Cu Aurul pisicii, Ioana Pârvulescu îmbogățește dicționarul doamnelor literaturii române cu încă o figură: doamna M. E drept că ea nu a scris (încă) un al doilea volum al Alfabetului doamnelor. De la doamna B. la doamna T., care să inventarieze și să deconstruiască cu mare artă alte figuri feminine emblematice ale prozei postbelice și contemporane, dar dacă ar scrie cineva o continuare, va trebui s-o includă acolo și pe doamna M, naratoarea celui mai recent roman al reputatei profesoare și scriitoare Ioana Pârvulescu. În aparență un roman fantasy de dragoste, care se propune ca o lectură estivală plăcută și răcoroasă, un veritabil bestseller al verii 2024 (dacă nu mă-nșel, s-a aflat mai multe săptămâni la rând în topul vânzărilor Humanitas, încă de la apariție), care nu abuzează de strategii și trucuri narative, destul de reverențios cu principiul cronologiei și al povestirii liniare, Aurul pisicii ne pune în fața multor altor enigme, ambiguități și contradicții.
„Nu mai e loc pentru poezie după Auschwitz!”, afirma Theodor Adorno vorbind despre cruda realitate a Holocaustului și arătându-se extrem de sceptic în privința capacității esteticului de a mai exprima, după ororile lagărelor de exterminare, ceva valid și, eventual, lămuritor, asupra abominabilelor crime și a imensei suferințe umane. Căci stilizarea și conversiunea istoriei în materie sensibilă i se păreau de-a dreptul o trădare a ororilor care s-au petrecut în acele locuri, prin atenuarea implicită pe care o conțin. Scepticismul lui Adorno nu face însă decât să ilustreze faptul că există, în fond, un mare gol pe care nici istoria și nici politica nu pot să-l umple complet cu sens. Holocaustul ca spațiu al golului, extrem de dificil de abordat, a fost analizat, între alții, și de câțiva gânditori francezi precum Jean-François Lyotard și Philippe Lacoue-Labarthe, ambii ajungând, în linia aceluiași Adorno, la concluzia că, în fapt, cultura eșuează în orice proiect de a se apropia din punct de vedere estetic de Holocaust. Lyotard conchidea spunând chiar că „Auschwitzul nu poate fi reprezentat fără a-l pierde totodată din vedere, fără a-l minimaliza și reduce la uitare prin imagini și cuvinte.”
Stela1, romanul Simonei Goșu, se deschide printr-o scenă de „mansplaining”, emblematică în economia poveștii tocmai pentru că surprinde, anticipativ, mizele sociale ale poveștii conduse pe coordonate intersecționale de gen, clasă, rasă și chiar naționalitate/ cetățenie. La o privire superficială, povestea Stelei poate părea banală dacă ne raportăm la primul volum de proză scurtă al Simonei Goșu, Fragil, publicat în 2020, o colecție de micronarațiuni ce înfățișează atipicul și caracterul insolit, ascuns și chiar rușinos, tabuizat, al vieții personajelor, fie ele adulți sau copii. Însă, după cum vom vedea, nici aici privirea focalizată a autoarei nu se limitează la ceea ce se vede / ceea ce se spune, profilând un dincolo2 al imaginii fericite din pozele de familie ale celor așa-zis privilegiați sau mai puțin privilegiați.
Cosmin Leucuța e un prozator interesant, atras de bizar, absurd, monstruos, straniu, dimensiuni pe care le simte și le pune sub microscop, examinând inexplicabilul din natura umană. În volumul Privește ultima dată lumea asta plină de minciuni (Humanitas, 2024), Leucuța scrie despre violență și răul din jur (și din noi), care îmbracă forme neașteptate, și livrează artistic pe tonuri diferite, folosindu-se de mai multe formule/filtre (clasic, pulp, punk) și mixând narativul cu sugestia cinematografică și cu experimentul dramatic.
Nici dacă și-ar fi pus anume în gând să-și omagieze Premiul național „Ion Barbu”, primit acum doi ani la FILStret Pitești, cu o replică (anti)barbiană n-ar fi reușit Traian Ștef atât de bine precum a reușit fără să aibă astfel de gânduri emfatice. Emfazele de orice fel, de la cele umane la cele poetice, sunt, de fapt, tot ce poate fi mai contrar firii și poeziei lui Traian (se știe că dacă poezia nu e întocmai cum e firea, ceea ce adesea se întâmplă, poetul cu siguranță trișează). Înainte de a propune ofensiv, în Mintea de cristal (Editura Rocart, 2024), un simbol ordonator al lumii și o „cristalinitate” contemplativă, de nu o viziune cristalină, Traian atinsese – și chiar de multă vreme – starea de cristalinitate a poeziei. În unele volume, ce-i drept, nu se dă în lături de la manifestele de ingeniozitate formală ori de la colocviul intertextual (ba nici măcar de la ispitele „rescrierii”), dar linia lui de consecvență structurală constă într-un fel de înțelepciune a simplității și, mai ales, simplitate a înțelepciunii – o armonie între seninătate, nostalgie și cumpătare de cuget (și simțire). Pentru a atinge acest stadiu de cristalinitate, poezia și poetica lui fac o reverență în fața simplității, a dicțiunii fără exaltări și a expresivității fără aroganțe. Cu această naturalețe confesivă și contemplativă, ușor melancolică și nostalgică, dar și – evident – sceptică, omagiază el artificiozitatea exaltată și ostentativă, dusă până la autarhia ermetică, a lui Barbu. Nu există poet mai emfatic decât Ion Barbu, care ține să marcheze totdeauna apăsat intrarea într-un limbaj sacru, aruncând cât colo limbajul ordinar și laic. Dar nici poet mai devotat simplității și genuității umane și transparenței poetice precum Traian Ștef. Unei poetici a infatuării simbolice el îi răspunde cu o poetică aparent domestică, fără nici o pretenție de a depăși omenescul imediat și concret. A primit, așadar, chiar premiul pe care-l merita ca „oponent” și „conjunctiv” barbian.
S-a născut în 1914, la Vilnius, într-o familie evreiască, și a crescut la Varșovia, primind aici și botezul catolic. Stabilit ulterior în Franța, a studiat Dreptul și și-a exersat uimitoarele calități lingvistice, vorbind fluent șase limbi. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a fost pilot în Forțele Aeriene Franceze Libere, membru marcant al Rezistenței, iar pentru faptele sale de arme a fost decorat, primind chiar titlul de Comandor al Legiunii de Onoare. După încheierea păcii a devenit diplomat, desfășurând o prodigioasă activitate în Europa și în Statele Unite ale Americii. Este singurul scriitor care a primit de două ori Premiul Goncourt, iar numele său este, desigur, Romain Gary (cel de-al doilea Goncourt fiindu-i acordat lui Émile Ajar, adică tot Gary, adevărata identitate a lui Ajar aflându-se abia după moartea autorului). Opera sa, întinsă pe mai bine de patru decenii, e vastă, complexă și eterogenă, fiind vorba de mai mult de treizeci de volume – romane, eseuri, proză scurtă și eseuri, unele ajunse la o extraordinară notorietate în Franța (de pildă La vie devant soi, cel mai bine vândut roman francez al secolului XX), iar altele intrând prematur într-un con de umbră determinat de numeroasele controverse care au izbucnit după moartea scriitorului (care se împușcă în 1980), mai ales cu privire la identitatea fictivă sub care își publicase unele texte.
Nu cred că Margaret Atwood mai are nevoie de vreo prezentare. Cu siguranță că cei care nu i-au citit romanele au văzut măcar ecranizările unora dintre ele. Amintim totuși că scriitoarei canadiene născute în 1939 i-a fost decernat de două ori Booker Prize, pe lângă numeroase alte premii literare relevante.
Volumul cu care Mihai Manole a câștigat premiul „Alexandru Mușina” / 2023 pentru debut în poezie, de piele ne va fi cel mai dor*, este numit prin preluarea titlului uneia dintre creațiile cuprinse între paginile sale, pe care o transformă astfel în una programatică. Este o poezie redusă la câteva imagini frisonante și consistente simbolic: „de piele ne va fi cel mai dor/ cât va dura războiul. Micul Prinț/ cu picioarele bandajate/ va mângâia patul puștii din lemn de baobab &/ va trage, va trage, va trage/ pentru-a simți mușcătura șarpelui/ din nou, din nou și din nou.” O creație, iată, cu apetență vizionară, despre angoasă, prevestind o rană ce acoperă în întregime trupurile, învăluindu-le complet în durere, pe durata războiului. Este cât se poate de strident aici apelul la două resurse poetice, care se dovedesc viguroase în întregul grupaj: pe de o parte, culturalul, esențializat de Micul Prinț, pe de alta, simbolistica uzitată în demersul psihanalitic, reprezentată de „mușcătura șarpelui”, ambele purtându-și cu sine invitația la glosele aferente. Între ele și motto-ul preluat din Louise Glück („Cineva pronunță un cuvânt: Eu./ Din această curgere/ marile forme –”) potrivirea este deplină. Aceste resurse trimit spre un eu care își construiește propria lume, una în care, printre mărcile unicității ei, se remarcă și cele ale celorlalte, ale generalității.
După ambițiosul proiect vizionar din Lucy (2021), care se propunea ca un exercițiu de arheologie poetică în căutarea protoumanității, cu oprire în prezent doar pentru a arunca privirea spre o postumanitate dintr-un viitor nu prea îndepărtat, în tentativa de a verifica cu propriile instrumente acel miez dur, nealterat, nesubjugat de cultură, care ne definește ca specie, iată că în ultimul volum*, Teodora Coman face un alt tip de investigație, la fel de curajoasă – o autoscopie. Pornind de la epiderma transpirată spre o interioritate a viscerelor și dincolo de ele, spre universul chimic și alchimic al corporalității, al cărui spectacol se desfășoară la adăpost de privirea deschisă în afară, poeta sibiană nu lasă nicio zonă – vizibilă sau invizibilă – neexplorată. Tonul e neschimbat, aceeași directețe dulce-amară, același combo irezistibil, marca Teodora Coman, de fragilitate și cruzime, de melancolie și precizie a diagnosticelor – aplicate propriei persoane sau mediului social, aceeași deplasare sigură pe un eșichier etic, fără a se lamenta de eșecurile noastre personale sau colective, dar inventariindu-le fără cruțare, cu o consistentă doză de voluptate. De data aceasta, se pune pe tapet, oarecum surprinzător, unul din fetișurile societății de consum: corpul fit, lucrat intens la sală, menținut într-o optimă stare de funcționare cât mai mult timp. Tinerețea fără bătrânețe, prin fitness și nutriție e noua mantră care ne ghidează existența în acest mileniu și cea care devine marea temă, aparent frivolă, supusă reflecției poetice de către o poetă renumită pentru seriozitatea ei.
Când am citit romanul de debut, O formă de viață necunoscută (2018), eram foarte curioasă dacă formația Andreei Răsuceanu de critic literar, specialist într-un domeniu nu atât de comun la noi, și anume geografia literară, geocritica (Bertrand Westphal) sau geopoetica (K. White & M. Brosseau), își va face simțită prezența, mai ales că îi citisem volumele de critică relativ recent. Cu siguranță, se poate afirma că Andreea Răsuceanu are vocația cartografierilor, fie că ne referim la propriul univers ficțional sau la devoalarea strategiilor prin care anumiți autori au valorificat imaginea orașului în operele lor (a se vedea analizele aplicate, de o acribie care merită salutată, în cazul unor autori precum Eliade, Cărtărescu, Adameșteanu, St. Tănase, Simona Sora, Ioana Pârvulescu ș.a.). Și-a însușit, desigur, foarte bine lecția de la întemeietorii așa-zisului „spatial turn”, care au mutat atenția asupra determinismului geopolitic sau geografic. Sau, cum afirma F. Moretti (Atlas of the European Novel. 1800-1900), literatura conturează pe de o parte așa-zisele geografii (re)cunoscute, și, pe de altă parte, produce propriile geografii, așadar, o abordare „geografică” a literaturii ar presupune analiza spațiului din literatură și a literaturii în spațio. Nu e de mirare că demersul teoretic și hărțile prin care Andreea Răsuceanu a propus o tipologie a locurilor – și aici mă refer în special la București –, reale și/ sau fictive (reprezentările autorilor), i-au oferit autoarei instrumentele și, în același timp, modelele pentru a-și construi, în mod exemplar, universul ficțional „despre inepuizabilele relații” dintre spațiu (sau traseele personajelor) și evoluția lor, ca să o parafrazăm chiar pe autoarea Bucureștiului literar. Cum foarte precis observă Cristina Timar în cazul ultimului roman al trilogiei formate din O formă de viață necunoscută (2018), Vântul, duhul, suflarea (2020) și Linia Kármán (2023), Andreea Răsuceanu este o „discipolă a Gabrielei Adameșteanu” (în Vatra, 1-2/ 2024). Aș mai adaugă însă că, din perspectiva „geografiilor organice”, a „geografiei emoționale” (a vieții și a morții) și a „spațiilor nostalgice” ale „memoriei-oraș”, în termeni de procesualitate, modelul Bucureștiului cărtărescian rămâne o sursă de inspirație esențială.
revistavatra.org 