În Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, Radu Jude duce mai departe niște reflecții care au rezultat deja în filmele Aferim! și Țara moartă. Legătura cu filmul de non-ficțiune din 2017 este mai evidentă, ea ținând de subiect: participarea românească la Holocaust. Astfel, în noul film e vorba despre masacrul din 1941 de la Odessa. Metoda artistică e îndatorată însă și experienței reprezentate pentru Jude de Aferim! – nu în ultimul rând de receptarea de care a avut parte acel film istoric din 2015. Jude a insistat în interviuri[i] că reprezentarea secolului al XIX-lea, în Aferim!, este asumat-artificială; de pildă, dialogul filmului e, în bună parte, un colaj de citate din diverse texte literare, unele familiare spectatorului român și menite să semnaleze, tocmai prin această familiaritate, că accesul la trecut e în mod inevitabil unul mediat, că trecutul românesc în care e plasat filmul nu poate fi decât o reconstrucție ulterioară. Citește în continuare →
Nu mă atinge-mă/ Touch Me Not al Adinei Pintilie a fost conceput ca un hibrid de documentar și ficțiune (în care părțile nu sunt întotdeauna ușor de delimitat) și ca o experiență terapeutică atât pentru participanți (nu în ultimul rând pentru Pintilie însăși), cât și, potențial, pentru spectatorii care acceptă să se deschidă față de acest film. Temele sunt confortul în propriul corp, confortul față de corpurile altora, împăcarea cu propria sexualitate, împăcarea cu sexualitățile altora. Suntem invitați să urmărim mai multe personaje ale căror fire narative se derulează uneori în paralel, pentru ca alteori să conveargă. Prima, în ordinea apariției, este Laura (Laura Benson), o femeie de circa 50 de ani, care nu suportă să fie atinsă de bărbați și, ca urmare a acestei fobii, a pornit într-un fel de odisee sau quest terapeutică. Pe parcursul filmului are întâlniri cu trei lucrători sexuali: un gigolo (Georgi Naldzhiev) căruia îi cere numai să se masturbeze în fața ei, pentru ca după plecarea lui să-și îngroape fața în așternuturile pătate de el; o persoană transgender, Hanna (Hanna Hofmann), care prin discuții amicale încearcă s-o aducă pe calea împrietenirii cu propriul corp; și un specialist (Seani Love) în deblocarea psihică pe calea durerii corporale. Citește în continuare →
Un bărbat bucureștean de 40 de ani iese în parc cu fetița lui de 5. Într-un moment în care nu e cu ochii pe ea, fetița dispare. Bărbatul se întoarce singur acasă, la soție și la celălalt copil (un băiețel în vârstă de 7 ani). Trec zile, apoi săptămâni, fără ca poliția să poată găsi un fir: e ca și când copilul s-ar fi volatilizat. Căsnicia părinților dă semne de cedare. La fel și sănătatea mintală a tatălui, care, devorat de sentimentul vinovăției, începe să bântuie parcul unde și-a pierdut copilul, căutând obsesiv ceva, orice, care să aducă a pistă de investigație.
Situația de plecare a filmului Pororoca – dispariția misterioasă a unui copil chiar de sub ochii unui părinte – e una care, în diverse variante, a bântuit un număr de filme și de romane cunoscute, de la Copilul furat (1987) al lui Ian McEwan până la Neiubire (2017) al lui Andrei Zviaghințev, trecând prin Răscumpărarea (1996) hollywoodiană a lui Ron Howard și Mel Gibson. Citește în continuare →
Acest text este un fragment din eseul publicat sub același titlu de Gabriela Filippi în volumul colectiv Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist”, editura Tact, 2017. Pe lângă coordonatorii Andrei Gorzo și Gabriela Filippi,la volum mai contribuie cu eseuri Alex Cistelecan, Raluca Durbacă, Christian Ferencz-Flatz, Mihai Fulger, Bogdan-Alexandru Jitea, Ionuț Mareș, Alexandru Matei, Cătălin Olaru, Andra Petrescu, Iulia Popovici, Costi Rogozanu, Andrei Șendrea, Radu Toderici și Claudiu Turcuș. Citește în continuare →
Soldații. Poveste din Ferentari, ecranizarea Ivanei Mladenovic după romanul autobiografic (din 2013) al lui Adrian Schiop, este o piatră de hotar în cinematografia română, iar faptul că e una dintre poveștile de dragoste de primă magnitudine ale acestei cinematografii (timide erotic) – și cu siguranță cea mai fizică dintre ele – este doar unul din motive. Protagoniștii poveștii sunt doi bărbați: Alberto, un rom la vreo 35 de ani, dintre care 14 trăiți la pușcărie, și Adi, un antropolog gadjo la vreo 40, venit în Ferentari – la fel ca Schiop însuși – ca să se documenteze pentru o teză de doctorat având ca subiect manelele; Adi e jucat chiar de Schiop, în timp ce Alberto e jucat de Vasile Pavel-Digudai. Citește în continuare →
Cartea lui Bogdan Popa Sexul și capitalul (Tracus Arte, 2017) se subintitulează O teorie a filmului românesc, însă nu propune o teorie propriu-zisă a filmului românesc. (Printre autorii pe care-i citează sau la care face trimitere Bogdan Popa în cele peste 300 de pagini ale cărții nu se numără, cu excepția lui Gilles Deleuze, aproape niciun teoretician de film.) Cartea propune mai degrabă o serie de exerciții de rezistență la capitalism, exerciții în care sunt folosite filme. Sau, altfel spus, ea propune moduri potențial emancipatoare de a privi o serie de filme, majoritatea românești.
Filmele provin atât de după 1989 – și îndeosebi de după Marfa și banii (Cristi Puiu, 2001), care a dat startul unui nou cinema românesc –, cât și din epoca socialistă. Bogdan Popa se autoregizează ca salvator al filmelor de dinainte de ’89 – filme despre care spune că “sunt tratate ca gunoi istoric”, “un cinematograf considerat mort”. Însă această regie a lui Popa e pură butaforie. Citește în continuare →
Înainte de a fi un film de Călin Peter Netzer, pe un scenariu cosemnat de regizor cu (jurnalistul cultural și romancierul) Cezar Paul-Bădescu și cu (actrița) Iulia Lumânare, Ana, mon amour a fost o autoficțiune literară publicată în 2006 de Bădescu sub titlul Luminița, mon amour. Protagonistul acesteia se numește Cezar și spune la persoana întîi povestea unei relații amoroase care, începută în studenție (la Litere-București), s-a întins pe destul de mulți ani și a produs un copil. Că relatarea lui este căutat de-glamour-izantă e puțin spus (iată cum își amintește naratorul primele lui impresii despre cea care avea să-i devină soție: “Așa nu arăta rău, dar cel mai mult mă deranja la ea că era cam hirsută”); fără a renunța la alibiul literaturii, Cezar-Paul Bădescu își invită în permanență cititorii să-l suspecteze că se răfuiește cu persoane reale. Pentru o asemenea răfuială, Luminița, mon amour e însă un one-man-show destul de ludic. Persona proiectată de Bădescu pe pagină e mai degrabă una de clovn decît una de martir al unui amor toxic sau de victimă a unei femei fatale. Multe pagini sînt dedicate întîlnirilor celor doi tineri – ambii năuci, iar Luminița suferindă în plus de nenumărate fobii care pentru un timp o reduc practic la invaliditate – cu un șir nesfîrșit de psihanaliști, popi și terapeuți care mai de care mai alternativi. Această căutare buimacă a iluminării e tratată de Cezar Paul-Bădescu în registrele farsei și satirei – la un moment dat, naratorul lasă în stand-by povestea căsniciei sale pentru a se lansa într-un pamflet antireligios. Citește în continuare →
Inimi cicatrizate este – la fel ca Aferim! sau Țara moartă („documentarul” pregătit de Jude din fotografiile lui Costică Acsinte) – un experiment în genul filmului istoric. Acest experiment constă în încercarea de a pune trecutul istoric în tensiune cu prezentul, creând rime sau ecouri între ele. Iar dacă un atare demers a izbutit admirabil în Aferim!, merită spus pe scurt de ce Inimi cicatrizate n-ajunge totuși la o reușită similară. Succesul lui Aferim! se datora, în esență, unei combinații de două circumstanțe: pe de o parte, faptului că, abordând perioada pre-pașoptistă1, el nimerise peste o pată oarbă, netapetată cu clișee, din imaginarul istoric popular, iar pe de altă parte, faptului că, referindu-se la tema robiei țigănești, el lovise eficace un punct nevralgic în conștiința publică a prezentului. Or, dacă Inimi cicatrizate nu produce un scurt-circuit similar în pofida eforturilor lui Jude, acest lucru se datorează, în primul rând, faptului că perioada la care se referă filmul, în speță interbelicului, este deja obiectul unui clișeu persistent, pe care el nu face îndeajuns să-l contrarieze; în al doilea rând, faptului că tema prin care filmul ar fi vrut să atingă prezentul, în speță ascensiunea naționalismului extremist în anii 30 și ecourile sale prezente, nu devine suficient de acută măcar și numai fiindcă ea e la rândul ei deja o parte amplu metabolizată a clișeului cu pricina, iar cele câteva încercări altminteri ingenioase pe care le întreprinde Jude pentru a nuanța tema – prin aluzii comice („Mozart și Marin”), small-talk politic sau știri radio electorale – nu sunt suficiente pentru a o face să sune a mai mult decât o lozincă placată peste un material mai curând refractar la ea. Privită sub acest aspect, problema filmului nu este deci până la urmă aceea că el nu oferă o reprezentare suficient de autentică în termeni realiști a perioadei interbelice, ci dimpotrivă aceea că el cimentează același vechi clișeu al interbelicului cu legionari, amoruri, romanțe și discuții filozofic-literare, pe care ar fi trebuit mai întâi să-l demonteze pentru a reuși în tratamentul său ce-a reușit Aferim! fără preparații similare. – Și totuși: prin trei detalii anume ale filmului său, Jude atinge deopotrivă niște teme, care ar fi putut eventual obține efectul istoric dorit. Citește în continuare →
Atunci cînd două românce minore sînt arestate la Paris pentru prostituție, iar una dintre ele depune plîngere împotriva unui client, ele devin interesante pentru agențiile internaționale de presă. Personajul principal (Tudor Aaron Istodor) al filmului Fixeur este stagiar la biroul din București al agenției France-Presse (AFP), pentru care lucrează și prietena lui (Andreea Vasile). Reporter aspirant, el e deocamdată un fixeur, adică cineva care mijlocește accesul reporterilor la marfă – la interviurile dorite. Regizat de Adrian Sitaru pe un scenariu de Claudia și Adrian Silișteanu, bazat pe experiențele lui Adrian Silișteanu ca fixeur la AFP, filmul prezintă această activitate, fără niciun echivoc, ca pe una sordidă, cum prezintă de altfel întregul business. Pe scurt, ce arată filmul este că, după ce-au fost obligate să devină lucrătoare sexuale la Paris, cele două minore, între timp repatriate, sînt exploatate din nou – de către jurnaliști de astă dată: intervievate în cadrul unor emisuni-anchetă difuzate de televiziuni franceze, ele sînt de fapt exploatate în interesul unui spectacol TV care se pretinde umanist, dar nu e departe de-a fi pornografic. Filmul nu e tocmai subtil (dar nici subiectul nu cere neapărat subtilitate) în stabilirea de paralele între rolul fixeur-ului și cel al unui proxenet, sau între clienții cu care fetele au avut de-a face la Paris, ca lucrătoare sexuale, și jurnaliștii francezi care le intervievează acum. Jurnaliștilor nu numai că le e mai ușor să se pună în pielea compatriotului lor cercetat pentru sex cu minore decît în pielea minorelor vîndute pentru sex, dar e evident că de acestea nu le pasă cîtuși de puțin – vor doar să-și facă treaba cu ele. Bodogănesc frustrați un ONG religios care a luat-o pe una din fete sub acoperișul său și nu-i lasă s-o vadă (“Niște cretini complet obtuzi!”), deși (după cum amintește cineva fără să se gîndească ce-i iese pe gură) “slavă Domnului că există și o a doua fată”. În ceea ce-o privește pe prima, aici intervine fixeur-ul, cu abilitatea lui de a o scoate de la centrul religios și de a le-o livra, de a o cumpăra și de-a o vinde. Citește în continuare →
1. Într-o cronică apărută de curând pe blogul său, Andrei Gorzo vedea în Sieranevada un simptom al „clasicizării” cinemaului lui Puiu, care ar bate de la o vreme „magisterial pasul pe loc” în vreme ce gustul publicului larg l-a ajuns din urmă1 – de aici și succesul aproape nesperat al filmului. Gorzo se referă în cronica sa în primă instanță la tematica filmului, considerând că Puiu s-ar fi „instalat confortabil” într-un „mod de a vedea lumea” pe care literatura, teatrul și cinemaul l-au demonetizat de mult, dar judecata sa are deopotrivă și o dimensiune stilistică, sugerând că Puiu – spre deosebire de Jude, după cum consideră Gorzo – a încetat să mai fie inovator în egală măsură și la nivelul expresiei cinematografice. Formulată în acești termeni, judecata sa își găsește, păstrând proporțiile, un precedent teoretic grăitor într-o cronică scrisă de André Bazin la sfârșitul anilor 1940 despre unul dintre filmele lui Dreyer. Bazin scrie aici: „Precum contemporanul său, Ivan cel Groaznic, acesta este un film care nu e în acord cu prezentul, un fel de capodoperă anacronică și fără vârstă. Poate că o artă mult mai evoluată cum este literatura îi permite scriitorului să rămână toată viața fidel unui anume stil și unei anume tehnici, dar cineastul nu se bucură de o atare independență. S-ar putea spune că în cinema nu există valoare intrinsecă. Dimpotrivă, geniul personal nu poate lucra aici decât în măsura în care împinge înainte frontul cinematografiei însăși. Căci, oricât de frumos ar fi el altminteri, un film care nu face să avanseze cinemaul nu e cinema până la capăt, nefiind în acord cu sensibilitatea actuală a publicului.”2 Tocmai de aceea, conchide Bazin, „Carl Dreyer e în continuare la fel de mare, dar opera sa, care a intrat de 15 ani în istorie, nu iese de acolo prin Dies Irae”. La fel, Puiu este, potrivit lui Gorzo, „cea mai importantă figură din istoria filmului românesc”, dar a încetat cu toate acestea să mai fie un înnoitor, instalându-se momentan „în poziția de clasic în viață”. Citește în continuare →
