Propunerea de față a avut ca pretext postfața la o antologie tradusă în limba maghiară, cuprinzînd 10 titluri și 10 nume de proză scurtă optzecistă (1). Nu am prezentat, conform cutumei postfeței, prozatorii și textele din sumarul antologiei, ci mi s-a părut mai util schițez fugitiv o scurtă fenomenologie a optzecismului, care să constituie o bază de înțelegere a prozelor selectate pentru cititorul din Ungaria. Desigur, vizînd cititorul maghiar, am vizat totodată cititorul din Europa de Est în general. Și poate, măcar într-o anume măsură, chiar și pe acela occidental, în genere, străin. De asemenea, mi s-a părut mai util să încerc să indic, pe scurt, importanţa neobişnuită pe care fenomenul literar mai larg, reprezentat cu forţă de prozatorii antologați, o are pentru proza română contemporană şi, cu siguranţă, nu numai pentru această secvenţă a istoriei sale. Căci autorii selectaţi aici nu sunt doar nişte prozatori foarte talentaţi şi valoroşi, ci ei participă, alături de alţii, la apariţia şi ecloziunea unui moment literar ieşit din comun, de modificare radicală, chiar de mutaţie, în istoria prozei române postbelice şi chiar în întreaga ei istorie, de la origini până azi. Mai mult: cum la acest moment literar – anume: deceniul 9 al secolului XX – a participat simultan şi poezia, iar  uneori şi critica,  se poate vorbi de o mutaţie în întreaga  literatură română:  chiar de o mutație de paradigmă literară. Acum, după peste 35 de ani de la prima sa manifestare, putem vorbi de un fenomen literar cu trăsături fenomenologice specificante cît se poate de vădite.

Un fenomen literar de excepţie şi excesiv, un fenomen de discontinuitate

Chiar din momentul apariţiei lor pe scena literaturii noastre, la începutul  anilor ’80 ai secolului trecut, scriitorii  de proză scurtă, împreună cu mulţi alţii,  împreună cu poeţii şi  criticii congeneri cu ei, au reprezentat, în România postbelică din era comunistă, un fenomen literar de excepţie şi excesiv în accepţia fenomenologică a termenului. „De excepţie”, pentru că, încă de la apariţia sa, părea să fie un fenomen fără precedent în epoca postbelică, şi „excesiv”, pentru că, încă de-atunci, şi-a manifestat (chiar în sens fenomenologic) diferenţa faţă de anterioritatea literară, inclusiv faţă de perioada interbelică, la modul iruptiv şi cu o eclatanţă orbitoare. Încă de la debutul său, a fost un fenomen de a cărui amploare incomparabilă, de a cărui profunzime neobişnuită şi putere novatoare extra-ordinară pe planul discursului literar, al problematicii şi al temelor literare ne dăm seama de-abia azi. Dând impresia că nu se aseamănă cu nimic anterior, proza scurtă şi poezia tinerilor autori de-atunci părea să constituie – atât în ochii criticii, cât şi în cei ai cititorilor – mai degrabă un fenomen (şi un moment) de discontinuitate decât unul de continuitate în istoria literaturii române. În orice caz, un fenomen ininteligibil prin tradiţia/ linia dominantă, încă activă, a  prozei româneşti postbelice.

Fireşte, ulterior, chiar prozatorii înşişi, însă nu în aceeaşi măsură şi poeţii, şi-au căutat strămoşii autohtoni, dar nu  i-au găsit, cum nu i-a găsit nici critica, în tradiţia canonică a prozei noastre interbelice sau postbelice, ci în epica, în acea vreme încă neintrată în canon, a marilor prozatori Radu Petrescu, Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu, alcătuind ei înşişi prin anii ’50-’60, împreună cu alţi câţiva,  un grup mic marginal, dar foarte select, situat cumva lateral şi chiar ex-centric în raport cu tradiţia principală a narativei române, numit Şcoala de la Târgovişte.

Un grup compact, anexionist, și primul său concept legitimator

La fel ca şi prozatorii din această Şcoală, noii prozatori, de altfel, ca şi noii poeţi, de la începutul anilor ’80 au apărut şi s-au manifestat – mai curând din motive politice decât de doctrină literară, dar inițial și grazie lor – în spaţiul public ca un grup compact. A fost, fără-ndoială, cel mai solidar grup literar postbelic din România, iar el şi-a creat, chiar în acei ani de dictatură comunistă, câteva spaţii de acţiune publică în ţară, între care Sighişoara e cel mai faimos. Iniţial, părea să fie vorba doar de un grup bucureştean, care s-a format în două cenacluri universitare prestigioase din capitală: poeţii, în celebrul Cenaclu de Luni, îndrumat de cel mai prestigios critic al vremii, Nicolae Manolescu, iar prozatorii, în cenaclul Junimea, îndrumat de fostul critic marxist Ovid S. Crohmălniceanu. Cu câteva excepţii care-ntăresc regula, şi unii, şi alţii au debutat editorial în antologii colective. Noii prozatori din acea vreme a debutat cu antologia Desant ’83, cuprinzând 18 nume de autori. Spre deosebire de microgrupul Şcoala de la Târgovişte, grupul de prozatori, la fel ca şi cel al poeţilor, a fost, din start, un grup masiv, foarte numeros şi, trebuie adăugat neapărat, de excelentă calitate intelectuală. Foarte repede, deja pe la mijlocul anilor ’80, el va creşte şi mai mult şi deveni un grup extrem de masiv, de impunător numeric şi calitativ. Chiar dacă un timp, foarte scurt, de un an sau doi, nucleul bucureştean al prozatorilor a funcţionat, la fel ca şi cel al poeţilor, în mod sectar, deja la-nceputul anilor ’80, acesta şi-a dat seama de puterea grupului în context comunist şi a trecut deliberat la o politică de anexiune a provinciilor literare, precum grupul ardelean din jurul revistei studențești de la Cluj, Echinox. inventând pentru aceasta şi un concept legitimator foarte larg, sub a cărui cupolă să încapă cât mai multe nume noi de valoare: cel de generaţie. Dar nu atât de generaţie de vârstă, cât de generaţie de creaţie. Astfel, atât prozatorii, cât şi poeţii s-au autobotezat / autointitulat, luând ca reper anii lansării lor în spaţiul literar, Generaţia ’80 sau, adjectival, Generaţia optzecistă, iar fenomenul literar pe care l-au creat a fost numit de la o vreme Optzecism, nume pe care, de altfel, deși nu se mai potrivește, îl păstrează până azi, în discursuri, atît criticii, și scriitorii. Sub pălăria acestui concept de legitimare literară vor intra rapid şi cele mai importante nume de scriitori tineri din Transilvania, Banat şi Moldova.

Compus  dintr-un număr deja impozant de scriitori, majoritatea născuţi cu mai mulţi sau mai puţini ani înainte sau după 1950, dar debutaţi editorial şi afirmaţi de critică, fireşte, în anii ’80, din grupul optzecist iniţial fac parte prozatori bucureşteni sau numai legaţi de Bucureşti prin studiile universitare, precum Emil Paraschivoiu (născut în 1946), Ioan Lăcustă, Gheorghe Crăciun (n.1950), Gheorghe Ene, Gheorghe Iova, Mircea Nedelciu (n. 1950), Sorin Preda, Constantin Stan, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Hanibal Stănciulescu, Mircea Cărtărescu (n. 1956) sau George Cuşnarencu. Cum, însă, această generaţie literară – cea mai unită ca program estetic şi strategie de afirmare din perioada postbelică, comunistă – a dus, după cum am mai spus, o politică anexionistă, în timp ea s-a extins în afara Bucureştiului, adjudecându-şi rapid câteva nume importante de provinciali, precum cele ale transilvănenilor Alexandru Vlad (n. 1950) şi Ioan Groşan, acelea ale tripletei bănăţene alcătuite din Viorel Marineasa, Mircea Pora şi Daniel Vighi, acela al moldoveanului Petru Cimpoieşu sau chiar numele unor bucureşteni get-beget, iniţial independente faţă de nucleul de bază al grupului, cum sunt cele ale lui Bedros Horasangian şi Ştefan Agopian (ambii născuţi în 1947). Fireşte, apetitul anexionist al Generaţiei ‘80 nu a fost satisfăcut doar cu aceste nume de referinţă, ci a crescut enorm în anii ‘90, astfel încât ultima ei antologie prestigioasă de proză scurtă, Generaţia ’80 în proză scurtă, realizată chiar de doi prozatori importanţi ai Generaţiei, Gheorghe Crăciun şi Viorel Marineasa (şi apărută la o editură de vază, patronată de poetul optzecist Călin Vlasie, care şi-a făcut o misiune din promovarea scriitorilor optzecişti), include peste 40 de autor (2). Enorm. Excesiv deja. Dar, trebuie subliniat încă o dată, şi fenomenul literar manifestat în acei ani e, indiscutabil, unul excesiv. E, cu un termen al fenomenologului francez, Jean-Luc Marion (3), un fenomen saturat (fr. phénomèn saturé).

Alte concepte legitimatoare

 

Alături de conceptul de generaţie, în cursul anilor ’80 vor fi găsite alte patru concepte legitimatoare atît pentru proză, cît și pentru poezie, care, spre deosebire de cel dintâi, vor fi induse direct din realitatea textelor publicate: realismul cotidian (sau cotidianismul), textualismul, experimentalismul şi postmodernismul. Aceste patru concepte nu au fost create şi impuse doar de către critici, precum Monica Lovinescu (care l-a inventat pe primul) sau Marin Mincu (care l-a teoretizat pe al doilea), ci şi, poate mai ales, de către scriitorii înşişi, care s-au remarcat de la bun început, ca şi prozatorii Şcolii de la Târgovişte, printr-o conştiinţă teoretică mult mai puternică decât scriitorii anteriori, iar unii, precum poetul Alexandru Mușina sau prozatorii Gheorghe Crăciun, Gheorghe Iova şi Mircea Nedelciu, şi-au confirmat în timp vocaţia de teoreticieni şi poeticieni de vârf, cu performanţe net superioare, cu excepţia lui Radu Petrescu, celor ale tuturor înaintaşilor. Primele trei    au mai degrabă un sens restrictiv şi încearcă să surprindă – fiind totodată şi concepte operante, analitice, nu doar legitimatoare – originalitatea şi identitatea caracteristică a noii proze deopotrivă pe planurile conţinutului, formei şi tehnicii de producere a textelor, iar cel de-al patrulea, postmodernismul, cumulând majoritatea caracteristicilor specifice ale acesteia,  are un sens larg, de sinteză. În plus, acesta are o miză teoretică mai mare decât celelalte. O miză românească şi occidentală totodată: încă de când, pe la mijlocul anilor ’80, a început să se impună în limbajul teoreticienilor optzecişti şi în cel al criticii, acesta a reprezentat,  pe de-o parte, instrumentul teoretic cel mai puternic folosit de către noii prozatori în polemica lor directă cu tradiţia dominantă a prozei române şi în cea indirectă cu ideologia politico-literară oficială, iar pe de altă parte, tot el a fost instrumentul cel mai eficace în procesul de racordare şi sintonizare a noii proze, ca şi a noii poezii, la cultura şi literatura europene şi americane. Toate aceste concepte legitimatoare şi diferenţiatoare, inclusiv cel generaţional, rezistă şi azi, dar ultimul, cel de postmodernism, a iscat şi iscă în continuare – întrucât, înainte de căderea comunismului, a fost implicat în polemica menţionată, iar imediat după 1990, chiar din primii ani postcomunişti, în problematica revizuirii şi restabilirii canonului literar contemporan – dezbateri vehemente.

Două exigențe contrarii: cotidianismul şi textualismul

Primele două desemnează nivelurile de evidenţă eclatantă şi aparent contradictorii − unul vizând  referentul şi conţinutul tematic al textelor, iar altul tehnica lor de producere şi, fireşte, poetica pe care se întemeiază − prin care noua proză a atras atenţia criticii şi a cititorilor chiar de la apariţia ei. Astfel încât, personal, am numit pe-atunci proza congenerilor mei cotidiano-textualistă. Realismul cotidian sau cotidianismul, prin care ei au a înlocuit vechiul realism, şi textualismul, prin care au înlocuit poetica acestuia, păreau să exprime două exigenţe contrarii, fiecare de o radicalitate extremă şi polemice atât faţă de proza anterioară, în special faţă de roman, cât şi, doar implicit, faţă de societatea comunistă. Pe de-o parte, tinerii prozatori voiau să surprindă realul în nuditatea sa, să fie absolut fideli faţă de ei înşişi şi faţă de realitatea cotidiană din jur, fără să interpună între propria percepţie de sine şi a lumii  în care trăiau nici un fel de ideologie. Ceea ce voiau era, adică, să-şi transcrie experienţa existenţială – individuală şi socială – în autenticitatea sa şi în adevărul său existenţiale. Pe de alta, însă, ei aveau conştiinţa clară că tot ce scriu e doar text, că acesta din urmă nu e decât un construct artificial ce funcţionează după legi proprii, autonome, că, de fapt, scrisul nu e decât un proces de textualizare sau, cu termenul propus de Gheorghe Iova, de „textuare” de sine şi a lumii contemporane, dar şi de re-textualizare a textelor trecutului şi prezentului: un proces care se referă atît la sine însuşi, cît şi la textele tradiţiei şi contemporaneităţii, unul, altfel spus, autoreferenţial şi intertextual. Un proces, însă, relaxat, lipsit de solemnitate şi crispare, care apelează, pe ambele sale laturi, la joc, ironie, umor, parodie sau pastişă.

Pornind de la credinţa că realul – adevărul existenţei individuale şi colective – se revelă deplin, în nuditatea sa, doar în viaţa cotidiană, ei au substituit referentul emfatic şi solemn al prozei realiste anterioare – marile evenimente sociale şi individuale – cu  cotidianul alienant, iar marile adevăruri ale acesteia, implicând o viziune totunitară şi, uneori, chiar totalitară asupra omului şi lumii (căreia îi corespundea romanul ca modalitate epică de a le pune în formă estetică), cu micile adevăruri ale existenţei factice, contingente, implicînd o viziune fragmentaristă asupra acestora (căreia îi vor corespunde diversele tipuri de proză scurtă ca modalităţi de a le pune în formă): „adevărurile mici sunt mai importante decît adevărurile mari”, afirmă Gheorghe Crăciun şi Viorel Marineasa în preambulul la antologia citată. Această opţiune radicală îi va determina să scrie, cum spun tot cei doi autori, „o proză neideologizată”, care surprinde „nuanţele subtile ale vieţii de zi cu zi şi ale interiorităţii umane anonime, dintr-o perspectivă care nu poate fi acuzată nici de spirit justiţiar cu voie de la poliţie, nici de lipsa angajării în problematica existenţei”.  Cotidianismul cerea de asemenea, fireşte, substituirea principului verosimilităţii realiste, descins din poetica mimesis-ului clasic, cu cel al autenticităţii radicale, pe care proza tinerilor din anii 80 îl va institui – cum afirmă Gheorghe Crăciun în eseul Autenticitatea ca metodă de lucru (1982) – într-„un nou tip de autoritate ce garantează adevărul afirmaţiilor sale, în locul autorităţii ideologice. Astfel, autobiografia, adică, în cuvintele sale, „experienţa personală a lumii poate deveni un centru de greutate al actului narativ”, dar numai „cu condiţia ca această experienţă să aibă o valoare comună, să fie exponenţială, problematică pentru comunitatea în numele căreia autorul vorbeşte”. Experienţa personală cotidiană, autobiografia existenţială – dar şi cea livrescă – vor constitui, spre a vorbi ca Lyotard, micronaraţiunea legitimatoare a adevărului cunoaşterii din proza tinerilor scriitori (4).

Exigența autenticității și experimentalismul

Mai mult, exigenţa autenticităţii radicale va avea consecinţe inovatoare pe planul tehnicilor narative şi al teoriei lor despre ele şi despre proză şi literatură în genere: textualismul ca atare. Aceasta îi va determina, întîi de toate, dar numai pe cei mai radicali inovatori dintre ei, să abandoneze însăşi noţiunea de operă, marcată de prea multe caracteristici metafizice, precum cele de întreg, de totalitate şi de formă  închisă,  şi să o înlocuiască  cu cea de text, mult mai adecvată percepţiei fragmentare a cotidianului, şi să transforme textualismul, în bună măsură, în experimentalism.  În mare, pe două linii.

 Pe una din ele, aceea a exigenţei autenticităţii, ca fidelitate faţă de sine şi de experienţa cotidiană a lumii, ei se antrenează în căutarea şi inventarea unor tehnici noi, experimentale, de autodescriere şi de descriere narativă lumii, mergând de la experimentul lingvistic până la cel naratologic şi retoric. Dintre toţi, cei mai radicali experimentatori au fost prozatorii din primul val optzecist, din grupul Noii, alcătuit din scriitori ca Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene, Mircea Nedelciu, Sorin Preda, Constantin Stan, care proiectau să creeze chiar un nou limbaj şi o nouă sintaxă, care inaugurau tehnici de transcriere „directă”, instantanee ori simultană, a cotidianului, inspirate din arta fotografică, cinematografică sau videoclip, care inventau strategii naratologice şi retorice de depotenţare a naratorului omniscient şi de potenţare a naratorului parţial, precum şi de textualizare a unui nou personaj: cititorul. Etc.  Al doilea val de prozatori optzecişti e, însă, mai moderat experimental – căci unii dintre ei nu acceptă nici măcar noţiunea de text în locul celei de operă – şi se va plasa, în genere, doar într-un experimentalism de strictă funcţionalitate în interiorul discursului epic propus sau în ceea ce unul dintre ei, Vasile Andru, a numit experiment integrat. Însă toţi vor contribui la boicotarea structurilor date ale romanului anterior şi la înnoirea generală, pe toate planurile, a prozei româneşti contemporane.

Pe cea de-a doua linie, cea a relaţiilor propriilor texte cu textele tradiţiei şi cu cele contemporane, noii prozatori au inovat mai puţin decât au recondiţionat şi resemantizat forme deja încercate de meta-, para-, arhi-, hyper-, şi intertextualitate sau, spre a folosi termenul generic al lui Gérard Genette din Palimsestes, de transtextualitate (5), fiindcă maeştrii Şcolii de la Târgovişte, Radu Petrescu, Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu, erau deja mari experţi şi chiar inovatori în domeniul tehnicilor specularităţii şi autoreflexivităţii textuale, de altminteri, la fel ca şi în joc şi ironie – categorii pe care tinerii prozatori le-au renovat şi refuncţionalizat cu abilitate în discursurile lor narative. Pe această linie, să-i zicem, semi-experimentală, atitudinea lor a fost, de regulă, doar relativizatoare, în fond, aşa cum s-a tot spus, una nostalgică, de recuperare ludică şi ironică a textelor antecesorilor şi contemporanilor din generaţiile mai vechi.

În general, pe ambele linii, „mutaţia fundamentală” care s-a produs prin toate aceste tehnici textualiste, orientate, în genere, în sens existenţial, non tel-quel-ist, a fost aceea, cum spune Gheorghe Crăciun în eseul Experimentul unui deceniu (1980-1990), „de la reprezentare la autoreflexivitate” şi chiar, uneori, la „antireprezentare”, fără însă a abandona cu totul reprezentarea, pe care, din contră, uneori au chiar întărit-o prin intermediul procedeelor menţionate de re-producere „directă” a experienţei cotidianului.

Postmodernismul

În fine, majoritatea caracteristicilor surprinse de aceste trei concepte legitimatoare, teoretizate, uneori, sub alte nume de către scriitorii înşişi, cotidianismul/ autenticismul, experimentalismul, textualismul, dar şi de altele, precum antropocentrismul (teoretizat de poetul Alexandru Muşina), integrismul spiritual ca sinteză între anima şi animus (teoretizat de Ion Bogdan Lefter), eclectismul sau pluralismul stilistic (etc.), vor fi vărsate de către militanţii optzecişti, scriitori şi critici, începând de pe la mijlocul  anilor 80 ai secolului trecut, în conceptul lax de postmodernism, pe care, de altminteri, tot ei îl vor extinde şi asupra prozatorilor din Şcoala de la Târgovişte, ca şi asupra câtorva solitari din generaţiile anterioare, precum Paul Georgescu, George Bălăiţă sau Livius Ciocârlie: adică asupra a ceea ce personal am numit linia livrescă, ludică, ironică şi artistă a prozei române contemporane.

 Şi-ntr-adevăr, aceste caracteristici descriu noua proză în ansamblul său, nu însă şi pe fiecare prozator în parte sau, măcar, pe o bună parte din ei. Nici măcar operele celor mai mari optzecişti nu le vădesc în mod constant măcar pe majoritatea: operele doar a doi dintre ei prezintă, într-adevăr, aproape toate aceste caracteristici (Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu), ale altora un număr mediu, foarte relativ relevant (Gheorghe Crăciun, Ioan Groşan, Caius Dobrescu), iar ale unora doar câteva, oricum, prea puţine pentru a fi relevante (Alexandru Vlad, Petru Cimpoieşu). În sine, nimic rău în asta. Nimic anormal sau peiorativ din punct de vedere valoric. Că opera unui mare scriitor sau a altuia are mai degrabă caracteristici postmoderne decât moderne sau invers – nu are relevanţă axiologică. Anormal este, însă, faptul că militanţii postmodernismului de la noi utilizează – tacit sau expres –  conceptul într-un mod axiologizant, interesat. Dar şi mai anormal este că utilizează cel mai adesea un concept de postmodern imprecis, fluid şi prioritar tehnic. Aici e problema. Tehnicile scripturale ca atare, chiar dacă considerate postmoderne, nu pot decide singure caracterul unei opere sau alteia. Aceleaşi tehnici pot servi deopotrivă opere care subîntind viziuni moderne asupra lumii sau postmoderne. Şi nu există operă serioasă care să nu subîntindă – explicit sau numai implicit – o viziune sau alta asupra lumii, fie ea tradiţională, modernă sau postmodernă. De aceea, am încercat să propun, pentru această secvenţă a prozei româneşti, un concept mai rafinat şi operant de postmodernism, fireşte, în opoziţie cu cel de modern, care să nu ţină cont doar de tehnicile aşa-zis postmoderne, doar de instrumentarul tehnic şi încă de câteva mărci tematice şi referenţiale, ci şi, mai ales, de viziunile asupra lumii, de, să le zicem, viziunile ontologice, prezente implicit sau explicit în operele propriu-zise.

Plecând de la evidenţa că principalii gânditori postmoderni (Lyotard, Baudrilllard, Rorty, Virilio) dau într-un fel sau altul, direct sau indirect, dreptate distincţiei lui Vattimo dintre „gândirea tare”, il pensiero forte, specifică culturii metafizice tradiţionale, dar şi celei moderne, şi „gândirea moale”, il pensiero debole, specifică numai celei postmoderne, conceptul propus de postmodern, indus din gândirile lor, se străduieşte să discearnă la bază, antrenând o criterologie specifică în analiza fiecărei opere în parte, între opere cu viziuni ontologice tari şi opere cu viziuni ontologice slabe. În funcţie de acestea, se poate vedea mai limpede dacă buchetul de tehnici aşa-zis postmoderne, dintre care multe au fost folosite deja de Apuleius şi Cervantes, slujesc o viziune postmodernă sau una doar modernă. Ori chiar una mai veche, tradiţională. Căci tehnicile nu sunt suficiente pentru a decreta opera cuiva într-un fel sau altul, ele putând servi, în principiu, orice viziune: de pildă, tehnicile foarte postmoderne utilizate de Gheorghe Crăciun în romanul de dragoste Frumoasa fără corp servesc, în ultimă instanţă, o viziune metafizică forte, în virtutea căreia fiinţa feminină nu este radical contingentă ca în gândirea postmodernă, ci e susţinută, dincolo de toate aparenţele contingente, de un tipar imperisabil, care reaminteşte de Laura lui Petrarca. Evident, doar în cazurile în care tehnicile scripturale considerate postmoderne în diferite inventare servesc o viziune ontologică slabă, avem de-a face cu opere, într-adevăr, postmoderne. Combinând – dar şi confruntând – viziunile ontologice prezente în opere cu aspectul lor tehnic am propus conceptul de ontopoetică, iar acesta poate distinge bazal între opere cu ontopoetici tari şi opere cu ontopoetici slabe, adică între operele moderne şi cele, foarte puţine, cu adevărat postmoderne. Un ultim nivel, bazal, al acestui concept de postmodernism, este acela a ceea ce am  descris într-o carte prin conceptul de experiență revelatoare (6), ca experiență ce lasă urme indelebile și schimbă, precum cea al sfîntului Pavel de pe drumul Damascului, subiectul care-i este sediul (personajul sau subiectul creator). Experiență care e una tare în toată literatura de dinaintea postmodernismului, iar una moale în postmodernism, adică o experiență, de fapt doar o simili-experiență, un simulacru de experiență revelatoare, ce nu mai lasă urme și nu mai e capabilă să transforme subiectul uman, precum în romanul Modification a lui Michel Butor, unde numai de modificarea personajului nu ester vorba.  Sau la noi la unii prozatori afirmați în deceniul 7 (ca Gabriela Adameșteanu sau Mihai Sin) și la optzeciștii înșiși.

Dar nici chiar conceptul de postmodernism nu este suficient de încăpător pentru a cuprinde şi descrie complet noua proză, de fapt, noua literatură (dar și noua critică) apărute în anii ’80 ai secolului XX. Nici un concept nu le poate face față. Ceea ce s-a întâmplat atunci nu numai în proza românească, ci şi în celelalte genuri şi, probabil, chiar în artele plastice şi muzică (fireşte, în cele care s-au putut sustrage ideologicului) este un fenomen mult mai vast, mai profund şi mai complex decât poate să surprindă un singur concept. Spre deosebire de categoria fenomenelor sărace în intuiție (în sens kantian), cum sunt obiectele științelor matematice, sau de cea a fenomenelor comune, cum sunt obiectele științelor naturii sau obiectele tehnice, cărora conceptele le corespund perfect și pot fi descrise și definite complet prin intermediul lor, nici un concept, oricare ar fi el, nu poate descrie complet și nu corespunde realității excesive a fenomenului literar irupt atunci (7), iar acesta nu-și găsește, cred, în istoria literaturii române, nici o altă analogie decît în fenomenul literar pașoptist și în cel interbelic. E vorba, cum am mai spus, de un fenomen artistic excesiv, copleşitor, de un fenomen saturat, cu multe ramificaţii şi manifestări zonale: un fenomen plural, dar cu cîteva caracteristici fenomenologice specificante, de a cărui importanţă – fără precedent în epoca postbelică –  de abia acum începem să ne dăm seama cu adevărat.

 În plus, trebuie adăugat aici că fenomenul optzecist e un fenomen saturat plural alcătuit el însuși din alte fenomene saturate, operele însele, dar și textele teoretice, mereu reinterpretabile și ele, precum și evenimentele produse în anii ecloziunii sale și în cei de după, pînă azi, chiar. În fața unui asemenea fenomen, subiectul perceptor (criticul, cercetătorul) nu mai poate fi un subiect puternic, constituant, care, posedînd un concept adecvat, își impune punctul de vedere obiectului cercetat, descriindu-l și definindu-l în integralitatea sa, ci un subiect diminuat, slab, copleșit de fenomenul cercetat, care nu posedă pentru el un concept adecvat și care, de fapt, nici nu mai e un subiect fenomenologic constituant, ci unul constituit de ceea ce cercetează. Pe acesta, Jean-Luc Marion  nici nu-l mai numește subiect, ci adonat (8): adică, un „subiect” care, departe de a conferi obiectului/ fenomenului său o identitate certă, își primește el însuși identitatea de la el. Astfel încît, grație manifestării excesive, complexității și profunzimii fenomenului în discuție, ca și grație  metamorfozei subiectului însuși în adonat, interpretarea dată de el acestuia nu va fi niciodată nici completă și sigură, nici finală, și nici măcar nu va fi doar una, ci va fi o interpretare tatonantă, parțială și, potențialmente, fără sfîrșit, mereu reluabilă și corijabilă. Plurală.

În orice caz, cel puţin pentru istoria literaturii române, fenomenul literar 80 marchează o mutaţie fundamentală cu consecinţe în durata lungă a istoriei sale: anume schimbarea limbajului literaturii (şi chiar al criticii) româneşti. Or, o asemenea schimbare radicală la nivelul limbajului indică schimbări la toate celelalte nivele ale literaturii, care cer perspective plurale de înţelegere și interpretare. Iar pentru a le găsi principiile unificatoare, prima abordare ar trebui să fie cea fenomenologică.  Însă mult mai lărgită  decît cea de față.

Note bibliografice

1. Dilingó, „nyolcvanas nemzedék”, 10 kortárs román novellista, Válogatta és összeállitotta Virgil Podoabă és Traian Ştef, Elöszó Esterházy Péter, Utószó Virgil Podoabă, Budapest, Ed. Noran, 2008, pp. 263-274.
2. Crăciun, Gheorghe, Marineasa, Viorel, Generaţia ’80 în proză scurtă Piteşti, Editura Paralela 45, 1998.

3 . Marion, Jean-Luc. În plus. Studii asupra fenomenelor saturate, trad. de Ionuț Buliuță, Sibiu, Ed. Deisis, 2003.

4. Lyotard, Jean-Francois, Condiția postmodernă, trad. și pref. de Ciprian Mihali, București, Ed. Babel, 1993.
5. Genette, Gérard, Palimsestes. La litérature au degré second, Paris, Editions du Seuil, 1982.
6. Pentru acest concept, v. Podoabă, Virgil, Metamorfozele punctului. În jurul experienței revelatoare, Pitești, Ed. Paralela 45, 2004, pp. 15-22, și Fenomenologia Punctului de plecare, Brașov, Ed. Universității Transilvania, 2008.
7. V. Jean-Luc Marion, Fiind dat. O fenomenologie a donației, trad. de Maria-Cornelia și Ioan i. Ică jr, Sibiu, Ed. Deisis, 2003, pp. 323-369.
8. Id.ibid.. pp. 387-418.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]