Anca URSA – Generația ’80 în poezie

antologia-poeziei-80-2

În 1993, când Alexandru Mușina decide să publice o colecție de poezii optzeciste la editura colegului de generație, Călin Vlasie, gruparea discutată era deja dizolvată de ani buni, iar membrii ei aleseseră evoluții literare individuale, care se desprindeau mai mult sau mai puțin de emulația de poetici noi ale deceniului precedent. Victime ale istoriei literare sau ale propriei lipse de pragmatism, optzeciștii au știut prea puțin cum să-și promoveze și să facă rentabilă cultural propria marcă, deși nu se poate nega că au creat un moment major în literatură pe de o parte, iar pe de altă parte, istoria mare, devenită în ’90 mai prietenoasă, ar fi permis nu numai o „branduire” profitabilă, ci și o așezare corectă a grupării în percepția publicului literaturii din secolul trecut. Neexistând o „etichetă” valorizantă clară, se perpetuează în receptare o dinamică dramatică: fie se vorbește de „generaţia hi tech care a schimbat faţa literaturii/culturii române din ultimele decenii”, fie de „o grupare minorǎ sub raport valoric (cu cîteva excepţii fericite), mǎrunt-tehnicistǎ, dar lucrativǎ, (…) alexandrină, ratatǎ şi sectarǎ”1.

Așadar, în loc să însemne o formă obiectivă de redeschidere a interesului autorilor/publicului pentru idelogia creată în urmă cu 10-15 ani, antologia lui Mușina este doar un prilej de nostalgie timpurie și un sfârșit simbolic al coerenței creative de grup.

Citește în continuare →

Eliza DEAC – Vânt potrivit până la tare

vint-potrivit-pana-la-tare

Republicarea antologiei poeţilor germani din România, Vânt potrivit până la tare, realizată de Peter Motzan în colaborare cu Ioan Muşlea în 1982, primul în calitate de autor al notelor bio-bibliografice şi al postfeţei, al doilea – ca traducător, reclamă atât o reexaminare a impactului în epocă al primei ediţii, cât şi o evaluare a modului în care aceasta se prezintă într-o nouă versiune treizeci de ani mai târziu. Cea dintâi deosebire se observă în subtitlu: dacă volumul din 1982 preciza numărul autorilor – Zece tineri poeţi germani din România, cel din 2012 renunţă la numeral, întrucât reinclude două nume eliminate din antologia iniţială în cursul pregătirii acesteia, în condiţiile în care cei doi poeţi, Klaus Hensel şi Werner Söller, au emigrat în Germania de Vest. În mod explicit, ediţia a doua este, după cum se anunţă şi în prefaţă, o ediţie restitutivă, „fără intenţia de a completa imaginea fenomenului” (p. 24), pe care o lasă în seama unor cercetări ulterioare mai aprofundate. În afara poemelor semnate de cei doi poeţi din addenda 1, ea mai recuperează două serii de documente de epocă: una dedicată dezbaterilor ce au acompaniat activitatea aşa-numitului Grup de acţiune Banat între 1972-1974, iar cealaltă cuprinzând ancheta din 1983 a revistei Neue Literatur, republicată în traducere românească în revista Transilvania, cu privire la opiniile despre antologie ale colegilor români de generaţie. Este reintrodus aici şi răspunsul lui Dan Petrescu, cenzurat în versiunea românească a anchetei. În plus, notele despre autori au fost completate cu date despre evoluţia lor ulterioară. Citește în continuare →

Gheorghe PERIAN – Desant ’83

desant-83-antologie-de-proza-scurta-scrisa-de-autori-tineri

 

Cenaclul și antologia

 

În 1971 a existat o decizie oficială a Facultății de limba și literatura română din București de-a înființa un cenaclu literar, numit Cenaclul Junimea, a cărui coordonare i-a fost încredințată profesorului Ovid S. Crohmălniceanu. La întâlnirile de duminică, în Clubul Universității, au participat la început doar câțiva studenți, nucleul stabil fiind format din Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene și Ioan Flora, constituiți într-o grupare autointitulată „Noii”. Autorii (cei mai mulți născuți după 1950) au fost descoperiți și aduși să citească în cenaclu de către membrii vechi care și-au asumat și obligația de-a planifica lecturile. O alegere mai potrivită decât a lui Ovid S. Crohmălniceanu pentru funcția de coordonator nu s-ar fi putut face atunci. Trecut prin multe, pe deplin integrat în sistemul literar și politic, criticul știa pe ce butoane trebuie să apese pentru a înlesni reușita tinerilor săi cenacliști, de care se atașase și de al căror talent nu se îndoia. Mijloacele puse în joc pentru a forța debutul lui Sorin Preda sunt ale unui strateg desăvârșit, capabil să evite susceptibilitățile de tot felul, apărute în rândul factorilor implicați. Ori de câte ori a fost chemat la partid să dea socoteală pentru vorbele nesăbuite, căci anticomuniste, ale unor cenacliști, Crohmălniceanu a avut tactul necesar pentru a-i tempera și pe unii, și pe alții, asigurând astfel supraviețuirea cenaclului vreme de aproape două decenii. Cu spiritul său prevenitor, criticul a izbutit să facă din Cenaclul Junimea o „instituție” acceptată și recunoscută de forurile de atunci, atât de cele politice și universitare, cât și de cele literare. În plus, pentru a cimenta legătura dintre membrii cenaclului și pentru a consolida conștiința de grup a acestora, i-a încurajat să se angajeze în două întreprinderi colective, cum au fost scrierea în comun, după reguli dinainte fixate, a unui roman (rămas în manuscris) și publicarea, într-o antologie, a câtorva din prozele scurte citite în cenaclu. Citește în continuare →

Iulia RĂDAC – Cinci

postmodern_psychedelic_art

Prima ediție a antologiei Cinci apare în 1982, la Editura Litera, şi cuprinde poeziile a cinci tineri poeţi formaţi în cadrul Cenaclului de Luni: Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin şi Alexandru Muşina. Din perspectiva lui Nicolae Manolescu ei reprezintă „al doilea val de tinere talente”1, primul val concretizându-se în Aer cu diamante (1982), antologia care adună laolaltă poeme scrise de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, apărută anterior cu prefaţa aceluiaşi critic, tot la Editura Litera. Că aceste volume sunt în continuare două puncte de reper pentru istoria optzecismului poetic românesc, dar și pentru poezia românească în general, bucurându-se de atenția publicului cititor, o dovedește faptul că ambele antologii au fost reeditate recent în formatul lor original, cu coperta și ilustrațiile semnate de Tudor Jebeleanu și prefațate de Nicolae Manolescu: Cinci la Editura Tracus Arte în 2011, iar Aer cu diamante la Editura Humanitas în 2010.

Majoritatea opzeciştilor consideră esenţială legătura dintre apariţia Generaţiei ’80 şi cea a Cenaclului de luni. Mircea Cărtărescu plasează „începutul aventurii optzeciste în 1977, anul înfiinţării «Cenaclului de luni», care, sub conducerea lui Nicolae Manolescu, avea să fie timp de şapte ani nucleul conştiinţei de generaţie, nucleul valoric şi ţinta tuturor atacurilor antioptzeciste”2. Cenaclul s-a înfiinţat în 3 martie 1977 şi aparţinea Centrului Universitar din Bucureşti, iar majoritatea studenţilor care îl frecventau proveneau de la facultăţile de Litere şi Filosofie. Cenaclul de luni a constituit: „direcţia principală, de departe cea cu adevărat inovatoare”3 a optzecismului, crede Mircea Cărtărescu, iar poezia a găsit în cadrul cenaclului un spaţiu propice de lectură, urmată de discuţii pe marginea textelor. În intervalul de şapte ani cât a funcţionat cenaclul, până să devină prea deranjant pentru sistemul politic comunist, poeţii formaţi aici, între care şi poeții ale căror poeme formează antologia Cinci, au reuşit să publice volume individuale şi colective de poezii, producând o mutaţie esenţială în poezia românească. În acest sens, Mircea Cărtărescu identifică două „aripi” optezciste: una orientată către text şi cealaltă către realitate. Lunediştii sunt orientaţi către realitate, vor să şocheze prin îndrăzneala versurilor lor, să răstoarne non-valoarea, să denunţe ipocrizia. Citește în continuare →

Corina CROITORU – Aer cu diamante

aer-cu-diamante

Manifest al optzecismului poetic românesc, antologia Aer cu diamante, publicată de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Florin Iaru și Ion Stratan la Editura Litera în 1982 și republicată la Editura Humanitas în 2010, este, la trei decenii distanță de la apariția ei, o carte pe care cititorul de astăzi o poate bănui cu îndreptățire de resurse inepuizabile de oxigen. Tânără precum cei patru lunediști surprinși într-o fotografie memorabilă pe coperta a patra a volumului, poezia din Aer cu diamante sfidează încă prin prospețimea ei. Ca o fiică ilegitimă care a schimbat radical fizionomia poeziei românești a secolului trecut, refuzând categoric postura de „bunică” pentru cea de soră mai mare a formelor ulterioare de poeticitate, poezia celor patru „Beatleși” cucerește cu ușurință, deși se lasă pătrunsă cu dificultate. Cel mai adesea, sensul ei profund se articulează diafan în spatele unor conglomerate de cuvinte rupte din realitatea în care, notează Mircea Cărtărescu în Poem de amor, nu se întrezărește „nimic metafizic, doar o nervozitate fără greșeală, doar un fel de scârțâire de celofan violet”.

Astfel, două mari teme lirice precum iubirea și moartea sunt ambalate de Cărtărescu în celofanul foșnitor al unui nou imaginar poetic, electrizant prin ineditul asocierilor de termeni, care înlocuiește, în timpul unei eclipse bâlbâite de lună de la televizor, viziunea cu vederea sau chiar cu vedenia: „și doar un fel de a apăsa cu degetul pe două fire prost izolate/ și în bucătăria dementă te-ai arătat limpezită și transparentă ca un giuvaer de două sute de mii de carate/ și am văzut până la tubul digestiv moartea”. După două pagini de ipostazieri plate și absurde ale morții („am văzut-o sprijinită de gardul de fier al spitalului de ftiziologie”, „am văzut-o ducându-se după chifle și ziare”, „am văzut moartea fabricată pe cale sintetică”, „am văzut-o despăduchindu-se de rubine în regiunea dintre pancreas și ficat” etc.), radiografierea se soldează cu o explozie, căci, într-un final, „eclipsa de lună se bâlbâi așa de rău că ecranul plesni/ și moara dâmbovița se bolovăni ca o cetate atlantică scufundată (…)/ nimic metafizic: în curte basculantele uguiau, iar în noi intestinele/ împodobeau cu steluțe electrice pomul de iarnă”. Coborâte din planul cosmic tocmai în busculada intestinelor umane, după o eclipsă bâlbâită de lună, astrele devin simple elemente decorative într-un tablou democratizat în care iubirea nu mai e altceva decât o atingere de conștiințe reci: „să facem dragoste, să ne culcăm împreună/ să ne atingem cu conștiințele reci”. Citește în continuare →

Istoria postmodernismului prin antologii

postmodernist-art

Se vor împlini în curând patruzeci de ani de la debutul în volum al scriitorilor postmoderniști. E o durată suficient de lungă încât să putem observa o devenire în interiorul fenomenului reprezentat de ei și chiar să încercăm o periodizare a acestuia. Etapele sunt aproximative pentru că au existat suprapuneri și întrepătrunderi care îngreunează cronologizarea. Dacă urmăm succesiunea antologiilor publicate de acești scriitori, se poate vedea că ele se grupează, după un criteriu sociologic, în patru categorii inegale sub raport cantitativ.

Din prima categorie fac parte antologiile de grup apărute una după alta, în ritm accelerat, la începutul anilor 1980. Aer cu diamante a deschis seria, fiind urmată la scurt timp de Cinci și Desant ’83. Autorii erau absolvenți sau încă studenți ai Universității din București și frecventau cenaclurile literare din universitate, puse sub conducerea unor profesori din acea vreme. Asemenea cenacluri existau și la Cluj, și la Iași, și la Timișoara, dar acestea n-au izbutit să publice în condițiile de atunci volume reprezentative, de felul celor trei amintite. Au fost doar încercări soldate cu eșec. Specific pentru această etapă este că toate grupurile (nu doar cele bucureștene) au căutat, mai mult instinctiv decât cu premeditare, să se pună sub protecția unor instituții puternice, cum erau facultățile cu profil filologic, și a unor coordonatori prestigioși, de la care așteptau sprijin și recunoaștere. Prin faptul că au trecut în mod voluntar sub protectoratul acestora, scriitorii tineri au arătat cu claritate că vor să se manifeste în interiorul sistemului și în limitele lui, acceptându-i regulile și răspunzând pretențiilor sale. Unele gesturi de frondă au existat, dar pe ansamblu grupurile n-au fost angajate politic și n-au luat poziție împotriva comunismului în mod deschis. Reacțiile de acest fel se vor face simțite peste câțiva ani. La începutul deceniului al nouălea, cu speranțele de viitor încă intacte, scriitorii tineri aveau conștiința că aparțin unor grupări literare diferite, conștiință pe care cei din cenaclurile bucureștene și-au întărit-o în plus prin publicarea antologiilor menționate. Conștiința aceasta a fost și una a diferențelor, a separării și a rivalităților dintre grupuri, și de aceea, de la un punct încolo, ea a devenit o frână și a întârziat integrarea „optzeciștilor” într-o unitate mai largă.

Citește în continuare →

Despre rescriere în proza recentă românească. Un articol de Oana Purice

Purice

Născută în 1989, a absolvit Facultatea de Litere din Bucureşti, iar apoi, tot aici, a urmat cursurile masteratului de Teoria literaturii şi literatură comparată, încheindu-le cu o lucrare despre literatura memorialistică românească publicată între 1945 şi 1989. A contribuit cu un text la volumul colectiv Intertext: pânza de păianjen, publicat în 2013 la Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române. A semnat articole în Cultura, România literară, Limba şi literatura, Transilvania şi Observator cultural.

Practica rescrierii în proza postmodernă românească

 

În 2003, la apariţia romanului său, Fetiţa, Mihai Zamfir recomanda: „Ce-ar fi dacă, în loc de a lansa pe piaţă noutăţi dubioase, ne-am consacra rescrierii capodoperelor? Dacă am actualiza, în felul nostru, arta medievală a copierii comentate, a scrisului în palimpsest? Ce-ar fi dacă cititorul ar şti din capul locului la ce să se aştepte atunci când deschide romanul?” .
Invitaţia este, aşadar, la rescriere, concept asupra căruia mă voi opri, având drept cadru teoretic principal un studiu din 2001 al lui Christian Moraru, și pe care îl voi ilustra cu două texte din spațiul românesc.
Rescrierea, urmărind sensul ei prim, indicat de prefixul iterativ (ca scriere din nou) este un fenomen literar cu o lungă tradiţie (identificată, de unii cercetători, cu însăşi istoria literaturii), dar productive sunt și extrapolările termenului, considerările metaforice. Nu doar literatura cunoaşte această practică, ci şi celelalte arte. Mult mai la îndemână şi mai uşor de reperat în realitatea imediată sunt exemplele din cultura de de masă: coverurile din muzică, remake-urile din cinematografie, revenirile automobilistice sau tendinţele din modă, ce se arată a fi un domeniu cu multe volute şi recuperări, azi realizând întoarceri în timp de la psihedelismului anilor ’60 la castitatea vestimentară a epocii victoriene.
Rescrierea nu intră doar unor zone artistice individuale, ci atinge şi domenii exterioare lor. Într-un studiu publicat în 2004, Didier Coste (profesor la Universitatea din Bordeaux) aminteşte de alte sensuri metaforice ale rescrierii, dezvoltate cu precădere în ultimele decade: „the rewriting of history, of genre or gender”. Prima ipostază, a rescrierii istoriei, este relevantă în mai mare măsură pentru spaţiul ex-comunist pe care îl voi avea în vedere mai jos. Una dintre funcţiile ideologiei este cea „distorsionantă” , manifestată şi în România socialistă, prin transfigurarea trecutului naţional. Fenomenul se extinde şi la nivelul istoriei literare, prin excomunicările şi revizuirile ulterioare şi ajunge şi la rescrirea literaturii înseşi.
Unul dintre cei care va rafina cercetarea asupra conceptului de rescriere şi va articula o teorie funcţională (atât în contextele american şi postcolonial – pe care le ia în discuţie, cât şi în spaţiul românesc, asupra căruia mă voi opri eu) este Christian Moraru, profesor de origine română de la University of North Carolina at Greensboro. În studiul său din 2001, Rewriting. Postmodern Narrative and Cultural Critique in the Age of Cloning, Christian Moraru propune o specializare a conceptului, circumscriindu-l esteticii postmoderniste şi oferindu-i trăsături specifice, care să-l diferenţieze de apariţiile lui anterioare în istoria literaturii.
Anunţând că va studia felul în care texte postmoderniste remodelează romane, nuvele sau poveşti ale secolului al XIX-lea, Christian Moraru pleacă în demersul său de la a-şi manifesta totala neîncredere în verdictele de tipul „all writing is rewriting” (xii); el consideră că rescrierea presupune o remodelare a unor coordonate socio-culturale, implicând „both literary and transliterary (social, political, ideological) permutations” (xiii). Cu alte cuvinte, rescrierea amestecă forme de postmodernism cu alte discursuri ale epocii contemporane şi cu memoria culturală sau textuală a istoriei (Christian Moraru va reveni la această idee, dezvoltând-o în cartea sa din 2005, Memorious Discourse. Reprise and Representation in Postmodernism).

Rescrierea – practică specializată

În demonstraţia sa, Christian Moraru apelează la o serie de concepte pe care le învesteşte cu semnificaţii specializate; în măsura în care echivalentele lor în limba română nu le modifică înţelesul, voi folosi, la rândul meu, acelaşi inventar, acolo unde situaţiile o vor permite. Pornind de la verbul „to rewrite”, Christian Moraru derivează „rewriting” (rescriere – procesul de a rescrie), „rewrites” (rescrieri – opere rezultate în urma procesului), „rewritten” (rescrise – operele-sursă) şi „rewriter” (rescriitorul). Cu la fel de mare implicare sunt recititorii („reredears”) , cei care sunt confruntaţi cu senzaţia de déjà-lu şi care devin, la rândul lor, prin lectură, rescriitori ai rescrierilor .
Întrucât rescrierea este şi o formă de punere în discuţie şi reevaluare a unor contexte culturale, sociale sau ideologii, cele mai predispuse la o astfel de practică sunt textele ce au devenit canonice (popularizate prin reeditări, includeri în programe şcolare etc.), care s-au mitizat (intrând în „cultural mythology”), ajungând să reprezinte o identitate naţională sau culturală. Moraru atrage însă atenţia că fenomenul depăşeşte graniţele unei literaturi naţionale, dezvoltând astfel şi o perspectivă transnaţională asupra studiului literaturii .
Odată stabilite originalitatea şi independenţa rescrierii în raport cu opera rescrisă , se ridică întrebarea cum se desfăşoară acest proces. Presupunând existenţa unor forţe de interacţiune în interiorul câmpului literar şi a unui raport (deseori conflictual) de tipul centru-periferie, Christian Moraru identifică următoarea practică: „they [rescrierile, n.m.] usually take on the representation of race, gender, or class in the model story and alter it, or […] other it from marginal standpoints. It is in this sense that rewriting carries out a complex, critical rereading of the rewritten narrative, fulfilling interpretive, aesthetic, as well as ideological and political functions” (9). Din această perspectivă, rescrierile fac cu uşurinţă obiectul studiilor culturale şi justifică apropierea lor de literatura postcolonială. Cu câteva pagini mai înainte, Moraru o citează pe Gloria E. Anzaldúa, care, în This Bridge Called My Back, mărturiseşte: „I write…to rewrite the stories others have miswritten about me” (cit. în Moraru 6). Pentru spaţiul românesc, relectura şi rescrierea critice sunt vizibile mai ales în cheie ideologică, adaptările vizând modificările structurale (sociale, politice, culturale) impuse de regimul comunist; acesta este cazul „Tainelor inimei”, romanul lui Cristian Teodorescu (ce preia titlul şi redimensionează începutul romanesc al lui Mihail Kogălniceanu, plasându-şi personajele în ultimii ani ai ceauşismului) sau al romanului lui Gheorghe Crăciun, Pupa russa, considerat de unii critici o rescriere a Doamnei Bovary. Poate că în categoria gender rewriting s-ar putea plasa romanul Ceciliei Ştefănescu, Legături bolnăvicioase; deşi trimiterea intertextuală la cartea lui Choderlos de Laclos este evidentă, se poate cu greu găsi în jocurile Marchizei de Merteuil şi a ale lui Valmont o sursă pentru incertele pulsiuni dintre naratoare şi Alex (prietena şi colega ei de facultate), sau între prima şi fratele său. Căci, ceea ce pare lesbianism, se conturează în final a fi un „autoerotism obţinut prin dedublare” (Agopian cit. în Mihăilescu 2006, 228).
Ajungând la această observaţie, Christian Moraru diferenţiază rescrierile neo-clasice, care traduc şi adaptează (fenomen „underwriting”), de cele contemporane, care îşi subminează ironic „maeştrii”, stilul şi ideologia acestora; ele reprezintă ceea ce Moraru numeşte „counterwriting”. Prin folosirea acestui prefixoid, conceptul pare să se suprapună „anxietăţii influenţei” a lui Harold Bloom, pe care acesta o definea ca „o matrice de relaţii – imaginstice, temporale, spirituale, psihice – toate având în ultimă instanţă o natură defensivă” (20). Doar că, pe de o parte, rescrierea nu vine întotdeauna ca o revoltă împotriva operei-sursă (existând, dimpotrivă, motivaţia inversă, a unui elogiu adus precursorului), şi, pe de altă parte (de altfel şi cel mai important punct de incompatibilitate), în timp ce rescrierea este un proces intenţionat, existând o selecţie realizată în mod voit de scriitor, în funcţie de „his cultural positioning and agenda” (Moraru, 2001, xv), anxietatea influenţei „nu se supune dorinţei” (Bloom, 57), putând fi sau nu internalizată de scriitor.

1. Oranjul e noul gri

În volumul din 2001 (Memorious Discourse. Reprise and Representation in Postmodernism), Christian Moraru reia ideea istoricităţii postmodernismului, afirmând că „Postmodernism […] is anything but ahistorical, a culture without memory or dispassionate exercise in political apathy […]; the postmodernism fundamentally rests upon a complex engagement with the world, upon a relational pathos that renders postmodernist texts, tunes, and art objects deeply dialogic, as we used to say back in the Bakhtinian eighties” (9). Conştiinţa istorică a postmodernismului este un fapt uşor de demonstrat, ilustrat și de povestirea lui George Cuşnarencu asupra căreia mă voi opri.
George Cuşnarecu îşi publică colecţia de proză scurtă abia în 2005, dar sub titlul de Colonia penitenciară oranj, el adună atât texte scrise înainte de căderea comunsimului, cât şi unele scrise după aceea. Povestirea care dă numele volumului este o rescriere cu acte în regulă, care pare să urmeze fidel teoria lui Christian Moraru.
Trimiterea intertextuală este vizibilă, textul-sursă fiind proza lui Franz Kafka, „Colonia penitenciară”. Anul scrierii textului este 1980, aşadar plin ceauşism, iar ceea ce se realizează este o răsturnare cu intenţie ironică a sistemului concentraţionar descris de Kafka. Dacă, în „Colonia penitenciară”, centrală este imaginea maşinăriei de tortură manevrate de ofiţer, în „Colonia penitenciară oranj” punctumul este reprezentat de poarta penitenciarului, vopsită în „oranj şi alb”, oranjul fiind culoarea preferată a deţinuţilor, „reacţia lor cromatică la viaţa care se desfăşura dincolo de gardul de sârmă ghimpată” (15). Chiar şi aceste detalii anunţă o incongruenţă între insula lui Kafka şi lumea lui Cuşnarencu, dar ceea ce urmează destabilizează complet universul de aşteptare. În spatele acestei porţi se construieşte o comunitate aflată în totală antiteză cu societatea exterioară, degradată sub o conducere defectuoasă. Aşadar, în interiorul penitenciarului, deşi veneau la muncă, deţinuţii se schimbau în haine curate, purtau mănuşi oranj şi pantofi de lac, „arătau ca nişte lorzi în recreaţie” (15). Mai mult, ei se bucurau de cinci ore de destindere după cele două ore de lucru, de şase mese pe zi (însumând 6000 de calorii), dar şi de sală de mese cu fotolii capitonate, piscină, salon de masaj, saună, bibliotecă, sală de cinema (unde rulau filme interzise în afară); peste toate acestea, mai primeau şi bani şi alimente la intervale regulate, pentru a le trimite acasă. Totul este astfel o utopie cu tuşe groase de ironie.
Miza povestirii vine în epilog, când după o relatare derutantă prin lipsa de semnificaţie (despre furia directorului de la C.E.S.T., Gregorian Dumitru), apare în prim-plan Pantazi G. un funcţionar la aceeaşi întreprindere. Surprinzând momentul în care deţinuţilor le sunt aduse cadourile de Crăciun (căci era o tradiţie să primească la astfel de ocazii sau la zilele de naştere „cadouri nevinovate” ca whiskey, ţigări, videocasetofoane sau combine audio), Pantazi vrea să intre în colonie, să devină unul dintre deţinuţi. Imediat însă este oprit de paznic: „Ce faci,tată? Fugi de dracu? […]. Ţara are nevoie de braţele tale vânjoase” (25). Şi naratorul pare să empatizeze cu păzitorul: „Păi ce? Colonia penitenciară oranj era pentru oricine?” (25).
În timp ce textul lui Kafka se constituie în mare parte din prezentarea funcţionării instalaţiei de tortură, existând o antiteză clară între condamnat şi exploratorul liber, care poate alege oricând să părăsească colonia, în cel al lui George Cuşnarecu lucrurile sunt exact pe dos. Se descrie armonia coloniei şi se pun în contrast libertăţile de care se bucură un condamnat şi restricţiile pe care le întâmpină un om liber. Critica şi reinterpretarea sunt aici îndreptate nu spre textul-sursă (cum discută Christian Moraru), ci spre ideologia şi deraierile pe care ea le-a provocat. Kafka este folosit aici mai mult ca element de subversiune, trimiterile fiind mult mai ample , la romanele sale şi la lumea kafkiană pe care a ilustrat-o. Semnalele de alarmă ar fi multiple; colonia oranj e fie imaginea idealistă pe care propaganda o proiecta, contrastând cu realitatea propriu-zisă, fie locul de refugiu din lumea angoasantă, care deşi oranj şi plin de beneficii, rămâne un spaţiu concentraţionar, dar pe care personajul l-ar alege cu entuziasm. Indiferent de poziţie, concluziile sunt clare: România anilor ’70-’80 devenise un spaţiu claustrant în care libertatea îşi pierde semnificaţia şi valoarea, din care nu există scăpare, deoarece „colonia oranj nu e pentru oricine”.

2. Domnul K. vrea înapoi

Kafka este o recurenţă în spaţiul rescrierilor româneşti, la nouă ani de la apariţia volumului lui Cuşnarencu, publicându-se romanul lui Matei Vişniec, Domnul K. eliberat, scris, cum mărturiseşte autorul în prefaţă, între 1988 şi 1989. Și Vişniec răstoarnă coordonatele textului-sursă (Procesul), dar păstrează atmosfera, care devine şi aici cheie de interpretare. Dacă romanul lui Kafka începea cu anunţarea arestării lui Josef K., cel analizat aici debutează cu vestea eliberării lui Kosef J. Se observă astfel şi inversarea onomastică, care vine în dezacord cu titlul. Se referă Vişniec la personajul lui Kafka, într-un simplu act de intertextualitate sau este marcantă intenţia de a păstra iniţiala prenumelui? Într-o logică a rescrierii aşa cum e teoretizată de Christian Moraru, cea de-a doua situaţie pare mai veridică, dovedind astfel fie o familiaritate a naratorului/autorului cu personajul (identificabilă şi în prefaţă, unde mărturiseşte acelaşi şoc al întâlnirii cu libertatea: „nu ştiam ce să fac cu libertatea mea”, 6), fie o dezumanizare a eroului, prin minimalizarea persoanei, redusă la o iniţială aparţinând şi ea unui nume cu o capacitate mică de individualizare.
Lui Kosef J. i se amână anunţul eliberării, dându-i-se, în schimb, semne succesive ale schimbării statutului; în acelaşi crescendo, starea lui de îngrijorare se amplifică, până când, conştientizând, „se simţi, dintr-odată, nespus de singur” (27), pentru că, eliberat, „nu avea niciun punct de reper” (29). Libertatea devine un concept relativ în roman, atât pentru că protagonistul amână părăsirea penitenciarului, ba chiar tânjeşte după celula lui cu numărul 50, cât şi pentru că, explorând împrejurimile închisorii şi apoi oraşul, îşi dă seama că trăieşte, de fapt, într-un spaţiu concetraţionar extins, şi că cei de afară au doar iluzia libertăţii. Critica sistemului comunist represiv este miza principală a romanului, Vişniec folosind procedeul rescrierii pentru a găsi un corelativ recognoscibil al stării sale imediat după emigrarea în Franţa; echivalentul este găsit nu în realitatea imediată, ci într-una livrescă.
Dacă Didier Coste şi Christian Moraru insistă mai ales asupra naturii ofesnive a rescrieii, în raport cu opera rescrisă, în introducerea de la Rerwriting/Reprising in Literature: The Paradoxes of Intertextuality se notează dubla dimensiune a practicii: „many re-writers waver between homage and pillage, in a complex attitude founded on the illusion of filiation” (xi). Dacă în cazul lui Cuşnarecu, nu se pot stabili proporţiile dintre omagiu şi „jefuire”, în ceea ce îl priveşte pe Vișniec influența este clară, întrucât autorul însuşi mărturiseşte în prefaţă că „romanul meu, Domnul K. eliberat, este, în primul rând, un omagiu adus lui Kafka” (6).
Un aspect important al teoriei rescrierii este cel legat de încadrarea morfologică a practicii. În opinia lui Christian Moraru, rescrierea nu este un gen literar, ci mai degrabă un „arhigen” sau o „practică hibridă”; este, cu siguranţă, „an intertextual and inter-discursive phenomenon, a writing process that may absorbe any of the canonical genres, textual relations and techniques […], while showing off this absorbtion by means of specific reference, allusions and, more important, […] elaborate narrative parallelisms” (19). Atât „Colonia penitenciară oranj”, cât și Domnul K. Eliberat probează această idee.

În Vatra, nr. 6-7 / 2014