Un prozator par excellence: Petru Cimpoeșu (3/5)

SAM_0071.a76ef047d8d24c03823acdf41c4ee7c8

Claudiu TURCUȘ

 Simion Liftnicul, după 15 ani

Perioada de tranziție a societății românești dinspre comunism spre un capitalism haotic și ambiguu a fost marcată nu doar de lentoarea ineficientă a creării unor instituții democratice, ci și de o dinamică gradată a reprezentărilor identitare. În anii nouăzeci, pe fondul euforiei postcomuniste, dar și în absența unor edituri profesioniste și a unor mecanisme coerente de finanțare, literatura a fost lăsată în urmă, ca preocupare secundară. Cultura română avea o treabă mai importantă: trebuia să își confrunte – cum era oarecum normal după patruzeci de ani de comunism – trecutul. Efectul acestei datorii morale a însemnat un aflux de memorialistică. Biografia recent încheiatei epoci comuniste, înainte de a fi fost abordată istoriografic, a fost filtrată subiectiv și televizată. Cel mai important proiect de televiziune anticomunist a fost documentarul regizoarei Lucia Hossu-Longin: Memorialul durerii, difuzat în peste 120 de episoade. Tulburătoare mărturii carcerale, confesiuni cenzurate sau epistole de sertar – unele autentice, altele hrănindu-se doar din resentimente, victimizări, mistificări sau proferând (în sfârșit liber) denunțuri. Anii nouăzeci sunt marcați de o dizidență postcomunistă, neconsumată până în 1989. Astfel, nu e de mirare că abia în 2004 apare o carte cu titlul Reabilitarea ficțiunii (semnată de Ion Simuț). După mai bine de un deceniu în care memoria devenise repetitivă, uneori justițiară, era vremea unui filtru alternativ al reprezentării identitare. Pactul (auto)biografic părea că cedează scena pactului ficțional.

De la anticomunism la detabuizarea tranziției

Mitul despărțirii de trecutul comunist a apărut în societatea românească într-o etapă atenuată a discursului anticomunist (cam după 2005), suprapunându-se cu momentul imagologic al narațiunilor despre tranziție. Sintagma Sandei Cordoș, „detabuizarea României”, este foarte relevantă pentru a asocia romanele despre tranziția postcomunistă românească, cu dilemele ei identitare, cu deruta politică, cu memoria resentimentară sau doar confuză, cu lipsa de instituții sau politici publice coerente. O societate reprezentată literar mai degrabă în registre alegorice, parodice, burlești, când nu de-a dreptul prin categoriile miraculosului. O societate realistă prin aspectele ei enorme.

Precursorul acestui fenomen – ajuns la maturitate prin romanele unor Dan Lungu, Bogdan Suceavă sau Petre Barbu – care avea să spună ceva fundamental despre România postcomunistă, fără să aibă ambițiile unui anticomunism virulent, este Petru Cimpoeșu. Un prozator de raftul întâi, promovat abia prin ediţii secunde. Cazul său rămâne simptomatic pentru modul în care ficțiunea își reintră în drepturi după 1989. Prima ediţie a lui Simion Liftnicul, roman cu îngeri şi moldoveni (Compania, 2001) a stat sub semnul discreţiei. Deși a avut parte de recenzii importante (Dan C. Mihăilescu, Sanda Cordoş sau Mircea Iorgulescu au scris la acea vreme despre roman) şi a obţinut la vremea respectivă premiul Uniunii Scriitorilor din România, Simion Liftnicul a ratat o ţintă importantă: publicul larg. A fost nevoie, de asemenea, de politici editoriale mai coerente pentru ca vizibilitatea lui Cimpoeşu să devină posibilă. Astfel, s-ar putea spune, din punctul de vedere al dobândirii unei notorietăţi, că în 2006 autorul Amintirilor din provincie (1985) a debutat pentru a doua oară. Romanul Cristina Domestica şi vânătorii de suflete (Humanitas, 2006) l-a relansat, practic, ca scriitor. Abia în 2007, după ce în Cehia fusese declarată cartea anului 2006, Simion Liftnicul a fost repus în circuitul editorial de Polirom, alături de o altă ediţie secundă a Poveştii marelui Brigand.

 

Parabola blocului: comunitatea tranziției

Cei care se aşteaptă să găsească în Simion Liftnicul o proză compactă, o compoziție strict realistă, vor fi dezamăgiţi. Căci Petru Cimpoeşu nu spune o poveste, ci se transformă într-un narator curios care inspectează vieţile câtorva vecini dintr-o scară de bloc situată în Bacău, pe strada Oilor (fostă Euler). Prin urmare, romanul se dezvoltă pe multiple planuri narative, tot atâtea câte universuri private îşi propune naratorul să exploreze. Cimpoeșu excelează la nivelul construcţiei de personaje, reuşind să surprindă banalitatea simptomatică a unor destine pe cât de mediocre, pe atât de semnificative. Întâlnindu-se în secret cu „un domn al cărui nume îl trecem sub tăcere”, adulterina Pelaghia practică rugăciunea cu foc către Preacurata Fecioară Maria. Mult mai practic, artistul Ilie, membru al formaţiei Prietenia, se îndeletniceşte cu repararea motocicletei „la înălţime”, după ce a transportat-o pe bucăţi, în pungi de plastic, până în garsoniera proprietate personală. Amator de investiţii la Loto sau Caritas, Elefterie hălăduieşte ore în şir prin oraş în căutarea marelui pot, iar când se întoarce acasă, soţia îl bănuieşte de infidelitate. Motivat să depăşească un autoimpus şi nostalgic cincinal, domnul Ion-şeful-de-scară, în permanenţă nemulţumit de compunerea afişelor, interiorizează fiecare nevoie a blocului, în timp ce tovarăşul de ideologie, Vasile, încearcă racolarea de noi membri în Partidul Pensionarilor. Un alt intelectual, Eftimie, profesor de naturale, e târât într-un odios scandal sexual de eleva Ciobanu Lenuţa. Amatorul de neologisme, Toma, afirmă sus şi tare că, în afară de BBC, toate sursele mediatice manipulează, iar capul familiei, Anghel, deşi luptă cu o scabie căreia nici un scărpinat nu-i face faţă, îşi bate nevasta de fiecare dată când aceasta ar vrea să meargă cu el la vreo onomastică. Avem de-a face cu un mulaj realist care nu omite nici una din metehnele vieţii la bloc. Mai mult, figurinele închipuite de Cimpoeşu au un aer de naturaleţe, încât parcă vecinii din lumea reală nu sunt decât nişte crochiuri mecanice ale lor. În ciuda faptului că se intersectează doar tangenţial, toate aceste micronaraţiuni sfârşesc prin a configura o atmosferă macrosocială atât de specifică după 1989, în care domneşte confuzia, dar mai ales setea de miraculos.

Apariţia în scenă a lui Simion e providenţială în acest sens. Un bătrân pantofar, ce pare să fi primit revelaţia pe când un înger îi aduce la reparat nişte încălţăminte, capricios în felul bătrânelului Klaus al lui Dimov, dar şi proferând calităţile unui ascet-amish, Simion se revoltă că oamenii folosesc „cutia asta” (liftul) prin care se izolează unii de alţii. Îndemnat să-şi exerseze, totuşi, firea evlavioasă într-un alt mod decât prin blocarea liftului la etajul 8 – de exemplu mergând la biserică – Simion ripostează, de parcă n-ar şti ceilalţi locatari „ce înghesuială e acolo şi cum se calcă în picioare unii pe alţii”. De fapt, cauza izolării lui Simion în lift e dublă şi absurdă: pe de o parte el nu se poate ruga în garsoniera de la parter, fiindcă „mereu se găseşte cineva să trântească uşa liftului”, pe de alta „acolo sunt prea mulţi ţânţari”. Deşi pare de neacceptat, gestul lui Simion de a-i priva pe oameni de lift se transformă în scurt timp dintr-o problemă într-o resursă de înţelepciune. Pantofarul devine un soi de profet al blocului, unică speranţă pentru o comunitate care îşi aduce „câte un taburet sau o pernuţă” în aşteptarea hranei spirituale venite de dincolo de uşa liftului. Prelungire firească a cozilor de odinioară la carne, lapte sau pâine, aşteptarea cu scăunelul în mână dezvăluie o nostalgie subliminală, răscolitoare a memoriei colective, căci – se confesează un personaj – „dacă ar mai fi şi acum cozi (…) m-aş oferi voluntar”. Ajungând să se întrebe, „ce vor oamenii ăştia?”, naratorul găseşte răspunsul: „ei caută o confirmare de sine, un sens al propriilor iluzii, cel mult al prezentului, al zilei de azi, rareori şi al zilei de mâine”. Numai că, oricât ar crede în elanurile mistice ale lui Simion, în previziunile lui de analist politic, eventual în îndemnurile lui culturale, indivizii de pe strada Oilor (fostă Euler) sunt robii unui mod standard de funcţionare al imaginarului miraculos: cacealmaua. Cu alte cuvinte, efectul că se întâmplă ceva obturează realitatea că nu se întâmplă nimic. Cum nici o minune nu ţine prea mult, „Simion a deblocat liftul şi l-a părăsit de bunăvoie probabil în cursul nopţii de 13 spre 14 octombrie 1997”. El lasă vecinilor săi un bilet care conţine Parabola blocului de locuinţe. Parazitar din punct de vedere narativ (cum observă Sanda Cordoş), fragmentul sugerează o cheie de lectură a întregului roman: „blocul acela – tălmăceşte Simion – este, fraţilor, săraca ţară bogată, patria noastră, România, aşa cum ne-a lăsat-o Ceauşescu şi cum am făcut-o noi după aceea”. Şi, de altfel, ce poate fi mai reprezentativ pentru o ţară ieşită din comunism, în care totul merge din ce în ce mai prost, decât un bloc gri de unde înţeleptul/sfântul a plecat, în urma lui rămânând o mână de oameni dezorientați, în căutarea unui conducător.

Caragiale & Urmuz: manipularea motivației realiste

 

Arta lui Cimpoeşu se naşte din convingerea că „nimic nu-i arde pe ticăloşi mai tare ca râsul”. Însă spre deosebire de Caragiale, el nu satirizează moravuri recunoscute la nivelul societăţii, nu expune caractere ridicole doar pentru a stârni râsul (tehnică oricum specifică reprezentării teatrale), ci dă târcoale personajelor sale, trăieşte puţin din punctul lor de vedere, iar mai apoi instituie o savuroasă complicitate cu cititorul, pentru ca, în cele din urmă, să menţină o seriozitate impersonală a tonului. După o discuţie abstractă pe teme economice, în care profesorul Eftimie îi explică domnului Toma ce este sistemul MLM, acesta din urmă are o replică pretenţioasă, însă taxată scump de narator, care-l deconspiră: „E ceva dialectic! încercă domnul Toma să completeze printr-o formulă pe care o folosea de fiecare dată când noţiunile îi erau neclare, dar dorea să menţină discuţia la un nivel cât mai elevat”. O sursă importantă a umorului rezultă, aşadar, dintr-o anume gestionare a raportului dintre narator şi personajele sale. Pe unele le deconspiră, altora le protejează numele, tuturor le dezvăluie naivitatea şi prostia, nimeni nu scapă neironizat, iar atunci când nu intervine direct, naratorul îşi lasă personajele să se autodenunţe. De exemplu, chiar protagonistul, un Stâlpnic modern, îşi neglijează comentariile exegetice, uitând că are şi un auditoriu. După o predică „unii mai deştepţi, printre care domnul Artemie, de la 7, au făcut observaţia, de altfel justă, că dacă întâmplarea (narată de Simion) s-a petrecut înaintea lui Noe, atunci încă nu era pe lume poporul Israel (…) şi nici icoana Maicii Domnului nu putea fi scoasă din templu, fiindcă erau înainte de Hristos şi pe atunci nu existau icoane. Simion însă le-a răspuns: Nu poate un singur om să le ştie chiar pe toate”. În acest sens, Cimpoeşu este şi brebanian, inducând ideea că personajele au dreptul la o viaţă independentă atâta vreme cât „luptă” pentru cucerirea acestei independenţe cu naratorul. Însă, până una-alta, personajele din Simion Liftnicul sunt suma interpretărilor lor ironice. Fără ghiduşiile naratorului, consistenţa lor ar fi, cu siguranţă, compromisă. Lumea lui Cimpoeşu nu poate avea decât o formă absurd-comică, fără finalitate, în poantă, populată, uneori, de exemplare umane urmuziene ceva mai consistente.

Prin manipularea motivaţiei realiste se instituie o savuroasă absurditate a situaţiilor, reclamându-se o logică a cauzalităţii acolo unde numai de cauzalitate nu poate fi vorba. Dacă „frăţiorii nevoiaşi” ai lui Stamate (Pâlnia şi Stamate) „fuseseră daţi afară din slujbă fiindcă aveau şoldurile scoase prea mult în afară”, în Simion Liftnicul „uşa de la toboganul de gunoi s-a tot izbit de perete, până când profesorului Elefterie, de la şapte, a început să-i curgă sânge din nas”. Fin observator al microrealităţii postcomuniste şi dispunând de o inteligenţă parodică rară, Cimpoeşu se individualizează ca un prozator fără program politic sau estetic, dar cu o artă narativă impecabil gestionată, care ar fi meritat mai multă atenție încă din anii optzeci. Riscul de a miza pe Simion Liftnicul ca pe unul dintre cele mai importante romane despre tranziția românească este unul minor. În 2008 consideram că în literatura română de după 1990 numai Cruciada copiilor şi, eventual, ciclul Orbitor îi pot face concurenţă. După încă zece ani s-au mai adăugat câteva titluri, dar fără a-l coborî pe Cimpoeșu din clasament.

 

***

calare pe situatie.a76ef047d8d24c03823acdf41c4ee7c8

 

Andrei MOLDOVAN  

Replica unui narator surghiunit

În urmă cu câțiva ani, Petru Cimpoeșu dădea răspunsuri unor întrebări incitante puse de Iulian Boldea, într-un dialog publicat în România literară (nr. 20, 2014). Mi-a atras atenția, în mod deosebit, afirmația prozatorului cum că naratorul din majoritatea prozelor sale este o prezență distinctă, o creație auctorială: „Aşa mi se pare, că fiecare dintre noi îşi creează şi îşi educă un narator secret, intim, un fel de oglindă psihologică, dacă vreţi, în funcţie de dispoziţia căruia are sau nu umor, face o faptă bună sau una rea şi aşa mai departe.” Cum eram convins de acest lucru, desigur, m-am bucurat de o confirmare din partea autorului. Mai mult, între cei doi, autor și narator, există o relație subterană, din când în când vizibilă la nivelul narațiunii. Toate acestea par bine desenate (dar și bine protejate!) în romanul considerat de către mulți comentatori ca fiind reprezentativ pentru prozator, Simion liftnicul. Roman cu îngeri și moldoveni (Ediția a II-a revăzută, Editura Polirom, 2007).

Naratorul pare pedepsit să exploreze o lume a gonflării lucrurilor mărunte, a gratuității, a nimicului într-o triumfală expansiune, a inexistenței valorilor și a înlocuirii lor cu cârpeli din tot ce este mai puțin semnificativ în cotidian, narator care comunică dintr-un astfel de univers unui autor care își permite să răspundă printr-o atitudine de seninătate, contemplativ și să zâmbească din când în când sarcastic. Pare că Dardarot l-ar fi trimis pe Aghiuță să-i facă un raport despre păcătosul spectacol omenesc. Naratorul nu numai că devine un participant la un astfel de spectacol, dar se și contaminează de el, și-l asumă, ceea ce îl face uneori pe autor să se tulbure în seninătatea sa.

 Apropierea de spiritul lui Caragiale este una evidentă, perceptibilă atât la nivelul textului, unde prozatorul se apropie de formulări ale dramaturgului ca de un hipotext ( „domnul al cărui nume îl trecem sub tăcere”, momente în care domnul Toma și soția sa, Filofteia, își asumă, în contemporaneitate, rolurile conului Leonida și al Eftimiței ș. a. m. d.) , cât și în structurile mai profunde ale romanului unde observăm că primul aspect are mai degrabă conotații ludice. În esență, avem de-a face cu un Caragiale după Caragiale, o lume a dramaturgului ieșită din tiparele ei (tendința există ca o permanență, paradoxal, chiar în cunoscutele comedii) și se situează undeva între Caragiale și Eugen Ionescu, cu ușile larg deschise spre cei doi. Doamna Pelaghia, adulteră, se roagă cu regularitate și cu zel Sfintei Fecioare, într-o atitudine de pocăință, dar confuză în același timp, pentru că păcatul, ar crede ea, s-ar cuveni nu doar iertat, ci și tolerat. Domnul Elefterie și coana Gheofina reeditează (creativ!) povestea lui Lefter Popescu, terminată de astă dată cu luarea la bătaie a funcționarului de la agenția loto, considerat vinovat de încurcarea numerelor câștigătoare, prin funcția sa: „Niște hoți sunteți cu toții, mă, niște bandiți care ar trebui împușcați colo în piață, are dreptate Vadim! Uite-așa ne duceți cu vorbulița, promiteți marea cu căldarea și la urmă faceți pe niznaiu’. Dar gata, a ajuns cuțitul la os, mă auzi? Până aici! Mie îmi plătești ce mi se cuvine, altfel iese urât, auzi?” (P. C., Op. Cit., p. 219). Scena devine grotescă și vizează absurdul. Un sergent major de jandarmi, după ce primește o stclă în cap dinspre un grup de protestatari, devine, brusc, poet. Admirabil! Iată că naratorul dă și sfaturi pentru mulți doritori. Noroc cu laboranta Veronica de la cenaclul casei de cultură, „poeta autentică”, înzestrată și cu talentul de a vindeca vorbirea în rime. La o înmormântare, preotul este grăbit, nervos și nemulțumit din pricini bănuite, lasă mortul în cimitir neîngropat, pentru că groapa se dovedește mai scurtă decât sicriul, iar groparii dispar, drept pentru care convoiul funerar se risipește și el, „ajutat” și de o barieră de cale ferată care se lasă chiar în mijlocul lui. În același timp, preotul, printr-un tic verbal în conturare, amintește mereu de trecutul său de dizident, de meritele sale de revoluționar („…si dă-i, si luptă…”) Un partid al pensionarilor, inițiat în cartier, se confruntă cu o problemă majoră: înființarea unei organizații de tineret, ca orice formațiune politică ce se respectă. Ironia subtilă uneori, alteori debordantă, profundă și permanentă a naratorului se învecinează și cu proza lui Ion Groșan, are dreptate când afirmă acest lucru Luminița Marcu (Umor și metafizică, în România literară, nr. 25, 2001), încă de la apariția primei ediții (2001), dar cred că se pripește crezând că romanului îi lipsește un filon tragic, dincolo de umor: „Blocul cu opt etaje de pe strada Oilor (fostă Euler) din municipiul Bacău poartă în pîntecele lui o lume atinsă de un milenarism mic, care nu duce nici la tragic şi nici măcar la grav, ci la o agitaţie rezolvată comic pe spaţii limitate, spaţiile locative ingrate moştenite de la vechiul regim şi devenite acum o problemă existenţială din cauza costurilor întreţinerii.” (Ibid.). Credem că transparența textului conduce, totuși, spre înțelesuri mai adânci. Fără să punem pe seama vreunei implicații livrești, ci mai degrabă a unei familii spirituale, suntem tentați să observăm și un umor sarcastic și îngăduitor totodată, care îl apropie de prozatorul francez Henry de Montherlant (Celibatarii).

 Naratorul lui Petru Cimpoeșu nu este doar un povestitor cu spirit, ci și un creator în același timp, ceea ce cam tulbură ecuația în care autorul părea să fie doar un arbitru. Iată cum stau lucrurile. Romanul începe cu secvențe care par povestiri decupate dintr-o realitate „de ziar”, cum ar spune chiar autorul în interviul amintit. Desigur, ar fi vorba nu doar de o presă de provincie, ci, mai ales, de una care provincializează, în sensul în care la autorul Nopții furtunoase mahalaua ia cu asalt și cucerește centrul. În schimb, avem de-a face și cu o lume care se caută pe sine într-un orizont tot mai apropiat, dar alimentat din belșug de iluzii. Oamenii trăiesc în tipare pe care și le făuresc singuri și care sunt vulnerabile în rigiditatea lor. Domnul Ion, șeful de scară, este convins că nimic nu poate să fie mai important decât anunțurile postate de el la avizier și ședințele de bloc. Domnul Anghel de la finanțe nu își ia soția la petrecerile organizate de colegii de serviciu, pentru că nutrește o simpatie trupească pentru domnișoara Meletina, sora șefului de sector. Îl deranjează doar râia care o contactează și cu care se luptă. Temistocle Zăvorâtul dă ore de „sexualitate și spiritualitate” (Tantra Yoga) în apartamentul său, iar domnișoara Zenovia, profesoară de biologie, are naivitatea să creadă că latura practică a cursului de amor o scutește de plata orelor. Eleva Ciobanu Lenuța din cls. a XII-a declară că a rămas gravidă cu profesorul Eftimie, dintr-o relație din timpul unei tabere de vară. Acesta este confuz, amintirile lui amestecă realitatea cu visul și nu reușește să realizeze dacă fata spune adevărul sau dacă minte. Umorul nu este unul gratuit,ci alunecă spre sarcasm și grotesc, ca o fină draperie în fața tragicului. Secvențele, la început decupate, un soi de știri ale cartierului, care pot avea viață și singure, se încheagă pe nesimțite într-un întreg, mai întâi prin elemente comune întâmplătoare, de conjunctură, toți locuind pe scara aceluiași bloc, apoi, prin relații din ce în ce mai strânse. Simbol al unui întreg închegat conjunctural, clădit pe valori închipuite, îl reprezintă scena așa-zisului „cutremur”. „Locatarii”, pentru că, vorba naratorului, este mai ușor să îi numim astfel, sunt, adunați la etajul opt al blocului, la tradiționala adunare generală de bloc, pasiunea domnului Ion, șeful de scară, dar avizi de miracole și, în bună măsură, în așteptarea lor, în timp ce bunica Elemosina ascultă prin perete, ca de obicei, zgomotele din apartamentul lui Nicostat, de la orele de sexualitate și spiritualitate, când un pahar se sparge și, chiar atunci, motocicleta domnului Ilie, pe care o repara în apartament, pornește în mod surprinzător, grupul de la ultimul etaj este cuprins de panică și se risipește crezând că s-a produs un cutremur.

 Personajul care coagulează o asemenea lume măruntă, însetată de fabulos, este Simion, pantofarul de la parter. El se naște din nevoia de miraculos a unor oameni care își consumă existențele într-un joc al iluziilor, al absurdului. Pantofarul devine profet al lumii din care se ridică. După ce, cum ne spune naratorul, Simion a fost vizitat de un înger care i-a cerut să-i repare pantofii, dar nu a mai venit după ei. Cizmarul s-a mutat în lift (de unde și „liftinicul”), blocându-l la ultimul etaj, pentru a-și face nestingherit rugăciunile (a le face, nu a le spune!). Blocarea liftului nu scandalizează pe nimeni, dimpotrivă, am putea spune că se simte chiar o oarecare mândrie la ideea că au un sfânt pe scară. Oamenii urcă până la ultimul etaj, la ușa liftului, câte unul, mai pe ascuns, dar și în grupuri, să i se destăinuie, să îi ceară sfaturi. Simion, răsărit din nevoia de miraculos a blocului, a unei lumi pestrițe, se comportă mai degrabă precum un Zacharias Lichter al blocului turn de pe strada Oilor din Bacău, bun cunoscător al firii omenești, pătrunzător în replici și nu lipsit de un umor bine stăpânit. La el se adună, prin confesiuni, tainele oamenilor, ambițiile și mai ales visele lor, cele dospite în scara blocului sau țintind ambițios mult dincolo de ea. Cuvintele lui Simion sunt ale cizmarului, dar și ale profetului, reeditare într-un registru nou al unui timp mitic, în care omul stă la sfat cu divinitatea: „Ca să vă dați seama cât de mare este omul în fața lui Dumnezeu, aflați că, atunci când spuneți cu toată credința: «Pâinea noastră cea de toate zilele dă-ne-o nouă astăzi», așa de mult vă prețuiește Domnul, încât de îndată lasă toate deoparte și Se îngrijește să vă întocmească pâinea pe care ați cerut-o.” (Ibid., p. 126)

 Cititorul este amăgit cu prezența, într-un fel sau altul, a unor personalități din societatea românească de azi. Ironia auctorială cu care sunt tratate își are ambiguitatea ei, pentru cât îl vizează pe cel pomenit și cât pe personajul care îl invocă. Problema este doar proporția, pentru că ridicolul este al amândurora. Astfel, domnul Vasile, lider ar Partidului Pensionarilor, fondator vremelnic al Partidului Nehotărâților,apoi lider local al Partidului Moldovenilor (militând prin programele sale politice și pentru înființarea județelor „abuziv neînființate”) ar vrea să știe, dacă se poate, într-o ședință, dacă Patapievici este sau nu geniu, neuitând să „comenteze” atitudini controversate ale eseistului: „Or, taman la o asemenea concluzie ajunge eseistul Patapievici. El afirmă textual că poporul român nu a vorbit direct în istorie, iar când a început să vorbească (votul universal și egal), a început să spună numai prostii.” (Ibid., p. 95) Zeflemirea lumii politice, caustică, se face prin intermediul unor personaje coborâte parcă dintr-un teatru de marionete:

 „– Păi, stați puțin, cum luăm hotărârea de înființare a partidului, dacă suntem nehotărâți?

 – Nu e nicio contradicție, explică domnul Vasile. Viața arată că orice partid începe prin a-și contrazice fundamentele sale doctrinare. Nu știm oare că inițiativa de înființare a Partidului Popescu a aparținut unuia pe care îl chema Haritonovici? Sau ce legătură poate fi între domnul Cașcaval și Partidul Miracol, pe care dumnealui voia să-l înființeze în urmă cu câțiva ani, dând un anunț la ziar? Nici măcar cei care au înființat Partidul Comunist nu erau inițial comuniști, ci social-democrați, iar acum, după Evenimente, s-a întâmplat invers.” (Ibid., p. 97)

 Simion, din locul lui de cugetare și rugăciune, de la ultimul etaj își pune cu stăruință problema dacă Ion Iliescu ar trebui sau nu să fie considerat un sfânt: „…și-a dat seama că în cei șase ani cât Ion Iliescu a condus Țara, s-au construit mai multe biserici și mănăstiri decât în vremea domniei lui Ștefan cel Mare. Avea de gând să-l întrebe pe înger dacă, pe această bază, n-ar trebui să fie și Iliescu declarat sfânt.” (Ibid., p. 196) Iată cum ironia este trimisă deodată la mai multe adrese, ca o revărsare în decor. Există și trimiteri aluzive la o serie de alte personalități care ne-au pigmentat cotidianul sau continuă să îl coloreze, dar nu vom intra acum într-un astfel de demers, pentru a nu luneca în speculativ. Spunem, totuși, că nimic nu este gratuit în romanul lui Petru Cimpoeșu, mai ales umorul.

 Textul devine transparent și trimite spre o realitate mai profundă, mai gravă, a unui univers care se alienează, trăiește în vecinătatea absurdului. Cititorul, mai mult sau mai puțin inițiat, se poate situa prin receptare pe oricare dintre treptele ofertate cu generozitate de către autor. În schimb, o receptare comodă va da mereu senzația că s-a lăsat o ușă deschisă.

 Complexitatea comunicării este dată și de amestecul de livresc, nescutit de o grilă parodică, precum și situarea într-un imediat al unei societăți avide de nimicuri strălucitoare, cu o receptare pe măsură a confruntărilor sociale și politice.

 Nu lipsește un dialog, de cele mai multe ori marcat de ironie, cu istoria, cultura tradiția. Astfel, modele culturale sunt trecute în lumea românească de azi, recompuse, adaptate, oferind dimensiunile îngrijorătoare, dacă nu tragice ale unei acute crize de valori în toate planurile. Este ușor să identificăm pornirea din Dostoievski a problematicii unui Iisus care trăiește din nou între oameni, cu multă dificultate (capitolul Marele Inchizitor din Frații Karamazov), ca să vedem cum se redimensionează, derizoriu și grotesc, în societatea românească de azi, în chip de candidat la alegerile prezidențiale: „Pentru a respecta adevărul până la capăt, să recunoaștem totuși că Iisus va avea câțiva susținători, dar foarte puțin, în jur de șaptezeci. Aceștia vor colinda prin țară încercând să ne determine să-L alegem pe El. Dar, în loc să promită locuri de muncă, apă caldă și mâncare mai multă, ei se vor limita să ne îndemne la buna înțelegere între oameni, blândețe și îndelungă răbdare, vor zice să ne ferim de uneltirile celui viclean, să fugim de ispite și de poftele trupești, înrobitoare. Neavând stații de amplificare, nici megafoane, nici afișe multicolore și nici celelalte mijloace logistice strict necesare unei campanii electorale eficiente, vor propovădui toate acestea prin autogări, pe la cozi, prin trenurile de navetiști sau prin spitale – și cine știe câți vor avea urechi de auzit ca să-i audă…

 Așa că alegerile prezidențiale din anul 2000 le va câștiga tot Ion Iliescu. Sau poate altcineva. Oricine altcineva în afară de Iisus.” (Ibid., p. 270)

 Partea de final a romanului este aceea care aduce modificări în plan stilistic, discursul fiind unul ceva mai grav, autorul sau naratorul (unul dintre ei!) ține să ne conducă spre sensurile adânci ale narațiunii. Nimic nou, pentru că umorul, sarcasmul, grotescul au făcut-o cu asupra de măsură. Este mai degrabă o reluare a temei într-un registru ușor diferit, în jurul „Parabolei blocului de locuit”. Până la urmă, Simion dispare din lift și pleacă din bloc. Unde se duce nu știe nici măcar naratorul. Numai că nu pleacă singur, ci însoțit de Temistocle, elevul de 13 ani, îndrăgostit de profesoara lui, domnișoara Zenovia, cu toate că, prin peretele apartamentului, era și el martor la lecțiile de Tantra-Yoga, de sexualitate și spiritualitate, la care participa cu pasiune diriginta sa. Temistocle fusese un copil părăsit de părinți, găsit și crescut de doamna Elemosina, considerat un geniu de profesoara sa, iar dispariția lui în compania lui Simion este ca o promisiune narativă.

 Revenind la naratorul lui Petru Cimpoeșu, pedepsit sau nu, surghiunit sau nu în lumea cu care se identifică, el nu se rezumă la descrierea ei, ci o redesenează, relatarea lui fiind una creativă, ceea ce o ridică deasupra efemerului, lucru care pare să-l descumpănească ușor pe autor, el însuși supus fenomenului descris, mai mult sau mai puțin contemplativ, el însuși o ființă din lumea blocului.

 

***

oglinda.a76ef047d8d24c03823acdf41c4ee7c8

 

Cătălin STURZA

Despre cum am ajuns să credem în orice

Pe măsură ce atenția susținătorilor postmodernismului românesc de la începutul și mijlocul anilor 1980 se mută către problemele societății românești în curs de liberalizare, de după 1990, și către dezbaterile culturale și politice ale României postdecembriste, perspectiva acestora asupra postmodernismului românesc tinde să se nuanțeze. De exemplu, Mircea Cărtărescu admite, în 2011, că „debuturile în grup” din anii 1980 ar fi fost, în fapt, o strategie utilizată de către tinerii scriitori cenacliști pentru a deschide mai ușor culoare pe o piață deja aglomerată și sufocată:

„Debuturile în grup sunt, până la urmă, un obicei «optzecist». Optzeciștii au acreditat modul acesta de a face literatură în grup, în pluton sau în desant. Într-o lume literară mică și aglomerată, așa cum este lumea noastră literară, un poet care debutează de unul singur și care este singur pe o direcție riscă să treacă de multe ori neobservat. Din cauza asta debutul în grup a fost o strategie care a funcționat în condițiile din anii ’80, adică în condițiile unui control strict asupra literaturii.”1

Dar care sunt mizele acestei strategii? Oare scriitorii anilor 1980 nu fac decât să își urmărească gloria personală? Sau ei încearcă mai mult – se pun, precum pașoptiștii odinioară, în postura de pionieri, și urmăresc să conducă literatura și cultura română în direcția pe care ei o admiră cel mai mult? Este vorba despre acea direcție care le-a oferit modelele, atât în poezie, cât și în proză – cea a culturii americane, în special de după Al Doilea Război Mondial. Să citim un alt pasaj din eseul lui Mircea Cărtărescu despre postmodernismul românesc:

„Poate că o specificare în plus ar trebui făcută: angajamentul în lumea postmodernă ar mai putea însemna şi ieşirea culturii române din zona tra­diţională a influenţelor vest-europene (franceză, germană etc.) şi orientarea ei, pentru prima dată în istoria naţională, către cultura de tip nord-american, astăzi un adevărat arhetip al postmodernităţii. O altă trăsătură evidentă a postmodernităţii româneşti este ideologizarea ei culturală. Mai mulţi participanţi la dezbatere au remarcat că termenul, departe de a fi folosit genuin, ca simplu concept teoretic, a fost, de fapt, încărcat cu semnificaţii militante. Distanţa dintre modernism şi postmodernism a fost de multe ori adâncită exagerat pentru a marca o ruptură brutală, «revo­luţionară» (de fapt, de tip modernist-avangardist) a noilor generaţii cu cele vechi. «Postmodern» a ajuns să însemne fie «optzecist» sau «nouăzecist», fie, pur si simplu, cum re­marca Alexandru Muşina, valoros în contextul literaturii actuale, pe când «modernist» (echivalent cu «șaizecist» sau «şaptezecist») e luat uneori în sensul de demodat, învechit, lipsit de valoare. Aceste idiosincrazii sunt nedrepte şi re­gretabile în absolut. În politica literară însă – care e la fel de nemiloasă şi de dură ca şi cea «adevărată» –, ele sunt inevi­tabile, căci noile mişcări au nevoie, dincolo de practica ar­tistică propriu-zisă (niciodată atât de radicală ca teoria), de o afirmare rapidă, chiar şi simplistă, a unei identităţi uşor ob­servabile.”2

În sfârșit, mai sunt alte două afirmații, la începutul lui 2010, care aruncă o lumină diferită în ceea ce privește perspectiva lui Mircea Cărtărescu asupra postmodernismului românesc. Ideea că „practica artistică nu este niciodată atât de radicală ca teoria” își găsește un ecou interesant în afirmația că, de fapt, literatura „scriitorilor anilor 1980” nu este o „literatură postmodernă pură”:

„Dar optzeciștii arată că ei nu sunt puri postmoderni, sunt o sinteză între o poetică mai veche, o poetică modernistă, eliotiană, și o poetică nouă, postmodernă, care nu mai suportă distanțele între subiect și obiect, totul devine continuu.”3

Și, vorbind despre „producția literară” a colegilor săi de după 1990, Cărtărescu afirmă: „Tendința cea mai vizibilă a optzeciștilor este astăzi cea de antologare.”4

Aceasta înseamnă că, după 1990, majoritatea scriitorilor anilor 1980 – deși încă tineri, aflați aproape de punctul de vârf al productivității și creativității – nu mai sunt productivi. Ei alcătuiesc antologii cu poezii sau povestiri scrise în deceniul de dinainte de Revoluția din decembrie 1989.

Dacă postmodernismul românesc, care își atingea momentul de glorie cu zece ani mai devreme, a reprezentat o adevărată „ruptură cu tradiția”, o adevărată „mișcare revoluționară”, și nu un „stindard de război” utilizat de un grup de scriitori care urmăreau mize politice (mize nobile, prin opoziția față de regimul comunist, dar subsumate în același timp jocului politic din lumea literară), sub masca unei revoluții estetice, se ridică întrebarea: de ce nu mai sunt productivi cei mai vizibili scriitori ai grupului tocmai atunci când revoluția lor pare să aibă succes? Este posibil ca sentimentul triumfului în planul bătăliei politice, disoluția oponentului să fie, de fapt, atât de dezarmantă, neașteptată și amețitoare încât tot combustibilul creator se volatilizează în momentul aparentei victorii?

Dacă postmodernismul de la începutul și mijlocul anilor 1980 ar putea fi desemnat, în lumina obiecțiilor aduse în anii 1990 chiar de susținătorii săi cei mai fervenți, drept un postmodernism „militant” sau „politic”, cel de-al doilea postmodernism, cel al anilor 1990, poate fi numit „postmodernismul evanescent”,„deziluzionat” sau „parodic”.

 

Simion liftnicul­– realismul magic la bloc

Simion liftnicul. Roman cu îngeri și moldoveni (Compania, 2001) și Christina Domestica și Vânătorii de suflete (Humanitas, 2006) ale lui Petru Cimpoeșu sunt două romane frecvent citate printre realizările narative de vârf5 ale anilor 2000. Petru Cimpoeșu ar aparține, biologic, generației 1980 – dar, spre deosebire de unii dintre colegii săi de generație biologică care, după Revoluția din Decembrie, lasă motoarele la ralanti, el se îndreaptă spre un vârf de formă spre mijlocul anilor 2000. Procedeele postmoderne la care face recurs (adesea în mod ironic) în romanele sale îl apropie de optzeciști, în vreme ce anul apariției romanului Povestea Marelui Brigand (2000), care îl aduce în atenția criticii, și asumarea adesea ironică a procedeelor textualiste ale postmodernismului optzecist îl încadrează în plutonul scriitorilor de după 1990; „generația de creație” a lui Petru Cimpoeșu este, așadar, generația 1990.

Simion liftnicul. Roman cu îngeri și moldoveni este, în opinia lui Paul Cernat, „volumul revelație care l-a adus, spectaculos [pe Petru Cimpoeșu], în prima linie a prozei românești postdecembriste, de la periferie la centru”6. E, totodată, romanul tranziției, romanul vieții la bloc – cel în care ne recunoaștem, cu năravurile și viciile noastre.

Într-un bloc de provincie (din Bacău), un cizmar se urcă în lift și blochează ascensorul la ultimul etaj, după care începe să vorbească în parabole și să facă minuni. Romanul începe cu blocarea liftului și urmărește istoria celor 10 zile care zguduie lumea blocului din Bacău: o lume în care se reflectă întreaga realitate a tranziției românești. Povestea lui Simion e completată de poveștile altor personaje, după principiul narațiunii în ramă: Hanu-Ancuței, al lui Sadoveanu, e citat, în text, ca un model evident.

Mircea Iorgulescu observă că romanul „aduce în proza românească de după 1989 o prospețime aproape neverosimilă de ton și viziune”, în vreme ce calitatea principală a romanului ar reprezenta-o „lipsa de încrâncenare”7. Luminița Marcu vede în roman „un spectacol de marionete”, în care „barocul gesturilor îngroșate și comicul exagerat se altoiesc pe un realism de fond, pe toate micile realități de bâlci ale acestui deceniu colorat.”8 Unul dintre meritele lui Petru Cimpoeșu este că își strunește foarte bine instrumentele: nu exagerează nici când împrumută tonul moralizator (aproape insesizabil), nici umorul pe alocuri grosier, nici lentila realismului sordid, nici procedeele prozei optzeciste.

E o mare performanță să prezinți un subiect atât de delicat, precum e tranziția românească, recentă și dureroasă, cu instrumentele potrivite și fără să aluneci în excese. Și să transformi un astfel de demers delicat într-o lectură fluidă, într-o carte care poate fi apreciată (și) de publicul larg.

 

Christina Domestica și Vânătorii de suflete – ficțiunea realității ca efect

Dacă Simion liftnicul este romanul vieții la bloc și fresca primilor zece ani de tranziție românească, la cinci ani după publicarea sa, Christina Domestica și Vânătorii de suflete este romanul care elucidează, în cheie ironică, misterele istoriei recente a României. Insula Roland, din Pacific, pierdută de România după 1989, ar fi mărul secret al discordiei dintre România și Statele Unite, care ar explica relația enigmatică dintre Nixon și Nicolae Ceaușescu, trădarea generalului Pacepa și mecanismele secrete ale Revoluției din 1989. Insula – pe care nu se întâmplă niciodată nimic – e locuită de o comunitate formată din rromi (numiți ironic rolanzi), români și americani. Pe unii dintre ei avem prilejul să-i cunoaștem, pe parcursul romanului. Toți cei pe care îi cunoaștem au trei lucruri în comun: sunt, în aparență, inși banali și șterși (precum Christina Domestica); au, fiecare, câte o țicneală (Dr. Thomas vrea să inventeze telepatigraful, prin intermediul căruia oamenii și-ar putea comunica gândurile la distanță; maiorul Smith, de la manutanță, se crede un spion într-o misiune ultrasecretă); și toți ar putea, printr-un context foarte întortocheat de împrejurări, să fie la locul potrivit pentru a salva lumea de o conspirație a extratereștrilor.

Voi insista, în cele ce urmează, asupra subiectului și asupra procedeelor desfășurate, în acest roman, de Petru Cimpoeșu deoarece ele sunt reprezentative pentru ceea ce eu numesc faza evanescentă sau parodică a postmodernismului românesc – o fază care marchează epuizarea curentului, în anii 1990. În mod paradoxal, chiar modelul cultural de tip nord-american, atât de admirat de autorii anilor 1980, pare a fi una dintre țintele parodiei: un Thomas Pynchon la bloc, în stil românesc, care alunecă mereu spre Hanu-Ancuței, spre dezbateri mediatice și spre cultura populară autohtonă.

Totul porneşte undeva, în mijlocul Pacificului, pe insula Roland, o proprietate secretă a statului român. Locuită de rolanzi – coloraţi şi manglitori, rromi sau de-a dreptul zis țigani, ce mai încoace şi încolo – şi de americani, staţionaţi într-o bază militară. Înainte şi după Revoluţia din decembrie 1989, cu tot peisajul unui cartier românesc provincial. Polii magnetici ai Pământului s-au mutat de la locul lor şi ameninţă echilibrul planetar, nişte extratereştri plutesc, amenințători, pe deasupra insulei, iar o organizaţie secretă, sau serviciile de spionaj americane, sau securiştii români complotează să creeze supraomul-pisică-telepată.

Întâlnirea cu fericirea

Toate aceste elemente alcătuiesc un complex de intrigi întortocheate care se desfășoară pe câteva sute de pagini. În centru se află Christina Domestica, realizatoarea unei emisiuni numite Întâlnirea cu fericirea. Christina nu înțelege mai nimic din ceea ce se întâmplă, dar încearcă să salveze lumea. Soarta face ca ea să se afle în mijlocul unor conspiraţii mondiale şi al unor planuri concentrice de distrugere (sau de salvare) a lumii. La fel ca în povestea lui Peter Pan, Insula care nu exista este buricul Pământului.

La ingredientele de mai sus se mai adaugă unul, foarte important: umorul. Asistăm, de pildă, la o serie de discuţii interminabile între împăratul rrom-roland, care suferă de toate complexele grandomane ale micimii funcției sale, şi colonelul şef de bază americană, care suferă de Irritable Bowel Syndrome – adică de balonări, flatulenţă şi hemoroizi. Îl vedem, apoi, pe colonelul respectiv purtând o cască plină de bobine de autoinducţie care ar trebui să-l vindece de hemoroizi prin captarea câmpurilor geomagnetice ale pământului. Una din sursele consistente ale umorului este disponibilitatea personajelor de a crede în orice, şi în oricine, de la OZN-uri la energii acumulate în spirale yoghine şi în puterea taumaturgică a căştilor paranormale.

La sfârşit – pentru că nu e nici o greşeală să sărim direct la sfârşit – naratorul pare să se plictisească de întreaga încurcătură, care ar mai putea continua pe alte câteva sute de pagini. Şi îi lasă pe toţi în aer, hotărându-se să recupereze doar două dintre personajele, să le spunem, cheie: pe nebunul Pablo şi pe Christina. Tot atunci naratorul introduce alte personaje, care nu au nici o legătură cu povestea de dinainte: Vasile Tumburuc, zis Basil – o caricatură a scriitoraşului de provincie –, plus câteva profesorese-amante. Colonelul Puritanal, Împăratul rolanzilor, Maiorul Smith, Vic (soţul Christinei), Cosmo (tatăl Christinei, se pare, agent secret CIA), dr. Thomas, Joanna-Jeni, Marychka, Naggie și toți ceilalți protagoniști dispar, brusc, din roman. Și la fel dispar și OZN-urile, conspirațiile și pisicile telepate. Cu un singur gest, marele păpușar postmodern (în cheie parodică) se hotărăște să simplifice lucrurile: nu-i așa, într-un roman postmodern „anything goes”, și orice decizie a naratorului, oricât ar fi de radicală sau de absurdă, trebuie să fie tolerată, ba chiar aplaudată de cititor.

Naratorul despre care vorbim nu are, de altfel, nici o limită. Este un narator-demiurg, intră când vrea în minţile, în casele şi în secretele personajelor, le comentează, înțelegător-ironic, gândurile („Maiorul Smith nu ştia ce să creadă şi de aceea nu crezu nimic“), se lansează în divagaţii filosofice nesfârşite în jurul motivaţiilor acestora şi propune tot felul de explicații psihologice sau parapsihologice care-i nuanțează (în fapt, îi disimulează) punctele de vedere. O face, desigur, cu vervă, cu inteligenţă şi cu luciditate – dar, mai mult, face toate aceste lucruri în mod ostentativ. Ceea ce-și dorește acest narator este un singur lucru: el își dorește ca absurditatea comportamentului său să fie remarcată.

Naratorul acesta insidios e, de fapt, vedeta romanului – iar comportamentul său ofensator este personajul central pe care-l avem, permanent, în fața ochilor. Acest narator comentează, de pe margine, piesa pe care o pune în scenă, îi scoate sub reflectoare pe unii, îi concediază, discreţionar, pe alţii, şi îngheaţă, când are chef, acţiunea pentru a ne ține lecții despre desenul lui Jastrow, despre principiul lui Goodman („o imagine nu exprimă decât proprietăţile metaforice la care face referire”) sau despre pisica lui Schrödinger. Din când în când, pune totul pe „hold” pentru a se pierde în divagaţii poetice de felul următor: „Apoi, cortegiul a pornit spre cimitirul Ecaterina. Pe străzi cu hopuri, mărginite de blocuri; pe lângă care curgeau în zadar trotuare; şi magazine alimentare; sufletul ei auster şi supus, izbăvit de păcate, pluti lin către cer; se ridică tot mai sus, deasupra a tot şi a toate; unde zbuciumul lumii s-a stins, nici păsări nu zbor, nici vântul nu bate; abia se zăresc printre nori, la mari depărtări, oraşe şi sate“9 etc (poezioara naiv-optzecistă – în fapt, o parodie a poeziei optzeciste – continuă pe două pagini întregi).

În alte ocazii, același narator împrumută un aer pedant și își dezvăluie cunoștințe enciclopedice, invocând, la grămadă, surse serioase și neserioase, de la teorii şi studii de fizică a cuantelor la articole din Evenimentul zilei și la cărţi de tipul Energia care vindecă, a renumitului bioterapeut Viorel Olivian, din Paşcani, judeţul Iaşi. Un narator care, la un moment dat, hotărăşte să arunce mantia şi sceptrul de demiurg sarcastic şi să îmbrace hainele de lucru ale lui Petru Cimpoeșu, de profesie inginer, rezident în Bacău. După ce îi invocă pe Marx, Sartre, Tesla şi Bohr, rezolvă totul cu cel mai ieftin truc din manual: acela al manuscrisului adus de un necunoscut, într-o sacoşă de plastic.

Este ca şi cum, la un moment dat, naratorul-demiurg s-ar fi plictisit de proporţiile pe care le lua conspiraţia şi de firele pentru a căror desluşire ar mai fi avut nevoie de alte câteva sute de pagini. Şi ar fi spus: gata, până aici! În ultimele secvențe apar editorul romanului şi unul dintre redactori – „Nu erau nişte pensionari, cum crezusem. Spre mirarea mea, unul dintre ei, cunoscutul filosof L., directorul unei edituri importante (pe celălalt nu-l cunoşteam, un tip mai înalt şi slab, cu mustaţă şi ochelari, care mergea cu capul aplecat într-o parte şi nu spunea decât „îhâm, îhâm“), s-a oprit, a făcut o reverenţă cam teatrală şi a spus…“10. Şi, în felul acesta, probabil prin intermediul unei conspirații și al unor interese oculte, manuscrisul neterminat e declarat bun pentru tipar.

Este un narator parodic – dar care nu parodiază rolurile clasice ale naratorului, încercând să răstoarne convențiile și să sublinieze artificialitatea oricărei perspective narative. Este un narator care, dimpotrivă, ironizează chiar naratorul parodic postmodern și subliniază, prin împingerea în extrem, chiar artificialitatea principiului „anything goes”. Parodia, pare a ne spune Petru Cimpoeșu, este un procedeu a cărui folosire în exces acoperă un gol – și totuși, acest fapt pare a trece în mare parte neobservat într-o lume care e dispusă a crede, vorba lui Chesterton11, în orice.

Teoria conspirației – o cheie a realității?

Miturile de consum şi, mai ales, disponibilitatea consumatorilor de ficţiuni mediatice de a crede în aceste mituri reprezintă, în fapt, firul roşu al romanului şi, în acelaşi timp, cea mai evidentă pistă falsă pe care o indică Cimpoeșu. Desigur, personajele sale sunt gata, după cum am mai arătat, să creadă în orice, deşi orice-ul Christinei nu este identic, de pildă, cu orice-ul lui Naggie. Fiecare are propria versiune asupra para-realității, fiecare își construiește o „teologie” proprie în care naturalul, supranaturalul și zeii sunt modelate, în ultimă instanță, după „chipul și asemănarea” proprie.

Dar Christina Domestica nu este un roman despre manipulare și despre teoria conspirațiilor. Nu intră în aceeași categorie cu Saludos (Editura Polirom, Iași, 2004) și Sigma (Editura Polirom, Iași, 2005), ale lui Alexandru Ecovoiu, cu Hotel Europa (Editura Albatros, București, 2006), a lui Dumitru Țepeneag sau cu Trandafirul tăcerii depline (Editura Alfa, 1999), a lui George Cușnarencu, de pildă12, și chiar cu Povestea Marelui Brigand (Editura Polirom, 2007), a lui Petru Cimpoeșu. Dacă este adevărat că milenarismul și teoria conspirației sunt „nebunii” extrem de productive, inclusiv în plan literar, în primele două decenii de după Revoluția din 1989, la fel de adevărat este că unii prozatori le îmbrățișează pe deplin, spunându-le cititorilor atinși de morbul conspirativist exact ceea ce vor să audă, în timp ce alți prozatori iau o anumită distanță critică față de ele.

În orice caz, marea conspiraţie a nu-se-ştie-cui (sau tra-la-la sau MSAMDR) este doar una dintre pistele posibile ale acestui roman. Scenariul S.F. este la fel de verosimil; la fel este şi posibilitatea ca totul să fie, în definitiv, visul unui nebun (Pablo sau N. Ceauşescu?) sau o halucinaţie sau o viziune apocaliptică. Tocmai multitudinea de rezolvări posibile, în cheia nebuniei tranziției (sau a diverselor nebunii ale tranziției), invalidează orice astfel de rezolvare – și introduce o distanțare critică față de diversele rezolvări „milenariste”.

Romanul ar mai putea fi – și aceasta este rezolvarea spre care ne îndeamnă paginile de final – o demonstraţie a unei teorii literare ad-hoc, pe care o voi numi ficţiunea realităţii ca efect: „Cam asta e tot – adică, mai nimic. Am impresia că detaliile pe care sunt tentat să le adaug ar fi de prisos, nereuşind decât să complice inutil un desen oricum ratat, lipsit de semnificaţie. Constituie totuşi dovada faptului că eram prezent acolo, încă lucid şi observam atent… realitatea ca efect“13. Această realitate ca efect propune, în fapt, o definire negativă a realității prin tot ceea ce nu este realitatea: în bună tradiție apofatică, Petru Cimpoeșu confruntă realitatea cu toate cheile la modă (din ultimele două decenii) de interpretare a ei și arată că nici una dintre acestea nu se potrivește în lacăt – nu deschide, altfel spus, nici o ușă.

„Cam asta e tot”, ne spune Cimpoeșu – tot ce avem, toate cheile pe care le avem. „Adică nimic” – nici una dintre aceste chei nu se potrivește (și detaliile suplimentare ar fi „de prisos”, deoarece demonstrația este deja convingătoare). Realitatea este un efect al acestor încercări nereușite (observarea unui fenomen modifică, nu-i așa, esența fenomenului), se modifică în funcție de observator, însă esența ei rămâne închisă. Calea catafatică este blocată (sau este subiectul unui alt roman); deocamdată știm ce nu funcționează – rămâne încă să aflăm ce ar putea să funcționeze.

Un exercițiu de echilibristică – între kitsch și miraculos

 

Christina Domestica este un exercițiu de echilibristică pe sârma subțire dintre kitsch si miraculos, dintre pixeli și atomi, dintre parodia dezlănțuită și reflecția politică şi morală”14, scrie Andrei Terian. Modelele sunt vizibile pentru cei familiarizați cu proza postmodernă și Cyberpunk a anilor 1960-2000 – Thomas Pynchon, Michel Huellebecq, William Gibson; totodată, Petru Cimpoeșu depășește aceste modele, prin combinația neașteptată dintre genuri și tehnici divergente, precum postmodernismul, Cyberpunk-ul și romanele lui Pavel Coruț, pe de o parte, și, pe de altă parte, prin deschiderea unor niveluri mai profunde, unde tandrețea și lirismul se îmbină cu dezbaterea morală.

Christina Domestica și Vânătorii de suflete este „o antipoveste – scrie Alex Goldiș – care consacră un geniu caracteriologic, nu un povestaș debordant”15. Petru Cimpoeșu își suspendă, pe parcursul acestui roman, aproape toate pistele narative; rămân fragmentele introspective și analitice și personajele sale, memorabile prin defectele pe care le reprezintă. E un roman în care prozatorul nu are răbdare să construiască o narațiune – și nici măcar mici narațiuni coerente. Ceea ce-l interesează pe prozator e să obțină efecte comice și să pună, totodată, în lumină absurditatea erorilor și a falaciozității ce caracterizează gândirea de tip conspirativ. Să râdem de absurdul ilogicului care trece drept logic, aceasta e miza romanului. Încă o dată, meritul lui Petru Cimpoeșu este că reușește să facă acest lucru prin intermediul unor personaje verosimile, comice și, totodată, vulnerabile și umane, fără de care întreaga demonstrație n-ar fi fost decât o construcție neconvingătoare și fadă.

Cele două romane ale lui Petru Cimpoeșu pe care le-am discutat aici depășesc, așadar, mecanica unei rețete literare. Petru Cimpoeșu este un autor doar aparent postmodern, care parodiază, subtil, postmodernismul; prin mizele sale mai adânci, prin perspectiva critică pe care o propune asupra lumii, el se întoarce la o întrebare fundamentală – există o cale spre sens, dincolo de naivitatea și de credulitatea noastră generalizate?

_______
1Mircea Cărtărescu, „Sunt un om format în cenaclu și care își trăiește viața în cenaclu”, în Mihail Vakulovski, op.cit., p. 116
2Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, p. 203
3Mircea Cărtărescu, „Sunt un om format în cenaclu și care își trăiește viața în cenaclu”, in op.cit., p. 120
4Ibid.
5De reținut, aici, opinia lui Andrei Terian, care îl așază pe Petru Cimpoeșu în topul celor mai buni prozatori ai anilor 2000 (înaintea lui Răzvan Rădulescu, a lui Horia Ursu, a Florinei Ilis, a lui Radu Aldulescu și a lui Gheorghe Crăciun) și care arată că „romanul românesc de după 2000 e mai bogat decât pare” (în topul/sondajul „Romanul deceniului – Orbitor de Mircea Cărtărescu” publicat pe agendaliternet.ro.)
6Paul Cernat, „România virtuală și metaficțiunea paranoică”, în Bucureștiul cultural, nr 22, noiembrie 2006.
7Mircea Iorgulescu, „Viața la români, după Evenimente”, în Revista 22, Nr. 51, decembrie 2001.
8Luminița Marcu, „Umor și metafizică”, în România literară, Nr. 25, iunie 2001.
9Petru Cimpoeșu, Christina Domestica și Vânătorii de suflete, Editura Humanitas, 2006, p. 137.
10 Petru Cimpoeșu, op cit, p. 231.
11 „Când oamenii aleg să nu creadă în Dumnezeu, nu ajung, în consecință, să creadă în nimic. Ei devin atunci capabili să creadă în orice.” (aforismul lui Chesterton este citat de Émile Cammaerts înThe Laughing Prophet: The Seven Virtues And G. K. Chesterton, Methuen & co. ltd., 1937, p. 211.)
12 Pentru o listă extinsă a romanelor conspiraționiste și milenariste, a se vedea articolul lui Nicolae Bârna, „«Neocărtărescianismul» dezamăgitor sau Marele Roman absent”, în revista Cultura, Nr. 57/2007. Citez din Nicolae Bârna: „Romanul apocaliptic şi (pseudo-) milenarist, cu apel la miraculos şi la motivul scenariului conspiraţiei oculte, s-a pomenit întruchipat – la cote «valorice» diferite, dar cel puţin remarcabile în toate cazurile, şi, fireşte, în configurări particulare, diverse – de nu puţine volume, respectiv Te pup în fund, Conducător iubit! şi, mai ales, Cei şapte regi ai oraşului Bucureşti, de Daniel Bănulescu, Orbitor (trei volume) de Mircea Cărtărescu, Hotel Europa, Pont des Arts şi Maramureş, de Dumitru Țepeneag, Trandafirul tăcerii depline de G. Cuşnarencu, Domnul clipei de Dan Stanca, De câţi oameni e nevoie pentru sfârşitul lumii de Gheorghe Iova, Povestea Marelui Brigand de Petru Cimpoeșu, Anotimpuri de trecere de Cătălin Țârlea, Saludos şi Sigma, de Alexandru Ecovoiu, Vestitorul, de Dan Perșa, Crima din magazinul «Harmonia Mundi», de Hanibal Stănciulescu, Trup şi suflet. Romanul-basm de Liviu Ioan Stoiciu, Textele de la Monte Negro de Octavian Soviany (şi altele încă, lista rămânând fără îndoială deschisă)”.
13 Petru Cimpoeșu, Christina Domestica și Vânătorii de Suflete, ed. cit, p. 229.
14 Andrei Terian, „Războiul hologramelor”, în Ziarul Financiar, 3 noiembrie 2006.
15 Alex Goldiș, „Un Caragiale abisal”, în Cultura FCR, Nr. 56, ianuarie 2007.
***

SAM_1468.a76ef047d8d24c03823acdf41c4ee7c8

 

Dan Bogdan HANU

Note domestice despre Christina

S-ar zice, autocenzura nu-i, îndeobşte, chiar una cu ghilotina, aşadar ar rămîne loc destul pentru a mă preface că mi-a scăpat o mărturisire care, luată cu valoare de circumstanţă atenuantă, e chiar ce trebuie: intenţiile acestui text, aşa cum va ajunge el sub ochii cititorului, pleacă de la o iniţial desăvîrşită lipsă de intenţii. Temeiul notaţiilor de faţă este lectura consistentului şi problematizantului roman – cu precădere prin vasta şi impresionanta masă critică a reazemului său informa(ţiona)l şi fenomenologic, ca şi prin tectonica sa compoziţională – Cristina Domestica şi Vânătorii de suflete al lui Petru Cimpoeşu. Cutie a Pandorei, larg deschisă cu fiecare din cele peste patru sute de pagini ale cărţii, din care scot capul puzderie de realităţi şi falsuri care frămîntă şi macină zilele şi nopţile contemporanilor de orice calibru şi tagmă, pe care prozatorul cînd le dezamorsează folosind arma de geniu a ironiei – deh, convenţia literară, regula casei, statutul ei de succesiune de personae, fentat cu parşivă abilitate prin punctele esenţiale – , cînd le introduce, pe post de cai troieni, în mintea şi conştiinţa cititorului, nici el uşă de biserică într-ale temelor ţinute în lesa tăcerii. Cînd am ales – în sfîrşit, poate chiar ultimul pe listă, pe o nescrisă listă de aşteptări a autorului, fireşte! – să citesc cartea, n-am activat acel set de percepţii (grile, tehnici, procedee, spectre procedurale, instrumente sau cum s-or mai fi numind) miriapodice, de presupus a fi de trebuinţă şi a se afla la îndemîna celui ce palpează măruntaiele scriiturii şi nici n-am intrat în acea asumată stare cabrată a profesionistului în disecţii livreşti, ca într-o ţinută de lucru a minţii, strunindu-l discret, zăgăzuindu-i tumultul predispoziţiilor şi prejudecăţilor. Merit al autorului însă, o anume stare de graţie s-a instalat rapid, căci, fără a-mi propune, nu m-am putut opune, nici sustrage, glosselor de lectură care învolburau portativele paşnice ale unui biet caiet de însemnări. Intenţia dominantă pe interval a fost aceea de a lăsa aceste note exact în felul şi forma în care îşi făceau intrarea, întreţesute, concatenate cu tot soiul de alte fragmente, reflecţii, într-o convieţuire brută, neprelucrată, slobode în adiacenţa lor neconflictuală. În fond, într-o epistemă a simulacrului aflat în vria ocurenţei şi auto(re)generării, aclamat pînă la evidenţele de pe urmă, nu înlănţuirea căutată cu grijă a unor note de text e purtătoare de simptom, ci nucleul fiecăreia în parte, alăturarea păstrînd intacte urmele dislocărilor ce-l vor fi dezmorţit şi animat, în cele din urmă, pe analistul de strînsură, adunat hăt de prin cele zări. Încercînd o cale de mijloc, am renunţat la inserturile fără legătură cu problematica – expusă sau doar subdusă cu subtilitate – a cărţii, altfel spus, am purces la a opera oareşcari demolări, modificînd şi expropriind domenii sau doar parcele, în dauna, poate, a autenticităţii topografiei textului, în sprijinul strictei sale relaţii cu romanul însă. În încheierea deja dizgraţios de lungului preambul, voi întări o evidenţă care, dacă nu s-a conturat suficient din cele înşirate pînă aici, se va lăfăi în toată splendoarea la finalul acestui text: suma finală a rîndurilor de faţă nu (re)constituie nicidecum o cronică sau un studiu – las’ că şi titlul a avut grijă să reteze eventuale prezumţii, dar, poate va fi fost luat în deşert! – , destule nume s-au îmbulzit să-şi ilustreze competenţele în ăst sens, ceea ce m-a îndrituit în convingerea că n-o să fiu tocmai eu ăl providenţial care vine şi aprinde (sau stinge?) lumina. Aşadar, să curgă notele.

* romanul lui PC, un subiect polifonic, palimpsest şi complexă arhitectonică îmbrăcată în aparenţa conglomeratului, stratificat pe nivele structurate ca evenimente-episod, cu osatură reală, însă agiornată, finisată, şlefuită cu şmirghelul ironiei, o ironie meşteşugită, firoscoasă, socratică, care are meritul de a menţine discursul respirabil, inteligent în limitele inteligibilului, în ciuda densificării la vedere. Aceste episoade aproape reale, senzaţie întreţinută şi de verosimilitatea indusă şi promovată drept calitate de căpătîi a acestei scriituri, expandează într-o amplă construcţie a ficţiunii anunţate, joacă rolul unor puncte de inserţie sui generis ale summei, care este ficţiune(a). Evenimentele, întorsăturile de situaţii, scheletul situaţional contorsionat al romanului, sînt încărcate cu o pastă narativă excelent distribuită, astfel că ficţiunea se încheagă din constructe împletite într-o succesiune dirijată ingenios, dezvăluindu-se în aceeaşi manieră, situaţională şi nu din întretăieri, clivaje sau proiecţii lăuntrice, autoscopice. Nimic poetic în ficţiunea raţionalizată din Christina Domestica şi Vânătorii de suflete, nimic ajuns în text pe calea retortelor doldora de fermenţi maladivi, atît de propice viziunilor iraţionale. PC nu brodează aici – cum se întîmplă în Povestea marelui brigand – deasupra abisurilor lăuntrice, nu se mai angajează pe planurile unor falii riscante, deschise în cotidian, dar spintecînd, mai departe, temporalitatea individuală. Romanul reface imaginea unui Babel artificializa(n)t, folosind ca liant sincretismul abuziv şi strident, insinuat în răspăr cu natura umană şi placat pe o strînsă împletitură de suporturi şi infrastructuri, toate ersatzuri, concepte legitimatoare, în fapt, trape camuflate. O lume care glisează între tentaţii osmotice, periculoase şi girează/ forţează linii/ căi inconciliabile, ignorînd sau, după caz, ocultînd temeiurile. De dincolo de savuroasele dialoguri şi scene ale romanului – de altfel, personajele lui PC sînt bîntuite şi animate de un mistuitor suflu al interogaţiei – , răzbat răspicat întrebări precum: pînă la ce fruntarii putem integra revelaţia în experienţă? pînă unde pot fi instituite reguli în afara limitelor logicii? pînă unde poate fi extins simţul necalibrat al proprietăţii? bun, ştim, rafinamente, comandamente estetice, relativizări, găselniţe & licenţe, fracturi & fitzoshenii, …pe partea ontologicalelor, însă, qui prodest?

* PC are abilitatea de a nu se fi niciodată surprins în vria preaplinului de imagine, sedus fără rest de arborescenţa pe care acesta o poate declanşa şi prolifera, pentru el raţiunea, armată ironic sau, acolo unde ostilităţile narative o cer, sarcastic, gestionează suveran şi menţine în stare de travaliu fluxul narativ, conferindu-i alerteţe şi o anume vibraţie rigoristă. Spre pildă, întîlnim la pagina 46 acest fragment, numai bun pentru a fi folosit drept rampă de lansare pe turnanta speculaţiilor însăilate filosofard într-o psihologie a personajului: „Uneori e bine să mergi pe jos, măcar pentru a trage aer în piept şi a te gîndi în voie la tot felul de lucruri indiferente.” Pe cît de brusc, pe atît de firesc, PC anulează orice posibilă deviere, subordonînd textul imperativelor semnificaţiei şi tensionîndu-l în folosul tramei: „Numai că, în cazul Christinei, apărea o problemă: pentru ea nu existau lucruri indiferente. Astfel, ceea ce iniţial promitea să fie o plimbare lejeră, fără scop, deveni pe nesimţite căutarea a ceva precis determinat de două coordonate.” Incizie clară, no alternative! Găsim aici, în stare nativă, precum în multe alte locuri, un manifest, o profesiune de credinţă a acestui prozator de înaltă autoexigenţă, care, exclusiv pe bază de probe, se declară un habotnic, un devot al randamentului şi eficienţei angrenajelor narative. Un manager în neîntreruptă desăvîrşire al propriilor producţii. Poziţie susţinută, pe fiecare pagină, de tăietura de diamant şlefuit a frazei. Se elimină, într-un fel, visul romantic al gratuităţii actului scriptural, chiar dacă doar în planul acurateţei funcţiei de semnificare. Impresionează, cel puţin în romanul de faţă, şi recuzita inepuizabilă, efectivele, arsenalul şi muniţia mobilizate pentru a configura liniile de forţă ale construcţiei narative, ca şi amalgamul de procedee bine dozate, ca să nu mai vorbim de galeria tipologică a personajelor, unde PC se dovedeşte a fi un caz patent de competenţă. Personajele sale nu sînt niciodată cofraje rigide, în care se (răs)toarnă un conţinut ocazionat de norme, standarde & imperative reflectînd anumite direcţii sau ideologii formatate mentalit(er)ar, ele au veridicitate spirituală şi substanţialitate umană vădită. Proverbiala fibră raţionalistă a prozatorului băcăuan este însoţită şi iluminată de compasiunea şi comprehensiunea pentru psihologia şi mobilitatea individului – ajuns, în acest roman, un om tehnotrop, presat la rece între varii surse de derută şi exfoliat apoi, zvîrlit de ici colo, flotant şi vagant într-o frescă izvodită din ciudata întrepătrundere a ficţiunilor ilicite cu realităţile măsluite – reperabil într-o societate tehnotronică, un sistem dat, cu valoare de tranziţie perpetuă, intranzitiv însă din miezul şi pînă la extremităţile sale tentaculare.

* fundal-rezultantă al romanului: inconsistenţa şi osteoporoza lumii suprasaturate instituţional, birocratic, de unde absurdul situaţional care îngheaţă cursul firesc al vieţii, fracturarea comunicării şi, în final, pulverizarea ei în acordurile derizoriului generalizat, caricarea virulentă şi demachierea poncifelor şi fetişurilor media şi life-style. Statutul incert al lumilor în postmodernitate, metisate, deversînd, răbufnind, proiectînd violent în mentalul integranţilor lor, bucăţi dintr-o realitate automultiplicantă, ce are consistenţa fake-urilor promoţionale. Apoi, prin ochiurile ţesăturii ironice, nimic altceva decît o simpatie disimulată a vînătorului de suflete faţă de „prada” sa, ocazională sau îndelung urmărită, scînteiază, incurabilă, panica individului postmodern, disputat între hăţişurile reţelelor energofage şi reţetelor de viaţă, informa(liza)t în devălmăşie, fără a mai avea răgazul să-şi dezvolte capacitatea alegerii, a orientării filtrate conştient, lucid, în conformitate cu un modus operandi impus prin forţe proprii. Copleşit, stors de zvonuri şi false soluţii, individul, fie el roland sau american, se refugiază în căutarea de pseudosupape ale supravieţuirii, oscilînd între scurte exaltări fără obiect şi lungi anxietăţi, lesne amplificabile în nesfîrşitele derapaje, navigări, translatări între nodurile canevasului cvasiocult al hologramei realităţii, o suprafaţă mult şi artificial extinsă, în raport disproporţionat cu referentul ei, precar şi diminuat. Într-un fel paradoxal, mecanica subversivă a ironiei, ingenios strunite, reuşeşte să devoaleze viciile de fond şi de formă şi, prin fisurile create, să infiltreze aburii derizoriului, re(con)stituind, astfel, proporţiile normalităţii. Logica impecabilă a construcţiei şi frazării inoculează o mare încredere în scenariul propus şi, totodată, asigură o nebănuită – ţinînd cont de imensul volum de informaţii vehiculate în roman – fluenţă a lecturii. Nu te poţi afla decît într-o unanimitate de acord cu PC care, într-un loc, scrie: „Raţiunea îşi redobîndea ca prin minune autoritatea asupra realităţii.”, cumva, complice, parcă dînd o mică raită prin sala motoarelor (metatextului) şi nescăpînd prilejul de a-i face cu ochiul cititorului. Întreg romanul este, pînă la urmă, o minuţioasă ţesătură a logicii, cu destulă grijă însă pentru ca, din deducţie în deducţie, să se întrupeze…seducţia, o anume seducţie, rarissimă, cu seva trasă din procedeul inferenţei, aplicat aproape fără sincope. Să mai adaog că este vorba despre o logică specială, care, ca şi predispoziţia raţionalistă a prozatorului, transcende barierele măsurabilului şi explicitabilului. Ficţiunea romanescă rezistă atît de bine, convinge mai abitir ca o poveste realistă, tocmai datorită armăturii logice fără cusur.

* ca metodă cu apăsată amprentă auctorială, tot ce este scris în această carte pare să se alinieze cu precădere mizei pe o claritate, de altfel, subsecventă prozei eficientizate inginereşte. Tot ce este dezvăluit are un rol bine precizat, ocupă o poziţie fermă, reprezintă o articulaţie bine determinată în economia şi succesiunea logică ale edificiului narativ, toate se înlănţuie, relevă şi dau seama de ceva, reperabil la orice feed-back. Nimic nu se pierde în vreun desiş speculativ al experienţei şi mărturiilor interioare, fiecare schismă sau conversie îşi găseşte, mai devreme sau mai tîrziu, acoperirea şi rostul în cristalizarea ulterioară a romanului. PC face parte, poate, din casta, oarecum restrînsă, a prozatorilor care, fără a-şi propune programatic sau doar declamativ să clintească ordinea lucrurilor, să ostenteze sau tulbure departamentele realiilor, reuşeşte să rotească perspectiva, abordînd-o dintr-un alt unghi, vădind o salutară cunoaştere şi înţelegere a faţetelor realităţii, a agregărilor şi dispunerilor ei ascunse sau, pur şi simplu, de plan secund, după cum şi a mecanismelor, polarizărilor, inerţiilor socialului, o viziune flexibilă asupra intersubiectivităţii, ca interfaţă a psihologiei umane şi spaţiu de manevră pentru motivaţiile profunde sau instante. Psihologia personajelor poartă şi ea marca PC, coagulîndu-se progresiv, meticulos, din detalii comportamentiste lipsite de jocul ambiguităţii, din tuşe şi remarci acide care văluresc atmosfera, din observarea dinamicii relaţiilor interpersonale, a reacţiilor tăinuite sau, dimpotrivă, detonate în efuziuni şi, într-o măsură mai mică, din plonjări, imersiuni, răsfrîngeri în turbioanele fantasmatice ale sinelui, fără ca asta să ştirbească în vreun fel acurateţea şi complexitatea protagoniştilor, rotiţe, componente cu destinaţie fermă, robotind eficient la unitatea ansamblului şi, fireşte, la infailibilitatea ficţiunii. Scrisul lui PC înmănunchează calităţi dificil de întrunit, aflate, în numeroase alte cazuri, în raporturi de excludere: rigoarea de tratat ştiinţific a sintagmaticii naraţiunii, stilul, deşi proteic, păstrînd frecvente rezonanţe de teoremă versus intensivitatea, verva şi acuitatea stenică ale ironiei. Şi am mai putea ataşa justa măsură lăuntrică a structurării nucleelor narative, care vertebrează subiectul şi degajă suspansul, trouvaille-urile ce, după caz, valorifică ori valorizează sugestiv şi credibil arii întinse din logistica informaţională sau din alte zone ale inter şi transdisciplinarităţii, fără a se debarasa nicăieri de cazuistica subtilă a centrifugării detaliilor care, oarecum paradoxal, nu favorizează dezmăţul ambiguităţii, atît de cu sîrg şi folos lucrătoare pe schela poeziei sau unor tipuri de proză experimentalistă, şomeră aici. De remarcat însă că, dacă ambiguitatea nu-şi face loc la nivelul construcţiei, altfel spus nu se propagă livresc – nu există aproape deloc stihial sau dezlănţuiri abstruse în proza lui PC – , ea este, în schimb, un amnios cataleptic, fără ieşire, al lumii înfăţişate în roman, sporită fiind de artificialitatea şi inflaţia incontrolabilă a codurilor de comunicare, revelată inconturnabil prin arta ficţiunii, lesne recognoscibilă îndărătul multor scene cu o textură narativă atît de rezistent subîntinsă de disponibilitatea logico-analitică a prozatorului, pe spezele căreia e plămădit însuşi stilul. Şi e admirabil felul în care, armonios şi viguros în aceeaşi măsură, logica narativă izbuteşte să asimileze, en detail, constructiv, presiunea informaţională, reglată la cote înalte pe mai toată întinderea cărţii, după cum şi dezinvoltura sau înalta rezoluţie cu care, de la un capăt la altul al romanului, ia în custodie şi gestionează ficţiunea. De unde şi fibra strîns răsucită, din esenţe tari (şi spinoase) a ficţiunii, neobligată să suporte balastul, supraîncărcarea confabulărilor gratuite, excesul de mortar care poate dezechilibra ansamblul. Şi poate că umanismul profund al scriiturii acestui prozator îşi trage seva, la rîndul său, tot din caracterul cu puternice rădăcini şi condiţionări morale al ficţiunii, mărturisitoare a frămîntărilor esenţiale ale naturii umane, o ficţiune fără ifose şi pretenţii la o iluzorie cotă de ştaif, care lucrează departe de fasoane, cu uneltele logicii, în folosul şi numele raţiunii, întru mai clara percepere a stărilor de lucruri neîntrerupt trăite, însă aproape continuu ignorate. „Cuvintele ordonează realitatea, iar uneori chiar o creează.” Fidel postulatului emis chiar de el însuşi, realist incorigibil, PC, înarmat cu legile cît se poate de raţionale ale ficţiunii, se dedică total recuperării şi restituirii imaginii acelei realităţi locuite de toţi, dar pe care puţini o mai (re)cunosc sau şi-o mai amintesc, (sur)prinşi în somnolenţa conştiinţei sau în magma unei sfîrşeli oniroide.

* reconfortanta abilitate de a genera lanţuri trofice ale naraţiunii, încrengături de situaţii susţinute de o argumentaţie perfect verosimilă, suplă, dublată de deplina vizualitate a scriiturii, asigurată de plasticitatea ieşită din comun a limbajului. Parfumul ficţiunii emană, în mare măsură, din prospeţimea fără egal a regimului de inovare în text, deşi în ebuliţie, inventivitatea – ideal propulsor narativ – gravitează, cu grijă şi artă, în aria logicului verosimil, se menţine în zona de acoperire a lumii vizibile, rezistînd cu brio pînă în cele mai obscure amănunte, montată cu profesionalism, precum „rădăştile” maiorului Smith. Nimic nu e lăsat în suspensie, este epuizat potenţialul raţional al fiecărei situaţii, fiecare idee este dusă, ca într-un lanţ inferenţial din filosofia analitică, pînă la semnificaţia/ consecinţa ultimă: „Ca atunci cînd priveşti către un obiect fără să-l vezi propriu-zis, căci privirea se duce dincolo de el, mult mai departe, şi vede o mulţime de lucruri inexistente, ocolind obiectul care-i stă în cale fără contur, lipsit de culoare, transparent, dizolvat în fantomele reveriei. Era un fel de ameţeală plăcută, asemănătoare întrucîtva senzaţiei de plutire sau de zbor, adică implicînd (sublinierea mea, dbh) pericolul permanent al căderii.” Performanţa e cu atît mai mare cu cît se vorbeşte atît de cartezian, de limpede, fără aproximaţie şi ambiguitate, despre… ambiguitate. Frazele au o precizie, o eficienţă, aproape neliterare, aş zice, care creează o densitate deloc obositoare a romanului. Dacă orice naraţiune îşi va fi avînd, neîndoios, raţiunile ei, m-aş feri să bag mîna în foc că aşa ceva se întîmplă şi în cazul raţiunii. Foarte rar întîlneşti un roman înfăşurat atît de strîns pe osatura raţiunii. Şi nu doar atît; în romanul acestui ascet al detaliului, binomul ficţiune-realitate este perfect reconciliat – prin mijlocirea meşteşugită a resurselor logicii şi raţiunii – într-un limbaj comun, fapt ce face din prima, pe parcursul cărţii, un loc (sau un mod) comun, nu mai puţin delectabil însă, de închegare livrescă a cronotoposurilor fără coordonate precise, fără referent real, însă atît de familiare (de ce oare? cum de oare? şopti farsa-ntrebătoare). Interesant şi şarmant este felul în care, sub tutela şi jurisdicţia raţiunii, PC îşi permite jonglerii – tandre uneori, alteori de un cinism înmănuşat, practicat cumva din exasperare – cu destinele personajelor, ca şi lecţiile subtile care reies, pe cale de consecinţă, de aici. Una dintre ele ar putea fi enunţată în următorul fel: fără o prealabilă documentare, nu te bagi niciodată într-o chestiune (dedusă dintr-un truculent fragment extras de la pagina 197, din toiul forfotei new-age-iste: „Crezînd că alergarea haotică a Marychkăi făcea parte din reţeta acumulării energetice, sau poate din cu totul alte motive, unul din pacienţii doamnei Agneta începu să alerge după ea, încercînd să-i aţină calea.”). Nu mi-ar părea eronată nici o perspectivă parţială asupra personajelor acestui roman, privite ca link-uri, noduri de divergenţă/ convergenţă a unor piste şi paliere pe care naraţiunea se dezvoltă năstruşnic şi imprevizibil. Pentru că mişcările personajelor nu sînt reductibile la nişte scheme trasate de indexul destinului. Cum este şi firesc, buna proprietate a rotiţelor şi pîrghiilor raţiunii se transmite şi în cazul termenilor, iar de aici şi pînă la nucleele cu valoare aproape axiomatică, presărate în mai toată cartea, funcţionînd, şi ele, în multe rînduri, ca adevărate link-uri, e doar un pas mic şi greu de evitat, invers proporţional cu ispita. Am numit astfel un procedeu, poate chiar un rîvnit viciu al scriiturii adumbrite de tentaţia conceptului, care, mai la vedere sau nu, conferă substanţă şi greutate specifică romanului şi este foarte în respect cu exigenţele şi înfăţişările literare ale autorului.La fel de firesc este ca ocurenţa acestor nestemate axiomatice să nu fie deloc întîmplătoare sau pur decorativă în labirintul minuţios al textului. În spatele caleidoscopului multicolor, polimorf, un praf rezultat prin alchimiile marca PC suflat la ţintă, adică în ochii cititorului neavizat (de prim strat) ori ai celui ghiftuit dar încă avid după pospaiul senzaţionalist şi strălucirea sa bombastică, PC urzeşte meticulos, cu dedalică aplicaţie, adevărata miză, eşafodajul complex şi complicat al ficţiunii, care, în final şi în ciuda artefacturilor ce populează trama, oglindeşte cea mai deplină realitate. PC e unul dintre exemplele fericite de prozator care lucrează îndelung asupra textului şi, poate de aceea, niciodată gratuit, el se află mereu sub imperiul ţintei clare: răsplata aşteptărilor celui ce-i citeşte cărţile şi, prin efect de bumerang, a propriului efort. Poate mai abitir decît celelalte cărţi ale sale, Christina Domestica şi Vânătorii de suflete clatină şi clinteşte comodităţile de percepţie, de gîndire, de limbaj şi se aplică, livresc dar atît de uman, un fel de reducţie fenomenologică prin care realitatea, despovărată de zgura locurilor comune, e repusă în drepturile perene, recăpătîndu-şi însuşirile. Cel puţin în această carte, cu mize atît de temerare, scrisul lui PC aduce şi a cruciadă a raţiunii în tentativa de a recupera filonul de sens pierdut printre straturile devălmăşite ale realităţii: „Căci oamenii vorbesc adesea nu pentru că ar avea ceva de spus, ci dintr-o dureroasă nevoie de afecţiune. În mod normal, într-o lume raţională, fiecare cuvînt ar trebui să aibă un singur înţeles şi numai unul, ca în matematică.” Nostalgia atribuirii de sens, aşadar… Altfel, PC nu trebuie, în nici un caz, compătimit; de aproape oriunde vom spicui fragmente precum: „Colonelul tăcu cîteva clipe, de parcă şi-ar fi luat un mic concediu, pentru a evalua odihnit situaţia.” sau „Doar îşi drese glasul, tuşind scurt, pentru a-şi semnala disponibilitatea de a răspunde oricărei întrebări despre destinaţia şi scopul călătoriei sale”, ingenioase perle de atmosferă şi coloratură prozastică, va fi de ajuns pentru a legitima definitiv un autor cu darul de a desluşi sensul cardinal în textul altfel stufos, plin de desişuri, al lumii, dar şi al cărţii care o concurează. Spectacolul cărţii este cu atît mai lăudabil, cu cît PC nu este un frenetic al imaginarului de limbaj – spectaculos în sine, la impact – , ci al aceluia de construcţie, care ţine mai puţin de nativitate şi mai mult de perspicacitate, de ştiinţa dozajelor şi îmbinării ansamblului. Povestea, neobişnuită în sine şi neobişnuit de bine gîndită – avînd în vedere masa informaţională vehiculată – va face ca, indiferent de calibru, cititorului să nu-i rămînă decît să constate fără efort şi, mai ales, să ia aminte. Şi chiar dacă nu-şi prinde cititorul în mrejele vreunei magii, recte ale iraţionalului, ea şi-l ataşează degrabă şi îi creează dependenţă, datorită forţei de coerenţă a construcţiei, un atu, astăzi, aproape dispărut, o constantă de care funcţia literaturii a fost exonerată. PC e unul dintre cei puţini care o reabilitează imperturbabil şi fără cusur.

* postludiul, ca orice postludiu, diversionist, aduce a încercare de deturnare, de dejucare, cu debut schismatic, ruptural, căci dizolvă convenţia pe care au fost montate cele 370 de pagini precedente, o aboleşte, o divulgă s-ar zice, intenţia e, însă, fals metanarativă, clivajul dezvăluie o alta, o dă pe faţă, ca pe o carte aruncată la bătaie… A, să bag o strîmbă. Romanul Christina Domestica şi Vânătorii de suflete e un nesperat (şi vast) depozit de muniţie anti-postmodernă (na, c-am zis-o; sic! & co). Faptul că, pe seama lui, autorul s-a trezit cu normă-ntreagă la premiile literare de firmament, mă duce cu gîndul la o, mă rog, gravă neînţelegere care a buimăcit taman floarea cea vestită a criticii empiriste (parcă aşa le zice instanţelor cu reşedinţa în Empireu!). Bref. E intolerabil aşa ceva! (ce-i drept, romanul a catadicsit să apară tocmai pe vajnica arşiţă ce a tăbăcit vara lui 2006, ceea ce face foarte plauzibilă ipoteza conform căreia a fost confundat, printr-un efect de miraj, cu vreun feeric peisaj glacial, cînd, în realitate, e ditamai aisbergul!

Şi totuşi…ce-i cu această carte, de-ar fi să părăsim convenţia literară? Sau dacă înlocuim tag-uri ca: parodie, ironie, parabolă, satiră ş. cl. – care împămîntează lejer şi comod în grundul receptării hedoniste şi cu care a fost gratulată prin mai toate cronicile, respectabile de altfel – , cu altele, din roman (aşa scrie, aşa citim): Tesla, psihotronic, structuri disipative, Bohm, experimentul Philadelphia, biiip, biiip, gata? gata! Ce facem cu toate circuitele cu care romanul, în subteranele sale, face atingere? Să înălţăm, aşa, o întrebare: în care şi despre ce realitate scrie PC şi în care este interceptat/ receptat critic scrisul său? Virînd puţin şi comutînd într-o zonă de decalaj intersubiectiv, dăm lesne peste întrebări de genul: în ce măsură cernerea printr-o grilă clasică – atacînd textul pe fronturile bătătorite ale matricilor stilistice, formulelor estetice, eşafodajelor epice, tehnicilor narative etc. – poate asigura accesul deplin la hipertext, recte la polifonia mesajelor, care nu are decît foarte puţine întretăieri cu tipologia personajelor, în ciuda cinematicii lor debordante, în schimb are destule, chiar dacă doar intuite, bănuite, cu disponibilitatea puţin obişnuită a autorului în a sesiza subite şi subtile conexiuni? Vă urez o lectură cît mai verticală, cu cît mai multe decolări de pe puzderia de piste din romanul acesta ca o lampă a lui Ilici într-o lume livrată (sic!) fundamental dezordinii. O lume unde toate se aleg şi ajung vizibile – literatura e şi ea trecută aici, cu arme şi bagaje, fără prea multe convulsii – pendinte de perverserenţă (nici o eroare de ortografiere, doar o oroare de concept, nimic mai mult!), o lume care îşi macină şi destramă temeiurile, cînd nu le devorează de-a dreptul. Într-ale literaturii, spre pildă, perverserenţa acţionează ca un scut/ teacă energetic(ă) ideală, în interiorul căreia se coc politropii e(ste)tice – moravuri & năravuri de toată mîna – nebănuite şi garantate succese fără număr. O lume cu distribuţie topologică, distorsionată modular, secvenţial, invadată de echivalenţi simbolici ai abisului comunicării, care este unul informaţional. Un fragmentarism accelerat, dus dincolo de capacităţile de procesare ale individului. Zice-se, pe la case mari, că „ordinea devine informaţie prin participare la un sens”, la care adaog repejor: instituirea de sens înseamnă întrupare semiotică. Ş’apoi, dezordinea ce cusur ar avea, lăsînd la o parte că eminenţa sa, sensul, nu cred c-ar avea ceva împotrivă!

Şi totuşi, pentru că am citit o carte care nu te lasă în pace o lungă perioadă de timp, dacă nu cumva, prin sumedenia trimiterilor subtextuale, pentru totdeauna – asta o fi însemnînd că e bună? – să mai spun că pare o metonimie specială, valabilă cel puţin pentru lumea actuală. Că bine mai zicea, anţărţ bine de amocul postmodernist, Eminescu: „Totuşi… este trist în lume!”

***

palaria4.a76ef047d8d24c03823acdf41c4ee7c8 

 

Nicoleta CLIVEȚ 

Ratarea fastuoasă a „drumului spre centru“

Povestea Marelui Brigand este cea mai reușită carte a mea“1 – iată una dintre certitudinile nu doar răspicat, ci și disperat exprimate de Petru Cimpoeșu într-unul din interviurile sale. Și asta pe bună dreptate, căci romanul în cauză, unul de excepție, a avut parte de o receptare întristătoare, chiar cvasi-inexistentă la apariție (în 2000), și de una relativ mediocră la reeditarea din 2007. Cu excepția câtorva voci, precum cea a lui Andrei Simuț (care îl consideră cel mai bun roman al autorului2) sau a lui Andrei Terian (remarcând „un roman extraordinar care ascunde o parabolă despre pierderea credinței și despre instabilitatea realității“3), critica a fost cam la fel de leneșă și de divagantă precum umanitatea pe care romanul o descrie. Așa cum își ratează personajele „drumul spre centru“, fantasmatic și înspăimântător deopotrivă, așa și criticii romanului îi ratează esența, lăsându-se vrăjiți de performanțele narativ-procedurale, de „postmodernismul“ sau chiar de „postumanismul“ scrierii. Exasperat de atâta inadecvare (sau orbire?!), Petru Cimpoeșu își ia inima în dinți și, în cele din urmă, ne anunță pe toți care-i faza cu acest roman: „… au fost unii care i-au zis lui Bălăiță că Povestea Marelui Brigand vine din Lumea în două zile. Ăștia fie n-au citit Lumea în două zile, fie n-au citit Povestea Marelui Brigand, fie niciuna din ele. Uite, ca să-i ajut, le sugerez să citească mai degrabă teoriile lui Jung despre inconștientul colectiv și despre relația dintre inconștient și Dumnezeu. Fiindcă am acolo un personaj, Sadim cocoșatul pitic, care ilustrează cumva umbra acestui inconștient și un alt personaj, care moare și învie de mai multe ori și care ilustrează lumina. Mă scuzați că fac astfel de precizări, e îngrozitor să explici, ca autor, ce ai vrut să spui în cartea ta“4. O punere la punct cu atâta franchețe, venită din partea unui scriitor care nu prea moare de grija criticii și nici nu e ușor de dat pe spate de aplauzele ei, se cuvine luată în serios. Respectiv, ca un îndemn de a ne pune pe treabă și de a vedea în ce fel și în ce măsură pot fi detectate teoriile lui Jung în relațiile pe care umanitatea precară din Abraxa reușește să le angajeze cu transcendentul.

În Abraxa – o provincie imaginară și nu prea5, un „burg vesel, impertinent și, în aceeași măsură, straniu, care își risipea cu dispreț ocaziile“6 (p.53), populat de oameni cu „vocația inacțiunii“, adevărați „soldați ai imaginarului“ (p.134) – se întâmplă, de mai bine de trei ani, lucruri ciudate: o anchetă condusă de elita orașului (comisarul Petrache, noul judecător de instrucție, grefierul Luca, avocatul Caroteanu, doctorul Marcu, procurorul și alți câțiva agenți executanți) încearcă să elucideze misterul apariției și dispariției repetate (de vreo cinci ori) a unei Victime. Cadavrul acesteia apare în diferite zone ale urbei, este preluat, investigat, dar de fiecare dată, după trei zile, dispare (chiar și de sub cea mai strictă pază!), pentru a reapărea curând, în altă parte. O energie nesecată este pusă, de mai-marii locului, în slujba consemnării celor întâmplate, dar fără rezultate. Toate rapoartele scrise (îndeosebi de grefierul Luca) sunt de un fantezism baroc, nimic nu se leagă, povestea naște la nesfârșit povești, imaginarul cotropește realul și îl ia în stăpânire, reușind să creeze „o realitate paralelă mai vie“ (p.41). Astfel, se produce o maximă dilatare narativă, dublată de o diluare direct proporțională a sensului. Cu câteva excepții, anchetatorii sunt incapabili de a frisona la transcendent, preferând să jubileze centrifug într-un moment în care li se oferă șansa replierii centripete către sine.

Se visează mult în Abraxa, diurnul și nocturnul sunt într-o vie comunicare, dar fără mare folos. Chiar și reflecțiile despre vis sunt numeroase și substanțiale („visăm la fel de mult în stare de veghe ca și în somn, visul fiind un element de unitate și continuitate a ființei noastre“ – p.52; „imaginea realității este neîncetat însoțită și întregită de visul nostru“ – p.53; ba chiar realitatea însăși este, de fapt, „visul nostru despre realitate“ – p.53), fiind intuită capacitatea oniricului și a fantasmaticului de a crea nu doar lumi, ci și sens. Dar, absolut omenește, personajele lui Petru Cimpoeșu își tratează visele/poveștile cu prea mare lejeritate. Potrivit teoriilor lui C.G. Jung, la care prozatorul, cu generozitate, ne-a trimis, omul modern accede la sens/la totalitate tocmai prin intermediul acestor vise, țâșnite din inconștient și purtătoare ale unor arhetipuri colective. Cei din Abraxa se confruntă, la nivel de colectivitate, cu arhetipul divinității care moare și renaște (pe model christic, dar nu numai), însă sunt incapabili să sesizeze acest lucru. Și nu pentru că ar fi vizitați de cine știe ce spaime metafizice, ci pentru că tratează totul relaxat, într-o manieră estetă, specifică vremurilor crepuscular-alexandrine pe care le trăiesc. Tot C.G. Jung spunea că „oriunde omul trăiește un lucru tainic își proiectează ipotezele în el, fără cel mai mic simț autocritic“7. Este exact ceea ce face, cu o precizie și o determinare diabolice, elita din Abraxa: proiectându-și propriile povești inflaționiste asupra aparițiilor numinoase ale Victimei, nu face decât să îngroape „lumina“ și să îngroașe „umbra“. Deși asistă la o revelare a sacrului, abraxienii reușesc trista performanță de a transforma această şansă într-un spectacol al entropiei fastuoase, polifonice, de o teribilă inconștiență, probând astfel „incapacitatea de a adera la pariul global și imperativ ce li se oferea, cu primejdiile și seducțiile sale, grija de a nu intra în atingere directă cu violența unui adevăr peste puterea lor de înțelegere și mult prea cuprinzător, exigențelor căruia nu erau deloc pregătiți să-i răspundă“. (p.283) Totul e proiecție, fără pic de introspecție, în condițiile în care ceea ce se așteaptă de la ei este tocmai contrariul, adică o retragere a proiecțiilor și o confruntare directă, atât cu „lumina“, cât și cu „umbra“. Singuri își sabotează „drumul spre centru“, din precaritate și din groaza de a rămâne față în față cu propriul suflet. Sadim, cocoșatul pitic care-i îngrozește tocmai pentru că reprezintă partea de „umbră“ a ființei lor (ce se cuvine acceptată și integrată pentru a ajunge la sens, nicidecum respinsă), face o descriere precisă a ușurătății lor: „Lipsa la ei a oricărui sentiment de onoare și demnitate ia adesea forme delirante, oamenii aceștia au ceva stricat în fibra rasei lor, ceva profund neserios, o frivolitate diabolică, un spirit autocritic complet ineficient, combinat cu o excesivă indulgență față de sine, părerea lor despre ei înșiși este, în definitiv, dintre cele mai proaste, și tocmai asta le justifică toate abdicările, valoarea lor supremă e bășcălia, uneori îmi fac impresia că există numai pentru a flecări și gesticula, gata la orice compromis, pregătiți pentru orice lașitate, trăiesc ca în vis, se comportă ca niște amnezici, auzul lor nu mai este de mult sincer și de aceea le vorbești în zadar, deși altminteri apreciază estetica discursurilor morale, iar în discuțiile dintre ei subiectul predilect îl constituie, firește, cinstea, corectitudinea, altruismul…“ (p.217) Pe lângă Sadim, există și alte personaje (toate marginalizate și însoțite de o aură tulbure, sulfuroasă) care îndeamnă la reflecție, la interiorizare, la centrare: domnișoara Orzan-cea-bătrână, Cartaphilus sau Anania. Cel din urmă este singurul care intră deplin pe frecvența mesajului Victimei, rugând-o, simplu, să facă în așa fel încât soarele să răsară în fiecare dimineață… Cum de este, totuși, posibilă o asemenea racordare la mister, ni se spune direct: „cererea lui Anania se raporta de fapt la ordinea statornicită asupra acestui soare din noi, pentru ca prin ea să ne împărtășim de ordinea tuturor lucrurilor și de lumina soarelui de pe cer“. (p.274) La capătul celălalt al spectrului se află comisarul Petrache, cel mai opac la esențe, un pragmatic fără mari neliniști, pe care cazul anchetat nu-l destabilizează, ba chiar tratează totul ca pe o farsă, specializându-se în divagație, eschivă, temporizare.

Grav este că nici asupra poveștii lor întemeietoare – povestea Marelui Brigand – nu mai reușesc abraxienii să se pună de acord. Criza de identitate ajunge să destabilizeze propriile origini, propriul mit fondator, creând astfel premisa distrugerii finale: „povestea lui nu o mai știe propriu-zis nimeni. A fost cândva, la începuturi“, dar „am uitat-o câte puțin“, astfel că s-a transformat într-o „istorie a uitării, a risipirii, a dilatării spre nimic“ (p.219). Se pare că Marele Brigand a întemeiat orașul, dar a intrat repede în conflict cu locuitorii săi, căci avea meteahna de a le fura sufletele. Este motivul pentru care va fi capturat, dar „deși îl țineau închis între ziduri, i se rugau pe ascuns, fiindcă se temeau de el și totuși îl iubeau și-i erau recunoscători într-un fel, iar când aveau vreun necaz, îi cereau ajutorul…“ (p.285) Uitarea acestei „povești“ e ca o despărțire de un Dumnezeu vetero-testamentar, care le trimite apoi un Fiu (o Victimă), pentru a crede din nou. Dar ei nu înțeleg mesajul „înomenirii lui Dumnezeu“ (cum ar spune C.G.Jung), minunea îi prinde nepregătiți pe unii, indisponibili pe alții.

De o realitate spectrală (anchetatorii nu reușesc să-i facă o fotografie, obținând doar „chipul încadrat într-o pată de lumină și parțial acoperit“, p.83), Victima face totul „din iubire“, după cum reiese dintr-o scrisoare ce pare să-i aparțină, sperând ca astfel să reușească să supună mulțimea gălăgioasă și dezarticulată ce i-a fost încredințată spre disciplinare. Dar în zadar. Tot ce reușește este să o arunce într-un proces continuu de relativizare, de abandonare a explicațiilor și de maximă activare a laturii pseudo-creative, producătoare de povești diversioniste. Cel care îi avertizează asupra riscurilor la care se expun este avocatul Caroteanu; detașat, la rece, el rostește câteva adevăruri, repede ignorate. În primul rând, îi atenționează pe anchetatori că aparițiile misterioase ale Victimei (pentru că, oricum, „voi nu mai căutați de mult făptașul, ci victima“, p.14) au un sens și vor continua atâta timp cât nu li se va găsi unul. Nu de alta, dar, potrivit aceluiași avocat, „omul e un mare consumator de sens, poate trăi fără pâine, dar nu și fără sens“ (p.212); doar că omului nu-i este dat să constate, pur și simplu, sensul (neavând această capacitate), așa încât nu-i rămâne decât posibilitatea de a-l inventa și, apoi, de a-l verifica pe propria piele. Dacă la partea cu inventatul abraxienii se pun pe treabă într-o veselie și fără discernământ, partea cu verificatul este refuzată cu obstinație. Pilda „sticlei cu otravă“ oferă o cheie de lectură a întregului roman: „Există două atitudini posibile: să crezi că în sticlă e într-adevăr otravă sau, dimpotrivă, să crezi că eticheta aceea e întâmplătoare sau deliberat mincinoasă, în sticlă aflându-se un lichid cu totul inofensiv; în felul ei, fiecare dintre aceste credințe e un adevăr. Totuși, singurul mod de a verifica este să bei din sticlă. Or, problema e: cine poate și are curajul să verifice adevărul ultim al sticlei? (…) Cine vorbește despre Adevăr, sau Rațiune, sau Suflet, și așa mai departe, nu face decât să inventeze niște esențe și să le toarne într-o sticlă pe a cărei etichetă scrie «Otravă» – apoi, uitând el însuși ce a pus acolo, și neavând curaj să verifice, să se întrebe ce ar putea fi înăuntru, să înceapă cu presupunerile“. (p.210)

Așa cum nu este înțeleasă „lumina“, vehiculată de arhetipul christic al Victimei, la fel nu este înțeleasă nici „umbra“, întrupată de Sadim. Accesul la sens (la Sine, cum ar spune C.G.Jung) este condiționat de realizarea unei duble cunoașteri, atât a părții luminoase, cât și a celei întunecate a ființei. Dar în Povestea Marelui Brigand, „lumina“ este risipită cu povești, iar „umbra“ este respinsă cu violență; Sadim este detestat de toți, cu toate că, prin acțiunile lui, nu le face decât bine: „Unde apărea el, se lăsa deodată liniștea, lumea se rărea, cei care mai rămâneau se prefăceau că nu-l văd, vorbeau în șoaptă, oameni care până cu o zi în urmă, să zicem, îi arătaseră oarecare prietenie sau recunoștință, acum nu-l mai cunoșteau, priveau pe lângă el cu niște ochi opaci și stupizi, iar în ziua când Sadim nu mai apăru nici în localul Poștei, nici în piață, nici în oborul de vite, în ziua când nimeni nu-l mai văzu, răsuflară ușurați, fără a-și spune asta, fără a-i recunoaște dispariția: ar fi preferat să creadă că nici nu existase.“ (p.75-76) Așa cum o definește C.G.Jung, „umbra“ nu e un rău absolut, ci „ceva inferior, primitiv, neadecvat și suspect“8, cu care omul refuză să se confrunte, dintr-o frică primitivă față de conținuturile ce ar putea ieși la iveală. Numai că ajungerea la adevăr/ la totalitate nu este posibilă fără o privire directă spre astfel de conținuturi umbroase. C.G. Jung merge chiar mai departe, considerând că „umbra“ face parte din imaginea arhetipală a divinității și că ea se alătură, în creștinism, trinității, obținându-se o cuaternitate. Cam la fel de departe ca C.G.Jung merge și Petru Cimpoeșu în romanul său: tot orașul e cuprins de spaimă după ce Sadim se dedă alchimiei (forma medievală de explorare a „umbrei“, după același C.G. Jung), reușind să obțină Piatra Bastardă, „care spurcă în loc să înnobileze“ (p.240), ceea ce atrage ura dezlănțuită a abraxienilor, uniți în efortul de a-l elimina. Nu reușesc, astfel că travaliul alchimic al cocoșatului pitic continuă, cu rezultate și mai surprinzătoare: cu ajutorul Victimei (aflate, pe atunci, la vârsta copilăriei), obține „Aburul Verde“ – „o flacără de aur care îl lumină preț de câteva clipe“ (p.298). Reușita se datorează, în întregime, unui gest aparent întâmplător al Victimei (o sincronicitate, cum ar veni!), care răstoarnă „accidental“ niște vase și realizează astfel combinația magică, declanșând întâlnirea cu „Himera“ aducătoare de „bucurie domoală, tihnită“ (p.299). Ca urmare a minunii, Sadim îi face Victimei o propunere de colaborare, acceptată tacit, dar imediat: „Să nu te temi de mine, băiatule, îi spuse cu durere și bucurie, simțind în aceste câteva cuvinte eroarea întregii sale vieți. Să nu te temi de mine… Nu sunt un om rău. Numai că am dat prea mult din bunătatea mea, fără a primi nimic în schimb… Te voi învăța și vom face lucruri minunate împreună, dacă vei fi silitor. Vrei? Iar băiatul aprobă fără a rosti un cuvânt, doar înclinând cuminte capul.“ (p.299) Sadim și Victima, „umbra“ și „lumina“ reușesc împreună să ajungă la Himeră, la Aburul Verde, izomorf cu aurul alchimic – nu unul al transformării comune a oricărui metal în aur, ci unul al transformării interioare, spirituale.

Dacă ar fi reușit, printr-o minune, să experimenteze total cele întâmplate în urbea lor, personajele lui Petru Cimpoeșu ar fi putut, la rândul lor, să atingă Himera, să-şi desăvârșească „drumul spre centru“ și să afle că, la capăt, îi așteaptă o armonizare a contrariilor. Cel mai aproape de această revelație este grefierul Luca (alotropie a scriitorului), care, în drumul său spre Imaș (un fel de Emaus), aflându-se, fără să știe, în apropierea Victimei, trăiește un moment de iluminare, de parcă i s-ar deschide porțile „către adâncimea abisului de dincolo de cer“ (p.262); o „spaimă plină de bucurie a unei căderi spre înalt“ (p.263) îl invadează, contrariile încep subit să se armonizeze („mai aproape de soare e mai frig“, p.263), iar sentimentul „unei realități din alt plan, intangibile“ (p.263) îl copleșește. Trăiește o experiență „tare“, ajunge în „centru“ și realizează, prea târziu, lipsa de autenticitate, risipirea și insignifianța destinelor locuitorilor din Abraxa. Distrugerea finală (căreia grefierul îi rezistă doar cât să poată consemna și momentele ultime, urmând să dispară la rându-i) nu e decât pedeapsa firească pentru orbirea lor. Dar și expresia convingerii ferme pe care Petru Cimpoeșu o are – că „omul este un proiect încă neîncheiat“9.

_______
1Petru Cimpoeșu – Interviu cu scriitorul Petru Cimpoeșu, de Laura Huiban, în Ziarul de Bacău/ 16 octombrie 2009.
2 Andrei Simuț, Între Metopolis și Albala, în Observator cultural, nr.111/19-25 aprilie 2007.
3 Andrei Terian, Sticla cu otravă, în Ziarul de duminică/ 13 iulie 2007.
4 Petru Cimpoeșu – A scrie înseamnă a citi lumea, interviu cu Iulian Boldea, în România literară, nr. 20/2014.
5 În Cele 7 predici către morți (vol. Amintiri, vise, reflecții, Ed. Humanitas, București, 2015), C.G.Jung folosește pentru Dumnezeu numele de Abraxas, precizând că este o preluare de la gnosticul Basilides (sec.II); prin urmare, Abraxa lui P.Cimpoeșu este un fel de tărâm al lui Dumnezeu, în care chiar se întâmplă lucruri dumnezeiești, doar că nimeni nu-și mai dă seama.
6Petru Cimpoeșu, Povestea Marelui Brigand, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2000.
7C.G. Jung, Psihologie și religie, în vol. Opere complete XI – Psihologia religiei vestice și estice, Ed.Trei, București, 2010, p.71.
8 Ibidem, p.95.
9Petru Cimpoeșu – Interviu cu scriitorul Petru Cimpoeșu, de Laura Huiban, în Ziarul de Bacău/ 16 octombrie 2009.
 
 

 

[Vatra, nr. 1-2/2018, pp. 102-120]

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.