Călin CRĂCIUN – Un debut în forță

doina-jela-margherita

Surprinzător romanul de debut al Doinei Jela*. Și spun asta având în vedere nu faptul că e vorba de un debut realizat la anii care nu se spun; astfel de date e bine să rămână periferice, de nu chiar simple ingrediente de șuetă în cazul discernerii critice. Este surprinzător mai întâi prin calitatea lui estetică, în sine, în contextul în care debuturile pe care am avut destinul să le citesc în ultimii doi-trei ani, din câmpul prozei în general, din cel al romanului în special, mi-au lăsat impresia insuficienței, a improvizației sau a concepției bâjbâite, marcate de semnele meditației precare asupra resorturilor estetice interne, ale gestiunii artistice mai mult intuitive decât temeinic chibzuite, în ciuda faptului că nu le lipsește autorilor talentul, ceea ce m-a și determinat să vorbesc de o literatură free jazz. Poate că n-am avut norocul, inspirația ori știința de a pune mâna pe cele mai reușite, sau, la fel de posibil, de a le analiza judicios și a le înțelege. Mai sper deci că impresia insuficienței nu e neapărat din vina cărților, a autorilor, ci a mea, cu atât mai mult cu cât un inventar exhaustiv nu pot spune nicidecum că aș fi făcut, nici măcar pe-aproape. Citește în continuare →

Neoexpresionismul poetic românesc (1)

Argument

 

Nu sunt puține și nici neavizate vocile care vorbesc, de circa un deceniu, de linia neoexpresionistă ca despre principala formă de manifestare, valoric vorbind, din poezia română actuală. Tocmai de aceea am considerat util un demers care să contribuie la înțelegerea ei, într-un timp în care o descripție, fie ea și intermediară, e posibilă. Și nu cu scopul de a consolida (ori răsturna) acum vreo ierarhie, nici comparând-o cu altă linie, nici strict în cadrul ei, deși măcar acest din urmă fapt e cam inerent unui demers critic, ci pentru că o componentă viguroasă a poeziei noastre contemporane merită o investigație „aplicată” și o ilustrare elocventă.

 

Întrebările adresate unui mare număr de critici au fost:

1) Prin ce credeți că se caracterizează ori se distinge în raport cu cealaltă/celelalte poezia neoexpresionistă românească?

2) Care ar fi poeții reprezentativi ai acestei linii?

3) Cum vedeți viitorul ei?

Lor li s-a adăugat posibilitatea de a aborda critic orice aspect legat de temă, fie eseistic, fie sub forma recenziei. Câți și cum au răspuns se va vedea în dosar.

 

O secțiune a calupului tematic este dedicată creației propriu-zise, poeziei. Sunt convins că lectura ei nu poate dezamăgi. Și le mulțumesc tuturor poeților care au oferit câte un poem, cerându-mi iertare, însă, celor care ar fi meritat de asemeni să fie prezenți, dar la care n-am putut ajunge.

 

Pe de altă parte, o astfel de abordare este absolut imposibilă fără apelul la cel care a girat, cu vervă și autoritate, poezia neoexpresionistă. E vorba, desigur, de Al. Cistelecan. (Scuze! Aceasta a fost doar pentru cei mai proaspeți novici.) Domniei sale i-am adresat alte întrebări, la care a răspuns cu generozitate, fapt pentru care îi sunt recunoscător.

 

Călin Crăciun

 

***

neoexpresionism1

vatra-dialog

 

cu Al. Cistelecan

 

Călin Crăciun: Dragă domnule Profesor, cum apreciați la mai bine de 10 ani de la Al doilea top – unde v-ați exprimat clar preferința pentru componenta (neo)expresionistă a poeziei românești – creația liniei respective, corespunde așteptărilor?

 

Al. Cistelecan: Nu de „așteptările” mele (care, oricum, n-au nici o îndreptățire; nu alta, în orice caz, decît a oricărui alt cititor) mă îngrijorez eu, ci mai degrabă de starea ca atare a principiului poetic român de azi. Mă simt aici în totul de partea lui Ion Pop, carele și el deploră, la toate prilejurile, depresia imaginativă a poeziei de azi și con/centrarea ei pe imanența strictă, fie ea biografistă, fie „realistă”, fără nici o rumoare, cît de discretă, care să vină dintr-o altă ordine de real – sau să iradieze într-acolo. Era nu doar firesc, era de-a dreptul necesar – și chiar imperativ – ca după excesul de metaforeală făcut de poeții generației ʼ60 să urmeze o reacție contrară, de retragere în concret și-n notația imediată (ține de eterna mișcare de pendul a poeziei), oarecum jurnalieră și biografistă en gros. E ceea ce au încercat optzeciștii prin poezia „realistă” – sau prin „realismul” pe care voiau să-l recupereze în poezie, deodată cu contrabanda narativistă și cu – implicit – marginalizarea „lirismului”. Numai că optzeciștii n-au renunțat la efervescența imaginativă a realului și nici la metaforă în tentativele lor de realizare a unui realism holografic, deși „jos metafora” era o propoziție fundamentală în poetica lor (cît poate fi ea de admis ca omogenă; nu prea mult). Chiar cînd făceau și ei „mizerabilism” (existențial însă, nu poetic), îl făceau cu o anumită „splendoare”, cu o certă fascinație și potențare imaginativă. Nu-i de mirare că lipsa lor de radicalism în conflictul cu poetica și poezia de metaforă i-a încurajat – de nu de-a dreptul obligat – pe urmași (care au profitat și de libertățile de limbaj venite după ʼ89, așa că am avut – mai avem – o amplă serie de poeți de provocare) să facă ei radicalismul care se cuvenea și să treacă la poezia „trosc-pleosc”, de deplină redundanță între text și peisajul cotidian sau biografic. E ceea ce am numit odată poezia „leneșă, postmodernească” – și nu neapărat și postmodernă. Exigența de autenticitate – totdeauna activă – s-a transformat în formule de „autenticism”, a căror ideologie creativă a scos cu totul imaginația din rosturile poemului, înlocuind-o cu notația brută și cu concretul de reportaj (ceva mai grotesc accentuat), în interminabile litanii biografice/biografiste întinse pe fire epice. Narativizarea a fost un bun pretext pentru pierderea – ca și definitivă – a criteriului de concentrare, de densificare a discursului poetic și pentru lăbărțarea lui fără nici o busolă. Scriitura spornică a luat locul scriiturii relevante iar sporovăiala pre versuri tocmită a luat locul conciziei iradiante. Insignifianța a fost luată à la lettre, ignorîndu-se cu entuziasm faptul că ea trebuie să fie, totuși, eveniment de signifianță. Pentru ca lucrurile să meargă mai ușor, polemica – oricînd îndreptățită – cu „metafora” s-a transformat într-o renegare a imaginativului. Dar nu se poate lupta (ca să folosesc termenul de eroizare, plăcut militanților) cu imaginația (și implicit cu metafora, ca purtătoare a ei) prin lipsa imaginației, ci doar printr-o altă imaginație. Aici mi se pare mie că poezia tînără – tînără de pe la 2000 încoace – s-a blocat (cu excepții, firește) și s-a plafonat definitiv într-un fel de denotativitate cu ceva zvîrcoliri expresive. Pentru că poeții n-au reușit să producă o nouă imaginație. Și atunci, ca să nu rămînă doar la scriitura de consemnare, la pura transcriere de real cotidian, au înlocuit principiul imaginativ cu cel anamnetic, imaginația – cu memoria; și ne-am trezit astfel cu o variantă de biografism care prelucrează – cu cuvenita nostalgie și candoare – amintirile din copilărie. Toată lumea le scrie bine, să ne-nțelegem, dar nu poți citi trei astfel de poeți la rînd fără un extenuant sentiment de repetitivitate – și nu doar „tematică”. E o fundătură tautologică, pe de o parte, deși, pe de altă parte, trebuie să fie vorba, în profunzimile motivației, de o dramă (de vreme ce primul impuls al unor tineri poeți e să fugă în copilărie înseamnă că prezentul îi ejectează, îi respinge sau îi întîmpină cu prea multă ostilitate).

Firește că pe acest fond poeții care beneficiază de o imaginație mai eruptivă ori măcar mai scăpărătoare, fie că ajung, fie că nu la spasmatica imaginativă a post/neo/expresionismului se văd numaidecît – și se văd cum sar peste blazarea generală a principiului poetic și peste toată strategia de minimalizare. Imaginarul efervescent și trauma existențială transpusă în incantații de anxii constituie fondul care-i unește; diferențierile sunt de temperament imaginativ mai degrabă decît de altceva, dar ele sunt marcante.

 

 

(C.C.) Tinerii pe care i-ați girat atunci – și care marcau „revanșa lui Ion Mureșan” – se bucură și acum de încrederea dumneavoastră, au confirmat?

 

(Al. C.) Nu m-aș plînge și nici lor nu le-aș reproșa ceva, deși constat o anume derută pe lista asta (bine, unii s-au pierdut ori i-am pierdut eu din vedere) de protagoniști ai neo-expresionismului. Bunăoară, Dan Coman n-a mai scos un volum de o grămadă – și nu chiar grămadă mică – de ani, dar sunt convins că e o criză (ca să zic așa) de exigență, o autoinhibare din exces de scrupule creative (care rău nu pot face, o să iasă Dan cumva din șanț). O pauză destul de consistentă și-a luat și Teodor Dună, dar el s-a scos iar volumul ce-i stă să apară – Obiecte umane – e un volum deopotrivă de forță imaginativă și de angoasă existențială consistentă, fără nici un retorism de traumă. A ținut un ritm bun Claudiu Komartin, deși văd că ultimele cărți i-au fost primite cu destule rezerve și cîrteli, datorate însă – aș zice – nu atît poeziei pe care o scrie, cît protagonismelor de șef de școală la care s-a dedat. L-aș trece la o tot mai substanțială viziune și la un ritm evolutiv de toată încrederea (pas cu pas, cum ar veni) pe Ștefan Manasia. Un caz spectacular (nici nu se putea altfel) e Marius Ianuș, convertit la o lirică de imne pioase și la o poezie a pietății, dar cu impetuozități imaginative și cu ritmuri incantatorii și devoționale care garantează un autentic poet creștin. Imaginar în febră, cu grotești dureros de acute, are Rita Chirian. N-aș uita-o nici pe Medeea Iancu, poeta cu cea mai dramatică scriitură dintre tineri. Sigur mai sunt și alții, dar nu mulți trebuie să fie, ci…

(C.C.) Dintre cei care au parcurs „cantonamentul postexpresionist” au promovat în liga neoexpresionistă?

 

(Al. C.) Nu mai țin minte pe cine trecusem acolo, dar important e că poeți care angajează abrupt poezia în terapeutica traumei existențiale și care – fără să fie neapărat expresioniști – investesc și în fondul imaginativ apar în continuare cu o frecvență îngrijorător de admirabilă (de i-aș aminti doar pe Radu Vancu, Laura Dan sau Roxana Cotruș). Și mai ales – cred că toată lumea vede deja asta – apar tot mai multe poete foarte bune, astfel încît ambele balanțe – și cea numerică, și cea calitativă – par a se înclina în favoarea lor. Cum România n-a avut niciodată atîția poeți cîți are azi, nu mi-aș face chiar nici o grijă.

 

 

(C.C.) Exceptându-vă, de astă dată, din calcul, se poate vorbi și de o critică de susținere?

(Al. C.) Asta cu siguranță. Din cîte am auzit, există chiar bănuiala că tinerii se citesc și se comentează doar ei între ei – dar cred că e o exagerare. Îngrijorător e însă aici faptul că universitatea fură criticii aproape în masă și-i transformă în exegeți de conferințe (sau conferențiari de exegeze). Pînă mai acum cîțiva ani se putea face față și exigențelor de carieră universitară și celor ale criticii de actualitate; numai că de o vreme cele două nu se mai suportă și tinerii trebuie să aleagă. În realitate, nu prea au de ales întrucît, în vreme ce universitatea le promite – dacă nu cumva chiar le asigură – un parcurs de carieră cu oarece satisfacții social-economice, activitatea de critic e – aproape strict – muncă voluntară. Sunt deja dramatic de multe cazuri de refugiu de pe frontul actualității critice în cazarma (sau ghettoul?) universitar/ă. Adrian Lăcătuș, de pildă, care ar fi putut fi un critic extraordinar, a devenit un excelent universitar; cam la fel, Nicoleta Cliveț. Ce să mai zic de Andrei Terian, cazul cel mai flagrant! Mai rezistă – cît mai rezistă – pe ambele linii Alex Goldiș, Radu Vancu (Vancu e, de fapt, o uzină efervescentă și cu siguranță cel mai bun critic de poezie venit cu noul val), Marius Miheț… sigur și alții, după cum în prima situație mai sunt mulți alții. E drept că vin și critici noi (dintre ultimii veniți, Andreea Pop îmi pare un cronicar înnăscut), dar mă tem că-și vor face prin critica de actualitate doar ucenicia…

 

***

neoexpresionism2

  1. ABORDĂRI CRITICE

 

Iulian BOLDEA

 

Neoexpresionismul transilvan în două ipostaze lirice

 

Ion Mureşan – între iluminare şi supliciu

 

În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu distinge trei tendinţe esenţiale ale poeziei optzeciste: postmodernă, în două forme (soft şi hard), „minimalismul poetic”, manifestat, de asemenea, în Cenaclul de Luni, şi o a treia tendinţă, neoexpresionistă: „Mai importantă – prin dimensiunea ei în provincie, dar mai ales prin faptul că a produs doi-trei dintre cei mai valoroşi poeţi ai anilor ’80 – e direcţia neoexpresionistă e generaţiei. E singura zonă poetică în care mai persistă, manifeste şi afirmate ca atare, «marile teme» ale modernismului: moartea, iubirea, suferinţa. Poezia cu majusculă, discreditată de mult în întreaga poezie a lumii.” Poezia lui Ion Mureşan, ca şi cea a lui Aurel Pantea, se încadrează în orientarea postexpresionistă, prin aderenţa la o poetică a spaimei şi a traumei, prin recursul la vizionarism şi la tensiunea limitelor, dar şi printr-o pendulare secretă sau manifestă între extazul oniric şi traumele unei ontologii dezafectate.

Poezia lui Ion Mureşan este reputată pentru dificultatea sa. E o poezie ce nu se lasă citită (şi interpretată) cu uşurinţă. Sensul se ascunde, imaginile poetice sunt amăgitoare, dinamica enunţurilor primeşte învestitura gravă a unui ermetism lipsit de morgă, de o anume naturaleţe chiar. Descinzând atât din Rimbaud (cât s-a mai repetat asta!) cât şi din Virgil Mazilescu, versurile lui Ion Mureşan edifică o arhitectură lirică singulară, de o frapantă originalitate, din care fac parte integrantă spasmul şi luciditatea, fiorul morţii şi figuraţia onirică, dizarmoniile voite şi, oricât ar părea de ciudat, calofilia ilicită. Atunci când îl numeşte „cel mai mare poet al României de azi”, Al. Cistelecan are grijă să adauge că Ion Mureşan „e un nume exotic în peisajul literat. Atât de exotic încât aproape că nici nu există”. Ion Mureşan se singularizează, în interiorul generaţiei ’80, în primul rând prin intensitatea trăirii şi a expresiei lirice, în care exacerbarea vitalului nu exclude în nici un caz inserţiile calofiliei sau reflexele oniricului. De altfel, scriitura sa nu este nimic altceva, cum s-a şi observat, decât o neîncetată glisare între spaţiul poemului şi spaţiul realităţii, între gestica liminară a cotidianului şi ritualul elevaţiei metafizice, între automatismul vieţuirii şi revelaţiile imaginarului. Nu puţine poeme ale lui Ion Mureşan sugerează resurecţia fiinţei prin translaţia în domeniul atât de impalpabil al fantasmelor poeticităţii, revelându-se ca tot atâtea tentative de asumare a propriului destin prin intermediul imersiunii în labirintul traumelor proprii, al angoaselor şi extazelor cotidiene. În acelaşi timp, textele lui Ion Mureşan conţin, într-o măsură importantă, reflexe şi reprezentări sublimate ale propriei existenţe, după cum se constituie şi în adevărate comentarii en abîme ale structurării modelelor discursive. „Urmele” fiinţei de carne, oase şi sânge se regăsesc în relieful striat al textului, într-un limbaj ce alătură exacerbării expresioniste o simbolică a oniricului prin care datele realităţii îşi relativizează contururile şi prestanţa ontică. Un Autoportret la tinereţe recuperează tocmai o astfel de dispută a poetului cu propriul trecut, cu propria memorie, asumându-şi, totodată, şi semnificaţia unei reevaluări a existenţei prin prisma nevoii irepresibile de a-şi accesa şi accepta propria identitate: „Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile,/ eu voi pleca cu nebunii pe malurile râului la cules de/ podbal/ eu trebuie să păstrez memoria în afara ordinii/ învelind-o în nisipul roşu.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi locui în podul casei voi bea vinul tare/ eu trebuie să exprim acel sunet fantastic de tăios ce se naşte/ când numele se izbeşte deasupra lucrului pe care îl denumeşte.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi dansa frumos în vis arătându-mi-se/ felinare umbroase”. E limpede că Ion Mureşan aderă la un concept de poezie în care simbolistica angoasei de sorginte bacoviană şi recursul la biografismul fantast, teatralizant ori apelul la imageriile grotescului se îmbină cu  un anume gust pentru ludic şi pentru dinamica fantezistă a unui „primitivism” din care nu lipseşte preferinţa pentru artificialitate, pentru procedeul colajului, al mixturii: „Toată viaţa am adunat cârpe să-mi fac o sperietoare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârşeam/ lucrarea/ grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam/ iar acum când e gata noapte de noapte sting lumina şi numai/ bănuind-o acolo/ încep să urlu de spaimă” (Poemul despre poezie).

Sentimentul de exasperare ce străbate adesea poemele lui Ion Mureşan se naşte atât dintr-o inadecvare a poetului la propria condiţie, dintr-o dorinţă de recuzare a propriului destin, cât şi din inaderenţa conştiinţei lirice la exigenţele şi sintaxa prost întocmită a realului. Sesizând dihotomiile ce alimentează pânzele freatice ale lirismului lui Ion Mureşan, Al. Cistelecan realizează o foarte credibilă definiţie a acestei poezii, dar şi un portret critic sugestiv al autorului Cărţii de iarnă: „Poezia lui (şi pentru) Ion Mureşan e o iluminare spasmatică, o criză de extaz suplicial. Ea se manifestă ca o epifanie a himerei, ca vedenie bruscă în cadrele realului; o vedenie ce survine spontan şi care nu doar sparge cadrul, ci mută cu totul acest cadru, acest «memento necesar al realului», într-o condiţie himerică. Imaginaţia lui Ion Mureşan e mai degrabă acută decât barocă şi mai curând acuizantă decât inflorescentă; ea operează cu o spontaneitate terifiantă şi în registre atît de concrete, încît fiecare pas ale ei devine o convulsie a textului. Ion Mureşan vede în concrete, în carnale şi senzuale; salturile viziunii în metafizic par, din pricina acestei imaginaţii materializante, doar salturi într-un real şi mai intens. Dar de salturi în metafizic e, de regulă, vorba, de transpoziţii ale condiţiei, de rupturi violente ale acesteia; de percepţia dramatică a atrocităţii din suavitate sau, dimpotrivă, de cea extatică a suavităţii din atrocitate. Căci între extreme se mişcă acul viziunii, zgîlţîit de o tensiune care se manifestă printr-o succesiune de şocuri, printr-o suită de vertije ale imaginarului. Iar aceste extreme, atât de apropiate prin voltajul imaginaţiei, ajung să se confunde”. Experienţa tragică pe care o transcrie Ion Mureşan în versurile sale se leagă tocmai de divorţul dramatic dintre expresie şi trăire, de hiatus-ul ce se adânceşte tot mai mult între afectele dizolvante ale unui eu liric bântuit de nelinişti şi fantasme ale neantului şi cuvântul ce şi-a pierdut, parcă, irizările metafizice, alura simbolică, devalorizându-se tot mai mult. Romulus Bucur remarcă şi el o astfel de postură schizoidă a lirismului: „Drama poetului este aceea a clivajului dintre trăire şi expresie, dintre experienţă şi limbaj; el trăieşte acolo, în lumea fantasmelor sale, iar poezia este un şir de mesaje lansate în sticle; un dulce épater les bourgeois îl face ca în aceste sticle să mai introducă şi câte un cocktail Molotov”.

Nu lipsite de rezonanţă orfică ori de inervaţiile gracile ale calofiliei, versurile lui Ion Mureşan au, de cele mai multe ori, sugestivitatea inclementă a ţipătului şi ţinuta oraculară a unei litanii extatice, în care transpar şi demonul ironiei şi revelaţiile autoreflexivităţii. Poetica extremelor, pe care o practică, aşa cum s-a observat, Ion Mureşan derivă şi dintr-o subiacentă adeziune la retorica fluidă a suprarealismului, prin care obiecte, stări şi afecte dintre cele mai disparate sunt puse în conjuncţie în cadrele poemului. Chiar în Izgonirea din poezie, considerat poemul cel mai important şi mai citit al lui Ion Mureşan, alături de inflexiunile de poietică şi de poetică ce pot fi descifrate aici, regăsim şi tehnica de aglutinare a sintaxei imaginarului de sorginte suprarealistă, distorsionarea datelor realului, dar şi apelul la reverberaţia simbolurilor, profunzimea ideatică, tensiunea interioară, elanul spre transcendent sau spre originaritate, specifice expresionismului: „Nu am decît o singură prejudecată – realitatea,/ la fel cu Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii/ pentru a nu-l stînjeni în cercetările sale făcute cu ochii minţii,/ dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stîrv de oaie/ urechea omenirii pluteşte pe apele unei mlaştini/ printre albe stînci de calcar şi foşnitoare pîlcuri de trestii./ Zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în urechi ca un baston pentru orbi/ pipăi crăpăturile memoriei,/ căci nici măcar un şobolan nu iese şi nici măcar un şoarece de câmp/ şi nici gândacul de bucătărie, răzbate vocea mea/ din care cuvântul se înalţă ca şarpele din ou şi se repede la lucrul denumit/ şi-l umple de bube şi semnificaţii./ Ay, propoziţii, propoziţii, întunecate smârcuri în capul omului!/ (Hi, hi, râde Psyche al meu, hi, hi, sunt vremuri în care ochii şi ciuma aduc aceleaşi foloase, după cum, când toate se pot spune cu voce tare/ nimeni nu-şi mai alege cuvintele!”). Poetul presimte, cu fervoare, existenţa unui hiatus între trăire şi expresie; condamnat la o dicţiune fragmentară, la o expunere deficientă a unui sens care se ascunde necontenit dedesubtul aparenţelor fenomenalităţii, autorul Cărţii de iarnă recurge la un limbaj alegoric, la alura (şi aura) simbolică a cuvântului, la dimensiunile aluziv-încifrate ale verbului poetic. Eugen Simion subliniază o astfel de ipostază lirică: „De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate (…). Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adâncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al cauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvântul proliferant. Câteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase… Ca să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei”.

În Poem pedagogic, Ion Mureşan reia, dintr-o perspectivă postmodernă, mitul jertfei pentru creaţie, refuzând orice sacralizare retorizantă şi apelând la procedeele deconstrucţiei textuale, ale ironiei şi parodiei, fără, însă, să abandoneze proiecţia realului în planul metafizicului ori absorbirea gesticulaţiei cotidiene într-un miraj al originarităţii: „Ca după o lungă noapte de beţie/ cînd în locul soarelui răsare pe cer o glandă vînătă,/ cînd în locul soarelui deasupra verzilor munţi se ridică pe cer un ficat/ şi o secreţie luminoasă face ca lucrurile/ să fie nu atît limpezi cît supărător de exacte.// Un exces de exactitate. Trupul iubitei e ţeapăn/ şi secretă un exces de exactitate,/ de parcă celulele i s-au aliniat şiruri-şiruri sub piele/ şi au împietrit în poziţie de drepţi. Încît sare din pat/ (din aşternutul mototolit şi nu tocmai curat)/ şi se înşurubează în perete şi se înşurubează ca un burghiu în uşă/ şi sînii îi atîrnă neputincioşi pe planşeul lucios de beton.// Atunci e curată tîmpenie să vorbeşti despre misterele creaţiei,/ după cum curată tîmpenie este şi să bei în continuare// Dar, iată ce poţi face: ghemuit în colţul camerei pipăie-ţi cu disperare corpul/ cu ochii holbaţi la sfîrcurile mici şi cenuşii ca două sigilii ale morţii”. Dicţiunea poetică se conjugă, la Ion Mureşan, cu exigenţele unei etici a angajării plenare, intime, a fiinţei în discurs, chiar şi atunci când poetul pare a prefera exerciţiile ludice ori jocurile intertextualităţii. Excesele imaginarului, ca şi revelaţiile interiorităţii, sunt compensate în versurile lui Ion Mureşan de o acută conştiinţă a vulnerabilităţii propriei fiinţe şi a textului poetic ce o adăposteşte.

Înălţarea la cer a fost considerată, pe bună dreptate, o adevărată artă poetică, în care reflexele parodice, ca şi reprimarea oricărei inflamări retorice aduc în scenă un eu liric bântuit de fantasme, de supliciile cărnii şi de beatitudinea austeră a textului văzut ca redempţiune şi extaz ontic: „Fără îndoială acum umblu prin oraş cu demnitatea pe băţ/ îmi bălăcesc degetul în conştiinţă la fel de uşor ca într-un/ borcan cu iaurt/ şi amestec pînă se face moale, moale, moale./ În plină amiază un om stă gînditor se scarpină în cap şi/ scuipă  în  propria-i  memorie  ca  într-o/ fîntînă părăsită: – Memorie?/ De parcă  eu  mi-am  dorit din  lăcomie  nişte/ pleoape cu dinţi şi măsele/ ca să îmi rumeg toată ziua ochii!/ Îl vom mai vedea pe acest om mai spre sfîrşitul poemului/ sub forma unui roi de musculiţe de oţet (Drosophila/ melanogaster)/ cum intră şchiopătînd pe porţile culturii./ Oricum, eu stau în faţa crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele/  ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori cu ce sînt eu/ mai presus/ decît măcelarul ce după închiderea prăvăliei plîngînd îşi/ îngroapă faţa în hălcile de carne/ care i-au rămas nevîndute./ Adică eu îmi pun grumazul între lucru şi cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem şi cauza sa cum stă uterul femeii între spermatozoid şi ovul./ Iar dacă prietenii mei se laudă că le-a crescut vreo ureche/ pe burtă/ cu burta să li se vorbească. Îi ştiu prea bine: ei stau cu un/ sîmbure de adevăr în  gură/ şi îl tot sug ca pe o bomboană./ Am numărat destul, am mai multe încheieturi decît degete,/ În ultima vreme scrisori tot mai insistente îmi cer să hotărăsc/ vîrsta la care voi înnebuni”. În poemul Înălţarea la cer sunt de aflat aceleaşi trăsături ale liricii lui Ion Mureşan care l-au consacrat: viziunea oraculară, cu o simbolistică vag hieratică, limbajul aluziv, „impur”, cu termeni din sfere lexicale dintre cele mai disparate, proiecţia referentului cotidian în orizontul metafizicii etc. Prima parte a poeziei rezumă imaginea eului liric situat în propria imanenţă, ritmurile sale secrete consunând cu ritmurile derizoriului existenţial. Recursul la biografie, la gesticulaţia cotidiană este aici programatic, poetul focalizând întâmplări şi obiecte ale prezentului, dar şi ecouri ale timpului trecut, într-un exerciţiu anamnetic ce încearcă să refacă un contur ideal al fiinţei supuse mereu demoniei clipelor. Două dominante ale scriiturii se pot distinge aici: mai întâi, o focalizare intensă a detaliilor realului, prin care elementarul aparent irelevant, de anvergură infinitezimală e ridicat la scara monstruosului şi a unei viziuni de largă amplitudine şi, pe de altă parte, o relaţionare aproape suprarealistă a elementelor realului, cu asumarea unei poetici a hazardului, a unei sintaxe aproape aleatorii a imaginarului, prin care limbajul îşi trădează natura sa duală, ambivalenţa lui funciară: pe de parte referenţială (mimetică) şi, pe de altă parte, simbolic-transfiguratoare. Atent la detaliile realului, poetul vrea să surprindă insesizabilul mister ce se ascunde îndărătul gesturilor şi suprafeţelor în aparenţă incoerente, banale şi nesemnificative. Din acest motiv, expresivitatea versurilor lui Ion Mureşan provine dintr-o glisare permanentă între văzut şi nevăzut, din translaţiile rapide între registre ontice distincte sau chiar opuse, din ancorarea poemului în tectonica profundă, ascunsă a realităţii, în spaţiul originarului şi al esenţialităţii, mereu pus în contrast cu lumea aparentă, cu cotidianitatea, cu fenomenalitatea.

Simbolizarea cotidianului, refacerea dimensiunilor metafizice camuflate în straturile profanului se produce în acelaşi timp cu reacţia contrară, de demitizare a temelor şi „obiectelor” poetice consacrate. A doua secvenţă a poemului conturează datele esenţiale ale unei arte poetice, fundamentată pe legătura directă, nemediată dintre poet şi elementaritatea lumii. Identitatea eului liric este, aşadar, dependentă de gradul de asimilare a realului în structurile poemului. O scenografie a hilarului şi grotescului, a miraculosului macabru şi a infrarealităţii de cea mai acută concretitudine este relevată în aceste versuri nu lipsite de apetenţă vizionară, dar nici de o vocaţie metafizică. Secvenţa poetică următoare este marcată de prezenţa dinamizatoare a unor imagini poetice ale înălţării, de anumite sugestii ale depăşirii spaţiului terestru cvasicarceral şi de înălţare în zodia unei imagistici aproape transcendente. Prin intermediul scrierii, al claustrării în arhitectura fragilă a grafiei, concretitudinea existenţei capătă noi determinaţii şi contururi, o anumită prestanţă metafizică, o detentă simbolică şi vizionară. Finalul poeziei confirmă un astfel de deznodământ al vizunii poetice, în care eliberarea de constrângerile şi limitele concretitudinii se face pornindu-se de la detaliul aparent insignifiant, ridicat la puterea ficţiunii, într-un scenariu soteriologic subliminal: „He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/ pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer./ Iată ce am ştiut dintotdeauna: cei care îşi mărturisesc puterea/ o fac prin mirosul de animal sterp./ Iată ce am învăţat: încă fiind copil se prevăzuse că trebuie/ să trăiesc o întîmplare./ Apoi în şcoala primară literele înfloreau pe hîrtie la fel cu/ micile pete de rujeolă/ animale mici, jucăuşe schimbîndu-şi culoarea pe faţa colegului/ de bancă./ «Vara aceasta am fost la oraş unde am avut posibilitatea de/ a mă plimba foarte mult/ cu scopul de a respecta regulile de circulaţie. O, cu cîtă/ emoţie/ traversam străzile în conformitate cu indicaţiile/ semaforului…»/ Ay, trup al meu astfel stai tu în lume ca o fiertură colorată/ clocotind într-o căldare de preţ!/ Şi tocmai acum raţiunea mea sîngerează peste singura mea/ reprezentare despre liniştea sufletească:/ un soldat cu părul alb pieptănîndu-se în ferestrele mici şi/ blînde ale băii comunale./ He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer”.

Poetul cultivă şi viziunea delirantă, dar imaginaţia incongruentă, suprarealismul percepţiei se camuflează în spectacol tragic, ca în poemul Orfeu: „Eu am întors capul şi asta ar fi trebuit să fac/ de la bun început./ Prin aerul ca smântâna eu singur am scobit şi/ am văzut:/ până departe paravan după paravan./ iar deasupra fiecăruia zeci de capete ale ei ţinute/ între mâini/ cu mănuşi negre./ Oh, zecile ei de capete mici şi/ rotunde, capete cât bănuţii de aramă”. Resursele autospecularităţii pot fi regăsite şi în poemul Eu şi înecatul în care tema dublului e contaminată de înfiorările thanatosului, în versuri ce nu recurg la beneficiile metaforei calofile ori la exultanţa senzorialităţii. Discursul e neutru, tonul alb, enunţul eliberat de orice morgă a metafizicului, arogându-şi doar, pe alocuri, o expresivitate promptă a alegoriei sublimate: „Îl ţin de mînă pe înecat, să nu trişeze, să nu se rostogolească/ pe coasta-abruptă. Fluturii îmi mănîncă faţa. Mai multe insecte îmi mănîncă faţa./ Sînt foarte frumos./ Sîngele năvăleşte pe ferestre, vine pîrîiaş printre buruieni,/ face spume pe faţa oglinzii «Ca un vis de tinereţe…»// Totul e să rezist întins pe pătură. Să-l ţin de mînă pe înecat/ cît timp mai ţopăie broasca pe bolta cerească./ Sînt foarte frumos./ Apele bulbucate pleoscăie din buze./ Bolta cerească pleoscăie din buze./ Dumnezeu clatină amarnic păcatele. E prăpăd şi purpură./ Înecatul pe care îl ţin de mînă e un ticălos”. Spectacolul existenţei pe care ni-l înfăţişează Ion Mureşan în poemele sale este unul hilar şi fantast, grotesc, halucinant şi simbolic, iar realitatea în întregul ei stă sub semnul disoluţiei, al dezagregării ontologice. Mircea A. Diaconu surprinde cu destulă precizie o astfel de percepţie lirică: „Mimând ludicul şi miniaturizarea afectivă (de aici botişorul morţii), poetul descoperă în hipertrofierea cancerigenă de forme precaritatea materiei, transformată, ca şi sinele, în imagine reflectată. Fereastra, invocată şi în poemul citat anterior, sau hârtia fotografică motivează acest spectacol (suprarealist?!!) al formelor, al substituirii şi metamorfozării lor, şi nu întâmplător multe dintre poeme se organizează ca tablouri. O sugerează explicit şi câteva din titlurile poemelor. Totul e perceput însă într-un spectacol hilar, grotesc uneori, halucinant nu o dată (a se vedea chiar în versurile anterioare imaginea din fereastră şi reacţia părinţilor), scenografia aceasta încărcată semnificând tocmai suprapunerea de disperare şi burlesc”.

În volumul Poemul care nu poate fi înţeles Ion Mureşan pune în mişcare aceleaşi toposuri ce l-au consacrat, evaluând în versurile sale tensionate, crispate, din care orice urmă de iluzie s-a retras, o realitate născută din supapele compensatorii ale unui imaginar grotesc, o realitate fragmentară, inclementă, arborând deopotrivă, în structurile ei, vasele comunicante ale visului şi ale uitării, dar şi pânza freatică a fantasmelor cotidiene. În poemul Constituirea realului prin uitare, dualitatea imaginar/ realitate se conjugă cu o nevoie de identitate a eului ce-şi făureşte interioritatea din imagini ale lumii, din fărâme de realitate, din fragmente de timp şi crâmpeie de imaginar: „Tot ce am uitat molozul, zgura, resturile/ constituie într-adevăr realitatea./ Lucruri şi fapte pe care dinţii nu le-au putut roade,/ cuţitele nu le-au putut înjumătăţi, din aceste/ produse ale uitării/ pe care gheare obosite le scot mereu din baia/ de acid a memoriei/ şi le aruncă cu scârbă afară, numai din acestea/ se poate construi cu adevărat o lume nouă”. Poetica refuzului şi a inclemenţei pe care o regăsim în versurile lui Ion Mureşan se aliază, nu de puţine ori, cu o resurecţie a vizionarismului şi a registrului oracular al limbajului, precum în Poetul. Mărturia unui copil: „Într-un târziu am auzit un foşnet slab pe sub uşă,/ iar el a început să clădească, cu mare repeziciune, în mijlocul mesei/ un zid alb până aproape de tavan./ Spre dimineaţă s-a oprit şi a cântat un cântec care/ a înnegrit zidul./ Atunci un fel de vietate, un fel de maimuţă i-a ieşit/ de sub haină/ şi s-a pornit să sară şi să cârâie prin odaie/ Dar cuvintele lui s-au umflat ca nişte baloane,/ cuvintele lui cârtitoare şi clevetitoare şi în toate/ culorile/ au înconjurat maimuţa şi i-au închis gura./ Când am plecat numai capul i se vedea dintre/ cuvinte,/ cap de om foarte bătrân, strigând ceva, cu totul/ nelămurit,/ în mijlocul unei cirezi de bivoli”.

Revelaţiile autoscopiei ni se arată şi în textul ce dă titlul celui de al doilea volum al lui Ion Mureşan, Poemul care nu poate fi înţeles, în care e reactivată semantica alegorică a poetului ca purtător al unui destin revelator şi, în acelaşi timp, dezafectat: „Aud valurile mării lovindu-se de zidurile unui înalt şi galben depozit/ şi aproape bătrîn, aproape gîrbov,/ cu aureola împăturită sub braţ,/ mă aşez la rînd,/ după sute şi sute de oameni,/ să pot vedea şi eu, măcar spre sfîrşitul zilelor mele,/ poemul tămăduitor,/ poemul care nu poate fi înţeles”. Într-un alt poem, Convorbiri cu diavolul, e transcrisă întreaga dramă a poetului sfâşiat între înţelesurile lucrurilor şi lucruri, între spasmele interiorităţii proprii şi sintaxa inconsistentă a unui univers desacralizat: „Bucuriile tale din lacul de gheaţă, împreunarea cu dobitoacele/ şi că ai purtat părul morţilor – toate le-am scris aici./ O, Ebriesa, Ebriesa, în posteritatea neguroasă/ se pregăteşte un cîntec care o să-ţi mănînce capul./ Dar şi acela e scris aici.// Crede-mă, albinuţele astea ca rugina sînt fiinţe spirituale,/ nu auzi cum pocnesc ca dopurile cînd intră şi ies din zidul de fier?/ Ca şi copita despicată sînt cuvintele ce limba ta le despică:/ partea mustoasă, pentru rostit, ducă-se in intelectu!/ partea rece, metalică, e scrisă aici.// O, Ebriesa, Ebriesa, Domnul a chemat deja îngerul şi i-a ras părul capului,/ cu mîna Lui a scris Cifrul, părul deja a crescut şi el se apropie tîrîndu-se prin hăţişuri./ Aici va veni, aici îl vom rade din nou şi pe ţeasta lui rozalie, aplecîndu-ne, vom citi…/ Atunci, nesfîrşitul tunel de buze din spatele buzelor tale/ îşi va înceta bolborositul. Şi cu distincţie va rosti numele Morţii”. „Implicarea” poetului în propriul discurs (Marin Mincu), ca şi recrudescenţa limbajului, ce îşi refuză ţinuta incantatorie, vibraţia calofilă ori gracilităţile rafinamentului, pentru a adopta un ton al urgenţei şi al neliniştii, al angoasei şi al supliciului fac din spaţiul poetic pe care îl configurează Ion Mureşan un loc al oglindirii de sine şi al ambivalenţelor lirice. Narcisismul, de care vorbea I. Negoiţescu în legătură cu poezia lui Ion Mureşan este, în fond, rezultatul unei reacţii ambigue, în care fascinaţia apropierii de propriul sine nu exclude în nici un fel repulsia, refuzul unei staze identitare, ori retranşarea în figuraţii simbolice ale eului. Radu G. Ţeposu precizează, de altfel, în Istoria… sa paradoxurile, ambiguităţile şi ambivalenţele acestui lirism alcătuit din contraste şi din antinomii ale cunoaşterii poetice: „Extazul e o formă de supliciu, o voluptate dureroasă. Frisonul e starea obişnuită de tensiune. Prin percepţia aproape delirantă a simţurilor, poetul se înalţă în zonele oculte ale spiritului, precum într-un impuls magic. Alchimia verbului declanşează viziuni spagirice, iluminări fantaste ale fiinţei. Întreg vizionarismul lui Ion Mureşan are un sens moral şi metafizic”. Poet al angoaselor de fiecare zi şi al reveriei autoscopice crepusculare, al extazului rescrierii lumii în cuvinte eliberate de orice umbră de retorism, al unei realităţi dezafectate, dar şi al elanului metafizic spre originaritatea lumii, Ion Mureşan e un reprezentant exemplar al neoexpresionismului în literatura română.

Aurel Pantea – negativitatea diafană

 

Aurel Pantea e una dintre vocile de cea mai acută pregnanţă ale poeziei româneşti de azi. La antipodul jubilaţiei verbale şi a vervei ironice profesate de optzeciştii afiliaţi Cenaclului de luni (Cărtărescu, Iaru, Traian T. Coşovei, Matei Vişniec), el se înscrie în orizontul tematic şi stilistic al postexpresionismului, care mizează pe gravitate, tragic, anticalofilie, pe apelul la originaritate şi la abisurile fiziologicului. Al. Cistelecan defineşte, cu pregnanţă, poezia lui Aurel Pantea: „Dacă e cineva care vorbeşte de Aurel Pantea cu o străină gură, acesta e chiar el; atât de străin de sine încât nu-i mai pasă de nimic; ci doar se uită, indiferent, cum se destramă, cum se scufundă. Poetul n-a ajuns doar pe punctul în care toate sunt zădărnicie; a atins punctul maxim al insignifianţei, al nimicniciei, din care şi nimicnicia e zădărnicie”. Aurel Pantea percepe realul ca agresiune perpetuă şi iminentă a materiei proliferante, incontrolabile la adresa fiinţei umane. Cuvântul şi senzaţia, metafora şi viaţa sunt termenii unei ecuaţii ontologice şi gnoseologice pe care poetul şi-o asumă cu decisă angajare etică, fără a recurge la concesii idilizante sau la compromisuri estetizante. Radicalismul viziunii, sensibilitatea receptivă la ultragiul realităţii, ca şi imersiunea în abisurile fiinţei, sunt transcrise într-un limbaj intransigent, neutru, dezbărat de veleităţi retorice ori de vertijul expresivităţii gratuite („Trupul lui acum şiroind în revelaţie, ca energia vitală înnebunită, vizitând/ ţesuturile ude şi celulele detracate,/ şi nervii întunecaţi şi sediile unde/ miliarde de luminiţe ancorează lumea/ la trup,/ ca timpul îngrozit de trezirea ideii/ eternităţii prin coridoare de oglinzi/ ce se apropie drăgăstoase şi-şi sărută/ una alteia luciul”). Nevoia legitimării identităţii proprii este proiectată în oglinzile necruţătoare, aluvionare ale poemului, autorul dovedindu-se un vizionar al derizoriului, al damnării şi suferinţei, în care revelaţia rănii şi extaza autocontemplării se intersectează cu privirea neconcesivă asupra lucrurilor. Lumea reprezentată de poet este, de altfel, intens vizualizată, pregnanţa reprezentărilor şi intensitatea frazării integrându-se într-un scenariu al iniţierii în bolgiile unei existenţe adesea infernale, lipsită cu totul de şansa redempţiunii. Materialitatea grea a imaginilor, fluenţa aritmică a dicţiunii, fascinaţia depoetizantă a textelor traduc o tentaţie a depoetizării, un dispreţ al retoricii calofile, o repudiere fermă a oricăror modele prestabilite, alienante. Din tensiunea între trăire şi imagine poetică, textul capătă o înfăţişare striată, tensionată la maximum, precum însăşi fiziologia realului înregistrat cu acuitate: „Că, în sfârşit, trăiesc acvatic, în pulsaţiile/ salivei, ale sângelui, ale sudorii, ale umerilor,/ că străbat lumea trupului pregătit/ pentru stupoare şi indiferenţă,/ că întâlnesc puncte fixe şi vârtejuri, morţi şi găuri ale evadaţilor (…)”. Resurecţie a unui eu neliniştit, a unei conştiinţe lucide, exasperată de alcătuirea realului şi de sintaxa textului, poezia lui Aurel Pantea contrazice, în ultimă instanţă, iluzia unei utopii a rostirii de sine.

Nimicitorul (2012) e cartea care confirmă şi legitimează în mod decisiv scriitura traumatică a lui Aurel Pantea, în care revelaţiile durerii şi diseminarea în text a urmelor unei corporalităţi agonice se întretaie cu zvonuri ale transcendenţei, în poeme de o liminară concizie („Urme luminoase, pe aici au trecut contemplativii”). De altfel, discursul poetic poartă, adesea, amprenta sacralităţii, apelul la dumnezeire fiind, însă, unul convulsiv, tensionat, ireverenţios. Dumnezeu însuşi este unul interiorizat, subiectivizat, crescut în carnea şi în sufletul poetului, expresie a unei exasperări a vieţuirii şi a rostirii: „Se instalează în mine un om bătrân, ocupă treptat toate cotloanele,/ deocamdată convieţuim, avem aceleaşi vicii, ne plac aceleaşi femei,/ dar el creşte din lucrurile la care renunţ, în anumite momente,/ când limbajul însuşi are umbră, aud răsuflări obosite/ şi atunci spun:// Dumnezeul meu mă digeră, Dumnezeului meu îi e foame,/ Dumnezeul meu se droghează, Dumnezeul meu înjură, nu face raţionamente,/ e un ins direct, te scuipă în faţă, suferă, limbajele lui imediate sânt/ dispreţul, dragostea şi răzbunarea/ nu face politică, o suportă şi o desfide, Dumnezeul meu stă cu toate curvele,/ stă cu peştii şi pe toţi îi iubeşte, şi spune că toţi vor învia, şi tuturor/ le e un pic mai puţin teamă când vor muri, Dumnezeul meu face zi de zi/ exerciţii de moarte şi înviere pe pielea mea, iar eu îl iubesc de nu mai pot,/ e nevoie să mai şi iubeşti, nu-i aşa,/ despre Dumnezeul meu vorbesc cei mai mulţi cu superioritate, e un/ Dumnezeu mai greu de îndurat, pentru că, uneori, pute,/ şi în plus are mulţi morţi pe conştiinţa Sa mare, şi nu toţi sânt împăcaţi,/ Dumnezeul meu îmi seamănă, poate fi urât şi agresiv, şi chiar este violent/ şi vicios, vorbind de el, eu îl fac asemenea mie, o fi fiind păcat, dar/ aşa îl simt mai aproape, el se naşte în slăbiciunile mele, de obicei,/ în ele locuieşte nimicul sau ceva atât de dezinteresat de semnificaţie,/ încât seamănă cu nimicul, dar el îmi iubeşte nimicul,/ cu asta m-a dat întotdeauna gata, el ştie că nimicul meu/ e sămânţa nimicitorului care vrea să mă ştie mut“.

Desenul poemelor lui Aurel Pantea este unul dual: când contractat, de o mare densitate a notaţiei, concis, când învolburat, arborescent, convulsiv, cu un metabolism debordant. În ambele cazuri, însă, autobiograficul nu capătă contur individualizat, e desenat generic, în tuşe groase, crispate, spasmodice. Amprenta neantului este, pe de altă parte, recurentă în volum, ea fiind contaminată de reflexele transcendenţei, coborâte în cotidian, în volutele prozaicului, într-un mixaj de stări ce ilustrează deruta ontologică, exasperarea, angoasa în faţa unei existenţe lipsite de orizont, de lumină, de mântuire: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei, sudoarea de sînge,/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfîrşi. Sânt sediul Tău precar,/ Mîntuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortăreţe, în fiecare din acestea eu sânt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptîndu-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întîmpla, Doamne,/ cu partea din mine, care Te iubeşte şi va cunoaşte nimicirea,/ şi totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sânt aproape bătrân/ şi încă n-am învăţat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvîrşită“. Există mai multe instanţe care determină tensiunea lirică în poemele lui Aurel Pantea: o instanţă a fiziologiei, a corporalităţii şi visceralităţii, o instanţă a apelului la divinitate, la sacru şi o instanţă a textului, bazată pe instinctul autoreferenţial propriu tuturor poeţilor postmoderni. Relaţia dintre text şi limbaj, dintre trăire şi text este una, la rândul ei tensionată, după cum mecanismul poemului e desfăcut şi refăcut, ostentativ sau fără voie, hiatusul dintre viaţă şi text fiind tot mai acut clamat. Obsesia thanatosului, ca fractură, ca rană a vieţuirii, ca emblemă a unei trăiri insurmontabile, ca reverie a neantului creşte din chiar trupul poemului, în versuri dezabuzate şi agonice, cu înfiorări ale unui tragism liminar. Intensitatea viziunilor poetice, densa încărcătură reflexivă şi concentrarea substanţei lirice – sunt calităţile de substanţă ale acestei poezii a crizei, a rupturii şi damnării ontologice.

Cartea O înserare nepămînteană aduce cu sine o infuzie de transparenţă în limbaj şi de serenitate (aparentă) în viziune, placată pe senzaţia de dezacordare ontică, de derealizare a unor trăiri acute, ce continuă să se situeze în registrul neoexpresionist al viziunii lirice. Angoasa se resoarbe, însă, aici, în concizie a frazării, într-un vers cu linii clare, tensionat şi dens, ce transcrie „apusul graiurilor”, dar şi „sărbătorile trupurilor”, în timp ce „linişti mari” şi melodii se aud cu „auzul de pe urmă”: „Simţi că e iarnă/ şi că se desparte suflet de suflet,/ iar partea din noi/ ce nu se va arăta vreodată/ se îndepărtează,/ fără explicaţii,/ astea, tot timpul, au avut ultimul cuvînt/ şi au încurcat lucrurile,/ priveşte acest apus al graiurilor şi taci/ pentru că, iată, vin sărbătorile trupurilor,/ şi rămîn linişti mari,/ şi trupurile îndură tăceri,/ şi pe urmă tăcerile se adaugă/ unor melodii ce se aud/ cu auzul nostru de pe urmă,/ cînd o divinitate priveşte în limbajele noastre/ cum ne prăpădim,/ cum ne ocupă tăceri fără îndurare,/ şi în privirile ei se aude un plîns fără seamăn”. Lipsite cu totul de redundanţă sau de exces imagistic, versurile transpun, în notaţii fragile, clare, nete, tensiunile şi contemplaţiile eului, realizându-se, astfel, o disciplinare a imaginarului angoasat, printr-o ritmare propice a abuliei şi a seninătăţii, a purităţii resemnate şi a propensiunii spre o metafizică a vagului, a nedefinirii ce sugerează exilul abrupt al corpului în cuvânt: „Intră în vieţile noastre ceva nelămurit,/ ne atinge, parcă în treacăt,/ în trupurile noastre vine atunci o nepămînteană înserare,/ parcă am pleca,/ dar ne însoţeşte o nehotărîre,/ lîngă noi, după stările astea,/ se aude, aşa, un fel de oftat/ şi o muzică”.

E prezentă, şi aici, poetica spasmului, a rupturii, senzaţia de alienare în faţa unui neant cotropitor, după cum e prezentă negativitatea ca forţă centripetă ce pune în mişcare nucleul semantic al poemelor, prin care e refăcut traseul unei fenomenologii dereglate, deconstruite, aflate la limita dintre nicăieri şi niciodată, dintre nimicire şi tăcere („Şi tăcerea, şi corpurile ei,/ s-au adunat atîtea,/ prin miezul serilor,/ prin memorii rătăcitoare,/ acolo se vorbeşte despre viaţă,/ ca despre ceva de demult,/ ca despre ceva străin, într-atît de robace au fost tăcerile şi corpurile lor,/ într-o seară tu cîntai,/ era mare pustiu şi multă înstrăinare/ în vieţile noastre,/ despre asta era cîntecul tău,/ pe care îl aud, acum,/ înainte de a pleca,/ înainte de a face promisiuni/ despre care se ştie/ că nu se pot onora”). Cu toate acestea, senzaţia dominantă  este, oarecum, a unei dezangajări a fiinţei aflate înaintea insurmontabilului, a fiinţei ce-şi asumă o aspiraţie a damnării, un ideal al căderii, prin tensiunea, asumată, a negativităţii, care girează „crunta democraţie a morţii”, dar şi compromisul dintre senzaţie şi intelect pe care poemele îl manifestă, într-o mixtură a percepţiei nude şi a sugestiei cerebrale.

Un topos de prim ordin în aceste poeme e acela al identităţii, al asumării unei legitimităţi ontice, de care fiinţa agresată de timp, de istorie şi de propria alcătuire are din plin nevoie. Chipul, numele, trupul, viaţa sunt, deopotrivă, alibiuri ale unei oboseli de a fi şi retranşări ale eului în desenul aluziv şi atroce al unui destin iluzoriu: „În cele din urmă ne despărţim/ de numele noastre,/ dar ele continuă, cutremurate,/ să caute un trup,/ şi, înspăimîntate, găsesc alte nume,/ ca nişte neîndurători stăpîni,/ în tremurul lor se văd imagini de odinioară,/ depărtate, în alte vieţi, atinse de oboseli,/ şi încep să cînte melodii sfîşietoare,/ ca toamnele în care iubirile se schimbă la faţă/ şi chipurile nu se mai recunosc”. Sugestia parabolei nu e deloc absentă din versurile lui Aurel Pantea, după cum nici maniheismul aluziv sau elocvenţa traumei, dată de o conştiinţă fermă a lumii şi a istoricităţii; de aici sintagme sau cuvinte cu reverberaţii ale unei etici negative: „Spaima aduce alămuri,/ aduce fanfare,/ spaima prinde toate chipurile,/ şi lumea îmbătrîneşte subit,/ spaima pătrunde în oraşe şi glasurile scad,/ iese din limbaje muţenia,/ leşia bătrînă,/ eu aduc spaimă,/ dar asta se întîmpla tare demult,/ eu, acum, sunt vocea tîrîtoare,/ glasul ce crede că mai contează,/ şi nu e deloc aşa,/ pustiuri umede, doar pustiuri umede/ ne privesc din fiecare cuvînt”.

Diafanul, cît este, sugerează, la Aurel Pantea, o lume a transparenţelor beatitudinale, în care lumina vine din „solitudini izbăvite”, iar seara anunţă miracole neauzite şi indecise: „S-ar putea ca surîsul Katiei, stă pe terasă, cu faţa spre grădină, să prindă ceva din seara ce se anunţă, lumina e subţire ca pielea de copil, dar poate veni din solitudini izbăvite, iar în acele singurătăţi nu se ştie cine şi ce hotărăşte”. Din aceste spaţii imponderabile ale diafanului rezultă poemele atemporale şi concise, în care fulguranţa e normă şi detaşarea ipoteză de lucru, amintind fragilitatea sobră a stampelor japoneze: „E o destindere mare,/ ca după o moarte/ învinsă” sau: „Acum, amintindu-mi-te, revăd/ lentoarea gesturilor,/ atît de lente că timpul devine vizibil/ şi apare chipul pur al absenţei”. E ca şi cum convulsiile dramatice s-ar resorbi în gest molatic de resemnare, iar trauma s-ar decanta în percepţie rafinată ce lasă, totuşi, întregi rădăcinile neputinţelor, ale insignifianţelor, ale neantizărilor. Aura lentorii, spectacolul virtualităţilor şi al contemplaţiei tensionate conduc poemele lui Aurel Pantea într-un teritoriu al însingurării esenţiale, al sacralului deprins în alcătuiri alegorice sau în sugestii de parabolă („Ies din noi negustori/ şi dispar în mesagerii opace,/ vindem lumină, cumpărăm lumină,/ pe chipurile noastre înfloresc surîsuri de cămătari,/ dintr-un cer de cifre/ cad peste noi fîşii de suflete numărate,/ imaginea mielului ce se va naşte/ se oglindeşte pe lame de cuţit”). Cu versuri ce distilează freneziile corporalului şi ale traumei în imagini mai degrabă sobre, cu cinetică restrânsă, poemele din O înserare nepămînteană sugerează o nouă vârstă lirică, dominată de iluminări subite şi decantări ale spasmului existenţial, de reverii cu detentă metafizică şi de notaţii de o puritate nelumească.

 

Bibliografie critică selectivă

 

Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei româneşti, Editura Aula, Braşov, 2005; Romulus Bucur, Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000; Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Polirom, Iaşi, 2005; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999; Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007; Al. Cistelecan, Top-ten, Ed. Dacia, Cluj, 2000; Mircea A. Diaconu, Poezia postmodern㸠Ed. Aula, Braşov, 2002; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Ed. Aula, Braşov, 2001; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008; Eugen Negrici, Introducere în poezia contemporană, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985; Aurel Pantea, Simpatii critice, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1996; Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Maşina de scris, Bucureşti, 2005; Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993; Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

***

neoexpresionism3

 

Vasile SPIRIDON

 

Expresionismul de după expresionism

 

 

Punctul de plecare al cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană (Ed. Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2011), de Georgeta Moarcăs, îl constituie sesizarea faptului că există în poezia noastră o recurenţă nu doar a tematicii sau stilului expresionist, ci şi a unei sensibilităţi ce generează o… expresie poetică de factură specifică. „Disonanţele” percepute de autoare recompun o anumită stare de fapt: din moment ce în poezia expresionistă germană a începutului de veac XX nu se regăseşte o unitate, neexistând nici o şcoală corespondentă grupărilor artiştilor plastici, nu se poate vorbi despre o coerenţă la nivelul vreunui program expresionist nici în poezia românească. Mai curând există individualităţi distincte a căror experienţă interioară, expresie şi imaginar poetic au putut fi asimilate expresionismului.

În privinţa stadiului cercetării actuale – de la încercarea monografică prudentă a lui Ov. S. Crohmălniceanu de a vorbi despre o structură interioară de tip expresionist până la desăvârşirea reuşită de reputatul comentator de poezie Al. Cistelecan –, analizele despre expresionismul în literatura română au avut în vedere mai ales contactul direct al unor scriitori de-ai noştri cu spaţiul cultural german şi implicit influenţele palpabile ale expresionismului de la el, de-acasă, asupra creaţiilor lor. Georgeta Moarcăs îşi propune să urmărească şi să explice nu numai rezonanţele expresionismului asupra poeziei noastre, începând cu aceea a generaţiei pierdute sau a războiului, şi până la a poeţilor de astăzi, ci mai ales să identifice cristalizarea unor structuri interioare de tip expresionist. Şi aceasta pentru că, fiind expresie a unui timp al crizei de după La Belle Epoque, poezia de această factură traduce şi o stare de criză perpetuă, acutizată a subiectului liric.

Acesta este motivul pentru care cercetarea Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană îi înglobează pe diferiţi poeţi, indiferent de apartenenţa sau non-apartenenţa lor la diferitele generaţii poetice sau de trăsăturile vizionarismului lor. Patru dintre ei au rezervate capitole distincte – Ion Caraion, Mariana Marin, Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop –, deoarece sunt consideraţi a fi tributari (în privinţa viziunilor de ansamblu, a imaginarului şi a reprezentărilor subiectului poetic), în grade variabile, discursului nihilist bacovian, experienţei infernale de obedienţă expresionistă pe care acesta o traduce. Este o ipoteză de lucru întărită şi de faptul că trăsăturile expresioniste care se resimt în poezia română postbelică, dovedindu-şi viabilitatea şi în poezia actuală, nu sunt cele teoretizate şi regăsibile în creaţia lui Lucian Blaga, ci acelea redevabile poeziei bacoviene.

Analiza fenomenologică întreprinsă de universitara braşoveancă primează asupra demersului istorico-tipologic, chiar dacă totul este contextualizat atât în privinţa evoluţiilor din spaţiul cultural germanic de la începutul secolului al XX-lea, cât şi în observarea raportării la intervalul antebelic şi interbelic al poeziei noastre. Inventariind trăsăturile expresioniste descoperite în creaţia celor patru poeţi analizaţi în profunzime, Georgeta Moarcăs observă treptat disjuncţii evidente între expresionismul metafizic blagian şi expresionismul nihilist bacovian. Poate că analizarea, inevitabil compartimentată în capitole distincte, a operei celor patru poeţi necesita o mai bună fluidizare a graniţelor, o mai deasă raportare a scrierii fiecăruia dintre ei la a celorlalţi (asemănări şi deosebiri în modul de articulare a lumii textelor, amprentarea specifică între limitele aceleiaşi paradigme expresioniste). În orice caz, defalcată separat, această problematică este minuţios analizată la fiecare poet în parte.

Experienţa infernală traversată (două condamnări la moarte neduse până la capăt) ce-l transformă pe eul empiric deopotrivă în victimă şi călău, transcendenţa goală, stridenţele, reprezentarea sinelui mort sunt considerate de autoarea studiului a fi, pe bună dreptate, constante ale poeziei lui Ion Caraion. Nevroza încercată de „Ion cel negru”, spre deosebire de aceea care îl afectase pe George Bacovia, nu se mai consumă în tăcere şi într-o stare de catalepsie, ci, dusă până la exasperare, ameninţă mereu graniţele fragile ale fiinţei. Sensibilitatea ultragiată a autorului Omului profilat pe cer, nutrită de experienţa limită a perioadei carcerale şi de aceea a exilului, sunt circumscrise supratemei expresioniste despre lumea bolnavă. Revelarea acestei subiectivităţi agonizante suscită spaima de pierderea identităţii şi deopotrivă dorinţa eliberării (pe filieră argheziană, aş adăuga eu). Între aceste două impulsuri primare este găsită a se petrece drama existenţială, asemănătoare cu „sfârşitul continuu” (sintagmă din titlul dat de poet cunoscutei sale cărţii despre Bacovia).

În poezia Marianei Marin este sesizată o reiterată predispoziţie, radicalizată în scris, pentru reprezentările sinelui mutilat. Poeta resimte timpul în care scrie ca pe unul al dezastrelor exterioare (decăderea omului în contextul politic, social şi cultural al ultimului deceniu comunist), generator al surpărilor interioare şi în care orice eveniment nu poate aduce cu sine decât semnificaţii thanatice. Exersând intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se de poetica expresionismului, Mariana Marin îşi circumscrie permanent creaţia în limbul morţii. Angoasa, teama încercată în faţă violenţei sistemului comunist, care îi supune existenţa unei (o)presiuni constante, sunt clasate de cercetătoare într-un registru al protestului şi ţipătului, al „urletului îngheţat”.

Departe de a fi o simplă fază a creaţiei, expresionismul este regăsit drept o constantă şi a poeziei lui Ion Mureşan. Lumea este văzută şi de poetul clujean sub forma unui limb, din care se caută însă salvarea, spre deosebire de soluţia adoptată de eul poetic bacovian. Împrumutând postura demonizatului, Ion Mureşan se situează în vecinătatea unor experienţe-limită, chiar până în vecinătatea morţii. Poezia sa, cea mai deschisă spre transcendent dintre cele grupate sub semn bacovian, reactualizează intensitatea lirismului vizionar, transcriind experienţe infernale în linii exagerate, apropiate de plastica expresionistă. Expresionismul poetului este văzut de Georgeta Moarcăs în primul rând ca implicare existenţială şi definit în funcţie de un vizionarism manifestat din ce în ce mai des în creaţia celui care a scris Poemul care nu poate fi înţeles.

Din punctul de vedere al viziunii, al stilului şi al sintaxei, (neo)expresionist este considerat şi Ioan Es. Pop. El reprezintă un caz particular de expresionism, care poate fi discutat atât în funcţie de modelul blagian, cât şi de acela bacovian. În sens blagian, autorul Ieudului fără ieşire este înscris de autoarea studiului unui tradiţionalism „à rebours”, care dezvăluie în poemele sale temelia erodată a lumii, toposul rural demonizat şi înregistrează apocalipsa stihiei. Dar este în acelaşi timp şi locuitorul unui spaţiu carceral bacovian. Imaginarul poeziei sale, fie cel rural, fie cel urban este unul al morţii, biografia simbolică a poetului fiind şi ea una a celui care a venit în contact cu moartea foarte de timpuriu sau care este deja mort.

Departe de a deveni o manieră, scriitura expresionistă este totuşi destul de răspândită printre poeţii generaţiei ’80. O ultimă confirmare îi vine cercetătoarei din partea debutantului întârziat Liviu Georgescu, a cărui poezie mărturiseşte despre relaţia mereu tensionată, degradantă pentru om, agresivă, cu instanţele copleşitoare ale socialului sau cosmicului. Georgeta Moarcăs analizează şi încercările de (auto)definire ale poeziei douămiiste, oricât de opuse ar fi cele reprezentative, prin recursul la componentele de bază ale imaginarului, stilului şi retoricii expresioniste. Sunt amintiţi Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Miruna Vlada, Elena Vlădăreanu şi Oana Cătălina Ninu. Şi promoţia poeţilor mai tineri, a acelora încercaţi de ceea ce s-a numit deprimism, şi-a asumat drept modele pe George Bacovia, Angela Marinescu, Ion Mureşan, Mariana Marin sau Ioan Es. Pop.

Îi este clar autoarei studiului că toţi aceşti poeţi expresionişti de după expresionism nu mai pot fi consideraţi ca fiind aparţinători ai unui curent istoric, că sunt individualităţi poetice care au ales contrar tendinţei dominante – sau poate tocmai ei constituie această dominanţă – un tip de poetică specific timpurilor crepusculare.

Cercetarea de faţă, direcţionată radial şi în profunzime, de la consideraţii sintetice la aplicaţii analitice şi de la incursiuni panoramice în istoria poeziei româneşti la analiza „defalcată” pe secţiuni, printr-o selecţie ilustrativă a poeţilor cu textele lor, urmăreşte evoluţia expresionismului – considerat pe rând de teoreticieni drept curent literar, mişcare, stil, fenomen, Weltanschauung – în spaţiul poetic românesc. În acest sens, fiind dificil de trasat o linie definitorie de analiză, universitara braşoveancă şi-a elaborat o tehnică eficientă. Astfel, pentru a nu risca inserţia unor secvenţe teoretice parazitare, ea a ales să traseze iniţial contururile generale ale expresionismului şi dezbaterile purtate de-a lungul anilor, care să permită apoi încadrarea punctuală a unui poet sau a altuia direcţiei respective, cu personalizarea schemelor şi tipicităţilor aferente.

Georgeta Moarcăs dovedeşte prin publicarea cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană că şi-a format o concepţie unitară despre formele literare, înţelegând fenomenul proliferării necurmate a acestora.

***

neoexpresionism

 

Constantin CUBLEŞAN

 

Împrospătarea limbajului poetic

 

 

Ca să vorbim despre Neoexpresionism, trebuie obligatoriu să ne referim la Expresionism, în sine. La acest stil nou, cum îl numea Lucian Blaga, apărut într-un final de experienţă avangardistă şi care a cunoscut perioada sa de apogeu în anii 20-30 ai secolului trecut, la noi. Au existat şi numeroşi teoreticieni, ca Tudor Vianu, Ion Sân-Georgiu, Felix Aderca, Ion Marin Sadoveanu, Petru Comarnescu, Camil Petrescu ş.a., practicându-l, cu destule particularităţi, după înţelesul fiecăruia, de la Lucian Blaga şi Aron Cotruş, la Adrian Maniu şi G. Ciprian, de la B. Fundoianu la Al. Philippide etc. Războiul a rupt relaţiile cu mişcările experimentale iar după aceea, proletcultul a interzis chiar orice raportare sau continuare în vreun fel la avangardă. Abia după 1964, când o nouă generaţie de scriitori au debordat metoda realismului socialist, s-au făcut cunoscute, datorită reluării legăturilor programate cu literatura interbelică, rezonanţe expresioniste în scrierile unor Marin Sorescu, Petre Stoica, Ion Gheorghe ş.a. După ’89, o generaţie nouă de scriitori au crezut că menirea lor este, între altele, şi aceea de a relua tradiţia din chiar punctul din care ea a fost întreruptă şi au resuscitat cu mare entuziasm formulele de tot felul ale avangardei, unii exersând chiar dadaismul. Era firesc aşadar ca aceştia să (re)descopere Expresionismul şi să caute a-l practica în noile condiţii şi în noile înţelesuri. Aşa a apărut, fireşte, Neoexpresionismul în care au fost preluate din formula Expresionistă, mai ales patetismul tragic, ţipătul şi profetismul, viziunile apocaliptice şi apetenţa pentru realităţi ale sordidului.

E de menţionat şi faptul că, în anii ’70, Neoexpresionismul a cunoscut în Europa de Vest şi în SUA o evoluţie spectaculoasă mai ales în artele plastice.

Revenind la literatura noastră actuală, elemente neoexpresioniste aflăm în poezie, mai ales, în limbajul poetic, căutându-se lărgirea limitelor de exprimare, depăşirea cadrelor logice şi raţionale ale acestuia. Se utilizează, poate excesiv, expresii crude, violente, tonalităţi morbide, cultivându-se un imaginar grotesc, fabulos, stihial chiar. Nu e exclus ludicul ostentativ şi fragmentarismul. Se practică, cu oarecare ingeniozitate, colajul, în siajul, ca să zic aşa, textualismului.

Asemenea practici aflăm la poeţi ca Ion Mircea, Aurel Pantea, Adrian Popescu, din vechea generaţie Horia Zilieru, dar reprezentativi mi se par a fi Nichita Danilov şi Ruxandra Cesereanu sau Arcadie Suceveanu şi Anatol Codru în Republica Moldova.

Sunt de urmărit asemenea producţii întrucât orice experiment menit a depăşi limitele moleşite, anchilozate, stereotipiile limbajului artistic, nu pot decât să aducă în timp un câştig în exprimarea artistică, să caute soluţii de împrospătare ale acestuia, chiar dacă pentru mulţi cititori (de şcoală veche, tradiţională) soluţiile acestora par simple bravuri gratuite.

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

Alexandru Vlad in memoriam (6) – Prozatorul (1)

Marius JUCAN

Alexandru Vlad sau memoria unui om liber

 

1

L-am întâlnit pentru prima oară pe Alexandru Vlad, într-o zi de toamnă, la liceul „Ady-Şincai” din Cluj. Un elev firav, de statură mijlocie, desena pe tabla dublă a clasei. Mi s-a părut ciudat că desena la fel de repede şi de sigur, cu ambele mâini. M-am apropiat, l-am întrebat dacă era cumva stângaci. Mi-a răspuns cu un zâmbet candid, nu vedeam cât de repede desena şi cu dreapta, era vreo diferenţă între cele două mâini? Tabla, proaspăt ștearsă la începutul pauzei, se uscase, creta se desfolia fără zgomot, se topea în liniile albe, înaintând pe cadranul negru şi gol, pe care timpul aştepta răbdător sfârşitul pauzei dintre ore. Elevul desena cai sălbatici, un cowboy cu mâna dusă la pălărie, un salut de adio ori mai degrabă de bun venit, o provocare trimisă deșertului din zare, unui tren venind din stânga, ori diligenței care se apropia din dreapta, în nori albi de praf, praf de cretă, din care s-a desprins apoi Cazinoul din parcul central al oraşului, chipul unei fete visătoare cu plete răsfirate, stând sub un tei, din şirul lung care străjuia vechea clădire a liceului, numită de elevi „Bastilia”, apoi contraforturile bisericii reformate din vecinătatea liceului, de unde, intermitent, răsună şi azi acorduri de orgă, o muzică pe care o aud venind din acea zi autumnală al lui 1965, ziua în care Alexandru Vlad desena cai sălbatici, pistolari ai Vestului, Cazinoul din parc, o fată frumoasă aşteptând pe strada cu tei de lângă „Bastilia”, imagini ce trec iar şi reapar prin faţa mea, determinându-mă să simt aceeaşi nedumerire curioasă, incitată, așteptând firesc o urmare, recompensa și pe deasupra ceva, ce nu mai întâlnisem atunci la alți colegi, și acest sentiment e încă intact, deşi, acum, nu e decât desenul amintirii încastrate în marginile întunecate ale unei table dintr-o sală de clasă, privită prin tunelul minuscul forat de vârful unei bucăţi de cretă fugind spre locul unde a început primul desen, atunci.

Când nu a mai rămas un colţişor liber pe tablă, desenatorul s-a oprit să-și admire producția. Și-a ridicat ochii cu gravitate, privind ceea ce ieșise din acel antract ludic. Nimic de adăugat, nimic de retușat. S-a întors spre șirul de bănci, ștergându-și fără grabă praful de cretă de pe mâini și uniformă. S-a aşezat în bancă, plecându-şi privirea, modest, o, desigur, nu era, știa prea bine că nimeni nu l-ar fi putut întrece, dar își păstra triumful la limita unei indiferențe jucăușe. După ce buretele și dâra de apă au înghițit desenele, a scos o carte din bancă, atent, manevrând-o ca pe manșa unui aparat de zbor care lua altitudine ori ateriza, în funcție de mișcările celui de la catedră. Erau puțini profesori care se plimbau printre rânduri. Şi mai puţini cei care străbăteau clasa de la un capăt la altul. Elevul din ultimul rând de bănci citea absorbit, ridicându-şi din când în când privirile spre catedră, absent. În pauza următoare, am intrat în vorbă, nu mai știu cum. Am aflat că și el citise E. A. Poe și nuvelele lui Mircea Eliade. Apoi, am vorbit despre poezia lui Blaga, romanele lui Camil Petrescu, nuvelele lui Slavici. Se auzea ceva despre un scriitor austriac, Franz Kafka, ce știam despre el? Dar despre un rus, Esenin? Citisem toate romanele lui Rebreanu? Avea mereu pregătită o replică, te răsfăţa cu paradoxuri din G. B. Shaw şi Oscar Wilde. Limpezea în frazele lui asertive tot ceea ce găsea că trebuia spus altfel, adăugând mereu câte ceva de la el, fapt de loc supărător, fiindcă tot ceea ce spunea avea expresia prospeţimii. Merita cu siguranţă să-l asculți.

    2

M-am întâlnit cu Alexandru Vlad de foarte multe ori în intervalul unei prietenii de durată. Mereu, cu senzația că timpul petrecut împreună era insuficient pentru ceea ce aveam să ne spunem. Dacă mă gândesc la toate întâlnirile, nu-mi amintesc una care să fi fost mai puţin importantă decât alta. Seara festivă de după bacalaureat, când după dans, confeti şi surprize, Sandu a declamat, cocoţat pe o masă, epigrame dedicate colegilor şi profesorilor. O goană după un fazan, care s-a ridicat din ierburi, greoi, în amurgul unei zile de vară, din marginea satului Mihăiești. Veneam din pădure, cu Sandu şi Radu Niciporuc, mâncaserăm ciuperci culese de Sandu, puse pe jar moale, mocnit, băuserăm ţuică, și am încercat în zadar să prindem pasărea din zborul căreia nu s-a desprins nici o pană. Seara de sfârșit de decembrie, când ani la rând m-am întâlnit cu el şi cu Ion Maxim Danciu, acasă la Virgil Stanciu. O zi din viaţa taberei literare de la Gâlma, când după un lung recital al elevilor participanți, turmentat de lirismul colectiv, Sandu s-a dus glonţ să facă baie într-un iaz cu apă rece. A stat ascuns acolo, multă vreme, gol puşcă, hainele fiindu-i ascunse după un trunchi de copac de o viitoare poetă şi actriţă bucureşteană. Le-a recuperat doar după ce admiratoarea s-a îndurat să plece, plictisindu-se să-i privească doar capul cu păr foarte cârlionţat. Zilele sumbre din august 1981, când am citit Arhipelagul Gulag și 1984, împrumutate de la el. Conversaţii despre Jünger, Malaparte, Pasternak, Petru Dumitriu, I.D.Sârbu. Atelierul de reparat stilouri al domnului Maniu (tatăl pictorului Nicolae Maniu), ornat cu lucrări ale fiului, locul unde am pescuit, în primul an de studenţie, Biographia Literaria a lui Coleridge, provocând invidia lui Sandu şi dând start unei  lungi întreceri în vânătoarea de cărți. Albume de artă, ocazie pentru a discuta la nesfârșit despre romantismul britanic, „inventarea” naturii în ficțiunea europeană, victorianism, prerafaelitism, modernism și apoi, plecând de la tahitienele lui Gauguin, despre unul dintre romancierii lui favoriţi, Joseph Conrad. Încrucișări stradale, plimbări lungi, staționări prin librării, taifasuri prin cafenele și cârciumi. Toate aceste secvenţe, şi multe altele, se deschid, timpul curge hemoragic din ultima amintire spre prima, cea în care elevul Vlad desenează pe tabla neagră, şi nu mai e nici un obstacol să oprească desenele să nu alunece definitiv în craterul produs de cel dispărut. Absența unui prieten durează, constat în tăcerea lui magnetică. Cum voi scrie despre ea?

3

Citindu-i poeziile scrise în acel an, anul întâlnirii din clasa a noua de liceu, și apoi altele, scrise pe perioada liceului, m-am întâlnit cu un alt Alexandru Vlad. Poemele trădau un talent. Credea cu sinceritate că va fi poet! Avea toate atuurile, mai presus de orice, temperamentul, firea, capriciile, imaginaţia. În filigranul versurilor adolescentine, salvate de clișeele vârstei de economia sugestivă a cuvântului, era însă altceva, ceva opus elocinţei poetice, ceva ce nu se grăbea să înceapă, nici Vlad nu știa de ce. Mai târziu, dar nu prea târziu, după terminarea liceului, stând pe o bancă, sub castani, în parcul Teatrului Național, unde ne dăduserăm întâlnire într-o zi, a scos dintr-o mapă niște foi dactilografiate. Credeam că erau poezii, dar, surpriză, mi-a citit o proză scurtă. Era vorba despre un personaj care învăţa o limbă străină, engleza, fapt pentru care repeta în această limbă numele obiectelor din încăperea în care locuia, respectând indicațiile unui manual ce asigurase succesul multora în însuşirea englezei. Deși personajul memora noile cuvinte și expresii în limba străină, obiectele continuau să subziste în mintea personajului în limba română. O ușoară dezorientare își făcuse simțit efectul, întârziind efortul de învățare, ca și cum personajul ar fi întâmpinat o rezistență crescândă din partea limbii native. Eroul lui Vlad începuse să locuiască într-o existență dublă, cea reală şi cea virtuală, cea din urmă coagulându-se încet, dar sigur, din cuvintele străine. Pe măsură ce învățarea englezei progresa, proiectând o altă existență, viața din limba română contraataca, cerându-și înapoi teritoriul pierdut. Mi-a plăcut motivul folosit de Vlad, cum îi spuneam pe atunci, numele de familie fiind deseori folosit nu doar de mine, ci și de colegi și prieteni, ca prenume. Mi-a rămas în minte contradicţia dintre posibilitățile de percepție ale realității și realitatea însăși, granița dintre cele două planuri, posibila lor întrepătrundere. Putea personajul alege un plan al cunoașterii, fără să-l piardă pe celălalt? Prozatorul din parc intuise cum se construiește un eu ficţional, eram sigur, chiar dacă proza nu avea încă un final. Era semnalul unui început. Alt început decât cel al unei plachete de versuri pe care o scosesem împreună cu el şi cu alţi doi colegi, la terminarea liceului. Vorbeam adesea despre începuturile literare ale scriitorilor, ale celor profesionişti mai cu seamă, despre secretele lor, despre construcţia personajelor care veneau din realitate, desigur, dar care nu sfârșeau prin a fi aidoma ei. Invenția marilor scriitori nu era doar artă, ci și deplină libertate. Apăruse însă o problemă, de care ne dăduserăm seama încă de pe băncile liceului. Scriitorii profesioniști de la noi nu erau decât cei angajaţi, într-un fel ori altul, la stat. Cum să fii scriitor şi în acelaşi timp un om liber? Nu era suficient talentul, semn clar al libertăţii de a scrie? Una din definițiile literaturii pe care am descoperit-o târziu, mult mai târziu decât acea întâlnire în parc, literatura ca și „condiţie (cerință) prealabilă a vieţii” (Kenneth Burke), ar putea indica febrilitatea unei discuții juvenile, rămase pe veci neîncheiate. Nu cunoșteam atunci definiția lui Burke, cum nu știu acum dacă Alexandru Vlad a găsit vreodată un sfârșit acelei povestiri. Presupunând că aș fi știut această definiție a literaturii, aș fi avut termenii adecvați pentru a o împărtăși lui Vlad? Iar dacă Vlad ar fi avut un sfârşit pentru povestire, mi-ar mai fi citit-o, ori mi-ar fi dat doar revista în care ar fi apărut proza? Puteai fi scriitor profesionist, fără să fii în slujba statului? Ce se va întâmpla în cele din urmă cu personajul lui Vlad?

Lucrurile s-au limpezit mai repede decât aş fi crezut. Vlad a știut să aleagă de timpuriu scrisul ca viață, mai înainte de a-şi fi ales o profesie. Foamea de viață pe care Rene Char o sugerează în versul „tu es pressé d’écrire comme si tu étais en retard sur la vie”, mi se pare acum mai potrivită decât definiţia lui Burke. Pe atunci, nu auzisem de Burke ori Char. Ne-am ridicat de pe bancă, am mers împreună spre piaţa Mihai Viteazu, de unde Vlad a luat un autobuz spre satul Chinteni, şi înainte de a ne despărţi, mi-a spus să-l vizitez acolo, în sat, ori să ne revedem în oraş, la cafeneaua „Opera”, unde îşi stabilise cartierul general. I-am spus că îl voi căuta la Chinteni unde locuia şi lucra ca director de şcoală generală. Eram curios să descopăr camera în care trăia personajul prozei citite în parc. As you like it, mi-a spus el, surâzând, intrând în autobuz cu mapa sub braţ.

4

Proza lui Alexandru Vlad e ancorată într-un mimesis dublu, cel al propriei existenţe şi al alterității umane, posibile și plauzibile. Recunoașterea realității se deschide și în același timp se izolează în manșonul defensiv al interiorității autorului, văzută într-o metamorfoză infinitezimală, ambiguă, sub presiunea exteriorului. Cât de etanşă ori apăsătoare a fost această presiune exterioară, biografică, socială, politică, rămâne o temă pentru critici şi istorici literari. Pentru mine, proza lui Alexandru Vlad este percepția realistă, de-dramatizată a existenței periclitate de pierderea autenticității faptului de a exista. O acceptare a aleatoriului vieții, o analiză a inocenților culpabili de a-și trăi viața așa cum aceasta i-a surprins. Alexandru Vlad nu a avut apetență pentru tragic, nici pentru picaresc. Forța lui epică constă în fraza șlefuită până la virtuozitate. Notația e fulgurantă, construcțiile epifanice însoțesc epicul, producând momente de „stop” liftat, ca în tehnica tenisului de câmp, când lovitura trimite mingea în unghiul în care te aştepţi cel mai puţin. Predispoziţia autorului de a vizualiza estetic, uneori estetizant, fiecare element al unui peisaj natural ori urban, trimite, prin elaborarea fină şi minuțioasă, spre un miez inefabil, irepetabil al existenţei. Ambiguitatea frumosului rezidă în depășirea realismului tale-quale, dar fără ca experimentul scriitorului să fie unul al de-familiarizării. Alexandru Vlad creează distanța estetică faţă de evenimentul brut. În această „îndepărtare” voită nu găsim doar omnisciența auctorială, ci și locul reflecției, umorului, al aluziei autorefențiale. Distanța față de eveniment, reducerea ori amplificarea acesteia, este pentru Alexandru Vlad un subiect în sine. E ceva din lecția marilor romancieri ai secolului al nouăsprezecelea despre frumuseţea ficțiunii, a încrederii în arta ei, un mesaj transpus în conștiința modernistă a fracturii, a ambiguității lumii dimprejur, a imposibilităţii individului de a-şi construi un destin.

Privind înapoi, spre anii 1970, când Alexandru Vlad a început să publice proză, mă întreb cum ar fi evoluat scrisul lui, dacă România ar fi fost altfel? Nu știu dacă libertatea a fost pentru Vlad un dar natural, o povară, un obiectiv cucerit cu dificultate. Mi-am dat seama însă, îi măsura atent cuprinsul și hotarele, ca un arpentor care trebuia să dea socoteală pentru ceea ce primise. Nu s-a temut să fie un marginal social. A refuzat cu tenacitate orice balast dobândit de pe urma unui „loc de muncă” sigur. Totdeauna cu sentimentul că libertatea proprie nu putea fi recompensată, gratificată, eventual despăgubită de nimic altceva decât de certitudinea că marginea în care el trăia se va continua cu o alta, iar aceasta se va extinde la rândul ei în următoarea, și că în faldurile viitoarelor margini, viața lui întru literatură va rămâne liberă. Tenacitatea de a merge doar pe partea lui nu l-a împiedecat pe Alexandru Vlad să observe itinerariile şi traiectoriile altora, diferite ori chiar opuse drumului său. Nu interpreta malițios ori vindicativ, le marca doar cu un semn de întrebare ori exclamare interioară. Și-a dorit libertatea nu pentru a face doar literatură, ci pentru a trăi cum credea că îi era potrivit. Argument suficient pentru a fi un scriitor crescut în și pe seama lui.

Mi-a relatat cândva o discuție cu un redactor al „Tribunei” din anii 80, care îi reproșa faptul că în povestirile semnate Alexandru Vlad, evenimentul avea o rezonanță socială extrem de diminuată. Unde era responsabilitatea pentru timpul în care trăia? l-a întrebat redactorul. „O operație de apendicită este cel mai grav eveniment al generației mele” i-a răspuns, fudul, Vlad. Avea dreptate tânărul prozator. Evenimentele majore, precum și destinele exemplare migraseră, încă de atunci, în politică! Piscuri de reușită, talente vizionare perfect adaptate atmosferei de seră ideologică, unde se cultiva cu elan puterea și mătasea ei, pe ranguri şi în eşaloane. Îmi amintesc în acest context de o dispută animată în privința opţiunilor electorale de la începutul anilor 1990. El votase cu domnul Rațiu, eu cu domnul Câmpeanu. Cearta s-a încins, pornind de la doctrina liberalilor și a țărăniștilor, explodând în miezul analizei democrației noastre, a reformei anunţate cu emfază de foștii nomenclaturiști. Cum poți deveni democrat fără o doctrină? Cum poți părăsi o doctrină peste noapte, pentru a te ataşa de alta? Ce-am mai râs, după ce ne-am certat! O vreme, i-am dat dreptate lui Sandu, apoi, el mie, mai ales atunci când la cârma partidului domnilor Rațiu și Coposu s-a înființat un fost lector de marxism, pe atunci rector, ministru și apoi în cuprinsul vast al tenacei sale cariere administrative, din nou ministru, în fine, apoteotic, director al Institutului Cultural Român. După alți câţiva ani nu am mai vorbit decât în treacăt de doctrinele noastre politice, am râs tot mai rar, iar de la o vreme nu am mai râs de loc. Râsetul ar fi trebuit şi el reformat, dacă nu fusese între timp.

5

Mi-am revăzut, înainte de a începe să scriu articolul de față, notiţele despre volumul Măsline aproape gratis, la prezentarea căruia am vorbit alături de Ion Mureșan, Victor Cubleșan, Vasile G. Dâncu. Am recitit câteva proze scurte, emblematica „Cenușă în buzunare”, am revăzut câteva nuvele, fragmentele din „Aripa grifonului”, apoi alte pagini, din „Drumul spre Polul Sud”, din Ploile amare. Citeam la întâmplare, mi-am data seama, deşi aveam un ţel precis, un articol despre Alexandru Vlad. Nu găseam titlul. Am rătăcit pe paginile lui, cu gândul la titlu, am ales dialoguri, descrieri de natură, începuturi, sfârşituri, apoi iar, alte pagini. Nu reușeam să încep să scriu. Din cauză că nu aveam un titlu. Am recitit „Sticla de lampă” și mi-am amintit de satul de pe Someș al bunicii mele materne, de faptul că vechea casă nu mai există, nici drumul șerpuitor printre prunii din livadă, că nu a mai rămas nimic, decât umbra lămpii căzând pe faţa de masă din casa fantomatică, că masa e pusă, ferestrele şi uşa sunt deschise, iar lampa tronează maiestuoasă în mijlocul absenței din casa alcătuită acum din cuvinte. Am pus volumele lui Vlad de o parte. M-am gândit la calitatea distinctivă a prozei lui, libertatea de a scrie. Am găsit, mi-am zis, titlul. Alexandru Vlad: memoria unui om liber. După o clipă, am realizat, titlul suna romantic, sentențios, excesiv. M-am gândit la întâlnirea din august 2014,  de la restaurantul „Boema”, unde mi-a povestit râzând, părând foarte liber, despre bolile lui, despre medici, tratamente, medicamente. Ne-am revăzut la o altă masă, la mine, acasă, înainte de Crăciunul lui 2014. Am băut amândoi câteva pahare de vin, și l-am întrebat prevenitor dacă dorea să mai deschid o sticlă. „Marius, am trăit toată viața ca un om sănătos!”, mi-a spus, acceptând, deși era departe de a mai fi sănătos. Ştia și el, știam și eu, cine mai e oare complet sănătos după ce mijlocul vieții s-a dus ca dopul din gura următoarei sticle cu vin. Terminase un roman, un roman cu „anexe”, mi-a spus. Am fost sigur că publicând romanul își va spori rezerva de libertate, iar aceasta se va adăuga firesc lungimii vieţii. Am crezut cu tărie că fragilitatea lui va dura. În vulnerabilitate se ascunde o mare doză de rezistenţă, o elasticitate ce se dublează sub loviturile sorţii, cu totul altfel decât la cei ce se socotesc din capul locului puternici. M-am înșelat. Fusese un om foarte puternic.

6

Lui Alexandru Vlad i se potrivește doar întrucâtva ceea ce spunea Hemingway despre prozatorul ideal: cineva care ştie „să povestească bine”. Dincolo de minimalismul lui Hemingway, sunt multe de spus despre diferențele specifice ale ficțiunii celui despre care scriu. Alexandru Vlad este un prozator realist, fără dubiu, dar într-o semnificație a termenului care nu este una „tare”. Faţă de expresia „totalităţii” cu care Georg Lukács a definit acum un secol romanul ca ficțiunea supremă, ne găsim în alte circumstanţe, cauzate de decanonizarea realismului. Autorul Teoriei romanului identificase în ironie sursa dispariţiei realismului clasic. Una din aceste circumstanțe constă în faptul că povestirea, short-story-ul, nuvela au cucerit avanscena atenției și admirației publice. Mirajul, semnificația și subtilitatea narațiunii (relativ) scurte de la Decameron la Franz Kafka ori Julio Cortazár a recreat fundamentele ficțiunii. „Ironia este cea mai mare libertate într-o lume fără Dumnezeu”, scria Lukács. Ficțiunea nu a mai fost conținută de expresia unitară şi organică a unui „tot”, verosimilitudinea a devenit opţională, elemente ironice, lirice, ludice au testat de atunci, mereu, limitele mimesis-ului, după exemplul lui James Joyce. Alexandru Vlad a ştiut să-şi găsească culoarul între ficțiunea realismului modernist și ficțiunea postmodernă, evitând un experimentalism per se. A renunțat la inventarul realist al completitudinii balzaciene pentru selectivitatea omniscientă, sesizând „datul” problemei după propria natură de scriitor, cum afirma Henry James, referindu-se la libertatea „dată” fiecărui scriitor (implicit, fiecărui personaj) de a-şi organiza punctul de vedere. Îl menționez pe Henry James pentru metafora „virusului” (ori a germenului, „the germ”), microbul ficțiunii posibile ce „se vrea” scrisă, dar nu se lasă pe pagină, prea curând, plutind în pânza freatică a realităţii din jur, în gesturi mărunte, conversații, incidente aparent dramatice. E infra- ori supra-realitate ce își așteaptă scriitorul. Alexandru Vlad a exploatat cu tenacitate şi rafinament aceste zone obscure, pline de „germeni” din care au apărut personaje problematice, suferind de inadaptare (nu doar din cea socială), înaintând spre înfrângeri nespectaculoase, lipsite de aură eroică. Privite din unghiul unui „ce se întâmplă” și a unui „ce se vede că se întâmplă”, short-story-ul și nuvela exprimă excelența scrisului lui Alexandru Vlad. Desenul narativ al evenimentului epic coexistă cu reflecţia morală, inflexiunea lirică, (auto)ironia, cât şi cu ecartul voit de la un posibil model eroic. Imperfecțiunea, versatilitatea, friabilitatea existenței sunt teme predilecte pentru un scriitor care recurge adesea la ceea ce americanii numesc o ficţiune în  „low key”. Puțini prozatori scriu cu atâta forță, acuratețe și exactitate dureroasă despre existențe aproape anonime, paradoxal interesante în penumbra anonimatului lor.

În „extinderea domeniului luptei”, pentru a cita un titlu faimos, Alexandru Vlad a reluat tentativa de a da un roman pe măsura maturității lui recunoscute. Survolase deja teritoriul romanesc în Frigul verii (1985), însă doar după 1990, cu Curcubeul dublu și Ploile amare, prozatorul a câștigat anvergura romanescă şi complexitatea narativă necesare genului. Totuși, și aici, ca și în Frigul verii, tehnica nuvelistului de excepția talonează arta romancierului. Umbra nuvelistului nu e ostilă romancierului, au dovedit-o cu prisosință Tolstoi, Melville, Faulkner, Kundera, Bolaño. E mai degrabă o mediere tacită între cele două genuri, ca în cazul lui John Updike, un scriitor pe care Vlad l-a studiat atent, fără pic de „nelinişte a influenţei”, dimpotrivă, cu mândria că îl alesese drept model, că americanul se afla înaintea lui, dar la o distanţă tot mai mică, doar la câţiva paşi în față, cum mi-a spus o dată Vlad. „Am scris proze scurte chiar mai bune decât el!”, a exclamat, provocator şi în acelaşi timp sigur că ar putea demonstra afirmaţia pe text. Ca în romanele lui John Updike, mai cu seamă în proza lui scurtă, să ne reamintim celebra „Pene de porumbel” (aluzie posibilă la victoriana Aripile porumbiței), scrisul „frumos” deține cifrul cunoașterii, al unui itinerar inițiatic, al stărilor duale de plenitudine și gol existențial, a relevanței ficţiunii înseși. Scriitorul, pentru Alexandru Vlad, a fost mai puţin un martor al timpului său, cum se tot repetă, ci martor al scrisului său, al maeştrilor care l-au format şi care la rândul lor au avut alţi maeştri, maeştrii tăcuţi, care îşi transmit în tăcere arta, tăcerea adevăraţilor profesionişti, despre care începuserăm să vorbim în ziua aceea, sub castanii din parcul clujean.

7

Dintre multele ocupaţii pe care le-a avut Alexandru Vlad (termenul de ocupație este cel mai potrivit pentru truda cu care și-a câștigat pâinea, ocupație așadar, nu meserie, nici profesie, nici măcar preocupare, ci timp vândut vremelnic unor șefi), ocupația de anticar a fost singura adecvată identității lui. Iar aceasta, cu prestigiul cultural al Clujului de atunci, cel de dinaintea asediului definitiv al buldozerelor și al harnicilor pălmaşi ai epocii de aur. L-am întâlnit pe Alexandru Vlad în câteva din locurile unde a fost slujbaș la stat. La şcoala generală din comuna Chinteni de lângă Cluj, la galeria UAP din Cluj, la Întreprinderea Judeţeană de Transport Local, unde, în faţa maşinii de scris cu car mare, Vlad și-a câştigat meritul de a dactilografia cu cea mai mare viteză toate „lucrările”, a se citi, situaţiile, dările de seamă, tabelele contabile. Dactilografia atât de repede, încât uneori îi rămânea răgazul de a scrie un text propriu care prindea contur în biroul trepidând de un du-te vino permanent. În fiecare din acele locuri de muncă temporare despre care știu, precum şi în altele, despre care am aflat mai târziu, Alexandru Vlad s-a adaptat parțial, lăsând impresia că slujba era convenabilă, deşi mă îndoiesc că era aşa, însă era „așa”, ca și condițiile unui armistițiu temporar cu statul. Proaspătul angajat plănuia mereu o evadare din situaţia în care căzuse prizonier. Contradicţia dintre slujbă şi scris dădea naştere unui amestec exploziv de revoltă şi supunere de care râdea uneori cu nepăsare, alteori cu umor negru. Cu siguranță, nici una din ocupații nu fusese mai nobilă, decât, probabil, cea de anticar, chiar dacă lui Vlad nu îi convenea halatul albastru, prea larg, pelerina uvrieră, mototolită, pe care o dezbrăca uneori în timpul orelor de serviciu, deşi știa că nu era permis.

Anticariatul din emblematica piaţă a Clujului, de la picioarele regelui Matia, singurul loc de muncă plăcut de tânărul Vlad, era spaţios, compus din două săli, una mai încăpătoare, cealaltă mai mică, în prelungirea celei dintâi, despărțită de un intrând cu o arcadă ogivală, conformă cu arhitectura interioară a corpului de clădiri aparținând bisericii romano-catolice, situată în spatele emfaticului călăreț de bronz. Anticariatul era o lume. În a doua încăpere stătea, de obicei, „şeful”. Un domn sobru, de statură mică, având un picior equin, îşi făcea apariţia în spatele proaspătul anticar, cu paşii debalansaţi de defectul piciorului, oprindu-se pe marginea celor două trepte, care îl despărţeau de sala mare. Se uita peste umărul lui Vlad, pândind lumea, și pe tânărul angajat. Mai era o doamnă înaltă şi căruntă, extrem de amabilă, cu care tânărul anticar se împrietenise chiar de la început, şi cu care schimba priviri complice, pe deasupra clienților, chiar în prezența șefului. Sala mare avea podele negre date cu petroxin, mirosul penetrant îmbinându-se cu cel al cărţilor şi revistelor aflate în diferite stadii de uzură, alcătuind un amalgam olfactiv specific, care datorită bogăției de titluri, era totuși plăcut. Clopoţelul de la intrare anunţa alert valuri-valuri de cumpărători. Tânărul anticar era extrem de serviabil. Politicos, bine dispus, ştia cu ochii închişi fiecare sector de carte. Ajutând pe toată lumea, dând indicaţii şi chitanţe, avea  grijă să răsfoiască ceva ce îl interesa, să-și facă chiar note. Alexandru Vlad evolua într-un mediu care, se vedea de la o poştă, îi era favorabil. Albumele de artă, romanele poliţiste, clasicii literaturii universale, cărţile de călătorie, filosofie, istorie, teologie, manualele de fotografie, domeniu în care Vlad s-a exersat îndelung, redând în fotografii memorabile ceva din impactul prozei sale scurte, constituiau atracția tânărului anticar. Mai presus însă de orice, literatura străină, cea engleză în special. În original, aceasta era aproape de negăsit. Era la fel de preţioasă ca şi cea a autohtonilor noştri exilaţi în străinătate, ori a celor înstrăinaţi în propria lor ţară, sub interdicţie temporară de publicare. Nicăieri nu mi s-a părut Alexandru Vlad mai dezinvolt decât în micul osuar de rafturi pline de cărți (și reviste) din centrul Clujului. Lectura cărții străine, nu doar a celei englezești ori americane, avea pe atunci un posibil sens subversiv. Pentru cititorul de azi, lumea de atunci e de neînţeles. Paradoxal, în comunism cultura conta, la fel ca inamicii regimului. Anticariatul era refugiul permis celor care aveau alte idealuri decât cele impuse de fatalitatea istoriei.

8

Alexandru Vlad a fost un cititor extraordinar. Este extraordinar faptul de a mai citi Literatură, acum când fiecare domeniu de activitate umană își are propria literatură, nu e aşa? Întrebarea despre evenimentul cu totul uluitor și teribil azi, de a citi Literatură, ar alcătui miezul unei cercetări doctorale, premiză pentru o alta, cea despre cititorii extra-ordinari, tot mai puţini, care se mai îndeletnicesc (spre gloria pagubei lor) cu lecturi literare. Se ştie, însă, testul de anduranță al scriitorului începe cu rația de pagini citite zilnic şi metodic. Invoc preferențial orizontul modernist al ficțiunii britanice și americane, pentru care Alexandru Vlad și generația lui a avut o înclinație explicabilă prin anvergura globalizării culturale săvârșite, vrem nu vrem, în engleză. Ceea ce nu a exclus pentru Vlad marea proză de oriunde, din Rusia clasică (Tolstoi, Cehov, Bunin) în Uniunea Sovietică de atunci, şcoala siberiană, Cinghiz Aitmatov, apoi, dinNigeria lui Chinua Achebe, în Africa de Sud a lui Doris Lessing, Nadine Gordimer, Australia lui Patrick White, America latină a lui Llosa, Austria lui Musil, Cehia lui Hrabal şi Kundera, şi din nou în Europa, în Marea Britanie a lui Joseph Conrad, Graham Greene, Lawrence Durrell, Anthony Burgess, John Fowles, Norvegia lui Hamsun, Suedia lui Strindberg, Germania lui Thomas Mann, cea a grupului 47, a lui Günter Grass. Despre prozatorii americani, ce să zic, voi avea loc oare să-i înşir pe toţi, de la Melville la Cormack McCarthy? Și nici nu am să enumăr poeții care l-au sedus pe prozator, din care a tălmăcit cu abilitatea unui traducător dedicat! Dar să nu se creadă că literatura noastră a fost situată pe un plan secund. De la Exercițiile lui Țepeneag şi Duminica muților a lui Țoiu, despre care am vorbit încă din liceu, până la generaţia 70 şi 80, nu a ocolit nici o creație de anvergură, indiferent de gen. Și-a păstrat însă, mereu aproape, merinde de drum, pe câțiva autori „mari”, la care s-a întors cu pioșenia unui pelerin. Expediţiile cărturărești au acelaşi impact ca şi cele reale, întreprinse de autorul  Drumului spre Polul Sud în munții Apuseni, în pădurea de la Mihăiești. Deşi un cititor deosebit de înzestrat şi exersat, Sandu nu a fost un autor livresc.

9

Vorbind despre disciplina scrisului, opusă dezordinii pitorești a vieții cotidiene, încerc să mă apropiu de un topos urban definitoriu pentru Alexandru Vlad: cafeneaua. Ea, (fosta) „Arizonă” clujeană, a însemnat pentru Alexandru Vlad mediana dintre dezordinea vieții şi austeritatea scrisului. Vlad venea de la masa de scris să stea în cafenea pentru „altceva”. Pleca din cafenea, înspre masa de scris, după ce lua cu el, din incinta familiară, replici, motive, reflecţii. În cafenea, îi întâlneai simultan pe scriitorul, povestitorul și pe omul Alexandru Vlad. Cei trei ambasadori ai aceleiași persoane iubeau la fel de mult rumoarea cafenelei, orele ei discursive, dar şi o porţie mare de tăcere înaintea unei ceşti de cafea aburindă. Îl vedeam adesea prin vitrina „Arizonei”, alături de Virgil Stanciu, Ion Mureșan, Petru Poantă, şi câți alții, mulţi, mulţi alţii! Dincolo de vitrină, Clujul dansa în paşii trecătorilor de pe strada Universităţii. Carnetul era pregătit pentru o notă, un paragraf, un titlu. La fel, aștepta pachetul de ţigări, mai târziu pipa, punga de tutun. Cele trei identităţi ale lui Alexandru Vlad, scriitorul, povestitorul şi omul se manifestau diferit în decorul „Arizonei”. Scriitorul venea la cafenea pentru a-şi vedea prietenii, pentru a observa lumea, gălăgioasă şi dinamică, împărţită consecutiv în peisajele celor patru anotimpuri. Alexandru Vlad a scris şi a citit la cafenea, observând lumea şi lăsându-se văzut de ea. Cafeneaua a fost loc de sinteză între ficțiunile alimentate de cele două lumi în care a trăit în perioade inegale, lumea satului şi cea a oraşului, totodată laborator și salon de auto-reprezentare. Scriitorul nu era recunoscut doar de confraţi, plasticieni, universitari, prieteni, dar şi de publicul vagant care se ghida precis în desemnarea persoanei căutate după vestimentaţia boemă a acesteia. Scriitorul se retrăgea uneori în sine, devenea inabordabil. Atunci, nu se asculta decât pe sine, într-o demonstraţie condusă de accente polemice împotriva tuturor neînţelegerilor şi nedreptăţilor (spunea el), de care avusese parte. Avea atunci replici tăioase, diagnostice infailibile, argumente ultimative, niciodată cuvinte urâte. Erau şi momente de acalmie, când scriitorului îi plăcea să-și cheme în preajmă propria faimă. Stătea cu ea la masă, o privea drept în ochi, posesiv, întrebând-o dacă știa cine era el. Faima îi surâdea prietenoasă, dar nu-i răspundea de fiecare dată, chiar dacă îl știa foarte bine. De ani buni, îl însoţise credincioasă oriunde ar fi mers.

10

Povestitorul era diferit de scriitor. Relata lucruri pe care scriitorul le-ar fi ascuns, ori cenzurat. Povestitorul ştia să asculte, nu doar să povestească cu har. Intervenea rareori în spusele interlocutorului, asigurându-se că înțelesese bine, amplificând cu vorbele lui, ale povestitorului cele relatate de către cineva, spuse care deveneau oarecum altele în interpretarea povestitorului, twice-told, cum spune Shakespeare (reluat în altă sintagmă de Hawthorne) și astfel povestea de viaţă câștiga un înțeles deplin, purificat şi lămuritor pentru cel ce le povestise primul. Politețea de modă veche a povestitorului lăsa spațiu de conversație cu diversitatea umană impresionantă ce se perinda pe la masa celui mereu dispus să aibă în faţa lui un interlocutor pentru a dezbate o noutate editorială, un eveniment local ori internaţional, o vorbă de duh, o întâmplare scurtă şi densă, ce se cerea adâncită. Uneori nu era decât un simplu salut, fără afectare, ori condescendenţă, la fel ca gestul de a-ți oferi foc de la bricheta austriacă IMCO, dacă voiai să fumezi la o cafea, alături de el. Amfitrion perfect, de parcă toată cafeneaua ar fi fost doar a lui, povestitorul te invita să-l urmezi în lumea lui. Inutil să adaug, nu toată lumea care trecea pragul cafenelei era pe placul povestitorului. Dar el, povestitorul, nu își consuma timpul înveninându-se. Umorul lui le vindeca pe toate. Povestitorul trecea cu lejeritate peste umilințe, insatisfacții existențiale. Urmărea linia estetică şi morală a vieţii, interesat de ţesătura conflictelor, de reacţia personajelor reale, de păţaniile unora şi ale altora, pe care le sublinia cu câte o propoziţie încărcată de subînțelesuri. Avea mereu grijă să nu spună chiar totul. Era ca la o împărțire cu fracţii, din care rezulta mereu un cât, câtul se aduna, povestitorul îl stoca, și la un moment dat, apărea o nouă poveste. Senin, plin de compasiune și înţelegere, povestitorul era dispus la taifasuri lungi, niciodată încadrabile într-un anumit orar.

Omul Alexandru Vlad a fost mult mai vulnerabil decât lăsa scriitorul şi povestitorul să se ştie. Vizibilitatea omului a fost complet obturată de scriitor și povestitor. Omul a suferit decepţii, umilinţe, boala, sărăcia. Îmi dau seama, scriind aceste rânduri, cât de puţin l-am cunoscut pe Alexandru Vlad, ca om. Nu e doar vina mea că l-am confundat cu scriitorul inventiv şi sofisticat, cu povestitorul plin de energie şi de farmec. Din pricina celorlalte două ipostaze, realizez acum, omul mi-a scăpat. S-a identificat atât de mult cu scriitorul sau cu povestitorul, încât nu a mai rămas nimic semnificativ în afara dialogului cu cei doi chiriaşi permanenţi ai lui. Veţi spune, omul e în cărţile lui, ce vrei, nu e suficient? S-ar putea să aveţi dreptate, dar rămân la părerea mea. În absenţa scriitorului şi a povestitorului de la cafenea, mai am poate timp să-l regăsesc pe om. De câteva ori, pentru o fracţiune de secundă, mi s-a părut că-l zăresc în silueta unui necunoscut pe străzile din jurul cartierului Gheorgheni, ori în drum spre centru, spre cafenea, dar oare care dintre ele, dintre cele obişnuite lui, fiindcă nici „Arizona”, nici „Klausenburg” nu mai sunt, pentru a nu spune nimic despre fosta cafenea „Opera”, unde Vlad îmi spusese că îşi stabilise cartierul general, după ce mi-a citit proza din parc, amintindu-mi să-l caut acolo, la cafenea, oricând, în jur de amiază, fiindcă nu avea de gând să-şi petreacă toată viaţa la Chinteni, avea nişte promisiuni pentru o slujbă în Cluj, accepta orice, dar să mai stea la ţară, nu! Da, știu, despre om s-a vorbit totdeauna prea puțin. Ar trebui să-l caut pe străzile Clujului, pe vechile lui trasee. Inutil să merg la Chinteni. Inoportun să trece prin faţa fostei „Arizona”. Prea târziu să ajung iar la fosta „Opera”, pe locul cafenelei e acum o biserică, îngeraşii nu-mi vor spune dacă Alexandru Vlad a sosit, decât dacă voi aprinde o lumânare, dar pentru asta trebuie să ies din fosta cafenea, să mă opresc în faţa casetelor de tablă pe care scrie „vii” şi „morţi”, să reintru în cafenea, cu lumânarea pâlpâind, să o aşez pe masă, aşteptându-l la o cafea. Prefer să o iau înapoi, prin centrul Clujului, agale, mai am timp, poate, mi-am spus, să-l zăresc pe Vlad în asemănarea piezişă cu un necunoscut, la fel ca în ziua aceea de martie, când m-am uitat lung la el, şi el nu m-a recunoscut, după cum nici eu, privindu-l de o bucată de vreme, m-am întrebat cum devenise atât de repede de nerecunoscut, deşi, încă el.

11

Alexandru Vlad a avut un număr atât de mare de prieteni, cunoştinţe, amici, tovarăşi şi camarazi, încât ar fi putut trăi doar cu amintirea lor încă pe atât pe cât a trăit, întâlnindu-se şi tăifăsuind cu ei ore în şir. Avea în prieteni depozite de viață. S-ar fi stins probabil la vârsta de o sută douăzeci şi opt de ani, curios să afle mai multe despre lumea în care a trăit, despre lumile celor pe care i-a cunoscut, prieteni ori cunoștințe întâmplătoare. Naturalețea de a iniția şi întreţine prietenii și contacte umane a fost, cred, unul din darurile scriitorului. Ca în cazul prodigioasei lui memorii de cititor, amintirea prietenilor, dar și a celor cunoscuți întâmplător, a dovedit atenția lui neîntreruptă pentru relieful vieții, indiferent de altitudinea acesteia. Undeva, la „polul plus”, erau câțiva domni din generația interbelică, pe care îi cunoscuse în diferite grade de apropiere, Alexandru Paleologu, Nicolae Steinhardt, Adrian Marino. Toți trei aveau, cum îmi spunea, o „tăietură” a eleganței care masca cicatricea suferinței severe care le mutilase tinereţea. Mai cu seamă Nicolae Steinhardt, cel care, mi-a relatat Sandu, l-a întrebat pe prozator dacă știa să se roage. Discutaseră îndelung despre eseu, Graham Greene, dieta alimentară și liniștea nopții de la Rohia. Nu prea, a sunat răspunsul prozatorului, iar călugărul a tăcut îndelung, meditativ, zâmbind în cele din urmă cu graţie.

Sandu era interesat, în general, de cei care nu aveau un statut social determinat, oameni cu biografii fluctuante, problematice, cei ce intraseră în cenușiul vieții lor, ca într-o uniformă. Empatia lui era nelimitată, proaspătă, onestă, şi chiar dacă ajungea la secretele unor vieți, şi ajungea adesea, nu le răvăşea răuvoitor, nu le strecura la urechea altora, cu bunăvoința perfidă a denigratorului, deși curiozitatea acută a prozatorului îl împingea să afle dedesubturile, să le scoată la lumină ca pe mărgelele ținute prea mult în lada de zestre a fetei nemăritate. Avea o evidență dublă a secretelor lui și ale altora, şi uneori secretele altora îl preocupau mai mult decât cele ale lui. În ciuda convivialităţii, a plăcerii evidente de a simţi în jurul lui cât mai multe perechi de ochi şi urechi, care îi augmentau apetitul narativ, dar și pe cel teatral de a descrie întâmplări personale ori pe cele ale altora, de a intra sub pielea unor personaje reale pentru a le întoarce pe dos, ca pe o mânușă, și de a le „povesti”, Alexandru Vlad preţuia la fel de mult singurătatea. De la un timp, din ce în ce mai mult. Dar nu a fost un singuratic sadea. Se refugia în solitudine, pentru a se întreba pe sine despre tot ce trebuia să afle ca scriitor liber, şi revenea de acolo, reinstaurat.

12

Ca ins care a traversat dictatura, tranziția, post-tranziția, Alexandru Vlad a avut o înclinație specială pentru singurătate. Mi-a descris cândva, o seară de iarnă, la ţară, când, copil fiind, a ieşit să aducă, din magazia din spatele curţii, un braţ de lemne pentru foc. A văzut în fasciculul rotund al lanternei, trimis spre poala pădurii apropiate, ochii gălbui ai unui lup. Ochii sălbăticiunii l-au urmărit, de atunci, mi-a spus, şi în alte circumstanţe. Fac o legătură între singurătate, pericol și frig, acesta din urmă fiind nu numai metafora din titlul unui roman (Frigul verii), ci, cred, şi plăcerea lui Sandu de a simţi temperatura primejdiei. Într-o seară de vară, în timp ce ascultam la el acasă, Sibelius, „Lebăda din Tuonela” (tărâmul morților din mitologia finlandeză), mi-a spus că stă în rostul scrisului să afli ce se petrece în viața ta. Dacă nu se mai petrece nimic, nu mai are rost să scrii. Fiecare individ ajunge să cunoască cel puțin pentru o secundă profunzimea singurătății lui. Povestea cu detalii pregnante itinerariile din munţi, parcurse ritualic, de unul singur. Găsirea unui loc de petrecut noaptea, amplasarea cortului, aprinderea focului, gătirea unei supe și a unei căni de cafea, savoarea unei ţigări după o zi dură de marș căpătau, toate, prin relatare, un beneficiu metafizic. Noaptea, cerul, ploaia, satele rare, drumeagurile de pădure, luminișurile, stânele, oamenii locului, erau învăluite de o aură care nu edulcora realitatea, o făcea mai profundă. Mi-a arătat cu un alt prilej fotografiile unei excursii de iarnă în munții Apuseni, despre care mi-a mărturisit că a fost prima şi ultima de acest fel. Semăna cu un explorator polar get-beget. Excursiile montane nu aveau rolul unor pauze luate de la masa de scris. Erau nişte competiţii desfăşurate în „natură” cu propriile fantasme, proiecte, teste de rezistenţă fizică şi psihică. Trofeele singurătăţii din munți se legau de îndeplinirea setului de obiective desfăşurat detaliat pe hârtia milimetrică a planului de nuvelă ori de roman expus la vedere (mulți dintre prietenii lui își amintesc acest detaliu) în apartamentul din strada Jugoslaviei. Alexandru Vlad a pariat mereu doar pe condiția lui de scriitor. A câştigat de fiecare dată pariul, lăsând loc pentru unul nou, o proză nouă, un nou roman. Nu cred că a pierdut pariul nici în martie 2015. Deşi nu ştiu dacă pariul era o viitoare carte, ori traseul unei expediţii lungi, în singurătate.

13

Terminând de scris rândurile de mai sus, mi-am dat seama că nu pot (încă!) să-l privesc pe Alexandru Vlad prin ocheanul amintirii. Observ că articolul atestă totuși, contrariul. Am avut nevoie de câteva săptămâni să-l scriu, şi, totuşi, nu e încheiat. Am fost părtinitor, firește, deoarece cel despre am scris nu e încă un obiect muzeal. Evocarea, oricât de fidelă ar fi fost, surprinde într-un unghi complementar și pe autorul ei. Nu aceasta a fost intenția mea. Mi-am dat seama târziu de inconsistenţa unei astfel de prezentări evocatoare, poate chiar grandilocvente, un fel scenariu subintitulat „Alexandru Vlad şi cu mine”. Am dorit să mă opresc pe la mijlocul articolului. Prea târziu, bună parte din text era deja scris. Partea scrisă își cerea continuarea. Am reluat articolul, știind că în ochii celui dispărut o asemenea „realizare” nu ar fi decât perisabilă. Mi-am închipuit felul cum m-ar întreba Vlad, în glumă, de ce am acceptat să scriu despre lucruri care ar fi trebuit să rămână doar între noi. De ce am ratat ocazia de a nu vorbi despre el. Să fi trecut luni, poate ani, până când să ajung la nevoia unei evocări. Evocarea ar fi devenit atât de densă, și în același timp atât de transparentă, de clară, cristalină, încât el s-ar fi uitat la ea ca la o floare de gheață pe care nu trebuie să o mai înfrumusețezi. „Te uiţi la ea şi înţelegi anotimpul frigului”, mi-ar spune el. I-aș explica, am scris mai multe versiuni ale articoulului, cea de față fiind cea mai bună, deşi nu e încă gata. „Dar sunt totuşi mulţumit”, i-aş spune, „am depășit prima versiune care fusese prea schematică, prea emoțională”. „Schematică, emoțională? Pentru cine, pentru mine, pentru tine?”, ar râde el, cu pipa între dinți. „Am renunţat oricum la acea versiune, semăna cu un mic discurs”, i-aş spune. „Un discurs despre mine?”, s-ar încrunta dezamăgit, scuturând scrumul pipei. „Credeam că măcar tu vei tăcea, ocupat cu treburile semestrului universitar. Dar chiar dacă vei termina articolul, nu vei ajunge prea departe. Crezi că vei putea spune tot? După câtva timp de la publicarea articolului, îți vei da seama de ceea ce ai lăsat pe dinafară. Ce vei face? Cândva, cu puţin timp înainte de publicarea textului într-un eventual format de carte, vei dori o adăugire substanţială, pe măsura detaliilor care vor ieşi la suprafață între timp, împinse tot mai departe în viitor, în viitorul trecutului meu, ar spune el. Te vei trezi că realitatea „terenului” invadează harta, abia schițată aici şi acum. Nemaivorbind de teama de a nu lăsa ceva pe dinafară, obsesia de a fi obiectiv, ce va spori cu fiecare detaliu suplimentar, şi asta mai ales te va face să regreți acest text”.

Ar fi tăcut o vreme, fumând.

 „Mai e ceva: titlul nu prea merge. ,Alexandru Vlad: memoria unui om liber’. E prea ceremonios, sec. Funerar, de-a dreptul”, ar spune, serios, reaprinzându-și pipa în ceața fumului, devenind, brusc, tot mai densă. „Şi e prea li-te-rar! La fiecare rând, dau de un autor, de un citat! Prea compozit! Încă ceva: nu am fost atât de liber cum ai scris tu. Liber față de ce, de cine?”, ar zice cu o voce ascuțită, golită parcă de sunet, vocea de iască, din ultima convorbire telefonică, de la începutul lui martie 2015. Și s-ar fi oprit iar. „Ei, știi ce?”, ar relua, văzându-mă încurcat, „lasă totul așa cum e”, mi-ar spune. „Găseşti tu ceva să dregi articolul, şi nu uita, caută un final! Găseşte un final bun şi vei regreta mai puțin textul acesta lung și stufos. Vei avea câte un regret pentru fiecare variantă, pentru ultima mai cu seamă. Dar, te înțeleg. Ai vrut să știi dacă ce s-a întâmplat cu mine e definitiv! Acum că știi, dincolo de orice regret privind textul, termină-l, şi uită-l!”

Nu regret textul, deşi nu l-am terminat. Va trebui să-l reiau. Să încep cu definiţia lui Burke care sună totuşi mai rotund decât versul lui Char. Aici, mai e de lucrat. Să adaug atâtea alte lucruri, am deja cîteva liste. Să scot probabil altele, deşi nu am făcut nici o listă. Regret că nu am terminat articolul. Mai mult decât orice, regret că nu îi pot spune acest lucru lui Vlad, față în față, ci pe ocolite, în foarte multe cuvinte.

***

lansare hoandra 2

 

 

Iulian BOLDEA

Dincolo de cotidian

Preliminarii

Reticent faţă de latura experimentală a postmodernismului optzecist, Alexandru Vlad e, prin focalizarea unor fragmente revelatoare ale lumii, prin reaşezările de perspectivă şi de scriitură, un prozator ce exploatează posibilităţile şi şansele unui realism eclectic, în care notaţia fermă a cotidianului şi acolada onirică se întretaie cu interesul pentru fluctuaţiile imaginarului şi rafinamentul livrescului, elemente (pre)vizibile în Aripa grifonului, Drumul spre Polul Sud, sau Frigul verii. Toate prozele lui Alexandru Vlad certifică o luciditate auctorială extrem de precisă, cu o atenţie impecabil ataşată problematicii alcătuirii textului narativ, tectonicii sale aparente sau implicite, reliefului său fluid şi totuşi atât de concret. Radu G. Ţeposu contura, cu suficientă precizie, profilul epic al scriitorului („Prozele lui Alexandru Vlad sunt produsul unei mari subtilităţi a observaţiei. Rafinamentul notaţiei, de o stranie austeritate poetică, produce secvenţe şi detalii admirabile ce presupun în egală măsură fineţe stilistică şi psihologică”). În acelaşi timp, şi Norman Manea are dreptate să sublinieze că „viziunea modernă, fluenţa narativă şi portanţa ideatică, scrupulul nuanţei, misterul şi luciditatea, cromatica melancolică şi contrapunctul, sarcasmul observaţiei, ritmica adecvării sînt însuşirile care compun, credem, seducătoarea specificitate a noului prozator”. Pactul naratorial presupune, astfel, un risc al alegerii, o tensiune a exploatării subiectului, a articulării trăirii în rama unui destin, în care întâmplarea şi predestinarea se întâlnesc („Urc în fugă cele patru etaje pe scările reci, goale şi curate, fără să mă debarasez în timpul ascensiunii de sugestia că-mi scăpa ceva deşi aveam hăţurile în mână. Îmi scăpa o povestire ale cărei elemente erau toate în posesia mea, degeaba. Nu că aş fi dibuit ceva concret, dar ştiu din experienţă că elementele unei povestiri pot fi aproape oricare, simple sau întâmplătoare, elaborate, împrumutate, de toate felurile, cu condiţia să nu le lipsească însă capacitatea, dispoziţia, de-a accepta târgul cu tine)”.

Partea şi întregul

Inimitabil şi fascinant  „povestaş”, în viaţă ca şi în operă, Alexandru Vlad este mai degrabă suspicios în posibilităţile cuvântului de a revela reflexele ascunse ale lucrurilor, misterul ascuns într-un colţ de peisaj, revelaţiile sufletului uman expuse într-un crâmpei de frază sau într-un gest neterminat. Scriitorul reuşeşte să selecteze, din amorful unei naturi cenuşii, detaliul revelator, să plaseze accentele ontologice sau etice asupra unor secvenţe banale ale cotidianului, să decupeze diafanul din nesemnificativ cu forţă expresivă, cu detentă plastică a frazei, cu simţ al desenului precis al lumii, surprinzând amprenta unui sens ascuns în reflexele profane ale trecerii („În septembrie străzile par mai largi. Excesul de lumină, parcările aproape goale, zborul liber al porumbeilor prin pieţele centrale, peluzele încă verzi, unghiul nou al umbrelor ceva mai piezişe – toate acestea mă fac să umblu prin propriul oraş ca un orfan fericit. Despovărat – dacă e să folosesc un singur cuvânt. Lumea de pe stradă pare tulburată de aceeaşi stare. Dacă ar fi să ne vorbim poate că am izbucni concomitent într-o serie de monoloage. Ecuaţii şi frânturi sibilinice de vers, secrete rostite în limbajele cifrate din copilărie, axiome şi obsesii inofensive s-ar ridica în aer tulburând o clipă zborul porumbeilor, umbrind reflexele vitrinelor şi făcând să fluture ziarele aninate în cleme la chioşcurile presei”). Prozele lui  Alexandru Vlad sunt alcătuite, cum s-a mai spus, din secvenţe ce se caută una pe alta, din racursiuri ale imaginarului şi detente ale livrescului, ce fac din apelul la real un punct de plecare imprecis, vag, încifrat în simboluri şi recules în faţa miracolului ascuns în banalitatea zilnică („Realitatea era neconvingătoare, iar eu ar fi trebuit să fac un gest, să intervin cu ceva, scoţând lucrurile din raportul static în care se aflau”).

Regretatul prozator Alexandru Vlad, prematur dispărut dintre noi, a dovedit, în literatura română de azi, forţă expresivă, distincţie şi rafinament, expunând, totodată, în romane, nuvele şi intervenţii publicistice, un stil cu totul distinct. Un stil de trăire şi de creaţie deopotrivă, un stil ce nu agreează ornamentica inutilă, mizând, mai degrabă, pe sobrietate, pe expunerea directă, pe surprinderea precisă a comportamentului, vorbirii şi logicii existenţiale a unor personaje problematice, cu amprentă simbolică şi identitate dilematică. De altfel, referindu-se la conjuncţia dintre inspiraţie, efort constructiv şi experiment, Alexandru Vlad remarca, într-un interviu publicat în „România literară”: „Ideea iniţială este o mică revelaţie, conţine în ea totul, ca o celulă ADN. Nu-i de mirare că i se mai spune şi inspiraţie. Trebuie s-o veghezi ca pe un germene, apoi ca pe o plantă, apoi ca pe o arborescenţă, şi acestei plante până la urmă îi dai un nume. Am preferat această metaforă pentru că este mai aproape de adevăr decât orice aserţiune tehnică. Experimentul nu trebuie să compromită demersul romanesc, ci să-l evidenţieze. Se aplică principiul lui Occam.” Autor reputat de proză scurtă (Aripa grifonului, Drumul spre Polul Sud, Măsline aproape gratis), Alexandru Vlad s-a impus şi ca romancier (Frigul verii, Curcubeul dublu, Ploile amare), un romancier cu ştiinţa (şi arta) asamblării riguroase a naraţiunii şi a mobilizării personajelor în funcţie de necesităţile scenariului epic şi de meandrele arhitecturii sufletului omenesc. Radu G. Ţeposu avea dreptate, atunci când observa că subtilitatea observaţiei şi fineţea psihologică sunt atuurile acestui mod de a scrie: „Prozele lui Alexandru Vlad sunt produsul unei mari subtilităţi a observaţiei. Rafinamentul notaţiei, de o stranie austeritate poetică, produce secvenţe şi detalii admirabile ce presupun în egală măsură fineţe stilistică şi psihologică”. Trăirea acută, ardenţa imaginativă, detenta ironică se întâlnesc cu decupajul unor detalii în aparenţă banale, cărora li se imprimă un accent ontic inedit: „Ne uităm cu uimire la ridurile celor de-o vârstă cu noi; imediat ce rămânem singuri, ne detaşăm de propriul trecut ca de un bagaj prea greu şi încercăm o senzaţie de imponderabilitate atemporală. Până într-o zi, când controlorul de bilete ne spune în tramvai, de faţă cu toată lumea: «Unchiule, biletul acesta e greşit perforat. N-aveţi cumva prin buzunar un altul?»”. De altfel, într-un text confesiv, chiar Alexandru Vlad explica jocul imprevizibil, paradoxal, din care se alcătuieşte opera literară, cu relieful său sinuos, alcătuit din fragmente ale realului şi din irizări ale imaginarului, din secvenţe ale vieţii şi din pagini citite, din faptul divers şi din metafora revelatorie: „Am uneori impresia că personajele mele năvălesc în viaţa mea reală, aşa cum vecinii uneori se insinuează în textele mele. Sărăcia fanteziei? Dar de ce trebuie să fie fantezia mai bogată? Nu ajunge să ştergem graniţa între realitate şi ficţiune? Ciudat însă cum persoanele care devin personaje îşi pierd ceva din concreteţea lor diurnă. Ca nişte fotografii retuşate, ce reuşesc să compromită întrucâtva şi originalele. Au un aer de déja vu, ca nişte pagini citite a doua oară, ca păsările marcate şi lăsate în libertate”.

Vibraţia himerică a realului

Scriitura metodică, aşezată, ordonată până la minuţie, fără fisuri logice sau afective, a lui Alexandru Vlad, scriitură ce ştie că nu poate capta fără rest infinitezimalul fragmentar al lumii, este una care absoarbe cu fervoare gesturi şi detalii, chipuri şi măşti ale lumii, fervori ale imediatului şi imersiuni în magma trecutului, dramatisme ale corporalităţii şi tensiuni ale unui referent lipsit adesea de anvergură semantică. Curcubeul dublu (2008) e un roman în care adevărul vieţii şi ficţiunea se întretaie, legitimând statutul eterogen al unei construcţii narative cu rol de autoportret alcătuit din colaje, în care palierele epicului se alcătuiesc din confesiuni, flashback-uri, detalieri ale spaţiului rural, incursiuni în spaţiul oniric sau mitic, descinderi în cotidian şi prezumări ale unui transcendent bine camuflat. Meditaţia socială, ancorată în realitatea imediată sau în contextul social-politic, se întâlneşte cu notaţiile alerte ale unor medii, scene, întâmplări ale satului contemporan, în care se detaşează kitsch-ul, dezorientarea, dezechilibrul, lipsa de repere sigure, grotescul modernizării forţate şi al deritualizării. De altfel, demitizarea unui spaţiu prin definiţie dedicat ritului şi mitului, cum e cel rural, e acut şi apăsat remarcată de un scriitor care nu îşi ascunde în nici un fel nostalgia faţă de imaginea veche, autentică a satului, printr-o punere în oglindă contrastantă a două epoci, a două spaţii şi mentalităţi: „Din casele acelea vechi ieşeau fete tinere, pe care le aşteptam cu respiraţia tăiată, simţeam mirosul de mătase încinsă cu fierul de călcat. Din casele acestea noi (deja vechi, de fapt) ies oameni bătrâni. Pe lângă ele s-a adunat un morman de obiecte inutile, colecţionate în ideea că oricând e necesară o depanare, o improvizaţie. Vestimentaţia e scăpată de sub control, se poartă second-hand-urile de familie, hainele de lucru de pe şantier, hainele fistichii trimise de copiii de la oraş, fostul costum de mire, fosta uniformă de miliţian. Dacă satul acela nu mai există, copilăria cum să mai existe? Îi lipsesc reperele vizuale, auditive, mirosurile”. În Curcubeul dublu, confesiunea la persoana întâi, excursurile publicistice sau eseistice se îmbină cu reflecţiile asupra prezentului sau cu inserturi poematice. Partea şi întregul sunt situate, aici, într-o relaţie tensionată, partea prezentându-se, mai degrabă, ca întreg cu structură şi funcţionalitate autonomă. Observator atent şi precis al realităţii, posesor al unei percepţii proaspete, cu tuşe decise, ce surprind lumea în toată amploarea sa senzorială, prozatorul îşi construieşte ficţiunea postmodernă printr-un colaj evocator cu cromatică eterogenă, ce sugerează un set de antinomii revelatorii: tradiţional/ postmodern, sat/ oraş, spaţiu oniric/ spaţiu real („Ce lipseşte? Răgetul vitelor seara, când veneau de la păşune, felinarul din grajd la ora mulsului, cântecul cocoşilor înainte de a se crăpa de ziuă, scârţâitul cumpenelor de fântână când se adăpau vitele, zgomotele unui mecanism în stare de funcţionare. Ori sentimentul că toate lucrurile sunt în cursul timpului, nu în afara lui?”). Nostalgia orizontului tradiţional porneşte dintr-o conştiinţă acută a pervertirii valorilor, a falsificării articulaţiilor autentice ale etnicităţii tradiţionale, a lipsei de respect faţă de trecut, faţă de fiinţa intimă a neamului. Dispariţia satului tradiţional e echivalentă cu însăşi dispariţia copilăriei, care devine un eden dezafectat, cu articulaţii semantice lipsite de conţinut şi de valoare („Din casele acelea vechi ieşeau fete tinere, pe care le aşteptam cu respiraţia tăiată, simţeam mirosul de mătase încinsă cu fierul de călcat. Din casele acestea noi (deja vechi, de fapt) ies oameni bătrâni. Pe lângă ele s-a adunat un morman de obiecte inutile, colecţionate în ideea că oricând e necesară o depanare, o improvizaţie. Vestimentaţia e scăpată de sub control, se poartă second-hand-urile de familie, hainele de lucru de pe şantier, hainele fistichii trimise de copiii de la oraş, fostul costum de mire, fosta uniformă de miliţian. Dacă satul acela nu mai există, copilăria cum să mai existe? Îi lipsesc reperele vizuale, auditive, mirosurile”). Foarte precise sunt notaţiile lui Gheorghe Crăciun referitoare la proza lui Alexandru Vlad. Autorul romanului Pupa russa subliniază importanţa „corpului treaz” şi a simbolurilor coporalităţii, măsurând unghiul de refracţie al senzorialităţii în arhitectura „spaţiului logocentric” („Stările difuze ale conştiinţei sînt în proza lui Alexandru Vlad o expresie a corpului treaz. Prea multă atenţie acordată simţurilor tulbură spaţiul logocentric al intelectului – acesta pare să fie mesajul ascuns al planului moral imanent la care se raportează, în orice situaţie, viaţa personajelor. Percepţia face inteligibilul mai greu de adus în spaţiul conştiinţei iar adormirea canalelor de comunicare cu lumea exterioară nu contribuie la clarificarea adevărului. Între cele două etaje ale fiinţei, gîndirea şi simţirea, există o nepotrivire şi neînţelegere originară. Subconştientul este poate chiar rezultatul informal al acestei rupturi.”)

  Una dintre cărţile receptate cu cel mai mare interes este Ploile amare (2011), evocare narativă a inundaţiilor din anii ’70, prilej pentru o radiografie a comunităţii satului ardelenesc, dar şi pentru prezentarea de monologuri sau dialoguri care circumscriu analize atente ale unor trăiri de amplă şi subtilă rezonanţă psihologică. Aşa este monologul, de o senzorialitate densă, simbolică, nereţinută, al preotului greco-catolic, care se ascunde de autorităţi şi e vizitat în secret de Anca: „Mă privea în ochi de parcă ar fi vrut să vadă cu ochii mei. O scrutare simplă şi esenţială, cum trebuie să-l fi privit Eva pe Adam înainte de păcat, atunci cînd nici limbaj nu era. […] Avea ochii de un căprui intens şi albul lor era curat, ca porţelanul. Privirea aceea anula cuvintele, şi eu nu cunoşteam altă armă şi nici alt scut. […] Venea la mine cu mîncare şi veşti. Feminitatea ei umplea încăperea, era de-a dreptul agresivă şi-o percepeam de-a dreptul hipnotic. Făcea paşi, se aşeza şi se ridica, era mîndră de picioarele ei fără să pară a şti. Pentru că dacă ar fi fost conştientă de asta ar fi murit de ruşine. Nu-şi asuma această calitate – frumuseţea, nu era decît un dat de la natură. […] Venea la mine încheiată pînă la gît, cu basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia. Era dorinţa ei naivă, de parcă nu i-ar fi rămas căldura respiraţiei, ochii dilataţi, cu care-mi urmărea orice reacţie şi încerca să citească dincolo de ea, degetele care se frămîntau cu o viaţă numai a lor, trădîndu-i emoţia. Îi simţeam pînă şi mirosul de rufe curate, de săpun şi de mătase încinsă cu fierul de călcat, frigul pe care-l aducea în cutele hainei”.

Ploile amare este o naraţiune construită pe principiul intermitenţei şi al fragmentarităţii, punând în scenă episoade autonome şi personaje recurente, simbolice, ex-centrice (Pompiliu, Brodea, Alexandru, Dănilă, Kat, sau Zaharie) cu scenografie densă şi decupaje ferme ale unor situaţii ce se detaşează de logica diurnă, comunicând metaforic cu adâncurile. De fapt, chiar potopul (cu punct de plecare în inundaţiile din 1970) imprimă naraţiunii o aură de fantastic, de mister insondabil, cu sugestii ale unei apocalipse simbolice, nu lipsite de expresivitate plastică, în culori difuze, desen reţinut şi contururi abia schiţate („Faptul că lipsea și linia orizontului, pierdută într-o ceață alburie, făcea ca lumea aceasta mică să pară nesfârșită […] Acum soarele nu se mai lăsase văzut de săptămâni întregi și lumina se lăsa concomitent în cer și în ape. Natura părea un mecanism care se stricase definitiv. Cineva acolo sus uitase cum se oprește ploaia. Supraviețuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur și simplu o insulă, ca un boț de mămăligă într-un castron cu lapte”.) Sau fixarea momentului sfârşitului potopului, cu o deschidere a orizontului ce nu exclude, însă, posibile recidive („Luminați pe dedesubt norii deveniseră parcă și mai consistenți, grei ca o cupolă de beton, mucegăită de atâta umezeală neprimenită. Cerul se ridicase asemenea unui capac și la adăpostul întunericului putea să se lase foarte bine la loc”).

Tectonica narativităţii reuneşte aici dialogul tensionat, ţipătul existenţial, scriitura melancolică şi amplă, tandreţea catifelată, dar şi descrierile rafinate de peisaj, montura savantă a gesturilor şi afectelor sau regia adecvată a cauzelor şi efectelor epice. Riguros articulat, scenariul cărţii fixează cu precizie destine umane şi întâmplări, scene cu caracter parabolic şi contexte sociale, iniţieri simbolice şi drame anodine, dileme şi mistere, într-un decupaj lipsit de stridenţe, capabil să pună în valoare profilul unor personaje cu statut precis şi misterios în acelaşi timp (Pompiliu, doctorul Dănilă şi soţia lui, Livia, Brodea, Marta, Alexandru, preşedintele de colectiv etc.). Forţa descrierilor şi delicateţea evocatoare a frazării, gradarea tensiunii epice (punctul culminant e reprezentat de momentul surpării mormintelor şi de desprinderea lespezii de pe mormântul activistului omorât cu două decenii în urmă), explorarea lumii, în extensiunea, dar şi în intensitatea ritmurilor sale dovedesc, dincolo de „profunzimea observaţiei morale şi existenţiale“ (Cornel Moraru), atenţie neabătută la detaliu, multiplicare a unghiurilor de observaţie, alternarea perspectivelor sau glisajul reperelor temporale, prin care se sugerează dialogul dintre interioritate şi exterioritate, dintre timbrul identitar al personajelor şi alteritate, exprimată prin diversele ipostaze ale unei istorii alienante. Deloc întâmplător, Pompiliu e cel care se maturizează prin percepţia unei infrarealităţi abjecte, de un grotesc indiscutabil („Se deschisese o fantă, un vizor, spre o lume despre care ar fi preferat să nu ştie că există. Dacă există”). Ploaia interminabilă, potopul cu alură simbolică capătă o amprentă malefică, iar natura e redusă la o scenografie traumatizantă, în care se derulează destinul unei umanităţi decăzute, cu contururi morale destrămate.

Proza lui Alexandru Vlad impune prin spectacolul alternării perspectivelor, prin percepţia contrapunctică a detaliilor şi a imaginii de ansamblu, a concretului şi a livrescului, prin care se sugerează persistenţa unei atmosfere de aşteptare, de amânare sau de iluzie perpetuu reînnoită, într-o lume cu contururi ferm desenate, în tuşe dense, din care nu absentează vibraţia unui subton melancolic şi himeric. Operă cu multiple şi subtile straturi ale narativităţii şi ale scriiturii, proza lui Alexandru Vlad este una atipică pentru contextul optzecist în care a evoluat, în care şi-a fixat reperele şi s-a dezvoltat. E o proză ce surprinde, cu egală îndreptăţire epică, fervorile cuvântului şi paradoxurile corporalităţii, mecanismele visului şi resorturile translucide ale unui imaginar travestit în concretitudine, partea şi întregul, imediatul şi absolutul.

Bibliografie critică selectivă

 

Mircea Iorgulescu, în „România literară”, nr. 19, 1978; Ion Bogdan Lefter, în „Amfiteatru”, nr. 2,1981; Norman Manea, în „SLAST”, nr. 10, 1981; Liviu Petrescu, în „Steaua”, nr. 1, 1981; Virgil Podoabă, în „Familia”, nr. 2, 1981; Mircea Mihăieş, în „Orizont”, nr. 21, 1982; Gheorghe Crăciun, în „Astra”, nr. 11, 1983; N. Steinhardt, în „Familia”, nr. 8, 1983; Norman Manea, Pe contur, 1984; Ştefan Borbely, în „Viaţa Românească”, nr. 8, 1985; Eugen Simion, în „România literară”, nr. 48, 1985; Cornel Regman, în „Viaţa Românească”, nr. 9, 1985; Tania Radu, în „Flacăra”, nr. 41, 1985; Ion Pecie, în „Ramuri”, nr. 9, 1985; Liviu Petrescu, în „Steaua”, nr. 6,1986; Gheorghe Perian, în „Astra”, nr. 9, 1986; Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, 1987; Cornel Regman, De la imperfect la mai puţin ca perfect, 1987; Ion Simuţ, în „România literară”, nr. 13, 1988; Anton Cosma, Romanul românesc contemporan, vol. I, 1988; Simona Popescu, în „Viaţa Românească”, nr. 3, 1989; Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, 1989; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, 1996; Virgil Podoabă, Anatomia frigului. Altă analiză monstruoasă (Eseu monografic despre Alexandru Vlad), 2003; Tudorel Urian, în „România literară”, nr. 10, 2008; Ovidiu Pecican, în „Apostrof”, nr. 8, 2012; Carmen Muşat, în „Observator cultural”, nr. 607, 2012; Cornel Ungureanu, în „Luceafărul de dimineaţă”, nr.2, 2013; Iulian Boldea, în „România literară”, nr. 15, 2015; Paul Cernat, în „Observator cultural”, nr. 764, 2015;  Ion Simuţ, în „Cultura”, nr. 510, 2015.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

***

ion-muresan-alexandru-vlad

 

Călin CRĂCIUN

 

Alexandru Vlad la debut

Alexandru Vlad e unul dintre puţinii scriitori care să poată fi consemnaţi în istoria restrânsă, canonică a literaturii române fie şi strict pe baza operei de debut. Şi nu pentru că opera sa n-ar fi evoluat de la prozele din Aripa grifonului (1980) la romanul Ploile amare (2011), considerat de critică cea mai valoroasă creaţie a sa şi una dintre cele mai importante din literatura ultimilor ani, ci întrucât privirea critică retrospectivă îi remarcă nivelul artistic înalt al primului volum. Mircea Irgulescu și Ion Simuț i-au dat girul chiar încă dininte de 1980, pe baza primelor proze din reviste. Ceea ce unii pot spera să obţină abia ajunşi la apogeu, el atinge din prima. Sigur, nu toată lumea a fost de acord cu o asemenea cotă valorică nici măcar în cazul creaţiilor ulterioare. De pildă, lipseşte chiar şi din lista autorilor de dicţionar din istoria manolesciană. Dar deschide seria „analiştilor” în cea a lui Radu G. Ţeposu (finalizată în manuscris din 1985-1988), care vorbeşte explicit despre primele trei volume, ce alcătuiau opera de până atunci a prozatorului, ca fiind „produsul unei acuităţi analitice străine de orice tatonare, de încercarea veleitară”. Apoi, prin 2003, Virgil Podoabă are curajul de-ai dedica exclusiv o analiză fenomenologică, în volumul Anatomia frigului (O analiză monstruoasă), prin care vizează Aripa grifonului şi Drumul spre Polul Sud, ajungând la concluzia că proza care dă titlul celui de-al doilea volum îşi merită plasarea în rândurile marilor creaţii naţionale şi universale.

Într-adevăr, citite astăzi, cu amprenta proaspătă a unora dintre cărţile de debut ale noului val de tineri, povestirile lui Alexandru Vlad adunate în Aripa grifonului dau, printr-un contrast izbitor, impresia încadrării lor în literatura canonică datorită în primul rând siguranţei cu care urmează scriitura un parcurs estetic coerent articulat, asupra căruia s-a meditat până la nivelul detaliului sau al implicaţiilor celor mai îndepărtate. Şi o astfel de impresie nu dispare nici prin punerea în paralel cu debuturile congenerilor autorului, garantează Virgil Podoabă, de care, putem abserva, se apropie şi în acelaşi timp diferenţiază până în măsura în care putem vorbi de un optzecist atipic. De colegii săi de generaţie prozatorul e legat prin experimentarea vieţii mizere a tânărului scriitor, care cunoaşte mai întâi promiscuitatea fermelor agricole, deliciile spirituale ale studentului filolog şi-şi încheie cariera de profesor dintr-un sat de peste dealurile Clujului imediat după impoliteţea de-a colabora cu un ofiţer de securitate, asumându-şi statutul de „supravegheat” pentru a face apoi de toate, inclusiv lustruirea pantofilor unei echipe de fotbal, până la privilegiul statornicirii pe vreo zece ani în funcţia de dactilograf la o intreprindere de transport. Evadarea în literatură, odată însă cu absorbirea biograficului, cu literaturizarea lui, este deci aproape firească, la fel ca tentativa trecerii graniţelor în imaginar, prin lectura din scriitori americani mai ales. Totuşi, el nu transformă livrescul, cum fac unii optzecişti şi postmodernii în general, în principiul esenţial, ba chiar suficient uneori, ci îşi asumă tradiţia conceperii literaturii ca atestat existenţial. „Am învăţat să fac distincţie între experienţa livrescă şi cea directă, cărţile nu mai au la mine credit nelimitat” rosteşte naratorul-personaj din Racursiu (Studiu asupra metodei). Sigur că afirmaţia, e una subversivă şi autocritică în primul rând. Ea întăreşte credinţa, exprimată în Nordul, că adevărata artă este cea care exprimă sinele, nu diferitele măşti sociale purtate de indivizi şi de creatorii de literatură în mod special: „Un om nu poate fi uşor cunoscut şi să-l cunoşti înseamnă să-l cunoşti aşa cum e el când e singur cu sine, deci să-i cunoşti bucuria, tristeţea sau durerea pe care nu şi-o exprimă tocmai pentru că-i aparţine prea mult, ar avea senzaţia că se divulgă, şi oamenii care povestesc renunţă la autonomie, se revarsă şi se hrănesc din propriile cuvinte, fiindu-şi proprii victime precum Koval” . E vorba, de fapt, de o întoarcere la principiul rebrenean al „creării de oameni şi de viaţă” sau al „vieţii eternizate în mişcări sufleteşti”, de care nu era străin nici Camil Petrescu, în ciuda diferenţelor „poetice” dintre ei. Şi nu e aici nicidecum vreun semn de involuţie, de mimetism ori de vreun oportunism… „estetic”, ci de asumarea clară a imuabilităţii unui principiu literar, cel care vizează (sur)prinderea fiinţei în cuvânt. Preocupat de experienţele fundamentale, prozatorul e de asemeni un analitic şi un descriptiv, chiar dacă, în Aripa grifonului, face apologia „esenţei epice” a unei cărţi („Toată esenţa epică a unei cărţi nu este altceva decât obiectul unei investigaţii pe care cititorul o face şi în care spectaculosul poliţist e înlocuit cu gravitatea pretenţioasă a analizei.”). Esenţă epică nu e însă totuna cu preaplin ori cu risipă de naraţiune. În Vara libelulei, de exemplu, e „povestită” tocmai pierderea darului de a povesti. „Mincinos incorigibil” pentru părinţi, dar vedeta grupului de ştrengari, puberul cu harul de a povesti „tot felul de poveşti înlănţuite interminabil pe care nu le citise în viaţa lui” rămâne blocat în faţa unui eveniment „real”, trăit de el însuşi ca erou – salvarea unui copil mai mic de la înec în fântână. Constructorul de ficţiuni în care-i include cu lejeritate în rol de personaje pe tovarăşii de joacă, naratorul de scenarii care are în filmele vizionate doar vagi puncte de plecare, centrul atenţiei tuturor celor din jur, care-i sorbeau vorbele, îşi pierde talentul tocmai în faţa evenimentului autentic, pentru ca apoi baznele sale, atât de apreciate nu demult, să nu mai atragă pe nimeni. Proza îşi include, camuflat, metadiscursul, întrucât exprimă un crez artistic. Evenimentul de nepovestit este, cu adevărat, una din mizele literaturii. Nu miră că autorul analizează, în Nordul, Scurtă vizită acasă şi chiar în Aripa grifonului, psihologia iubirii, de pildă, şi realizează descrieri ce au forţa de a refenomenaliza, de nu chiar a fenomenaliza trăiri ce par inefabile. Cu acest rol îşi învesteşte, de fapt, Alexandru Vlad de la bun început literatura. Iată un pasaj edificator din Scurta vizită acasă, a cărui splendoare e stricată doar de proasta culegere a textului în ediţia „Cărţii Româneşti” din 1980:

„[…] Poate într-adevăr o chema Tina, frecvent nume ţigănesc, dar nu i-a spus niciodată pe nume şi privindu-i ochii frumoşi şi stânjenitori, «ochi de curvă» spunea chiar ea privindu-l direct, uimindu-l şi făcându-l să roşească, Aurel trebuie să fi avut revelaţia tulbure şi înecată în emoţii a iniţierii, romantizată poate de împrejurări. Evenimentul poate fi neconstituit [reconstituit – n.n.], cu toate riscurile pe care le comportă o reconstituire: amănuntele insuficiente, neconcordanţă cu amintirea, artificiul etc.

Stătea lângă ea sprijinit într-un cot privindu-i faţa de aproape, acel gen de sfumato de frumuseţe pe care numai cei cu sânge ţigănesc o pot avea, ochii negri şi magnetici care nu lăsau să se vadă nimic dincolo de propria frumuseţe şi enigmă, ovalul feţei îndulcit spre bărbie, dinţi albi şi ascuţiţi de animal tânăr despre care puteai bănui că muşcă, gâtul alb cerat, pielea brună în gropile de sub umăr. Trebuie să fi fost aproape ameţit când sânul ei, epicentru de tentaţii, găsit între faldurile bluzei s-a potrivit perfect în palmă iar ea a rămas nemişcată fără să schiţeze un gest, aşteptând, şi doar ochii care nu încetau să-l privească şi-au mărit pupila absorbind imaginea lui de adolescent încă pur, care şi-a pierdut capul. N-a mers mai departe atunci, a mai trăit câteva zile incapabil de idei sau presimţiri (pre-simţiri), anihilat de acea dezinvoltură şi generozitate a bustului ei. («Ochii, va spune Aurel cândva, m-am uitat în ei şi după aceea, mai mari şi mai grei, încercănaţi, arătându-mi că mă cunosc fără nici o şansă în stinghereala mea de-a mă sustrage şi recunoscând… ce? Poate o limită, acea limită dincolo de care nu te poţi apropia de o femeie.»)

Totul s-a petrecut câteva nopţi mai târziu, într-un decor magic ţigănesc pe care ea a simţit nevoia atavică să-l încropească, focul care a ars înnebunitor de încet şi pocnind până la ultimul vreasc, şi ea o siluetă în întunericul înăbuşitor adunat în jurul lui. Am [A – n.n.] învăţat atunci ce înseamnă o femeie, coapsele ei lungi, reci şi încă prea tari, pieptul mişcător şi fierbinte. Îşi amintea valul de emoţii pe care nu şi le-a putut stăpâni, chiar dacă încearcă [încercă – n.n.] să le stăpânească simţurile nu puteau fi controlate, mâinile îi tremurau în întunericul în care o auzea respirând fierbinte şi abia îşi ţinea dinţii să nu sune.” În cele 264 de pagini ale cărţii formulări din categoria „doar ochii care nu încetau să-l privească şi-au mărit pupila absorbind imaginea lui de adolescent încă pur, care şi-a pierdut capul” sunt suficiente pentru a face demersurile hermeneutice inepuizabile şi a da măsura mare a forţei creative a prozatorului-poet.

La un astfel de „inginer al sufletului omenesc” întâlnim, după cum observase preabine şi Radu G. Ţeposu, o mare încărcătură aforistică. Cine-l citeşte pe Alexandru Vlad se simte automat înţelepţit, fie primind de-a gata câte-un adevăr („… ieşim din adolescenţă printr-un proces solitar de maturizare, un fel de calcifiere care nu mai permite o reintegrare osmotică în alt univers atât de omogen cum a fost copilăria”), fie oferindu-i-se doar o temă de meditaţie („Marea şansă a unei fete frumoase nu e în a fi «înţeleasă».”). Pe bună dreptate îi semnala Gheorghe Perian prozatorului, în Scriitori români postmoderni, natura problematizantă, apetenţele ideatice. Nu e însă vorba, aş adăuga, de uverturi filosofice reci, secate de sentiment, cu atât mai puţin de glose pur pozitiviste, care oricum nu pot constitui, singure, nici literatură, nici scopurile ei, ci de unele care participă la conturarea unei scriituri compasionale, interesată de revelarea esenţei spirituale a omului, în care e inclusă afectivitatea. Tocmai de aceea printre temele sale sunt iubirea, fuga de rutină în meditaţia vacanţelor sau concediilor, chiar şi în memorie, în copilărie, de exemplu, peste care tronează, desigur, cea a literaturii înseşi. Aripa grifonului este, în acest din urmă sens, regina volumului de debut, justificând transferul titlului ei pe copertă. Cu precizarea că nu e doar desfăşurarea poeticii personale, ci, în bună măsură, a unei părți a optzecismului, şi care reclamă încă dedicarea unei hermeneutici ample, detaliate. Suficient să citim un pasaj din partea finală pentru edificare, în care naratorul, identificat cu autorul, lasă mai departe în mâinile vechiului prieten manuscrisul unei încercări literare de demult, în care plăsmuirea şi „realitatea” se amestecă şi pe baza analizei căreia se pendulează mereu între memorie şi prezent – pasaj care dă o dată în plus dovada nevoii de reeditare mai atentă la culegerea textului: „Ghiran nu avea cum să-şi dea seama de tot ce simţisem eu şi astfel fără să ştie devenea paznicul propriilor mele reticenţe şi îndoieli, îmi amintesc de zmeul al cărui suflet era într-o mătură sau o basma pe care o lăsa în paza cui? tocmai a Ilenei Cosânzene, astfel partea cea mai vulnerabilă care ascundea esenţa destinului său era păzită de cineva pe care nu-l putea supraveghea, dacă nu cumva aceasta e marea subtilitate a fiecărui basm.” Mutarea atenției de la povestea arabă la basmul românesc nu e întâmplătoare. Putea fi în locul ei și altceva, chiar și din matricea lui Aladin și Ali Baba. Dar revenirea la cea în care Ileana Cosânzeana e figură emblematică marchează pendularea între livrescul universal și cel național. Cu precizarea că ultimul e dominat organic de reflexe tradiționaliste. Ruralitatea transilvăneană mai ales e integrată în formula estetică a lui Alexandru Vlad, cred, nu din spirit retrograd, ideologic vorbind, cu toate că e sincronă accentelor protocronist-naționaliste, ci din convingerea că ivirea sa în câmpul literaturii e o vocație ce are o dialectică internă, legată de formarea spirituală primară în acest spațiu. Dacă congenerii foloseau, în general, călătoria prin geografia națională și fuga de fabrici și uzine în excursii consumate mai ales în spațiul claustrant al compartimentului de tren, ca o formă a subversiunii, ca reacție împotiva spălării creierului și a politicii oficiale, Alexandru Vlad vede în întoarcerea spre sat, în manieră blagiană, pe filiera neotradiționaliștilor de la „Steaua”, o asumare a unui destin artistic cu determinări matriceale. În opera sa se reiterează, înnoită conceptual și estetic, fuziunea componentei arhaice cu cea occidentală, realizată înainte de expresioniștii interbelici.

Cum vorbim de o literatură din vremea cenzurii, subversivitatea, decorul şopârlesc, într-un fel mai mult ori mai puţin vag, devine o obligaţie morală şi ingredient estetic pentru orice creator viabil. Nici lui Alexandru Vlad nu i-a lipsit, de la bun început chiar. Referirile sale la pictura universală sau la autori vestici au o strânsă legătură și cu această logică, nu doar cu cea a intertextualității. Şi uneori exprimarea ei e şi mai directă: „Un scriitor englez (cum i-ar fi putut spune numele?) susţinea /…/” [s.n.], alteori fiind sugerată, de pildă prin referirile la aranjamentele cu sus-puşii pentru obţinerea unor scopuri „egoiste”, gen admiterea la facultate, amânarea armatei ori iertarea de vreo pedeapsă pentru nesupunerea la ordinea socială. Prin intermediul subversiunii prozatorul își evidențiază de la bun început componenta morală a operei, întărită, mai subtil, de înscrierea în linia eticismului transilvănean, inițiată de Slavici. Relația sa cu tradiția literară nu e deci limitată la uzitarea ironică sau parodică a unor teme, motive, ori chiar poetici, ci trece la nivelul recunoașterii unei dialectici în care opera sa e parte, ceea ce-i dă caracteristicile unui stingher, unui inadaptat funciar la contemporaneitate, dar care are nostalgia, speranța compensatoare a integrării în ansamblul istoriei.

_____________

Acknowledgement: The research presented in this paper was supported by the European Social Fund under the responsibility of the Managing Authority for the Sectoral Operational Programme for Human Resources Development, as part of the grant POSDRU/159/1.5/S/133652.

 

***

La Zilele prozei cu G Adamesteanu

Marius MIHEŢ

Poeticile detaliului cumulativ

Alexandru Vlad. Poeticile detaliului cumulativ

 

Volumul Viaţa mea în slujba statului (2004) face parte din literatura eteroclită a lui Alexandru Vlad. Texte diverse, compozite în bună măsură, de la reportaje, la schiţe şi crochete memorialistice, uneori chiar fragmente de roman, toate alcătuiesc un atare tip de literatură, aşa cum reiese din volumele publicate după 1989. Excepţia, notabilă, a rămas romanul Ploile amare (2012). Alexandru Vlad proceda identic cu Sticla de lampă din 2002 şi în volumul Vara mai nepăsători ca iarna (2005), dar şi mai târziu, cu Măsline aproape gratis (2010). În alţi termeni, prozele din aceste volume pot fi citite şi ca nişte ficţiuni în abis (folosind termenul lui McHale), cu materiale autoreferenţiale şi hărţi individuale ce sunt regrupate cu intenţia unor relaţii inedite: de la particularităţi epistemologice la verdicte ontologice.

Nimic nu l-a fascinat pe scriitor mai mult decât prozele scurte, indiferent că ele se coagulau sau nu într-un material coerent şi sintetic. Prefera să includă ingrediente ca într-un fel de text culinar (nu de divertisment, totuşi, ci ca deschidere conceptuală), unificate, însă, de un stil răpitor. Niciunui fragment nu-i lipseşte reflexivitatea, căreia scriitorul i-a rămas fidel până la cele din urmă texte.

Analist pur sânge, chirurg al geometrizării destinului, Alexandru Vlad scrie aşa cum îşi trăise viaţa: pe fragmente. Chiar şi romanul Ploile amare, desfăcut cu pricepere, relevă convergenţa desăvârşită a părţilor ce-l alcătuiesc. Mai ales prin aceste detalii cumulative, până la urmă, romanul trădează potenţialul unui maestru al prozei.

Dacă se poate vorbi de o viziune unificatoare, atunci ea e de găsit numai în Ploile amare, unde experienţa retragerii, în sine şi dinspre exterioritatea citadină, filtrează sensurile unei Lumi, nu doar etajele ei, cum procedase înainte vreme. Până la experienţa romanului total, în scrisul lui Alexandru Vlad putem identifica diverse niveluri de particularizare evenimenţială, mai degrabă iconi ai unui destin cercetat aparent fără curiozităţi ultimative. Cred că atunci când renunţă la curiozitatea detaliului fugitiv, la fragmentul lumii, şi se închide în cupola cumulativă a unui sine definitiv, Alexandru Vlad e pregătit să scrie roman total. Ceea ce se şi întâmplă cu Ploile amare.

Viaţa mea în slujba statului face notă distinctă prin chiar microromanul ce dă titlul volumului. Celelalte texte sunt cumva de nişă. Se ştie că, textul generic, mai vechi, fusese respins de cenzură în multe rânduri, iar scriitorul l-a tot modificat. Cert e că, atunci când pare mulţumit de forma lui finală, el îl publică însoţit de alte texte, cum spuneam, în nota eclectică oficializată. În Autobiografie la minut, naratorul face rocada cu datele autorului de pe copertă, ca mai târziu în romanul Curcubeul dublu. Confesiunea, în fond, justifică, de fapt, însăşi melancolia cuprinzătoare ce însoţeşte textele autorului clujean: disfuncţiile biograficului (crescut de bunică şi aflat în stare conflictuală cu mama) îi stabilesc, totuşi, câteva borne psihologice: o dată, apropierea până la identificare cu lumea satului, ce se va transforma în şoc identitar şi succesiune de implozii odată ajuns la oraş; în al doilea rând, eşecul amoros, când iubita moare tragic înainte de vreme. Soluţiile sunt cunoscute: „detaşarea şi umorul au funcţionat deseori ca nişte supape de siguranţă. După moartea ei aveam să rămân cu un inexorabil sentiment de vinovăţie”. „Catalepsia emoţională” va fi dublată în timpul filologiei clujene de însingurarea sistematică, din orice slujbă şi din orice loc – marcă predominantă a scriitorului, devenită tot mai stridentă, până la sfârşit. Autobiografie la minut conţine, totodată, şi ideea volumului: „Am fost pe rând anticar, custodele unei mici galerii de artă, am spălat ghete pentru o echipă de fotbal şi multe altele până am ajuns dactilograf la o întreprindere mare de transporturi, unde aveam să rămân mai mult de zece ani. A fost ceea ce numesc eu astăzi viaţa mea în slujba statului. În intervalul acesta mi-am editat cărţile (trei la număr până la acea dată), totdeauna la Bucureşti pentru a mă sustrage politicii locale, am primit primele premii şi recunoaşteri”.

În Amintirea clară şi precisă a zilei de 27 septembrie 1970 continuă ficţionalizările biografice, de astă dată cu un episod la marginea suprarealismului. Naratorul personaj ajută un hoţ de pendulă să care ceasornicul uriaş pentru a-l repara. Se învăluiesc aici două concepte, prinse într-un duet teatral: minciuna şi timpul. Ambele, de fapt, creatoare de iluzie. Hoţul, în cele din urmă, cel ce vrea să regleze timpul spart, aduce cu sine un tip de conştiinţă, pe care naratorul o contestă la început contrapunctic, prin minciunile suprapuse, pentru ca la sfârşit să rămână argumentul unei conştiinţe diluate.

Bizarul tâlhar ce vrea să declanşeze timpul oprit va fi dezvoltat mai târziu într-un personaj mult mai complex: felcerul Kat din Ploile amare. Parabolă a iluziei, Amintirea clară… este un simpatic joc borgesian.

Mult mai eteric, Exit seamănă cu notele indecise dintr-o povestire neterminată. Reţinem numai că senzaţia de ambient străin şi imposibilitatea neclarităţii – două idei la care Vlad revine mai târziu în romane – au de-a face cu măştile sociale.

O alegorie a prieteniei este Un loc să înţelegi, prilej pentru scriitor să revină la meditaţii recurente. Când unul dintre prieteni anunţă că se însoară, îl duce pe celălalt la 50 de km în mijlocul munţilor pentru a se confesa. Concluziile aforistice, prezente în toată opera lui Alexandru Vlad, apar aici în termeni ce amintesc de verdictele lui Livius Ciocârlie: „prietenia este o generozitate nefolosită, veşnic disponibilă” sau „Credeam că prietenia este sentimentul cel mai democratic, dar chiar şi acesta creează obligaţii”. La urma urmelor, o pildă despre maturitate şi despărţire în graniţele prieteniei. Schiţa V fotografiază întâlnirea dintre doi foşti iubiţi. Veronica, măritată acum, îi pare naratorului corporalizarea propriului eşec, pentru ca apoi să cadă în meditaţii evazioniste: „Desprinderea lentă a masivului vehicul îmi dădu timp de o secundă senzaţia că de fapt eu aş fi cel care se depărtează de toate lucrurile fixe din jur”.

Despre depersonalizare, nu doar ca retragere medicamentoasă din faţa eşecului, dar şi ca proiect social, este vorba în microromanul ce dă titlul volumului. Alexandru Vlad a rămas fidel unei idei preluate de la Joseph Conrad, pe care o vom întâlni şi în volumele de mai târziu. Ea suna aşa: „aventura interioară a personajului e mai adevărată decât cea exterioară. Personajele sunt mai mult sau mai puţin nişte rataţi, dar ce rataţi!”.

În fond, afirmaţia e un pilon în poetica romanului lui Alexandru Vlad. Pe tema eşecului se construiesc atât atmosfera, cât şi relaţiile microromanului. Naratorul este Emil, un tânăr ce se pregăteşte să intre la facultate, şi, după mai multe eşecuri, este angajat drept controlor de trafic. Aici, lucrurile aduc cu reeducarea eroului din Cel mai iubit dintre pământeni: la fel, intelectualul prigonit de colegi semianalfabeţi, imposibilitatea dialogului, vulgarizarea etc. Numai trama seamănă, fireşte. Pe Vlad îl preocupă relaţiile, felul cum se insinuează eşecul în ceilalţi sau modul în care el se propagă mai departe.

De fapt, cititorii atenţi ai prozei lui Alexandru Vlad vor citi oarecum aceeaşi poveste, interşanjabilă în scenarii diferite: anume, individul melancolic aterizat în mijlocul unei lumi deseori violentă, ce-i rămâne în cele din urmă străină. Prea bolnav de singurătate ori prea sătul de ea. Discontinuitatea stabileşte în textul lui Alexandru Vlad superioritatea ontologică.

Viaţa mea în slujba statului monografiază un mediu oarecum exotic din comunism – lumea controlorilor de trafic -, într-un loc mentalitar ca toate celelalte din epocă. În plus, mediul aduce mai mult cu rezervaţia recuperaţilor, al muncii compensatoare pentru cei care nu mai pot parazita sistemul şi nici nu sunt dornici de mai mult. Stigmatizat de „nemilosul meu destin”, Emil narează aventura lui în refrenul socialist, de unde salvarea, nicidecum concretizată, pare a fi admiterea la facultate. În rest, aceleaşi trăsături ale unui erou narator marca Alexandru Vlad: apatic, însingurat, fatalist şi homofob. Relaţiile cu colegii de muncă duhnesc de interesul puterii, vocaţie pe care o experimentează odată cu evenimentele tragice – un accident de circulaţie. Vova, şeful, e „un păsărar cabotin ce-şi completa viaţa cu sentimente care-i lipseau între oameni”, Novac e un apatic, Barbu şi David se încadrează perfect muncitorilor ce trebuie să şterpelească ceva, Lazăr învaţă pe ascuns pentru admitere la facultate şi Gogu, bruta. Emil întruchipează, nu e nicio surpriză aici, protagonistul înfrânt de destin. Conştient de neputinţă, deziluzionat înainte de vreme, personajul suferă din cauza unei infirmităţi atipice în comunism: a fi tânăr intelectual. Alexandru Vlad ne face părtaşi la experienţa transparentă a lui Emil în funcţionărimea comunistă numai pentru a livra câteva verdicte absolute. De genul: „Unii oameni au pornirea înnăscută de-a interzice ce se poate interzice, pornire ce se accentuează cu vârsta” sau „Orice schimbare ajuta până la urmă la perpetuarea lipsei de schimbare”; ori fraza cheie a microromanului: „Oamenii seamănă nu neapărat după felul în care văd, ci mai ales după felul în care orbesc. Se naşte un contrainstinct care ne face ca din două variante s-o alegem mereu pe cea care ne obligă, aşa cum la răscrucile ivite în cale am lua-o mereu la stânga – şi ne mai mirăm că în viaţă ni se întâmplă ne nenumărate ori acelaşi lucru nedorit. Destin! Ziceam contemplând cu fatalism noua mea boacănă, destul de asemănătoare cu cea veche. şi mai rău e când începe să-ţi placă, să consideri că e dreptul tău să faci precum te taie capul, şi că dacă ţi se spune că îţi lipseşte o doagă nu-i nimic – tocmai prin fanta aceea vezi lumea aşa cum este ea!”

Recurentă la Alexandru Vlad este senzaţia de vid al depersonalizării. Contribuie la întreţinere ei, în primul rând, eşecul neîmplinirii şi apoi vocaţia fatalităţii. E ca şi cum naratorii lui ar fi sfârşiţi de o viaţă pe care nu o pot lua de la capăt, prea depărtaţi de ea, şi prea aproape de capătul final de unde nu se pot întoarce. Naraţiunile lui Vlad sunt ample monologuri interioare, ţintuite de stigmate autoimpuse, reîncapsulate în istorii mici, ce refac coaja lucrurilor la care nu te poţi întoarce. Întâmplări trecute, totdeauna epuizate, de la care naratorul nu poate abdica. Căci la Alexandru Vlad nu se poate vorbi despre alt timp afară de prezentul trecutului – opţiune transferată şi romanului, până la Ploile amare.

Viaţa mea în slujba statului este o colecţie de fotografii despre întrebuinţarea înstrăinării. Alexandru Vlad nu ascunde din niciun text, şi nu doar în acest volum, atracţia pentru eşec ca lipsă de voinţă constitutivă. Efectul artistic se instalează pe fondul contemplării unei naturi depresive şi al unei societăţi fantomatizate, tot mai lipsită de contur.

Din toate, însă, rezistă ceea ce Vlad asigură în permanenţă cititorului: un spleen nu o dată poetic, precum şi limitele unei depresii literaturizate cu scop epistemologic.

O trecere naturală se va face în romanul Curcubeul dublu. Accentul, încă din titlu, ca şi în Ploile amare, cade pe aritmiile naturii – preocupare constitutivă a lui Alexandru Vlad.

Într-un interviu cu Ovidiu Pecican publicat ca „Addenda” la volumul Viaţa mea în slujba statului, Alexandru Vlad mărturisea că aventura scrisului său a început ca  singurătate cu o oglindă, şi nu fără ea, căci e cruntă ca singurătate. Aşadar, singurătatea cu oglindă, ce se adresează, precizează scriitorul, unui „cititor ideal care sunt tot eu”. Să nu ne lăsăm înşelaţi. Nu e vorba nici de autoficţiune, nici de vreo formă de mimesis. Ci de o convenţie. Există, cu alte cuvinte, o prioritate referenţială la care recurge Alexandru Vlad. Curcubeul dublu pare, la prima vedere, chiar romanul unei asemenea conştiinţe. Mai mult, e ca şi cum personajul din microromanul Viaţa mea în slujba statului ar fi surprins în altă perioadă a vieţii. Datele se reazămă pe aceleaşi comandamente interioare.

Bănuiesc că, iniţial, şi acest roman ar fi trebuit să urmeze modelul compozit al volumelor amintite, doar că, treptat, textele însoţitoare s-or fi disipat sau au fost integrate în magma cărţii. Curcubeul dublu aduce cu un caleidoscop de evocări ale unei conştiinţe unice, dereglată de la ritmul destinului. Monotonia unei vieţuiri reprimate se dezvoltă prin detaliile cumulative. Personaje, întâmplări sau stări contradictorii pur şi simplu acţionează asupra unei voinţe învinse. De la bun început naratorul vorbeşte profetic, răpus de aşteptare şi singurătate: „Seara stau în faţa casei, îmi aprind pipa şi mă uit cum secolul XXI se scurge pe autostradă, trecând prin sătucul neputincios, de secolul al XIX-lea. şi mă gândesc, fără prea multă îngrijorare, cât va mai dura apăsătoarea linişte de care am parte”. Ce-ar mai fi de zis după aşa confesiune?

Alexandru Vlad găseşte însă fisurile unei realităţi din care nu a rămas nimic de valorificat. Aceasta e, de fapt, povestea din Curcubeul dublu.

Naratorul, un fel de Emil pensionat după o viaţă petrecută în slujba satului, căptuşeşte aşteptarea sfârşitului cu jocul unei reintegrări: în lumea satului părăsit altădată pentru oraş. Incapacitat de „imprudenţa mea onirică”, de „imaginile caricaturizate” din experienţa îndelungată a Centrului, revenirea în sat seamănă cu o întoarcere la ritmul unei morţi aşezate.

Ritmul aşteptării se sparge cu numeroasele excursuri: de la inserţii memorialistice, la tot felul de trimiteri livreşti, idei etc. Toate legăturile împotriva coerenţei înţelese în sens tradiţional. Adept al fotogramelor, Alexandru Vlad scrie Curcubeul dublu cu patima unui colecţionar ce, în lipsă de noi achiziţii, rearanjează şi permutează piesele la-ndemână. Cu alte cuvinte, romanul e un text plural, tehnic vorbind, iar ne-linearitatea lui, fragmentarismul său funciar justifică chiar una dintre condiţiile postmodernităţii. E evidentă metoda lui Vlad, care foloseşte unul dintre cele mai largi concepte: indeterminarea. Noţiunea justifică titlurile cu iz jurnalistic ori pe cele memorialistice şi fragmentele ce par a desface mereu textul.

Totul aduce cu o autobiografie. Numai că problematizările ficţiunii biografice dublate de metoda indeterminării şi de fragmentarism justifică până la urmă o autoficţiune. Una în care cronologia, aşa pulverizată cum e, nu contează, nici datele ce pot suprapune naratorul cu autorul.

Altceva interesează aici. Anume, cum e posibilă refamiliarizarea? Ce mecanisme se repornesc, care trebuie schimbate ori unse ca să repornească? Dar memoria, cum se repliază ea într-o lume de sertar, în care, reîntors, pari un străin sau eşti din nou adoptat, chiar infestat de virusul Oraşului? Aflăm că personajul narator cumpără teren în satul copilăriei, ia totul de la început, ca străin de-al locului, un soi de struţo-cămilă identitară, ori cel puţin o curiozitate pentru localnici.

Ca peste tot în scrisul lui, Alexandru Vlad analizează starea de inadecvare. Aproape lipsit de biblioteci, „castalii de apartament”, naratorul din Curcubeul dublu analizează contradicţiile mediului, ale schimbării, bifând resorturile existenţiale ce i-au rămas cu patima unui învins în aşteptare.

Romanul se poate citi şi ca un manual al bătrâneţii. Alteori, textele se transformă în eseuri despre inutilitate. Numeroase închideri de cortină la fragmentele confesive nu sunt altceva decât pasteluri ale singurătăţii (de exemplu: „Până şi ochiul cufundat al fântânilor dă înapoi spre cer puţina lumină pe care o primeşte”), unul ce se agaţă, paradoxal, de schimbare. Nu una exterioară, ci a propriei identităţi întoarsă acum la matricea identitară: „Cât m-oi fi schimbat în toţi aceşti ani de viaţă? (…) şi, totuşi, undeva, în sinea noastră, continuăm să rămânem încremeniţi în proiect”.

Ca o pregătire în miniatură pentru Ploile amare se radiografiază sumar, mai mult prin ticuri şi excentricităţi, viaţa comunităţii. Pe care o priveşte cu un soi de detaşare părintească, fascinat de psihologia de grup, infailibilă: „există un refuz tacit al comunităţii să se implice, să ia partea cuiva, chiar dacă toţi ştiu cine are în principiu dreptate. Tac şi aşteaptă curioşi, amuzaţi, pe jumătate alarmaţi ei înşişi, rezultatul (unui conflict, n.n.)”. Convingerea lui Alexandru Vlad, aplicată şi în Ploile amare, este faptul că „memoria individuală pare a nu fi altceva decât un segment al memoriei colective, care e atât de intimă, încât e la îndemâna tuturor. Acest sentiment previne şi anihilează toate excepţiile, când apar. şi astfel satul continuă să aibă miez tare, format din cei care s-au născut acolo şi care nu l-au părăsit”. (Ana, personajul absent, mitizat, din Ploile amare, încorporează chiar această idee mentalitară: ea este excepţia ce trebuie anihilată pentru a conserva miezul tare al comunităţii, chiar dacă preţul este chiar conştiinţa).

Ce înseamnă, de fapt, curcubeul dublu? Odată şansa celui întors la vatră, cu gândul înseninării sfârşitului. Apoi, echilibrarea interioară a „dublei apartenenţe”, devastată de un destin potrivnic. Mai există o descriere poetică, din categoria naturii capricioase înregistrată de scriitor: „Plouase şi peste valea aia de-acolo a apărut un curcubeu. Întreg, dublu şi parcă tras cu vopsea. Nu orice vopsea, ci acrilică. Îţi venea să intri prin el ca printr-un arc de triumf”.

Ca roman al regresiunii fragmentate, Curcubeul dublu se citeşte şi ca anti-memorie a fatalităţii.

Există, totuşi, speranţă, chiar dacă un dublu al naratorului, profesorul de filosofie Ioan Horotan, se exilează şi el de la oraş şi moare în sat. Naratorul trăieşte din colaborările jurnalistice, încă exasperat de taxe, de faptul că nu poate scăpa definitiv din slujba statului… Dar mai ales de stafia celui-ce-a-fost.

Ca roman al uitării de sine, al depersonalizării, Curcubeul dublu dezbate şi problema autorului. El însuşi autor de cărţi, naratorul exclude din memoria trecută până şi acest statut. Când observă o tânără citind dintr-o carte cu „coperta cea mai cunoscută din lume”, a lui, de altădată, el are senzaţia că „viaţa se răzbună cu ironie”. Odată semnată o carte, nu poţi scăpa de destinul ei, oricâtă uitare ai activa. Cam aici încremeneşte proiectul acestui autor retras din viaţă citadină. Din memoria celorlalţi. Din istorie. Tema cărţii şi cea a autorului pot fi înţelese în roman ca relaţie de putere: dintre cel care renunţă şi cel care nu poate uita.

Ca în Ploile amare, un fel de apocalipsă falsă se petrece aici: cum ar spune Foucault, puterea aparţine celui a cărui ficţiune poate ameninţa lumea însăşi. Mai mult, relaţia de putere dintre text şi autor se instaurează tot mai pregnant. Cel care scrie se vede brusc în textul unei supraconştiinţe (poate tot a lui, ca Autor): „Cineva parcă are o foarfecă şi taie din mine bucăţi. Deocamdată, mă menajează şi taie bucăţi mici, periferice. Pot fi recunoscut fără probleme, unii nici nu percep diferenţa, decât dacă mă văd la intervale mari. Dar curând…”.

Seismica dublare a lumii, a textului şi a memoriei se aplică acum şi oglinzii, cea despre care vorbea Alexandru Vlad în interviul amintit. Singurătatea-cu-oglindă, fără să ştie cu adevărat de care parte se situează, iată problema ultimativă de conştiinţă. Nu întâmplător spune că „în casă nu am nici măcar un ciob de oglindă”. Aşadar, îşi asumase, aşa cum aflam mai devreme din interviul cu O. Pecican, pe cea mai cruntă dintre singurătăţi. Senzaţia că viaţa se restrânge, că se află sub lupa altcuiva, care e şi nu e el însuşi: „nu putem evita sentimentul că tot ce aflăm trebuie scăzut din tot ce-am dorit, din tot ce-am sperat că se găseşte în lumea largă pentru noi”. Matematica destinului, cu alte cuvinte, nu-i iese, iar retrospecţia trebuie evaluată după normele arbitrarului.

Universul securizant, căptuşit cu tenacitate de autorul retras în cochilia uitării de sine în locul începutului, al regenerării, se vede subminat de sine însuşi ca Autor. Urmarea: „Primisem o lecţie şi eram pe cale să devin un înţelept sau cel puţin un filosof al condiţiei de scriitor”, comentează el autoironic. De la autor la om, naratorul ajunge la altă zonă de vacuum: „Omul vede că a devenit fără să ştie de ce ţinta unei ostilităţi pe care o interpretează greşit”. Ceea ce face el însuşi, cu asupra de măsură.

Lumea satului pare aceeaşi de peste tot. În Curcubeul dublu, parcă pluteşte un iz de vinovăţie deasupra tuturor. Nu doar Baba Florica, cleptomană şi conflictuală, străinii olandezi, Ludovic – artistul vitezoman, Costan, Boba, doctorul Petrini, ţiganul Daniel etc. toţi suntem vinovaţi „din clipa (insesizabilă în sine) când trecutul începe să devină mai lung decât viitorul”. Ce fatalitate! şi cât de simplu sintetizat! Tema, extrem de generoasă, va fi reluată în Ploile amare.

Personajele îşi invadează autorul, pământul cel mai tainic se dovedeşte, oricât a fugit de ea, însăşi memoria. Cu „viaţa second-hand”, reinventată ca lumile din propriile cărţi, autorul refugiat din lume şi oglinzi ajunge după un ocol al vieţii tot la sine însuşi. Acesta este adevăratul curcubeu, ce repune viaţa în punctul din care a fost părăsită. Romanul poate fi citit ca alegoria unui destin-bumerang.

Pentru Alexandru Vlad, cel din Curcubeul dublu, viaţa nu se condiţionează prin timp, ci prin oglindă. La fel textistenţialismul.

Discontinuitatea, algoritmul textului pulverizat cu ştiinţă de Alexandru Vlad se găseşte, după prima jumătate de carte, în traseul limpede al logicii indeterminării. Dacă viaţa e alcătuită din fragmente, atunci şi romanul poate fi croit asemenea. Nu-i de mirare că romanul a derutat într-atât criticii literari. La fel de adevărat e şi că textul, monoton şi dând senzaţia de mecanism greoi, cu tot angrenajul descriptiv al codului depresiei, lasă cu zgârcenie la vedere indicii unei receptări corecte.

Sub masca confesiunii unui nostalgic al marginalităţii, dincolo de iluzia referenţială şi cea realistă, Curcubeul dublu prezintă o ingenioasă coregrafie textualistă.

Asamblarea stridentă şi fragmentarismul labirintic din Curcubeul dublu nu există în Ploile amare. Capodopera lui Alexandru Vlad şi a literaturii contemporane în genere, romanul Ploile amare este desăvârşit în sensul barthesian al dialogismului instaurat între ansamblul social şi cel textual. Persistă, şi la relectură, senzaţia că nimic nu e lăsat pe dinafară, că până şi detaliile îndeplinesc intenţiile clare ale autorului. Puţine romane postrevoluţionare rezistă unei asemenea probe.

Cu atât mai surprinzător acest roman cu cât valorizarea simbolică a mitului ploii aparent nesfârşite a trecut prin cam toate versiunile, mai ales parabolice, în epoca recentă, de la G.G. Marquez (Un veac de singurătate) la Ştefan Bănulescu (Mistreţii erau blânzi) ori Marin Sorescu (Iona). Alexandru Vlad recurge şi în acest roman sumă la proiectul adamic al romanelor sale: integrarea unui individ în confreria iluzorie a unei lumi. Se pare că a rămas procedeul prin care obţine un soi de intrigă multiplă care-l mulţumeşte.

Pompiliu, un profesor inexperimentat, exilat din oraşul–miraj, ajunge într-un sat ce va fi izolat de ape în 1970. Un dublu exil, dacă nu prizonierat, de care nubilul erou nu este conştient. Abia după ce epuizează cercurile sociale şi pe cele ale infernului, el va găsi, ca în parabolele cu comunităţi izolate, lumea „de dincolo” de graniţele satului. În primă fază, fireşte că avem de-a face cu o parabolă a cunoaşterii (psihologia satului-închis mi-a amintit de „The Village” şi alte scenarii asemănătoare – Vlad nu se fereşte de relaţionări cinematografice) şi una a potopului, cu un roman iniţiatic şi un altul, apocaliptic.

Dacă satul din Curcubeul dublu activa conştiinţa celui dez-integrat într-o formulă a uitării şi reiniţierii, în Ploile amarei, satul în sine, ca organism, relativizează intenţiile intrusului. Mitul străinului, odată în plus, blochează toate perspectivele, făcând din prizonierat simbolic o stare de spirit. Apoi, Istoria – adevăratul personaj al cărţii: ascunsă, îngropată la propriu, transformată în monument falsificat al adevărului. În avalanşa de semnificaţii, apocalipticul câştigă prim-planul: mai întâi prin chiar atmosfera biblică, de sfârşit de lume. Apoi, prin meandrele unei investigaţii detectiviste ce urmăreşte secretul vinovăţiei unei întregi comunităţi.

De fapt, Alexandru Vlad gândeşte cadrul cinematografic tocmai pentru a-şi linişti cititorul avid după imaginar, iar el se poate ocupa, finalmente, de hărţile interioare ale protagoniştilor. Procedează, cu alte cuvinte, la „adormirea globală a imaginii” pentru cititor – ca să folosesc definiţia imaginarului aşa cum îl înţelege Barthes. Doar ne avertizase prozatorul cu altă ocazie că aventura interioară a personajelor este mult mai adevărată decât cea exterioară (aici, potopul). Prin urmare, labirintul conştiinţelor şi cel al caracterelor se pot developa nestingherite, căci cititorul are deja imprimat ecranul lumii acoperite de ape şi nu are alte aşteptări, afară de suspansul unei morţi din trecut ce ameninţă brusc ordinea, câtă a mai rămas. E limpede că Alexandru Vlad analizează, la un anumit nivel al romanului, felul cum psihologia satului funcţionează în momente de criză.

În Ploile amare asistăm la o succesiune de crize: istorică, apocaliptică şi una a conştiinţei, deopotrivă individuale şi colective. Dascălul Pompiliu, la fel cum îi spune numele, cumva naiv şi obtuz până la iniţierile specifice, îmbrăţişează marginalitatea, până când starea de urgenţă îi prilejuieşte accesul la putere. Iar singura formă de putere în lumea ierarhizată a satului sub comunism rămâne adevărul.

Investigaţia lui, din pură curiozitate sau sedus de ipostaza justiţiară a puterii, îi asigură maturizarea conştiinţei. Iluminarea. Or, fără conştiinţa istorică, lucrurile nu se descâlcesc. Cercetările dispariţiei Ancăi duc istoria în anii cincizeci, când pilonii satului românesc se dinamitează şi cu acordul comunităţilor. Dar şi cu opoziţii. Psihologia conflictuală a momentului o valorifică Alexandru Vlad mixând numeroase influenţe, reuşind să le topească într-un fond tragic caracteristic satului ardelean. De altfel, tocmai componenta tragică mi se pare a fi câştigul modelului de realitate gândit de Vlad. Expediat de optzecişti tocmai pentru centralitatea noţiunii în rândurile şaizeciştilor, tragicul se dovedeşte un vehicul lipsă din puzzle-ul postmodernist autohton.

Ambiţia lui Alexandru Vlad pare a fi reconstituirea unei epoci şi a mentalităţilor ce-o alcătuiesc: nu doar colectivizarea, reuşită cu acordul tacit al comunităţilor, convenţii activate inclusiv în privinţa îndepărtării vocilor opoziţiei. Dar şi totalitarismul în sine, posibil tot prin acceptul maselor, repede deprinse cu tăcerea şi canibalismul turnătoriei, după cum, în roman, găinile lui Brodea învaţă din instinct să devină carnivore…  Nu în ultimul rând, mitul dictatorului. Girat de aceleaşi tăceri. Toate îşi găsesc corespondenţele în Ploile amare. Starostele satului, primarul activist Alexandru Rogozan crede că ajutorul comunităţii îl face pentru totdeauna iubit, uitând că, asemeni găinilor, indivizii trebuie hrăniţi în permanenţă, cel puţin iluzoriu. Când tactica nu funcţionează, el recurge la violenţă, mizând pe frică, la fel cum este, la rându-i, tratat, când merge la Centru, la oraş. Imaginar orwellian în acest roman semnat de Alexandru Vlad, ca niciunde altundeva în proza lui.

Iată suprastructurile istorice şi ideologice, peste care se aşază decorul cinematografic al sfârşitului de lume sau scena excavării adevărului, prin purificarea conştiinţelor murdărite de conspiraţiile malefice din stalinism. Suprastructuri simbolice, totodată. Murdăria comunităţii este acoperită şi de cea a apelor. Alexandru Vlad investeşte solid în harta romanului, cu accente bine ţintite în zonele nevralgice ale comunismului românesc.

S-a ignorat, apoi, chiar motoul din Leonardo: „Întotdeauna lucrurile oglindite în ape tulburi prind din culoarea a ceea ce tulbură apa”. Un joc al privirii, în aparenţă doar. Mai degrabă unul al infuziilor de viaţă şi psihologie locală, căci Pompiliu, eroul naiv, din afară, citeşte, prin iniţiere, caracterele, mai filtrând lecturile lui (nefolosite până la capăt, deşi citeşte şi chiar împrumută pe Dostoievski!), mai câştigând un pariu cu trupul. Prin urmare, ceea ce tulbură apa colorează întreaga lume aici, anulând, de fapt, mitul primar al potopului, fals ori un simplu pretext. Importă ceea ce conservă mizeria, iar din acest punct de vedere, dispariţia ori mitul Ancăi trebuie elucidate. Apropo de misterul Ancăi, ispita tuturor: de la activistul caricatural la preotul răspopit. Alexandru Vlad preia modelul tragic al sacrificării unei conştiinţe pure în favoarea comunităţii. Cel mai apropiat scenariu îl avem la D. R. Popescu, cel din Duios Anastasia trecea, unde, la fel, puterea simbolică a satului, Costache, decide împreună cu comunitatea să sacrifice pe cea care tulbură conştiinţele. Ori o altă posibilă analogie: excelenta nuvelă, uitată din motive cunoscute, Moartea lui Ipu, de Titus Popovici. Nemaivorbind de filiaţiile din cinematografie.

Emblematic pentru Ploile amare mi se pare faptul că oricare personaj desemnează o cheie, o fereastră de înţelegere a întregii lumi romaneşti. Din orice perspectivă am privi-o, comunitatea, ea, ca lume comunistă în miniatură, poate fi denunţată prin ceva definitoriu. Să luăm, de pildă, un personaj ignorat de interpreţi: paznicul de noapte Toma Buric: „toată munca lui consta practic într-o odihnă în slujba comunităţii”, deţinând următoarea capacitate, incontestabilă: „omul care se putea priva de somn, pentru o permanentă stare de veghe”. Relaţiile de putere, am văzut mai devreme, stabilesc semnificaţiile de adâncime ale cărţilor lui Alexandru Vlad, fie că se petrec între indivizi, fie între memorie şi alte reprezentări abstracte. În Ploile amare, paznicul Toma Buric pare, prin chiar slujba lui inutilă, în afara ritmului lumii. Regimul lui nocturn îi creează un avantaj de putere, o autoritate simbolică, prin poveştile pe care le narează, unele cu antene chiar în timpuri străvechi. În plus, relaţia lui intimă cu animalele îi fac să pară un adevărat şaman. Chiar dacă are datele unui Oracol, sătenii îl cred spionul primarului Alexandru. Amestecul de neobişnuit şi supranatural nu mişcă cu nimic priza la realitate a comunităţii. Însă personajul îşi are capitalul său de putere suplimentar: despre el, doctorul Dănilă spune că e un „miracol medical, un om care nu are urmele niciunei boli”, iar „slujba” lui, inutilă cum pare, îi dau siguranţa că „de afară lucrurile se vedeau mai bine”. Biografia lui ascunde însă şi un filon politic subversiv: fiul lui, Aronel, sabotase colectivizarea şi se afla prin puşcării, dacă mai era în viaţă. Un personaj blindat cu toate posibilele deschideri simbolice, de la învelişul social-politic subversiv, la mitic şi oniric. Prin acest personaj, Alexandru Vlad pare că accesează o altfel de istorie, o istorie alternativă. Defel întâmplător, paznicul nu participă la istoria propriu-zisă a comunităţii, deşi el deţine secretele nopţii. Mai mult, când se confruntă cu şeful direct, cu puterea oficială, la fel ca fiul său îl sfidează pe Alexandru, semn că singularitatea lui are o cu totul altă formulă etică şi socială. Se poate intra, aşadar, în labirintul acestui roman dens şi enigmatic prin orice personaj sau urmărind orice detaliu al istoriei. Alexandru Vlad mizează, în orice personaj din Ploile amare, pe pluralitatea interpretărilor.

Alexandru Vlad gândeşte Ploile amare ca un joc de şah, în care fiecare piesă-personaj are asigurat rolul său emblematic în radiografierea unei lumi ce se ascunde în ea însăşi prin contractul tăcerii şi al vinovăţiei. Iată boala de care suferă locuitorii. Mai precis, aşa cum aminteam în analiza la Curcubeul dublu, problema-boală o constituie momentul când trecutul devine mai lung decât prezentul. În Ploile amare, pretextul apocalipsei acvatice anunţă tocmai debutul unei astfel de boli. Căreia, se vede bine, nu întâmplător, personaje precum Toma Buric i se integrează firesc, după cum vor proceda şi preotul fost deţinut Gabriel Brodea, implicat în stabilirea adevărului trecutului, ori straniul asistent medical Kat.

Ca roman al relaţiilor de putere, lucrurile sunt şi mai complicate, căci toate personajele se găsesc într-un atare sistem de ocultare reciprocă. Zaharie, un fel de Ţugurlan pervertit la rău, fură nestingherit, fiind concurat de Îngeraş, hoţul ţiganilor – ambii deţin o putere legată de hrană şi bunuri, pe care, în vremuri apocaliptice, ei le transformă în forme de putere. La fel femeile: Anca, prin frumuseţea ei, deopotrivă fizică şi morală, reuşeşte să-şi păstreze integritatea chiar şi în faţa mamei decăzute, rezistând asaltului imoral al întregii comunităţi – de aici o putere morală; Marta, soţia primarului Alexandru Rogozan, femeie din afara lumii satului, o străină şi ea, înşală cu tenacitatea celei ce-şi păstrează în discreţie şi erotism unicele avantaje de putere faţă de soţ. Nu în ultimul rând, mama Ancăi, Florica, conservă o anume putere prin ofertele carnale. Pe de altă parte, cum deja am dezvăluit, avem de-a face cu personaje ce deţin puterea prin informaţie: paznicul Buric şi brigadierul Brodea. Sau alţii, prin ştiinţă: doctorul Dănilă care vede satul ca o lume de fiinţe reumatice, asistentul Kat, căruia i-am amintit şablonul încă din Viaţa mea în slujba statului, chiar şi Pompiliu, oricât de naiv ar fi, el scrie în „Gazeta de Perete” despre nevroza anotimpului, intuind, chiar dacă nu de-ajuns, ceva din scenariul agonic al comunităţii. Puterea abstractă pe care se bazează Alexandru Rogozan, liderul ideologic al comunităţii, este concurată de cea a creştinilor neoprotestanţi, deţinută de adversar, pastorul Ilie Papuc, ce profită de situaţie pentru a-şi consolida poziţia faţă de factorul politic şi pentru a câştiga o libertate simbolică. Inclusiv în propria biserică. Ce păienjeniş de relaţii perfect articulate de Alexandru Vlad!

Sentimentul timpului şi cel al prizonieratului, din textele mai vechi ale prozatorului clujean, revin aici în structuri complexe. Multiplicarea unghiurilor de vedere aduce un plus de semnificaţie. Ucenicul Pompiliu, ghidat de maestrul Brodea (alt maestru, alături de Alexandru), află că ei, ca străini, se găsesc în avantaj faţă de mizeria locului. Dar are şi revelaţia că: „se afla în satul acela ca într-o capcană, capcana locurilor închise şi a propriilor sale fapte” (identic, Anca simţise acelaşi simptom: „Voia să scape din capcana pe care satul ăsta şi conjunctura, i-o întinseseră”).

Parabola infernului nu lipseşte de la prima la ultima pagină din Ploile amare. Iar starea de prizonierat (într-o relaţie, slujbă, căsnicie, sistem etc.) iradiază pretutindeni în roman.

Ancheta personală a lui Pompiliu se transformă, după relaţiile maestru-ucenic tot mai fructuoase, într-o aventură iniţiatică ce nu se poate desăvârşi decât prin învingerea trupului şi a fricii.

Iniţierea erotică alături de Marta este în sine un microroman senzorial excelent construit, cu un sistem de similitudini cum nu citim altundeva în proza contemporană.

Un poem în sine, cealaltă poveste de dragoste, de astă dată abstractă, imaculată, îi are în prim-plan pe preotul greco-catolic (ascuns de săteni vreme de trei ani) şi nimfeta Anca. Sfântă sau diavol, destinul ei incert se anchetează chiar din închisoare de către preotul îndrăgostit (rămas la fel de neprihănit), nimeni altul decât brigadierul întors în sat doar ca să afle vinovaţii. Moartea fetei nu poate fi decât strategia lumii ca un joc de şah – fapt ce sudează, iarăşi ingenios, naraţiunile şi perspectivele.

Jurnalul preotului, contrapunctic la naraţiunea cu celelalte anchete, prezintă metatextual alternativa subterană la adevărul oficial. Ancheta etică dublează pe cea iniţiatică a lui tânărului dascăl, pentru ca, în final, investigaţia unei lumi agonice să pecetluiască Istoria însăşi.

Dacă prizonieratul se arată convingător, oarecum neechivoc, în roman, sentimentul timpului se dilată imperceptibil, mai ales odată cu declanşarea anchetelor, când naraţiunea devine dinamică şi nu se opreşte până la capăt din ritmul susţinut al decopertărilor trecutului. Cel mai interesant personaj din această perspectivă rămâne Kat, „omul de tinichea”, elementul duşmănos cu un potenţial „incalculabil” de-a face rău – consideră Alexandru. Cu părinţii deportaţi în Siberia, orfan de la 10 ani, Kat se alătură „nefamiliştilor” însinguraţi din proza lui Vlad, indivizi capabili să investească în interstiţiile realităţii care-l preocupă dincolo de toate pe prozator. Nimic nu fascinează tehnic mai mult în Ploile amare decât felul cum migrează conceptele.

Problema timpului se reduce în primă fază la ideea trecutului prezent, singura formă de timp ce rezonează cu imaginarul lui Alexandru Vlad. În Ploile amare, lucrurile se insinuează întotdeauna progresiv: „Cum să ai sentimentul timpului activ dacă lucrurile nu evoluează? De când sunt blestematele de inundaţii totul părea să se fi oprit. Trecutul apropiat nu este nici acesta altceva decât o aducere aminte. Viitorul este blocat şi el – cel puţin până la retragerea apelor. Ziua de mâine n-avea cum fi altceva decât copia fidelă a celei de azi”. Pericolul intuit de Kat e că lumea se sprijină de pereţii absurdului, că oamenii, vieţuind în reluare, devin marionete: goliţi de sensuri, de viitor şi memorie. Iar în lipsa acţiunii, conceptul de viaţă se anulează. Lucrurile sunt aşadar pregătite pentru cortina trecutului, din nou ridicată pentru a se deosebi adevărul şi a dubla retragerea apelor de spălarea minciunii. Dar dacă viitorul refuza să mai vină? se întreabă acelaşi Kat, devenit profesionistul martor al timpului.

Ca inventator, omul-excepţie dintre intruşii satului-insular, un fel de conştiinţă a viitorului, Kat nu va întârzia să măsoare apele şi să asculte radioul pentru a se conecta cumva la viaţa suspendată. Totodată, Kat intuieşte o teorie a timpului, întrevăzută prin arta croşetatului: când nodurile formează o împletitură care la rândul ei se unea cu ceva şi mai complex. Nodul timpului, cu alte cuvinte, timpul potopului suspendat, încremenit, confirmă labirintul unui trecut abscons. Numai învins trecutul, ţesătura se poate continua.

Desenul din covor imaginat de Vlad se elaborează cu subtilitate. Ba mai mult, la un moment dat se sugerează chiar o temă a cărţii printr-un final mallarmean, de găsit şi la Marquez ori la Eco: când acelaşi Kat vede cărţile ude, spune că ele „sunt pe cale să devină o singură carte”… Perspectiva lui asupra realităţii, deopotrivă distopică şi poetică, angajează, mai mult decât la oricare personaj, un tip de conştiinţă superioară.

Ne amintim că viitorul proiectat de lumile postmoderniste nu fac legături drastice între prezent şi viitor. Rămâne distopiei ori utopiei să stabilească în imaginarul cititorului proiecţiile viitorului. Alexandru Vlad aderă la acest tip de reprezentare postmodernistă prin infuzia de obsesii ale noului început din roman. O geneză în care fiecare investeşte sarcinile intime. Alexandru, de pildă, distruge documentele contabile împreună cu Dumitra, amantă şi subalternă, pentru a-şi asigura un început imaculat în noua lume postapocaliptică. Ipostaza de salvator trebuie susţinută şi de cea de gospodar. Ilie, de asemenea, vrea să capitalizeze potopul. Nu întâmplător el interpretează pasajele biblice care să-i înmulţească credibilitatea. şi aşa mai departe. Omul nou înseamnă pentru fiecare altceva: nu doar putere, ci metamorfoză (Pompiliu), eliberare (Brodea) ori revelaţie (Kat).

Romanul Ploile amare nu poate fi prins într-o formulă definitorie (roman sumă, cum l-a numit, roman parabolă, roman distopic, roman apocaliptic, oricum l-am eticheta, ceva rămâne pe dinafară). Singura etichetă cât de cât cuprinzătoare mi se pare că rămâne cea de roman epistemologic. Am impresia că Alexandru Vlad, dincolo de raporturile livreşti şi tehnicile romanului (post)modern explicite, a căutat să transfere textului ceva din talentul de-a coloniza hermeneutic, i-aş zice, aşa cum procedase George Bălăiţă. Rezultatul e că descoperi de toate, inclusiv faptul că orice interpretare îşi păstrează anduranţa, dar niciuna nu definitivează sentimentul întregului. Labirintul istoriei gândit ca o tablă de şah tridimensională – iată lumea din Ploile amare. Orice personaj trece inevitabil prin procese inseparabile, fie deodată cu evenimentele, fie naratorul are grijă să ofere cititorului noi date care să-l deruteze cât trebuie. Pretutindeni măşti, jocuri de limbaj, scene alegorice (a se vedea, de pildă, jocul de şah dintre maestru-ucenic/ soţ-amant, Alexandru-Pompiliu), răzbunări camuflate, bovarisme şi însingurări care mai de care mai stranii şi incerte. Mergând cu naraţiunea la suprafaţa evenimentelor, ai senzaţia că Alexandru Vlad îşi lasă cititorul să deosebească brusc că s-a găsit de la bun început în sala de motoare ale Istoriei, în subteranele unui trecut pe care cu toţii se străduiesc să-l manipuleze. E, în fond, şi nevoia de arhivare o terapeutică a puterii. Dar mai cu seamă, şi aici e câştigul cel mare, că cititorul însuşi trăieşte iluzia unei puteri noi, aceea de-a dezarhiva el însuşi trecutul. Din punctul meu de vedere, un roman ca Ploile amare concurează cele mai bune produse ale şaizeciştilor. Am spus-o şi cu altă ocazie: romanul pare scris de un şaizecist cu instrumente postmoderniste. Dincolo de toate, Ploile amare este o capodoperă.

Ultima mea întâlnire cu Alexandru Vlad, petrecută cu puţin timp înainte de plecarea lui grăbită, ca prin fisura unei oglinzi în sfârşit zgâriate, dincolo de ea, mi-a spus, fără a-l întreba, chiar după îmbrăţişarea revederii, că nu ştiu ce prieten îl certase. De fapt, îl judecase greşit. Nimic altceva despre eventuale subiecte de discuţie comune. Doar îmi explica, cu atât de multă fervoare, o scenă, în fapt, banală, încât, în momentele acelea, nu-l puteam vedea altfel decât ca un copil ce-şi văzuse pătată toată agoniseala unei inocenţe proaspete. Atunci n-am înţeles. Tot ce voia era să plece împăcat cu toţi. Să lase jocul acesta al vieţii în urmă corect. Mi-aş fi dorit să-l cunosc mai bine pe acest copil însingurat înainte de vreme, acest bătrân al oglinzilor niciodată sparte.

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

Un douămiist atipic

Călin CRĂCIUN

2013041

Andrei Zbîrnea e un poet care, la fel ca mulți alți tineri, se află încă în luntrea dintre lumea deocamdată încețoșată, eteroclită până la disiparea posibilității de discernere critică a ciber-spațiului literar și cea tradițională, a tiparului, cu toate că i-au fost publicate deja două volume de poezie. Cu două titluri apărute la o editură serioasă, ar fi teoretic adoptat deplin în țara literatuii tipărite, o literatură „instituționalizată” și hegemonică (măcar în proprii-i ochi), esteticește vorbind. De altfel, pe coperta a patra a celei de-a doua cărți, care mă interesează mai mult în acest moment, #kazim (contemporan cu primăvara arabă), primește și certificate de domiciliu și bună purtare în țara literelor tipărite de la Ioana Nicolaie, Lavinia Bălulescu, Radu Vancu și Felix Nicolau, iar pentru volumul de debut de la Radu Voinescu (Prefață) și de la Claudiu Komartin, Mihai Vakulovski și același Nicolau (referințe). Dacă nici memoria și nici ignoranța nu mă înșeală, nu sunt încă recenzii dedicate vreuneia dintre cărțile lui prin revistele literare cu prestigiu. Poezia sa e bine primită pe diverse bloguri și site-uri, în timp ce pe hârtie e doar încurajată spre cizelare de Horia Gîrbea la poșta redacției „României literare”. Faptul nu e lipsit de semnificație, marcându-i deopotrivă slăbiciunile și atuurile.

O slăbiciune ar fi tocmai formarea sa oarecum în afara gestiunii estetice instituționalizate, fără deci studierea aprofundată a tradiției literare, ceea ce i-ar bruia practic, deocamdată, posibilitatea discernerii (auto)critice, i-ar suspenda pretenția vreunei polemici estetice pe baza căreia să-și construiască asumat, calculat o poetică novatoare. Chiar dacă a frecventat cenaclul „Euridice”, el nu e atât produsul unei școli formatoare, cât expresia intuiției proprii, căci e cam prea greu de pus în umbra unui model (cu toate că-i scânteiază reflexe din bibliografia modernă și postmodernă) și chiar greu de alăturat congenerilor, dovadă fiind distilarea multiplă a expresiei, până la cota lacunarului și la a putea vorbi de un ermetism descurajant, chiar dezamăgitor atunci când se dovedește supralicitat. Iată o mostră: „cum se naște violența în câmp deschis/ de unde pleacă mișcarea de rotație și/ care sunt predicțiile astrale/ pentru lunile de iarnă/ ce facem pentru a evita fiziologia meduzei” („#worldsincollision). De congeneri îl mai diferențiază și relația sa cu cotidianul. Pentru a înțelege cum, să vedem înainte ce-l apropie.

Douămiiștii se hrănesc în general cu voluptate din decepții inepuizabile, din nemulțumirea față de timpul pe care-l trăiesc, astfel că poezia e forma lor de dezvăluire a realității ostile și deopotrivă de revoltă. O realitate însă „personală”, construită în primul rând de ei înșiși în mod asumat mai mult decât privită în datele ei obiective, astfel că ea nu e decât înfățișarea interiorității, materializarea unor emoții ivite din interacțiunea cu exteriorul, oricât insistă asupra faptului ori evenimentului în aparență banal. Un principiu nicidecum nou, în esență. Și viziunea lor pare una a sentimentelor, atâta doar că nu e încapsulată în ultime distilări ale metaforei, ci desfășurată în povești ori descrieri ale procesului distilării. Centrul lor de interes nu mai e spirtul, ci instalația ce-l filtrează. De aici vine nevoia de a-și povesti în direct viața, de-a se confesa aparent spontan și anticalofil. Atât de anticalofil, încât numaidecât iese în evidență opusul spontaneității și-al firescului, dacă permit moraliștii, unor astfel de formule, căutarea vorbei voit licențioase, pornografice, deșucheate până la scatofilie uneori, astfel că limitele artificialității sunt atinse tocmai când s-ar miza pe contrariul ei. Iată, nu rar, douămiiștii se-ntorc de unde voiau să fugă, în țarcul programaticului, atâta doar că dogma lor nu e estetizarea, ci antiestetizarea – în esență, și una și cealaltă ființând pe spinarea și împotriva „realității”.

Și Andrei Zbîrnea mizează pe relația cu exteriorul, însă ea e concretizată în meditație ori cugetare, în formulare gnomică deseori, ca formă de intensificare lirică: „ne-/ păsarea/ atinge cote alarmante/ firesc ar fi să ne retragem” (#balotești1995). El convertește cotidianul, viața desfășurată sub proprii ochi în scenariu. Datul exterior e transformat în imaginativ, prin imixtiunea unei tendințe spre viziune („albastrul de metil se scurge pe covorul mătușii emily/ – atinge podeaua/ – se joacă/ – (e) jocul băiețelului de opt ani cu ursulețul de pluș/ – și ca un aerostat străpunge pereții de jos în sus de jos în sus de jos în sus de jos în sus/ – până la vecinul de deasupra// mătușa emily va vinde apartamentul (din trafalgar square) unor emigranți saudiți afiliați al-qaida// în noaptea asta zăpada părăsește corpul cartierele mărginașe cu o viteză amețitoare// pisica albastră se scurge pe covorul mătușii emily și toarce de sus în jos de sus în jos de sus în jos de sus în jos” (#pisicaalbastră)). Iată, Andrei Zbîrnea nu procedează jurnalistic, reportericește (cum încercau unii optzeciști), ci construiește din mers un scenariu în funcție de trecerea telegrafică, intermitentă a stărilor sau intuițiilor în conștiință. Nu miră că plăsmuiește în volum personaje ca ásha și kazim. Cu ele și prin ele trăiește în „secondlife”, în realitatea virtuală, cu accente suprarealiste, pe care și-o construiește la „un bemol distanță de pierderea lucidității”, și-o asumă ba iubind-o, ba dezavuînd-o blazat și ironic („motanul gras și timid nu mai iese din adăpost s-a/ obișnuit cu tăcerea paharelor de cristal// din când în când ásha își cumpără parfumuri din/duty-free caută numai produse de firmă// – teama unui control inopinat/ otrecerebruscădelaanalogicladigital –// și// kazim le-a promis părinților că va renunța la contul/ din second life// motanul gras și timid tresare” (#secondlife)).

După cum se vede și în citatul de mai sus, Andrei Zbîrnea e diferit de mulți congeneri și prin apelul la intertextualitatea postmodernilor, remarcat de Ioana Nicolaie și de Felix Nicolau, ori prin felul în care inserează culturalul în creațiile sale. E drept, referințele sau aluziile sale nu sunt strict literare, ci lărgește aria prin apelul la muzica rock, în special, la film și chiar la evenimentul cotidian căruia îi găsește o semnificație ce-l scoate din banalitate tocmai prin încercarea verbalizării ba cinică si ironică, ba patetică și gravă, a efectelor, simțămintelor difuze pe care le generează în conștiință. Aceasta cred, de altfel, că l-a și determinat pe Radu Vancu să-l considere o voce distinctă, unică între tineri și „un confesiv pur-sânge care încearcă din răsputeri să se camufleze”. Cronologia la care se raportează e una profund personală. Reperele sale temporale sunt și cele care vor rămâne esențiale în cadrul istoriei generale, cum ar fi referirile la „primăvara arabă” sau la protestele din Turcia și Ucraina, dar și unele care par secundare, însă i-au tulburat profund conștiința și îi declanșează cugetări amare sau blazate, uneori ironice, gen accidentul aviatic de la Balotești ori comportamentul criminalului Breivik.

Paradoxal, tocmai manifestarea literară intuitivă, pe bâjbâite, similară free jazz-ului, pe care o putem observa tot mai des în ultimul timp și care îl caracterizează și pe Andrei Zbîrnea, constiuie, în cazul de față, și un atu. Am observat mai sus apropierile de congeneri, dar se impune spus că legătura sa cu aceștia e dictată mai mult de paradigma existențială ori culturală decât de spirit genearaționist asumat sau, repet, de fidelitate în raport cu vreo școală. Așa cum îi stă bine unui creator, e individualist, autodidact cu permis la bibliotecă, nicidecum din tagma celor care nu vor să-și polueze genialitatea ori să-și strice trăirile poetice cu referințe. Probabil e doar o chestiune de timp să-și aproprie suficient tradiția literară proximă, românească, și apoi cât se poate din cea universală (căci pretenția cunoașterii integrale, fără rest, a oricăreia dintre ele, mi se pare indiciu de infatuare, motiv de stârnire a râsului) pentru a-și clarifica raporturile cu trecutul și deopotrivă cu contemporanii. El pare acum să-și verifice autenticitatea înainte s-o proclame și să-și recunoască afinitățile atunci când le sesizează. Exercițiile lui de improvizație par studiate atent, „repetate” și ajustate până când nuanțele și contrastele se armonizează în secvențe coerente chiar și când e emanat un aer de Pulp Fiction. Nu cred să fie acesta puțin lucru azi – un alt motiv să am încredere în forța lui creativă.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

 

 

Cu mizerabilismul la neurolog

Călin CRĂCIUN

2013041

 

Sunt deja ani buni de când se tot vorbeşte de o criză a poeziei, pusă numaidecât în cârca douămiiştilor, atraşi ba de mizerabilisme biografiste cu accente de hip-hop, ba de umbre neoexpresioniste, când de amândouă deodată şi, pe deasupra, iluzionându-se c-ar fi descoperit primii cum se fabrică realitatea. Şi dacă, totuşi, câtorva din preajma lui 2000 li se recunosc pe drept merite poetice, pe măsură ce ne apropiem de ziua de azi asistăm parcă din an în an la regres. Ori noii poeţi sunt lipsiţi de talent, ori critica, în marea ei majoritate, nu mai e capabilă să-l perceapă, e refractară nejustificat. Oricum, cel puţin de mai bine de un deceniu debuturile nu par nicidecum spectaculoase, părând să-şi găsească valoarea înainte de toate tocmai în faptul că există. Şi nu că ar fi rare, sunt destule, ci întrucât ele nu au impus vreun titlu care să impresioneze până la bănuiala că-l va plasa pe autor direct în lumea selectă a poeţilor de ţinut minte, care să poată fi cândva trecut în lista canonicilor, de care să audă nepoţii la şcoală ca de mari creatori ai neamului fie şi pe baza volumului de debut. Comparaţi cu înaintaşii, poeţii noului val par imberbi, amatori infatuaţi, fără disponibilitatea măcar de a mai cunoaşte trecutul (poetic). Astfel de volume sunt în cel mai bun caz temeiuri fragile ale unor promisiuni, alimentează nişte speranţe inconsistente. Acesta este şi cazul debutului Ioneliei Cristea*, cu atât mai concludent cu cât, dacă-l credem pe Marius Chivu, ar fi „primul debut semnificativ al acestui an”.

De reţinut că Noaptea de gardă a câştigat „Concursul de Debut al Editurii Cartea Românească”, ediţia 2014, ceea ce, în sine, spune mult – şi nu de bine – despre starea celor aşteptaţi să preia ştafeta. Fie cei realmente talentaţi sunt sfioşi, aşteptând să uimească într-un târziu prin ceva de genul „Românii au talent”, fie zicala „Românul s-a născut poet” e perimată, naţia consumându-şi vocaţia până la secătuire, tocmai trecând într-o altă fază a existenţei, în care creativitatea poetică apare ca revolută de-a binelea, în care „viaţa e pustiu”. În atare condiţii, nu cred c-ar fi blamabilă absenţa premiului de debut atunci când e cazul, dimpotrivă, o dovadă de competenţă şi onestitate editorială.

Să fiu însă mai explicit în legătură cu asemenea negativism, mai ales că nu lipsesc opinii contrare despre poezia Ioneliei Cristea. Astfel, Bogdan Alexandru Stănescu semnalează, pe coperta a patra „Un expresionism autentic, polemic, visceral”. Notele expresioniste, într-adevăr, nu lipsesc: „încetul cu încetul mă trezesc la viaţă/ durerea asta acută/ inutilitatea tuturor/ frăgezimea cărnii pe oase// o simţi până aproape de măduvă// o mână caldă pătrunde în alta// ieşi înnebunit în mulţime/ şi ţipi” (încetul cu încetul mă trezesc la viaţă). N-aş mai fi însă de acord că ele sunt polemice, pe de-asupra întreţinute de o jonglerie cu „flexibilitatea structurii poetice, disponibilitatea materiei de a se re-organiza pe diverse registre, fie ele gingaşe, fie macabre, dure sau tehnice”. Nu pentru că mostre din toate aceste ingrediente n-ar exista în micul volum, ci pentru că ele sunt prezente aleatoriu, fără gestiune estetică profundă la nivelul ansamblului. Poezia medicului Ionelia Cristea e reacţie spontană la diverse traume, lipsită însă de norocul formulei fericite. E ivită din impulsul autoconservării, astfel că apare ca intervenţie de începător la urgenţă, interesată strict de menţinerea pe bâjbâite a unor funcţii vitale, mai degrabă decât una de curant postoperatoriu experimentat, atent la toate detaliile recuperării. Improvizaţia e vizibilă, de pildă, prin folosirea neglijentă a semnelor de punctuaţie, atunci când decide să le folosească, dar mai ales prin concentrarea pe detalii disparate, prea puţin semnificative, care dau încărcătură barocă inutilă, chiar şi acolo unde retrospectivul analitic al situaţiei primează în construirea trăirii, nu colajul oniric. Elocventă în acest sens e Voiam să îi spun ce simţeam, poezie în care sunt vizate sentimentul pierderii tatălui şi încercarea adolescentei de a-i comunica mamei trăirea. Comunicarea apare imposibilă nu din conştientizarea că limbajul trebuie forţat până la intrarea între limitele poeticului pentru a da formă inteligibilă la ceva aflat în vecinătatea inefabilului, ci întrucât exteriorul e ostil, conspiră împotriva ei. Rămân posibile doar resemnarea şi agăţarea de sentimentul apropierii de „un trup totuşi cald”: „Voiam să îi spun ce simţeam/ mama privea într-un punct fix şi plângea disperată/ m-am apropiat – probabil dorea să mă evite/ neştiind să gestioneze momentul în care ar fi trebuit/ să accepte că o parte din viaţa noastră/ s-a terminat atunci cu el la spital.// În cabinetul din stânga/ doctorul de gardă completa formularul de deces/ aşezat la birou uneori se ridica neputincios de pe scaun/ verificând regulat semnele vitale.// nu venise încă nicio rudă, se întâmplase brusc/ tăcuţi, ceilalţi pacienţi amuţiseră de teamă/ mama se făcuse mică – a zis că vrea apă/ şi s-a prăbuşit pe podea/ fără simţire.// Am ridicat-o pe o băncuţă ajutată de alţii/ era la fel de inertă ca el – un trup totuşi cald/ pe care l-am sprijinit până acasă/ încet, prin zăpadă.” (Voiam să îi spun ce simţeam) Lipsa unei meditaţii coerente de natură poetică, exprimarea mai mult spontanee decât pusă sub semnul discernerii estetice, în ciuda grupării textelor plachetei în microcapitole, atinge însă nivelul jalnicului în trei dimineaţa, unde găsim strofele „ţigările îmi ajung pentru 3-4 min/ şi plec să te caut/ fiindcă absenţa ta mă îngroapă/ sistematic/ în asfalt” şi „nemişcaţi în bătaia farurilor/ mereu altfel/ ca nişte lumini incandescente răscolind aerul/ măsurând oxigenul înţepenit în plămâni”. E drept că semnele oniricului sunt prezente în textul cu pricina, la fel cum indicii ale ermetismului, cripticului sunt pe alocuri în volum, dar şi în vis ori într-un univers plăsmuit de cel mai pur orfic e cam imposibil, oricât am metaforiza, să plece vreo îndrăgostită pe stradă – din cameră! – în căutarea iubitului fiindcă absenţa sa o îngroapă în asfalt. Şi apoi ce ţigări şi câte or fi dacă ajung pentru „3-4 min”? În plus, cum o fi „oxigenul înţepenit în plămâni” şi cine l-o fi măsurând, oamenii, ori farurile? Cred că şi editorul cărţii ar fi cazul să se gândească un pic la astfel de întrebări.

Pe de altă parte, Marius Chivu laudă acest debut pentru meritul de a impune tema medicului („primul lucru cu adevărat inedit pe care-l aduce volumul de debut al Ioneliei Cristea este imaginea pînă acum nevăzută a dramei medicilor, cei care se confruntă cu boala în postura de martori permanenţi ai suferinţei celorlalţi”), cel care asistă compasional şi alină suferinţa, pendulând „între perceperea suferinţei celorlalţi şi exprimarea propriei alienări”.

Într-adevăr, compasiunea şi uneori suferinţa ivită din neputinţa de a alina măcar, dacă nu de a vindeca transpar în textele în care limbajul este cel al medicului neurolog, dar convertit în poetic tocmai prin capacitatea de a traduce stări, mai ales în punctul în care de sub masca specialistului se dezvăluie omul: „Neurocare U24-Rt cu 24 canale. Doctorul Frâncu/ l-a şi încercat de altfel şi-a pus firele în cap şi i-a lăsat pe/ rezidenţi să-i facă traseul de veghe şi să-i observe undele./ Tot el la o conferinţă în mai zicea că a fi neurolog e doar/ o carte de vizită pentru ceilalţi şi un iad personal.” Autoarea e, cu siguranţă, un om bun, care participă la suferinţa altora şi face totul să o atenueze ori măcar să o facă suportabilă. Când nu poate, încearcă măcar s-o înţeleagă şi să o facă traductibilă: „Îi zic să se dezbrace şi să arunce/ hainele pe pat. Are 60, faţa rumenă/ şi vocea dogită. Mă îndrept către el./ Se răsuceşte cum poate în faţa mea/ apoi revine. În camera de gardă/ bate puţină lumină. Nu mişcă/ piciorul de o săptămână, îşi trage/ firele, saliva îi curge din gură./ Se şterge cu o cârpă mototolită./ Îi fac probele de pareză şi/ urmăresc reflexele pupilare./ un spaţiu se astupă definitiv.” (Îi zic să se dezbrace şi să arunce) După cum se vede, biografismul mizerabilist de după blocuri e transformat aici într-unul de cabinet, de instrucţie corporatistă în prima parte, nelipsind însă nici cel al căutării printre traumele copilăriei. Şi, cum constata Marius Chivu, „Datorită pregătirii sale, medicul neurolog vede enorm; în ciuda pregătirii, medicul simte monstruos”. Nu cred că parafraza sa intenţiona să păstreze şi încărcătura ironică, dar, dacă i-o adăugăm noi, caracterizează adecvat volumul de care discutăm.

_____

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, 2015.

 

[Vatra, nr. 5/2015]

Literatura free jazz

Călin CRĂCIUN

2013041

Simpla editare a unei cărți de proză scurtă la o editură românească de succes nu e, din păcate, și o garanție pentru expectanța valorică, oricât se proclamă principiul selecției titlurilor ce vor fi publicate în funcție de criteriul estetic și, mai ales, în ciuda promovării prin articole care nu pot intra în altă categorie decât cea a publicitarului, dacă le dăm jos superficiala spoială de limbaj critic, semnate de obicei de oameni cu notorietate, atrași în strategiile de marketing. E, în schimb, măcar un indiciu al potențialului scriitorului. O dovadă în acest sens e și Felii de lămâie*, volumul de proză scurtă semnat de Anca Vieru. E promovat de Florin Iaru, Dan C. Mihăilescu și Marius Chivu, ultimul recenzându-l în „Dilema veche” tot în manieră mai mult publicitară decât critică, dincolo de semnalarea unei „situații” dintr-un „text la finalul căruia cititorul din mine a resimţit frustrarea de a nu fi fost exploatată suficient”.

Felii de lămâie e o carte de improvizație, în care verva de povestaș e lăsată liberă, gestionată de inspirația de moment, de intuiție. În ansamblu, seamănă mult a exercițiu de scriere creativă, dar sunt prezente și semnale că autoarea vrea mai mult de la literatură. Și nu doar că vrea, ci chiar că ar putea. Acesta este de fapt motivul pentru care îmi și asum riscul de a scrie această cronică.

E un fel de lege în lumea criticii noastre literare că despre cărțile care nu se ridică la un anumit nivel nu se scrie. De pildă, chiar și un critic literar de primă mână, Ion Pop, a fost blamat că și-a început cariera scriind „amestecat”, nu doar despre cărți bune, ci și despre unele proaste. Nu cred însă că tocmai pe drept. Blamabil este a scrie pozitiv despre cele proaste și negativ despre cele bune. În rest, critica literară în ansamblu, iar cea de întâmpinare în mod special, nu o pot concepe ca simplă grilă de evaluare, cu atât mai mult cu cât în definiția ei intră relativismul opiniei, ci și ca un catalizator pentru creația literară. Ea are deci și un rol constructiv, pe care nu și-l poate împlini ignorând pur și simplu, dintr-un nemăsurat orgoliu maniheic, ceea ce pare după primele pagini de ignorat. Rolul criticului nu se reduce la reliefarea și promovarea plusurilor, ci și la evidențierea minusurilor, asumându-și deopotrivă și nu mai puțin explicitându-și o perspectivă inevitabil mărginită.

Anca Vieru scrie o proză care se aseamănă free jazz-ului. Recunoaște ea însăși, într-un interviu la Radio România Cultural, improvizația ce guvernează prozele sale, deși nu o numește tocmai astfel, apropiată întrucâtva dicteului automat, de care o leagă de altfel vag și stranietatea din Chilipir, de pildă. În această proză imaginația e debordantă, lăsată fără baiere, astfel că ar putea înșirui la nesfârșit situații pe care le leagă suspansul întreținut de prevestirea unei catastrofe. O fată, Ema, cam lipsită de norocul de-a-și găsi un partener de viață ca prinții din povești își cumpără, în rate pe douăzeci de ani, după ce a fost părăsită de pușlamaua Vio pentru Aura, un apartament cu preț de chilipir, fapt ce-i alimentează continuu suspiciunea că ceva misterios nu e în regulă, deși toate verificările confirmă contrariul. Se simte mereu urmărită de ochi ascunși, află de la o țață că tocmai în apartamentul ei a murit o femei în urma unui accident ce implica focul, acolo fiind și alți morți. Între timp îl întâlnește pe Gabi, opusul lui Vio, „serios, implicat profesional”, cu concepție familistă, exact ce are nevoie, dându-i speranța că soarele poate răsări și pe strada sa, dar totul se dă peste cap când îl reîntâlnește pe Vio, care îi spune că s-a despărțit de Aura, că a rămas fără apartament din pricina unor cheltuieli medicale ale părinților și o seduce din nou. Vrea să se despartă de Gabi, căruia ezită să-i dea vestea proastă în excursie la Sinaia și povestirea se încheie cu posibilitatea unui accident de mașină fatal pentru cei doi în drumul întoarcerii la București. Suspans din vecinătatea celui din poveștile cu case bântuite și cu zone crepusculare. Unor situații și personaje cât se poate de realiste le sunt suprapuse, în proza menționată, altele ce țin de fantastic, la fel cum se trece rapid de la social la intim, de la dramă erotică la dramă de conștiință. Toate acestea și încă altele sunt doar schițate, semnalate ca valențe textuale, atenția fiind mutată mereu de la una la alta. Imaginației nu-i lipsesc aici accentele unei sporovăieli de chilipir, ale unui joc de dragul jocului, în cazul bun, al experimentului.

Alta e însă situația în Tradiție în familie. O familie, mai degrabă o specie („mă refer la familie în sens larg, cu înaintași, cu ramuri colaterale, tot, tot”) are ca trăsătură particularizantă spargerea involuntară a tot ce este casant în jurul lor („Noi pur și simplu spargem lucruri. La prima vedere ai spune că nu-i nimic deosebit, orice om sparge întâmplător un pahar, o vază, un geam. La noi însă e întâmplare când lucrurile rămân întregi.”). Nu miră că un bunic trebuia să fie primul care să-și dea seama de acest fapt tocmai când mâna unei fiice de boieri i-a fost refuzată la prima vizită în casa ei, unde a spart câteva lucruri de preț. Tocmai de aceea nu a mai riscat să ceară o alta în căsătorie până nu-i testează toleranța la asemenea defect. De atunci toți bărbații familiei, că doar ei au destinul acesta, își aleg soțiile în funcție de același test, astfel că familia și-a transformat particularitatea în adevărat cult, dedicându-i chiar o sărbătoare, „botezul cioburilor”, ce se celebrează când copiii împlinesc câte un an. Mai mult, evoluția tehnologică a omenirii pare, în bună măsură, consecința existenței neamului respectiv („au apărut geamurile incasabile, vesela din arcopal, berea la cutie, tot felul de invenții ale celor din neamul nostru, răspândiți în toată lumea”). Doar naratorul a încălcat regula testării viitoarei soții, fiind prea îndrăgostit de ea, iar când a spart prima dată ceva aceasta i-a făcut un scandal monstru, pe care el l-a ascuns părinților. Prin urmare, și-a ales soția nepotrivită. Tocmai de aceea fiul lor nu a făcut zob obiectele din jur la sărbătoarea cioburilor, ceea ce-i insinuează personajului narator teama că n-ar fi copilul lui. Urmează certuri, refuzul soției de a-i face copilului testul de paternitate, divorțul, chiar probleme cu poliția și cu locul de muncă. Toată povestea e spusă avocatului care trebuie să obțină custodia copilului pentru tată, întrucât un fapt semnificativ, spargerea ochelarilor educatoarei de la grădiniță, constituie dovada că fiul „a pornit-o în tradiția familiei”. Și aici se observă cu ușurință insolitul, cultivarea straniului și excrescența fantasticului pe structură realistă. Imaginația însă e supusă acum unei gestiuni scriitoricești mult mai coerente. Tradiție în familie nu mai e o nebuloasă de diverse stări și tâlcuri unite de logica experimentului sau a improvizării, ci devine constelație, alcătuirea ei ținând de o dialectică estetică. Astfel, povestea neamului de spărgători se relevă ca parabolă a tagmei artiștilor care sparg formele sau tiparele deja instituite, reconfigurând lumea în funcție de necesitățile lor existențiale. Inevitabil, ei sunt condamnați de simțul comun, la fel cum personajul e condamnat nedrept pentru tentativă de furt prin efracție, ajungând apoi vânzător de bilete la un WC public și arestat pentru că ar fi vrut să-și răpească fiul. De aici se deschid o serie de semnificații. De exemplu, avocatul ales e cititorul avizat, poate chiar criticul, căruia naratorul îi prezintă cazul său și argumentele nevinovăției, spre deosebire de cel din oficiu, care „n-a înțeles nimic”, situația socială precară în care a ajuns tânărul reflectă marginalizarea scriitorului contemporan și ignoranța cu care e tratată literatura etc.

Volumul Ancăi Vieru pendulează, prin cele 20 de proze scurte, între aceste două extreme exemplificate, de la naivitate artistică la întrezărirea unei articulări a viziunii. Formulele narative sunt, poate tocmai de aceea, eteroclite, trecând de la voce feminină la masculină și de la obiectivitate la subiectivitate fără să lase și semnalele gestiunii unei meditații estetice care să transforme trecerea într-o necesitate (sau poate c-a făcut-o, dar nu le-am văzut). Scriitura e însă mereu fluidă, marcată de o oralitate care n-are nimic de-a face cu obscenitatea gratuită și forțată a unor contemporani în vogă, fiind cantonată într-o decență deloc nefirească, nicidecum supărătoare sau anacronică. Stările resimțite pe parcursul lecturii sunt de asemeni complexe și subtil construite. Tristețea, ironia fină, comicul, neliniștea sau temerea, pe alocuri grotescul sunt îmbinate în subiecte ce fotografiază în general scene orășenești, de la bloc, fie el din vremea comunistă sau corporatistă.

Deși amare, Felii-le de lămâie sunt totuși menite a da savoare, nu a șterge rânjetul de satisfacție ca în bancul cu călugărița rea de muscă. Și amintita Tradiție în familie, Pașaportul de pe pian, Nimic despre Olimpia și Zi liberă dau și savoare și dovezile unor disponibilități artistice autentice.

_____

* Apărut la editura Polirom, colecția „Ego. Proză”, Iași, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

Despre religia din şcoală

Călin CRĂCIUN

2013041

Se vorbeşte de multă vreme în spaţiul public românesc despre predarea religiei în şcoală, configurându-se, evident, cele două atitudini antagonice absolut fireşti, proclamarea necesităţii şi reclamarea unui pericol. Inevitabil, reprezentanţii cultelor nu-şi pot imagina un sistem naţional de educaţie pur laic, în timp ce tagma liber-cugetătorilor autodeclaraţi atei acuză vehement imixtiunea religioasă şi odată cu ea transformarea şcolii în sursă a fanatismului religios, în mediu de manifestare a prozelitismului pe care chiar legea învăţâmântului îl interzice. Poziţii mai echilibrate, prin capacitatea lor de discernere bazată pe cântărirea argumentelor ambelor tabere menţionate şi deopotrivă pe deschiderea spre dialog, polemic, dar constructiv, vin din partea unor intelectuali interesaţi de profilul dezirabil al cetăţeanului pe care îl formează sistemul actual de educaţie. Bunăoară, Nicolae Manolescu (Religia în şcoală, „România literară”, Nr. 1-2/2015) şi Andrei Pleşu (Religia, şcoala şi dreapta măsură, adevărul.ro, 29 decembrie 2014) s-au simţit datori – pe bună dreptate – să atragă atenţia asupra transformării lecţiilor despre religie în prozelitism pur. Deşi recunosc faptul că meteahna e specifică tuturor cultelor, ţinta lor e mai ales BOR, principala beneficiară a practicii respective. Tot cei doi opinenţi oferă şi o posibilitate de îndreptare a situaţiei, şi anume reformarea cadrelor care predau religia, astfel încât să fie capabile să abordeze disciplina dintr-o perspectivă istorico-filosofică degajată, eliberată de închistare doctrinară şi de habotnicie faţă de diversele culte. Practic, transformarea lecţiilor de religie în istorie a religiilor. Cu precizarea că Andrei Pleşu vizează o linie cu accente conservatoare („Or, normal este ca orice comunitate să aibă cultura propriei ei confesiuni. Să trăieşti într-un spaţiu creştin şi să n-ai habar ce este Eucharistia, ce sunt «tainele», ce înseamnă Crăciunul, ce se întîmplă în timpul liturghiei, ce rost are icoana şi ce deosebiri sunt între catolici, ortodocşi şi protestanţi e o formă de incultură fudulă. Nu strică nimănui să ştie mai mult decît ştie şi să priceapă universul simbolic şi ritual al bunicilor săi.”), în timp ce Nicolae Manolescu una liberală („Lecţiile sunt uneori curate predici, ţinând mai degrabă de propagandă decât de învăţare. Ce e şi mai grav e că toate celelalte culte sunt, nu doar omise, dar beştelite viguros ca nişte erezii de care elevii trebuie să fugă ca dracul de tămâie. Şi asta, în condiţiile în care e de presupus că în clasă se vor fi aflând elevi catolici sau protestanţi. […] Iar riscul principal constă în crearea premiselor pentru intoleranţă şi discriminare.”).

Nu pot decât să fiu şi eu de acord că orele de religie sunt mai degrabă acte de prozelitism şi că ar trebui tratate dintr-o perspectivă lipsită de închistare doctrinară. Dar nu pentru asta intervin în discuţie, ci mai întâi pentru a o deplasa de la principii de bun simţ spre detaliile problemei, tocmai pentru a o înţelege mai bine, îndreptăţit, cred, de contactul direct, profesional şi … „părintesc”, cu sistemul de învăţământ preuniversitar. Perspectivele distanţate, pur principiale sunt utile în sine, însă au insuficienţa că nu operează cu detalii semnificative. Tocmai de aceea, în cazul de faţă, ele nu pot observa că în mod concret studiul istoriei religiilor, al unor concepte religioase diverse având ca finalitate achiziţii culturale fundamentale şi formarea tinerilor în spiritul culturii creştine şi al toleranţei, ceea ce implică de fapt amintita reformare a cadrelor, este o imposibilitate în absenţa unui act politic şi administrativ curajos, şi anume renunţarea pentru o perioadă la orele respective. Bănuiesc că tocmai am afirmat ceva şocant, că deja sunt mulţi sfinţi invocaţi pentru afurisenia mea. Tocmai de aceea voi explicita.

Profesorii de religie au fost şi sunt şi în prezent formaţi în cadrul instituţiilor de învăţământ religios, adică în institute şi seminarii teologice, fiind apoi angajaţi în cadrul şcolilor laice şi predând religia după principiul apartenenţei elevilor la un cult sau altul; adică profesorul de religie ortodoxă predă elevilor ortodocşi, catolicul catolicilor etc. Atunci când lipsea un astfel de cadru de la catedră, postul era mai mereu preluat preferenţial de preoţi parohi (caz în care se făcea o dublă plată, căci preotului îi intră oricum în sarcină – să lăsăm acum la o parte dacă o duce sau nu la îndeplinire, că e treaba Bisericii – astfel de ore, în afara slujbelor, atâta doar că fără folosirea infrastructurii şcolare) sau, prin sate, de soţiile lor, de preotese – fenomen actual încă. Oricum, fie simpli profesori de religie, fie chiar cu hirotonisire, cadrele respective au o subordonare directă înainte de toate faţă de Biserică, abia în plan secund recunoscând-o pe cea faţă de ministerul educaţiei. Nu miră deci că prin însăşi formarea lor profesională cadrele respective văd în folosirea tehnicilor de îndoctrinare şi ale prozelitismului o datorie sfântă, un act propovăduitor, misionar, dictat de Dumnezeu. Încercarea de a-i convinge să adopte o etică profesională mai moale, adaptată dezideratelor mediului şcolar, este, în cele mai multe cazuri, din capul locului, o utopie, similară, într-o oarecare măsură, încercării unor ţări europene de a-i integra cultural, de-ai occidentaliza în planul mentalităţii pe fundamentaliştii musulmani. Întocmai ca aceştia, dincolo de excepţiile fericite, afişează atunci când cred de cuviinţă o etică moale mai mult ca formă a discursului duplicitar, miza lor esenţială rămânând ca sub masca deschiderilor laice sau interconfesionale să împlinească dezideratele pe care le consideră sacre, care inevitabil sunt expresia interpretării doctrinare exclusiviste. Sigur că ei sunt sinceri în raport cu priorităţile lor spirituale şi educative, atâta doar că sunt falşi faţă de cele ale educaţiei laice pe care, de regulă, doar simulează că o practică. Bineînţeles, cooptarea acestor cadre în corpul profesoral a atras după sine apariţia inspectorilor şcolari de specialitate, astfel că învăţământul de tip religios a prins rădăcini destul de solide în corpul celui laic. N-ar fi aceasta o mare problemă, dacă nu şi-ar fi manifestat efecte cum sunt cele pe care tocmai o să le expun.

O simplă privire prin cataloagele de notare indică automat o discrepanţă între rezultatele obţinute la disciplina religie şi celelalte, ivită din aplicarea unor reguli care nu mai au nimic de-a face cu ideea de evaluare a cunoştinţelor. De pildă, mulţi elevi care abia promovează la disciplinele umaniste au nota maximă la religie ca urmare a faptului că nota respectivă e acordată pentru participarea lor la spovedanie, miruire sau împărtăşanie, deşi nu se regăseşte aşa ceva în criteriile oficiale de evaluare, exemple din aceeaşi categorie fiind inutil să mai enumăr. M-am lovit nu o dată de întârzierile în masă ale elevilor la oră tocmai pentru că cea anterioară era de religie şi au fost duşi în afara şcolii pentru scopuri ca cele precizate, aceştia motivând cu mină conspirativ-perfidă că nu puteau rata ocazia notei maxime. Erau deci deplin conştienţi că au făcut o jonglerie cu sentimentul religios pentru un folos neduhovnicesc imediat. M-am interesat suficient cât să pot constata apoi că e vorba de o practică generalizată. Profesorii respectivi simt că îşi împlinesc astfel misia şi, în plus, obţin simpatia superiorilor din biserică, elevii îşi obţin nota, deci toată lumea pare mulţumită. Nu pot să nu întreb însă: Dacă Biserica se simte responsabilă de promovarea eticii „drepte”, oare drept e să pervertească nişte conştiinţe oferindu-le subterfugii pentru mărirea unei medii generale, care are apoi pondere în admiterea la facultate? Nu e aici stimularea unei fraude?Mai mult, inspectorii de specialitate dau indicaţii explicite – luate de profesori ca ordin, de obicei, fapt recunoscut de unii dintre ei înşişi – de a da note cât mai mari pentru a-i stimula pe copii să participe la ora de religie, ca formă de atragere a acestora spre cuvântul Domnului, cu atât mai mult cu cât participarea e trecută în planul-cadru (lista disciplinelor obligatorii în fiecare şcoală), putând fi evitată doar pe baza unei cereri. Nu miră deci că mulţi copii cărora nu le poate fi asigurată predarea lecţiei de un profesor al cultului de care aparţin participă totuşi la ore având garantată o medie maximă în plus, cu riscul de a asista uneori la ceea ce semnala Nicolae Manolescu, şi anume la „beştelirea” propriului cult. Dar cel puţin la fel de gravă e în situaţia dată cultivarea imposturii, a stimulării elevilor să folosească perfid numelui Domnului pentru obţinerea unor avantaje personale (mult râvnita mărire a mediei generale), coruperea spiritului lor, în definitiv. Diavolul e în detalii, după cum …ar trebui să se ştie!

Acum, de când CCR a dat sentinţa prin care situaţia este inversată, adică participarea la ora de religie implică o cerere prealabilă, profesorii şi instituţiile religioase au intrat în panică, sesizând imediat pericolul pierderii posturilor, cu efecte directe la nivelul înscrierilor de noi candidaţi la facultăţile teologice pentru a se pregăti să devină profesori de religie. În plus, ministerul educaţiei provoacă dezorientare menţinând disciplina în planul-cadru fie din eroare (care la nivelul respectiv poate fi numită chiar prostie), fie, mai verosimil, întrucât n-are curajul să supere cultele. Prin urmare, s-a înaintat tot mai spre centrul unui cerc vicios. Există deja un număr mare de profesori de religie formaţi strict dogmatic care îşi pretind, justificat, păstrarea locului de muncă, la fel cum e construită şi o infrastructură universitară care scoate pe piaţa muncii în fiecare an sute de noi astfel de specialişti propovăduitori. Cu alte cuvinte, statul, cedând Bisericii, a căzut în capcana de a-i fi absorbit ani la rând în cadrul sistemului de educaţie laic, deşi, repet, are formulată legea ce interzice prozelitismul religios în şcoală, iar acum, venind ca o ghilotină sentinţa CCR şi având şi o anumită presiune a societăţii civile cu optică laică, pe de o parte, cea a Bisericii şi profesorilor de religie pe de alta, nu ştie cum s-o scoată pe mânecă. CCR nu poate fi contestată, Biserica nu poate fi supărată (că afectează sondajele…).

Soluţia viabilă ar fi deci transferul educaţiei religioase din şcoală în cadrul bisericilor, acestea putând să-i integreze instituţional pe actualii profesori de religie şi să-şi regleze intern numărul lor şi al celor pe care-i formează în funcţie de propriul necesar, având ca miză educaţia religioasă nu doar a copiilor, ci şi a adulţilor, vârstnicilor sau a diferitelor subcategorii sociale. Automat ar fi astfel rezolvată şi problema dublei finanţări a cultelor, care în sistemul actual se realizează, de facto, şi prin bugetul propriu, şi prin cel al educaţiei (laice). Sigur că Bisericile vor sări ca arse la o asemenea propunere, invocând automat lipsa fondurilor, acuzându-mă de posedare diabolică etc. Dar trebuie cândva să accepte că educaţia dogmatică îi aparţine ei, nu şcolii. Iisus s-a revoltat în Casa Domnului, nu în cea a Cezarului. Pasul următor ar fi pregătirea unor noi cadre didactice în domeniul istoriei religiilor, însă nu în facultăţi teologice, ci în cele de filosofie sau de filologie, în care se predau cursuri de antropologie culturală şi de istoria religiilor, odată cu reintroducerea treptată, pe măsura creşterii numărului de cadre, a orei de istorie a religiilor şi concepte religioase în şcoli, astfel încât noii profesori să fie inserati în câmpul muncii şi în decurs de mai mulţi ani să existe o corespondenţă tolerabilă între numărul de posturi şi cel al cadrelor calificate. Ar fi deci vorba de o generaţie nouă de profesori, care ar putea preda diverse concepte religioase fără patos doctrinar atât de strident, fără transformarea lecţiei în demersuri prozelitistice şi, mai ales, capabilă să formeze şi evalueze corect competenţa culturală a elevilor, fără a recurge la subterfugii cum sunt cele precizate.

Cunoscând însă inerţiile ministerului educaţiei şi pe cele ale ierarhiilor bisericeşti, la fel ca reţeaua complicităţilor dintre ele, nu am mari speranţe că vor lua de bune aceste rânduri, dimpotrivă. Astfel, deja se fac jocurile pentru împăcarea CCR prin trecerea religiei din disciplină obligatorie în una opţională, trecându-se la capitolul obligatoriu ora de „Etică şi cultură civică”. Noile prevederi condiţionează participarea la lecţii de religie de o cerere prealabilă a părinţilor, iar cei mai mulţi dintre ei n-o vor face, simplificând în acest mod programul copiilor. Cum Biserica nu-i va prelua în sistemul propriu pe profesorii rămaşi pe dinafară, să nu cumva să-i tulbure vocaţia mistică prin cheltuirea arginţilor pe lefuri, va face demersuri să fie păstraţi în învăţământul public. De altfel, deja ideea concedierii lor a făcut să se întrezărească o serie de impedimente juridice. Prevăd deci o altă piruetă românească: o parte din actualii profesori de religie vor fi transformaţi în titularii noii discipline menţionate, ceea ce va însemna în general, oricâtă prezumpţie de „nevinovăţie” am invoca, aceeaşi Mărie cu altă pălărie, iar alta, infimă, predând în continuare şi religia (facultativă), mai ales la ţară, unde persuasiunea asupra părinţilor e facilă.

 

[Vatra, nr. 1-2/2015]