Unele elemente de artă poetică din Considerațiile unui apolitic sunt reiterări sau reelaborări, întrucât ele fuseseră deja menționate în eseul polemic Bilse și eu, publicat de Thomas Mann în ediția de seară a ziarului Münchner Neueste Nachrichten, nr. din 15-16 Februarie 1906. Destinul textului a fost destul de fluctuant: autorul s-a referit la el în dese rânduri, cu scopul de a sublinia detalii de poetică personală pe care nu le-ar fi dorit trecute cu vederea, criticii și istoricii literari l-au menționat ocazional, dar apariția lui într-o publicație de știri n-a atras atenția străinătății decât foarte târziu, versiunea engleză, tradusă de către Tobias Boes, profesor la Notre Dame University, Indiana, US, apărând doar în 2025 pe site-ul www.modernismmodernity.org (Vol. 9, Cycle 3, May 7, 2025), unde poate fi consultată și azi, însoțită fiind de o introducere lămuritoare. În anul primei apariții, Thomas Mann s-a îngrijit și de o mică versiune editorială, listată, azi, printre trufandalele bibliofililor.
Considerațiile unui apolitic (Betrachtungen eines Unpolitischen, Octombrie 1918) reprezintă, dacă exceptăm câteva articole politice prilejuite de declanșarea Primului Război Mondial, cel mai pătimaș text scris vreodată de către Thomas Mann, de care el nu s-a dezis niciodată, deși circumstanțele socio-politice care l-au declanșat l-ar rostui fără doar și poate în categoria scrierilor datate, a căror vivacitate e inevitabil estompată de curgerea timpului și de mutarea interesului public de pe subiectele care l-au generat. Așa se face că el reprezintă probabil, până în zilele noastre, volumul cel mai puțin citit al lui Thomas Mann, întrucât, trebuie să recunoaștem, puțini dintre cititori se încumetă la o lectură anevoioasă de peste 600 de pagini (!), evident excesive ca număr dacă ținem cont de faptul că Betrachtungen și-a propus, inițial, să fie un text polemic de dimensiuni mai mici, cât să încapă într-o revistă, sporind apoi pe măsură ce implicarea Germaniei în război se adâncea, pentru a deveni – așa cum l-au caracterizat unii cunoscători – chiar ilizibil din cauza apărării consecvente a „cauzei germane”, aflată în dezacord cu poziția multor intelectuali europeni de calibru, partizani ai ideii că „civilizația” trebuie să înfrângă „barbaria” militaristă, instaurând o lume a păcii, a frumosului și a armoniei intelectuale.
Aflat frecvent față în față cu sine însuși și cu literatura, Mircea Petean, pe care îl știm ca un editor foarte valoros și temeinic (a publicat la Editura Limes peste 2.200 de cărți) este prozator, eseist, publicist, dar mai ales un poet autentic, grav și sensibil, de o rară noblețe a expresiei. În Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă Radu G. Țeposu îl încadrează pe Mircea Petean în categoria „criticismul teatral și histrionic, comedia literaturii”, alături de Petru Romoșan și Daniel Corbu. În multe poeme ale lui Mircea Petean este exprimată tensiunea oximoronică a lucrurilor („spaima bucuriei”), dar e vizibilă, de asemenea, tentația interogării convențiilor, a programelor și indicațiilor ideologice, în consens cu reflexele ludice, ironice sau parodice tipic postmoderne, conturându-se astfel relieful unei lirici reflexive și autoreflexive, din care nu sunt absente sentimentul revoltei, gustul solitudinii și nevoia dialogului cu esențele.
Există cititori care se întreabă și azi de ce a scris și publicat Thomas Mann Alteța regală (1909) după marele succes al Familiei Buddenbrook (1901) și după nuvela extinsă Tristan (1903), de fapt un soi de microroman. Specialiștii au fost și mai consternați, unii dintre ei considerându-l o eroare de judecată și un eșec. Prin comparație cu cărțile anterioare, Alteța regală e în aparență doar un capriciu, construit cu elemente de basm. Acțiunea se petrece într-un ducat german imaginar, Grimmburg, cândva pe la începutul secolului al XX-lea, ținutul preponderent artizanal având toate particularitățile unui locus amoenus complet înecat în idilism, în care religia n-ar putea fi decât o teleologie a Binelui, dacă poporul ar ține cu tot dinadinsul să-și asume o asemenea corvoadă. „E o țară frumoasă, liniștită, neagitată– consemnează satisfăcut autorul. – Vârfurile copacilor din pădurile sale foșneau visătoare; ogoarele se întindeau și se măreau, cultivate cu devotament; meșteșugurile erau nedezvoltate, până la punctul de a fi mizere.”1 Sub aspect economic, totul pare a fi destul de pauper: ducatul „avea cărămidării, dispunea de câteva mine de sare și de argint – asta era aproape tot” (31), dar nu putem să trecem cu privirea peste „izvoarele minerale alcaline, care țâșneau din pământ în imediata apropiere a capitalei” (31), transformând rezidența „într-o stațiune balneară” (31), destul de iscusit chivernisită în trecut, dar lăsată în paragină în deceniile din urmă, ceea ce înseamnă că afluența de turiști se cam diminuase drastic, indolența cutumiară a locuitorilor punând pe butuci și exportul, deși „se expediau [totuși, în toată lumea] o sută de mii de sticle pe an – adesea mai puține decât mai multe.” (32)
Cu ani în urmă am susținut la una dintre Sesiunile Helion de la Timișoara o prezentare dedicată reprezentărilor divinității în ficțiunea speculativă de după 1960. Venind în siajul Contraculturii din anii ʼ60, în condițiile în care unii autori au fost chiar protagoniști ai ei, literatura acestui domeniu acreditează, în mare, trei „reprezentări” ale Ființei Supreme, cu precizarea că am pus cuvântul reprezentare între ghilimele pentru a sugera că nu toate aceste proiecții sunt antropomorfe. Prima dintre ele, difuză, vine pe filiera panteismului cosmotic care a animat Contracultura, fiind reprezentarea unui Dumnezeu care se „topește”, se „imersează” în Marele Tot din univers, Cer și Pământ deopotrivă, aneantizându-se ca „persoană” pentru a le apărea celor care-i doresc prezența ca sacralizare implicită, imediată și empirică, principalul avantaj al acestei percepții, dorită, de altfel, de majoritatea copiilor flower power, fiind acela al comprimării distanței care ne separă de El. În termenii clasici ai lui Rudolf Otto, sacrul nu mai este „das ganz Andere”, Altceva-ul străin, incomprehensibil și inaccesibil aici, ci coboară la nivelul imediat al senzațiilor și bucuriilor mărunte, devenind apanajul unei proximități capabile de a fi experimentată direct, ca indiciu al ingenuității, prezentă în fiecare ființă umană.
Prima ediție a monumentalului roman Muntele vrăjit (Der Zauberberg) al lui Thomas Mann a apărut în data de 28 Noiembrie 1924 la S. Fischer Verlag din Berlin, în două volume masive, cel dintâi terminându-se cu despărțirea Doamnei Chauchat de „prințul ei de Carnaval” la sfârșitul capitolului al cincilea, pentru ca al doilea să debuteze cu considerațiile lui Hans Castorp despre timp („Ce este timpul? O taină – ireală și puternică…”1), ceea ce înseamnă că în transpunerea românească de referință, cea a lui Petru Manoliu din 1969, de la Editura pentru Literatură (colecția BPT), editată în trei volume, linia imaginară de demarcație a celor două blocuri de text originale poate fi trasată cu puțin dincolo de jumătatea volumului al doilea, înainte de capitolul intitulat Schimbări, unde se modifică nu numai fluxul narativ al întregului, dar și comportamentul „bunului, răbdătorului, ordonatului Joachim” (Ziemssen, vărul protagonistului Hans Castorp, ofițer în devenire în viața sa civilă), care, deși „total pătruns de statorniciile serviciului și ale disciplinei, era, de o bucată de vreme, copleșit adesea de ispita răzvrătirii” (II, 269) împotriva obligației de a mai petrece cel puțin o jumătate de an la Sanatoriul Internațional Berghof, de deasupra Davosului, unde, cum toată lumea știe, el primește, la începutul romanului, vizita de curtoazie a vărului său hamburghez Hans Castorp, viitor inginer naval, sosit doar pentru trei săptămâni scurte, care se vor face, în cele din urmă șapte ani lungi, numărul anilor petrecuți de acesta în aerul rarefiat al Berghofului fiind doar un indiciu al obsesiei pentru cifra 7, pe care Thomas Mann o va introduce în roman nu doar pentru a-i provoca pe interpreți (sunt zeci de mii de soluții furnizate până în momentul de față), ci în primul rând pentru a sugera că protagonistului său, Hans Castorp, i se furnizează un ciclu inițiatic complet de-a lungul sejurului său de șapte ani la sanatoriu, dar care leagă, în cel din urmă, într-un subtil spirit ironic, două stadii de relevanță identitară în esență similare, caracterizate prin lipsa de sens, prin anonimitate.
Dintre miile noastre de poeți în activitate, numai doi nu reușesc (de-o viață întreagă!) să încropească baremi cinci cărți (în vreme mulți alții scriu zilnic la metru – și asta fără să obosească!): Ion Mureșan și Florin Iaru. Vor fi având motivele lor, desigur (poate aceleași, poate diferite), dar nu și temeiuri. Poate nu scriu – așa cum recomanda Rilke – decât atunci când simt că mor dacă n-o fac. Nu m-ar mira, căci frivolitatea lui Iaru nu e mai puțin costisitoare și istovitoare decât himerica lui Mureșan. Pe Mureșan un poem îl costă cam cât trei luni de covid drastic. Pe Iaru însă îl bănuiesc (firește că nu pe drept) că îi dispare adesea cheful – și asta-l poate ține multă vreme. E clar însă că Iaru nu scrie decât atunci când e în mare chef de scris: se vede că scrie cu încântare (și e citit tot cu încântare) și că mai toate poemele lui sunt un fel de petrecere cu amețeală, o șarjă de ebrietate euforică și atunci când juisează în sarcasme. Nu scrie niciodată când e mahmur, ci doar când se îmbată de entuziasm compozițional. Mureșan scrie doar când teroarea poemului e maximă; Iaru – doar când bucuria scrierii e extatică. Pentru unul, principiul e exorcizarea cât mai teatrală a angoaselor; pentru celălalt, principiul e cel al scriiturii ca orgasm. Nici nu-i de mirare că printre lamentațiile de amor răstălmăcite și printre madrigalurile desfigurate și-a făcut loc (și nu doar o dată) orgasmul sexual direct (deși obișnuit poeții scriu doar amintirea lui), sub forma lui cea mai violentă (în Zile de viol și rîs): „Răcnetele gurii mai roșii ca sîngele gîlgîiră/ făcînd să zboare bibelouri din noptieră./ I se sparseră cu plăcere în cap./ O boți ca pe un pachet de caramele/ într-o digestie externă” etc. Iaru nu merge pe cărări ermetice ori aluzive spre rîpa Uvedenrode, ci abrupt și pe față, sfidând manierele pudice (deși nu chiar cu calificarea în domeniu a tinerilor poeți, ci păstrând destule din vraja sugestiilor).
Așa cum toți iubitorii operei lui Thomas Mann știu, Hans Castorp, protagonistul romanului Muntele vrăjit, de la a cărui apariție s-au împlinit în Noiembrie 2024 o sută de ani, descinde să-și viziteze vărul internat la Sanatoriul Internațional Berghof din Davos însoțit de o „valiză din piele de crocodil, un dar din partea unchiului și tutorelui său, consulul Tienappel”1, potrivită ca dimensiune, fiindcă pentru cele trei săptămâni preconizate nu era nevoie să ia cu sine veșminte prea multe, dar în care nu uită să pună o porție îndestulătoare de trabucuri subțiri Maria Mancini („o marcă savuroasă din Bremen” – I, 49), cu care se află într-o relație spirituală specifică, întărită de un ritual cotidian de la care nu înțelegea să se abată: acasă, „Hans Castorp ține provizia de țigări la adăpost de influența vătămătoare a caloriferului, le păstra în pivniță, unde cobora în fiecare dimineață ca să-și umple portțigaretul cu porția zilnică”. (I, 49) Ulterior, într-un moment de ambiguă dizolvare în familiaritate a relațiilor ierarhice, Castorp îi va mărturisi Consilierului Aulic Behrens, medicul-șef al sanatoriului, el însuși un împătimit al trabucurilor braziliene, că făcuse la un moment dat un experiment nefericit cu țigara lui de foi, pentru a înțelege nu numai „miciile ei capricii”, ci și ceea ce o ține în viață. „Asemenea țigări au viață. Respiră cu adevărat” – îi spune el doctorului Behrens. – Pe când eram acasă, mi s-a năzărit să păstrez câteva Maria Mancini într-o cutie ermetică, s-o feresc de umezeală. Vreți să mă credeți că au murit? S-au stins și au murit într-o săptămână – nu mai rămăseseră decât niște cadavre.” (II, 117)
Având în minte pe de-o parte realitățile socio-politice cu care ne confruntam, și aici am în vedere războiul din Ucraina și cel din Fâșia Gaza – cu mențiunea că Global Peace Index1 informează că, în momentul de față, au loc 56 de conflicte la nivel mondial –, dar și rapoartele oficiale ale organizațiilor naționale sau internaționale (World Health Organization, NIH, Council of Criminal Justice, European Institute for Gender Equality etc.) care au înregistrat creșteri îngrijorătoare la nivel global ale violenței domestice în timpul pandemiei și, pe de alte parte, consumul îngrijorător de violență media care, după cum s-a demonstrat deja (Huesmann & Taylor)2, prin (re)prezentările din filme, televiziune, jocuri video, desene animate și chiar canale de știri, a contribuit semnificativ la dezvoltarea comportamentelor agresive și violente ale spectatorilor, revista Vatra vă invită la o meditație asupra violenței în literatură.
Prima secvență, rămasă memorabilă, a serialului Twin Peaks (Aprilie 1990 – Iunie 1991), realizat de David Lynch și Mark Frost, e consecința unei violențe. Trupul fără viață al unei fete foarte frumoase, învelit în plastic, plutește alene pe undele unui râu, cadavrul fiind descoperit ulterior de către unul dintre locuitorii mai bătrâiori ai urbei, blândul Pete Martel, care nu e numai un pescar renumit, ci și campionul de șah al regiunii, antrenat îndelung pe partidele lui Capablanca. Chiar dacă, pe moment, calitățile de șahist ale lui Pete pot scăpa atenției spectatorului, ele se vor dovedi a fi esențiale de-a lungul primelor două sezoane, fiindcă va deveni limpede, prin retroactivare, că descoperirea șocantă a cadavrului reprezintă prima mutare a unui joc de șah cu implicații inițiatice, la care participă și alte ființe decât cele terestre, tabla însăși prelungindu-se într-un spațiu extrateritorial misterios, numit de către oamenii zonei The Black Lodge (Loja Neagră), contrapondere malefică a unei The White Lodge (Loja Albă), aflată și ea într-un loc greu definibil.
revistavatra.org 