Postuman/ismul (9/10)

postumanism 9

 

Ştefan Borbély

 

Postumanismul – repere analitice (note despre post-antropocentrism)

 

Punctul de ajungere al eseului nostru, dedicat câtorva de aspecte de etiologie care vizează postumanismul, este reprezentarea divinităţii ca substanţă ubicuă (masă gelatinoasă?), pe care o găsim într-o povestire din 1967 a lui Philip K. Dick, intitulată Credinţa părinţilor noştri (Faith of Our Fathers), publicat la noi în volumul Furnica electrică (Nemira, 2006, 2012). Punctul lui de plecare îl reprezintă, însă, faimoasele consideraţii despre ţesuturile şi reţelele de putere heterotopice, din Prefaţa la Cuvintele şi lucrurile lui Michel Foucault. Aici se află mult-citata aserţiune a filosofului francez, potrivit căreia antropocentrismul reprezintă o „paranteză” epistemică în cultura occidentală, constituind, totodată, sursa rupturii axiologice dintre om şi restul naturii. „Himerele noilor umanisme”, alimentate de tezele socratismului platonic şi de cele ale „raţiunii universale” din secolul al XVIII-lea – scrie Foucault – ne-au făcut să uităm că omul este oarecum un „nou venit” pe scena istoriei, neconstituind, „fără îndoială, nimic mai mult decât o anumită ruptură în ordinea lucrurilor”1. Dincolo de această „ruptură”, şi de preeminenţa axiologică a ordinii (armoniei) pe care omul a impus-o în trăirea realului se află – scrie tot Foucault – „dezordinea care face să scânteieze fragmentele unui mare număr de ordini posibile în dimensiunea, fără lege sau geometrie, a eteroclitului”2. Citește în continuare →

Mircea Cărtărescu – Portret interior (6)

Ştefan BORBÉLY

 

Solenoid

 

Cam 500 de pagini puteau fi lăsate liniştit pe dinafară din Solenoidul lui Mircea Cărtărescu (Editura Humanitas, Bucureşti, 2015), dacă autorul ar fi dorit ca volumul său să fie unul perfect structurat, eliberat de excedente şi plin de substanţă. Aşa cum arată acum, scris într-un vertij al torentului scriptic brut, lipsit în general de finisări, jurnalul ficţionalizat ajustat în cele din urmă să devină roman e suprasaturat de repetiţii, de glisaje textuale şi fantasmatice necontrolate, lăsate să curgă în voie. Scriitor în esenţă narcisiac, aşa cum deja Orbitorul indicase, Cărtărescu nu esenţializează, ci se lăbărţează în Solenoid, neavând puterea de a porni cu radiera împotriva lui însuşi, adică de a tăia calupuri excedentare din notaţiile scrise cu mâna într-un şuvoi continuu, lipsit de un plan prealabil, caietele fiind duse apoi – după propria sa mărturisire – direct editurii spre a fi tehnoredactate „la cald”, în absenţa unei cenzuri calitative prealabile. Rolul lectorului de carte, care ar fi trebuit să-i atragă atenţia autorului că frâiele sunt cam scăpate de sub control, a fost, după aparenţe, mai degrabă unul formal şi timorat, fiindcă – nu-i aşa? – e o impietate să critici semizeul, reducându-l la dimensiunea lucidă a unui autor perfectibil. E de presupus, totodată, că Mircea Cărtărescu a intuit în avans prejudiciul intrinsec al excedentului sufocant, atrăgând gracil atenţia publicului că romanul începe cam în jurul paginii 250, până atunci cititorul nedispunând decât de căutări, de aproximări sau de „schele”. Indiferent de cât de elaborate ar fi acestea, redundanţa şi excesul copleşesc lectura în multe secţiuni ale volumului, care alunecă adesea – să nu ne temem de cuvinte dezagreabile – în plictiseală. Ca să nu mai vorbim de faptul că un scriitor care solicită concesii publicului înainte ca acesta să îi cumpere cartea e pasibil de admonestări, indiferent de cât de solide i-ar fi orgoliul sau notorietatea.

O foarte elaborată strategie a răsfăţului genialoid a marcat ieşirea Solenoidului în lume, la Târgul Gaudeamus de la sfârşitul anului 2015. Directorul Humanitasului, Gabriel Liiceanu, a vorbit, gâtuit de emoţie, de „anormalitatea” funciară a unui autor care nu şterge nimic din ceea ce scrie şi aduce caiet după caiet la editură, în rafale continue, în vreme ce acesta i-a îndrumat pe cititori spre pacienţă: „Aş vrea să rog să aveţi răbdare cu această carte. Este o carte mai ciudată, mai specială. E o carte care începe pe la pagina 250 aşa. O să mă întrebaţi ce se întâmplă până acolo. Până acolo sunt schele. Este o schelărie pe care se va ridica cartea propriu-zisă. Cei care ajung să treacă de jumătatea cărţii şi care înaintează încet, încet către sfârşit probabil că vor fi câştigaţi. Deci, vă cer foarte multă răbdare. Citiţi rar, citiţi câte puţin. Pe două luni, pe trei luni, pe patru luni de zile. Nu trebuie să o înghiţiţi aşa cum a înghiţit-o domnul Liiceanu, pentru că presupune nişte riscuri. Riscul de indigestie ş.a.m.d. Indigestie mentală, şi nu vă sfătuiesc acest lucru. Ideal ar fi ca dvs. s-o citiţi în exact acelaşi timp cât a fost scrisă cartea, adică în cinci ani de zile. Dar nici asta nu pot să vă cer.” (Citatul e preluat dintr-un comunicat Agerpres).

Recunosc spăşit că n-am respectat indicaţiile de lectură ale autorului, parcurgând cartea profesionist, cu creionul în mână, la cumpăna dintre 2015 şi 2016, în aproximativ două săptămâni. Apoi am reluat-o, comparând-o relativ sistematic cu primele două volume din Orbitor, pentru a verifica impresia, în multe locuri foarte pregnantă, că Solenoid a pornit să fie, în urieşenia sa abstruză, un post scriptum de 837 de pagini la Orbitor, nereuşind să depăşească decât întâmplător statutul de adjuvant textual al unei construcţii epice unice, de referinţă. Blocul textual de acum propune, în mod vădit, un discurs manierist, preţios pe alocuri („respiraţia nu e decât bătaia noastră din aripi prin azurul dumnezeiesc al lumii” – p. 262), mimetic în altele, prin care Cărtărescu dovedeşte, mai presus de toate, că reuşita Orbitorului continuă să-l inhibe, el încercând să scape de complexul epigonismului prin alexandrinizare. Asistasem în Orbitor – cititorii şi criticii avizaţi au relevat în varii moduri această recurenţă – la o fatalitate a reflectării de sine: indiferent înspre ce punct al lumii s-ar întâmpla să privească, Mircea Cărtărescu se vede mereu, narcisiac, pe sine însuşi. În consecinţă, ar fi abuziv ca în Solenoid, „carte testamentară”, „cartea experienţei mele de viaţă”, o carte „care nu se putea scrie decât la 60 de ani”, „traiect spiritual” total – spunea autorul – să căutăm un alt Cărtărescu decât cel pe care-l ştim deja. Strict obiectiv şi în cunoştinţă de cauză, nu-i putem reproşa autorului incapacitatea de înnoire, fiindcă un asemenea proiect nu intră în categoriile cu care el lucrează. Inocenţii vor ieşi în câştig de cauză la parcurgerea, chiar pe îndelete, timp de cinci ani, a Solenoidului; profesioniştii însă, cei pentru care Cărtărescu reprezintă o „disciplină” de studiu, vor descoperi imediat mecanisme de fantasmare cu care scriitorul ne-a obişnuit anterior, obsesii deja ştiute şi formulate în alte părţi, sau motoare textuale care în Orbitor curseseră firesc, având însă, în Solenoid, articulaţiile colmatate.

Cea mai incitantă lectură ar fi, aşadar, una intercalată, în care Solenoidul se topeşte în Orbitor, făcând corp comun cu trilogia. Am în vedere o simbioză parazitară, perfect postmodernă ca intenţie şi ca poetică, pornind tocmai de la obsesiile parazitologice pe care le găsim în număr foarte mare în Solenoid. Cartea dă credit, tot pe urmele Orbitorului, infra-umanului halucinatoriu: suprafeţelor corodate, fisurilor imperceptibile de pe conturul trupului, dizlocării raţiunii prin intermediul iraţionalului, geografiilor urbane labirintice, halucinatorii – Bucureştiul fiind un „personaj” predilect -, adică metastazei fantasmatice care porneşte din infra-real. „Toate speranţele noastre se leagă de […] fisura asta-n smalţul altfel uniform şi neiertător al lumii” – scrie autorul la pag. 779. Solenoid reprezintă, în consecinţă, expandarea voluptăţii „corozive” pe care Orbitor o revelase deja. Pledez, aşadar, pentru o lectură simbiotică a celor două – mă rog, patru… – cărţi, singura plauzibilă şi, în opinia mea, singura care aşează Solenoidul într-o albie corectă, relevându-i mecanismul intenţional de continuitate. Te mai şi părăseşte toropeala procedând în acest fel; altminteri, obligaţia bate plăcerea la lectură timp de mai multe zile sau chiar săptămâni, ecuaţia însemnând, pentru un scriitor atât de important ca Mircea Cărtărescu, un impas de creaţie compensat prin verbozitate.

Strict tehnic, Solenoid este, în totalitatea sa, o ucronie cu final eschatologic. Chiar cu unul post-apocaliptic, am putea spune, dacă avem în vedere sugestia din final, potrivit căreia familia autorului, îmbogăţită cu un copil, va supravieţui şi-şi va continua viaţa în liniştea unui schit păduratic de la marginea Bucureştiului, după ce Capitala – şi, implicit, textul, încredinţat flăcărilor – se vor fi prăbuşit într-un cataclism cosmic neiertător. Ucronia intră în roman pe fondul decantării unei timpurii – şi neostoite nici azi – traume de creaţie: în data de 24 octombrie 1977 („seara crucială a vieţii mele” – repetă la infinit autorul), tânărul student citeşte la „Cenaclul Lunii” condus de către N. Manolescu poemul Căderea (în 7 părţi, reprezentând 7 cicluri complete de creaţie), lectura fiind orice altceva decât un succes. Trauma se converteşte în resentiment şi îl „eliberează” pe scriitor de vanitatea autorlâcului. Va scrie de acum încolo – hotărăşte el într-un mixaj de orgoliu rănit şi suferinţă revanşardă („nu mai dau doi bani pe coroniţa estetică”) – în afara redacţiilor, cenaclurilor, cluburilor şi clanurilor de consacrare literară, într-o „singurătate animalică” esenţalizată, trăitor într-un Bucureşti nevrotic, gata ruinat sau în surpare, fantast şi abulic („oraşul cel mai trist de pe suprafaţa pământului”), pe care-l iubeşte, însă, la nebunie, fiindcă el funcţionează, între altele, şi ca succedaneu al laşităţii de a se sinucide.

În consecinţă, autorul-personaj al Solenoidului e profesorul de română de la Şcoala Generală nr. 86 din Colentina, „scriitorul ratat” prematur, ne-scriitorul prin voinţă proprie, dar totuşi autorul unui manuscris al cărui volum creşte pe zi de trece, zămislit din frustrare, ciudă orgolioasă, atot- sau autodevoratoare, şi resentiment: „În sute de nopţi de nesomn am ruminat apoi acelaşi scenariu rocambolesc: i-am urmărit şi i-am pedepsit pe toţi cei care mi-au batjocorit poemul şi mi-au distrus viaţa. Dar mai ales, de atâţia ani, mă răzbun pe singura fiinţă care, legată şi neputincioasă, un simplu preparat anatomic viu, făcut pentru tortură, mi-a fost dată pe mână pentru totdeauna: eu însumi.” (p. 47) Neplăcuta experienţă a Căderii dizlocă sensul vieţii sale, mutându-i accentul pe autoscopie: „Faptul că n-am ajuns scriitor, faptul că nu sunt nimic, că n-am nici o importanţă în lumea exterioară, că nu mă interesează nimic din ea, că n-am ambiţii şi nici nevoi, că nu mă păcălesc singur desenând «cu sensibilitate şi talent» uşi care nu se vor deschide niciodată pe ziduri netede de labirint îmi dă o şansă unică, sau poate şansa tuturor celor singuri şi uitaţi: cea de a explora vestigiile stranii ale propriei mele minţi, aşa cum îmi apar ele în şirul nesfârşit de seri în care, pe când se întunecă progresiv în camera mea tăcută, creierul îmi răsare asemenea lunii şi arde din ce în ce mai tare. Văd atunci pe suprafaţa lui palate şi lumi ascunse…” (p. 95)

 „Kafkianizarea” îl conduce pe autor înspre un elan sado-masochist autodestructiv şi nimicitor. Nou Gregor Samsa al unei camere dincolo de uşile căreia nu ascultă nimeni, proful de la 86 deambulează victimar printre oameni mărunţi („fauna” de la şcoală şi cartierul în care aceasta este situată ocupă aproape toată cartea), face apologia textului brut, necizelat („M-am întrebat de-atâtea ori de unde vine aversiunea mea pentru roman, de ce m-aş fi dispreţuit atât de tare dac-aş fi scris romane…” – p. 276), se alintă pentru privilegiul de a fi fost târât în categoria ne-scriitorilor („tocmai fiindcă nu sunt scriitor, eu simt că am ceva de spus” – p. 53) şi, mai presus de toate, simte la tot pasul că este un „ales” („Am avut, de când mă ştiu, un puternic sentiment de predestinare. Prin însuşi faptul că am deschis ochii în lume m-am simţit un ales” – pp. 98-99), că e „altfel decât toţi scriitorii lumii”. (p. 53) Cu alte cuvinte, Solenoidul se întreabă, la modul ucronic, ce ar fi fost Mircea Cărtărescu dacă n-ar fi devenit celebritatea pe care o ştim astăzi. Numai c-o face cu uneltele scriitorului deja consacrat, prin retroactivare alexandrinizantă, proful de la 86 fiind pus în categoriile acelui MC care a scris deja Orbitor, care a umplut globul cu cărţile sale, ceea ce face ca, tehnic vorbind, Solenoid să fie o mare mistificare de sine, decantată din orgoliul ucronic al anonimităţii. Una obţinută prin retroactivare, dar tot mistificare se cheamă că este.

 Dintre puţinele dezvăluiri de culise care au precedat apariţia cărţii face parte şi sugestia că titlul volumului ar fi fost ales post festum, dintr-un set de 200 de opţiuni posibile, spre deosebire de Orbitor, unde titlul a precedat trilogia. Personal, am toate motivele să nu-l cred integral pe autor, „mecanismul metafizic” al solenoidului, îngropat sub fundamentele casei pe care o cumpără scriitorul de la fantastul inginer Nicolae Borina, pentru a capta un „nod energetic” primordial cu extensie paranoidă („orice metafizică e, de fapt, paranoia”) intrând în roman chiar în prima sa parte (pp. 80-81), pentru a rămâne o prezenţă constantă până la sfârşit. Un titlu mai bun, ofertant şi prin ineditul ezoterismului tehnic, cu greu putea fi ales, fiindcă solenoidul exprimă chiar mecanismul generativ al textului, scris la intersecţia dintre vis, abulie solipsistă, fantasmă şi halucinaţie, de către un autor care vorbeşte deschis despre „ambiguitatea esenţială” a scrisului său, care este aceea a unei „nebunii ireductibile”. „A înţelege – precizează scriitorul, pentru a circumscrie corect apartenenţa textului la paranormal – înseamnă-ntotdeauna a pătrunde în altă minte”, prin intermediul unui portal de absorbţie: „teroarea şi enigma nesfârşită-ncep din momentu-n care, contemplând un obiect, eşti sorbit de el şi aruncat într-o minte inumană, cu totul diferită de-a ta şi pe care o numeşti, cu toată ambiguitatea cuvântului, sacră, adică străină, aparent arbitrară, capabilă de miracole şi de-absurdităţi, ce te poate hrăni şi te poate strivi din motive la fel de obscure.” (pp. 752-753; subl. îi ap. autorului) „Manierismul” acestei minţi – aceasta e o idee la care autorul manuscrisului abstruz revine adeseori – corespunde substanţei spongioforme a universului, în interstiţiile căreia – asemenea neuronilor – canalele şi canaliculele labirintice se intersectează aleatoriu în toate direcţiile, sfidând orice logică de organizare: „Suntem corzi înfăşurate pe corzi înfăşurate pe corzi, straturi peste straturi de cute-ale spaţiului şi timpului şi energiilor, de la zâmbetul quarcilor cu neputinţă de izolat unii de alţii la cel al bosonilor şi fermionilor, de la zâmbetul atomic la cel molecular, cu contorsiunile lor tridimensionale, de la substanţe vii ultra-super-hiperorganizate, inflorescenţă desfăcându-se mirific în pofida legilor statisticii şi-ale termodinamicii, la marele şi biruitorul zâmbet al cunoaşterii de sine.” (p. 786)

Universul ca holarhie, aşadar, apud Arthur Koestler – numai că toate acestea le ştiam deja din Orbitor. Inginerul Nicolae Borina – ucenic dâmboviţean al marelui Tesla –, care-i vinde autorului casa în formă de vapor de pe strada Maica Domnului, întocmeşte, scrupulos, o hartă energetică a Bucureştiului subteran, dând structură de reţea convingerii sale cum că Pământul se compune din „puncte de mare intensitate (noduri) şi, dimpotrivă, puncte inerte (ventre)” (p. 80), şi-şi construieşte casa deasupra unui asemenea punct nodal identificat în „ţigănimea” (pe atunci…) a Colentinei, în adâncimea căruia îngroapă un solenoid, adică un captator de energie: „Acolo, în ţigănie, pe locul-ăla viran, era zona magică. Am simţit-o de cum am ajuns. Imediat am perceput o linişte pură ca albul zăpezii, liniştea de dinaintea apariţiei urechii, de dinaintea noţiunii de sunet. […] Sau poate liniştea de dinaintea apariţiei lumii.” (p. 80) Naratorul Solenoidului îşi consumă viaţa căutând „zonele magice” ale universului, „nexurile” unde se face racordul, inaccesibil raţiunii comune, cu „a patra dimensiune”, care eliberează eflorescenţele energetice majore ale lumii, convertindu-le în magie, vis, halucinaţie semi-lucidă şi – acesta este un racord foarte important pe ansamblul volumului – „hazard” metafizic: „Ai cunoscut o femeie numită Olimpia, şi după câteva minute deschizi un dicţionar de pictură la pagina cu Olympia lui Manet, apoi, în două ore, pe stradă, vezi o firmă: «Florăria Olimpia». Sunt noduri de sens, plexuri ale sistemului neural al lumii, care-i unifică organele şi evenimentele, indicii pe care ar trebui să le urmezi până-n pânzele albe, şi ai face-o dacă n-ai avea prejudecata stupidă a realităţii.” (pp. 211-212)

Să ne reamintim, preţ de o mică pauză asociativă, că viaţa ca „fugă” (în sensul glisajelor controlate ale muzicii lui Bach) îl preocupase obsesiv pe I. P. Culianu în anii săi de formare ieşeano-bucureşteană, atunci când îşi publica primele proze prin reviste, reunite ulterior în volumul Arta fugii. Obsedat până la extincţie – spunea Umberto Eco – de „a patra dimensiune”, accesibilă, între altele, prin intermediul magiei, tot Culianu va fi acela care va transforma „nodul”, lacătul, în efigie spirituală personală la maturitate, aşa cum vedem între altele, în Tozgrec. Cărtărescu nu e, prin urmare, complet izolat, într-un asemenea areal de preocupări, în interiorul optzecismului românesc, Solenoidul având avantajul de a aprofunda, prin caracterul său de jurnal ficţionalizat, câteva indicii menite să cristalizeze obsesia. De pildă, autorul îşi aminteşte că, pe vremea copilăriei petrecute în Ştefan cel Mare, el lega peste tot – inclusiv pe clanţă –, din raţiuni aparent inexplicabile, maniacale, noduri din sfoară, chipurile pentru a împiedica intruziunea celor din afară. Un „nod” major, kafkian, care l-a ţinut paralizat şi continuă s-o facă, este angoasa: Toată viaţa – scrie autorul – i-a fost frică („frică pură, izvorâtă nu din gândul la vreo primejdie, ci din viaţa însăşi” – p. 70), convertită ulterior în timiditatea decantată din singurătate şi chiar în „siderofobie” (frica iraţională de stele). Kafkian ca structură psihică achizitivă („mi-am trăit viaţa în camere de tortură”), s-a simţit mereu „captiv”, inclusiv în universul senzorial al trupului şi minţii, căutând halucinant să „evadeze” din carapacea care i s-a impus, „nodurile energetice” pe care le aminteam având, în principal, rolul de a-l propulsa eliberator într-un univers suprasenzorial, metafizic. Obsesia scrisului cotidian, trăit ca eliberare, de aici vine. Şi, tot de aici, prezumţia că scrisul captează „nodurile energetice”, că e atras de ele, că reprezintă o chemare privilegiată, misterică, accesibilă doar acelora care ştiu „să vadă”, adică iniţiaţilor.

Sub acest aspect, Solenoid este un roman al elevaţiei energetice, al căutării sinelui metafizic, aşa cum fusese, de altfel, şi Orbitor în primele sale două volume. Mecanismul însuşi al scrierii textului indică dinamica de Graal personal a questei: în mod invariabil, „aventura” lui Cărtărescu începe la nivelul eului, cu episoade din viaţa sa personală – aşa cum spuneam, Solenoid este, în esenţă, un jurnal ficţionalizat, convertit, către final, în eschatologie -, pentru a se deschide ulterior, prin intermediul halucinaţiei, al vertijului, visului sau chiar al „nebuniei”, spre sinele metafizic, la care ajungi prin racordarea la „nodurile energetice” întâlnite în cale. La nivelul de pornire, al eului biografic, avem suprafeţe, forme, semnificaţii cât de cât inteligibile, solide. O viaţă măruntă, în general, cu scenarii adesea automatizate, cum e drumul cotidian cu tramvaiul până la şcoală sau urcarea treptelor înspre clasă, cu catalogul ferfeniţit sub braţ. La celălalt nivel se situează destructurarea acestei mărunţenii, prin intermediul – am citat deja pasajul, pe care-l reluăm uşor alterat – „fisurii-n smalţul altfel uniform şi neiertător al lumii”. Aşa cum am văzut deja şi-n Orbitor, scriitorul urmăreşte cu predilecţie declanşarea ca atare a „motorului paranoic” – câteodată biologic, alteori epidemic, chiar thanatic, când face o vizită la Institutul de Medicină Legală „Mina Minovici” – , atunci când se produce „fisura”: la nivelul trupului, al pielii, al vieţii de fiecare zi, la nivelul lumii. Imaginaţia lui Cărtărescu aparţine, înainte de orice, corozivului, parazitarului halucinant, ruginii care muşcă insidios din fier, dându-i la iveală slăbiciunea. După categoriile lui Bachelard, e un imaginar acvatic, disolutiv, numai că racordurile sale urcă mult în sus în timp, până la fervorile apocaliptice ale postmodernismului. După categoriile lui Sloterdijk, el e un cinic: coroziunea interesează în ambele cazuri, nu diferenţa de concept sau nume…

 Aşa cum se întâmplase deja în Orbitor, visceralul joacă, aici, un rol privilegiat. „Pentru că nu sunt scriitor – notează autorul Solenoidului -, am privilegiul insondabil să scriu dinlăuntrul manuscrisului meu, înconjurat din toate părţile de el, surd şi orb la orice mi-ar distrage munca de ocnaş. […] Aici, în pântecul manuscrisului, rătăcind prin intestinele lui, întortocheate, ascultându-i straniile bolboroseli, îmi simt libertatea, îmi simt şi însoţitorul ei obligatoriu: nebunia.” (p. 500) Consecinţa cea mai importantă a acestui „sentiment” de stranietate insidioasă e monstrificarea, adică perceperea lumii ca pe un „organism monstruos” abstruz, gelatinos sau spongios, ale cărui tentacule, organe interne rapace şi celule atotdevoratoare se întind peste orice margine, fără posibilitatea de a fi îngrădite. Onirologia lui Cărtărescu e „monstruoasă”: sfidează logica, percepţia cuminte a realului, chiar oamenii din jur, propunându-ni-se ca dezordine în stare pură, atavică, atemporală, aşa cum şi „reţelele energetice” la care se racordează eul său îşi au sorgintea în „supa metafizică” originară pe care o caută Nicolae Borina. Sub acest aspect, Solenoid e un roman deopotrivă cosmogonic şi eschatologic, dând glas unei convingeri cu care autorul ne obişnuise deja în Orbitor: lumea se naşte doar pentru a muri, singura justificare a celor ce sunt fiind aceea a amânării extincţiei finale. Manuscrisul ca atare al romanului se explică – aşa cum spuneam – doar eschatologic: în intenţia celui care îl scrie, adică al profesorului de română de la Şcoala nr. 86, el e consemnat nu pentru a fi citit de către altcineva sau publicat, ci doar pentru a fi, în cele din urmă, aruncat în foc, după ce îşi va fi devorat toţi actanţii, inclusiv pe autor.

O subtilitate de sens şi de structură se adaugă acestei cosmologii, ea reprezentând, probabil, şi calea înspre care autorul se va orienta după ce se va trezi din coşmarul receptării ambigue, strepezite a Solenoidului. Menţionam deja că, dincolo de cataclismul bucureştean din final, romanul propune şi o portiţă post-apocaliptică de scăpare, plasându-şi protagoniştii în proximitatea izbăvitoare a unui schit păduratic, situat în afara Capitalei. Soluţia schitului e dată de naşterea unei fetiţe, de naştere în general: doar ea este în stare se amâne apocalipsa. „Naşterea” continuă a textului brut, necizelat, de către autorul care o consemnează face parte din acelaşi registru. La fel e şi cu restul: fierul e fier nu pentru că e solid sau pentru că susţine ceva, ci fiindcă e în stare să „nască” (să genereze) fervoarea paradisiacă a ruginii. Nimic nu seamănă mai mult cu scrisul cărtărescian decât un experiment de parazitologie efervescentă: microbi din care se nasc alţi microbi, larva care devine crisalidă şi apoi fluture etc.

Circumscrierea „motorului paranoic” al monstrificării reprezintă, sub aspect epic, punctul de rezistenţă al Solenoidului – el fiind, de altfel, singura justificare pentru care romanul se lăbărţează dincolo de 800 de pagini, asemenea unui Tiamat care s-a-ntins la soare în braţele Mardukului tandru, sosit la întâlnirea belicoasă în mod amnetic, fără plasa de care vorbeşte mitul. Inclusiv caracterul de roman eschatologic al Solenoidului, ilustrat prin cataclismul bucureştean descris în ultima secţiune, derivă din acest „mecanism paranoic” al monstrificării, al expandării universale infinite, justificarea psihanalizabilă a mecanismului aflându-se într-o „frică” pe care Cărtărescu o invocă obsesiv în diferitele secţiuni ale cărţii, şi anume frica paroxistică de neant, ceea ce înseamnă, evident, şi inversul acestei temeri, adică faptul că golul sau neantul îi macină la tot pasul fiinţa autorului, funcţionând ca „umbră” a tuturor lucrurilor pe care le întreprinde: „Am înţeles prima dată atunci că nu fălcile, colţii, ghearele, căngile, acele monştrilor bestiali, nu fantasma sfâşierii trupului meu atât de fragil erau sursa neliniştii mele continue, ci golul, nimicul, nevăzutul.” (p.71) Pentru a compensa această angoasă, scriitorul multiplică debordant, prin aglutinare sau prin glisaje halucinatorii şi onirice, episoade de viaţă, detalii, experienţe, imagini, percepţii, unele reale, altele doar fantasmatice, propunând în cele din urmă o plenitudine personală abstruză, spasmodic întinsă, asemenea unei pături de care s-a tras în toate direcţiile, deasupra tuturor cavităţilor pe care viaţa le-ar putea naşte.

Fervoarea identificării şi a descrierii acestor monstrificări reprezintă, în opinia mea, cea mai validă realizare a Solenoidului, sub aspect epistemic şi compoziţional. Ea începe cu imersiunea visătoare a elevului sau profesorului în dioramele de la şcoală, continuă, în timpul unei vacanţe, cu răsfoirea fascinată a unui tratat de parazitologie, găsit întâmplător în fundul unui dulap, intersectează solenoidul lui Borina şi credinţa acestuia în nodurile energetice ale cosmosului, se află la baza includerii în roman a unor biografii consumate la marginea subţire dintre genialitate şi fantasmă (Borina, Mina Minovici, Nicolae Vaschide), se racordează apoi, pornind de la Tăunul lui Ethel Lilian Voynich şi de la teseractul inventat în familia ei, la criptografia faimosului manuscris renascentist Voynich („sistem labirintic de iazuri şi căzi”), aflat acum la Yale, sfârşind, în cele din urmă, cu colecţiile de lamele biologice şi cu studiile despre acarieni ale straniului bibliotecar bucureştean Palamar (al cărui unic client e autorul), care nu se sfieşte să-şi experimenteze pasiunea parazitofilă pe propria piele, pentru a studia „eflorescenţa” naşterilor abstruze, infinite „la purtător”.

…Acesta e, de altfel, şi momentul în care se cuvine să avertizăm cititorul că textul începe cu… împăducherea autorului pe când era profesor de română la o şcoală din Colentina, acestea fiind, de altfel, şi paginile la care – am auzit un zvon perfid… – mulţi cititori au aruncat oripilaţi cartea din mână, regretând cei 75 de lei pe care i-au dat pe ea într-un moment de entuziasm monden contagios, declanşat de graba lui Liiceanu de a decreta că ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai mari cărţi de literatură pe care planeta mai este în stare să le producă. Nu e aşa, desigur: Solenoid e o reuşită minoră în comparaţie cu primele două volume din Orbitor, paradoxul eşafodajului său friabil constând în faptul că „schelele”, pe care autorul le caută preţ de 250 de pagini în preambulul romanului, fuseseră deja ridicate, dar nu aici, ci într-o cu totul altă parte.

***

cartarescu 6

 

Daniel VIGHI

 

Mircionele cel dintotdeauna

 

Dintotdeauna Mircea a fost cel mai bun. Din studenţia optzecismului literar, Mircea Cărtărescu a fost premiantul numărul unu, şi spun asta fără urmă de răutate, fac o constatare care ţine de un fel de ordine naturală a judecăţii axiologice. Talentul este o întâmplare ontologică dată de la Ăl de Sus sau din potrivirea ADN-ului. Oricât te-ai screme nu iese mai mult. De unde Pronia nu a dat, nu ai ce să pretinzi, zic unii mai fatalişti. Alţii zic că nu-i deloc aşa, că prin muncă multă iese până la urmă treaba. Mai înţelepţii dau din cap cu aplicaţie şi zic că e nevoie şi de una, şi de alta. Ca să-ţi iese trebuie şi har. Musai şi efort pe măsură. Oricum ar fi, Mircea le-a împlinit pe toate natural. De la ontosul literar. Noi, colegii de clasă optzecistă, dacă am fi corecţi, lipsiţi de ipocrizie (cum nu suntem, tot pe cale naturală) ar trebui să spunem limpede că ne măsurăm mediocritatea şi gradul mai mare sau mai mic de ratare literară prin barometrul oferit, tot natural şi fără ostentaţie, de acelaşi Mircione. El este Ăl Mare. De fapt nici un scriitor din istoria literaturii române nu şi-a dominat cultural-estetic aşa de autoritar generaţia şi epoca precum Mircea Cărtărescu. Vasile Alecsandri a fost Cel Mare până la Eminescu, numai că autoritatea lui era una mai degrabă de stimă, nu de ordin estetic. Eminescu a fost mare, dar nu a domnit în timpul vieţii, domnia lui a crescut după. În interbelic a fost să fie un soi de echilibru pluralist al valorilor: Arghezi, Blaga, Barbu sau Rebreanu, Sadoveanu, Camil. În generaţia ’60 a domnit Nichita o vreme, după care a cam feştelit-o, a mai scris chestii pe placul puterii, s-a îmbătat cu tot felul de neica nimeni din raftul al treilea al literaturii. Marin Preda de după Întâlnirea din pământuri şi Moromeţii unu, a feştelit-o pe alocuri şi dumnealui, ba cu puterea, ba cu filosofări nepotrivite. O să spun o gogomănie şi o să-l aduc în discuţie pe Dimitrie Cantemir. Doar el, numai că nu a prea avut cu cine concura. Doar acesta, şi doar din punct de vedere al VIZIBILITĂŢII AFARĂ! Mircea Eliade nu se pune, proza lui nu e capăt de lume, prin urmare este istoric al religiilor. Cioran a scris o proză sapienţială foarte faină într-o limbă de mare ştaif care nu este cea din discuţie, prin urmare nu se pune nici el. Mi-ar plăcea tare mult să-l aşez în lista domnitorilor pe Eugen Ionescu dar din aceleaşi motive ca acelea ale lui Cioran nu se pune nici acesta.

Să vedem acum în ce constă şi care sunt temeiurile domniei axiologice a lui Mircea Cărtărescu. Ca să fiu limpede, o să mă rezum la o hermeneutică cu aplicaţie pe mediocritate-mi, ca să îngân vorba eminesciană. Eu m-am născut în lumea literară în anii de început ai optzecismului de după Colocviul de la Oradea, patronat înţelept de fie iertatul Laurenţiu Ulici prin 1978, dacă bine îmi aduc aminte. Pe atunci mă caracteriza un respect deosebit faţă de LITERATURĂ: chestiune tipică mediocrului provincial. Am vrut să scriu ceva în proză despre cum devine lumea: din lume, ficţiune. Cum gardul de lemn şi banca din parc, tot din lemn, devin obiecte de hârtie. M-am scremut enorm, am polizat, am şters, am aruncat la coş, m-am luptat cu epitete, cu metafore, cu verbe ale acţiunii şi verbe ale stării, am scos la şpaţir în ficţiune eroul principal şi după multe scremete au ieşit povestirile cu strada depozitului – complet uitate astăzi. Între timp problema a rezolvat-o Mircea, natural, elegant, zâmbitor: a scris Levantul – o minunată poveste despre cum se poate construi Omul de carton din Omul istoric prin deconstrucţie, ironie de-a lui Rorty, colaj livresc pe model pop art de-al lui Warhol. „Mă, ce fain”, am bâiguit în mediocritate-mi, „ăsta da scriitor”, mi-am spus şi nu m-am lăsat, m-am scremut mai departe doar, doar iese. Sigur că Mircea Cărtărescu (dar şi subsemnatul) am fi putut avea în vedere, în raporturile noastre cu literatura, să o dăm dracului, să dăm cu ea de toţi pereţii, să-i mototolim pretenţiile, să o facem ghemotoc şi să o aruncăm la coşul de gunoi de sub birou. Aşa au făcut Gherasim Luca, Trost, Tzara. M-a tentat şi pe mine să scap aşa de respectul faţă de literatură şi, în felul ăsta, să fiu liber de ea, scriind-o. Mircea Cărtărescu a fost toată vremea fără sindromul pe care l-am numit în secret păguboasa scăpare în nădragi în faţa marii literaturi – un sindrom care te subordonează prin respect mediocru şi provincial. „Măi, să fie, ce lucru încurcat”, mi-am spus şi m-am scărpinat în cap ca Stanley Laurel când face una groasă dinaintea grăsanului Oliver Hardy. Eu eram tentat să apuc pe căile anarhismului avangardist ca să scap de respect, Mircea Cărtărescu a fost mai de centru-dreapta, a practicat parodia şi ironia cordială prescrisă de Rorty ca terapie a eliberării. În Levantul!

Mi-am zis în barbă: să fie el liber, mai liber, din cauză că este mai cult şi mai citit, eu doar demagog al culturii, un fariseu mincinos, mormânt văruit? Ca să scap de mediocritate-mi, am psalmodiat vorbele lui Isus cu gândul la propria-mi impostură culturală: „Vai de voi, cărturari şi Farisei făţarnici. Pentru că voi curăţiţi partea de afară a paharului şi a blidului, dar înlăuntru sunt pline de răpire şi de necumpătare. Fariseu orb! Curăţă mai întâi partea dinlăuntru a paharului şi a blidului, pentru ca şi partea de afară să fie curată. Vai de voi, cărturari şi Farisei făţarnici. Pentru că voi sunteţi ca mormintele văruite care pe dinafară se arată frumoase, iar pe dinlăuntru sunt pline de oasele morţilor şi de orice fel de necurăţenie. Tot aşa şi voi, pe dinafara vă arătaţi neprihăniţi oamenilor, dar pe dinlăuntru sunteţi plini de făţărnicie şi de fărădelege. Vai de voi, cărturari şi Farisei făţarnici… şerpi, pui de năpârci ! Cum veţi scăpa de pedeapsa gheenei?” (Mat.23:13-33).

Sau să fie el liber faţă de literatură pentru că s-a născut şi a trăit la Bucureşti, eu la Lipova, judeţul Arad? Oricum ar fi, mai este ceva de spus pe lângă cultură, şi originalitate, şi talent, şi muncă. Mircea Cărtărescu scrie literatură cu gândul la literatură, nu la cititor, îşi permite adică, să fie liber şi faţă de cititori. Este adică modern. Nu scrie postmodern, aşadar nu stă la masa de brad cu gândul la rating şi cu toate astea bate toţi postmodernii care se luptă să vândă mult şi trag cu ochiul cititorului, doar-doar îi fac pe plac minunatei sale leneveli care-l trage spre lectura de tramvai. Cu toate astea, Solenoid poate fi văzut citit în metrou, deşi, Doamne iartă-mă…! cum să-l citeşti taman acolo?

Când vede toate aste fapte de vitejie ale audienţei, scriitorul de generaţie, muncit de mediocritatea ratingului, dă fuguţa la părintele Proclu şi-i ascultă muştruluiala: „Mândria nu-i a oamenilor sănătoşi, ci a celor bolnavi. Pot să zboare şi pe sus, să aibă aripi, dar dacă socotesc că-s puţin mai buni ca alţii, îi cea mai mare cădere. Pentru un gând ca acesta, Sfinţii Părinţi au plâns zi şi noapte pentru ceasul morţii si ceasul Judecăţii, şi când le-a ieşit sufletul, le-a ieşit în pace, liniştit, pentru că ei şi-au mâncat iadul prin pocăinţă”. (www.cuvantul-ortodox.ro)

Şi cu toate astea, cum să se liniştească optzecismul de viermele cel neodihnit al dorinţei de succes măcar pe un sfert din cel al premiantului clasei. Dacă nu un sfert, atunci mai puţin, şi tot e ceva!

În ce mă priveşte, odată cu generaţia, mai am câţiva ani până la pensie, trag nădejdea că atunci voi fi în sfârşit liber, pensionat din truda de a fi cult, din cazna de a fi inteligent zi şi noapte, din muncile marketingului şi din gheena dorinţei de audienţă, din pricazul lui a fi ceva care n-ai fost niciodată. În câţiva ani voi fi la margine, atunci voi putea pune în faptă extraordinara evadare a lui Rimbaud care şi-a băgat picioarele în tot. Atunci, liber, mă văd de pe acum mergând, în sfârşit, cu beţele de pescuit în gara Radna, în drum spre Alimanul Popilor, pe Mureş, spre Păuliş, unde n-am mai fost din liceu. Liber ca Rimbaud – negustor în Africa.

Cu toate astea ceva, ceva îmi zice că nu se va întâmpla aşa, că totul este o reverie scurtuţă: „băi tipule,” îmi strigă din dosul urechilor LITERATURA: „tu – mediocru fiind din naştere, n-o să faci aşa ceva, vei rămâne să scrii mai departe, să te scremi, doar, doar iese ceva cu gândul la, desigur, Mircionele cel dintotdeauna”.

***

cartarescu 11

Gellu DORIAN

Mircea Cărtărescu, motiv de invidie?

 

Mircea Cărtărescu este cel mai invidiat scriitor român. De aia nu este bine să fii în faţă într-o literatură ca a noastră. Sau este bine, cine ştie! Dar asta ar fi din partea acelui scriitor un soi de masochism. Dacă ar fi să ne uităm prin jurnalul lui Mircea Cărtărescu, publicat cam devreme, am putea spune că în el, de copil, se sădise un soi de sadism. Dar ce copil nu chinuieşte măcar o dată un bărzăune, un şoarece, o muscă acolo, ceva, dintr-un instinct primar, pînă îşi dă seama că nu e bine. Tot în jurnalul său, Mircea Cărtărescu îşi analizează aceste instincte, pe care apoi le vedem şi în romanul Orbitor, unde astfel de stări sunt justificate prin proiectul grandios al romanului, unde viaţa, nu numai cea a personajelor sau cea a autorului, ci cea privită în general, este întoarsă pe toate feţele. Prin urmare, să fii cel mai invidiat scriitor român, totuşi, nu este la îndemîna oricui. Ceea ce-l face pe Mircea Cărtărescu deosebit de toţi ceilalţi scriitori români talentaţi – de la regretatul Mircea Nedelciu la fericitul şi liberul Adrian Alui Gheorghe, ca să mă opresc doar la optzeciştii veritabili – este faptul că el nu gîfîie ca alţii după glorie, după locuri în care pasămite se face literatura adevărată, se bate pe nicovală cît e caldă şi se toarnă în potcoave de aur pentru cai nărăvaşi. El mai întîi de toate face literatura să fie cu adevărat, apoi gloria îl caută pe ici şi pe colo, pe la tîrguri, pe la diverse mari edituri din lume, pe la juriile care sunt atente la marea literatură a lumii şi, mai ales, la individualităţile ei. Şi Mircea Cărtărescu asta a reuşit să-şi impună, fără prea mari eforturi de management personal, individualitatea. Cînd şi-a dat seama că nu poate să se impună cu poezia, pentru că adevărul este din păcate acesta, că poezia nu se mai face vizibilă ca pe la începutul secolului XX şi hăt spre anii optzeci ai aceluiaşi, ci ea dă doar carata talentului celui ce-o practică cu încredere, ca pe o artă rară şi totuşi la îndemîna oricui – ceea ce a făcut-o să piardă din interes, mai ales după valurile în tsunami făcute de veleitarii scăpaţi de sub control pe la edituri de nişă şi pe site-urile net-ului, Mircea Cărtărescu, cu distincţia şi tenacitatea lui, s-a consacrat declarat prozei şi abandonului faţă de poezie. Proză a scris el concomitent cu poezia din prima carte, Faruri, vitrine, fotografii, dar pe atunci a scris şi Poeme de amor, scria şi Levantul, scria Totul, scria Nimicul, dar ce nu scria Mircea Cărtărescu, nu doar cu talentul său deosebit, ci cu ştiinţa facerii literaturii. Şi aşa a devenit lider-ul generaţiei ’80, cea mai mare grupare literară de valoare din istoria literaturii române. Cenaclul de luni l-a propulsat astfel. Nicolae Manolescu a avut rolul adunării unui număr de poeţi talentaţi, pe care i-a lăsat să se bată între ei, pentru a-şi ascuţi talentul pînă la performanţe demne de invidiat, emulative, dar şi atrăgătoare de ochi vigilenţi şi urechi ascuţite, ceea ce a făcut ca intenţia celui mai important critic literar din a doua jumătate a secolului XX şi început de secol XXI, Nicolae Manolescu, să fie ţuguşată şi pusă sub lupă. Dar asta n-a însemnat că liderul Mircea Cărtărescu nu şi-a continuat treaba. Aşa cum şi-au continuat-o Florin Iaru, Traian T. Coşovei, Mariana Marin, Călin Vlasie, Ioan Stratan, Daniel Pişcu, Bogdan Ghiu, Al. Muşina, Romulus Bucur, Magdalena Ghica – ca să amintesc doar pe cîţiva dintre cei ce gravitau în jurul acestui cenaclu -, alţii şi alţii, unii mai mult, alţii mai puţin, cum li s-a părut că li se deschide sau li se închide perspectiva. Mircea Cărtărescu, pe lîngă Traian T. Coşovei, a părut cel mai puţin disperat şi sigur pe destinul lui literar. A publicat normal şi înainte de 1989, cu mici sincope (dacă ar fi să mă iau după două interviuri de ale lui, unul de dinainte de ’89, în care spunea că volumele lui au apărut aşa cum le-a predat editurilor, şi altul de după ’89, în care spunea că nu toate cărţile i-au apărut aşa cum le-a dat editurilor, ci au fost pe ici şi pe colo cenzurate, aş înclina să-l cred pe cel din al doilea interviu, că altfel nu se putea pe vremea lui Ceauşescu!). Dar nu sincopele fac opera lui Mircea Cărtărescu, ci ceea ce a apărut în faţa cititorului. Şi Mircea Cărtărescu a apărut mult şi bine în faţa cititorului. Norocul lui a constat, în primul rînd, în marele lui talent şi în al doilea rînd în faptul că Editura Humanitas, cu mirosul fin al lui Gabriel Liiceanu şi echipa, a pus mîna pe el şi nu l-a mai scăpat. Cred că doar o singură carte de poeme, antologia Dublu CD, a apărut la altă editură, mi se pare la Brumar. Să fie acesta principalul motiv de invidie, peste care Mircea Cărtărescu a trecut, se vede, cu oarecare nepăsare, dar şi cu mici reacţii, cum ar fi acelea de abandon al spaţiului literar matern, cu fugă peste Ocean, cu declaraţii bosumflate, cum că nu este iubit de confraţi, de cititorii din România, şi aşa mai departe, pe cînd – am şi scris asta într-un editorial din revista „Hyperion” – el nu avea nici un motiv să fie supărat pe lumea din jur, deoarece lumea îl iubeşte, este prezent în manuale, este prezent în tezele de licenţă, este prezent în tezele de doctorat, în conştiinţa românilor, dar nu este prezent, din păcate, în viaţa literară de la noi, nu este văzut la şezători, la lecturi publice, la întîlniri cu cititorii, la sesiuni de autografe, cum ar face-o dacă o editură din U.S.A. l-ar invita să stea o săptămînă în reţeaua de librării Barnes & Noble pentru a da autografe? Dar ce o săptămînă, ar sta şi o lună, numai să facă pe plac editurii şi agentului literar. Dar în ţară, de ce n-o face? Sau poate că ar face-o, dacă ar exista aşa ceva, dacă ar exista instituţia agentului literar, nu numai a PR-ului, care te fugăreşte în cinci minute, pe tine scriitor care-ţi lansezi o carte acolo, de la standul editurii organizat la cele două mari tîrguri de carte de peste an din Bucureşti şi la altele cîteva din ţară. Deci, Mircea Cărtărescu nu trebuie invidiat, nici compătimit, ci citit, aşa cum nu fac mulţi dintre cei care-i poartă de grijă, nu colegial, ci duşmănos. Dar lecţia asta el a învăţat-o foarte bine şi scrie mai departe aşa cum trebuie să facă orice scriitor care contează. Şi Mircea Cărtărescu este scriitorul care contează!

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Ioan Radin, prozatorul care vine (după ce s-a dus) (2)

Cornel MORARU

 

Incursiuni în cotidian

 

Proza scurtă a lui Ioan Radin se inspiră programatic din realitatea imediată. Personajele sunt reale, doar numele par schimbate, iar întâmplările trăite, cele mai multe, sunt aventuri, instantanee de viaţă, decupate dintr-un cotidian amorf, lipsit de identitate. Eroii nu au pregnanţă individuală şi nici destin, duc o existenţă nivelatoare, cenuşie, într-o lume fără sens, mânaţi de aspiraţii mărunte, vitale, dar şi de forţe obscure, mai presus de voinţa lor. Par duşi oarecum la întâmplare de valul imprevizibil al vieţii. Desprinşi total de istorie, adeseori se fac însă aluzii şi trimiteri la evenimente şi stări de lucruri care au schimbat, într-un fel, cursul firesc al societăţii într-o anumită perioadă istorică recentă. Oricum, mai puternică şi mai devastatoare decât tăvălugul istoriei se dovedeşte a fi până la urmă viaţa însăşi scrutată în aspectele ei de rutină zilnică. Indiferent de procedeele folosite, de la ironie la tabloul realist descriptiv, efectul imediat constă în demitizarea eroicului, într-un orizont de viaţă limitat, în care valorile morale sunt în fiecare clipă ameninţate.

Mai ales în prozele din volumul Aventurile tânărului Serafim, cotidianul e perceput ca o fatalitate, iar concizia notaţiei vine din modul de a fi al personajului, care duce o existenţă retractilă, discretă. Masca somnolenţei ascunde refuzul acestuia de a se supune oricărei convenţii anihilante. Autorul observă cu fineţe ceea ce de obicei e de neobservat: ticurile inconştiente, locurile comune cele mai vitale. Pe acestea le vedem propriu-zis şi devin ridicole de-abia când ne distanţăm suficient de ele (şi de noi înşine) în amintire sau privindu-le dintr-un unghi moral, exterior. A şti să le vezi direct, fără nici un fel de mediere, e într-adevăr un lucru insolit, o aventură a scriitorului însuşi, mereu în formare şi căutare de sine. El îmbină condiţia observatorului imparţial cu poziţia celui care deja a trecut prin experienţe similare sau identice. Cu alte cuvinte, contemplă detaşat şi în acelaşi timp reconstituie trecutul, într-un mod nelipsit de fervoare şi dramatism. Chiar şi aşa-zisul jurnal pare mai mult o reconstrucţie lucidă, cu „sens”, din fragmente disparate, aproape fără nicio legătură cu momentul redactării (a doua trăire şi de fapt cea autentică). Din cauza aceasta mai toate prozele din volum au un subtext contorsionat şi un ritm destul de abrupt, non-epic. Oamenii îmbătrânesc repede, ca tânărul Serafim, sunt captivi neputincioşi ai propriilor obişnuinţe. Starea generală de spirit e prostia bonomă, care nu face niciun rău nimănui, oricât de contagioasă. În felul ei, chiar şi bătrâneţea e mai mult o stare de spirit. Doar soţii Kuhinski o reprezintă tipologic (şi biologic), în varianta ei ramolită şi egoistă. Textele lui Ioan Radin sunt concise, paradoxal detaşate de materia lor, deşi se insinuează puternic de fiecare dată lectura „vizualizată” – de obicei, cuvintele având ca suport instantaneu gestul. Magazin universal, prin gratuitatea subiectului, ca şi prin notaţiile colaterale de regie, pare a fi un scenariu de film mut, parodiat. Într-o proză ca a lui Ioan Radin, unde textul e totuşi lucrat până la cele mai mici detalii, cuvintele se uită poate repede – gestica eroilor niciodată. Ca procedeu, autorul preferă satira indirectă (mai blândă, cehoviană), aglomerând detalii eufemistice în jurul unei idei morale.

Dar reuşita deplină a acestui volum se dovedeşte a fi personajul. Serafim e aventurierul inocent al absurdului cotidian, mai bine zis victima neajutorată a acestuia. El nu aparţine unei tipologii anume, cu toate că e funcţionar de profesie (înscriindu-se într-o lungă serie de personaje similare în tradiţia prozei scurte româneşti). De la început existenţa lui pare serios diminuată de automatismele incurabile ale preocupărilor de fiecare zi, de singurătate, de bunele dispoziţii trecătoare, care-l afundă şi mai mult în anonimat. Pe scurt, duce o existenţă retractilă – între a dormi şi a trăi fără scop. Străbate locuri, medii în care numai prezenţa fizică îi este resimţită ca obligatorie, nu şi fiinţa sa. Mai în glumă, mai în serios într-una din schiţe dispare cu totul, spre stupefacţia celor prezenţi (Passer domestica). Apoi moartea acestuia n-a mai mirat pe nimeni. Cu un paradox ironic al autorului vom spune însă că „Serafim nu se teme de moarte. El este nemuritor”. Cel puţin în acest punct, satira minimalizează moartea însăşi, încercând să dea sens unei existenţe umile derulate sub semnul eşecului şi inadaptării. Este o ultimă formă de inconformism existenţial şi moral, sub masca dezeroizării, tot mai vizibilă de la caz la caz. Mesajul ar fi că moartea, ca şi conştiinţa, îi poate face laşi, uneori, pe oameni fără voia lor – într-o lume complet întoarsă pe dos.

Tot de domeniul prozei scurte aparţine şi volumul Schiţă de portret, care cuprinde „bildungsnuvela” cu acelaşi titlu şi un fals „jurnal de călătorie”. Ioan Radin stăpâneşte admirabil arta fragmentării discursului epic. Toată proza lui pare constituită din fragmente, încât fiecare secvenţă din aşa-zisa nuvelă sau din jurnal poate fi desprinsă din context şi citită autonom. În felul acesta textul câştigă în substanţă, în densitate, sunt eliminate părţile redundante şi de umplutură, pentru a reţine numai ce este cu adevărat semnificativ şi relevant epic. Acest procedeu imprimă un dinamism special, evitând expunerea narativă liniară, rigid fixată în anumite coordonate schematice de timp şi spaţiu. Se înţelege că, în asemenea condiţii, naratorul are o mai mare libertate de invenţie, în timp ce cronologia nu prea mai contează, nici în schiţa de portret (un fel de amintiri din copilărie) nici în jurnal. În schimb, este clar pusă în evidenţă, aproape cu ostentaţie, ideea de ciclicitate a existenţei.

În „schiţa de portret” datarea se reduce la menţionarea schematică a unor ani sau anotimpuri, la mari intervale de timp, ca într-o fişă biografică (evident, incompletă). Dincolo de efectul ironic scontat, trebuie spus că e prea puţin pentru a realiza o reconstrucţie minuţioasă, exactă, realistă. Nu aceasta e însă intenţia. Sunt evocate doar momentele cele mai intense, adevărate nuclee epice, într-o scriitură densă, apăsată, semn că protagoniştii – împreună cu autorul, transformat el însuşi în personaj – mai pun încă preţ pe consistenţa cuvântului bine strunit în frază, faţă de vorbăria goală prozaică (tentantă la alţi prozatori din epocă). E un prim pas, dar unul decisiv, de la realitatea imediată spre o transpunere a biograficului într-un registru mai concentrat, cvasificţional. Rezultatul nu e doar o „schiţă”, o eboşă a realului, ci o imagine mult mai complexă, impresionantă prin adevărul de viaţă dezvăluit. Naraţia nefiind liniară, mai rămâne destul loc de citit şi printre rânduri. Nucleele epice sunt fixate până la urmă într-un cadru viu, alcătuind în succesiunea lor cronica de caleidoscop a unor medii şi stări de spirit familiare, pe care eroul le-a cunoscut şi trăit în copilărie şi adolescenţă şi care fac parte acum, în momentul istorisirii, din fiinţa sa cea mai intimă. Deşi apariţii ocazionale, multe alte figuri (părinţii, bunicii, mătuşi, unchi, prietenii de joacă şi aventuri, oamenii din cartier) care se perindă prin faţa noastră îşi dezvăluie cu discreţie, aproape involuntar, profunzimea umană şi condiţia precară de existenţă.

Din secvenţele care compun „schiţa de portret” se desprind câteva, putând fi dezvoltate separat, cum ar fi vacanţele petrecute la bunici, palpitantele aventuri cu prietenii când mergeau la furat struguri din grădina unui aşezământ bisericesc („la pope”) sau alte scene cu vecinii din cartier sau întâmplări de familie, mai ales veştile proaste despre rude apropiate, în acele vremuri tulburi când oamenii dispăreau uşor de acasă şi unii dintre ei nu se mai întorceau niciodată. Toate acestea lasă traume adânci în memoria copilului. Frica, nesiguranţa, mai mult decât teama de necunoscut şi curiozitatea firească de a descoperi lumea, se insinuează treptat în sufletul inocent al copilului, odată cu pericolul de a i se imprima o viziune deformată asupra lucrurilor. Dar absolut antologic e fragmentul „Stan şi Bran la Lyra!”, datat 14 iulie 1961, adevărată capodoperă de proză scurtă, prin concizia notaţiei şi forţa vizualizării scenice. Textul, de numai câteva pagini, ar merita reprodus integral. Spune mai mult decât zeci şi sute de alte scrieri pe teme asemănătoare. După ani de zile când s-au văzut numai filme de război şi propagandă comunistă, se anunţă un film cu Stan şi Bran. Mai întâi e un zvon, apoi apar indicii indubitabile că chiar va rula pelicula la grădina de vară a cinematografului şi, în sfârşit, spectacolul propriu-zis cu puhoiul de lume care dă năvală, nemaiţinând seama la un moment dat de nicio oprelişte. Se creează un moment de haos, din care răzbate doar forţa râsului de pe ecran, asociată cu imaginea epopeică a vârtejului de trupuri rotindu-se de la un zid la altul al incintei, „un curent care începe să târască după el tot ce întâlneşte în cale”. În mintea copilului acesta e poate primul semn – încă neconştientizat pe deplin – al dezgheţului ce urma să vină. În numai câteva pagini, repet, textul rezumă o mentalitate şi o întreagă epocă, în care începe să adie vântul schimbării.

La fel de incitant este şi „jurnalul de călătorie”, redactat în aceeaşi manieră fragmentară, fără indicaţii precise de timp şi de traseu, deşi ruta cea mai la îndemână pare a fi Timişoara – Arad – Tg. Mureş, iar de aici în toate direcţiile posibile. Formula epică a jurnalului e mai mult un pretext pentru a scruta lumea cu un ochi atent, cât mai aproape de realitate. Surprinde în imagini cu valoare de document buluceala din gări şi de pe peroane, mizeria din tren şi hoteluri, dar şi destule întâmplări mai luminoase cu oameni interesanţi, mai ales copii şi tineri. Nu lipsesc nici unele momente de destindere în natura superbă vindecătoare de traumele sociale şi morale. Efectul final e mai degrabă unul dramatic. Avem impresia, împreună cu autorul, că ne zbatem neputincioşi într-o lume privită mai mult în negru şi din care, în orice direcţie am lua-o, nu mai ştim cum să ieşim.

Textele lui Ioan Radin se citesc şi astăzi cu un interes viu, parcă n-ar fi trecut atâtea decenii de când le-a scris şi publicat. E regretabil că în jurul acestui excelent prozator, mereu exigent cu sine însuşi, s-a aşternut o atât de lungă şi nemeritată tăcere.

***

FIL1275

Nicolae OPREA

 

Prozatorul echinoxist

 

Născut în 2 ianuarie 1945, la Timişoara, Ioan Radin/Peianov trebuia să se numere (nu doar prin vârstă) printre studenţii întemeietori ai revistei. Din nu ştiu ce pricini existenţiale, însă, ajunge ceva mai târziu la Filologia clujeană şi se încadrează în a doua promoţie redacţională, alături de Vasile Sav, I. Maxim Danciu (trecuţi şi ei în lumea umbrelor), Ion Marcoş (cronicarul pierdut în ceaţa londoneză), Adrian Grănescu, Ştefan Damian ş.a. În 1972, când îndrumătorul nostru spiritual Ion Pop procedează la a treia înnoire a redacţiei, obligat de ritmul precipitat al studenţiei, l-am găsit pe Ioan Peianov în funcţia onorantă de secretar general de redacţie. Uşor distant faţă de noii veniţi, „bătrânul” Ioţa – cum i se spunea între prieteni – părea înconjurat de un aer de mister derivând din traiul lui boem. A urmat un gen de impact la nivelul situaţiei sale universitare şi, datorită aceluiaşi Ion Pop, va ajunge redactor la Vatra din Târgu Mureş. Aveam să-mi dau seama mai târziu, la întâlnirile aniversare ale Echinoxului, că dincolo de aparenţa glacială a solitarului se găsea un om generos, cu darul prieteniei sincere, fără nici un complex al marginalizării.

La Echinox, s-a impus la începuturi prin traducerile sale, din literatura sârbă îndeosebi (Vasko Popa, Miodrag Pavlovici), sub numele său real, Ioan Peianov. În proză, debutează prin 1971 cu simple schiţe în contur realist despre fiinţe şi fapte anodine. A urmat o serie de povestiri experimentale, voit schematice, în care tânărul prozator exploatează absurdul cotidian, aşa cum apare, de pildă, într-o „idee de scenariu” intitulată Magazinul universal. Ioan Radin îşi găseşte cu adevărat timbrul epic adecvat structurii sale intelectuale atunci când inventează un personaj aparent angelic, dar banal în fond, din categoria „omului fără însuşiri” al lui Musil, pe care îl botează persiflant Serafim.

Tânărul abulic şi bântuit de somnolenţă este aşezat în centrul acţiunii care unifică prozele scurte din volumul de debut, Aventurile tânărului Serafim (1976). Deşi trăieşte într-o comunitate firească, Serafim iese din comun prin aptitudinea de a dormi adânc, oriunde şi în orice moment al zilei: „Nu de puţine ori adormise în tramvai, în faţa televizorului, în faţa unei vitrine, în şedinţă sau pur şi simplu dormise în mers. De obicei îşi continua activitatea pe care o desfăşurase în momentul adormirii, dar cu ochii închişi, cu capul aplecat într-o parte; nu mai vedea şi nu mai auzea pe nimeni, devenea mut şi insensibil”. Relatarea naratorului, imparţială la prima vedere, este irizată de o ironie, i-aş spune, afectuoasă. Inerţia personajului – asemănător întrucâtva cu Meursault al lui Albert Camus – nu este, însă, totală. Ca şi străinul camusian, serafimul lui Radin trăieşte absent alienarea, agresat de banalitatea absurdă. El iese din abulie în urma unui fapt mărunt, fiind iritat de zgomotele uşii de la intrarea în bloc, trântită de copiii vecinilor, întrerupându-i somnul. Spre a se răzbuna, Serafim trânteşte şi el asurzitor uşa apartamentului, dar replica vecinilor este promptă, cu aceeaşi măsură. În deformarea parodică a prozatorului, scena devine memorabilă. Exagerarea reacţiilor este condusă până la limita catastrofei. În timp ce eroul e copleşit „de o tristeţe imensă”, zidurile interioare se dărâmă sub vibraţiile zgomotelor de uşi, transformându-i apartamentul într-o ruină.

Timp de mai bine de un deceniu, aproape inexplicabil, prozatorul dispare din circuitul editorial. Refugiindu-se în traduceri, îşi caută aievea afinităţile spirituale. Nu întâmplător ajunge la opera unui scriitor avangardist rus cu destin tragic, Daniil Harms (1905-1942), unul dintre precursorii literaturii absurdului, care a murit de inaniţie într-un lagăr bolşevic. Ioan Radin/Peianov, atras şi el de viaţa ca spectacol absurd, realizează, după ştiinţa mea, prima traducere din proza satirică a lui Harms: Un spectacol ratat, în 1982.

În a doua carte (şi ultima), Schiţă de portret (1988), apărută la distanţă enormă de la debut, înclinaţia lui către parodie, complinită de satira incisivă, devine evidentă şi definitorie. Cele două părţi ale Schiţei de portret constituie modele de literatură parodică. În proza care dă titlul volumului – prevăzută cu un subtitlu în ton: bildungsnovelă –, Ioan Radin parodiază romanul formării personalităţii, iar în partea complementară diaristică, Jurnal de călătorie, caricaturizează formula memorialului de călător pe meridianele lumii. Intenţia parodică e sugerată de la începutul pseudoromanului, când se aproximează naşterea eroului: „1943-1948. Data exactă a naşterii rămâne incertă”. Dar se adaugă insidios: „Poate că vremurile sunt încă agitate, poate că notarea riguroasă a unor astfel de amănunte pare superfluă şi neavenită, în acest tulbure deceniu, aproape o zădărnicie. Oricum, suntem încă departe de practica zilelor noastre, când orice produs, bunăoară orice gem de fructe sau orice cutie de conservă, are imprimată data precisă a fabricaţiei”.

Prozatorul se fixează strategic în postura martorului obiectiv al destinului, deloc excepţional, al personajului. El mimează nararea imparţială, prin prisma naratorului neutru care notează scrupulos tot ce se întâmplă cu eroul său („Din această perioadă mai trebuie notate…”) sau afişează documentarea exhaustivă de cronicar al unei vieţi: „Nu s-au păstrat nici un fel de date în legătură cu anul precedent. Se pare însă că persoana de care ne ocupăm…” Naratorul e omniprezent, ca un supraveghetor vigilent, urmându-şi îndeaproape personajul: „Iată-l deja pe tânărul nostru…”; „Iată-l pe Mihai în coloană…” ş.a.m.d. Dar convenţia Bildungsromanului este, în mare, respectată. Destinul lui Mihai Mihai este urmărit de la primii paşi în viaţă până la adolescenţă; naraţiunea întrerupându-se brusc în toamna anului 1961. Prin eşantioane de viaţă, secvenţe uşor schematice, dar precis conturate, se fixează toate etapele specifice vârstei: educaţia şcolară, relaţia cu părinţii, vacanţa la ţară la bunici, iniţierea erotică, prieteniile etc. Bine conturat este grupul de prieteni format în jurul grădinii de vară a cinematografului „Lyra”, dintre care se desprind tipologiile Doban şi Iancu. Aplicaţia satirică devine pregnantă, însă, când sunt vizate aspectele sociale: viaţa promiscuă de cartier, cearta în familie sau moartea cotidiană.

Schiţă de portret depăşeşte şablonul naraţiunii duios-evocatoare mai cu seamă prin câteva scene sociale – în genere, scene de masă –, cum e, de pildă, revelaţia copilului din timpul unui miting gigantesc din vremea proletcultismului. Şcolarul „încă analfabet şi apolitic”, bucuros de întâlnirea cu Stalin, este dezamăgit până la plâns când realizează că „mareşalul” este un simplu panou: „Tovarăşul Stalin, mulţumit pesemne de liniştea mormântală pe care a produs-o, se apropie încet, zâmbeşte blajin, a ajuns deja la capătul străzii şi imediat o să intre în piaţă. E îmbrăcat într-o manta militară. O pulpană a ei a ridicat-o vântul şi o ţine aşa, îndoită-n sus, şi chiar mersul tovarăşului Stalin e cumva nefiresc. Şi deodată lumea începe să aplaude şi să scandeze: Sta-lin! Sta-lin! Însă o pală de vânt năbădăioasă îl înclină pe tovarăşul Stalin într-o parte, îl întoarce cu spatele spre piaţă: se vede schelăria de stinghii care susţine uriaşul portret în mărime (supra)naturală. Deci nu este decât un panou, tăiat în traforaj, decupat dintr-o bucată mare de placaj. Deci nu este Iosif Vissarionovici în persoană, bunicuţul cu zâmbet atât de blând pe faţă. Ochii copilului se umplu de lacrimi, dar plânsul lui cu sughiţuri nu se aude, ovaţiile continuă, iau amploare”.

Cu aceeaşi ironie subtextuală (şi adresă politică mascată) este reconstituită, în registrul viziunii colosale, scena burlescă a îmbulzelii generale de la cinematograful de cartier, când se proiectează un film cu Stan şi Bran, după seria nesfârşită a filmelor de război: „Hohotele iau amploare, grădina vuieşte, deodată un pârâit discret şi constant se transformă în trosnet şi craca uriaşă a unui tei se rupe şi se prăvăleşte cu tot cu spectatorii de pe ea peste cei din bănci, cei căzuţi rămân pe loc, craca este împinsă la margine şi luată de şuvoi, victime nu se semnalează deocamdată, lumea de pe bănci se strâmbă de râs, se leagănă ca lanul de secară în bătaia vântului, ce contează o mică zgârietură acolo, când pe ecran, iată, cei doi încearcă să găsească ieşirea din labirint, Bran crede că are două perechi de mâini, hohotele se ţin lanţ, se mai aude un pârâit prelung şi gardul din dreapta, înţesat de cei ce stătuseră până acum ascunşi în tufe se prăvăleşte spre Lyra, dinspre grădina vecină dă buzna un alt puhoi care confluează cu cel existent şi se formează un alt vârtej care dislocă chioşcul de răcoritoare şi-l duce până sub scara cabinei de proiecţie unde se împotmoleşte, vârtejul culcă şi înghite şi scara cu cei douăzeci de spectatori care dispar în valuri, urneşte şi căruciorul bătrânului şi el în sfârşit vede scena în care cei doi se amuză stropind cu sifonul tabloul decanului în dreptul căruia stă decanul însuşi. Dar imaginile de pe ecran pier, se aprinde lumina şi pe platforma scării cabinei de proiecţie apare operatorul şef care se adresează publicului, spune ceva cu asprime, dă din mâini, publicul fluieră şi huiduie, nu se aude nimic din ce spune vorbitorul, se mai aude un trosnet puternic şi peste grădină se abate un ropot cald, de vară, operatorul se retrage în cabină şi proiecţia continuă, ropotul este torenţial, dar ce contează, publicul vrea să râdă şi se dezlănţuie iarăşi, se râde în voie, se râde cu hohote prelungi şi sacadate, se râde cu sughiţuri, cu lacrimi, printre lacrimi, cu convulsii, se chicoteşte, se hlizeşte, se râde spasmodic şi în cascade, se râde mânzeşte sau se zâmbeşte cu îngăduinţă”.

Cu două mostre de umor involuntar preluate de la Vasile Alecsandri şi fixate în motto („Drumul de fer este un zmeu/ Ce trece munţii în zborul său” etc.) se deschide aşa-zisul Jurnal de călătorie. Dedublarea auctorială funcţionează conform normelor speciei. Într-un timp oarecare (memorialul fiind nedatat; cel mult, se indică exact orele), un eu anonim hoinăreşte ca un picaro prin ţară către o destinaţie imprecisă. Şi notează atent tot ce vede. Călătoreşte singur, rareori fiind însoţit de o soţie tăcută care citeşte neatentă la peisaj. Impresia de autenticitate e creată prin simultaneitatea acţiunii-însemnare: „Profit de ocazie şi fac aceste însemnări”; sau: „eu îmi notez episodul de mai sus”. Este un călător hârşit, insensibil la priveliştea naturală, dar cu atenţia îndreptată spre peisajul uman. Îl interesează oamenii comuni puşi în situaţii banale, glisând adesea către nefiresc.

Valoarea Jurnalului derivă din observaţia realistă – în maniera verismului – care conduce către satira mizeriei şi dezordinii din trenuri şi autobuze, din gări şi autogări sau restaurante periferice. Călătorul se trezeşte fără voie într-un univers de coşmar, unde a urca într-un tren aglomerat, de pildă, înseamnă o luptă pentru existenţă: „Înaintez cu greu contra curentului, spre peronul şapte, spre personalul de Arad. Încerc să avansez pe lângă perete, dar şi aici curentul este puternic, mă sprijin de zidul umed, mă agăţ de ieşiturile lui umede, încerc să nu mă las tras înapoi spre oraş. De unde Dumnezeu vin atâţia? Parcă i-ar goni turcii din urmă! Ce buluceală! Cârduri, ciopoare, ciurde care calcă totul în picioare. Şi într-o linişte aproape desăvârşită! Ţin fălcile strâns încleştate, gâfâie doar, tac, se aude numai un foşnet surd, foşgăiala trupurilor care se freacă unul de altul, târşâitul paşilor pe ciment, ca foşnetul nisipului presărat pe o coală de hârtie”.

Simptomatic, călătorul-narator din Jurnal se înrudeşte cu Serafim din Aventurile…: este la fel de nehotărât în acţiunile sale şi cuprins de inerţie în momentele-cheie. De obicei, ruta este aceeaşi: Timişoara, Arad, Târgu Mureş. Referinţa biografică este transparentă, întrucât timişoreanul Peianov/Radin a lucrat multă vreme în redacţia revistei Vatra. Dar se întâmplă ca naratorul să călătorească şi mai departe, fără ţel, la Buzău, de exemplu („La Buzău? Hai şi la Buzău!”), acumulând experienţă. Se întâmplă chiar să fie eroul unei expediţii deturnate. Pornit bucuros spre mare, ajunge în interiorul unei uzine unde e confundat cu un muncitor oarecare: „Cu toate că mă ţin strâns de bara metalică din faţa casieriei, puhoiul mă ia şi mă duce ca pe o surcea, ca pe o frunză uscată. Încerc să mă eliberez, să mă întorc în gară, dar n-am atâta putere. Sunt târât de curent, azvârlit într-un autobuz 28 şi abia aici îmi dau seama că am rămas cu bara de la casierie în mână. Foarte bine, şi-aşa trebuie să mă ţin de ceva, iar barele autobuzului lipsesc, au fost smulse. Nici nu încerc să cobor: e ca şi cum ai încerca să treci printr-un zid. După şapte staţii (le-am numărat pentru orice eventualitate), puhoiul mă debarcă în faţa Uzinei 1 Mai. Încerc încă o evadare, soldată cu un eşec. Astfel mă pomenesc în uriaşa hală a secţiei Sculărie (apuc să citesc la intrare) şi abia acum mă pot desprinde din vâltoare, mă aşez pe o ladă să-mi trag sufletul”. Pierderea identităţii este semnul de alienare a călătorului într-o lume a non-valorilor. Înclinaţia către grotesc este aceeaşi ca şi în Schiţă de portret, dar umorul e mai puţin suculent.

Ioan Radin excelează pe spaţii mici, schiţează subiecte şi caractere, creionează cadre schematice în linii păstoase, văzând hiperbolic caraghioslâcul şi trivialitatea din realitatea cotidiană. Prozele sale, cu infiltraţii onirice şi deschideri spre fantastic, nu au amploare semnificativă, dar demonstrează o mare forţă de incizie satirică, cu predispoziţie umoristică. Un risipitor în felul său de a trăi şi a scrie, creatorul lui Serafim, molipsit aievea de personajul modelat, este lent în elaborare şi, din această pricină, apariţiile sale editoriale par meteorice. Oricum, a reuşit să-şi delimiteze timbrul epic personal în compania congenerilor echinoxişti: Marcel Constantin Runcanu, Mircea Ghiţulescu, Alexandru Vlad, Eugen Uricaru, Adrian Grănescu, Ioan Groşan ş.a.

***

 echinox

Nicoleta CLIVEŢ

 

Când accidentalul devine rutină

 

Alcătuit din „bildungsnovela” omonimă şi un Jurnal de călătorie, volumul de proză scurtă Schiţă de portret (Cartea Românească, 1988) – al doilea al autorului, după Aventurile tânărului Serafim (1976), debut premiat de USR – este, în primul rând, o mostră de literatură vie, conectată la viaţă, fascinată de viaţă şi, finalmente, dezamăgită de viaţă. Echinoxist de prim val şi optzecist ex-centric în raport cu nucleul dur al generaţiei, Ioan Radin nu doar că a scris puţin, dar a şi optat pentru o formulă discretă, în care construcţiile meta-para-inter-textuale nu-şi găsesc locul, ca de altfel nici dovezile de cultură şi inteligenţă, de genul reprezentaţiilor livresc-imaginative. În schimb, acea realitate (pre)ceauşistă, de care s-au ocupat optzeciştii cu varii instrumente, se simte în aceste pagini ca la ea acasă, captată în nuclee epice de o remarcabilă tranzitivitate. Ironia, mereu la purtător, este exersată imediat după punerea titlului, prima proză fiind însoţită de paratextul „bildungsnovelă”. În traducere, ar suna cam aşa: în vremuri tulburi, viciate, nici formarea unui tânăr vlăstar al patriei nu mai reclamă suprafeţe ample (de tipul bildungsromanului), putând fi operată ceva mai scurt, pe repede-înainte, într-o „bildungsnovelă” ce mizează nu pe forţa romanescului, ci pe eclatanţa instantaneului narativ. La acest nivel se poate lesne constata că nu este lipsit de urmări asupra propriului scris faptul că Ioan Radin a tradus din Daniil Harms (volumul Un spectacol ratat, 1982); caustic, sarcastic sau doar de o desăvârşită glacialitate, epicul harmsian excelează prin consemnarea detaşată a spectacolului dezlănţuit de o realitate obstrucţionată politic, ce ajunge să halucineze, să delireze şi, astfel, să omogenizeze totul, până la totala abrutizare. Scenariul înclină când spre fantasmagoric, când spre absurd, într-un mod similar stând lucrurile şi în proza scurtă a lui Ioan Radin.

Schiţă de portret are doar aparent alură de jurnal, consemnarea fiind făcută la persoana a treia şi aducând mai degrabă cu o relatare retrospectivă (de tipul memoriilor), în care o voce de narator ajuns la maturitate decupează şi rearanjează episoade din viaţa copilului şi adolescentului Mihăiţă, trăitor pe meleaguri bănăţene (toponimele lipsesc, dar nu e greu de intuit că evenimentele se petrec la Timişoara), în vremuri agitate şi complicate (primele însemnări sunt din perioada 1943-1948, iar ultima din 1961). Cu o dată de naştere incertă (pe nimeni nu preocupă exactitatea într-o lume ce a luat-o binişor la vale), crescut de bunici şi de vecini („părinţii fiind mereu convocaţi”, p.9), trecut prin mutări de domiciliu repetate, în locaţii care mai de care mai pestriţe şi mai animate (de certuri, tocmeală, „viermuială”, p.10), junele Mihăiţă este personajul-reflector prin care se realizează developarea anilor ’50. Fundalul este, fără îndoială, violent şi mutilant, iar schiţarea lui se face într-un stil de raport, de proces-verbal; apelând la perspectiva „din afară” (încă neîndoctrinată) a unui copil, se renunţă implicit la esopism, la dramatizare, la dedesubturi şi aluzii. Cum se vede lumea, respectiv „obsedantul deceniu” prin ochii unui copil? Cam gri, cam duhnind a indiferenţă, persecuţie şi hazard. Chiar şi atunci când decolează de la detaliul realist spre universuri paralele, imaginate, viziunea „înminunată” e mai degrabă de groază decât feerică. De pildă, într-o discuţie cu bunica, Mihăiţă e ferm convins că toate mamele sunt „negre”: „- Fiecare mamă are o mamă?/ – Fiecare./ – Şi toate sunt negre ca bunicuţa de la sat?/- De ce spui că e neagră? Nu e neagră./ -Ba e neagră. Şi tu eşti neagră./ – Şi mama ta e neagră?/ – Ea e cea mai neagră. Şi mă iubeşte mult-mult de tot!” (p.11)

Când vine vorba despre cum sunt făcuţi copiii, aceeaşi bunică îi dă o explicaţie ce îmbină metafizicul cu producţia de serie: „- Da’ pe copii cine-i face?/- Pe copii? (…) Pe copii îi fac mamele lor./- Cum îi fac? Aşa cum faci tu prăjiturile?/ – Da, chiar aşa. Numai că din pământ./- Din pământ?/- Da. Ia un pumn de ţărână, scuipă în ea ca să se lege, o frământă bine, cum se frământă aluatul, şi face din ea un om./- Tot aşa, cu din astea?/ – Da, tot aşa, cu forme din tablă.” (p.12) Pe scurt, aşa ar putea fi rezumat parcursul umanităţii ce se zbate să supravieţuiască în paginile lui Ioan Radin: un parcurs prin care nişte metafizici devin imbecili, cu ajutorul ticălos, dar constant, al unui sistem politic (niciodată devoalat explicit) ce se ocupă cu metodă de rămânerea în inerţie, în toropeală, de omogenizare şi alienare. Este terifiantă scena în care, plecat în vizită la bunici, Mihăiţă asistă la moartea unui bătrân, în stradă, pentru ca, la întoarcere, după câteva ore, să-l zărească tot acolo, abandonat pe un scaun, cu faţa acoperită de un ziar: „În sfârşit, iată, în apropiere de piaţa Traian, parcă a ieşit cineva în stradă, stă probabil pe un scaun, în poartă, ca la ţară. Deocamdată nu-i vede decât picioarele, întinse pe asfalt. Dar poziţia picioarelor i se pare nefirească şi în aceeaşi clipă îl trece un fior neplăcut – se apropie deja şi vede – într-adevăr, pe scaun e aşezat bătrânul de azi-dimineaţă, recunoaşte acum şi poarta, şi gangul. Faţa şi o parte din pieptul bătrânului sunt acoperite de ziar, acelaşi probabil cu care-i făcea vânt femeia aceea speriată. Nu-i vine să creadă: să-l fi lăsat acolo, în stradă, până acuma? Chiar atât de singur să fie? Să nu fi avut niciun prieten? Nici un vecin măcar?” (p.63)

Pentru personajele lui Ioan Radin, accidentalul devine rutină; incapabile de participare, de solidaritate, pentru ele viaţa înseamnă repetare mecanică a unor scenarii, astfel că totul se banalizează (tragicul, moartea), totul poate fi trăit cu sentimentul „firescului” şi al unei inaderenţe de principiu care, pe de altă parte, le şi ajută să facă faţă haosului în care trăiesc. Nimeni nu reacţionează (şi nici nu prea acţionează), toată lumea se conformează, acceptă, se subordonează, deci adoptă un comportament normopat şi resemnat. Nu întâmplător cele mai reuşite sunt scenele de grup, de gloată, de gaşcă, precum luarea cu asalt a stadionului (cu ocazia unei festivităţi staliniste) sau a cinematografului Lyra, unde rulează un film cu Stan şi Bran. În astfel de contexte devin vizibile relaţiile de putere dintre oameni, faptul că această lume vieţuieşte pe un strat gros de nelinişte, uşor de dislocat şi de adus la punctul de fierbere. Un exemplu ar fi râsul delirant, contaminant, dar evident anxios, al mulţimii venite să vadă o comedie occidentală, într-un decor cenuşiu, după ce a vizionat ani la rând filme de război. Însăşi bucuria e isterică, ieşită din matcă, panicată: „…publicul vrea să râdă şi se dezlănţuie iarăşi, se râde în voie, se râde cu hohote prelungi şi sacadate, se râde cu sughiţuri, cu lacrimi, printre lacrimi, cu convulsii, se chicoteşte, se hlizeşte, se râde spasmodic şi în cascade, se râde mânzeşte sau se zâmbeşte cu îngăduinţă (…)… râsul celor din grădină e molipsitor, şi ei râd deşi nu văd nimic, râd de râsul celorlalţi, de ei înşişi, de ploaia asta care nu le poate stăvili râsul, râd şi plasatoarele care s-au închis în casierie…” (p.93)

Dar cu adevărat frisonant este momentul în care Mihăiţă realizează, aproape revelator, dimensiunea fragilităţii umane, a neputinţei, a amărăciunii, a poverii. Se întâmplă după ce asistă la o ceartă a părinţilor, pricinuită de cedarea unei camere din locuinţa închiriată către regionala CFR, unde lucra tatăl, pentru construirea unor birouri: „… niciodată până acum nu şi-a văzut tatăl să plângă. Îl cuprinde o milă crâncenă, o jale imensă pentru tata, care e slab şi plânge, şi pentru mama, şi pentru el însuşi, şi pentru toţi ceilalţi, îi vede pe toţi oamenii mici şi slabi, i se pare că habar n-au ce se întâmplă cu ei, i se pare că sunt nişte biete păpuşi din cârpe, cu care cineva se joacă aşa cum îi place, îi face să râdă, îi face să plângă, iar ei habar n-au de asta, ei cred că totul este adevărat, că totul depinde numai şi numai de ei înşişi.” (p.69)

Jurnalul de călătorie respectă, nu în litera, ci în spiritul său, pactul autobiografic; astfel, naratorul din Schiţă de portret îşi pierde cu desăvârşire inocenţa şi iluziile, devine un navetist flegmatic, dornic să evadeze dintr-o lume sufocată şi sufocantă. O face călătorind, citind, scriind, inclusiv aceste însemnări de pe drumurile de fier ale patriei, făcute pe parcursul ultimului deceniu ceauşist. Stilul este mai galic, mai telegrafic, uneori de-a dreptul ascetic, fiind căutată perfecţiunea pe spaţii mici. Scenele colective sunt exclusive, totul pulsează în ritmul unei mulţimi buimace, aruncate în haos, mişcându-se năucă de colo-colo, mai mult de nevoie (navetişti, cântători ai României etc.) decât de voie. Este o lume ieşită din ţâţâni, grăbită, înrăită, în care nimeni nu ştie nimic cu precizie, dar toţi presupun, îşi dau cu părerea, anticipează; nimeni nu-şi asumă vreo responsabilitate, toţi pasează vina mai departe (de regulă, mai sus); nimeni nu are noţiunea timpului, toţi întârzie, dar mai ales trenurile care, după explicaţia halucinantă a unui şef de gară, „circulă arbitrar” (p.118). Apelatul la relaţii şi datul din coate sunt principalele strategii de supravieţuire: „04.10. Acceleratul de la Iaşi. Mai arunc o privire nostalgică spre nasturii de lemn şi spre biscuiţii Doina şi mă arunc cu pieptul înainte: dau doi tipi la o parte, vâr un cot în pieptul altuia, calc pe bombeu o doamnă, îmi smulg reverul din pumnul unuia, aplic un tampon berbecului care coboară direct spre mine, îl pun în genunchi, trec peste, apuc bara metalică, şi-ncep să mă apropii, încet, dar sigur, de vagon, strig „înainte”, am atins treapta cu genunchiul stâng, mă mai proptesc o dată în cel din spate şi ura! am pus piciorul pe scară, mă ridic, trag bagajul după mine şi restul merge de la sine: valul mă ia, mă poartă pe sus şi mă aruncă într-un compartiment – minune!, un loc liber, abia eliberat, e cald încă.” (p.128-129).

Lipsurile, sărăcia, întunericul, aglomeraţia sunt dezumanizante şi o mână ascunsă le foloseşte deliberat în acest scop. De altfel, ele ajung să fie trăite, ca şi în Schiţă de portret, ca nişte banalităţi, cu o totală împăcare, filosofia acestei lumi bazându-se pe ideea că oricum nu contează. Defetismul, toropeala, inerţia sunt la cele mai înalte cote şi aproape nimeni nu mai caută răspunsuri sau soluţii. Doar la sfârşitul acestor însemnări apare un necunoscut misterios, rătăcit, confuz, care-i adresează naratorului o salutară întrebare: „Aţi fi amabil să-mi arătaţi unde e ieşirea?” Reacţia seamănă cu trezirea dintr-un somn bolnav, dizolvant: „- Nu vă speriaţi – zic – oricui i se poate întâmpla. O să treacă şi asta. Şi-l strâng, protector, de braţ. Poftiţi, după dumneavoastră, zic, şi trag uşa. Am ieşit după el. L-am luat de braţ, ne-am strâns unul într-altul, era frig, zăpada ajungea până la glezne, absorbea toate zgomotele, şi pe-ale paşilor noştri, parcă nu umblam, parcă pluteam.” (p.152) Dar astfel de momente, de comunicare, de solidaritate, sunt o excepţie.

În freatica acestor proze scurte, şi doar acolo, se simte atitudinea tăioasă, subversivă, neconcesivă a autorului, care trebuie să fi avut ceva de furcă în relaţia cu cenzura, înainte de a-şi vedea volumul publicat. Oricum, e de mirare că au scăpat şi aceste 150 de pagini. E drept că, pentru a-şi atinge potenţialul, ele au nevoie de un cititor complice, avertizat, chiar participant la evenimente similare. În absenţa unui astfel de cititor, proza lui Ioan Radin este pe cât de vie, pe atât de neverosimilă.

***

echinox 017

Florina MOLDOVAN-LIRCĂ

 

„Schiţă de portret”

 

Printre autorii de proză scurtă ai deceniului ’70, Ioan Radin – debutant în 1976 cu volumul Aventurile tânărului Serafim – e de căutat la categoria scriitorilor tineri – „deci cu atât mai ilustrativi (zice N. Manolescu) pentru evoluţia prozei scurte actuale” – şi pe deasupra promiţători (primeşte Premiul pentru debut al Uniunii Scriitorilor). Cu adevărat reprezentativ pentru profilul generaţiei de prozatori optzecişti, îl consideră, după cum se vede, Mircea Iorgulescu, care îl include, alături de nume consacrate azi, în antologia Arhipelag (1981). Cornel Regman, în schimb, nu îl selectează printre autorii care alcătuiesc antologia Nuvela şi povestirea românească în deceniul opt (1983), amintindu-l totuşi în prefaţă ca pe unul dintre autorii „introvertiţi” şi „zgârciţi cu ei înşişi”, prin aceea că obişnuiesc „să închidă în simbol, parabolă sau pantomimă sensul celor ce au de spus”.

Autor discret de proză – realmente „scurtă”, dat fiind că pe al doilea, şi ultimul, volum (Schiţă de portret) îl va publica abia peste doisprezece ani, în 1988 –, Ioan Radin este privit în timp, deşi a fost întâmpinat favorabil de critica literară, cu aceeaşi discreţie. Exceptând referinţele critice cu tematică locală sau echinoxistă, puţinele menţionări în periodice şi articolele din dicţionarele de specialitate, proza sa rămâne astăzi încă nesituată valoric în tabloul prozei româneşti contemporane.

Reductiv cu sine şi cu personajele sale, Ioan Radin simplifică deopotrivă şi substanţa epică, preferând, în locul „literaturii”, reportajul faptului mărunt, banal, lipsit de ceremonial artistic şi de spectacol literar. Protagonistul scrierilor sale devine astfel cotidianul cenuşiu şi prozaic, interesant nu atât prin evenimente (oricum puţine) ieşite din comun, cât mai degrabă prin anodinele secvenţe decupate din realitate. În plus, aparenta ordine şi perfecta aliniere a personajelor din proza lui Ioan Radin dezvăluie, în esenţă, o lume stereotipă şi inertă, supusă forţat înserierii şi uniformizării. Micile automatisme personale şi numeroasele instantanee factuale reconstituie în mic degradarea condiţiei umane, dezarticulată şi incoerentă, sub imperiul puterii totalitare.

Exemplul autohton al „omului fără însuşiri”, tipic pentru o lume plată, întru totul redusă la absurd, este Serafim, personajul principal al cărţii de debut, un ins cuminte şi supus, lipsit de atitudine şi străin de orice reacţie voluntară. Preocupat în cel mai înalt grad să se alinieze normelor sociale şi profesionale dictate din afară, Serafim duce o viaţă „exemplară”, disciplinată şi organizată până în cel mai mic detaliu, măsurabilă în programul său fix, desfăşurat după o regie atent cumpănită şi rareori încălcată: „în fiecare dimineaţă, la orele şase fix, tânărul Serafim intra în baie. După exact 25 minute ieşea. Acest timp era afectat igienei corporale şi ţinutei. […] În sfârşit, după ce ieşea de sub duş, se pieptăna cu grijă, îşi tăia şi-şi pilea cu atenţie unghiile de la mâini şi picioare. […] După ce termina cu tăiatul unghiilor, se spăla pe mâini şi se mai oprea o dată în faţa oglinzii, pentru o «revizie generală», cum îi plăcea să glumească cu sine însuşi. Îşi netezea sprâncenele, controla cu dosul palmelor dacă s-a ras corect. […] La slujbă ajungea cu cinci minute mai devreme; după ce-şi controla ţinuta în faţa oglinzii din WC, intra demn şi sobru în biroul său şi se aşeza la masa de lucru. Aici niciodată Serafim nu fusese surprins în poziţii necuviincioase, nimeni nu l-a văzut să facă mişcări bruşte, să scuture din cap etc.; niciodată nu-şi scotea haina, aşa cum făceau unii colegi, rămânând numai în cămaşă sau bluză” (pp. 14-15). Rigoarea cu care tânărul îşi îndeplineşte zilnic îndatoririle de bun cetăţean, docil şi, prin asta, scutit de repercusiuni negative, nu va trece neobservată, „astfel Serafim câştigase stima tuturor oamenilor de bun-simţ, devenind o pildă vie de conduită, de bună cuviinţă” (p. 15). Că simpla confirmare din partea societăţii nu-l scuteşte pe individ de capcana unei vieţi inconsistente şi lipsite de sens este un fapt oarecum previzibil. Dar Serafim nu are cum – şi nici de ce – să ştie asta. În micul său univers, egal cu sine însuşi şi, din acest unghi, perfect, grija sa cea mai mare este conservarea lui, pe cât posibil, netulburată.

Rareori se întâmplă, deci, ca vreun fapt banal, dar răscolitor prin neprevăzut, să spulbere viaţa atent rostuită a personajului. În astfel de situaţii, întâmplările devin reale „aventuri”, ca atunci când, din senin, „părul său încetase să mai crească”. Constatarea că, de fapt, „părul său refuzase de mult acest lucru” atrage după sine nelinişti în lanţ curmate în final printr-o adevărată spaimă existenţială. Confuz şi surprins de o întâmplare atât de neobişnuită pentru inerţia în care se obişnuise să trăiască zilnic, personajul pare să aibă o revelaţie: „«Iată, cugetă el, cât de aparente sunt toate. Tocmai acolo unde credeam că domneşte cea mai perfectă ordine, se ascunde, de fapt, sâmburele haosului. Unde o să ajung în felul acesta?»” (p. 17). Asta nu înseamnă însă că Serafim se trezeşte la realitate, nici că dobândeşte brusc conştiinţa unei vieţi în derivă în care singur se afundă zilnic. În fond, ceea ce deconspiră aici textul lui Ioan Radin este conformismul individului în relaţie cu puterea, acceptarea de bunăvoie şi chiar asumarea robotizării umane ca pe un fapt personal. Lipsit de curaj şi incapabil de o decizie radicală, personajul caută şi găseşte repede circumstanţe atenuante pentru un fenomen atât de „curios”, pe care hotărăşte să nu-l divulge nimănui. „În definitiv – îşi spuse el –, fiecare rău are şi partea sa bună: va economisi în fiecare an 72 lei, ca să nu mai vorbim de timpul pe care-l va câştiga, o oră la fiecare două săptămâni! «Şi-apoi, cugeta el, iată ordinea instaurată pe vecie, cât voi trăi nu voi mai trebui nici măcar să mă gândesc la frizer». Astfel, latura optimistă a firii lui Serafim triumfă. El îşi redobândi echilibrul, şi încă fortificat.” (p. 18).

Până la urmă, niciun efort nu e prea mare pentru cel preocupat de păstrarea nealterată a preţioasei „armonii” generale. Totul numai să nu devină el figură discordantă, extravagantă prin micile sale libertăţi personale. Din acelaşi motiv de prudenţă („pentru el aşa ceva ar fi indecent”), Serafim îşi sărbătoreşte onomastica acasă, de unul singur, la şedinţele de la serviciu amână mereu luarea cuvântului, deşi problema sa „nu suferă amânare”, şi se preface că doarme, pentru a nu-i incomoda pe colegii intraţi invaziv în apartamentul său în căutare de informaţii locative. În fine – aflăm întâmplător, din „jurnalul intim” al unui vecin de birou –, moare discret, de infarct, fără ca să fi ştiut cineva vreodată dacă a fost bolnav sau măcar ce nume de familie avea. Autocenzura, ca şi însingurarea voită a personajului („venea întotdeauna înaintea celorlalţi la slujbă. Semna condica şi intra în biroul lui. Ieşea de acolo rar de tot. Pleca ultimul, ne evita”), demonstrează degradarea umană a insului certat cu viaţa. Victimă a unui proces de artificializare a societăţii, Serafim (nu mai puţin ceilalţi care „toţi deodată îşi desfăcură braţele lateral şi începură să execute comanda unei singure voci”) trăiesc cu iluzia, întreţinută zilnic, că „viaţa e frumoasă” numai la adăpostul unui model prestabilit, dictat de vectorii puterii.

Depersonalizarea treptată, degradarea fizică şi morală a individului condamnat să vieţuiască într-o societate controlată în mod abuziv este tema (când nu, supratema) tuturor prozelor lui Ioan Radin, începând cu Aventurile tânărului Serafim şi terminând cu Jurnalul de călătorie care încheie cel de-al doilea volum. Personajele, victime ale unui sistem opresiv mai presus de libertatea personală, ajung, fără să aibă vreo şansă, complici ai propriei ratări. Ca un făcut, şi Mihai, „eroul” nuvelei Schiţă de portret (bildungsnovelă), se iveşte în lume sub stigmatul anonimatului – „data exactă a naşterii rămâne incertă. Poate că vremurile sunt încă agitate, poate că notarea riguroasă a unor astfel de amănunte pare superfluă şi neavenită, în acest tulbure deceniu, aproape o zădărnicie” (p. 9). Va rămâne tot astfel, deşi, de mic, dă semne că personalitatea sa are toate datele ieşirii din „normalitate”. Când la „un mare miting popular”, lumea scandează într-un glas numele lui Stalin, „ochii copilului se umplu de lacrimi, dar plânsul lui cu sughiţuri nu se aude, ovaţiile continuă, iau amploare” (p. 13); în fine, „plânsul copilului se înteţeşte, dar nu-l aude nimeni, uralele şi ovaţiile acoperă totul” (p. 14). Altă dată, pe vremea când era elev, talentul său promiţător la desen este repede anihilat, devenind prilej de aspră admonestare, numai pentru că Mihăiţă îşi permite libertatea de a „nu face ca toată clasa”. Fire independentă şi uşor nonconformistă, băiatul este surprins, odată, la o lucrare de control, „în şuşoteală cu colegul de bancă”, astfel că învăţătoarea îl trimite la catedră, „pentru a fi mai uşor de supravegheat”.

În faţa unui sistem constrângător şi sufocant, lipsit de perspective şi golit de sens, libertatea de exprimare se dovedeşte, deci, neputincioasă. Chiar şi când ajunge să fie dat exemplu, la ora de limba română, pentru originalitate în elaborarea de compuneri („are ceva personal, adică”), Mihai va fi depunctat, dat fiind că a omis „datele cronologice din viaţa poetului”. Nicio şansă, aşadar, ca băiatul să se elibereze de zodia indistinctului în care destinul l-a născut. De aici înainte, va deveni, ca toţi ceilalţi, un ins banal, cu experienţe comune (poate iniţierea erotică, petrecută într-un sanatoriu, să-i pară ceva mai interesantă), supus şi mereu disponibil, asemenea personajului din schiţa Un om serviabil – una dintre cele unsprezece autointitulate „satirice” care încheie primul volum.

Apatia generală, de nu chiar somnambulismul personajelor iese în evidenţă şi în celelalte „schiţe satirice” ale lui Ioan Radin. Pe lângă acestea, nu lipsesc nici alte fragmente de realitate importante pentru reconstituirea întregului vieţii sub comunism pe care prozatorul, din precauţie, o situează (cel puţin în Schiţă de portret) în anii stalinişti: invazia brutală a forţelor de control în viaţa oamenilor (O plimbare cu autobuzul, Vine asfaltul), urmărirea detectivistică a indivizilor în cele mai neînsemnate acţiuni personale (Panică), suspiciunea permanentă şi teroarea sub care trăieşte populaţia (Nocturnă), transformarea apropiaţilor în cei mai periculoşi delatori (Telefonul), nu mai puţin, literatura scrisă „după reţetă”, precum şi diletantismul literar ridicat de sistem la rang de artă (Un roman). Contabilul-şef Ţurlea Ioan, bunăoară, lăudat şi promovat datorită fidelităţii cu care şi-a slujit superiorii, se vede ajuns, peste noapte, o mică personalitate a timpurilor sale. Adăugată la noul statut, simpla remarcă a fiicei sale, elevă în clasa a IV-a („tăticule, […] să ştii că ai talent literar”), este suficientă pentru ca personajul să se convingă că menirea sa este să devină scriitor: „Se gândi să scrie un roman, un roman dur, despre propria sa persoană, despre anii săi şi ai generaţiei sale, generaţie a cărei experienţă fusese unică, plină de învăţăminte. Pentru că, iată, generaţia viitoare, reprezentată de propria sa fiică, i-o cere!” (p. 67). Numai că, evident, dorinţa nu-i totuna cu putinţa, aşadar planul personajului eşuează lamentabil.

Conştiinţă demistificatoare şi neconcesivă, Ioan Radin adoptă un registru stilistic pe măsură. Recurgând la o scriitură directă şi necosmetizată, mai simpatică atunci când e presărată – cu precădere în primul volum – cu ironie şi sarcasm, autorul expune în manieră tranşantă situaţii absurde şi comportamente ridicole. Astfel, nu numai prozele sale, ci şi Jurnalul de călătorie, consemnează în detaliu stări, momente, gesturi şi reacţii, frânturi de viaţă şi întâmplări amalgamate, toate decupate din filigranul unei realităţi deghizate sub masca autenticităţii. Adoptând, pe de-o parte, ca în volumul Schiţă de portret, convenţiile diaristicii – datarea cronologică şi expunerea în succesiune a evenimentelor –, pe de altă parte, fragmentarismul şi aparenta spontaneitate, ca în instantaneele epice din Aventurile tânărului Serafim, Ioan Radin creează, de fapt, din fapte disparate şi figuri deformate, un univers tematic coerent şi articulat, revelator pentru stereotipia unei lumi aservite tiraniei.

Deloc surprinzătoare pentru cititorul de astăzi (deprins între timp cu proza subversivă a anilor trecuţi), epica lui Ioan Radin trebuie privită drept ceea ce a fost: o probă de libertate individuală în faţa unei captivităţi colective.

 

***

 

KOCSIS Francisko

Şansa lui Danilov

Când a căzut vestea năucitoare a dispariţiei lui Ioţa, el făcea deja parte dintre reperele fixe, stabile, care nu (au voie să) dispar(ă) niciodată, se află întotdeauna în locul pe care şi l-au cucerit, însemnat, delimitat, determinat. Îl păstrează prin ceea ce au reuşit să dureze în spaţiul lor de viaţă. Locul lui Ioan Radin Peianov este ocupat acum de cărţile pe care le-a scris şi tradus. După cele două volume de proză scurtă (Aventurile tânărului Serafim – 1976 şi Schiţă de portret – 1988), îşi aduna povestirile răspândite prin reviste şi le revedea cu gândul de a le tipări într-o nouă carte, care n-a mai apucat să iasă, Peianov a publicat un număr impresionant de traduceri din literatura sârbă, în special, pe care o cunoştea până la rezonanţe inefabile, dar şi din rusă (cea mai cunoscută fiind proza lui Daniil Harms). Între scriitori sârbi pe care i-a tradus, îi amintim pe Radomir Andrić, Miloš Crnjanski, Danilo Kiš, Srba Ignjatović, Dragan Jovanović Danilov, volum asupra căruia mă opresc pentru cele câteva însemnări de mai jos.*

Într-o perioadă, am avut şansa de a-l cunoaşte îndeaproape, de a sta cu el la multe cafele şi discuţii despre literatură şi traduceri, despre pescuit şi fotbal, despre ruşii colosali şi sârbii pătimaşi, despre sfori şi periferia care ne ţinea pe noi într-un fel de carantină fără sfârşit, despre gratuitatea gestului descris printr-un pumn strâns dureros pentru a izbi într-o masă, pentru că şi masa se afla în acelaşi spaţiu de carantină, din care se ieşea numai ca dintr-o cazarmă, cu bilet de voie sau prin evadare, fiecare cu preţul ştiut şi asumat. În numele unei îndepărtate înrudiri de grai, mi i-a dat în original pe Andrei Voznesenski şi Evgheni Evtuşenko (un fel de beatnic rus – minus ţinuta – capabil să strângă un stadion de oameni ca să asculte poezie, umbla vorba, nu ştiu dacă era adevărat, oricum sună bine), mi-a povestit (şi nu numai mie) din Daniil Harms înainte de a-i publica proza într-o traducere impecabilă (şi aici chiar cunosc greutatea adjectivului, znaiu şto gavariu) şi a încercat să mă contamineze (fără succes) cu virusul undiţarului.

Cu fiecare carte de traduceri pe care a semnat-o, Ioan Radin Peianov făcea o dată în plus dovada gustului pentru literatura bună, te puteai încrede în el că te călăuzeşte spre vârfuri, dar nu era vorba numai de încredere, ci mai ales de forţa sa de a transpune, de a echivala, de a face ca originalul şi ecoul ei în altă limbă să producă efecte similare, ca imaginea să fie clară, nu să se piardă în reflectarea infidelă şi confuză a unei oglinzi de cositor. Fiind un excelent cunoscător al limbilor din care a tradus, a reuşit de fiecare dată să rămână fidel originalului şi să creeze în limba de adopţie o replică admirabilă în spirit, formă şi mesaj.

Descoperim la traducătorul Radin empatia profundă pentru autorul asupra operei căruia s-a oprit. Fără această apropiere, adecvare, identificare şi admiraţie nici ne nu putem imagina măcar declanşarea dorinţei de a traduce, simţim în vibraţia textului dorinţa de a se face glas al său, prin aceste consimilitudini emoţionale şi ideatice putându-se explica demonstraţiile de virtuozitate puse de traducător în variantele româneşti. În cazul lui, poţi spune fără reţinere că traducerea n-a însemnat niciodată manufactură, industrie, ci creaţie, operă.

Ioan Radin Peianov a fost un temperament vulcanic în tinereţe, dar bănuiesc că s-a mai domolit cu trecerea anilor, de aceea a reuşit să pătrundă atât de asimilator şi de-a dreptul delicat în poezia cu foarte multe elemente biografice a lui Dragan Jovanović Danilov, un lirism al confesiunii ritualizate, un întreg ceremonial al descrierii lucrurilor îndeobşte simple ale existenţei, ale cadrului care o conţine sau o jalonează. E o poezie cu multe adieri de melancolie, momente de abandon în starea de lene plăcută, de renunţare la împotrivire şi aproape sadica plăcere a consemnării: „Şi tu te-ai îngropat în pământ/ ca o cârtiţă, sufletul meu.// Din plină inima pădurii unde-i/ vizuina de iepure, se aude izbind/ toporul – adânc în mine cineva/ doboară un trunchi înalt.// Iar tu taci şi-aceasta nu-i muţenie/ corp al meu” (Bunda). Aici nu-i vorba de teamă – poate ar fi mai corect să spun frică –, ci de resemnare, dar nici asta una morbidă, ci o resemnare înţeleaptă, asemănătoare cu a fataliştilor. Accepţi, te duci cu legea, cu destinul, nu i te opui.

Dar la fel de ritualizate sunt şi scenele domestice ori sociale (acestea cu o nuanţă de detaşare totuşi), precum în superbul poem Blând, cu mâna, un imn de iubire din care nu poate lipsi nici un vers: „În revărsat de ziuă, e plăcut să urmăreşti/ aceste sunete: ea se trezeşte, mă sărută gingaş/ închipuindu-şi că dorm, apoi, nel-cătinel,/ nu cumva să mă atingă, se strecoară din pat/ ca o zvârlugă, molatec îşi pune papucii, deschide uşa/ şi intră în baie, aud apoi acel mirific/ ropot când urinează abundent în scoică,/ murmurul boilerului, plescăitul apei ce-şi împroaşcă/ pe faţă, slalomul periuţei pe claviaturile/ dinţilor, disting parcă prin vis sfârâiturile/ cristalelor de-argint când îşi piaptănă părul/ (pieptănatul părului e important fie şi de dragul muzicii),/ acea mătăsoasă dezbrăcare a pijamalei, foşnetul/ ciorapilor de nailon, clănţănitul clamelor pe coapse,/ pala de-ozon din combinezon, blânda adiere-a/ deodorantului la subsuori, folfăitul buzelor/ când se rujează, zăngănitul brăţărilor şi –/ înainte de a pleca la lucru – mă mângâie aşa,/ blând, cu mâna şi-mi imprimă un sărut, moale şi tainic/ ca o pecete sumeriană, deschide uşa tiptil/ şi pleacă, of, aceste surde ecouri de tocuri/ pe coridorul lung cât anul, aceste ciocănituri/ după care mai rămâne doar stridentul ocean de linişte –/ nu, eu nu visez – vreau doar să spun –/ iată, aceasta ar fi aproape Ea,/ şi fără să fi rostit o vorbă măcar”. Un minunat „poem de amor” cu ceva melancolie, încântare, veneraţie, uimire, o simfonie a sunetelor matinale.

În alte locuri răzbat la suprafaţă nostalgii (Tată, iartă privirea atât de lungă, Poem pentru tatăl meu şi păstrăv), dar nimic aspru, contondent, agresiv în aceste poeme, nici atunci când recurge la notaţia frustă: „Ca o cameră de supraveghere, acest poem/ notează lucruri neînsemnate: ciorile glăsuiesc/ din buza câmpiei; ţârâie cizma ruginită-a/ burlanului; fetiţa agilă ca o anghilă/ joacă şotron în faţa clădirii. Asta-i chiar frumos”. (Piaţa liberă), şi atunci stăruie senzaţia care-ţi aduce în minte „zăpezile de altădată”, că „suntem citate din vieţi neîmplinite încă”, trecem pe lângă „fete parfumate de vânt”, în vremuri în care „un pepene plin de noroi din câmp/ de mai multă iubire se bucură ca aproapele” (aceeaşi resemnare a privirii ridicate, mai grea poate decât a capului plecat), „Nu există suferinţă, există doar cei care suferă”, „zi de zi creşte ruşinea faţă de cei morţi”, dar cu toate acestea calmul resemnării nu este frânt de un urlet, de neputinţă sau revoltă, totul se împinge într-o speranţă care nu poate deveni totuşi o soluţie: „Vom supravieţui/ de reuşim să ne păstrăm mirosul de om” (toate din Cuib deasupra genunii), bucuria, plăcerea, chiar foamea de a suferi devenind un „arsenal” destinat să producă o victorie care se va petrece odată, cândva, într-un spirit care promite miracolul, „un copil care se joacă cu îngerul”.

Aceasta este, de fapt, poezia unui spirit neliniştit, plin de angoase, care se refugiază în scene calme, domestice, îşi creează scenarii şi stârneşte viziuni, lasă deoparte secvenţele brutale, le trece sub tăcere, se sustrage prin infinite strategii unei lumi agresive, dar tocmai aceste respingeri sunt făcute să ne amintească de ele. Dragan Jovanović Danilov e un spirit calm, împăciuitor, defensiv, „întors din pulbere, mai bogat/ cu încă o odisee a renunţării” (Păstrătorul notesului), afirmând fără echivoc: „epopeea renunţării/ mele devine ştiinţă” (Scrisoarea unui bătrân către Suzana). Şi e aşa într-o vecinătate în care multe din acestea au fost călcate în picioare în toate secolele de istorie şi în zilele noastre. Un loc în care e „Cu neputinţă/ să te gândeşti că de aici se poate lua zborul spre cer” (Viziunile mele exacte).

Ca o dovadă a măiestriei lui Peianov, am păstrat la urmă un poem care nu sună mai bine în nici o altă limbă, nici în original, după cât mă pricep eu, traducerea e o perlă, un giuvaer şlefuit de traducător până la sonoritatea ultimă, cea a punctului care se pune ca un zid la capătul textului şi-l întoarce în ecou, simt că a repetat textul de zeci de ori, l-a murmurat, l-a rostit poate şi cu voce tare, l-a repetat în minte şi în inimă până şi-a pierdut toate asperităţile, precum o piatră rostogolită de ape repezi, până s-a transferat în limba de adopţie în spirit şi formă, s-a naturalizat, a devenit autentică, al doilea original. Iată despre care poem e vorba, Danilov, iepurii, veveriţele: „Există doar cuvinte, dar nu există dialog.// Primăvara, când soarele prinde să dezgolească/ fetele şi să mângâie râul prost dispus,/ nu o dată mă gândesc la voi, iepuraşi/ cum din pădure vă iţiţi desăvârşitele/ boturi – voi, de bună seamă, nu sunteţi cultivaţi/ cum sunt eu, dar incomparabil mai înţelepţi şi mai frumoşi.// Din câmp glăsuieşte un hudojestvenâi teatr al corbilor/ (aceşti îmbătrâniţi, foşti corsari, rareori au un sfârşit fericit)./ Cocoşul căruia lelea i-a luat capul tot se mai zbenguie prin/ curte, iar coţofana, jumătate neagră, jumătate albă,/ din praf re-ntoarsă, ar vrea să fugă din poeziile/ mele, dar nu-i reuşeşte.// Văd pe fereastră pisica – acest murdărici în bârlog/ şi foarte dichisită actriţă în casă de boieri,/ destoinică şi fără de moarte ca formele platonice./ Cămăşile albe pe care soţia mea le-a spălat satisfac/ intenţiile tandre ale vântului.// Rămâne doar ceea ce nu pleacă, iar de la noi poate să plece/ numai ceea ce rămâne cu noi, veşnic – şi toate acestea le vezi/ Tu, cel mai mare, care eşti slugă şi care prin tăcerea ta/ deschizi abisul în care cad eu, care ştiu:/ să zbori e privilegiul celor ce s-au născut fără aripi”.

Puţini poeţi au şansa lui Dragan Jovanović Danilov.

_______

* Dragan Jovanović Danilov, Homer la periferie, Casa de Editură Max Blecher & Editura Ev, 2011, 134 p. Traducere de Ioan Radin Peianov, cu o postfaţă de Claudiu Komartin

 

 

***

echinox 016

Ştefan BORBÉLY

 

Scolopendra

Damian Bahnea, bărbat fără identitate profesională precisă, cu excepţia aceleia de „filosof” care i se atribuie în derâdere, este sechestrat în cămara casei proprii timp de aproape două săptămâni de către dominanta Despina (soţie) şi mototolul Anatol (presupus amant). Nu se ştiu motivele arestării insolite a acestui nou Gregor Samsa, cu excepţia câtorva indicaţii imprecise, furnizate de către „gardieni”, care ne duc cu gândul că Bahnea fusese, în libertate, un om niţel cam dificil, dar şi inert sexual, abuziva Despina vorbind, la un moment dat, de insatisfacţiile pe care i le „administrează” soţul de o bună bucată de vreme. Nehrănit, întreţinut doar cu suc, subnutritul evadează într-o bună zi (nu ştim cum), e oprit de către un „agent al ordinii”, cere să fie dus la secţia de Miliţie (deşi nu are buletin, deci nici identitate), apoi revine – sau este adus – în cămară, pentru a trece prin două crize thanatico-diabolice, „misionarul” simili-gnostic Drăgan Cenuşă, care i se alătură pentru a-l trece „în lumea albă”, invocând un mai vechi „legământ” (sau pact…) pe care acum a venit să-l onoreze. Ambiguitatea funerar-demonică a finalului – însuşi prenumele personajului, Damian, ne duce cu gândul la „daimon”, deci la o predeterminare aproape metafizică – e desăvârşit lucrată, ca de altfel textul pe ansamblul său; subit eliberat, de către – se presupune – „iluminatul” Anatol, care înţelege în sfârşit că ceea ce i se întâmplă încarceratului este doar o prefigurare a propriului său viitor, Bahnea decide, în mod aparent paradoxal, să renunţe la libertatea care i se oferă, întorcându-se benevol – şi se presupune că pentru totdeauna – în cămară.

Acesta e, pe scurt, subiectul nuvelei dialogale Scolopendra, pe care Ioan Radin-Peianov a lucrat-o la Tg. Mureş între anii 1980-81, pe când era corector la revista Vatra. Încercările de a scoate textul – considerat „subversiv”, „greşit ideologic” – la lumină, cu un referat favorabil întocmit de către Traian Ungureanu, s-au soldat, în repetate rânduri, cu tot atâtea eşecuri, o mică rază de speranţă conturându-se abia după Revoluţia din decembrie 1989 – autorul se întorsese deja în Timişoara natală, unde se îngrijea de biblioteca Uniunii Sârbilor şi a Caraşovenilor – , când textul e remodelat sub formă dramatică şi prezentat la un concurs de scenarii, fiind distins cu o „menţiune” de către Asociaţia Profesioniştilor de Televiziune din România (în octombrie 1992).

Un detaliu esenţial privind „calvarul” dintre manuscris şi tipar al Scolopendrei – îi sunt dator văduvei autorului, arhitecta Rodica Peianov, pentru semnalarea lui – e adus, în mod surprinzător, de către Cartea Albă a Securităţii. Istorii literare şi artistice (1969 – 1989), editată de către Mihai Pelin în 1996, unde se reproduce, la nr. 455, o „notă” de interior din data de 10 sept. 1988, menită să informeze ierarhic despre „activităţile specifice” pe care lucrătorii cu ochi albaştri le-au întreprins la Editura Cartea Românească din Bucureşti – condusă de către un George Bălăiţă considerat nevigilent şi apatic -, prevenind apariţia câtorva volume şi ajustându-le pe celelalte în vederea tiparului (ASRI, fond „D”; dosar nr. 10966 vol. 5f; pp. 243-245). Printre acestea din urmă se afla şi Schiţe de portret, de Ioan Radin (redactor: Gabriela Adameşteanu), compusă din trei nuvele care nu prea au motive să trezească entuziasmul ideologic al scotocitorilor. Ei propun, în consecinţă, „în urma lecturării finale de către conducerea redacţională”, eliminarea din sumar, ca „nepublicabilă”, a Scolopenderei, „total eronată ideologic, sub formă de dialog”, care „nu făcea decât să insiste asupra aspectelor derizorii din viaţa societăţii noastre, văzută ca lipsită de orizont”.

Dacă pretextul de pornire de tip kafkian al Scolopendrei e vădit, sechestrarea matinală absurdă a lui Damian Bahnea amintind de aceea a lui Gregor Samsa, din Metamorfoza, inclusiv prin câteva trimiteri explicit strecurate în text („eşti o gânganie”), nuvela are o arhitectură de semnificaţii şi simboluri concentrică, pe care vom încerca să le identificăm pe rând, aşa cum am proceda cu o ceapă, desfoliind progresiv straturile de suprafaţă pentru a-i descoperi în cele din urmă miezul. Inspirat, ca dialog conjugal abstruz, direct din teatrul absurdului (tehnica lui Ionesco îl obseda pe autor la vremea scrierii textului), prima ironie „subversivă” vizează însăşi „celula” încarceratului, cămara în care e închis personajul fiind goală şi lipsită de ferestre, ceea ce înseamnă că ea asigură toate condiţiile pentru o inaniţie sordidă. Sistemul „cămărilor goale” încă nu se generalizase la data scrierii textului, însă premoniţia disciplinării sociale prin înfometare – dusă la paroxism de către regimul ceauşist spre mijlocul şi sfârşitul deceniului 9 al secolului trecut – plutea deja în aer, simbolul ei coroborându-se şi cu un mecanism de repoziţionare socială înspre instinctual, care-l preocupase pe autor şi în alte proze.

Într-adevăr, deşi decretat ca fiind „filosof”, Damian Bahnea nu poartă cu gardienii săi nici o discuţie de tip elevat, totul consumându-se la nivelul gregar al instinctualităţii. Sugestia de regresie colectivă înspre primitivism şi înspre reflexul primar de supravieţuire e explicit introdusă în text, ca de pildă atunci când Anatol – presupusul amant – spune că „adevărul, băiatule, e o marfă care nu mai are căutare. Cartofi, gulii, castraveţi, varză – asta da!” Al doilea indiciu îl reprezintă violenţa, de asemenea primară, amorfă. Întreaga primă parte a nuvelei răsună, surd, de loviturile pe care Damian i le „administrează” uşii, cu speranţa că ea va ceda şi-l va face liber. Excedat de zgomot, Anatol „ariceşte” uşa înspre interior, bătând în ea, metodic, cuie lungi, ascuţite. Descrierea patologiei obsesive, decantate scrupulos, în metodă, l-a încântat de fiecare dată, ca prozator, pe Radin; îmi spunea, de pildă, că poţi face ca violenţa să „ţâşnească” dintr-un personaj, asemenea unui jet efemer de lavă, dar adevărata voluptate ţi-o dă doar sadismul metodic, matematic al „torţionarilor” autoritari, de care proza românească de după 1965 e arhiplină (v. doar Breban, de pildă), fenomen care indică, în subsidiar, şi o eroziune socială de ansamblu, „de sistem”.

Un alt exemplu al gregarităţii instinctuale, primare e Despina, abuziva soţie a lui Damian Bahnea, căreia, după toate indiciile, i se datorează şi sinistra idee a claustrării soţului devenit inutil în cămară. Femeie manipulatoare, dominantă, „modelatoare” de bărbaţi, Despina îi reproşează sarcastic soţului sexualitatea sa frustrată – nu vom şti niciodată cât de compensativ-priapică este aceea a lui Anatol -, dar mai relevantă decât trauma conjugală se dovedeşte a fi, în economia de funcţionare a Despinei, regresia ei într-un cocon de ură. Două lucruri i-au rămas femeii, în societatea inumană, abstruză şi alienantă în care ea trăieşte – sugerează textul -: fuga bezmetică după mijloace de subzistenţă, într-o lume în care acestea se împuţinează pe zi de trece, şi ura. Cât timp Despina iradiază ură, ea mai dispune de substanţă vitală; ca o consecinţă, triunghiul conjugal grotesc din Scolopendra sugerează, dacă-l împingem niţel pe Anatol în fundal, că Damian are şi funcţia actantului sacrificial din structura arhaică a ţapului ispăşitor. Despina resimte nevoia umilirii lui pentru a extrage, din voluptatea acesteia, seva de viaţă pe care celelalte laturi ale existenţei sale nu i-o mai oferă. Decizia lui Damian Bahnea de a se întoarce, la sfârşitul nuvelei, în cămară, deşi uşile ei fuseseră între timp larg deschise, se datorează şi acestei recunoaşteri (nu e singura!): el înţelege că, pentru a trăi, cei din jurul lui au nevoie de victime sacrificiale, ca garanţi ai unei vieţi instinctuale care nu se mai hrăneşte decât din sânge şi din dorinţa de a-i stâlci faţa celui de lângă tine în noroi sau dejecţie.

Un motiv mai complex al claustrării este furnizat de un palier mai profund al nuvelei, legat de problematica de ansamblu a identitarului. Epistema culturală în care Radin – ca mai noi toţi – s-a format vorbea, cu precădere, de alienare, robotizare şi absurd, ca fiind contrapuse eforturilor de individuaţie, specifice construcţiei ca atare a eului. Alienarea prin socialism, prin colectivism aglutinant, dezindividualizant era o temă „subversivă” predilectă a mai tuturor scriitorilor însemnaţi din vremea respectivă. Mici nuanţe de metafizică expresionistă se adăugau, insidios, acestui aliaj angoasant, peste care se suprapuneau influenţe sosite dinspre structuralism, care definea „semnificatul” prin opoziţia dintre „ceea ce este” şi „ceea ce nu este”. În logica acestei gândiri – care se dovedea a fi narcotică la vremea respectivă, fiindcă până şi Beckett uzitase de ea –, omul era considerat că „există” atâta timp cât avea un „nume”, aneantizarea sau moartea reprezentând, în contrapartidă, anonimizarea extremă a cuiva care se dovedea a fi „lipsit” – palpitant era: cum, în ce fel se întâmpla acest lucru – de o „identitate” unică, inconfundabilă.

Pentru a ieşi din zona absconsului generalizant, îngăduiţi-mi să furnizez un exemplu clasic de atunci, îndemnându-vă, totodată, să parcurgeţi întreaga sintaxă literară a fenomenului, de la Omul fără însuşiri al lui Musil la Străinul lui Camus sau Monsieur Teste, al lui Valéry. Exemplul pe care l-am ales e Kafka, unde protagoniştii din Procesul, respectiv Castelul „există” doar prin intermediul cabalelor care li se orchestrează. Aşa se explică faptul că ambii protagonişti – Josef K, respectiv agrimensorul – sunt „electrizaţi” de faptul că au fost „aleşi”, simţind, subit, o poftă de viaţă pe care nu o încercaseră înainte. Cel dintâi se prezintă, foarte ordonat, la toate chemările, deşi ele se dovedesc a fi absurde; al doilea pleacă atât de precipitat înspre Castel, atunci când e chemat, că-şi lasă în urmă, pentru asta, chiar şi familia. Ei „există” doar intrasistemic, sunt aduşi la viaţă de către sistem, deşi sistemul se dovedeşte a fi, în ambele situaţii, destul de ambiguu. Ca atare, dobândesc identitate („nume”) doar prin intermediul încercărilor la care sunt supuşi.

Scolopendra se înscrie, şi ea, în perimetrul acestor jocuri nominaliste cu neantul. La un moment dat, Despina şi cu Anatol vorbesc despre Damian (care îi ascultă de dincolo de uşă) ca şi cum nu ar mai exista, încarceratul reacţionând ca atare. Discuţia cu miliţianul, din partea a doua a nuvelei, e reprezentativă şi în acest sens. Prins cu o bucată de cârnaţi la el (îl furase din propriul frigider), dar fără un act de identitate, de către „agentul ordinii publice”, Bahnea se lansează cu el într-o discuţie subtil-alambicată despre ce înseamnă, de fapt, identitatea unui om (eu sunt eu, dacă eşti tu, nu poţi fi Damian Bahnea etc.), a cărei concluzie este că un om fără act de identitate nu poate fi decât „nimeni”, adică un „neom”. Ecuaţia e perfect compatibilă cu ceea ce i s-a întâmplat lui Bahnea acasă, cu prilejul încarcerării. Discuţia dinspre final cu Anatol, a cărui inimă se înmoaie ca om moale ce este, indică faptul că – lipsit de profesie (cuvântul „şomer” era prohibit în România ceauşistă…) -, Damian Bahnea nu avea „identitate” decât în perimetrul gospodăriei sale, de care se îngrijeşte atât de scrupulos (lucrează pământul, repară gardul care ar fi intrat în competenţa vecinului), încât ţine cu tot dinadinsul să-l ştie impecabil şi după ce el va fi „plecat”. Închiderea lui în cămară se petrece în momentul în care Despina decide că el nu mai trebuie să existe; că a devenit o non-identitate, care poate fi uitată. Nu avem nici un indiciu, în tot textul, că Damian ar fi fost „revendicat” de cineva, dacă ar fi dispărut cu totul; două pasaje indică, dimpotrivă, ipoteze de „volatilizare” totală în cămară – devorat complet de gângănii sau mâncat de… el însuşi, ca autofagie – , metafora aneantizării depline a unei persoane în contextul unui sistem autocratic căruia „supuşii” îi sunt total indiferenţi adăugând pasajelor o doză superioară de subversivitate insidioasă.

Ambiguitatea thanatico-diabolică a părţii secunde a Scolopendrei confirmă ipoteza aneantizării, Damian Bahnea rămânând cu el însuşi o bună parte din text, Despina şi Anatol ieşind din scenă. Un aliaj sofisticat de metafore gnostice, demonice şi thanatice ne duce cu gândul fie la agonie, fie la prefigurarea vieţii de apoi, în care protagonistul nu va avea mormânt, adică „nume” care să-l fixeze pentru totdeauna în cinematografia eternă a timpului. Acesta e momentul în care în viaţa lui Bahnea se întoarce misteriosul Drăgan Cenuşă, pe post de Charon, pregătit să-l treacă de pe un tărâm pe celălalt. Născut „din lemn de nuc” – referinţa thanatică trimite, probabil, înspre Nucul lui Odobac, nuvela lui Emil Gârleanu –, Drăgan Cenuşă are similitudini cu Diavolul, sau poate că chiar este El, prin sugestia de „legământ” (pact), a căruia scadenţă a venit acum s-o încaseze, însă o altă semnificaţie, de data aceasta gnostică, apare ca fiind la fel de plauzibilă printre cele furnizate de către autor, sosirea lui Cenuşă (nume predestinat!) în cămara – hruba?, mormântul? – în care se află încarceratul fiind explicată prin „datoria” lui de a-l trece pe Damian Bahnea din „lumea neagră” în care el trăieşte în „lumea albă” căreia, se pare, i-ar fi aparţinut cândva.

Acesta e momentul în care, în ultimele pasaje ale nuvelei dialogale, Damian Bahnea, „deranjat de lumină” prin punerea sa intempestivă în libertate, decide, spre stupoarea „gardienilor” săi (Despina şi Anatol), să se întoarcă la recluziunea întunecată din cămară, în ciuda faptului că nimeni nu-l mai obligă să facă acest lucru. Prima motivaţie, de context, e una care ţine de contrapunctarea ironică a raportului dintre libertate şi aservire dintr-un sistem dictatorial – ceauşismul, în cazul de faţă -, unde e recunoscută doar „existenţa” fiinţelor supuse, obediente. În mod complementar, decizia lui Bahnea e conformă cu traiectoria vieţii sale de până atunci. Nu există nici un indiciu în text că el „ar fi fluierat în biserică” pe vremea când a fost liber, că ar fi fost un opozant, protestatar, cârtitor incomod sau disident. Prin urmare, el se întoarce în cămară pentru a rămâne egal cu sine însuşi, regăsindu-se în singurul autenticism pe care-l cunoaşte, acela al paradoxului din care ipoteza neatârnării a fost eliminată.

Însă, refuzul deliberat al libertăţii şi opţiunea pentru încarcerare nu sunt singurele motive pentru care Bahnea se întoarce în cămară. Mai sunt şi altele, cel puţin două, una metaforică şi una logică. Interesat de gnoză – avea în bibliotecă volume din domeniu, aduse de la Belgrad, pe acelaşi raft pe care mai erau şi cărţi de filosofie -, Radin era un perfecţionist maniacal al logicii: i se pot găsi fisuri, dar nu la nivelul sintaxelor perfect matematice ale prozelor sale. Făcea totul logic, inclusiv cafeaua, fumatul sau pescuitul: dacă peştele nu cădea pradă unor „strategii” de învăluire perfect construite, care începeau cu proporţiile impecabile ale unei „muşte” la care migălea, ca un alchimist, ore în şir, el înceta să-l mai intereseze. Admira la Rodica, soţia lui, minuţia de arhitect şi la fiul său Boris impecabila disciplină cu care acesta îşi construia tablourile grafice. Nu veţi găsi nimic aproximat, intempestiv, sinestezic sau inefabil în prozele sale: doar scenarii limpide, perfect şlefuite, asemenea artei tăietorului de cristale.

Sfârşitul Scolopendrei e la fel. În complexele gnostice, „fiinţa de lumină” începe să „existe” doar din momentul în care ea părăseşte empireul să îşi găseşte un rost pe drumurile colbuite ale pământului (materiei). Amintiţi-vă în treacăt de Maestrul şi Margareta, al lui Bulgakov: există, spre finalul romanului, o întrevedere intermediată între Isus şi Diavol, în cursul căreia Maestrul este încredinţat post mortem Diavolului, pe motivul că a meritat „doar odihna, nu şi lumina”. În acord cu această logică, Damian Bahnea are identitate doar în lumea „neagră” a cămării sale, mutarea sa „în lumea albă” pe care i-o promite Drăgan Cenuşă nefiind altceva decât inconsistenţă, indiferent cât de strălucitoare şi de eternă ar putea fi ea.

Ultimul motiv de care aminteam e consonant cu matematica limpidă a întregului. Dacă Despina şi cu Anatol îl închid pe Damian Bahnea în cămară din dorinţa de a-l face uitat, de a-l scoate din rândul muritorilor prin aneantizare, eventuala „plecare” a acestuia în moarte n-ar face decât să confirme atrocitatea, consfinţind o dispariţie pe care, prin simpla sa prezenţă de dincolo de uşă, protagonistul o infirmă. Acesta e motivul pentru care Damian Bahnea are nevoie de „cămara” lui, tot aşa cum eroul lui Dostoievski are nevoie de „subterană”: cât timp stârneşte nelinişte, el există. Pactul cu cămara e pactul cu viaţa: e un paradox aici, dar substanţa vieţii e plină de paradoxuri. Mai ales dacă trăieşti în totalitarism…

 

 

[Vatra, nr. 9/2015]

10 ani fără Marino – Ștefan Borbely și Geo Șerban

Ştefan BORBÉLY

Adrian Marino a murit pe neaşteptate, liniştit, în somn, în noaptea dinspre 16 înspre 17 martie 2005, fără ca vreun semn să fi anticipat sfârşitul. A doua zi, pe masa sa de lucru îl aşteptau fişele pe care le pregătise deunăzi, pentru a le prelucra. Era o disciplină de la care nu se abătea, şi care făcea parte dintr-o strategie a creativităţii continue: vroia să ştie că fiecare dimineaţă îl aşteaptă cu şantierul deschis şi că orice necontinuare a lui înseamnă vinovăţie, slăbiciune. De aceea, Marino nu prea primea vizite la primele ore ale zilei, cu excepţia cazurilor când nu se putea altfel, când oaspetele sosit la Cluj era constrâns de un program pe care, altminteri, nu şi-l putea respecta. Nu primea vizite şi nici nu prea făcea altceva înainte de a finaliza vreun manuscris sau de a deschide vreun proiect nou, trasându-i axele de stabilitate. Citea mai ales după-amiaza, orele matinale fiind rezervate scrisului sau verificării textelor pe care i le bătea la maşină – respectiv i le tehnoredacta, când computerul va lua locul maşinii de scris – Doamna Lidia Bote-Marino. Armonia dintre cei doi era perfectă, chiar şi atunci când manuscrisele conţineau – cum a fost cazul cu volumul de memorii – pasaje despre care Doamna Marino ştia că vor supăra multă lume. Lua, atunci, o atitudine protectiv-ironică, mimând concesia pe care o mamă înţelegătoare le are faţă de fiul ei cam năbădăios. Dincolo de suflet, şi de altruismul fără pereche al Doamnei Marino, care a dus şi cărămizi sau tablă zincată la Lăteşti, atunci când nevoile cereau acest lucru, iubirea dintre ei era o funcţie a inteligenţei. S-a văzut acest lucru şi-n răspunsul laconic pe care Doamna Marino l-a dat celor care îl acuzau pe umanist, după apariţia Vieţii unui om singur („cartea care aruncă în aer lumea culturală din România!” – titra senzaţionalist Evenimentul Zilei în nr. său din 8 febr. 2010), incriminându-l perfid că ar fi fost colaborator al Securităţii. „E o ruşine ce se spune – a comentat ea lapidar.  Soţul meu nu a fost informator. Oamenii nu mai ştiu pe unde să scoată cămaşa şi se apără, atacând pe nedrept.”

Acum, la un deceniu de la moartea savantului, Doamna Marino se află încă în casa de pe Rákóczi, într-o stare de sănătate precară, care nu-i mai îngăduie să comunice. Mare parte a bibliotecii – uriaşe! – se află depozitată în fondul de carte de la BCU Cluj, care a preluat şi arhiva. Custodele e remarcabila prozatoare Florina Ilis, care a iniţiat şi o fundaţie cu caracter documentar, cu cel puţin două apariţii editoriale notorii până acum: cercetarea bibliografică şi de referinţe Viaţa, opera şi activitatea lui Adrian Marino (2010), respectiv volumul din anul proxim, 2011, intitulat Adrian Marino în căutarea ideii de libertate şi cenzură. BCU s-a îngrijit, pilduitor, şi de mormântul aflat în Cimitirul Central din Cluj, la o mică distanţă de parcela scriitorilor, devenită neîncăpătoare: câteva trepte duc, aici, înspre rama sobră, în interiorul căreia se află mereu flori şi, din când în când, lumânări. O sală din incinta BCU, rezervată cercetătorilor, a fost rebotezată cu numele scriitorului; nu s-a materializat, deocamdată, realizarea unui bust sau a unei plăci memoriale, dar zilele n-au intrat în sac. Ediţia critică a operei îşi aşteaptă, şi ea, îngrijitorul. N-ar fi lipsită de interes nici o carte despre omul Marino, scrisă de prieteni şi de oamenii care l-au cunoscut sau au asistat, doar, la neliniştile sale; în grupajul pe care-l propunem, Geo Şerban iniţiază o asemenea întreprindere, a cărei continuare ar fi benefică.

Literatura română a avut, după Revoluţia din decembrie 1989, şi după 2005, anul morţii lui Marino, o evoluţie schizoidă, căreia i-a căzut victimă, în primul rând, aura de prestigiu de care s-a bucurat dintotdeauna cultura de construcţie. Trăim frugal, acreditând tangenţial ideea că frugalul e mai accesibil – şi mai „valoros”… – decât „opul”, „cărămida” sau sinteza temeinic lucrată, cu erudiţie şi note de subsol. Aberaţia s-a extins şi la nivelul creierelor care elaborează legi, un stupid proiect de regulament doctoral – care a căzut, din fericire – stipulând expressis verbis că orice teză de peste 200 de pagini e neapărat plagiat. Situaţia, pe ansamblu, e paradoxală, fiindcă de suferit a avut, înainte de toate, prestigiul social şi „de breaslă” al culturii de construcţie, cărţi solide continuând să apară în România, fără ca ele să fie remarcate, evaluate sau incluse în ierarhii apreciative. Spuneam şi-n altă parte că paradoxul subevaluării erudiţiei în competiţia – deja pierdută – cu literatura frugală este reprezentat şi de faptul că desconsiderarea vine într-un moment în care sute şi sute de intelectuali români – mai ales tineri, de formaţie academică, foarte serioasă – îşi fac tezele în biblioteci occidentale, publică regulat în Occident, lucrează cu nume pe care odinioară le ştiam doar din cărţi sau iniţiază şi conduc proiecte intelectuale europene sau zonale de prestigiu. E adevărat, e mai uşor să frunzăreşti o cărticică la cafenea şi să scrii despre ea o cronicuţă la colţul mesei, în loc să stai ani buni într-o bibliotecă bine burduşită, ieşind de acolo cu anxietatea că nu mai ai ce spune după ce parcurgi cărţile temei pe care o ai în lucru. Nici oportunismul academic – în care fiecare „apariţie” se punctează! – nu te ajută prea mult. De ani buni, „dospesc” în mine o butadă, gândindu-mă că dacă ar lucra la o catedră universitară de acum, lui G. Călinescu i s-ar sugera probabil să se lase de „naivitatea” autohtonizantă numită Istoria literaturii române… (cronofagă, oricum…) şi să se apuce de articole BDI sau ISI. Ele punctează mai bine…

Paradoxul decalajului de care aminteam se reflectă şi-n posteritatea exegetică a lui Adrian Marino. Umanistul ar fi, probabil, siderat de creditul palid care li se acordă azi, la noi, erudiţiei şi construcţiei culturale, ar socoti că-i un afront aproape personal, însă adevărul reconfortant – şi neaşteptat! – este că, în ciuda glisării înspre anecdotică pe care a declanşat-o editarea Vieţii unui om singur (2010), coroborată cu „legea” că tot ce-i biografie sau memorialistică „bate”, la noi, orice altă formă de literatură, receptarea erudită a operei şi a posterităţii intelectuale a lui Marino dă cu tifla, prin consistenţă, derapajului senzaţionalist de odinioară, declanşat de Evenimentul Zilei şi de Mircea Dinescu (susţinut, la un moment dat, îndeajuns de surprinzător, chiar de către Nicolae Manolescu, ayatollahul Uniunii Scriitorilor de acum). Altfel spus, ne aflăm, cu aceste cărţi, într-un climat de normalitate intelectuală, pe care-l putem asocia şi unui alt aspect, şi anume mutarea accentului de pe politic pe literar în receptarea lui Adrian Marino, în condiţiile în care, în faza finală a vieţii savantului, politicul a părut să prevaleze. O listă a celor care au dedicat opere erudite lui Marino în ultimele decenii – unele dintre ele sunt monografii sau teze doctorale de substanţă –  confirmă perspectiva: Marcel Constantin Popa (1993, 2001, 2008); Adrian Dinu Rachieru (2002); Ion Bogdan Lefter (2006); Maria-Simona Pop (2010); Mihaela Sacic (2013); Elena Negoiţă-Mândrilă (2013); Cristina Andriuţă (2014).

Opera lui Adrian Marino e cât se poate de vie, aşadar, şi ei am dorit să-i aducem un omagiu prin intermediul grupajului care urmează. Le mulţumesc tuturor celor care au colaborat la el, chiar şi acelora care – cum e Sorin Antohi – care ar fi dorit cu tot dinadinsul să participe, dar n-au mai apucat s-o facă. Întreaga mea gratitudine se îndreaptă către Virgil Podoabă şi redacţia revistei Vatra, fără solicitudinea şi – mai ales! – răbdarea cărora n-am fi reuşit să aducem sub acelaşi acoperiş aceste texte şi generozităţi disparate.

***

 

Geo ŞERBAN

Neliniştitul Marino

Poate că nu era din fire un agitat, dar lăsa mereu impresia insului care nu-şi află locul. Pe stradă mergea grăbit, ca şi cum s-ar fi temut să nu întârzie la o întâlnire dinainte stabilită. Nici la bibliotecă, unde drumurile noastre se intersectau cel mai des, nu avea alt comportament. Una, două abandona pupitrul din sala de lectură, ca să dea un telefon, ca să prindă pe careva exact în momentul  ieşirii din clădire, ca să-i reconfirme o informaţie, ca să mai completeze la cataloage un buletin de cerere. Când revenea, trecea neapărat pe lângă mine – de obicei plasat la o masă de lucru în rândurile de la fereastră, pentru mai multă lumină directă. Trăgea cu ochiul la volumul vreunui periodic deschis dinainte, aşezat pe stativ, şi îmi cerea să nu întorc pagina; tocmai observase un text de Zarifopol, să zicem, de un interes imediat pentru el şi făcea iute o fişă cu trimiterea bibliografică de rigoare. La proximul articol semnat de Marino puteam să descopăr că trimitea, dezinvolt, la sursa descoperită în ajun. Avea în toată persoana lui o precipitare de om obsedat că e pe punctul de a pierde un tren important, după ce nu o dată i se întâmplase să ajungă la peron un minut după ce abia se mai zărea ultimul vagon al garniturii unde îşi rezervase loc din vreme.

Nu era grabă, fugă de la una la alta, ci mai curând o permanentă nelinişte lăuntrică. Tocmai disciplina lucrului bine făcut, după care tânjea oarecum din instinct, îl determina să tot caute încă un izvor bibliografic, încă un amănunt care altora, de obicei, le scapă din vedere, fără a intra în panică. Marino avea scrupulul desăvârşirii, aşa cum trăia chinuit de convingerea că i s-a furat timpul afirmării la momentul cel mai prielnic al capacităţilor proprii pentru randament maxim. Existenţa pentru Adrian Marino a însemnat o luptă neîncetată pentru  recuperare, spre a-i ajunge din urmă pe cei mai norocoşi socialmente, nepuşi la încercările dramatice care lui îi baraseră calea împlinirilor profesionale meritate. Experienţa îl obişnuise cu ideea înscrierii într-o cursă continuă şi numai cei harnici la start ajung să-şi valorifice şansa. De aici o vizibilă voluptate a iuţirii pasului şi neacceptarea împrejurării că altora ar putea să nu le pese de eforturile sale de împlinire. Tot de aici şi ambiţia tomurilor compacte, impunătoare. La nevoie, deveneau instrumente contondente pentru edificarea oricui ar fi întârziat să ia act de prestigiosul avantaj. L-am surprins, cândva, în redacţia Vieţii Româneşti, într-un „dialog” neverosimil cu unul dintre redactori, Horia Bratu, bietul de el, un personaj oarecum apatic, de nebăgat în seamă. Lui Marino i s-a năzărit brusc că e tratat cu vinovat indiferentism. Nici una, nici două a scos din geantă masivul volum Dicţionarul ideilor literare şi a purces, punitiv, să-l blagoslovească în creştet pe inofensivul preopinent. Nu ştiu dacă a repetat gestul şi în alte împrejurări, dar în dramatica sa autobiografie Marino rezervă pentru destui dintre confraţi asemenea intempestive tratamente verbale. „Singurătatea” de care se plânge şi o blamează, pe drept, este un efect de bumerang.

Fie şi cu sufletul la gură, Adrian Marino era un alergător de cursă lungă, companion de nădejde într-o întreprindere cu perspectivă generoasă. Strategia după care se călăuzea profesional presupunea refuzul complexelor de inferioritate faţă de culturile de mare tradiţie, exact ceea ce a condus adesea la împotmoliri în provincialism. Ambiţia lui era să asume cu spirit treaz, critic, valorile competitive la nivel european. Însemnările de călătorie adunate în volumul compact Carnete europene pot reprezenta un ambiţios manual de emancipare culturală creativă. Sunt şi aşternute cu un nerv menit să ascundă handicapul relatării fără special har imaginativ. O aşezare alături de Memorialul lui Ralea cam prin aceleaşi ţinuturi ale Europei l-ar scoate inevitabil din cursă. De aici refugiul lui obsedant în perimetrul speculaţiei, cum dovedesc multiplele opuri din seria Biografia ideii de literatură, stufoase, redundante, suprapuse pe mai multe paliere, cu iluzia atingerii unor altitudini singulare. Marino se zbate crâncen să ajungă pe culmi, de unde ar putea arunca priviri autoritare, la capătul cursei, peste mulţimea celor rătăciţi pe drum. Dacă e un bob de biruinţă în asemenea strădanie, atunci Adrian Marino trebuie socotit răzbunat pentru multele nedreptăţi ce i s-au făcut în viaţă. Nu-i mai puţin adevărat că uneori şi le-a căutat singur, ca în furiosul act al despărţirii de G. Călinescu, deşi ieşise de sub mantaua lui tutelară şi îi datora construcţii durabile, precum biografia şi exegeza asupra moştenirii lăsate posterităţii de Macedonski. O revoltă rău plasată, neproductivă a ucenicului împotriva maestrului de la care învăţase fundamentele meseriei!

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]

 

 

Ştefan Borbély și lipsa de transparență a utopiei printr-o metodologie mată

ADI DOHOTARU

 

 

Ștefan Borbély este unul dintre cei mai captivanți profesori pe care i-am audiat în universitate la Cluj. Pentru că am făcut facultatea la Științe Politice, masteratul la Litere, doctoratul în Istorie, iar acum lucrez în cercetare cu antropologi și sociologi am avut șansa de a cunoaște dascăli dintr-un spectru larg al studiilor umaniste, iar profesorul Borbély este în vârful ierarhiei de erudiți pe care i-am cunoscut la nivel local.Este, totodată, una dintre persoanele care m-a încurajat cu recenzii pozitive la adresa scrierilor mele relativ excentrice în raport cu ce se publică în spațiul românesc și mă citează chiar în ultima sa carte. De aceea, criticarea perspectivei volumului său de eseuri Civilizații de sticlă. Utopie, distopie, urbanism, în ciuda culturii exegetice vaste a profesorului clujean, poate să pară extravagantă dacă ne raportăm la cutumele encomiastice și artificiale în relația dintre profesorii și studenții autohtoni.

Citește în continuare →