Având în minte pe de-o parte realitățile socio-politice cu care ne confruntam, și aici am în vedere războiul din Ucraina și cel din Fâșia Gaza – cu mențiunea că Global Peace Index1 informează că, în momentul de față, au loc 56 de conflicte la nivel mondial –, dar și rapoartele oficiale ale organizațiilor naționale sau internaționale (World Health Organization, NIH, Council of Criminal Justice, European Institute for Gender Equality etc.) care au înregistrat creșteri îngrijorătoare la nivel global ale violenței domestice în timpul pandemiei și, pe de alte parte, consumul îngrijorător de violență media care, după cum s-a demonstrat deja (Huesmann & Taylor)2, prin (re)prezentările din filme, televiziune, jocuri video, desene animate și chiar canale de știri, a contribuit semnificativ la dezvoltarea comportamentelor agresive și violente ale spectatorilor, revista Vatra vă invită la o meditație asupra violenței în literatură.
Volumul autobiografic al fostului jurnalist Patrice Podină despre ultimii 25 de ani în mass-media locală și națională este cartea unui om învins. Învins de sistem, deși nu secu, așa cum se explică ofurile conspirativ la noi. E doar o victimă colaterală, banală, a modului în care funcționează sistemul capitalist la semiperiferie, unde profitul sau interesele vreunui patron contează mai mult decât presupusul serviciu public al jurnalismului.
Patrice Podină, care a trecut prin radio, tv și presa scrisă, e învins și de noii algoritmi social media, care cuprind și media „clasică”, unde traficul contează mai mult decât orice, mai mult decât calitatea unui articol ori de etica vreunei informări, pe cât posibil, imparțiale.
Redutabil critic literar, comparatist și teoretician al literaturii (Nichita Stănescu – Orizontul imaginar, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, 10 Studii de arhetipologie, De la arhetip la anarhetip, Du Paradis perdu à l’Antiutopie aux XVIe-XVIIIe siècles, Les antiutopies classiques etc.), Corin Braga este și un important prozator, ce rămâne încă să fie receptat la adevărata valoare. Noctambulii, Claustrofobul, Hidra, Luiza Textoris, Ventrilocul sunt romane din spectrul epicii onirice, de atmosferă și de substanță ontologică, în care expresivitatea estetică pare estompată în favoarea trasării unor trăiri-limită, cu fervori, nuanțe, crispări și jocuri intense de culori și forme. Noctambulii, de pildă, oameni cu simțul vizual alterat, trăiesc viziuni onirice intense. Personajele emblematice (Anir, Adela Margus, Frigator, Luiza Textoris) au trăsături insolite, ele trăind cu fervoare fascinația abisalului, a subliminalului și marginalului. Proza autobiografică este exersată în jurnalele de vise (Oniria și Acedia), cu explorări ale propriului psihism, cu acolade imagistice, simbolice și alegorice mai pregnante decât în proza propriu-zisă, dar și cu tentația mai apăsată a eliberării de tutela intelectului, cu scopul de a sonda în chip autentic interioritatea și de a explora legăturile multiple și dinamice dintre eu și lume. Accentul este plasat, așadar, asupra intuiției, asupra forțelor inconștientului și ale pre-conștiinței, care favorizează tensiunile, disimetriile, energiile arhetipale, forțele abisale, precum și imersiunile, nu puține, în tectonica imaginarului.
Raffaele Carrieri s-a născut la Taranto, în Calabria, la 17 februarie 1905, cu șapte ani mai tânăr decât Montale, cu patru decât Salvatore Quasimodo și cu șase ani mai vârstnic decât Atilio Bertolucci. Datele în aparență insignifiante nu explică încadrarea sa printre post-montalieni și, eventual, post-ungarettieni, într-un cuvânt sustragerea din mișcarea ermetismului ce-a generat și întreținut una dintre cele mai importante și reputate perioadei ale poeziei italiene moderne. Unica explicație trebuie verificată, în opinia mea, în singularitatea personalității sale, pornind de la parcursul biografic, cu un gust quasi-maladiv al aventurii, trecând prin lunga și fructuoasa convivență cu arta (cea a avangardei și, în special, pariziene, pe care o frecventează în anii douăzeci ai veacului trecut, printre corifeii acesteia, Picasso, Modigliani ori Rousseau care-i devine și prieteni apropiat) și sfârșind cu travaliul poetic și acesta inclasificabil.
Într-o lume cum e cea în care trăim, plină (măcar aparent…) de băieți răi și de fete bune, Mario Vargas Llosa are curajul de a scrie ceea ce, după cum el însuși a mărturisit în primăvara lui 2006, la Madrid, își dorea de multă vreme: un roman de dragoste, Aventurile fetei dezmățate. O carte despre un băiat bun și o fată rea; sau, dacă nu, cel puțin extrem de nesăbuită. Care se numește, la început, Lily, vrea să treacă drept chiliană, de curând venită în elegantul cartier peruan Miraflores. Și de care se îndrăgostește la prima vedere, fulgerător, fără putință de scăpare și pentru totdeauna Ricardo Somocurcio, Ricardito, băiatul cel bun, cel care își dorește atât de mult, încă din adolescență, să trăiască la Paris și să-și găsească fericirea în Orașul-Lumină. După despărțirea lor neașteptată, petrecută în urma unui scandal ce avea să dovedească faptul că, în realitate, Lily era și ea peruană, provenind dintr-o familie modestă, cei doi se vor reîntâlni abia după ani de zile. Prima dată la Paris, unde băiatul cel bun este traducător la UNESCO, iar fosta Lily se numește, acum, tovarășa Arlette și e implicată în mișcarea socialistă; apoi la Londra, unde apare ca Doamna Richardson, abia despărțită de fostul soț, un diplomat francez pe nume Arnoux; iar mai târziu la Tokyo, unde fata nesăbuită este cunoscută sub numele de Kuriko și e una dintre iubitele unui mafiot japonez. De fiecare dată, Ricardo îi declară că o iubește, dar în afara câtorva nopți de dragoste, frumoasa Lily, Otilia, pe numele ei adevărat, nu-i oferă nimic, nici măcar promisiunea clară a vreunei întâlniri viitoare. O iubire, așadar, nu neapărat imposibilă, deși fata dezmățatăă așa declară, având în vedere idealul ei de a sta numai „alături de un bărbat foarte bogat și foarte puternic” (așa cum nu este băiatul cel bun), ci mai ales nedesăvârșită, în care cei doi protagoniști nu vor cunoaște niciodată împlinirea sau fericirea – în fond, ei înșiși par a și le refuza, din simplul (oare atât de simplul?) motiv că au concepții de viață extrem de diferite.
Într-un fel, management există de când lumea. Conform definițiilor aflate în vigoare, managementul este activitatea de coordonare a unor resurse complexe – materiale, umane, financiare – în vederea îndeplinirii unor obiective, conform unui plan de acțiune prestabilit. Or, astfel de acțiuni, care să mobilizeze resurse diverse, conform unui plan, în vederea unui scop, au existat dintotdeauna, sau cel puțin de când societatea a atins un anumit grad de complexitate, nemaifiind doar o sumă de clanuri și triburi paralele. Cu toate acestea, până la apariția modernității și la specializarea managementului ca funcție și activitate specifice, astfel de acțiuni și campanii aveau loc mai degrabă în domeniul militar – sau în cel agricol și de construcții publice, care multă vreme nu au fost decât perechea warfare-ului în diviziunea clasică, borgesiană a muncii, în care unii seamănă, construiesc și sedentarizează, iar ceilalți îi pradă din goana calului.
În anul 1925, criticul de artă Franz Roh introducea în articolul său „Nach-Expressionismus: magischer Realismus; Probleme der neuesten europäischen Malerei”, termenul de realism magic, atrăgând atenția asupra acestui concept care avea să stârnească, în scurt timp, un val de admirație în întreaga lume. Folosit inițial pentru a descrie elementele din pictură care sunt percepute și descrise ca fiind „magice” și „iraționale”, termenul a pătruns și în mediul literar, realitatea recognoscibilă cadrului istoric, geografic, etnic, social sau cultural devenind cadrul natural pentru manifestările miraculoase și onirice. Acest curent artistic realizează o unitate a contrariilor sintetizând două perspective, care, în mod obișnuit, sunt antinomice: perspectiva rațională asupra realității și acceptarea supranaturalului ca realitate prozaică, zugrăvind astfel o realitate recognoscibilă, transfigurată de imaginar. În cadrul acestei orientări literare, descrierile cele mai realiste se împletesc cu elemente fantastice și onirice. În limbajul contemporan, realismul magic este cel mai adesea considerat un fenomen de origine latino-americană care, începând cu anii 1960, s-a răspândit în restul lumii și, în primul rând, în literaturile postcoloniale, scriitorii de aici călătorind adesea între țările lor natale și centre culturale din Europa, cum ar fi Paris sau Berlin, lăsându-se impregnați de mișcarea artistică a timpului. Nefiind un curent literar sau o mișcare de avangardă, cu un program estetic bine definit și cu un manifest literar, precum futurismul, dadaismul ori surrealismul, realismul magic s-a suprapus peste Boom-ul literar latinoamerican, care a reprezentat o înflorire a literaturii, poeziei și criticii literare din America Latină în perioada anilor 1960 și 1970.
Plasat sub convenția mărturiei (naratorul-tată își rememorează copilăria și adolescența din „Epoca de Aur”, experiențe adunate într-un manuscris, pentru a fi publicate de fiul acestuia, destinatarul de jure al consemnărilor), romanul conține, într-o ordine cronologică, etapele (de)formării protagonistului, Doru, în regimul ceaușist. Spre deosebire de alte narațiuni despre copilărie și/sau adolescență petrecute în comunism, atât la nivel stilistic, cât și la acela al viziunii, în textul lui Doru Pop prevalează perspectiva adultului, un narator care adnotează și orientează experiențele formatoare ale copilului-adolescent. Obiectele și bunurile materiale (mai întâi cele din lumea comunistă, apoi cele occidentale) sunt, în copilărie, un refugiu emoțional pentru Doru, iar în adolescență primesc valoarea unor adevărate repere identitare. Afectat de decesele unor membri din familie (propriul tată, bunicul etc.), la vârsta de zece ani, eroul se hotărăște să colecționeze obiecte:
Călin Vlasie e un paradox. Deși nu împărtășește nimic din poeticile regente optzeciste – nici din cea postmodernistă, nici din cea neo-expresionistă –, el e cel mai entuziast și cel mai tenace promotor al optzecismului. Editurile pe care le-a înființat, nu chiar puține (pentru că, după ʼ89, un Vlasie fără editură e de neconceput), au fost (și sunt), toate, în slujba optzeciștilor; e programul lor principal, chiar dacă nu neapărat și exclusiv. Dar dacă n-a participat la spiritul poetic optzecist, Vlasie n-a lipsit de la bătălia canonică (ba din contră!) și de la efervescența programatică.
Cărțile lui Norman Manea sunt greu de definit și încadrat în tipologii și categorii estetice. Romanele au o dinamică narativă particulară, situându-se între ficțiune și autoficțiune, între document, explorarea psihologică și evocare. Există, de altfel, câteva teme recurente, de exemplară acuitate și actualitate: experiența Holocaustului, traumele totalitarismului comunist și avatarurile exilului, teme reunite în Întoarcerea huliganului, carte exemplară pentru scriitură, atitudine și viziune, sensibilă la traumele istoriei, la violența unui spațiu al anomiei și dezarticulării. O scriitură densă, acută redă avataruri, suferințe, drame, printr-o rescriere a meandrelor unui destin traumatic, reprezentat în straturi, paliere, articulații ale unui spațiu al rupturii și al disensiunilor, într-un angrenaj epic al dinamicii unui flux narativ ce redă ipostazele unui martor inclement și intransigent.
revistavatra.org 