Alex GOLDIȘ

 

Reinventarea unui prozator

Cu un singur roman notabil la activ în prima decadă de după Revoluție (Orbitor I al lui Cărtărescu), prozei optzeciste, atât de vie în creație și program, i se putea pune, până mai ieri, diagnosticul de moarte clinică. Ultimii ani au demonstrat însă că ceea ce părea la un moment dat un real impas creator s-a dovedit a fi doar un mic recul energizant. Într-un fel, fenomenul e de înțeles: prea autoreflexivă și prețioasă pentru realitățile directe, demistificatoare care au acaparat discursul cultural românesc în primii ani postrevoluționari, proza optzecistă a avut nevoie de răgaz pentru a se reinventa. De la imaginea unei generații încărunțite prematur, așa cum părea în anii ʼ90, optzecismul și-a probat în ultima vreme importantele resurse creatoare: un simplu calcul contabilicesc poate demonstra că densitatea valorică din 2000 încoace nu aparține plutonului tânăr, ci ariergardei optzeciste, care amenință de abia acum – când nicio rațiune generaționistă n-o mai susține – să se clasicizeze: Simion liftnicul și Povestea Marelui Brigand ale lui Cimpoeșu, Orbitor II și III al lui Mircea Cărtărescu, Puppa russa lui Gheorghe Crăciun, Asediul Vienei al lui Horia Ursu sau Iluminarea lui Ioan Lăcustă sunt vârfuri de necontestat ale romanului românesc recent.

De remarcat așadar că putinii scriitori optzecisti care au reușit să revină în forță după ‘90 s-au afirmat nu numai părăsind programul optzecist, ci renegându-l de-a binelea. Căci modificarea radicală de regim politic a atras după sine, cum adesea se întâmplă, și o drastica revizuire a principiilor literare. Astfel încât peste noapte a devenit nu numai neproductiv, ci și destul de rușinos să mai scrii în manieră textualistă sau minimalist biografică (amândouă, curat apolitice). Miza pe autenticitate sau pe proza cu conținut social a îngropat aproape în totalitate utopia scriiturii fine și elaborate a optzeciștilor, care s-au trezit, brusc, îmbătrâniți prematur.

Atât de spectaculoasă a fost evoluţia prozei optzeciste în ultimii ani, încât aproape că putem trece la capitolul „normalitate” devierile de la premisele ei iniţiale. Nu s-a mai mirat nimeni de revenirea în forță a lui Alexandru Vlad cu roman, în 2011, după ce Cimpoeşu, Horia Ursu sau Cristian Teodorescu au demonstrat că proza scurtă din anii ‘80 (atât de original asumată de fiecare dintre ei încât părea un manifest definitiv de creaţie) era, totuşi, un exerciţiu pentru construcţii mai ample.

Începe să devină tot mai evident că din punct de vedere valoric aisbergul despre care vorbea Gheorghe Crăciun cu privire la poezia modernă în genere poate fi identificat, forțînd un pic comparația, mai degrabă la nivelul prozei optzeciste. Poate va explica la un moment dat un istoric literar pedant de ce poezia optzecistă aproape că a amuţit după ‘90, în timp ce prozatorii, treziţi dintr-o miraculoasă hibernare (perioada lungă de gestaţie pare a fi condiţia sine qua non a acestor scrieri), dau opere impresionante una după alta.

N-a surprins aşadar deloc reinventarea lui Alexandru Vlad, prozator recunoscut şi acum două decenii, dar oarecum pus în umbră, ca destui alţii, de figurile mult mai titraţilor Mircea Cărtărescu sau Mircea Nedelciu. Orice-ar spune admiratorii lui necondiţionaţi din Ardeal (doar Ion Mureşan în poezie poate depăşi cota de popularitate de care s-a bucurat printre confraţi), scriitorul n-a reuşit să-şi găsească tonalitatea creatoare după Revoluţie. N-a lipsit nicio clipă din actualitatea editorială, însă majoritatea volumelor din ultimii ani, bine scrise, sunt totuşi fragmentare şi eclectice, la graniţa dintre publicistică şi proză. Ce-i drept, în multe se întrevedea deja un început de distanţare faţă de experimentalismul recurent, mai mult sau mai puţin discret, în proza tuturor scriitorilor optzecişti. Prozele din Aripa grifonului sau Drumul spre Polul Sud, dar şi fragmente întregi din romanul Frigul verii erau mai degrabă exerciţii de realism decât hălci propriu-zise de viaţă. Revenirile stilistice obsedante, focalizările imprevizibile, modificările bruşte de perspectivă trădau un prozator (departe de textualismul pur şi dur al altor colegi de generaţie, desigur) foarte atent la intrigile compoziţiei. În schimb, scrierile de după ‘90 reflectă toate, prin apropierea de reportajul în proză, o intenţie vădită de renunţare la tehnică în favoarea clasicului – dar mult mai rafinatului – autenticism. Dau savoare anecdoticii rurale (mediul predilect al prozatorului) decupaje copioase din realitatea de zi cu zi, personaje pitoreşti, „sucite”, precum şi o voce din off fals mizantroapă, capabilă de mari adeziuni sufleteşti dincolo de predispoziţia pentru umorul stins şi negru.

Ce-i drept, acestea din urmă constituie datele de pornire ale romanului Ploile amare. Titlul, cam evanescent-liric, fără forţă de expresie, nu reflectă decât la modul superficial imaginarul lui Alexandru Vlad. Dacă există totuşi, lirismul ţâşneşte neprevăzut din materia unei proze realiste excelent conduse de la primul până la ultimul pasaj. La fel ca la Horia Ursu sau la Petru Cimpoeşu, deformaţia profesională de nuvelist se transformă şi la Vlad într-o artă superioară a instantaneelor şi a cadrelor abia mişcate. Nu o naraţiune propriu-zisă, curgătoare în stil clasic, ne propune Alexandru Vlad, ci mai degrabă o sumă de episoade de sine stătătoare, în care personajele centrale revin pe rând în prim-plan, în câte o scenă reprezentativă. Prozatorul suspendă astfel orice devenire previzibilă a poveştii şi, deşi pricepem încă de la început tot ce se întâmplă în roman (complicaţiile tehnice gratuite sunt inexistente), cursul spre care se îndreaptă Ploile amare ne rămâne străin până la ultimele pagini. La fel ca ploile care inundă mica localitate de lângă Cluj timp de mai bine de trei luni, naraţiunea stagnează ea însăşi în aceste mici racursi-uri enigmatice. Toate, excelente prilejuri de virtuozitate caracterologică. Nu se poate elogia îndeajuns talentul lui Alexandru Vlad de a surprinde interiorităţi pitoreşti.

Tânărul învăţător Pompiliu, Preşedintele Alexandru, doctorul Dănilă, tehnicianul Kat, paznicul Toma Buric, brigadierul Brodea sau hoţul Zaharie alcătuiesc o galerie de personaje de neuitat, de care cititorul se desparte cu greu la final. Singurii rămaşi în satul izolat de ape în timp ce oamenii serioşi construiesc un dig, toţi sunt nişte excentrici, nişte „suciţi”. Ei nu ies cu nimic din logica realului, însă captivitatea în propriile obsesii – şi gratuitatea derivată de aici – îi face într-un anumit sens neverosimili. Iată portretul paznicului de noapte al satului, despre care nu se mai ştie ce sau pe cine păzeşte: „Toată munca lui Toma Buric consta practic într-o odihnă în slujba comunităţii. Şi era chiar mândru de asta: fiecare avea dreptul la odihna lui privată, recuperarea în intimitate a capacităţilor vitale, numai odihna lui era pusă şi aceasta în slujba statului. Parcă ar fi fost înzestrat natural cu o capacitate incontestabilă: omul care se putea priva de somn, pentru o permanentă stare de veghe. Când se lăsa seara parcă totul se cufunda în cenuşă. În scurtă vreme întunericul se va lăsa fără nuanţe. Lumea mergea devreme la culcare, iar despre cei care nu mergeau la culcare el ştie foarte bine unde sunt şi cu ce se ocupă. Părea că aduce noaptea de la el de acasă. Venea clefăind din cizmele lui largi de cauciuc, lua centrul satului în primire şi aprindea felinarul din faţa Prăvăliei – şi asta era un fel de semnal că lucrurile au intrat în stăpânirea sa”. Tehnicianul medical Kat e, la rândul lui, un personaj cel puţin la fel de interesant. Pe lângă că e preocupat în mod cât se poate de ingenuu de problematica filozofică a timpului (şi prozatorul se amuză să-i urmărească până la absurd dialectica interioară), rezolvată până la urmă cât se poate de pedestru prin deprinderea artei de a croşeta (!), secundul doctorului Dănilă e un împătimit al – am zice noi azi – gadget-urilor. Pasiunea de a distruge şi de a recompune (Kat îşi construieşte din obiecte ieşite din uz un sistem de măsurare a nivelului apei, ba chiar şi un radio) nu e însă doar o nevoie superficială, aflăm printre rânduri, ci ţine de un tic interior: „După lăsarea nopţii aparatul acela primitiv de radio păru să-i şoptească vreme îndelungată la ureche, şi aşa, cu casca lipită de tâmplă, părea că face el însuşi parte din acel aparat construit de mâna lui, că se întregise, îşi adăugase ceva ce-i lipsea”.

E imposibil de transcris, ba chiar de inventariat, acest angrenaj subtil al detaliilor ce face ca, fără a reprezenta o monadă, fiecare dintre personaje să devină, sub lentila microscopică a lui Alexandru Vlad, un mecanism de sine stătător. Mecanism care s-ar fi putut învârti în gol (ceea ce nu-i chiar atât de ciudat într-o lume în care timpul a devenit el însuşi „o jucărie stricată”), dacă prozatorul n-ar fi reuşit să adune toate aceste destine şi să le atribuie un sens totalizator.

Ciudat e că e că în Ploile amare aceste episoade de sine stătătoare încep să comunice subteran şi să închege o supranaraţiune convingătoare. Ceea ce părea la început un roman de caractere, construit printr-o rafinată tehnică a monologului interior, devine o poveste stratificată, în care misterul sau neprevăzutul joacă roluri centrale.

Căci, deşi povestea lui Alexandru Vlad are o sursă de inspiraţie reală (inundaţiile din primăvara lui 1970), un mic nimb fantastic pluteşte deasupra întregii naraţiuni. Neverosimilă de la început e insistenţa asupra calamităţii naturale, ridicată de prozator la rang de simbol. Toată geografia din Ploile amare îmbracă, în pasaje de o frumuseţe stranie, culori apocaliptice: „Faptul că lipsea şi linia orizontului, pierdută într-o ceaţă alburie, făcea ca lumea aceasta mică să pară nesfârşită (…) Acum soarele nu se mai lăsase văzut de săptămâni întregi şi lumina se lăsa concomitent în cer şi în ape. Natura părea un mecanism care se stricase definitiv. Cineva acolo sus uitase cum se opreşte ploaia. Supravieţuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur şi simplu o insulă, ca un boţ de mămăligă într-un castron cu lapte”.

Când, după câteva luni, potopul încetează, încheind ciclul romanului, prozatorul notează la fel de expresiv: „Luminaţi pe dedesubt norii deveniseră parcă şi mai consistenţi, grei ca o cupolă de beton, mucegăită de atâta umezeală neprimenită. Cerul se ridicase asemenea unui capac şi la adăpostul întunericului putea să se lase foarte bine la loc”.

Într-o astfel de lume ieşită din ţâţâni, dar închisă ermetic, se desfăşoară somnambulic, timp de trei-patru luni, existenţa câtorva locuitori dintr-o localitate de lângă Cluj. Spun câtorva pentru că doar specimenele „interesante” sau cu „misie” în destinul comunităţii rămân pe loc din calea apelor. Şi dacă natura începe să-şi creeze ea însăşi forme monstruoase (găinile carnivore ale brigadierului Brodea sunt doar un exemplu), nici conştiinţa nu rămâne neafectată. Tot ce fac aceste personaje obligate prin forţa lucrurilor la un repaos prelungit e să-şi plimbe la lumina zilei, ţopăind din baltă în baltă, obsesiile. Iar multe dintre ele sunt legate de trecut. Astfel încât tema calamităţii naturale e inundată treptat de cea a memoriei şi a destinului comunitar. Centrală rămâne sugestia, refăcută din atâtea unghiuri de prozator, că această breşă în evoluţia normală a lucrurilor provoacă, în paralel cu destinele personale, un soi de bizară autoreflexivitate colectivă. Mai mult, există indicii că locuitorii înşişi provoacă sau încurajează mai mult sau mai puţin conştient o asemenea autarhie (de aici şi micile oaze de idilic): „Când te gândeşti că oamenii îşi doresc deseori, în secret, să aibă genul acesta de autonomie, adică puţină izolare, ideea fiind că toate relele vin dinafară, nu înţeleg de ce satul trebuie să aibă obligaţii faţă de raion, faţă de regiune, şi până la urmă faţă de restul lumii, când din afară nu le vine practic nimic bun”. Ies la iveală, din întoarcerea acestei lumi asupra ei înseşi – istoriile trecutului se ramifică pe măsură ce avansăm în naraţiune şi cu fiecare capitol parcurs, romanul lui Alexandru Vlad câştigă încă un strat în profunzime – nu atât lucruri neştiute, cât mai degrabă fapte bine îngropate în memoria comunitară. În satul din Ploile amare „nu există secrete ale persoanelor, ci secrete ale comunităţilor”, ni se spune la un moment dat. Punct în care, dintr-o poveste cu valenţe stihiale, romanul lui Alexandru Vlad se transformă deopotrivă într-o naraţiune poliţistă şi într-o parabolă politică.

Nu întâmplător, outsiderii comunităţii, tehnicianul Kat, dar mai ales tânărul învăţător Pompiliu (reflector şi proaspăt „iniţiat” în tainele acestei lumi) pornesc fiecare într-o aventură proprie pe calea descifrării trecutului. Bucăţile puse cap la cap prin mărturisirile lui Toma Buric sau Brodea, dar şi prin descoperirile finale, fac din Ploile amare unul dintre cele mai bune romane despre anii ‘50 scrise vreodată la noi, fără a fi totuşi un roman propriu-zis al „obsedantului deceniu”. Proza lui Alexandru Vlad n-are nimic din încrâncenarea morală a ficţiunilor specifice dezgheţului politic. Dimpotrivă. De remarcat peste tot că trama ideologică, fără a fi vreo clipă minimalizată, e înghiţită de adevărurile aşa-zis general-valabile ale vieţii. Evenimentele din urmă cu două decenii (colectivizarea, cenzura şi arestarea preoţilor, închisoarea) se înscriu firesc în registrul mai larg al unor poveşti despre pasiuni şi crime, mult amplificate, ce-i drept, de imaginaţia localnicilor. Frumoasa Anca – o altă Remedios din Un veac de singurătate, tulburătoare chiar și moartă în imaginaţia tânărului Pompiliu – agită instinctele satului până într-atât, încât pune în pericol însăşi colectivizarea.

Distanţa temporală, fantasticul, oniricul (fapte şi scene din trecut populează mai mereu visele personajelor) sau doar zvonistica rurală pun în surdină teribilele evenimente politice sau sociale, integrându-le cât se poate de firesc – fără impulsuri didactice, adică, dar şi fără intenţii minimalizatoare – în istoria comunităţii. Cu atât mai dramatică se dovedeşte prezenţa promotorilor colectivizării în sat, cu cât ea îi bulversează nu doar ordinea aşa-zicând instituţională, ci şi logica…erotică. Atent condusă, prin episoade răsfirate gradat de-a lungul întregului roman, e disputa bărbaţilor satului asupra Ancăi. Iar povestea de dragoste dintre tânăra femeie şi Făt-Frumos-ul captiv în pielea unui preot – nimeni altul decât brigadierul Brodea înainte de închisoarea politică – e o adevărată bijuterie narativă. Ca în ficţiunile amoroase clasice, pasiunea e amplificată la fiecare pas de interdicţie. Însă câtă culoare a amănuntului, cât rafinament al scenariului în această poveste a „patimilor împotriva firii şi împotriva lui Dumnezeu”. De o „frumuseţe insinuantă” în ochii privitorului, Anca îl vizitează pe tânărul preot ascuns de autorităţi deghizată în haine monahale: „Venea la mine încheiată până la gât, cu o basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia”. Ceea ce nu face, desigur, decât să ridice la pătrat intensitatea ispitei, angajându-i pe cei doi într-un joc erotic pe viaţă şi pe moarte.

Scăldarea permanentă a ideologicului în existenţial transformă romanul lui Alexandru Vlad într-o excelentă parabolă politică. Preşedintele gospodăriei agricole, şeful de facto al comunităţii, e şi cel mai complex personaj din Ploile amare. Din fost erou al luptei socialiste la scară naţională, Alexandru devine un apărător destul de ambiguu al comunităţii în faţa abuzurilor comuniste. Nevoia de a-şi proteja consătenii de excesele de la Centru se transformă tot mai mult într-un izolaţionism dictatorial. Stăpân peste gafele şi slăbiciunile subalternilor (salvaţi în momente-cheie de violenţele Sistemului), Alexandru întrupează figura ambiguă a mântuitorului vinovat. E greu să nu citeşti aici printre rânduri, chiar dacă Vlad are prudenţa de a nu ieşi propriu-zis în decorul propriei lumi romaneşti, o aluzie la contradicţia ceauşistă (niciodată transpusă atât de viu într-o psihologie) între protecţionismul naţionalist şi impulsurile autarhice. Mai ales că – şi aici, Vlad dă într-adevăr o lovitură de maestru al prozei – inexplicabilele inundaţii, înfăţişate până acum ca intervenţii supranaturale, se dovedesc a fi fost provocate şi întreţinute de decizii cât se poate de umane şi de politice ale Preşedintelui. Moment în care devine evident că povestea cu iz fantastic a lui Alexandru Vlad se transformă într-o utopie întoarsă a totalitarismului. Tehnicianul Kat, medicul Dănilă, dar şi tânărul Pompiliu încep să descopere treptat că izolarea provocată de inundaţii e menţinută prin voinţa unui conducător paranoic. Cei trei găsesc căi de ieşire, revelând drept artificial ceea ce era privit din interior drept natural. E, în fond, modalitatea tipică de „trezire” de sub influenţa oricărei ideologii dominante.

Poate că tocmai insistenţa asupra atâtor paliere şi modalităţi stilistice va nedumeri cititorul. Cum se împacă un roman al calamităţilor naturale cu o poveste erotică sau cu o parabolă politică, cum fuzionează fără sesizabile treceri de nivel registrul realist cu cel fabulos sau oniric? Merită însă subliniat că reuşita Ploilor amare constă în cuprinderea tuturor acestor direcţii fără ca vreuna să sune fals sau s-o agreseze pe cealaltă. Un secret pe care, de ce să n-o recunoaştem deschis, doar prozatorii de proporţii îl deţin.

 

***

 

Alex CIOROGAR

 

Alexandru Vlad – Ploile amare

 

The past is a foreign country; they do things differently there.

L.P. Hartley

 

There is no murder in paradise – sau cel puțin nu se vorbește despre asta. Replica, des vehiculată într-o peliculă recentă, îi aparține, chipurile, lui Stalin, devenind simptomatică pentru întreaga atmosferă a totalitarismului comunist. Nu alta e situația nici în deja faimoasa carte semnată de prozatorul clujean Alexandru Vlad, Ploile amare, publicată la Bistrița de editura Charmides. Și-i spun carte pentru că toate scrierile autorului rămân o antologie de foiletoane (unele publicate inițial în periodice, altele nu), chiar dacă o parte din ele au nu doar aparența, ci chiar intenția de roman, cum se întâmplă și în cazul Ploilor amare. Împrumutând elemente din metodologia studiilor de memorie culturală articulate, pe de o parte, cu rezultatele concrete ale unei cercetări cantitative și, pe de alta, cu sugestiile bachelardiene privind imaginația materială, eseul de față reprezintă o relectură a volumului din 2011 în cheie anti-romanescă.

Scriam, cu altă ocazie, despre prejudecățile ce înconjoară, în mediul literar românesc, genul prozei scurte. Nu reiau argumentele, însă aș reține problematica temporalității vizavi de proza scurtă. Cu alte cuvinte, capacitatea prozatorului de a capta și de a menține atenția cititorului pe întreg parcursul narațiunii, cu toate că e vorba de spații înguste, reprezintă principalele condiții de existență și, totodată, avantajele nuvelei și ale nuvelistului. Proza scurtă mizează pe înfățișarea unui set de circumstanțe inițiale, situație imediat și surprinzător răsturnată, lăsând, prin urmare, cititorului impresia că lectura a fost începută și abandonată într-un trecut apropiat și că tot ce-i rămâne de făcut e să urmărească episodul până la final. Sau până la următorul episod?

Ce este, în fond, nuvela? Fiindcă definițiile ce vin din partea criticii anglofone sunt, de regulă, contradictorii și imprecise, am decis, totuși, să reiau aici definiția, poetică la rândul ei, pe care ne-o oferă cercetătorul francez, Frédérique Chevillot:

une nouvelle, c’est une partie de l’actualité, une information, un événement, un fait divers, un scoop. Une nouvelle, c’est une annonce, un avis, un communiqué, une dépêche, un message, un tuyau, une chronique. Une nouvelle, c’est aussi une communication, un exposé, une leçon, une lettre, une missive, une correspondance. Une nouvelle, c’est encore une nouveauté, un inédit, une création, une innovation, quelque chose d’inconnu, d’original, de neuf, d’inattendu, d’inhabituel, de jamais vu, de sans précédent… Mais, une nouvelle, c’est aussi un récit, une narration, un compte rendu, une légende, un mythe, un mensonge, une histoire, un bruit public, une rumeur, un on-dit et/ou un non-dit… Une nouvelle, c’est encore un conte, une fable, un exemple, un fabliau, un lai, une historiette, une anecdote, une scénette… Une bonne nouvelle, c’est une aubaine, un bonheur, une chance, un heureux événement, un miracle, un coup d’éclat, un exploit… et c’est aussi la Bonne Nouvelle, la bonne parole, qui peut devenir le prêche, le sermon, l’homélie… Une mauvaise nouvelle, c’est un contre-temps, une crise, un accident, une calamité, une catastrophe, un drame, un malheur, un coup du sort¹.

 

Iată, în esența ei, cea mai bună (chiar dacă nu cea mai scurtă) definiție a prozei lui Alexandru Vlad. Rând pe rând, romanul a fost etichetat, și pe bună dreptate, ca fiind roman polifonic, roman polițist, roman istoric, roman de dragoste, roman parabolic, roman inițiatic, roman rural, roman poetic, roman de caractere, roman politic, roman al calamităților naturale, roman realist, roman fabulos, roman oniric, roman panoramic. Asta pe de o parte. Pe de alta, aș evoca, în mod excepțional, ingenioasa definiție a prozatorului britanic, Kingsley Amis, care spune, foarte simplu, că proza scurtă e acea formă a povestirii în care eroul principal e reprezentat de o anumită idee generală despre starea unei societăți, idee ce influențează desfășurarea întregii acțiuni (comunismul în cazul nostru). Mai mult, Martin Scofield a arătat că proza scurtă reprezintă o formă ideală nu doar pentru experimente formale, ci o formă exemplară pentru reprezentarea stărilor de criză. Nici nu e de mirare, astfel, că modelele literare de la care se revendică Alexandru Vlad sunt englezești și, în mod special, americănești, atâta timp cât nu uităm că un scriitor, precum Frank O’Connor, nu glumea atunci când spunea că proza scurtă ar putea fi declarată forma artistică națională a poporului american.

S-a spus despre Alexandru Vlad fie că se simte obligat să epuizeze subiectul despre care scrie, încărcând paginile până la sațietate, fie că e un colecționar de detalii, însă dincolo de acest aspect, cititorul poveștilor lui Alexandru Vlad se vede obligat, indiferent de subiect, să parcurgă nu mai puțin, nici mai mult de două planuri: unul realist, celălalt metafizic. Scriitorul însuși vorbește despre un nivel asertiv și un nivel sugestiv al artei narative. Mecanism general, dedublarea prin meditație îi satisface prozatorului dorința de a-și preda propria esență unei alterități. Aspectul memorialistic e mereu completat de interstiții lirice, astfel încât ceea ce la început părea a fi o povestire (auto)biografică se dovedește a fi, în final, un soi de parabolă, de cele mai multe ori politică. Astfel, tematica e livrată, nu o dată, tocmai de preocupările personajelor principale: Ploile amare vorbesc, de pildă, despre modurile în care modernitatea, în varianta ei totalitară, a pătruns și a modificat lumea satului românesc. Poate n-ar fi rău să ne reamintim distincția pe care Wellek o făcea între novel și romance. Dacă prima e o formă de mimetism născută din genurile istoriografiei (scrisori, jurnale, biografii, cronici), cea din urmă mizează pe construcția unor lumi ficționale provenind din tradiția aventurilor cavalerești. Între iluzia vieții și iluzia artei, între Lawrence Sterne (care a preluat ideile lui Locke cu privire la libera asociație a ideilor) și Gustave Flaubert, autorul mizează pe ce Thibaudet numea stilul indirect liber, pe monologul interior – preluat de la Dujardin – și, în sfârșit, pe fluxul conștiinței așa cum îl descrisese William James.

Prozator de cursă lungă, creația sa a fost, de cele mai multe ori, împărțită în două etape, justificate ce-i drept, de trecerea, după căderea comunismului, la publicistică. Ramificându-se un deceniu înainte și două după revoluție, activitatea sa creatoare poate fi împărțită, la fel de bine, în patru etape: prima, specifică optzecismului tehnicist, e compusă din publicațiile dintre anii 1980, respectiv 1985. A doua etapă, dominată de publicistică, se încheie undeva la mijlocul primului deceniu al noului secol când, odată cu Viața mea în slujba statului, Alexandru Vlad dădea semne de revenire la proza scurtă, chiar dacă era vorba de un altfel de proză scurtă (a treia etapă). Renunțând aproape în întregime la aspectele tehnice (ascunderea arhitecturii, renunțarea la mecanica textuală), ultima perioadă se dovedește a fi nu doar cea mai surprinzătoare din întreaga sa evoluție, ci și cea mai valoroasă. Revoluția scripturală se datorează nu doar practicii jurnalistice, ci și modificărilor survenite în cadrul obiceiurilor sale de lectură. Lepădându-se de Faulkner, Updike și alții, Alexandru Vlad se reîntoarce nu doar la prozatorii ruși (la Cehov în special), ci la majoritatea clasicilor.

O cercetare cantitativă (bazată, e drept, doar pe Dicționarul cronologic al romanului românesc, 1990 – 2000 – singurul instrument aflat, de altfel, la îndemâna istoricului literar) realizată pe modelul lui Franco Moretti, arată, pe de o parte, că, în ciuda a ceea ce obișnuim să credem, adevărul e că romanele de după ’90, atunci când nu au făcut parte din categoria celor comerciale (polițiste, romane de dragoste), au fost majoritar rurale. Ce vreau să spun, cu alte cuvinte, e că, dincolo de tematică, romanul românesc post-revoluționar nu s-a descotorosit nici de epicul pur și dur, nici de dimensiunea etică. Ba dimpotrivă. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că nu alte categorii de romane au făcut capul de afiș al vremii (Simona Popescu, Adrian Oțoiu, Mircea Cărtărescu ori Radu Aldulescu). Capitalul simbolic, vorba lui Bourdieu, se afla pur și simplu în mâna altor jucători.

Pe de altă parte, explozia memorialisticii (confesiuni, jurnale, interviuri, mărturii) din același deceniu a dat naștere unor operațiuni de reglare ideologică și, în consecință, revizuirilor est-etice. Or, în aceste condiții, trebuie regândiți termenii care să descrie, în mod adecvat, dinamica reală a valorilor ce au determinat, în decada amintită, producția de romane. Pe acest fundal, promoțiile literare de după revoluție au început să se definească polemic în raport cu literatura vechilor generații. Din nefericire, așa-numita reîntoarcere a romanului românesc a menținut în continuare textele scriitorului clujean într-un colț de umbră. Scriitor histrionic, evoluția sa e revelatoare pentru metamorfozele întregii generații optzeciste. Din 2000 încoace, prozatorii au renunțat atât la pretențiile totalizatoare (specifice șaizeciștilor), cât și la construcțiile formale elaborate ale optzeciștilor, pledând în favoarea unei scriituri simple și directe (noul autenticism ori mizerabilism). Ciudat, în aceste condiții, se arată gestul lui Vlad de a produce un roman total.

Din ce în ce mai sceptici față de procesul hermeneuticii ca atare, membrii noilor generații au încetat să mai creadă în valorile unei tradiții ce miza, în siajul gândirii unui Derrida, pe proliferarea infinită a sensurilor (utilă altădată). Cu alte cuvinte, dezamăgirea înregistrată în față nevoii de (re)interpretare continuă a sensurilor unui text, se traducea, la începutul anilor 2000, prin dorința  de a depăși, într-un fel sau altul, acest impas. Scopul principal era acela de a scrie și de a accede, prin lectură, la esența translucidă, aproape gratuită, a textului. Într-o astfel de atmosferă post-politică, forma începe să colaboreze din nou cu conținutul care încetează acum să mai funcționeze pe căi subversive, interpretarea fiind trimisă la muzeu. Loc comun al oricărei revoluții, întoarcerea la natura organică (la violența primitivă) privilegiază senzația și sensibilitatea recompusă în fața interacțiunii directe cu obiectul. O reîntoarcere, cu alte cuvinte, la sensul originar al experienței estetice, indiferentă la manifestările oricărui surplus semnificativ.

Conceput ca o replică adresată romanelor proletcultiste, Ploile amare ar fi riscat, fără o strictă gestionare a diferitelor tipuri de material, să alunece, la fiecare colț, fie în mediocritate, fie în redundanță. De pildă, dacă personajele centrale ale romanele despre comunism apărute după revoluție (Lucian Dan Teodorovici ori Gabriela Adameșteanu, ca să dau două exemple mai titrate din două generații diferite) aleg să nu păstreze figurile centrale ale „obsedantului deceniu”, volumul lui Alexandru Vlad le reciclează la modul mucalit. Folosind, cum am mai zis, tehnicile modernismului (stratificarea narativă, polifonia, tehnica contrapunctului), textul impresionează prin grefarea acestora pe o structură compusă în registru clasic. O lume ce aduce aminte nu doar de Marquez, Saramago ori Faulkner, cum s-a tot spus, ci și de Insula lui Groșan, de Rusoaica (prin construcția, in absentia, a Ancăi) ori de Lumea apelor. Scrisul lui Alexandru Vlad rămâne sub dominația cuvintelor lui Norman Manea care a fixat, în mod adecvat, ambiguitățile acestuia (valabile și azi): viața paginii și emisia de semne ale vieții. Cu greu poți găsi un text în care oscilarea continuă între cei doi poli – biologicul livrescului și figuralitatea lumii – să nu funcționeze ca principiu al singularizării. Ceea ce înseamnă și că textele scriitorului ardelean seamănă foarte mult între ele. Fapt ce nu constituie, în sine, o problemă, însă o proză ce mizează la modul excesiv pe producerea unuia și aceluiași efect riscă să obțină uneori taman contrariul.

„The struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting”, cugeta Milan Kundera. Formula „rezistenței prin cultură”, dincolo de toate dezbaterile iscate în jurul temei, dă seama de lupta împotriva sovietizării, o luptă, în termenii de mai sus, pentru păstrarea istoriei și memoriei victimelor totalitarismelor. Că e un subiect fierbinte l-a demonstrat de mult boom-ul de memorie imediat de după revoluție. Orice text conține și urme ale trecutului. În Ploile amare,  memoria e un proces în care lumea devine un simplu fundal pentru dezvoltarea personală a personajelor, narațiunile ideologice împletindu-se cu cele naționale. O societate postcatastrofică are nevoie, așadar, de postmemorie: „the dialectics of repetition and remembering produce warped imagery, which combines the analytic, self-conscious exploration of the past with its reverberations and transfigurations. Thus reenactments merge with remembrances in creative forms that can be naive or sophisticated, regressive or productive, influential or isolated”². E vorba, în fond, despre moartea unei lumi, despre destrămarea vieții colective, dar și despre nivelarea oricărei individualități. Vina aparține, desigur, întregii comunități.

Paragraful bine scris e ca stofa de calitatea, spunea autorul într-un interviu. Lucru pe care îl confirmă tocmai prozele sale într-atât de cizelate ce par nu a fi scrise, ci mai degrabă croite. După un început construit parcă cu încetinitorul, cartea intră în viteză, în special în cea de-a doua jumătate, unde Alexandru Vlad scrie cu multă convingere construind, în consecință, personaje cu evoluții de-a dreptul surprinzătoare. Odată cu acest volum, autorul ne arată că se pot crea lumi întregi doar din câteva paragrafe. Roman al comunismului îl numește Bogdan-Alexandru Stănescu și o face pentru că satul reprezintă o metaforă a lumii comuniste românești, la fel cum izolarea datorată inundațiilor simbolizează enclavizarea statului român din acea perioadă. O picătură de apă este îndeajuns de puternică pentru a crea o lume. Așa cum știm de la Coleridge încoace, imaginile care se repetă se transformă în simboluri. Ca unul din cele patru elemente materiale, apa determină, zicea Bachelard, modul de configurare al gândurilor, viselor și, în sfârșit, al imaginilor. În combinație cu pământul, apa susține una din schemele fundamentale ale materialității, astfel încât producția de metafore vizuale (ce pot lua forma mormintelor sau a inundațiilor) prezintă, în configurațiile lor simbolice, jocul dintre superficialitatea suprafețelor și profunzimea esențelor. Element al morții tinere și frumoase, moartea în ape e nu doar cea mai lipsită de realism, ci și cea mai maternă dintre acestea. Altfel, Ploile amare pot fi citite întocmai unei cărți ce exploatează atât aspectul senzorial, cât și cel senzațional al acțiunii, o revizitare cutremurătoare a tematicii hitchock-spengleriene – weather porn de cea mai bună calitate.

Fără îndoială, e suficient să ceri cuiva o singură mare carte. Dincolo de unele defecte, volumul își merită aplauzele tocmai prin încercarea de rezolva ecuația comunismului românesc. O carte care funcționează simultan ca o parabolă politică, o colecție de proze scurte și, nu în ultimul rând, ca o confesiune înduioșătoare. O poveste complexă ce nu poate fi rezumată în aceste câteva rânduri.

____________

[1] Chevillot, Frédérique, „Nouvelles-limites” în Fabula/Les colloques, http://www.fabula.org/colloques/document669.php.

2 Uilleam Blacker, Alexander Etkind, and Julie Fedor Memory (eds.), Memory and Theory in Eastern Europe,  Palgrave Macmillan, New York, 2013, p. 10.

 

***

Irina PETRAŞ

 

Negustorul de poveşti

 

Astăzi, 31 iulie, Alexandru Vlad ar fi împlinit 65 de ani. La începutul lui martie, când boala devenise ameninţătoare dintr-o dată, socoteam câţi ani are şi am zis: „în iulie va împlini 65 de ani”. Laura, care tocmai văzuse fişa de externare, mi-a răspuns alb: „nu va împlini”.

Vestea morţii lui la doar 64 de ani a provocat o revărsare de durere, de tristeţe, de solidaritate în restrişte. Soseau pe adresa mea (eu transmisesem „comunicatul”) sute de mesaje. Unele dintre ele, mai „oficiale”, deplângeau enorma pierdere suferită de cultura română, de literatura română prin trecerea lui în nefiinţă. Dar nu aşa stau lucrurile. Am mai spus-o şi altă dată, am repetat-o la moartea lui Petru Poantă, de acum aproape doi ani – un scriitor este suma cărţilor sale, cele pe care le-a scris şi le-a publicat în timpul vieţii sale. Mai lungă sau mai scurtă, căci aşa se petrec lucrurile în lumea muritorilor ce suntem. Refuz să gândesc, în gol, ce ar mai fi putut face dacă ar mai fi trăit un număr de ani. El, scriitorul, trăieşte în continuare prin cărţile sale, la ele mă raportez ca la o operă încheiată, dar care admite şi aşteaptă lecturi, interpretări, reluări. Călinescu sau Blaga au murit şi ei la 66 de ani – cât avea Petru Poantă –, dar nu la ce mai puteau scrie dacă nu mureau atunci ne raportăm, ci la ceea ce au scris deja, împlinindu-şi exemplar rostul de muritori cu acces la creaţie. Fiind exact cărţile pe care timpul său i-a îngăduit să le scrie, scriitorul nu dispare odată cu moartea sa. Literatura română, cultura română nu l-au pierdut pe Alexandru Vlad. Prozatorul, traducătorul, publicistul sunt acolo, pe raftul întâi al scrisului românesc, unde a fost aşezat fără ezitare încă de la debut. Opera sa va dura cât vor mai fi pe lume cititori de carte românească. Iar cărţile sale sunt mărturii ale ştiinţei aparte de a decupa semnele purtătoare de sens ale lumii. El ştia prea bine că „mântuirea” unui scriitor stă, cum bine spunea Blaga, în creaţie. Ultimele săptămâni de viaţă şi le-a petrecut ca un scriitor adevărat, sfidând până la capăt semnele tot mai clare ale sfârşitului. Şi-a corectat ediţia revizuită a Ploilor amare, a făcut îndreptări la cartea cea nouă, Omul de la fereastră.

Nu, scriitorul Alexandru Vlad n-a plecat. El a rămas printre noi. Îl putem oricând regăsi în tihna recitirilor şi a amintirii. Cel care a plecat e omul Alexandru Vlad. Ne va lipsi  – o vreme, cât vom mai adăsta pe-aici, prin lume – personajul luminos şi înţelept care ne întâmpina la fiecare colţ de stradă şi de viaţă cu o poveste cu tâlc. Ne va lipsi prietenul generos cu zâmbetul lui cald şi înţelegător, gata să mulcomească supărări şi să împace cu o vorbă potrivită. Drumurile noastre au de-acum un reper mai puţin.

În numărul 5 al României literare, din 30 ianuarie 2015, apărea recenzia mea la Cenuşă în buzunare. Sandu o aşteptase răbdător (încă mai credea, tot mai firav, că timpul lui are răbdare…), nu voise să-i arăt textul înainte. Mi-a mulţumit, îi plăcuse, dar a adăugat, glumind, că a bârfit cu Muri că nu scrisesem nicăieri că e genial. I-am spus că nici nu cred că e „genial”, e un cuvânt atât de mare că sună a gol. Nu i se potriveşte. Mi se pare mult mai important că e un prozator foarte bun. Negustorul de poveşti, cum l-am numit, după un personaj al lui Tudor Dumitru Savu, a zâmbit în felul lui, cu ochii mijiţi: „Dacă spui tu…” Ei, bine, da, spun. Iată aici, reluate, câteva argumente.

Deşi numărat nesmintit în primele rânduri ale optzeciştilor de soi încă de la prima carte, descrierea lui Alexandru Vlad cu instrumente valabile pentru o anume secţiune din literatura vremii e mereu cu un rest mai mare decât în cazul celorlalte singurătăţi ale generaţiei sale. De aici şi mirarea mea repetată că, zgârcit cu apariţiile editoriale cum îl ştiam şi „disident” ca atitudine scripturală, nu lipseşte din nici o listă mai acătării. Cred că e vorba mai degrabă de o asumare şi recunoaştere a coincidenţei existenţiale, de spaţiu şi timp, ca să zic aşa, decât a celei de atitudine auctorială.

Melancolic în sensul atenţiei fixate obsesiv asupra obiectelor acestei lumi, Alexandru Vlad îmbracă realitatea în cuvinte complicate, într-un ceremonial al rostirii pedant, preţios, cu o mişcare amplă şi, paradoxal, firească. Totul depinde de cuvânt, lumea se creează acum, în fiecare clipă, prin contemplare verbalizată – „mi-am concentrat toată privirea asupra…” Cele mai banale evenimente sunt comentate grav, cu orgoliul descoperitorului absolut. Citesc în Pas de deux aceste rânduri: „Nu întreba dinainte unde vor merge, venea supusă. Pe ţiglele acoperişurilor înclinate străluceau cioburi de sticlă [s.m.]. Nu ţipa, nici nu protesta când era nervoasă, dar nimic mai uşor decât să-ţi dai seama că e distrată, neliniştită”. Imixtiunile plastice, întotdeauna neaşteptate expresii ale unui ezoterism bine întreţinut, sunt mai importante decât întâmplarea. O stranie excitaţie, misterioasă şi oarecum vag ameninţătoare, se transmite cititorului. Naratorul „începu să vorbească aţâţat de propriile cuvinte” aidoma personajului său. O frază de un rafinament câteodată excesiv, manii de orfevrier transferă într-un nefiresc de un fel cu totul special cele mai banale întâmplări cotidiene. Nici o asemănare cu tratamentul „homeopatic” (cum l-am numit atunci, în anii ’80) al griului cotidian, prezent la mulţi dintre desantiştii de marcă. Nu se speră o ameliorare a relaţiei individ-lume-pe-dos prin descrierea halucinat de cenuşie a faptului mărunt, ci se degustă cu delicii secrete fărâma de culoare pe care cuvântul o poate împrumuta prejmei. O plăcere exclusivistă de a conferi realului semnificaţiile conţinute latent: „Adună senzaţii şi imagini cu lăcomia şi hărnicia dezlănţuită a veveriţei” citesc undeva în volumul Drumul spre Polul Sud. Alexandru Vlad mizează totul pe libertatea absolută a celui dăruit cu har: „păstrez vagi impresii izvorâte liber dintr-un motiv real, nimic nu le contrazice şi eu le dau curs”. Suferind de ceea ce mi se pare potrivit să numesc „egocentrismul oglinzii”, într-o manieră care-l individualizează şi îl delimitează net de contemporanii săi, el este un povestitor incomod la care cititorul admiră dezarmat melcul fastuos al limbajului fiindu-i aproape cu neputinţă să se simtă cu totul în largul său. Personalitate fundamental cathoptrică, lasă într-o nesiguranţă incomodă persoana întâi, care se situează violent şi trufaş în centrul textului său, fără a uita să acumuleze dovezi ale prezenţei stăruitoare a persoanei a treia, cea străină, alta, cealaltă.

Vorbind despre Curcubeul dublu (2008), Norman Manea remarcă, pe bună dreptate, voluptatea livrescului, dar magia compoziţiei nu înseamnă că avem de-a face într-adevăr cu o construcţie armonică. E, mai degrabă, o aglutinare de secvenţe tatonante, fiindcă naratorul său îşi joacă luciditatea lenos, aburit, ca prin „sticla de lampă” a privirii aţintite înspre averea sonoră dinăuntru, reprodusă prin vocalizele cu lungi, alambicate pauze de respiraţie ale unui gurmet. În plus, aici, un surdinizat, dar insistent zvon crepuscular care bruiază melodia: „Viaţa mea pare că se restrânge. Aşa cum, în lipsa optimismului, a elevaţiei şi a planurilor de viitor, s-ar vedea brusc realitatea cea mai strict circumscrisă. Îţi iei de la ochi ocheanul şi vezi că poarta şi gardul curţii se află de fapt la zece paşi, nu la acele distanţe care te făceau să crezi că ai în jurul tău un spaţiu imens.”

O recuperare a bunei înţelegeri cu lucrurile acestei lumi încearcă prozatorul în scrisul său ezitant, când iute şi suspendat, când revărsat în lungi perioade cu inserţii picturale. De aici, de pildă, tratatul (poemul?) despre fierberea ouălor. Tot aşa, divagaţiile despre pâinea singuratecului care se usucă mai repede, iar sarea se umezeşte ca la un semnal misterios: „încearcă să-mi comunice ceva”. Ocheanul, întors când pe-o faţă, când pe alta, inventează lumi bune de locuit în amurg.

Ploile amare (2011) nu e roman al colectivizării şi nici roman al satului în comunism, etichete pe cât de vaste, pe atât de limitative. Foarte „hotărâte”, cu hotare înguste, ele includ cartea la capitolul demascări şi o îndepărtează de zona înţelegerii şi a meditaţiei. Istoria nu se învaţă din literatură, ci se înţelege. Ochiul atent şi „leneş” (ca al pictorilor care văd petele de culoare alcătuitoare de volume şi le reproduc ignorând a treia dimensiune) al prozatorului vede lucrurile aşa cum sunt/cum erau, dar nu le închide sub formule de unică folosinţă. Prin intermediul ralenti-ului metaforal, pledează, cum ar spune Valéry, pentru o înţelegere în care „a spune că plouă” să echivaleze cu o afirmaţie de extremă gravitate existenţială. În parabola sa – în sensul cel mai bun al termenului, acela de expresie cu toate latenţele în alertă, cu infinite zvonuri de potenţialităţi şi deschisă unor lecturi multiple şi polifonice –, chiar asta ne spune A.V., că plouă. Amar. Avem de-a face cu romanul în straturi al unei comunităţi pestriţe aflate într-o situaţie limită. Întrebarea pe care o pune cartea e aceasta: cum s-ar comporta o aşezare umană oarecare dacă ar fi izolată de restul lumii o bună bucată de vreme şi dacă gesturile cotidiene ar trebui să se adapteze unei teribile, persistente, atotcuprinzătoare umidităţi? E chiar schema unora dintre cele mai bune cărţi de proză ale lumii. Nu altfel procedează Saramago în Pluta de piatră, Eseu despre orbire ori Intermitenţele morţii. Procedeul e de găsit şi în celebre cărţi policier. Prozatorul poate lucra pe îndelete cu câteva tipuri şi caractere, sugerând comportamentul mulţimilor printre rânduri. Un număr restrâns de oameni, ai locului, dar şi câţiva rătăciţi acolo, încearcă să se adapteze nu atât ploii – cu care se obişnuiesc rapid şi abia de o mai simt când circumstanţele sunt tensionate, cât noroiului. Aceasta e metafora centrală şi obsesivă a romanului – amestecul de apă şi pământ, ambele elemente fundamentale şi pure, şi însoţirea lor perversă, lipsită de fluenţă, dar şi de fermitate. „Noroiul, scria G. Călinescu, e o confuzie între două elemente care aruncă spiritul în incertitudine, o alterare şi a apei, şi a pământului, nepromiţând nimic”. Bacovia putea fi folosit ca moto. Verbul căderilor diluviene e repetat pe loc, încăpăţânat şi cu o doză de isterie abia stăpânită şi în roman. Că „întotdeauna lucrurile oglindite în ape tulburi prind din culoarea a ceea ce tulbură apa”, motoul din Leonardo, sugerează tocmai experimentul la care invită cartea.

Ţărâna, glia, ogorul, brazda, ca instrumentar sine qua non al vieţii tradiţionale a ţăranului, dispar într-o corcitură imitând tranziţia dintre lumi, suspendarea, incurabila inconsistenţă. Excelentă scena piramidei de saci umpluţi cu noroi (ca nişte „testicule amărâte”) care, prin arhitectura ei geometrică, ar trebui să oprească apele. Trimiterea la piramidele egiptene e apatic-disperată. În această insulă pervertită, lumea de afară există ca referinţă vagă, de neîntrupat înăuntrul cercului: „la momentul când apele au închis cercul”, s-a produs o închidere în legi noi. Resemnarea e copleşitoare, căci inconştientă de proporţiile ei: „Supravieţuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur şi simplu o insulă, ca un boţ de mămăligă într-un castron cu lapte. La o adică lumea se putea refugia pe deal, putea încropi adăposturi în pădure. Însă nu era cazul, deocamdată. Apele nu se retrăgeau, dar nivelul lor era staţionar, nu mai creştea”. Pentru aceşti ţărani ardeleni, sensurile sacre ale pământului (aşa cum apar la Goga ori la Rebreanu) şi-au pierdut rezonanţa. S-au rătăcit legăturile cu matca, ţărâna/ţarina nu mai e centru al universului ordonându-l arhetipal, glia nu e milostivă, miriştea nu e grăitoare. Încovoiaţi sub şiroirile ploii, oamenii se răsfrâng în trecătoarea oglindă a apei tulburi cât să-şi zărească moartea la pândă. Pe acest fundal se consumă intermitenţele ploilor amare. Când, în fine, oamenii trebuie să accepte evidenţa că „inundaţii nu mai există”, ei ies la lumină ca dintr-un straniu purgatoriu: „Soarele şi luna apăreau pe cer imperturbabile, de parcă n-ar fi lipsit din ochii oamenilor atâta vreme. Parcă aceştia ar fi fost cei plecaţi undeva, şi ar fi revenit abia acum acasă”. Finalul e dublu: ţăruşul înfipt în pământ pentru a măsura mişcarea apelor dă frunze şi rămurele noi, dar „noroiul nu era departe, pândea încă sub crusta de pământ uscat”. Peste toată istoria unor absenţe gestionate sub criză, stăruie constatarea năucă a unui personaj: „Deci asta e, îşi spuse fără să se gândească la ceva anume, nu mai mult decât atât. Şi când nici măcar asta nu e, de ce ţi se pare lipsa atât de mare, aproape profundă?”

În Cenuşă în buzunare, 2014, am descoperit „capcanele pentru rost” pe care le întinde prozatorul. Recitind povestirile în vecinătatea propusă în volum (o antologie modifică abia sesizabil un text prin aşezarea lui în altă constelaţie decât cea iniţială), am putut identifica două mari categorii; impure, căci atingerile între ele sunt multe. Pe de-o parte, capcane pentru rost, în sensurile lui legate de rostire, de cuvinte („Câteodată cuvintele mor între creion şi hârtie. Le vezi acolo, neajutorate, unite în fraze corecte, frigide, care descurajează. […] Eu mă uit pe geam.[…] Peisajul refuză să se lase subordonat, folosit…”); pe de altă parte, capcane pentru rost, în înţelesurile sale de sens, valoare, ţintă urmărită („îmi scăpa ceva deşi aveam hăţurile în mână. Îmi scăpa o povestire ale cărei elemente erau toate în posesia mea, degeaba. Nu că aş fi dibuit ceva concret, dar ştiu din experienţă că elementele unei povestiri pot fi aproape oricare, simple sau întâmplătoare, elaborate, împrumutate, de toate felurile, cu condiţia să nu le lipsească însă capacitatea, dispoziţia de-a accepta târgul cu tine”). Cele dintâi sunt pietre îndelung şlefuite livrate în singurătatea lor frumoasă, fără a viza încrustarea într-o bijuterie anume. Cuvintele se înlănţuie furnizând delicii în clipă. Un fel de cristale fluide, delectându-se cu libertatea poveştii lor suspendate. În cealaltă categorie intră povestirile lungi, parţial autobiografice, în care capcana se desfăşoară pe mai multe planuri înaintând intersectat. Toate urmărite cu privirea cinematografică, atât de prezentă în proza optzeciştilor. La Al.V., aceasta ignoră însă cu un grad în plus regia. Operatorul vede tot, scenaristul încropeşte dialoguri deschise, unele care ritmează în voie înaintarea, fără pretenţia de a lămuri ceva din psihologia eroilor ori de a lumina vreun sens anume. Suspansul este asigurat, dar povestirea te va lăsa până la capăt sur ta soif. Oricât de asemănătoare cu realitatea, literatura e altă lume. O funcţie dinamică: „Realitatea era neconvingătoare, iar eu ar fi trebuit să fac un gest, să intervin cu ceva, scoţând lucrurile din raportul static în care se aflau.”

La Editura Şcoala Ardeleană se află sub tipar, însoţite de delicatele portative cardiografice ale lui Alexandru Păsat şi cu o versiune englezească semnată de Virgil Stanciu, poemele lui Sandu. Apărute prin Vatra, ţinute pe foi pitite discret prin buzunare, ele spun despre „lumina ascunsă în lucruri”, tot mai împuţinată sub pânda morţii, şi despre singurătate şi zădărnicie: Am vrut un gard în faţa casei mele/ Să mă protejeze, să pună casa în valoare./ Nimeni n-a vrut să m-ajute,/ nimeni n-a considerat că asta ar fi o prioritate/ Ba chiar mi-au pus beţe-n roate./ „O prostie! Poţi să-ţi faci mai degrabă o fântână.”/ Gardul acela nu există nici astăzi./ Nu există nici fântâna./ Şi prietenii mă bârfesc: Un om nehotărât!/ O casă care va rămâne curând pustie (Gardul). Al. Cistelecan identifică două mici jurnale: unul „rarefiat de iluminări nostalgice, de insinuări ale mirajului în grila de monotonii a cotidianului”, altul – „concis jurnal de pregătire a pragului”. Ion Mureşan are dreptate: „Fiecare poezie a lui e o fisură prin care răzbate răsuflarea lumii de dincolo.”

 

***

 

Amalia COTOI     

Măsline aproape gratis versus Aripa grifonului

 

„Am citit Măsline aproape gratis, mi-a plăcut, e ce am trăit noi”, spune cititorul. „Dar Aripa Grifonului unde e?”, se aude o voce neliniştită. „E la bibliografie şcolară, merge şi mai la stânga.”

Da, o parte din proza lui Alexandru Vlad poate fi găsită în bibliografia şcolară sau, mai exact, pe raftul pe care elevii, studenţii şi alte neamuri cititoare îşi găsesc cărţile care-i formează. Numai că dacă Măsline aproape gratis (2010), volum aflat într-un singur exemplar la o bibliotecă publică, are ca dată scadentă ziua de 20 martie a anului curent, un exemplar din Aripa grifonului ne aminteşte că ultimul lector al ei a fost unul al anului 1996. Motiv pentru care ne întrebăm cum s-ar înţelege cititorul anului 2015, care a citit proza scurtă douămiistă şi care a găsit, printr-o conjunctură favorabilă, Măsline aproape gratis, cu cititorul anului 1996, pentru care Aripa grifonului era volumul de debut al lui Alexandru Vlad?

Alexandru Vlad este un scriitor din tagma optzeciştilor. A debutat în 1980 cu Aripa grifonului, urmând să se dedice romanului, prozei scurte şi publicisticii. Ne vom opri atenţia asupra celor două volume de proză scurtă amintite mai sus, Aripa grifonului (1980) şi Măsline aproape gratis (2010), văzute ca punct prim, respectiv punct ultim al creaţiei prozatorului, cu menţiunea că „prozele asortate” din Măsline aproape gratis, publicate iniţial în reviste precum „Vatra”, „Familia” sau „Observator Cultural”, independent de anii în care au apărut, nu numai că vorbesc despre un scriitor al generaţiei ’80 care ţine pasul cu timpurile literare, însă, privite în comparaţie cu volumele anterior publicate (Aripa grifonului (1980), Drumul spre Polul Sud (1985), Viaţa mea în slujba statului (2004)), ele devin o mărturie vie a tranziţiei de la registrul stilistic al fenomenului optzecist de proză scurtă la cel douămiist.

Aerisirea discursului prozei prin abdicarea de la descrieri exhaustive de personaje, stări sau medii, ca în citatul următor: „asfaltul era transpirat de roua nopţii. Auzeam cântatul voalat al broaştelor, lătrături de câini treziţi din somn, şi fluieram afon o melodie care întotdeauna degenera într-o improvizaţie falsă şi teribil de intimă” (Vara libelulei – din Aripa grifonului), dominanta încărcăturii etice şi a finalul moralizator, de tipul „nevinovaţii nu-s nevinovaţi atâta vreme cât vinovaţii nu sunt recunoscuţi de vinovaţi, asta până şi după logica cea mai simplă” (Portret de revoluţionar şi addenda despre revoluţie – Măsline aproape gratis), fraza scurtă, precum şi constanţa unui comic de limbaj sau/şi de situaţie, aşa cum reiese, de pildă, din Alungarea din rai (Măsline aproape gratis), poveste care reface scena biblică originară – „după alungarea lor, cam intempestivă, Adam şi Eva s-au oprit mai mult ca sigur la ieşirea din Paradis: încotro puteau s-o ia?” – sunt trăsături care înscriu ultimul volum de proză scurtă a lui Alexandru Vlad, Măsline aproape gratis, pe linia genului scurt douămiist, alături de reprezentanţi ai acestuia ca Dan Lungu, Radu Pavel-Gheo, Lavinia Branişte, Ioana Baetica ş.a.

Aripa grifonului, în schimb, îl leagă pe Alexandru Vlad de scriitori optzecişti ca Mircea Nedelciu, Ioan Groşan, Mircea Cărtărescu sau Ştefan Agopian, antrenaţi în spiritul revirimentului prozei scurte de la sfârşitul secolului trecu. Puşi sub semnul a ceea ce Cristian Moraru, în Competiţia Continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, numeşte „luciditate a fiinţei care produce texte”, cu auto-referenţialitate, textualism şi trimiteri livreşti, ca unelte de lucru, uniţi prin lupta pentru autenticism, prozatorii genului scurt optzecist s-au impus ca o categorie aparte în istoria, scurtă şi ea, a prozei scurte româneşti.

Ceea ce poate părea o împărţire a apelor literare în două nu e decât o punere în ordine şi o clarificare expeditivă a celor două direcţii de care, voluntar sau nu, Alexandru Vlad se apropie. Întâlnirea dintre programul optzecist şi fenomenul douămiist, privit încă în mişcare, nu e însă una izolată. Dacă prin Aripa grifonului autorul teoretizează şi pune în practică simultan un (nou) mod de a scrie literatură, „prozele asortate” din Măsline aproape gratis, deşi apropiate de douămiism din perspectiva arhitecturii şi a materialelor folosite, rămân tributare unor unelte de lucru exclusiv optzeciste. Dintre ele, auto-referenţialitatea şi trimiterile livreşti sunt cele dintâi care ne atrag atenţia.

Vara libelulei, din volumul de debut, e povestea lui Horea, care nu vrea să vorbească, de aici şi liniştea, spune naratorul în prima propoziţie. Citez: „Horea nici nu tresări”, „Încăpăţânarea lui Horea de-a nu povesti ne strica cheful la toţi”. Însă din „toţi”, un „el” se detaşează. El simţea nevoia să vorbească „altceva” cu Horea. Tot atunci, pe o nuia de răchită, el a mai văzut o libelulă, aceeaşi de la început sau poate alta. E, de fapt, o alta. La fel cum şi Horea e altul. Când Horea începe să vorbească, el spune altceva: „Nu s-a mai mulţumit să povestească (fals) filme sau să născocească interminabile peripeţii ale unor eroi fără identitate, ci ajunsese – şi cred că aici îndrăzneala lui a fost prea mare – să relateze tocmai ce ni se întâmplase cu o săptămână două înainte […]”. Horea e metafora naratorului, iar povestea lui este teoria programului de proză optzecistă.

În Aripa grifonului, după descrierea introductivă, folosită ca instrument de captare a atenţiei cititorului, urmăm personajul-narator acasă la prietenul său, Ghiran, care-i înmânează povestirea Bătrânul, scrisă de oaspetele lui cu mult timp înainte. Spre deosebire de focalizarea pe actul poveştii spuse, din Vara libelulei, în Aripa grifonului accentul cade pe critica poveştii vechi (Bătrânul), inserate în rama noii naraţiuni (Aripa grifonului). Riscul discursului contrafăcut, patetismul rezultat din lipsa de obiectivitate, incapacitatea literaturizării ca efect al relatării faptelor reale, lipsa talentului, folosirea persoanei întâi, la fel ca scriitorii neiniţiaţi, care mimează oralitatea discursului, toate acestea, puse în discuţie de narator, nu sunt altceva decât o formă de protecţie în faţa reproşurilor pe care cititorul profesionalizat le-ar putea aduce la vederea noii arte. Încadrabilă în seria discursului metacritic, Aripa grifonului este, însă, şi o iniţiere a lectorului în mrejele literaturii optzeciste.

Situaţia din Măsline aproape gratis e de cu totul altă natură. Iar când spunem „natură” avem în vedere chiar şi raportul natură – cultură, atât de des pus în armonie în povestirile din primul volum de proză scurtă. Dar, să revenim la anul 2010. În Zgomotele scrisului, discursul monologic pune problema statutului scriitorului „astăzi”. Pierzându-şi atributele demiurgice, scriitorul vrea să atingă măcar celebritatea. Şi după ce o jumătate de viaţă se străduieşte să devină cunoscut, dacă-i reuşeşte, cealaltă jumătate şi-o petrece încercând să-şi construiască anonimatul.

Meditaţia pe tema scriitorul în societate este urmată de Nu fumaţi în bibliotecă!, unde problema abordată este cea a utilităţii cărţilor sau a lui „ce se mai poate face cu ele?”. Ce se mai poate face cu cărţile despre comunism, „incomplete, tendenţioase, deprimante”, ce se mai poate face cu cărţile despre insecte dispărute? „Tot ce-mi puteau da aceste cărţi deja mi-au dat, unele, puţine, au păstrat capacitatea de a-mi da plăcere,” spune naratorul. Acelaşi val de melancolie planează şi deasupra prozei Un text pe care n-aş fi vrut să-l scriu…., însă o melancolie (abia aici) justificată. „Lumea renunţă la ceea ce tezauriza nu de mult”, iar explicaţia vine, şi aici, ca şi în cazul scriitorului, din pierdea statutului de odinioară. „Instrumente ale evaziunii”, tancuri de luptă împotriva comunismului deunăzi, cărţile nu mai au sens într-un prezent în care motivaţia socială le e anihilată. Pe linia pesimismului care anunţă moartea bibliotecilor şi a cărţii citim şi povestirea Roman, puţin fascinantă sub raportul acţiunii, însă interesantă la nivel ideatic. Robert, personajul central, este un autodidact a cărui ambiţie e lectura tuturor marilor filosofi, însă aspiraţia lui e întreruptă mai întâi de impulsuri sexuale, iar apoi de un proces în care vrea să demonstreze că nu e tatăl copilului femeii cu care şi-a petrecut timpul liber din pauzele de studiu. Robert devora cărţile, dar dragostea era ceva ce cărţile nu-i puteau da, subliniază naratorul. Iar intervenţia sa nu e altceva decât o sărăcire a cărţilor de funcţia lor afectivă.

Însă, în mod paradoxal pentru o proză în care naratorul ar fi dispus să dea la schimb biblioteca pentru nişte tutun, trimiterile livreşti continuă să supravieţuiască în aceeaşi stare ca în Aripa grifonului, fapt care, din nou, scoate volumul din 2010 din linia prozei scurte douămiiste. Luăm ca exemplu tot povestea lui Robert, din Roman. După ce evocă părerea filosofilor cu referire la actul sexual, naratorul trece la Robert şi la neputinţa de a stăpâni teoria în practică, manifestându-se prin acte de onanie. Moment în care fragmentul se încheie brusc, deoarece, spune naratorul, „pasajul acesta ar putea fi foarte bine scris de Houellebecq, aşa că trecem mai departe”. La fel se întâmplă şi în timpul actului sexual, când Bruckner e invocat pentru arta recunoscută în descrierea personajului feminin în intimitate, sau în momentul intentării procesului, când John Grisham devine salvarea pentru cititorul care vrea să continue paragraful.

Pictura Adormirii Maicii Domnului cu ochelari, din Minima Dioptrica, este tot o referinţă a continuităţii poveştii în altă poveste (sau în altă dimensiune a artei) şi, totodată, a salvării ei de efemeritate. Însă, comparativ cu pistele cărturăreşti de până acum, ea este o pistă falsă. Ochelarii „au fost adăugaţi pur şi simplu ca să marcheze un sfânt mai înţelept, provocând şi mai multă derută până la inventarea probelor de carbon şi a razelor X care puteau deconspira adăugirile,” scrie povestitorul istoriei ochelarilor. Raportate la poveştile din 1980, care făceau din livresc o paradă de erudiţie, ducând conştiinţa scriitorului la un nivel absolut de raţionalizare a actului lecturii, proza cuprinsă în volumul din 2010 se foloseşte de referinţele cărturăreşti fie pentru a crea imagini insolite (care să surprindă cititorul), fie pentru construcţia unei tensiuni în lectură.

Odată cu trecerea de la auto-referenţialitate înspre meditaţii asupra rolului cărţii şi scriitorului în societate, de la livrescul în stare pură la livrescul alterat de vizarea unor efecte ludice sau comice, nici cititorul nu rămâne acelaşi. Relaţia narator-cititor nu se mai bazează pe încrederea în veridicitatea faptelor, oricât de autentic s-ar arăta programul douămiist. Acolo unde, în Aripa grifonului, cititorul era sedus de o descriere, de o tensiune sau de o suspendare epică, iar complicitatea narator-cititor era păstrată pe tot parcursul poveştii, lectorul Măslinelor aproape gratis e prins, de cele mai multe ori, în interogaţii sau afirmaţii care, până la final, datorită intenţiei de a produce un efect asupra cititorului, se dovedesc a-l duce pe o pistă falsă. Aşa cum e cazul primei proze din volum, Alungarea din paradis, unde, la început, cititorului îi sunt adresate întrebări legate de destinaţia lui Adam şi a Evei sau de atmosfera din Grădină de după plecarea lor, pentru ca, la final, toată povestea iniţială să rămână doar pretextul pentru întoarcerea în satul bunicii a personajului-narator.

Sigur că spaţiul limitat rezervat unei proze scurte în paginile unei reviste poate să fie o explicaţie atât pentru absenţa descrierilor, cât şi pentru caracterul moralizator, rezultat al unui efort ludic de energizare a cititorului, însă acestea pot fi argumente la fel de tari în favoarea apropierii volumului din 2010 de proza scurtă contemporană. Astfel că, ancorat în optzecism, cu puteri creatoare adaptate prozei scurte douămiiste, Alexandru Vlad devine o figură atipică pe scena literaturii româneşti.

 

***

Constantin  CUBLEŞAN

Cenuşă în buzunare

L-am cunoscut pe Alexandru (Sandu) Vlad încă de pe vremea când lucra la singurul anticariat din Cluj. Îmi punea deoparte câte-o carte, care credea el că mă interesează şi când treceam pe-acolo mi-o prezenta. Nu era o simplă întâlnire comercială ci un prilej de a sta puţin de vorbă despre literatură în general, despre întâmplările literare ale Clujului, uneori chiar despre ce scria el însuşi. Dar apropierea noastră s-a produs efectiv după ’89 când, la una din întâlnirile literare pe care le organiza anual Ioan Ţepelea la Oradea, în cadrul Casei Armatei, al cărei şef era, instalându-mă eu într-o cameră de hotel, unde fusesem repartizat, am avut plăcuta surpriză să-l văd intrând, la nici zece minute după mine, pe Sandu Vlad. „– A! a exclamat el. Nu ştiam că despre tine e vorba când mi-a spus domnul de la organizare că mă trimite într-o cameră cu un domn serios”. Ne-am strâns mâinile cu bucurie şi am procedat la alegerea paturilor. „– Lasă-mă pe mine lângă geam. Obişnuiesc să mai trag din pipă. Sper că nu te deranjează”.  Am zâmbit complice: „– Nu mă deranjează. Şi eu fumez pipă”. Din clipa aceea, relaţia noastră a primit şi o altă dimensiune, oarecum complicitară. Îi plăcea mirosul aromat al tutunului meu, pe care îl primeam de la cineva din Franţa, aşa că după vre-un an, când eu m-am lăsat cu totul de fumat, i-am făcut cadou rezervele mele de tutun de pipă.

  Pufăind în barba lui, oarecum rebelă, mijindu-şi ochii când mă privea, stând de vorbă, mai ales în anii din urmă, la o cafea sau la o bere, vedeam în el povestitorul sadea, capabil să izvodească basme şi basne pe te miri ce subiecte. De altfel, schiţele şi povestirile sale (nuvelele şi chiar romanele) au aerul unor confesiuni. Proza lui pare autobiografică: personaje, locuri şi întâmplări despre care istoriseşte cu un verb colorat, fără stridenţe, sunt comune, cunoscute de multă lume dar numai el era capabil să facă din orice o povestire. Într-o Addenda la volumul Cenuşă în buzunare (Editura Charmides, Bistriţa, 2014), se şi mărturiseşte în acest sens: „realitatea se oferă singură, aproape voluntar, capacităţii mele de transfigurare”. E o lume, în toate aceste scrieri ale sale de mici dimensiuni, ce are farmecul simplităţii existenţiale. Trăirile convenţionale, emoţiile fireşti ale eroilor luaţi din imediata vecinătate, au dintr-o dată valenţe de universalitate.

De fiecare dată, eroul acestor întâmplări pare un alter-ego al său, plimbându-se şi implicându-se în faptele diurne, cele mai fireşti posibile, despre care, aproape de fiecare dată, îşi încredinţează cititorii că sunt autentice, trăite aevea de el, adică de povestitorul însuşi: „De câteva ori bunica mi-a acordat privilegiul de-a şterge eu sticla lămpii” – sunt cuvintele cu care începe una dintre cele mai frumoase, mai sensibile şi mai emoţionante povestiri, Sticla de lampă. Apoi continuă firesc, adoptând discursul evocator al vieţii rustice de demult, într-un eseu descriptiv despre alcătuirea şi menirea lămpii de petrol şi rostul ei în satul de odinioară, în arhaitatea acestuia, dar venind, cu tradiţia utilizării acesteia până spre zilele noastre: „Sticla de lampă era fragilă. Neînchipuit de subţire, concentrând străluciri curbe, având undeva micul sigiliu oval pe care îl căutam aşa cum cauţi micul bănuţ germinativ al unui ou, un sigiliu în filigran sau ştiu eu ce, un intim semn de recunoaştere. Mai şters sau mai evident – era întotdeauna acolo. Forma acestei sticle sacrosante mă umplea întotdeauna de o încântare liniştită. De la buza care intra în suportul lămpii, circulară, se împlinea bulbul sferic care adăpostea flacăra, ca un fruct străveziu, şi care aluneca, se declina, devenind cilindru în cel mai gingaş crescendo pe care l-am cunoscut. Îmi dădea o senzaţie complexă, nu doar vizuală şi tactilă, ceva asemănător cu ceea ce simţi urmărind cum scade apa într-un recipient. Luată invers, se împlinea treptat, până când îţi scăpa lunecând, gâtuindu-se primejdios (…) Nu ştiu să fi avut vreodată în casă două sticle de lampă, deşi costau doar un leu şi treizeci de bani – n-am înţeles de ce. Astfel odată aceasta spartă, din ghinion sau nebăgare de seamă, rămâneam o seară întreagă în întuneric şi o insomnie promptă se declanşa invariabil. Prin cerceveaua gemului ascultam atunci vântul şi ramurile în încleştarea lor belicoasă. Sau, dacă spărtura nu era mare, exista o soluţie – se lipea un petic de hârtie de ziar, care se ardea şi el, devenind ruginiu ca aripa unui fluture, umbrind jumătate de odaie. Pocnetul sticlei de lampă, sec şi scurt, mă priva de lectură, de destinderea pe care lumina familiară şi suficientă o condiţionează (…) Sticla de lampă se ştergea cu o cârpă moale, de bumbac, păstrată special pentru acest lucru, care nu mai era de multă vreme curată, dar care continua să absoarbă supusă orice urmă de funingine. Degetele îndemânatice o ţineau cu dexteritate, răsucind-o înăuntrul sticlei deja transparente. Respiraţia aburea ca un detergent sticla sensibilă, cârpa se răsucea scârţâind, forma sticlei renăştea alungită şi pură, extraordinar de curată, cum trebuie să fie orice sursă de lumină. Apoi sticla îşi lua locul peste nuca protectoare din tabla călită şi albăstruie care masca fitilul, din care izvora flacăra încremenită în curenţii protectori ai bulbului străveziu”.

Comentariile sale, privind aspecte diverse ale vieţii de fiecare zi sau impresii de lectură ş.a., se desfăşurau cu uşurinţa unei improvizaţii eseistice, lăsând să se înţeleagă, totuşi, că au în spate fie o intensă experienţă de viaţă, fie o bogată lectură informativă. Obişnuia chiar să-şi înceapă povestirile cu acest mod de a introduce cititorul în atmosfera întâmplărilor ce aveau să urmeze, confecţionând sub forma unor poveşti adevărate eseuri speculative pe marginea motivului central al naraţiunii. Iată, bunăoară, nuveleta Drumul spre Polul Sud, începe cu nişte consideraţii despre frig, implicându-şi cititorii într-o existenţă austeră a eroului, ce au darul de a capta atenţia, ba mai mult, de a stârni propriile senzaţii, recunoscând în condiţia frigului segmente trăite intim cândva: „Frigul e acea extremitate a lucrurilor care nu copleşeşte prin cantitate, expansiune (dilatare), ci dimpotrivă, prin esenţializare şi pericol de-a anihila. O clipă înainte de asta lucrurile se simt în stare pură, redusă ca vârful unui triunghi (în sentiment, o certitudine, o perioadă – descresc astfel, până când simţi că ţi-e frig din lipsa a ceea ce te animase). Unii iubesc totul la acest punct de dispariţie. Nu vor substanţa, se mulţumesc cu elementul, apărându-se de jinduiri, asigurându-se că vor fi singuri şi neînşelaţi în momentele esenţiale. Frigul conservă până aproape la permanenţă. Natura câştigă măreţie în condiţia frigului, pentru că omul dispare undeva, pentru că percepem permanenţa dincolo de paranteza vieţii pe pământ: pământul s-a încălzit, probabil cândva se va răci, şi doar permanenţa pare destul de mare ca să includă intervalul. Frigul niciodată nu mi-a sugerat o boală, ca zăpuşeala sau umezeala. Dimpotrivă, mi-amintesc ierni când…”, şi de-acum înainte încep să se deruleze faptele subiectului tratat. Sunt fapte ce vin din propria sa experienţă de viaţă, probabil (!?), în orice caz, epica e confesivă şi ai mereu impresia, citind povestirea, că trăieşti însuţi odată cu eroul povestitor, cu autorul (de ce nu?!), de facto.

Volumul Cenuşă în buzunare primeşte acum, când Alexandru (Sandu) Vlad nu mai e printre noi, un soi de valoare testamentară căci, fără nimic premonitiv, prozatorul şi-a alcătuit  parcă anume sumarul, ca să dea mărturie despre modalitatea sa de a-şi construi povestirile, chiar şi atunci când se află în criză de subiecte: „De ce nu pot scrie? Ce resort mic, ignorat, refuză să reacţioneze, să transmită ceva de la un centru la altul? Poate undeva am făcut aşa-zisa reacţie inversă la evenimentele prin care am trecut. În loc să mă îmbogăţească, să mă şlefuiască, să-mi monteze experienţa, m-au jefuit şi m-au plictisit, mi-au consumat entuziasmul genuin cum se consumă acizii unui acumulator”. Fragmentul e din povestirea ce dă şi titlul volumului. Ea e semnificativă pentru scriitorul care, de regulă, se mişcă într-o lume a faptelor şi a gesturilor familiare, diurne, aparent fără nimic spectaculos în ele, înafară de trăirea sa proprie, intensă, prin care recepţionează lumea şi o filtrează în cuvinte, ca într-un creuzet în care se decantează… elixirul: „Câteodată cuvintele mor între creion şi hârtie. Le vezi acolo, neajutorate, uitate în fraze corecte, frigide, care descurajează. Aduni de pe masă obiectele simple şi de-acum inhibante – coala imaculată şi creioanele colorate (schimbarea culorii ar fi putut stimula impulsul mâinii, gândul), fişele, dacă ele există. Toate acestea dispar în sertar şi o fiinţă mică, delicată, un fel de muză mică, Degeţica, respiră uşurată. Este un moment pe care îl cunosc toţi cei care se alarmează de teama unui blocaj mai lung, ca o muţenie spontană care te face mizerabil şi plicticos./ Atunci autorul tentativei se uită în jur după ajutor, orice ingredient i-ar putea fi de folos, orice stimulent sintetic sau natural. Eu mă uit pe geam. Priveliştea mă atrage, e de-a dreptul atrăgătoare, dar asta încetează din ce în ce mai mult să fie un stimulent. Peisajul refuză să se lase subordonat, folosit, ba dimpotrivă, iese în evidenţă cu o dezinvoltură pe care orice animator o invidiază ca tot ce este natural./ Jos, chiar sub geam, se întinde grădina de zarzavat a unui gospodar uscăţiv, care roboteşte aproape artistic…” Criza a trecut, povestirea despre gărdinarul ce-şi aranjează straturile, începe… (Cenuşă în buzunare).

Povestirile sale sunt, toate, asemenea segmente de viaţă banală: conversaţia dintre doi adolescenţi, despre existenţa sau inexistenţa vreunei iubite, în timp ce duc undeva un ceas mare, cu pendulă (Amintirea clară şi precisă a zilei de 27 septembrie, 1970); pasiunea unui golombofil care stârpeşte pisicile ce dau târcoale cuibarelor (Dragostea şi porumbeii albi); dilema dacă pot fi iubiţi, în acelaşi timp, doi oameni de către o aceeaşi femeie (Pa de deux); viaţa intelectualilor – un profesor, un medic – într-un  sat oarecare, azi (Racursiu. Studiu asupra metodei); avatarurile tracasante ale unui tânăr angajat la o mare întreprindere de transporturi auto (Viaţa mea în slujba statului); faptul de a-şi fi regăsit cineva viaţa trecută, săpând în grădină şi descoperind acolo, îngropate în uitare, obiectele de care nu mai avusese nevoie odinioară (Arheologie); exilaţii la ţară – biografia unui poet filosof (Curcubeul dublu. Proces verbal) ş.a., subiecte ce ilustrează o nostalgică aventură existenţială, amintind povestirile provinciale ale lui A.P. Cehov. Fără îndoială, Alexandru Vlad rămâne un cu totul remarcabil povestitor din tagma rafinaţilor degustători ai cotidianului. La el, nu subiectul în sine e captivant, cât modul aparte în care ştie să relateze totul (nimicul), într-un stil de o subtilă intelectualitate, etalată fără nici o urmă de ostentaţie, dar care trădează cu uşurinţă  întinsele sale lecturi din marea literatură a lumii, clasică ori contemporană, din care a şi tradus necontenit, ca într-un exerciţiu de cunoaştere dinăuntru al procesului de transfigurare artistică,  în cuvânt, a vieţii celei mai simple şi mai autentice.

 

***

Icu CRĂCIUN

Despre Alexandru Vlad și cărțile sale

Cine ar fi bănuit vreodată că voi scrie la trecut despre Alexandru Vlad la stilul său de viață – zic eu: cumpătat și echilibrat – cel puțin din ultimii zece ani? Înțeleg prin cumpătat și echilibrat faptul că se trezea dis-de-dimineață și scria nonstop până își lua pauza de la ora 11, când îl întâlneam și eu la „Arizona”, apoi la cafeneaua de lângă sediul filialei clujene a U.S.R., asta dacă nu era plecat la „moșia” sa din Suceag (Mihăiești, de fapt, n. red.), satul său natal, după care se întorcea acasă și-și continua scrisul profesionist până la ora 22, oră impusă și respectată cu strictețe oriunde s-ar fi aflat; acest lucru îl pot confirma toți camarazii săi, dar mai cu seamă fratele său întru spirit, poetul Ion Mureșan. Țin minte că în tinerețile noastre, la un moment dat, Alexandru (am refuzat să-i zic Sandu, pentru că mi s-a părut acest apelativ prea banal, prea feminin) îmi spusese: „Nu pun capul jos până nu am scris în ziua respectivă cel puțin o pagină”. Scria mărunt și ordonat cu un stilou cu cerneală îndoliată, pe hârtie cu pătrățele; precizez că, până la el, nu văzusem pe nimeni  bătând atât de repede la claviatura mașinii de scris și cred că și pe tastatura calculatorului se descurca la fel.

Colegi fiind, ne-am cunoscut în toamna anului 1970 și, de atunci și până la năprasnica veste primită de la scriitorul Virgil Rațiu, am petrecut împreună multe ceasuri de convorbiri spirituale fabuloase, depănând amintiri din copilărie sau evenimente mai mult ori mai puțin dramatice, nu întotdeauna favorabile, din existența noastră când acceptabilă, când mizerabilă. Aici, aș putea să mă contrazic, deoarece îmi amintesc că după prima carte tipărită („Aripa Grifonului”, Ed. Cartea românească, 1980), – l-am întrebat câți bani a primit, nu mi-a spus suma, dar mi-a răspuns: „Închipuie-ți, Icule, ce bucurie i-am făcut mamei când am ajuns la ea acasă cu un camion încărcat de mobilă!!” Și n-o cumpărase pe rate, cum am făcut mulți dintre noi, ci cu banii numerar. Totuși, nu m-am mirat când l-am auzit cu urechile mele, asta după ce numele său devenise cunoscut, rostind nepăsător: „În România, succesele sunt perisabile!” Pentru mine, Alexandru Vlad și celălalt coleg, Adrian Țion, mi-au fost repere la care m-am raportat toată viața (fie-mi iertată această mărturisire sentimentală!), lăsând la o parte rolul dascălilor mei, care își au, firește, fiecare rolul lor binemeritat și prețuit în existența mea. Decât să plece din Clujul său drag, Alexandru a preferat, cum spunea Ion Simuț, meserii de „slujbaș mărunt și marginal” – a se vedea „Viața mea în slujba statului” (2004) – (de aceea, scrierile sale se adresează și unor astfel de oameni, dar și rafinaților, aidoma băuturilor de la cafeneaua des frecventată, unde se găseau „lichide” pentru toate buzunarele), numai pentru a fi aproape de biblioteci, de lumea cărților de orice fel (odată, în preziua examenului de Teoria literaturii, l-am găsit la B.C.U. studiind un Atlas botanic!); sunt convins că cea mai îndrăgită slujbă avută a fost aceea de anticar, perioadă în care, așa cum a recunoscut însuși Muri, s-au și împrietenit pe vecie, unul devenind prozator, celălalt poet, dând cu banul, deși, după cum zicea Alexandru, o contribuție importantă pentru formarea lui a avut-o Alexandru Cistelecan.

Întrucât m-am stabilit în Ținutul Năsăudului, i-am urmărit de la distanță cronicile la cărțile sale, oferite mie cu generozitatea-i cunoscută, iar când și-a tipărit „Ploile amare”, a făcut o lansare și la Muzeul de Artă Comparată din Sângeorz-Băi, muzeu condus cu competență de sculptorul Max Dumitraș, și am avut onoarea de a i-o prezenta alături de nedespărțitul său prieten, Ion Mureșan. Atunci am făcut un rezumat al recenziilor scrise de: Cosmin Ciotloș (căruia i-am reproșat neargumentarea afirmației  din „România literară”, nr. 5/2012, că romanul este „deficitar prin stil”,), Paul Cernat (care preluase în „Observatorul cultural”, nr.357/2012, o idee a lui Eugen Simion din „Scriitori români de azi” vol. IV, ed. Cartea Românească, p. 608, referitoare la tema iubirii orfice, P.C. exprimându-se elevat „fantasma orfică a iubirii inaccesibile” sau la afirmația acestuia de-a dreptul hilară: „scenele se agregă tacticos”, trecând peste reproșurile nedovedite cum că autorul are „un discurs elevat”, „nu își «aude» suficient personajele”, ba imputându-i și „insuficienta reglare a perspectivei naratoriale”(!), Răzvan Voncu (căruia i-am remarcat intuirea temei rurale a romanului și formula sa parabolică, faptul că instalarea regimului comunist se bazează pe crime și abuzuri – emblematică este propulsarea lui Alexandru Rogozan în fruntea comunei după ce a ucis un activist de partid -, un alt personaj este omorât și îngropat peste el doar pentru că a văzut ce s-a întâmplat, fiind vorba de Anca, fata căreia eu i-am găsit similitudini cu Ioana, frumoasa dispărută din „Scurta vizită acasă” – tema iubitei absente a sesizat-o și Carmen Mușat, citând, la rândul ei, în „Observatorul cultural”, nr. 349/2012, „Telefonul” și „Antract” din volumul „Drumul spre Polul Sud” (1985) -, totalitarismul nedistrugând doar instituții, ci și destine (Brodea și Anca) și o întreagă clasă: țărănimea, prin colectivizare și sistematizarea satelor), Irina Petraș (în „Tribuna” din 16-29 februarie, 2012, nr. 227, care a văzut în „Ploile amare” un roman realist-parabolic, ce tratează tema izolării și a sesizat o altă metaforă, de fapt, centrală și obsesivă, mult mai subtilă și anume: adaptarea personajelor nu la ploaie, ci la noroi, citându-l pe G. Călinescu: „Noroiul (…) e o alterare și a apei, și a pământului, nepromițând nimic”, remarcând „rafinamentul frazei și intarsiile plastice”, cu alte cuvinte livrescul intenționat cultivat), Ștefan Manasia (în „Tribuna”, nr. 227/2012, cu remarca sa ironică: „devotamentul meteorologic al lui Al. Vlad”, dar și prolixitatea afirmației: „Monotonia zilelor ploioase e descrisă, la rându-i, monoton, cu o vibrație narativă în pragul extincției”), Bogdan-Alexandru Stănescu (în „Suplimentul de cultură”, nr. 339/2012, vede un roman distopic, polifonic, extrem de complex, în care „nu există nici un simbolism evident”, satul autorului fiind un soi de Macondo comunist, trecut prin colectivizare), Doru Pop (în „Apostrof”, nr. 4/2012, afirmă pe bună dreptate că „izolarea de modernitate și civilizație face trimitere la comunism și la societatea românească” din anul 1970 într-un sat colectivizat din apropierea Dejului, invocând și el „fabulosul Macondo al lui Marquez, dar și „Absalom! Absalom!” al lui Faulkner – mai târziu, avea să i se alăture și Claudiu Turcuș, asta apropo de comparația cu Macondo și Yoknapatawpha – , eu, fiind de acord cu Doru Pop când scrie că baba Florica este un personaj calofil și livresc dacă spune că Anca „se refugiază” în ieslea vacii), Ioan Groșan (în „Conta”, nr.10/2012, apreciază simțul naturii, sinonimiile pentru tabloul ploii nesfârșite, al norilor, al noroiului, al diferitelor variații ale luminii, iar metoda folosită de Alexandru Vlad este „lesne de constatat, una circulară: personajele sunt văzute de pe circumferința relatării din mai multe unghiuri, alternând descripția auctorială cu monologul interior transcris în stil indirect liber, așa cum face printre alții Elias Canetti în Orbirea”), Dan Cristea (în „Luceafărul de dimineață”, nr. 5-6/2012, scrie că „apele amare ale Apocalipsei pedepsesc și deopotrivă curăță umanitatea cum prevestește pastorul penticostal Ilie al lui Papuc, fratele bețivului și hoțului Zaharie”, lucru pe care l-am apreciat, dar l-am contrazis în afirmația că „întreg romanul se petrece în cimitirul satului”, găsindu-i scuza că a fost furat de acțiunea cărții), încheind cu remarca lui Norman Manea care, încă din 1981, aprecia „voluptatea livrescului și magia compoziției” la Alexandru Vlad. Ei bine, după prezentarea romanului în modul de mai sus, citând și alte afirmații ale distinșilor critici amintiți mai la deal, Alexandru m-a tras deoparte și mi-a șoptit: „Ce ai avut cu ăia care mi-au reproșat micile disfuncționalități? Aia a fost părerea lor…eu le-o respect! Trebuia să-i lași în pace. Eu doream să aud părerea ta despre roman”. „Păi, o știi!”  „N-am fost numai eu în sala aceea” a încheiat cu un ton, totuși, protector. În particular, îi spusesem părerea mea și am crezut că nu era cazul să mă repet în fața lui. Întotdeauna a fost mai calm și mai diplomat decât mine. Cititorul trebuia să înțeleagă că nu numai apele au ieșit din matcă, ci și răbdarea și condițiile de viață nu au mai putut fi stăvilite; de asemenea, ar fi fost potrivit să prezint cuplurile din carte: Anca și Brodea, doctorul Dănilă și soția sa, Livia, Alexandru Rogozan și soția sa, Marta, Pompiliu și Marta, cea care îl inițiază în viața sexuală pe mai tânărul dascăl, activistul de partid Dedulescu, nesătulul de sex, și Florica, târfa brevetată a satului, Zaharie și Anisia, lucru pe care regret și acum că nu l-am făcut.

Subliniez faptul că intenția lui Alexandru Vlad de a scrie un roman pur ficțional despre consecințele dezastruoase ale instalării sistemului comunist în România (nu știu de ce nu-i plăcea să spună regimului!) mi-a mărturisit-o încă de la sfârșitul anilor 80. „O parabolă a totalitarismului” avea să declare într-un interviu după revolta din decembrie 1989. Sunt convins că și alți prieteni au știut despre asta. Atunci, își propusese să plaseze acțiunea pe o insulă din care nimeni să nu poată pleca sau intra iar aceasta să se desfășoare în timpul inundațiilor pentru a nu trezi eventuale suspiciuni din partea cenzurii extrem de vigilente, ca un fel de colonie pentru leproși, într-adevăr, sub forma unui roman-parabolă, cum s-a afirmat în timpul de pe urmă. Anii au trecut, dar nici eu, nici el n-am mai pomenit despre proiectatul roman. În întâlnirile noastre ulterioare discutam, evident,  despre literatură și familiile noastre. În 2008, eram la Bistrița, el tocmai primise Marele Premiu „Liviu Rebreanu” pentru volumul „Curcubeul dublu”, când, fără să-l provoc, mi-a spus că n-a abandonat proiectul cu „romanul inundațiilor”. În 2011, la editura „Charmides”, condusă de reputatul Gavril Țărmure, avea să-i apară „Ploile amare”, renunțând total la miile de însemnări făcute pentru acest roman înainte de 1989, scris cu mare trudă, dar cu fraze bine făcute, fiecare cuvânt așezat la locul potrivit că nici cu barosul nu l-ai fi putut clinti. (Dacă Alexandru ar fi citit aceste ultime vorbe, cu siguranță ar fi surâs grav, căci, vorba lui Ion Simuț: „Al. Vlad nu era un ludic” nici în roman, nici în viață, deși gusta umorul, indiferent sub ce formă era transmis).

În legătură cu titlul romanului, țin să precizez că nu este deloc „melancolic și poetic”, după cum afirmă Adina Dinițoiu. Alexandru avea mare apetență pentru oximoron; a se vedea titlul celuilalt roman „Frigul verii” (1985) sau povestirea „Chef cu femei urâte” (1997). O altă explicație am găsit-o în Jurnalul meu discontinuu, din iunie 1973, unde am notat: „Omul intermediar” (părerea lui Alexandru V.); „așa cum între Paradis și Infern este Purgatoriul, între râs și plâns există surâs-suspin, între naștere și moarte așezăm viața, între alb și negru punem griul, între dulce și sărat așezăm amarul, între malul stâng și malul drept se află un pod sau o punte, între văzut și nevăzut poate fi ceața sau umbra, între viață și moarte – agonia, între rece și fierbinte – cald, între trecut și viitor este prezentul”, după care nevrednicul cinic din mine a adăugat cu roșu: între văzător și nevăzător este chiorul.

Cât privește afirmația lui Alexandru că volumul „Curcubeul dublu” (2008) este cartea sa preferată o explic prin aceea că întâmplările și personajele sunt reale, atâta doar că prin harul său le-a transfigurat, devenind perene, că, vorba lui Rebreanu: „unora le-am pus o mână, altora le-am tăiat un picior, sau i-am împătimat pe alții”, este altă poveste, cert este că în „Ploile amare” totul este inventat, este ficțional, dar este verosimil, plauzibil, într-un cuvânt autentic.

În final, aș vrea să amintesc cititorilor că activitatea de traducător din engleză a lui Alexandru Vlad este foarte puțin cunoscută; în realitate este mult mai prodigioasă. De obicei i se citează:

• „Dueliștii”, de Joseph Conrad, e adevărat, în 3 ediții: 1989, 2003 și 2005;

• „Palatele verzi”, de W. H. Hudson, în 2 ediții: 1992 și 2010;

• „Revenirea politicului. Europa răsăriteană de la Stalin la Havel”, în 2 ediții: 1997 și 1999;

Iată și celelalte:

• „Sub ochii Occidentului”, de J. Conrad, în 2 ediții: 1996 și 2008;

• „Voi muri în libertate”, de Alexander Noble, 1996;

• „Zile liniștite la Clichy”, de Henry Miller, în 2 ediții: 2002 și 2010;

• „Lumea sexului”, de Henry Miller, 2011;

• „Puterea și gloria”, de Graham Greene, 2004;

• „Consulul onorific”, Graham Greene, 2004;

• „Expresul de Stambul”, de Graham Greene, 2005;

• „Lovitura cea mare”, de Dashiell Hammett, 2005;

• „Năluci”, de John Bauville, 2008;

• „O istorie a lecturii”, de Alberto Manguel, 2011.

   Nu știu dacă, între timp, au apărut:

• „Doi ani în fața catargului”, de Richard Henry Dana Jr. și

• „Nexus”, de Henry Miller.

Dacă i-aș aminti și cele 13 premii naționale primite de-a lungul vieții, plus Meritul Cultural în Grad de Ofițer din 2010, cu siguranță că Alexandru s-ar supăra. Așa că tac.

Acum, aștept cu nerăbdare să citesc romanul predat, în timpul vieții, d-lui Gavril Țărmure, pentru editura „Charmides” și „Poeziile”, nespus de frumoase, pe care dl. Vasile George Dâncu urmează să le tipărească la editura „Școala Ardeleană”.

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]