Cornel UNGUREANU

O „spontaneitate locuită de gând”

1. Biografii

Mărturisirile despre Murani ale poetului (dialectal) Marius Munteanu încep de la întâlnirile cu părinţii Anei Blandiana. Murani e un sat relativ aproape de Timişoara şi îmi place să cred că primii ani ai poetei s-au desfăşurat acolo. Dar confesiunile Anei Blandiana, când sunt, nu ajung până acolo: „M-am născut în 1942 la Timişoara, dar la scurt interval de la naşterea mea, părinţii mei s-au mutat la Constanţa şi apoi la Oradea. Am crescut între 4 şi 18 ani la Oradea, în acest oraş de graniţă, foarte frumos, aşezat într-un peisaj de dealuri acoperite cu vii, într-un oraş unde – dacă îmi amintesc bine, anotimpurile erau puternic conturate, iarna era cu zăpadă multă, cu gheaţă adevărată… Vara era vară adevărată. La Cluj, în timpul facultăţii, nu puteam purta niciodată rochiile de vară de la Oradea. Toamna era cel mai frumos anotimp. Am crescut într-un peisaj echilibrat – nu numai frumos, dar şi raţional – aş spune – deşi perioada copilăriei mele a fost una atroce. Este vorba, istoric vorbind, de anii dintre 1946 şi 1960, interval în care tata a fost arestat de multe ori, în care a lipsit ani întregi de acasă pentru că era la închisoare, interval în care, în numeroase rânduri, ni s-au făcut percheziţii. Totuşi – şi probabil asta nu se datorează istoriei, ci biologiei – îmi amintesc cu nostalgie de oraşul în care am copilărit, de acest peisaj, de oraşul Oradea, unde mă întorc cu mare plăcere…” (Pavel Chihaia, revista 22, aprilie 1991), reluat în Ana Blandiana, Cine sunt eu? (un sfert de secol de întrebări), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 131.

S-a născut la Timişoara, dar a copilărit la Oradea, e legată de Cluj şi, evident, de Bucureşti. Satul bănăţean nu apare niciunde – nu-şi mai avea rostul. Dar personajele prozelor ei se întorc de prea multe ori la ţară ca să nu bănuim o relaţie adâncă. Poate că proza cea mai semnificativă a „întoarcerilor” ar fi Lecţia de teatru. Marele actor, ilustrul teatrelor şi al filmelor este invitat de un oarecare Virgil Ostahie „acasă” la el, într-un sat în care vedeta – paradoxal – se hotărăşte să ajungă. Să răspundă invitaţiei. Aşa că se întoarce la ţară (deducem că se întoarce), iar prozatoarea ne propune o imagine a „satului de azi”: „Acum satul arăta ca orice sat. Aceleaşi case de cărămidă cu pridvor sprijinit în coloane de beton, aceleaşi porţi de fier forjat cu ornamente argintii şi cu aerul suspect al dricurilor de lux, aceleaşi spaliere cu viţă producătoare sub care se întind mese şi se garează maşini”. Este un sat al anilor şaptezeci, optzeci, desprins de mărcile identitare. Depersonalizarea, deteritorializarea merg mai departe: „Odată cu mine, din tren coborâse o armată întreagă de bărbaţi şi femei încărcaţi cu plase burduşite cu pâini, pachete de zahăr şi de mălai, sticle de ulei: navetiştii”. Important să sesizăm noua identitate a personajelor: nu mai sunt ai satului, definiţi de acel „acasă” al omului tradiţional: „Cum înaintau pe uliţa principală, pe şosea, atât de mulţi încât păreau încolonaţi, semănau – cu feţele lor obosite şi pasul întins hotărât – mai puţin cu nişte oameni grăbindu-se spre casă şi mai mult cu nişte participanţi la un marş al tăcerii al cărui scop nu era rostit decât în gând”. El este celebru, este vedetă, dar nimeni nu-l recunoaşte. Satul este mai degrabă o lume de dincolo. „Jocurile” care i se prezintă povestesc despre o lume de demult, în care se păstrau ritualurile sărbătoreşti, dar şi despre o lume de dincolo. În fine, gazda iese la iveală şi îi spune câte ceva despre o posibilă recluziune – recluziune în care a fost cu tatăl celebrului actor. Bătrânul Virgil Ostahie a fost cinci ani împreună cu tatăl celebrului actor, dar refuză mărturisirile. Celebrul om-al-zilei vrea să se întoarce acasă, ajunge la gară, se urcă în trenul care să-l aducă acasă dar, află de la călători – că numitul era mort. Fusese, ca să păstrăm tonul scriitoarei, în „dealurile ascunse sub pământ”. Dealuri trebuie citată alături de o seamă de texte ale scriitoarei. Nu munţii, nu piscurile, nu suişul, ci relieful care descrie o lume frumoasă. Un relief care aparţine şi celor de dincolo – celor care au părăsit spaţiul paradisiac „de aici”: „Dealuri, dulci sfere-mpădurite/Ascunse jumătate în pământ/ Ca să se poată bucura şi morţii/ De carnea voastră rotunjită blând.// Poate un mort stă ca şi mine-acum/ Şi-ascultă veşniciile cum cură/ Îşi aminteşte vechi vieţi pe rând/ Şi contemplându-vă murmură:// Dealuri, dulci sfere-mpădurite/ Ascunse jumătate în văzduh/ Ca să se poată bucura şi viii/ De nesfârşit de blândul vostru duh…”. Am putea adăuga (ca un comentariu al Dealurilor), În satul care mă întorc, care ar schiţa alte itinerarii: „În satul în care mă întorc/ Ceasuri cu cuc sfarmă vremea/ Şi mari bucăţi de tăcere/ Zac sparte în praful din drum./ Acele se învârt cu hărnicie/ Arătând mereu ceva nepotrivit./ Orele au căzut de mult,/ Acele aleargă fără sfârşit/ Şi dezorientat, când şi când,/ Cucul apare şi-anunţă/ Sfârşitul lumii, cântând”.

Mă uimeşte absenţa Lecţiei de teatru din volumul Les morts incertains, volum apărut la Flammarion în 1983, în traducerea lui Marie France Ionescu, Şerban Cristovici, Mihaela Bacu, Virgil Tănase, în Colecţia Lettres roumains. Sunt proze de V. Voiculescu, Mircea Eliade L. M. Arcade, D.R. Popescu, Ştefan Bănulescu, Andrei Ujică. „Morţii nesiguri” din prozele Anei Blandiana se întâlnesc cu „morţii vii” din prozele lui Voiculescu, Eliade, Arcade, Bănulescu, D.R. Popescu, cu cele din prozele lui Andrei Ujică: ale oniricului, ale optzecistului Ujică. Antologia semnala un culoar de o eficacitate neobişnuită a scrisului românesc. Într-un moment în care istoricii oficiali ai regimului, scriam altădată, dar şi manualele de istorie şi de literatură numeau perioada inaugurată de Ceauşescu una a despărţirii de trecutul criminal al comunismului, există o „revenire a duhurilor rele”, a demonilor. Volumul Proiecte de trecut a apărut în 1982, cartea a avut ecou cum puţine din cărţile apărute în ultimii ani în România. Nuvela Lecţia de teatru, piesă importantă din Proiecte de trecut, îşi avea locul aici.

2. Alegerea locului (I)

Mai bine fixată în istoria Ardealului este Biserica pe roate. Ne aflăm înaintea răscoalei lui Horia şi acolo, în Apuseni, într-un sat oarecare, e nevoie de o biserică. O biserică există, dar la distanţă, în alt sat. Oamenii vor să o transporte şi o transportă: „Nemaipomenita călătorie a bisericii de lemn pornită din satul Subpiatră (Munţii Bihorului) la sfârşitul secolului optsprezece, mai precis în iarna anului 1778, face parte dintre acele întâmplări care, deşi desfăşurate aievea, aparţin prin natura lor fantasticului, dar, trecute prin realitate, chiar dacă sub zodia miracolului, aduc irealităţii un prestigiu cu atât mai indubitabil cu cât ea, irealitatea, nu-i simţea nevoia”.

Există topografii conştiincios fixate: „Neavând, potrivit legilor în vigoare, dreptul să-şi construiască biserică, iobagii din Subpiatră au hotărât să-şi aducă în sat o biserică gata construită. Poate că nu le-ar fi venit această idee neobişnuită, dacă la zece kilometri, pe valea Crişului Repede, în Lugoşu de Jos, nu s-ar fi aflat, nefolosită, o biserică de lemn, vechiul lăcaş de închinăciune al satului de ţărani liberi care reuşise să-şi construiască o biserică nouă, de piatră”. Ideea ar putea fi considerată o aberaţie, „dar atunci, la sfârşitul secolului al secolului al optsprezecelea, înaintea răscoalei lui Horea, ea a putut părea oamenilor care aveau să înfăptuiască acea răscoală ceva posibil şi demn de înfăptuit”. Pe de o parte, putem citi documentarul, transcrierea evenimentului istoric, buna aşezare a lumilor. Acestea aşa au fost. Oamenii s-au aşezat în Bărăgan, au supravieţuit acolo, au realizat o performanţă: una a supravieţuirii. Prozatoarea e un cronicar, un „recuperator” al unui eveniment extraordinar. Ne atrage atenţia: aşa s-a întâmplat, dar sub un zodiac al miracolului, „la sfârşitul secolului al 18-lea, în preajma răscoalei lui Horea”, într-o altfel de lume. Locurile au căpătat nume după neobişnuita mutare. „mărturie, şi astăzi, stau temelia goală a bisericii, şoseaua adâncă numită Brazda Bisericii, locul căruia i se spune Copca Bisericii, nefiresc de afund în matca Crişului încă tânăr, unde şi azi se mai îneacă din când în când câte un copil. Şi: „Ceea ce am spus până aici s-a întâmplat, deci, cu adevărat. Restul e speranţă”. Nuvela se numeşte Biserica fantomă.

3. Alegerea locului (II)

Este foarte important să evocăm evenimentele biografice care au „exclus-o” pe Ana Blandiana din lumea literaţilor şi pe urmă au acceptat-o cu urale. Excluderile îi creează un anume statut: un tip de sensibilitate şi de reflecţie. Un anume fel de protejare a intimităţii. Ar fi vrut să rămână la Cluj, dar împrejurări mai degrabă potrivnice o fixează la Bucureşti. La Bucureşti este un timp fast, în care accentul cade pe ideea de tânăr. Ceauşescu îşi formează echipă culturală care ar fi trebuit să înlocuiască vechii lideri. În poezie, Ana Blandiana şi Nichita Stănescu sunt prezenţele care ar putea modela noul timp al poeziei. Sunt tineri, frumoşi, păstrează o neobişnuită capacitate de a fascina. În revista studenţilor, Amfiteatru, Ana Blandiana adaugă poeziilor tablete despre poeţii morţi tineri, despre sacrificaţii literaturii, dar nimic funebru. Nimic funebru, totul e luminat de bucuria de a fi, de a supravieţui întâmplărilor nefaste. De a-şi trăi, totuşi, unicitatea. A-şi trăi unicitatea altfel de cum o trăiesc artiştii de seamă, creatorii care privesc – se mărturisesc – în infinita lor ascensiune. E dincolo împreună cu ei. Împreună cu ei, dar fără regimul ascensional al unora dintre colegii ei. Dealurile, nu piscurile. Un dincolo care e încă al oamenilor: al celor de aici şi al celor de dincolo. Figuraţia îngerească e, de fapt, la doi paşi.

Ar trebui să scriem şi aici despre „grupul de la Amfiteatru” şi îndeosebi despre paginile lui Mircea Martin, despre poetă. Au fost mereu elegante, clare, categorice. Le vom cita doar pe cele din urmă, cele care veghează volumul Pleoape de apă, apărut în colecţia „Poeţi laureaţi ai premiului naţional de poezie Mihai Eminescu”, în 2010: „Rareori o poezie scrisă cu mai multă inteligenţă decât poezia Anei Blandiana. Totul este gândit în cuprinsul ei, nimic nu este întâmplător, nimic nu este nemeritat. Metaforele – deloc numeroase de altfel – nu sunt, de obicei, scăpărătoare, ci elaborate, spontaneitatea autoarei este – deja şi mereu – locuită de gând”. O spontaneitate locuită de gând – iată o observaţie esenţială pentru înţelegerea poeziei, dar şi a prozei sau a eseului Anei Blandiana. În poezia Anei Blandiana există o aspiraţie către înalt (nu toată poezia anilor şaizeci trăieşte o vocaţie ascensională?), dar şi un sentiment al căderii. Nimic fără o figuraţie care să „locuiască” gândul. Iar personajul care locuieşte gândul este, de cele mai multe ori îngerul (sau locţiitorii lui): „Trupul meu/ Nu-i decât armura/ Pe care un arhanghel şi-a ales-o/ Să mă treacă prin lume/ Şi astfel travestit/ Cu aripile împachetate/ Înlăuntru/ Cu viziera zâmbetului/ Coborâtă peste faţă,/ Pătrunde în iureşul luptei/ Se lasă acostat cu măscări,/ Şi chiar mângâiat/ Pe platoşa rece a pielii/ Sub care repulsia cloceşte/ Îngerul exterminator”. (Armura) Travestirea pare a aparţine personajului principal, care ocroteşte nu doar un arhanghel, ci şi – sub armură – un înger exterminator. Îngerii, altfel, sunt „bătuţi cu pietre”: „Îngerii bătuţi cu pietre/ Care mai au tăria/ Să nu se-ndepărteze în văzduh/ Îmi cer răniţi/ Şi frânţi de oboseală, găzduire/ Şi-n timp ce fâlfâie uşor / Adorm umili şi fragezi prin caiete,/ Trăgându-şi doar în somn/ Când li se face frig/ Câte o filă albă peste aripi./ Dimineaţa ştiu că n-am visat/ După amprentele penelor pe pagini/ Şi mă grăbesc să le memorez/ Înainte de a-mi fi confiscate/ Ca să se decreteze specii noi/ De păsări de pradă (Dovezi). Există şi îngeri bătrâni: „Îngeri bătrâni urât mirositori/ Cu iz stătut în penele jilave/ În părul rar,/ În pielea scămoşată de insule de psoriazis,/ Hărţi scrijelate adânc / Ale unor înspăimântătoare/ Tărâmuri necunoscute./ Prea trişti pentru bunevestiri/ Prea slabi pentru sabia de foc,/ Se lasă-ngropaţi dormitând/ Ca nişte seminţe pe care le sameni./ Cu dureri reumatice la-ncheieturile aripelor/ Tot mai ascunse-n pământ,/ Tot mai moşnegi, tot mai oameni… (Îngeri bătrâni).

Felul în care Ana Blandiana a realizat la Sighet Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei ţine de aceeaşi încercare a unei geografii a miracolului: descoperirea unui Centru al Lumii. Despre acestea vom scrie altădată.

 ***

Ion POP

Poezia în căutare de „definiţii”

De-a lungul anilor, adică de la debutul cu Persoana întâia plural, în 1965, până la, să spunem, Stea de pradă (1985), au putut fi remarcate la Ana Blandiana câteva constante tematice şi de structură a discursului liric. La primul nivel, a fost clar de la început că o obsesie modelatoare a acestui univers imaginar era aceea a purităţii unui subiect ce se confrunta, direct sau pe căi mai ascunse, cu pericole catalogabile în registrul simbolic al alterării, al maculării şi coruperii conştiinţei şi sensibilităţii aflate mereu sub asediu: „luptă cu inerţia”, cum s-a spus, cu compromisul etic, cu multiplele forme ale degradării fiinţei într-o epocă în care sinonimele falsificării şi măsluirii adevărurilor istorice, sociale, culturale, se înmulţiseră exponenţial, iar jocul dublu se instalase ca mijloc al supravieţuirii într-o lume pervertită, manipulată ideologic. O atare aspiraţie conducea spre configurarea unor ipostaze austere ale eului, retras ca într-o carcasă în „puritatea” ştiută şi voită neroditoare, pentru a o feri de contaminări, într-o glacialitate statuară, dominată de alb şi de zăpadă, în contrast cu „noroiul” şi cu amestecurile sordide, refuzând „stările intermediare”, „hiatul îndoielii”, „nuanţele” ca expresii ale degradării „culorii” fundamentale, odată cu afirmarea tranşantă a voinţei de „claritate”, extinsă logic către organizarea discursului poetic – „tonuri clare”, deci şi „cuvinte clare”. Exclusă din raza sensibilităţii, „fertilitatea”, carnalul, ansamblul de procese organice ţintind fie spre rodire, fie spre descompunere, erau tratate în registrul de jos al viziunii ocupate cu trasarea de geometrii, vizând aflarea unui „punct stabil”, de „sprijin pentru univers”, când „totul e fluid în jur”. Exigenţe, aşadar, maximaliste, de un iacobinism sui generis, de o dictatorială suavitate – dacă oximoronul este permis -, căci a fost mereu identificat în această poezie şi toposul frăgezimii, al fragilităţii, măcar ca năzuinţă de reabilitare a unei senzorialităţi proaspete, regimul judecăţii rigide de ordin etic cedând adesea unor reverii mai concesive şi mai clemente.

Am putut observa pe parcurs că de logica internă a acestei viziuni ţinea şi contraponderea figurilor materiei, a concretelor prezentate majoritar în registru naturist, – decor al lumii vegetale, cu invazie de seminţe, ierburi şi flori, de pământ rodnic, cu – deasupra – nori cu geometrii instabile, „figuri” printre care subiectul sau partenerul său din cuplul „mirilor”, suavi la rândul lor şi luminoşi, se pierdeau visători, sub zodie romantic-eminesciană, în stări de euforie somnolentă, ori înconjuraţi de o figuraţie datoare „panismului” lui Blaga şi unor stilizări naiv-iconografice. Ceea ce poeta numise oboseala de a se „naşte din idee”, era de aliniat, în termeni atenuaţi, tot aspiraţiei blagiene de a depăşi neliniştile rezumate în „tristeţea metafizică”, fiindcă saltul spre transcendent era doar schiţat la poeta noastră, iar patosul expresionist al gesticii şi desenului îi lipseau. Pe de altă parte, „fericitul somn comun” era mai ambiguu la Blandiana, păstrând reminiscenţe din tematica „luptei cu inerţia”, care era şi una cu „somnul” simbolic, reverberaţie a problematicii etice, rămasă în adâncul reflecţiei lirice. Urmând această linie, s-a putut înregistra şi treptata acceptare a hulitelor, altădată, „culori intermediare” şi a „nuanţelor”, căci, cu cât înainta în timp, subiectul poetic descoperea alte fisuri în râvnitele geometrii ale realului, efecte manifeste ale acţiunii corupătoare a timpului asupra propriei fiinţe, deopotrivă cu alterările de tot soiul provocate în ordinea mai mare a universului (figura „stelei de pradă” şi variantele de tablou expresionist răvăşit din jurul ei o concretizau frapant).

Pe tot acest itinerar, textul poetic evidenţia o structurare împărţită între formele liricii reflexive, ale unei „poezii de idei” în primul rând, de factură sentenţios-aforistică, în care pe axa conceptuală apăreau ordonate elementele de figuraţie, în genere metafore plasticizante ramificate ca desfăşurare de concrete aproximând „ideea”, de la care se şi pornea, de altfel, pentru a se ajunge tot la ea, însă îmbogăţită, sensibilizată, reformulată după acest cumul de mici aluviuni metaforice sau de „situaţii” la limita alegoriei. O singură dată acest mod de a scrie sub control ideatic-conceptual şi reflexiv a fost abandonat în mod frapant, într-un moment de stare de urgenţă, când exigenţele modernismului „înalt” au cedat presiunii „evenimentului”, în cele trei celebre poezii din 1984, în care se dezvolta ideea cioraniană despre „poporul vegetal”, se protesta contra naşterilor dictate de puterea politică ori se detalia „reportericeşte” tabloul mizeriei cotidiene pe fundalul de sloganuri mincinoase ale ideologiei comuniste, ca în poemul de strictă notaţie minimalistă intitulat Totul.

Direcţia mare a scrisului poetic al Anei Blandiana n-a suferit, însă, alte schimbări semnificative, cel puţin ca structură discursivă. Ba mai mult, după ce „celula” cărnii apărea afectată fatal, din Stea de pradă, întoarcerile spre corporalitate în genere şi încadrările peisagistice ale discursului meditativ s-au rărit, concretele fiind convocate cu precădere în serviciul reflecţiei concentrate sentenţios. Arhitectura valurilor, carte scrisă înainte de 1989 dar apărută la începutul lui 1990, mărturiseşte, desigur, o stare de angoasă agravată în plan etic şi nu numai, însă „arhitectura-n mişcare” e din nou foarte atent supravegheată intelectual. „Semnal”-ul pe care îl dă un titlu de poem pare a reactualiza în termeni limpezi apelul ce se făcea auzit încă în Călcâiul vulnerabil, care chema la un soi de încremenire salvatoare de moarte: „Staţi,/ Nu vă mişcaţi,/ Încremeniţi!/ Orice mişcare/ E o degradare/ Fructul e începutul putrezirii/ Ideii care se deschide-n floare,/ Iar zămislirea primul pas greşit/ Al celor ce iubesc şi sunt iubiţi”. Oprirea în „crisalidă” a fluturelui, „rostogolirea apei nebunească”, pericolul de a se naşte „alţi călăi, mai răi” şi „pitici” mai mici sunt argumentele cu aproximaţie figurative pentru posibilele alternanţe la nemişcare, pentru ca poemul să se încheie în notă interogativ-sapienţială, cu suport metaforic: „Când orele sunt sfărâmate, marele/ Curaj e să opreşti arătătoarele”.

Numeroase poezii sunt variante ale reflecţiei pe această temă a raportului dintre dinamica temporală generând schimbarea şi metamorfozele cele mai stranii, faţă de care „eternitatea” rămâne indiferentă, alături de versuri ce deplâng faţa negativă a „nemişcării”, cea inerţială, a aşteptării sterile, ce nu se poate traduce decât ca erodare şi descompunere lentă a lucrurilor, precum „înaintarea ruginii în inima fierului”, „definiţie” amplificată în text pentru o „istorie cu încetinitorul”. Solidele, – piatra, fruntea de piatră, poemul spart de buldozer, zeii, de piatră şi ei, imaginaţi ca alcătuind o viitoare baricadă – apar mereu ameninţate cu sfărâmarea, pulverizarea, erodarea, năruirea sau dizolvarea „într-un toxic amestec/ de ieri şi de mâine”, de „moloz şi ghilimele” laolaltă. O formulă expresivă vorbeşte despre „nostalgia arhitecturii într-un peisaj de chirpici”, câte o cupolă construită pe-un plaur, biserici cu nestatornică temelie pe valurile agitate, chiar nişte „monarhi pe valuri,/ regi plutind/ pe suprafaţa ondulată a mulţimii”, eul ca „o mănăstire pururea lichidă/ sortită să se năruie la mal”, linia de pe foaia albă, înlocuită de o „colonie de râme târându-se dintr-o parte în alta” – toate propun echivalenţe izomorfe pentru aceeaşi sugestie a tensiunii dintre voinţa de a construi solid şi durabil şi precaritatea fundaţiilor – încât subiectul însuşi poate fi definit, în termeni şi mai expliciţi, drept un „arhitect de valuri/ înălţate mereu/ Şi mereu năruindu-se/ Ca s-o poată lua de la capăt;/ Meşter mare,/ Întrecându-i pe ceilalţi/ nu prin ştiinţa,/ Ci prin exasperarea de a zidi”. Schema simbolică structurantă e aici, cu evidenţă, cea din balada meşterului Manole, aplicată şi propriei figuri umane şi poetice, văzută ca făptură neprihănită, „armătură/ visului infam”, din ce în ce mai rar sigură chiar de posesia şi rezistenţa de sine, proiecţie dezvoltată pe parcelele reduse ale unor poeme ce-şi fac o regulă din concentrarea gnomică a expresiei, chiar riscând o anume descărnare şi reducere la concept. Nu o dată aceste mici „demonstraţii” ori „silogisme” poetice iau o turnură moralizatoare, incluzând şi o etică a scrisului, antiestetizantă, rezumată în versuri memorabile: „Mai vinovaţi decât cei priviţi/ Sunt doar cei ce privesc,/ Martorul care nu împiedică crima,/ Atent s-o descrie”, – de unde şi acest final ce decantează mesajul: „În van, răspunde timpul, aşteptaţi:/ La judecata marilor coşmare/ Şi martorii sunt vinovaţi.”

În cărţile următoare, Soarele de apoi (2000), Refluxul sensurilor (2004), Patria mea A4 (2010), discursul liric se roteşte în jurul unor teme consacrate în scrisul poetei. „Marea trecere”, ca să vorbim blagian, produce reflecţii recurente şi o figuraţie sugerând fragmentarea, destructurarea, înregistrate aproape cu un soi de indiferenţă sau mai degrabă cu un sentiment de neputinţă în faţa inexorabilului: orologiile sunt doar locuri de trecere ale timpului în risipă, prezentul scapă atenţiei fiind înlocuit de un viitor degradat – ca un rege căruia i se substituie un „regent” -, sacrul cunoaşte noi devalorizări în figurile îngerilor ce se veştejesc blagian în crengi, verbul dominant e cel al curgerii sau legănării (între viaţă şi moarte), moartea însăşi apare ca experienţă necesară în perspectiva unei posibile învieri – este vorba, de fapt, de o ars moriendi invocată în versuri relativ recente, invitând la conştientizarea trecerii şi la trăirea în esenţial. Reveria ninsorii de odinioară revine, aproximând un spaţiu al purităţii regăsite în „anonimat”, nu lipseşte – într-un frumos poem – acea stare de voluptate muzicală eminesciană şi blagiană de supunere la ritmica universală a elementelor, în decorul ştiut, al livezilor încărcate de fructe. Versul reintră aici în tiparele clasice, prozodia serveşte din plin sugerării stării de beatitudine care în Octombrie, noiembrie, decembrie sau în Ochiul de greier tindea să domine: „De ce nu ne-am întoarce în livezi/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne” şi unde natura se „rosteşte” ciclic prin fructe, provocând auzului încântat stări de beţie sonoră – „dangătul de fructe prin livezi” (v. Dangăt de fructe). Într-un limbaj mai conceptualizat, alt poem poate deveni, în imediata vecinătate, o laudă – însă cu subtext elegiac – a „fărâmei”, a înfăţişărilor fragmentare ale „aparenţelor” care „au putrezit şi au curs de pe faţa esenţei/ urâtă şi veşnică”, odă ambiguă a unei lumi sortite să se consume pe suprafeţe şi parţial: „Laudă ţie, frângere, mărunţire, nisip,/ În care poţi să te-ngropi/ Cu gândul la stâncă;/ Laudă ţie, înţelepciune-a fărâmei,/ Mare de stropi,/ Divizare adâncă;/ Laudă ţie, putere de-a accepta măcinarea/ Şi umilinţa făinei între pâine şi grâu,/ Între frunte şi grâu,/ Între Eleusis şi farsă”. Cum se vede, „gândul la stâncă”, la esenţele „tari”, la tipare stabile, la întreguri şi la o viziune ordonată de asemenea „gânduri” rămâne un reper ideal… Către formula reflexiv-aforistică e dirijată, în poezia cu titlu semnificativ, Definiţie, o vedere asupra omului alcătuit din stări contrastante, tensionate, angajat într-un flux existenţial ce atrage paradoxul fertil tocmai prin aceste opoziţii caracteristice pentru dinamica viului supus morţii, dar înnobilat de o vocaţie sacrificială: „Prea frumos/ Pentru a fi cucerit,/ Prea tânăr/ Pentru a fi stăpânit,/ Prea bogat pentru a-şi aparţine;// Prea înţelept/ Pentru a lupta,/ Prea curajos/ Pentru a nu fi rănit,/ Prea sceptic/ Pentru a nu fi înfrânt;// Prea înfrânt/ Pentru a nu fi liber,/ Prea liber/ Pentru a nu fi umilit,/ Prea umilit/ Pentru a muri.”

Mari diferenţe nu se pot identifica în Refluxul sensurilor faţă de Soarele de apoi. Dimpotrivă, unitatea, şi tematică, şi stilistică, este ca şi evidentă. S-a câştigat – dacă un câştig este – în accentuarea stării de ataraxie, de contemplare cumva indiferentă a curgerilor lumii, a destrămării treptate a făpturii proprii. O stare de fundamentală nelămurire cu privire la sine – un eu rămas mereu fără răspunsuri la întrebări („Timpul scrie pe trupul meu versuri/ Atât de complicate încât/ Aproape de necitit,/ Îşi notează pe pielea mea ideile/ fără să mă întrebe”), frământările lumii din afară (cu imagine găsită în agitaţia valurilor marine) nu transmit niciun mesaj limpede, lăsându-se doar înregistrate ca atare de privirea interogativă, „nu mai există regnuri nici stări de agregare”, iar în aceste „aliaje confuze” nici spectacolul metamorfozelor nu mai poate atrage ochiul dezorientat; vorbirea subiectului e simţită doar ca „bolboroseală” lipsită de finalitatea închegării vreunui sens, o „oboseală” acaparează până şi marile elemente naturale (de exemplu, oceanul), înzestrarea cu simţuri multiple ne împiedică, în chip paradoxal, „să fim atenţi la noi înşine”, aforistic vorbind, „fericirea este asemenea/ Unui tablou pointilist/ Mici puncte colorate/ Fără legătură între ele”, fragmentele de timp nu mai pot fi diferenţiate de „cadranul” care nu mai are ce arăta, limitele căutate altădată cu înfrigurarea obsedatului de „tonuri clare” se lichefiază ori putrezesc, până şi „morarul” divin pare a se măcina pe sine însuşi, lăsând perplexă conştiinţa celui ce asistă la procesul universal de transformare în pulbere, după ce un alt poem reluase imaginea îngerilor (de)căzuţi la condiţia umană bolnavă… O secvenţă de text concentrează toate aceste date subsumate ideii de alterare a înţelesurilor: „Înţelesurile/ Ca nişte pietre acoperite de-o mare/ Diferit colorată/ De orele zilei,/ De orele veacului/ Trecătoare./ Înţelesurile neclintite,/ Îngropate pe jumătate în nisip/ Doar apa le lunecă liniile,/ Le rotunjeşte,/ Le frânge,/ Le dă un chip/ Mereu schimbător,/ Încât eu nu văd decât/ Refluxul de sensuri/ Reverberate de valul falsificator”… Un Sonet degradat conturează, în limpezi versuri clasice, o variantă a imaginii măcinării, într-o lume opacă la spiritualitate: „Ruine, templele sunt mai frumoase/ Şi zeii morţi mai demni de-nduioşare,/ Coloanele rămase în picioare/ Stau minunate şi mirate oase.// Superb schelet al timpului, mai pur,/ Decât fusese viu, ascuns în carne,/ Vuiet de mări secate şi de goarne,/ Chemând la lupte stinse împrejur.// Acum e pace. Zeii sunt poeme./ Sufletul lumii nu mai are vreme/ Să îşi mai ia un nume şi un chip.// Nicio minune. Şi de-ar fi să fie/ Nu-i nimeni să o vadă în pustie./ Credinţă măcinată ca piatra în nisip”.

Se vede limpede că obsesia ce mobilizează poezia Anei Blandiana rămâne, în fond, cea a ordinii şi geometriei, deopotrivă a lumii din afară şi a celei lăuntrice, sub emblemă etică, un mod de a simţi şi a vedea care cere, în ordinea limbajului, o anumită „clasicitate”, – simplitate a formei, cu apel la metafore din depozitul universal de „figuri”, ce se dispensează de experienţele unei „arte combinatorii” cu îndelungată carieră în modernismul „înalt”. Subordonarea imaginii plastice faţă de idee, de un concept structurant, este dominantă în multe pagini, confirmând natura funciar reflexivă a acestui discurs poetic care „vede idei” – ca să preluăm sintagma lui Camil Petrescu. Pe o pagină a acestei cărţi se poate citi chiar o definiţie a poemului privit din această perspectivă, pentru care nu podoabele exterioare, încărcătura tropică a textului contează în primul rând, ci forma decantată, „scheletul” care cristalizează cu economie un fel de platoşă protectoare a viului: „Deşi mă mişc printre ei/ Şi ei îmi privesc cuvintele ca pe nişte pulovere,/ «Ce bine eşti îmbrăcată! îmi spun,/ Ce bine îţi vine poemul!»/ Fără să ştie/ Că poemele nu sunt haina mea,/ Ci scheletul/ Extras dureros/ Şi aşezat deasupra cărnii ca o carapace,/ Cu lecţia ţestoaselor/ Care astfel supravieţuiesc/ Lungi şi nefericite/ Secole” (Fără să ştie).

Nu vom avea, în consecinţă, decât rareori versuri de jubilaţie în faţa naturii (iubirea pătimaşă a ploilor de la debut rămâne, practic, o excepţie), care e evocată ori invocată mai degrabă ca univers de temporar contrast cu cel al asprelor exigenţe intelectuale ale subiectului, şi în forme echilibrate şi ele ale „figuraţiei”, aproximând stări contemplative sau reverii în semitrezie, şi concretizându-se în forme stilizate ori generice. Tăietura clasică a versului din câteva sonete convine, de aceea, înrămării plastice şi muzicale a meditaţiei, precum în poemul citat mai sus, încât s-ar fi putut aştepta ca această „formă fixă” să fie mai frecventă. Altminteri, poeta ştie că „Nimic din ceea ce nu e scris nu există”, „Calea pe care se intră/ Între-un loc neexistând/ Decât pe măsura rostirii”, şi că singura libertate, vinovată, e cea din faţa paginii albe: „Lasă-mă liberă, singură ca niciodată,/ Liberă numai faţă de pagina mea vinovată”. Este sentimentul cu care tema revine în Patria mea A4, titlu sugestiv tocmai pentru această retragere în solitudinea scrisului, după ce apare adesea înregistrată ostilitatea lumii din jur, agresiunea cotidiană, atmosfera crepusculară, de „sfârşit de sezon”, „schimbarea de zodie” numită direct şi tăios ca preluare a puterii de către „prostia sinucigaşă”. Gravitatea dramatică a vocii din Călcâiul vulnerabil sau A treia taină se simte din nou puternic pe acest fundal de reluat reflux al sensurilor, de gol înlocuit, într-un aforism amar, de asediul gregar al „gloatei” agresive: „Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită:/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Destinul individual poate fi citit acum doar în măruntaiele unui înger strivit, căzut din cer, retragerea „spre culmi” devine un refugiu nesigur, „În timp ce pe marginea omoplaţilor/ Cureaua rucsacului/ Roade cioturile cu rămăşiţe de pene”, apar „aureole sure”, „câte un luceafăr cu margini zdrenţuite (care) încearcă să strecoare o rază de sens”, pe străzi de aude strident „un bocet scos din gâtlejul răguşit al unui înger/ ce nu-şi găseşte drumul înapoi”, comparat cu o „sirenă de ambulanţă” şi cu „un claxon isteric”, poeta ar vrea să fie o „insulă/ Pe care să o viseze cei ce vor să rămână singuri”, sutele de porumbei de pe acoperişul unei biserici nu sunt decât „prea numeroase clone/ ale sfântului Duh”, subiectul apare alteori închis în propria suferinţă („Am privatizat, cum se spune, durerea”), încăperea în care se scrie poemul e o mică „patrie a neliniştii” în care se încearcă descifrarea unor „urme care nu se văd, dar despre care ştie că „există şi aşteaptă să fie trecute pe curat”… Încrederea în poezie nu s-a pierdut, însă, de tot, chiar dacă poeta apare într-un loc ca un Orfeu hăituit, ea ştie că lumea de cuvinte, singura salvatoare, deşi precară, are un rost.

Fără să-şi fi schimbat radical formula, discursul liric îşi păstrează trăsăturile aforistice, urmărind un fel de traseu metaforic-situaţional spre câte o „definiţie” concentrată – cuvântul definiţie apare şi aici pe câteva pagini -, undeva, „câteva plaje, câţiva arbori, un promontoriu” pot fi „o sumară definiţie a singurătăţii”, alteori se mărturiseşte imposibilitatea de a găsi „definiţia” unui „personaj transparent”. (Este un fel de a construi textul poetic care a generat şi rezerve, precum cele ale lui Daniel Cristea-Enache dintr-o cronică la Patria mea A4, privind „gama de cerebralitate”, „un parcurs reflexiv” al discursului ordonat de o „schemă distributivă” a metaforelor înscrise pe firul „ideii”, amendând absenţa „vizionarismului” şi caracterul convenţional al imaginilor, recunoscând doar „finalul de efect”. (v. D. Cristea Enache, Lecţii noi, în Observator cultural, nr. 555, 2010). Slăbiciuni de acest fel există într-adevăr, dar judecata nu se poate generaliza, iar „vizionarismul” nici nu intră în vederile acestui tip de lirism gnomic, sapienţial, vizând prin natura lui nişte „definiţii” ale ipostazelor şi stărilor eului reflexiv. S-au înmulţit aici, de altfel, şi reperele concrete de pe aceste drumuri spre „sens”, pe care putem descoperi notaţii de peisaj mai palpabil, readucând sub privire reverii mai vechi din aria peisagistică propice regăsirii unei prospeţimi senzoriale invocate mai demult: „otava jumătate iarbă, jumătate mireasmă”, „norii pe cer lunecând/ Ca mirosul de fân de pe dealuri”, pământul regăsit într-o „rotire dulce şi neobosită prin haos”, „iarba scorojită de arşiţă şi miriştea aspră”, mersul cu picioarele goale prin iarba salvatoare de nelinişti, „orizonturile înfăşurate de jur împrejur/ ca nişte bandaje”, – imagini iarăşi nespectaculoase dar eficiente, în economia lor, pentru conturarea unei atmosfere contrastante cu frământările şi angoasele omului prins în ritmul vieţii moderne. Un poem în câteva secvenţe, Recviem, intensifică nota confesivă, cu un minimum tropic ce nu afectează autenticitatea discursului discret-elegiac.

            Evoluţia din ultimii ani a poeziei Anei Blandiana confirmă, cum s-a tot observat de către comentatori, o remarcabilă consecvenţă cu sine, o unitate de viziune cu o „logică” internă aparte, în care se regăsesc, desigur, şi linii ale marii poezii moderne româneşti (reperele de bază au rămas mereu Blaga şi Eminescu, pe anumite laturi ale universurilor lor imaginare). Lirică ce şi-a refuzat orice ispită experimentală, departe de asemenea de jocul ironic cu convenţiile limbajului poetic amendate de atâţia confraţi de generaţie, perseverând, dimpotrivă, în direcţia unei poezii încrezătoare în eficienţa limpezimii mesajului. Statutul sapienţial cultivat pe întreg acest parcurs a fost, în general, bine servit de concentrarea textelor cu armătură ideatică solidă, cu aportul mediator al unor metafore/alegorii chemate să sensibilizeze „ideea” şi acea dicţiune cu accente dramatice, reţinută şi recunoscută ca foarte pregnantă încă din primele sale poeme. Căci „demnitatea de personaj tragic” despre care s-a vorbit n-a fost contrazisă, de atunci, de niciun vers semnat de Ana Blandiana.

***

Al. CISTELECAN

Blandiana „in quarto”

Organicitatea lirismului Anei Blandiana – pe care toată lumea, într-un fel sau altul, a constatat-o – nu-i permite poetei, nici să vrea, rupturi de viziune sau de atitudine (inclusiv stilistică), ba nici măcar viraje ori salturi spectaculoase. Poezia Blandianei se mişcă pe un ax vizionar şi atitudinal destul de flexibil pentru a-i îngădui modulaţii, nuanţări şi decantări, dar nu atît de flexibil încît să poată fi răsucit sau îndoit cu brutalitate metamorfotică. Orice s-ar întîmpla în interiorul acestei poezii, ea rămîne oarecum predictibilă, desfăşurînd o logică vizionară în termeni de coerenţă deplină cu sine. Nici pe nivelul aşa-zicînd problematic (în măsura în care poezia poate fi redusă la un set de teme, obsesii sau himere de care poeta nu poate scăpa) nu încap incoerenţe, inconsecvenţe sau contradicţii de sine, căci Blandiana e prinsă, de la început, în plasa aceleiaşi stări interogative şi reflexive şi înconjurată de aceeaşi atmosferă de reverie măcinată de nostalgii sau melancolii (de regulă, cu trimitere spre ceva anamneze ale sufletului). Chiar dacă, aşadar, e vorba de „poeme noi”, cele din Patria mea A4 (Editura Humanitas, Bucureşti, 2010) vin pe firul rezistent al unei continuităţi deopotrivă de substanţă şi manieră; vin însă cu un semiton care modulează (dar nu şi modifică) diafanitatea vizionară sau tranşanţele dramatice de dinainte. Dar, fireşte, tot acestea sunt de regăsit şi acum, căci poezia Anei Blandiana e un atlas de nuanţe, nu de culori primare sau primitive. Constanţa de sine a Blandianei e garantată şi de delicata ecuaţie în care e aşezat la ea aşa-numitul „eu liric”, aflat mereu într-o situaţie confesivă, dar, cam aşa cum pretindea Eliot, suficient de „impersonalizat” şi, deci, hieratizat biografic (în pofida multor poezii „ocazionale” ce prelucrează stări/momente/scene cu fond evident biografic; ba chiar imediat biografic, doar că nu în stilistica brută a biografismului de strictă notaţie din ultimii noştri ani poetici; oricum, biografismul nu s-a inventat nici de optzecişti, nici de urmaşii lor).

Tonalitatea vizionară de fond a poemelor de acum îmi pare a fi o melancolie pe cale de a cristaliza în nelinişte, într-un fel de angoasă a detracării, spre deosebire de melancolia „solară” – ca să nu zic paradisiacă, să creadă lumea că e vorba de celebra nostalgie gîndiristă, brodată ca reverie, din volumele anterioare. E melancolia din pragul resemnării în faţa agoniei în care au intrat „idealele”, în vreme ce „realele” defilează, în ritm şi registru de notaţii, nonşalant spre degradare, spre de-spiritualizare şi spre pervertire; e un tablou de cotidiene ce merg spre grotescul mediatic şi consumist, dar în care poeta încă mai percepe prezenţa suavă, timidă şi intimidată, a adevăratelor valori existenţiale, exilate acum din existenţă: „Ctitori purtîndu-şi în braţe cu greu/ Mănăstirile,/ Ca pe un capital convertibil/ La change-office-ul vieţii de apoi;/ Călugări tineri/ Cu doctorate la Cambridge/ Şi odăjdii sărutate/ De ţărăncile bătrîne/ Tîrîndu-se în genunchi/ Pe lespezile cu inscripţii chirilice;/ Megafoanele/ Transmiţînd slujba/ Pînă în curtea plină de corturi,/ Pînă în şoseaua pe marginea căreia/ Sunt parcate maşinile/ Aşteptîndu-şi sfinţirea;/ În timp ce credinţa –/ Asemenea rîndunelelor/ Care pătrund sub cupolă/ Zburătăcite de clopote –/ Se roteşte speriată,/ Se loveşte de pereţii pictaţi,/ De Pantocrator,/ Coboară/ Şi se aşează cuminte în frescă” (În frescă). Împrăştiate de-a lungul volumului (dar poate cu ritmica unei colonade problematice), mai multe poeme fac reportajul acestei vidări (de credinţă în primul rînd, dar aceasta nu dispare singură nici la Blandiana) de sens şi rost, al acestei agonii în nepăsarea cinică, al acestei „uitări” a temeiului existenţial; divinitatea, la Blandiana, nu agonizează, nu „moare”, căci a murit deja prin uitare; lumea nu doar că nu mai are nevoie de „ipoteza Dumnezeu,” dar a uitat cu desăvîrşire şi de posibilitatea ei de existenţă. E un ciclu risipit, dar care, strîns laolaltă, ar reface atmosfera de resemnare din Biserica pillatiană de altădată: „Biserici închise/ Ca nişte case cu proprietarul plecat/ Fără să spună pe cît timp,/ Fără să lase adresa./ În jurul lor oraşul/ Roteşte tramvaie şi biciclete,/ Claxoane, reclame,/ Locuitorii grăbiţi/ Vînd şi cumpără, vînd şi cumpără,/ Mănîncă în mers/ Şi, din cînd în cînd, obosiţi,/ Se opresc să bea o cafea/ La o măsuţă pe trotuarul/ De lîngă o catedrală din secolul XI,/ Pe care o privesc fără să o vadă,/ Pentru că vorbesc la telefon/ Şi fără să se întrebe/ Cine este cel ce a locuit cîndva/ Într-o casă atît de mare” (Biserici închise). Nu e vorba însă, la Blandiana, de un Dumnezeu în concediu, de un deus absconditus ori de unul retras la pensie, ci de unul timorat de violenţa detracării şi vidării şi care face disperate eforturi de adaptare la lumea nouă, de aggiornare, de unul care „coboară” printre tinerii pe role „şi învaţă” şi el „să meargă pe role/ ca să îi poată salva” (Pe role). Această „uitare” atroce constituie neliniştea centrală din poezia de acum a Anei Blandiana. Nu-i de mirare că sufletul mai regăseşte registrul de comuniune doar atunci cînd evadează printre coline, în inocenţa paradisiacă a fîneţelor şi dealurilor (fostele „dulci sfere” împărtăşite egal de vii şi de morţi), în locuri scutite de prezenţa semenilor (care au devenit, mai toţi, mai răi decît neguţătorii din templu – la care, de altfel, poeta şi făcea trimitere): „Afară pe coline sufletul/ Îşi regăseşte respiraţia,/ Verdele ierbii îi face bine,/ Rostogolit prin otava/ Jumătate iarbă, jumătate mireasmă,/ Respiră adînc, inspiră, expiră/ Primăvara care trece prin el/ Curăţindu-l de spaime” etc. (Afară pe coline; totuşi, aşa-ntre noi, pentru „justeţea” imaginii, „otava” nu e semn de primăvară; ca să fie, trebuie citită alegoric). Toate aceste poeme dau glas „sensibilităţii metafizice” a poetei, fără, însă, să facă cine ştie ce – şi cîtă – metafizică (lirismul Blandianei n-are această emfază).

Din acelaşi nod se desface şi lirica de „sensibilitate etică” (ambele „sensibilităţi”, de altminteri, vectori structurali ai întregii poezii scrise de Blandiana), cu conştiinţa alertată acut de participarea – volens-nolens – la răul lumii (fireşte, conceptul „fatal” al vinovăţiei o trece pe aceasta, chiar dacă nu de tot, pe alţi umeri; spre deosebire de Maiakovski, Blandiana nu e vinovată ea singură şi personal de toate relele din istoria lumii, dar participă la răul acesteia): „Mai nevinovată, dar nu nevinovată,/ În acest univers în care/ Înseşi legile firii hotărăsc/ Cine trebuie să ucidă pe cine/ Şi cel ce ucide mai mult este rege:/ Cu ce admiraţie este filmat/ Leul placid şi feroce sfîrtecînd căprioara,/ Iar eu, închizînd ochii sau televizorul,/ Am senzaţia că particip la crimă mai puţin,/ Deşi ştiu că-n opaiţul vieţii/ Trebuie pus mereu sînge,/ Sîngele altuia” etc. (Animal planet). Se-nţelege că această sensibilitate şi vulnerabilitate morală vine (vin amîndouă, fireşte) din excesul de empatie cu victimele, din febra compasiunii şi din oroarea faţă de orice formă de torţiune şi agresiune. Idealele (între care poate fi trecută şi figura poetului/poetei, desenată din fragilitate şi inocenţă, cu evidente conotaţii christice) Blandianei sunt fragile şi mereu agresate; şi nu doar supliciate, ci şi înlocuite de cinism şi atrocitate: „…// Gloata scurgîndu-se pe lîngă mine/ Îmi mîngîie plină de curiozitate rănile,/ Mi le infectează,/ Umple cu ură toate golurile, toate orificiile –/ Urechile, nările, gura –/ Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită;/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Această proiecţie în victimajul absolut (al poetului – şi a ceea ce reprezintă el în lume) devine, cu toate scuzele de rigoare, un fel de cinism al inocenţei (poetul e singurul miel, toţi ceilalţi sunt neam de măcelari) la care nu cred că Blandiana năzuia. Mai ales că rostul poetului – dramatic şi salvific – e de natură orfică, el fiind cel ce ne domesticeşte, cît de cît, animalitatea emergentă numaidecît: „…// Nu mai am dreptul să mă opresc./ Orice poem nespus, orice cuvînt negăsit/ Pune în pericol universul/ Suspendat de buzele mele./ O simplă cezură a versului/ Ar întrerupe vraja care dizolvă legile urii,/ Vărsîndu-i pe toţi, sălbatici şi singuri,/ Înapoi în umeda grotă a instinctelor” (Biografie). Aşa stînd lucrurile – şi cam aşa stau – e limpede de ce poezia Anei Blandiana, deşi îşi controlează temperatura notaţiilor sau reflecţiilor, iese dintr-o febră a responsabilităţii (şi nu mai puţin din angoasa de „deresponsabilizare”), nu doar a sensibilităţii rănite de cinismele de tot felul. În substratul decantărilor e mereu o alertă, o inimă ce bate spontan la răutatea şi degradarea lumii, la căderea ei în golul de ideal. Panica acestei agonii e transpusă într-o sintaxă aparent contemplativă (şi cu detaşarea implicită contemplativităţii), dar mereu vibratilă şi cu o imaginaţie (inclusiv a notaţiilor) ce se regăseşte şi ea mereu pe un registru de spontaneitate şi frăgezime. Tuturor „temelor”, fie că sunt vechi de cînd lumea, fie că traversează toată poezia ei, Blandiana le găseşte o ecuaţie imaginativă de imediată prospeţime; oricît de deceptive ar fi reflecţiile şi stările, imaginaţia Blandianei rămîne una primăvăratică.

[Vatra, nr. 1-2/2015]