Categorie / Eseu
Isaac Ionescu – Memetastază. Un studiu critic despre contracultură în umorul internautic românesc
„Opera mea se subminează pe sine: toate justificările teoretizate
sfârșesc negate sau ironizate de execuția lucrării.”1
Lucrarea de față își propune să cerceteze fenomenul memelor și al umorului internautic, relațiile dintre contracultura și cultura dominantă internautică din România, precum și relația dintre diversele forme ale subculturii locale vs. cea internațională. Textul e împărțit în două secțiuni: prima parte se axează pe trasarea unei grile teoretice pentru obiectul de studiu, iar partea a doua reprezintă un parcurs cronologic prin principalele repere ale umorului de nișă de pe internetul românesc.
Senida POENARIU – Construirea identităţii Generaţiei Beat
Textul manifest This is The Beat Generation publicat pe 16 noiembrie 1952 în The New York Time Magazine de John Clellon Holmes la vârsta de 26 de ani promite încă din titlu un portret al unei noi generaţii deja formate, generaţie care şi-a vociferat revendicările în societatea americană a anilor ’50. Ne-am aştepta, dat fiind că textul este semnat de una dintre figurile proeminente ale generaţiei artistice, să găsim în acest text un tratat literar, o expoziţie a noilor principii literare şi o argumentare a lor. Din contră… Textul lui Holmes nu vizează descrierea generaţiei artistice la care ne gândim atunci când auzim numele de Beat, ci pare mai degrabă concentrat pe descrierea unei întregi generaţii tinere, generaţia care ulterior a devenit contracultura americană. Citește în continuare →
Doina RUȘTI – Ciptoreanca și ultima ei dorință
Sfârșit de secol al 18-lea. O femeie se hotărăște să facă o faptă bună. Viața ei este pe sfârșite. A fost măritată de două ori și a cunoscut bucuriile vieții. Tocmai de aceea, ar vrea să lase în urmă o amintire de neșters și multe lumânări aprinse. Numele ei este Casandra Ciptoreanca.
Într-o zi de ianuarie a anului 1786, acesta cheamă acasă câțiva popi, ca martori ai hotărârii ei, și iartă de robie trei țigani, împreună cu progeniturile lor1.
Ca să nu fie nicio neînțelegere, Ciptoreanca insistă să se scrie în actul dezrobirii că țiganii respectivi sunt aduși de-acasă, de la părinții ei, fiind moșteniți din vremuri vechi. Sunt „bunurile” ei din copilărie, prin urmare, menționate și în actul de zestre. Probabil s-au jucat împreună, au visat împreună. Este vorba despre un cuplu (Gheorghe și nevasta lui, Chița Țiganca) plus un bătrân (Neagu), acesta din urmă mort imediat după aflarea veștii. Bineînțeles, există și o dorință în contul acestei filotimii. Casandra Ciptoreanca notează în actul de eliberare că sloboziții sunt datori „să dee și ei la biserica unde e îngropată stăpâna lor câte două oca de ceară pentru pomenirea ei”. Iar ca să fie sigură că cei trei se vor ține de cuvânt, adaugă: „iar cine se va încumeta să-i strămută pomenirea să fie sub blestem”. Chiar și fără anatemă, cererea era cât se poate de rezonabilă, având în vedere că oamenii scăpau de sub jug, într-o perioadă în care încă nu se vorbea despre desființarea robiei. Citește în continuare →
Andrei Gorzo și Veronica Lazăr – „Toni Erdmann”: Luînd clasa de mijloc în serios
Acest text este în parte o replică dată unei cronici la filmul german Toni Erdmann, publicată recent de David Schwartz în Gazeta de artă politică (http://artapolitica.ro/2016/11/02/toni-erdmann-perspectiva-salbaticului/). El provine atît dintr-un interes față de filmul Toni Erdmann, care ar fi rezultat în mod normal într-o cronică de sine stătătoare (de dimensiuni mult mai reduse), cît și, în această formă, din nevoia de-a clarifica niște probleme legate de modurile de-a face artă politică, respectiv de-a vorbi sau scrie politic despre artă. (Avînd aceste obiective, textul comite un număr de spoiler-e.)
Filmul regizoarei-scenariste Maren Ade poate fi descris ca o comedie neo-chapliniană în care inumanității capitaliste i se opune subversivitatea blîndă a unui erou clovn. Capitalismul este, desigur, updatat față de al lui Chaplin: nu mai e vorba despre „timpurile noi” ale uzinelor Ford, ci despre timpurile acestea – ale capitalismului global financiarizat. Personajul titular, un profesor de școală generală în vîrstă de vreo 65 de ani, care se numește de fapt Conradi (Peter Simonischek), sosește la București cu intenția de a-și reface legătura afectivă cu fiica sa, Ines (Sandra Hüller), care e consultant de management la o multinațională. Jobul ei, în acel moment, este să dea afară cîteva mii de muncitori de la o companie petrolieră locală, luată în primire de un cumpărător internațional. Tatăl ei, căruia Ines îi reproșează la un moment lipsa de ambiții, e un excentric format în anii ’60 și un practicant de farse elaborate, care cer peruci, dinți falși, machiaj, nume de împrumut etc. Eforturile lui de a-și recupera, de fapt reumaniza fiica, iau forma unei serii de intruziuni clovnești în viața ei – la serviciu, la recepții, în barurile în care petrece alături de colegii de firmă –, sub numele (la fel de fals ca proteza lui detașabilă și claia lui neagră de păr ondulat) de Toni Erdmann. Aceste sabotaje comise de el cu gentilețe îi precipită nevroticei Ines o criză, care se manifestă prin două ieșiri: mai întîi într-o vizită la o familie bucureșteană, în timpul căreia, la cererea tatălui (care o acompaniază la pian), ea cîntă „The Greatest Love of All” al lui Whitney Houston („A lonely place to be / So I learned to depend on me”) unui public românesc în parte amuzat, în parte înmărmurit; și apoi la o petrecere de firmă despre care ea decretează din senin că trebuie să fie în pielea goală. Urmează un epilog plasat în Germania, în care Ines pare mai afectuoasă cu tatăl ei, deși se pregătește să plece din nou, cu o altă multinațională, de astă dată la Singapore.
Alex CIOROGAR – Dimensiunea politică a experienței estetice și discursurile decliniste
Înainte de a intra în detalii, aș vrea să atrag atenția asupra câtorva considerații de ordin general, schițând liniile centrale ale contextului argumentativ. E vorba de articularea, în primul rând, a două tipuri de demonstrații – una venind din zona teoriilor estetice și artistice, cealaltă din zona studiilor literare. Ce le aduce împreună e atât noțiunea de experiență estetică, cât și problema crizei/crizelor. Plecând de la observația lui Yves Citton1 privind definiția crizei ca unul din principalele mituri ale contemporaneității, aș zice că depășirea discursurilor decliniste (realizată deja?) presupune relocalizarea atenției noastre dinspre viteza, înspre direcția necesară depășirii lor.
Abandonul paradigmei formaliste a studiilor literare – mă refer, în termeni generali, la toate versiunile structuralismului și ale poststructuralismului – a avut ca efect repudierea unor întrebări (Ce este literatura? Cum poate sau trebuie ea interpretată?), specifice anilor ’60, ’70, respectiv ’80 și adoptarea altora (De ce să studiem literatura? Pentru cine? La ce bun?), pe parcursul anilor ’90-2000. Nu ne mai interesează, cu alte cuvinte, ce, cum și de ce se scrie, ci, mai degrabă, de ce se citește? Desigur, nu e prima dată când sunt ridicate aceste întrebări, însă cauzele sunt altele și, în mod analog, răspunsurile istorice nu mai sunt valabile2. Problema, pe scurt, e cea a modurilor în care, pentru a folosi o formulă cunoscută, spectrele formalismului bântuie (încă) cuprinsul metodologic al celor două discipline (studii literare, estetică). Caracterul paradoxal al contribuțiilor recente constă în încercarea lor janusiană de a propune diferite manifeste evitând, în același timp, angajările de tip avangardist.
Liviu ANTONESEI – Educația umanistă, educația globală și societatea (1). Un diagnostic
Nota red.: Continuăm dezbaterea începută în numărul anterior al revistei noastre și consacrată soartei învățămîntului umanist din universități (și nu numai) cu această primă parte din intervenția d-lui profesor universitar dr. Liviu Antonesei. Îi invităm la dezbatere pe toți cei interesați, ale căror contribuții le așteptăm pe adresa redacției: revista.vatra@gmail.com.
0. La ieșirea din vechiul regim, învățămîntul umanist din România era într-un fel de moarte clinică – psihologia și sociologia dispăruseră din nou din 1977, fără a mai fi declarate științe burgheze, ca în 1948, filosofia se ideologizase tot mai mult, limbile străine primeau locuri la admiterea în universități o dată la doi, trei sau chiar patru ani. Facultățile de filosofie-istorie, văduvite de specializări, aveau să se unească cu cele de educație fizică, probabil ca să respecte îndemnul antic mens sana in corpore sano. Sînt rezultatele „filosofiei educației” lansată la începutul anilor ’70, clădită pe două slogane repetate obsedant – „politehnizarea învățămîntului” și „triada învățămînt – cercetare – producție”. Interesant este că acel sistem de educație era aberant, dar era pe deplin coerent, sinergic – asta ca să cităm un clasic marxist încă în viață, șef al ideologiei PCR în epocă, cu sistemul social care-l conținea, care parcurgea în aceeași perioadă a doua vîrstă a industrializării forțate și, pe cale de consecință, a urbanizării la fel de forțate. Populația marilor orașe nu era majoritar urbană, ci rur-urbană, cum nici cea rurală, prin fenomenul navetist, nu mai era pe deplin rurală. Tăranul epocii este foarte bine surprins în ciclul Georgicele din volumul de debut al lui Mircea Cărtărescu. O cultură propriu-zis urbană mai exista cumva insular în marile orașe universitare, iar una rurală doar în sate isolate de munte, care scăpaseră de cooperativizare în anii ’50… În ciuda declarațiilor sale demagogice privind „societatea socialistă multilateral dezvoltată” și „omul nou”, nu mai puțin multilateral dezvoltat, vechiul regim a produs o societate cenușie, ternă, uniformizată și un om unilateral dezvoltat, în sensul unui homo faber și acela prost înțeles, în sensul unui executant docil, fără spirit critic, fără imaginație, lipsit de orizont. Excepțiile cîte au fost – și au fost! – sînt mai degrabă meritul exuberanței naturale a ființei umane și a eforturilor personale de dezvoltare decît al regimului și al sistemului său de educație.
Mircea DUMITRU – Sfârșitul umanioarelor? De ce mai avem încă nevoie de educație umanistă în universități?
[Invitație la dezbatere (nota redacției): Revista ”Vatra” intenționează să deschidă o dezbatere cît mai amplă și mai argumentată (fie într-un sens, fie în celălalt) cu privire la condiția și rolul umanioarelor în învățămîntul universitar (dar nu numai) actual. Profităm de amabilitatea d-lui academician Mircea Dumitru pentru a ne folosi de conferința susținută de domnia sa la Universitatea ”Petru Maior” (în 27 mai a.c.) ca argument de deschidere al acestei dezbateri și-i invităm pe toți ce interesați/implicați să participe la colocviul deschis acum.]
***
Vă invit să considerăm întrebările din titlu în modul lor cel mai propriu, literal și nemetaforic. Sper să vă conving că ele nu sunt câtuși de puțin întrebări retorice, ci chestiuni foarte serioase și îngrijorătoare.
Într-o carte foarte recentă a Marthei Nussbaum, Not for Profit. Why Democracy Needs the Humanties?1, problema apusului și chiar a sfârșitului umanioarelor se pune în termenii cei mai fruști și dramatici. Iar această luare de poziție nu este câtuși de puțin una singulară. Lucrarea evocată aici combină analiza lucidă a decăderii treptate a rolului umanioarelor în universitățile contemporane cu prognoza sumbră asupra unui viitor apropiat, în care s-ar putea să asistăm la dispariția totală a departamentelor și a programelor de studii umaniste. S-a întâmplat, deja, în țări cu regim democratic consolidat și cu învățământ superior foarte bine articulat și dezvoltat. Și este foarte probabil ca această mișcare să continue și să se extindă.
Marius COSMEANU – Ziua în care Dumnezeu şi-a luat liber. Execuţia lui Gheorghe Doja
Spânzurat, decapitat, jupuit, otrăvit, lapidat, fiert, electrocutat, dezmembrat, strangulat, crucificat, sufocat, gazat, devorat de crocodili sau de bancurile de piranha, strivit de elefant, sfârtecat de cai, ars pe rug, tras pe roată, azvârlit din avion ori ciuruit de plutonul de execuţie. Sunt doar o parte a supliciilor cunoscute de victimele pedepsei capitale de-a lungul timpului. În toată această industrie a cruzimii, perfecţionată cu drăcească migală de imaginaţia umană, martiriul lui Gheorghe Doja reprezintă un fel de non plus ultra. Pentru unii, chiar cea mai oribilă execuţie din câte s-au consemnat vreodată.
Muza cu bicepşi
Până la execuţia sa, biografia lui Doja a adunat toate ingredientele unui personaj controversat: tâlhar, cavaler, nobil, criminal, căpetenie de cruciaţi, rege neîncoronat al ţăranilor şi damnat. Nu mai puţin condimentată e istoria postmortem a secuiului: aproape ignorat preţ de mai bine de trei secole, e recuperat de istoriografia maghiară abia pe la mijlocul veacului al XIX-lea, pentru ca în următorii o sută de ani imaginea lui să treacă prin tot malaxorul dezbaterii academice şi publice, de la renegat la supraom.
Nu e uşor să fii erou: după Al Doilea Război Mondial, Doja e revendicat şi reinventat de comuniştii maghiari, dar şi de colegii lor doctrinari de la Bucureşti. Pentru a se legitima, ideologii luptei de clasă aveau nevoie de rădăcini, de precursori. În lipsa lor, le-au fabricat. Prin urmare, realismul socialist l-a venerat pe Doja ca pe un idol pur-sânge: s-au scris despre el cărţi, s-au făcut filme, i s-au dedicat poezii şi cântece şi a fost muza cu bicepşi a artiştilor plastici din epocă. Imaginea de azi a eroului nostru se zbate însă între indiferenţă şi regrete. Mai puţin în presa americană, unde Doja a ajuns să conducă topul celor mai ieşite din comun execuţii aplicate conducătorilor din istorie.
Imaginea Transilvaniei de ţinut horror, populat de vampiri şi vrăjitoare, nu e doar mit sau fructul imaginaţiei scriitoriceşti a lui Bram Stoker. Pe lângă execuţia lui Gheorghe Doja, literatura dedicată istoriei torturii şi pedepsei capitale aminteşte nu o dată şi de execuţiile lui Horea şi Cloşca, traşi pe roată în februarie 1785, ca să nu mai vorbim de faptele de cruzime ale lui Vlad Ţepeş. Aproape că nu există muzeu european al torturii în care să nu găseşti măcar o referire, dacă nu chiar o statuie a lui „Dracula”.
Level 2
Povestea lui Gheorghe Doja (pe numele său real Székely György şi, mai târziu, Dózsa György) a avut mai multe momente-cheie. Două dintre ele îmi par însă decisive pentru soarta sa, ambele consemnate în anul de graţie 1514, cel în care Doja a condus campania cruciaţilor împotriva otomanilor şi apoi rebeliunea împotriva nobilimii maghiare.
Primul astfel de moment a fost cel care l-a scos din anonimat: duelul cu Ali din Epir, figură legendară şi temut comandant al spahiilor, corpul cavalerilor de elită al otomanilor. Scena l-ar fi făcut gelos până şi pe Sergiu Nicolaescu: În ultima zi din făurar, la Belgrad, armata maghiară dădea piept cu otomanii, conduşi de viteazul Ali. Toţi îi ştiau de frică turcului, dar îi respectau aura de războinic desăvârşit. Nu exista maghiar prezent pe câmpul de luptă, spune Albert László Barabási, în volumul său Burst, dedicat în bună parte lui Gheorghe Doja, care să nu fi cunoscut măcar un om dovedit de Ali. „Era un bărbat înalt, cu pomeţii laţi. Vârfurile ascuţite ale mustăţii sale atârnau mai jos chiar decât barba-i deasă. Călărea un cal puternic şi aproape tot corpul îi era acoperit de o cămaşă veche din zale. Pe cap purta o cască ce aducea mai curând cu un vechi bidon de oţel, prinsă cu o curea de piele la fel de învechită. Scutul său purta semnele numeroaselor lovituri primite în luptă şi abia dacă-i mai puteai descifra blazonul pe el”, scrie Barabási despre Ali. Când cele două oşti au ajuns faţă în faţă, Ali s-a adresat adversarilor săi: „Maghiari! Dacă e printre voi vreun bărbat gata să-şi dovedească voinicia, unul care are încredere în forţele lui, să facă un pas în faţă şi să se lupte cu mine. De la egal la egal”. Ali era un tip a cărui prezenţă înmuia şi genunchii celor mai bravi. Cine să se fi încumetat să se lupte cu el? Invitaţia la duel a născut imediat un val de rumoare printre cavalerii maghiari, după care s-a lăsat o linişte ce devenea tot mai apăsătoare, întreruptă doar de dangătul clopotelor. În cele din urmă, cel care a făcut pasul în faţă şi a răspuns provocării a fost, bineînţeles, Gheorghe Doja.
Duelul a fost scurt. Doja ar fi acţionat cu o precizie aproape chirurgicală, lăsându-l pe marele Ali din Epir fără braţ şi fără suflu. Se năştea un nou erou: Doja e făcut cavaler, primeşte cadou un sat şi dreptul de a purta un blazon simbolizând eroica-i faptă.
Dacă am fi într-un joc video, momentul următor ar fi cel de trecere la nivelul doi. E marţi, 27 mai 1514, ziua în care Doja, aflat în fruntea celor cca. 40 000 de oşteni ai săi, e oprit din campania de recucerire a Constantinopolului şi se decide să întoarcă armele împotriva nobilimii. Şi îşi pune oameni să aleagă: ori renunţă şi pleacă acasă, ori rămân să lupte cu el. Sunt înfipte în pământ două cruci. Primii sunt puşi să se adune la cea din stânga, ceilalţi, la cea din dreapta. Începe regruparea. Cei mai mulţi o iau spre crucea din stânga, care la un moment dat cade. Călugărul care o păzea o reînfige şi mai zdravăn în pământ, dar crucea cade din nou. Semn rău! Călugărul reaşează crucea şi pentru a treia oară. O parte a celor care voiau să renunţe încep să aibă îndoieli. „Dumnezeu nu vrea!”, se auzea în mulţime. Câţiva s-au speriat, alţii au ieşit din rând şi au luat-o spre crucea din dreapta. În mijlocul degringoladei, crucea din stângă cade şi pentru a treia oară, întâmplare care declanşează în mulţime un vuiet şi apoi incantaţii sălbatice: „Dumnezeu nu vrea! Dumnezeu nu vrea! Dumnezeu nu vrea!” „Prima oară a fost o întâmplare. A doua oară, un semn. A treia oară nu putea fi altceva decât o minune. Călugării au îngenuncheat, urmaţi de ţărani. Folosindu-se de moment, Doja se adresează mulţimii: Printre tunetele şi fulgerele Cerului, a trebuit să apară Dumnezeu pentru a da pildă lumii cu pedeapsa exemplară cuvenită necredinţei. «Dumnezeu nu vrea!», se auzea mai departe din gura tuturor. Şi oamenii s-au înrolat într-un război despre care habar nu aveau împotriva cui trebuie să-l poarte”, notează Barabási.
A urmat rebeliunea cu care Doja a intrat definitiv în istorie, încheiată cu luptele de asediere a Timişoarei, când armata condusă de Ioan Zápolya (în maghiară: Szapolyai János sau Zápolya János) a pus capăt aventurii lui Doja, capturându-l. Ironia sorţii a făcut ca victoria să fie decisă de neconvenţionala oaste a secuilor lui Zápolya, a cărei prezenţă a fost hotărâtoare în tranşarea victoriei de partea guvernatorului Transilvaniei şi viitorului rege al Ungariei.
Într-o Europă în care credinţa în Dumnezeu era vectorul social principal, Doja nu era nici pe departe uşă de biserică. Din contră, înainte de a fi primit titlul de cavaler, a fost un tâlhar şi un criminal la drumul mare. Există documente care atestă acest lucru. „Păcatul” său a fost însă acela de a se fi răzvrătit împotriva mai marilor zilei. Spaima pe care au tras-o aceştia în timpul rebeliunii ţărăneşti iniţiate şi conduse de el le-a întunecat minţile, iar pedeapsa aplicată a fost pe măsura acestei spaime.
Picturi dintr-o execuţie
Nu există execuţie consemnată de istoriografia maghiară de o cruzime precum cea a lui Gheorghe Doja. Mai mult, nici istoria altor popoare nu prea cunoaşte ceva similar. În fine, dacă ar exista vreo scală sau un indice al suferinţei, crucificarea lui Isus ar fi sub cota martiriului lui Doja.
Conform calendarului Gregorian, 20 iulie 1514, data execuţiei lui Gheorghe Doja, a căzut într-o zi de luni. Începea o nouă săptămână şi, se credea, o nouă lume. Peste numai 12 ani, însă, în 1526, regatul Ungariei era îngenuncheat de turci, la Mohács, într-unul din momentele cele mai negre din istoria maghiarilor. Doja nu era străin de acest deznodământ: zdruncinarea status quo-ului prin rebeliunea condusă de el a slăbit într-atât unitatea şi funcţionalitatea statului maghiar încât puţinii ani trecuţi de la sfârşitul rebeliunii nu au fost suficienţi pentru redresare. Dacă, în schimb, rebeliunea ţărănească şi-ar fi atins scopurile, istoria întregii regiuni s-ar fi scris altfel. „Ceea ce nu s-a realizat niciodată e la fel de important ca şi lucrul împlinit”, conchide Barabási. Dar asta e o altă poveste. Să vedem însă cum s-a scris istoria execuţiei acestui personaj legendar.
Odată prins, nobilii responsabili cu judecarea lui Doja s-au pus pe strâns metode de tortură şi pe elaborat regia execuţiei sale. Imaginaţia lor nu a cunoscut limite, zecile de grozăvii propuse fiind de un sadism bestial. La final, versiunea demo a execuţiei suna cam aşa: Doja să fie aşezat pe un tron încins, să i se pună pe cap o coroană încinsă şi să poarte în mână un sceptru încins şi el. Corpul viu al victimei urma să fie sfâşiat de comandanţii lui de încredere. Pedeapsa trebuia să fie exemplară, pentru a tăia elanul oricui s-ar mai fi încumetat să se răzvrătească împotriva nobilimii. Exemplară a fost şi execuţia fratelui lui Gheorghe Doja, Gergely, care s-a bucurat însă de clemenţă: a fost doar decapitat cu sabia. La ordinul lui Ioan Zápolya, călăul a tăiat, apoi corpul lui Gergely în trei, sentinţa fiind executată sub privirile lui Gheorghe Doja. Acesta nu a cerut şi nici nu ar fi primit clemenţă, deşi ştia că nu-i va fi uşor. Şi-a păstrat prezenţa de spirit şi caracterul puternic până în ultima clipă. A cerut doar, susţin unele mărturii, ca măcar fratele său să fie cruţat.
Sarcina gealaţilor era ingrată: dacă nu lucrau cu suficientă precizie, victima sfârşea prea repede. Zápolya voia, însă, un eveniment spectaculos, care să dureze cât mai mult şi să aibă un efect cât mai puternic asupra oamenilor. Şi i-a ieşit.
Oroarea a început cu pregătirea scenei pentru sângeroasa ceremonie: un scaun înalt, coroana şi sceptrul, toate din metal. După ce au potrivit „tronul”, călăii au bătut în pământ, în faţa lui, un ţăruş de fier cu care urmau să fixeze victima. Au încălzit apoi tronul, coroana şi sceptrul. Doja, mai mult dezbrăcat decât îmbrăcat, a fost aşezat pe tron (metodă folosită deja de Inchiziţia spaniolă) şi, cu un cleşte metalic, călăii i-au pus coroana pe cap şi, în mână, sceptrul. Supliciul a fost completat de clemenţa acordată comandanţilor lui Doja în cazul în care acceptau să mănânce din corpul viu al liderului lor. Asta, după ce au fost ţinuţi în condiţii atât de mizere încât unii dintre ei au murit încă înaintea execuţiei. Cei care au supravieţuit, în număr de nouă, se spune, au fost duşi la locul execuţiei după zile de înfometare. Mulţimea adunată îi privea ca pe nişte umbre ale vitejilor de odinioară. Au fost puşi să danseze în jurul lui Doja şi să muşte apoi din corpul lui. Cei care nu au acceptat umilinţa, au fost omorâţi pe loc.
Doja, care se spune că ţinea cu mândrie sceptrul înfierbântat, nu a cedat nici atunci. „N-a plâns, nu s-a văitat şi n-a fost marcat de cele trăite”, nici măcar când foştii lui comandanţi, îngroziţi de spectrul execuţiei, muşcau din el. Graţie puterii sale trupeşti şi sufleteşti, a rămas conştient şi în acele clipe, strigând vorbe de ocară subalternilor săi. Nu putea însă îndura prea mult. În scurt timp, chinurile l-au doborât şi şi-a dat duhul.
Câteva detalii tehnice. Legenda spune că cele trei instrumentele metalice folosite la execuţie au fost încălzite până la incandescenţă. Totuşi, oricâtă putere de caracter ar fi avut Doja, n-ar fi putut rezista torturii, organismul lui ar fi cedat şi şi-ar fi pierdut conştiinţa, susţine istoricul Zoltán Géczi. Scopul execuţiei era de a lungi cât mai mult suferinţa. E mult mai probabil, aşadar, ca instrumentele să nu fi fost incandescente, ci doar încălzite până la limita suportabilului. Mai mult, dacă tronul ar fi fost încins, cei puşi să mănânce din corpul lui Doja nu s-ar fi putut apropia de el, din cauza căldurii eliberate de metalul încins. Nici durata de o oră, cât susţin unele mărturii că ar fi durat execuţia, nu pare verosimilă. Oricât de rezistent ar fi fost fizicul secuiului, n-ar fi putut suporta 60 de minute de astfel de chinuri. Exagerările sunt rezultatul imaginaţiei populare şi al propagandei nobilimii, care avea tot interesul ca povestea execuţiei lui Doja să îngrozească cât mai multă lume.
Oribilul spectacol nu s-a terminat însă aici: călăii au strivit membrele şi vertebrele de la gâtul cadavrului lui Doja, după care l-au decapitat şi l-au tăiat în patru. Cele patru părţi ale corpului său au fost expuse, spre luare aminte, la Buda, la Pesta, la Belgrad şi la Oradea. Capul său a fost trimis de Zápolya judecătorului-şef al Seghedinului, Balázs Pálfy, apropiat al lui Doja.
Malpraxis
Tulburătoarea poveste a martiriului lui Gheorghe Doja are şi un post scriptum. Se spune că atunci când Ioan Zápolya a fost uns rege al Ungariei şi i-a fost pusă Sfânta Coroană, aceasta i-a alunecat de pe cap. Proaspătul monarh a prins coroana din aer şi a mai salvat din situaţie. Nobilii prezenţi la penibilul moment nu l-au menajat însă: „Ia uitaţi, nu vrea coroana să-i stea pe scăfârlie, pentru că a fost neîndurător cu regele ţăranilor. L-a pedepsit Dumnezeu că l-a încoronat pe Doja cu o coroană încinsă.”
Am scris cu ceva vreme în urmă un text despre cele mai ratate execuţii din istorie, pentru că, nu-i aşa?, au şi gealaţii scăpările lor, greşesc precum greşesc greşiţii lor, legiuitorii. Uneori, eroarea era antologică, spre drama celor ajunşi la eşafod. Alteori, de-a dreptul revoltătoare. Se cunosc cazuri în care spânzurătoarea s-a reluat de două sau chiar de trei ori sau victima era reanimată şi pusă din nou în ştreang ca să sfârşească. În alte cazuri, paloşul era inadecvat şi prelungea calvarul sau era luat curentul în timpul şarjelor de la scaunul electric. Sau călăul era, pur şi simplu, beat criţă. Cum se întâmpla nu o dată şi cu condamnaţii.
Execuţia lui Doja, un martiriu în toată regula, ţine un pic şi de acest univers. Malpraxisul nu a fost însă de partea călăilor, ci a celor care au decis şi regizat martiriul. Ioan Zápolya a vrut spectacol şi spectacol a avut. Unul răsunător, despre care lumea să afle şi să se cutremure. Numai că lumea nu se mai cutremură de mult la ce ar putea păţi urmând modelul Doja, ci de diabolica minte a celor care l-au pedepsit. Martori ai supliciului de la Timişoara spun că pe 20 iulie 1514 a coborât din cer însăşi Maica Domnului, pentru a-l lua în Rai. Moment de care aminteşte şi azi monumentul ridicat în Piaţa Maria din oraş, simbol al execuţiei lui Doja şi, peste secole, kilometrul zero al unei alte revolte de proporţii, cea din decembrie 1989. Zápolya şi ai lui au vrut un antimodel şi au creat, în schimb, un supererou.
_________
Surse:
Barabási, Albert László (2010) Burst. The Hidden Pattern Behind Everything We Do. New York: Dutton.
Géczi, Zoltán (Torente del Bosque) (2004) Kinzások és Kivégzések Magyarországon. Budapest: Vagabund.
Márki, Sándor (1913) Dósa György. 1479-1514. Budapest: Magyar Tudományos Akadémia.
Taurinus, István (1519) Stauromachia id est Cruciatorum Servile Bellum. Viena.
[Vatra, nr. 3-4/2016]
Lavinia MUNTEAN – „Wakefield” de Andrei Codrescu – problematica interferențelor culturale
Cea mai mare parte a exilului literar românesc a fost constituită de scriitorii plecați din țară în timpul deceniilor de dictatură comunistă. Cel mai mare exod s-a înregistrat în ultimul deceniu al dictaturii lui Ceauşescu, dar încă din anii ’70 a început să crească numărul celor care au hotărât să ceară azil politic şi să se stabilească în afara granițelor româneşti, de obicei în țări occidentale şi democratice, fiind în cele mai multe cazuri ataşați cultural sau plecați cu diferite burse în străinătate în momentul respectiv.
Statele Unite ale Americii au reprezentat un teritoriu ofertant pentru oamenii de cultură români veniți din țara sufocată de austeritățile dictatoriale impuse asupra literaturii, culturii şi vieții. Printre scriitorii plecați în America se numără Petru Popescu, Ştefan Baciu sau Andrei Codrescu, a căror operă a început să fie recuperată cu precădere în perioada de după căderea regimului Ceauşescu în România, în timp ce în anii de dictatură referințele la demersurile literare ale acestora era aproape nulă.
Andrei Codrescu a emigrat în Statele Unite ale Americii în 1966, unde a rămas până în prezent, dezvoltându-şi o carieră literară de succes, precum şi una universitară ca profesor la Universitatea din Louisiana. S-a întors în România în 1989 pentru a realiza un reportaj despre Revoluția română, experiență încheiată cu The Hole in the Flag (Gaura din steag), un volum publicat în 1991 în care îşi expune experiențele trăite în acest timp. Lista sa de publicații adună cărți de poezie, proză şi eseistică, printre care: Licence to Carry a Gun (1970), The History of the Growth of Heaven (1971), A Crawing for Swan (1988), Zombification: Essays from NPR (1995), The Blood Countess (1995), Messiah (1999), Casanova in Bohemia (2002), Wakefield (2004), Submarinul iertat, alături de Ruxandra Cesereanu (2007), The Posthuman Dada Guide: Tzara and Lenin Play Chess (2009) etc.
Scrierile sale s-au tradus în română în special după 2000, în special roman, mai puțin poezie şi eseistică. Automat se pune în discuție ce scrie Codrescu, cum scrie şi în ce limbă alege să-şi compună lucrările, majoritatea lor fiind scrise în engleză, urmând să fie traduse în română. În aceste condiții se poate discuta despre modul în care acest scriitor american de origine română, aşa cum îl prezintă biografiile de peste ocean, a reuşit să se integreze într-o cultură şi societate străină în ceea ce priveşte scriitura sa şi modul în care s-a raportat şi încă se raportează la cultura românească. Aceste relații interculturale în literatură pot fi reunite şi înțelese sub cupola direcțiilor interpretative ale ceea ce numim generic World Literature.
Conceptul de World Literature nu este unul foarte nou, dată e să facem referire la ceea ce Goethe numea Weltliteratur – ca procese sau rețele de circulație a unor opere literare în afara spațiului național şi implicit, modalitățile de receptare de către cititori a unei cărți venite dintr-o altă cultură literară(1). În lucrarea sa din 2003, What is World Literature?, David Damrosch adaugă acestei accepțiuni de rețele de relații, traduceri şi interpretări şi faptul că în cazul unor cărți apărute într-o țară şi cultură diferită se câştigă prin traducere, deoarece este înlesnit accesul spre acel produs literar, mult mai uşor decât spre cel în limba originală(2).
Fiind un scriitor care creează într-o altă limbă decât cea maternă şi trăieşte într-un alt spațiu geografic şi cultural față de cel românească, Andrei Codrescu poate fi analizat prin aceste procese şi concepte ale World Literature în majoritatea scrierilor sale traduse la noi. Dar, de această dată ne vom raporta doar la o singură operă a sa în proză, romanul Wakefield, apărut în 2004 la New-York şi în 2006 în România, la editura Polirom, sub traducerea Ioanei Avădani.
Poate părea ciudat ceea ce se întâmplă în cazul acestui roman şi acestui scriitor – un român care scrie în engleză şi ajunge la publicul românesc larg printr-o traducere, dar nu e ceva nemaiîntâlnit şi cu atât mai mult neavenit. Eugen Ionescu scria în franceză şi ajungea cel mai adesea în România tot prin traducere, iar acest lucru nu i-a afectat notorietatea. Dimpotrivă. La fel se întâmplă şi în cazul lui Codrescu, am putea spune: el a fost mai întâi faimos dincolo de granițele româneşti şi apoi a început să fie din ce în ce mai apreciat şi aici. Bineînțeles, acest „decalaj” al receptării româneşti a fost cauzat şi de regimul comunist românesc.
Înainte de traducerea românească însă, romanul a înregistrat un real succes în spațiul literar american, atât din partea criticilor, cât şi a publicului cititor.
1.Wakefield – zeitgeist american/cosmopolit
Un roman care ia pulsul societății americane „clintoniene” în pragul noului mileniu, Wakefield al lui Codrescu readuce în centru tema clasică a pactului cu Diavolul, pe care o situează într-o Americă vicioasă, egoistă, consumeristă, maşinizată şi chiar asentimentală. Romanul a prins imediat la publicul american tocmai datorită acestor aspecte pe care le înțelegeau şi prin care se identificau, dar, aşa cum spune chiar autorul „sunt mulți români şi multe scene româneşti în Wakefield. Parte din carte se desfăşoară în Chicago, iar tragedia lui Ioan Petru Culianu – desigur, ficționalizată – este inclusă în narațiune(3)”. Astfel, se poate discuta cu privire la modalitățile de scriere pe care Codrescu le instrumentează pentru ca romanul lui să fie interesant pentru publicul american, deşi regăsim în el elemente ale culturii române. Ieşit din spațiul național românesc, Andrei Codrescu trebuie să încerce o formulă de scriere care să surprindă publicul american, pentru care, de altfel scrie, dar prin care să păstreze ceva din propria cultură periferică, din care vine; a făcut-o şi în opere anterioare şi o pune în practică şi în Wakefield. Astfel, Wakefield funcționează ca un corp literar ce deschide ferestre către România, mai bine spus către o comunitate românească, din perspectiva publicului american, dar şi spre societatea americană, văzută prin prisma cititorului român(4).
Cu toate acestea, nu putem să nu observăm, din receptarea critică primită la momentul apariției în original, faptul că americanii evită să comenteze, să laude foarte mult mecanismul intercultural pus în joc de către autor, mizând mai mult pe ceea ce este interesant pentru ei. Damrosch discută despre acest lucru în lucrarea sa, afirmând faptul că „şi astăzi, lucrările străine sunt rareori traduse în Statele Unite, dacă nu reflectă probleme de interes americane şi nu se potrivesc cu imaginea pe care americanii o au despre cultura din care provine o anumită carte. În acest caz, s-a observat faptul că în ultimii ani o mare parte din lucrări s-au produs pentru un consum străin, marcându-se astfel o nouă treaptă în dezvoltarea literaturii”(5). Acest lucru se poate observa foarte clar din cronicile dedicate romanului în momentul apariției:
„Wakefield al lui Codrescu este pierdut în noile sisteme ale secolului XX. El îi spune prietenului său că este un spiritus locus, o zeitate a casei şi că înfățişează cu adevărat contradicțiile Americii contemporane: o căutare a rădăcinilor într-o țară mereu în mişcare”(6).
Aceeaşi problemă a unei societăți agitate şi nesigure într-o țară în toiul schimbării şi modernizării se regăseşte şi în alte aprecieri ale criticii americane, care priveşte cartea drept „o aventură de călătorie şi o explorare sociologică a câtorva dintre cele mai problematice aspecte ale vieții americane a sfârşitului de secol XX”(7).
Faptul că romanul apare în Statele Unite i-a adus un plus din unghi axiologic. Literatura americană funcționează ca un „meridian Greenwich”(8) al literaturii contemporane, o formă şi modalitate literară preluată şi transpusă în operele din majoritatea literaturilor periferice dornice de afirmare, cum s-a întâmplat şi cu literatura postmodernistă românească. Emily Apter vorbeşte despre diferite trucuri pe care autorii unor opere care intră în bagajul World Literature le pun în joc tocmai pentru a spori accesibilitatea textului dincolo de granițele geografice sau culturale în care e scris, iar în cazul lui Codrescu este clar faptul că engleza este decisivă pentru înscrierea romanului într-un circuit mondial şi transcultural. Deşi s-a format ca scriitor propriu-zis în spațiul american, Andrei Codrescu a pornit cu o tradiție culturală şi scriitoricească românească la bază, lucruri pe care nu le expulzează total din opera sa. Pentru el, un scriitor venit dintr-o țară a fostului bloc comunist european, cu o literatură căzută nu o dată sub auspiciile ideologice, cultura americană este cultura gazdă (host culture), pe când cea românească este cea originară, astfel fiind necesar să-şi asume unele privațiuni ale propriei culturi şi să le preia, să şi le însuşeacă şi să le dezvolte în scris pe cele noi. Wakefield are acest caracter dual, este un roman al unui scriitor de o altă naționalitate decât cea în care scrie şi adună în paginile sale esențe ale culturii gazde, dar şi ipostaze şi referințe ale culturii periferice din care provine autorul(9). De altfel, scriitorul se declară un adept al culturii globalizante şi cosmopolite: „identitatea mea «americană» nu-i ruptă de cea «românească», sunt un amalgam, o corcitură. Acest amalgam e făcut şi din originea mea evreiască, din copilăria sibiană, din Ardeal, din toate oraşele unde am trăit şi din limbile vorbite”(10). Astfel, e un roman care pune în pagină specificul societății americane de sfârşit de secol XX, înțeles şi reflectat foarte bine de publicul american, dar este şi unul care face referire la particularități sociale şi culturale româneşti şi est-europene, înțelese şi rezonante de către publicul român şi gustate de publicul străin.
Traducerea în limba română a adus recunoaştere romanului şi în țara noastră. Există însă şi cealaltă față a monedei, când vorbim despre traducerile operelor literare, despre care vorbeşte Emily Apter în studiul său Against World Literature, conform căreia traducerea pierde din valoarea textului original prin anumite elemente intraductibile sau greu de tradus şi de înțeles într-o limbă şi într-o cultură străină. În cazul lui Wakefield s-ar putea spune că traducerea nu pierde foarte mult din esența textului original. Imaginea societății americane alienate, dezolate, încurcate este surprinsă şi în traducerea Ioanei Avădani, cititorul român reuşind să-şi creeze un imaginar în acord cu un specific social şi cultural real:
„Orice nu poți împături şi lua cu tine este o daună adusă mediului şi o insultă la adresa libertății, susține un autor nomad. Wakefield scrie o notiță pe un şervețel de cocktail: «Eu cred în cort, în masa pliantă şi în rulotă». Citeşte statisticile despre nomadismul contemporan: mulți oameni, scoşi din minți de suburbiile instant, de renovări, restaurări şi apartamentizări pleacă lăsând totul în urma lor şi apucând unde văd cu ochii […]. Caravana, şlepul locuibil, cortul – acestea sunt adăposturile viitorului! […]. America este în mişcare”(11).
De altfel, având în vedere lumea în care trăim este una în care culturile mari sunt aflat în atenția mass-mediei, în principal, a vorbi despre obsesiile şi temerile societății americane aflate în centrul dezvoltării high-tech este un lucru firesc. Aşadar, nu e foarte sigur că în momentul traducerii romanului în limba română s-a plecat din start de pe o poziție de inferioritate în ceea ce priveşte viitoarea receptare şi reflectare a textului(12). Cel mai sigur e faptul că romanul câştigă prin traducere, aşa cum spune Damrosch, pentru că este apropiat şi de un alt public decât cel al spațiului geografic în care a fost scris, iar textul din română nu elimină întru totul unele aspecte ale limbii originale, care riscă să-şi piardă sensul primar al limbii în care, de cele mai multe ori îşi au originea, cum e cazul unor termeni din zona tehnologiei.
Caracterul de fereastră spre lume funcționează coerent în Wakefield, aşa cum am anticipat, cu un dublu sens, iar acest lucru este meritul autorului. Prin includerea unor aspecte socioculturale nu doar din spațiul românească ci şi din cel al Europei estice în general, Codrescu a reuşit să realizeze un aşa-numit dialog între culturi chiar din momentul publicării în limba originală, engleză, în Statele Unite ale Americii. A reuşit să creeze, aşadar, un roman care poate face parte din această „literatură a lumii” fără să fie tradus în alte țări, doar prin „poveştile” neamericane din text, iar acest exotism a atras, alături de tematică şi de modalitățile de prezentare a unei realități umane sociale şi culturale.
„Wakefield, personajul romanului eponim îl convinge pe diavol să-i dea mai mult timp pentru a descoperi viața autentică. Pentru că Wakefield este un intelectual nestatornic: ahtiat după utilitarismul arhitectural, abuzat pentru indiferența sa politică de către expansiva sa fostă soție româncă, Mariana, dezbate pasiv moralitatea vs. epicureismul cu prietenul său Zamyatin, un şofer de taxi emigrat din Rusia. Subiectul – care e doar un vehicul pentru digresiunile lui Codrescu asupra temelor curente (ex. consumerismul, insularitatea americană, jocurile sexuale, clişee New-Age) – aminteşte de travelogul non-ficțional al autorului – Road Scholar (1993)”(13).
Critica românească a primit bine romanul, cum de altfel a făcut-o cu cu celelalte romane ale lui Codrescu traduse la noi, Casanova în Boemia, Mesi@, Contesa sângeroasă, mizând în prezentările şi impresiile critice pe aceleaşi problematici ridicate şi de critica americană. Alexandru Budac mizează pe problematica „universalistă” a romanului:
„Wakefield pare a fi genul de roman ce se vrea o radiografie a unei lumi la un moment dat. Un fel de roman balzacian înnoit la nivelul tehnicilor narative. Într-un astfel de text […]. Andrei Codrescu are ambiția de a-şi difuza concepția sa despre America actuală în ambalajul apetisant al unei poveşti. Astfel încearcă să-şi conştientizeze cititorii asupra caracterului ambivalent al tehnologiei, evoluția sa până în prezent demonstrând că posedă potențiale la fel de monstruoase precum creatura doctorului Frankenstein. Capitalismul s-a transformat dintr-un sistem ce serveşte nevoile într-un sistem care le creează şi le manipulează”(14).
Aceleaşi comentarii privind situarea omului în contextul unei epoci în permanentă transformare e văzută şi de către Carmen Firan într-o cronică a romanului lui Codrescu:
„…acest drum îi va permite lui Wakefield să acopere toate structurile erei moderne – de la globalizare, uniformizare, la reflexele unei civilizații În căutare de identitate şi autenticitate […]. Romanul este cu adevărat o delectare. O demonstrație de inteligență, vervă narativă, observație admirabilă a psihologiei umane, o analiză plină de umor, ironie şi nu în ultimul rând tandrețe, a Americii la începutul unui nou mileniu. Andrei Codrescu îşi foloseşte acuitatea de reporter şi comentator, introspecția unui eseist reputat şi harul de constructor de poveşti pentru a crea acest strălucit roman postmodern, absurd ca viața”(15).
Ceea ce se poate observa în modul în care critica românească a primit romanul este faptul că nu se face foarte mare referire la momentele în care Codrescu prezintă episoade ale vieții unor români din spațiul american, remarcându-se încă o dată că romanul lui Codrescu este văzut în mare parte printr-o prismă estetică şi se renunță la afirmații encomiastice bazate pe originea românească a autorului. Se mizează pe capacitatea literaturii lui Codrescu de a fi încadrată într-o literatură superioară celei româneşti, chiar dacă autorul a luat „calea uşoară” a succesului scriitoricesc, aceea de a te integra şi scrie într-o cultură superioară, conform tendințelor acesteia.
- Un Diavol contemporan
Un alt motiv al succesului pe care romanul l-a avut atât în Statele Unite, cât şi la noi este acela că Andrei Codrescu reuşeşte să readucă şi totodată să reactualizeze o tematică des utilizată şi explorată de-a lungul timpului în literatură – pactul cu Diavolul. De la basmele şi legendele lumii, la Marlowe, Goethe, Wilde, mitul faustic a reprezentat o temă recurentă şi atrăgătoare nu doar pentru scriitori, ci şi pentru cititori. Deşi este o temă clasică, a fost reluată, resuscitată şi repoziționată în creațiile literare ale diferitelor secole, fiecare dintre acestea punându-şi amprenta asupra modului de interpretare şi simbolizare a acesteia. Astfel, nici măcar secolul tehnologiei şi al vitezei nu a putut-o omite, dându-i noi configurații şi noi înțelesuri. Tema aleasă de Codrescu este una clasică, cu valențe vechi, explorate şi reinterpretate, dar vine cu un suflu nou şi intrigant în literatura americană douămiistă, pactul cu Diavolul fiind văzut ludic, ironic, incisiv chiar. Diavolul lui Codrescu este diferit de cel al lui Goethe sau chiar de diavolii lui Bulgakov, este unul care e foarte asemănător cu oamenii pe care-i pune în pagini, rătăcit într-o lume high-tech, asupra căreia nu are nicio putere, obosit de birocrația din structurile de conducere a iadului, chiar şi cu o uşoară criză de identitate, aducând ceva din neadaptarea şi senzația de pierdere într-o lume cu totul nouă pe care o experimentau zeitățile păgâne ale lui Neil Gaiman în raport cu noi zei ai tehnologiei sau mediei în American Gods:
„Pe vremuri, lucrurile erau mai simple, mai nostime. Aveam o existență frivolă şi agreabilă, în calitate de personaj comic, îndrăgit, cvasifuncțional. Era grozav – literatură clasică, operă, balet […]. Apoi, într-un singur an, am trecut de la a fi personificat la Balşoi la a fi zeificat de Khomeini şi Fallwell. După aia a urmat bulibăşeala”(16).
Plin de umor şi sarcasm, Diavolul lui Codrescu pare a fi sursa de inspirație pentru personajele-surate din cinematografia contemporană, un king of hell plictisit, care nu-şi mai găseşte rostul în jocurile de seducere a sufletelor curate. Codrescu creează, aşadar un personaj care e mai mult iubit decât urât, mai mult pozitiv, decât negativ, unul fără valențe clare, la fel ca lumea în care trăieşte:
„Poate că diavolii din New Orleans nu sunt chiar atât de înspăimântători precum cei din Salem, dar după ce ai terminat de citit romanul Wakefield, devii foarte atent să nu-ți pună nimeni copita în uşă când vrei s-o închizi. Nu de alta, dar musafirul nepoftit s-ar putea să-ți consume toate tăriile din casă”(17).
Ori, prin acest lucru nu are decât de câştigat, un personaj care a făcut carieră în literatura lumii încă de la începuturile ei, este adus în contemporaneitate, iar cititorul, american, român, sau de o oricare altă naționalitate, reuşeşte să şi-l aproprie, să se identifice cu el, să-l înțeleagă, prin raportarea la lumea tot mai complicată, acest lucru observându-se şi în receptarea americană, precum şi în cea românească, la care ne referim în acest context.
„Întâmplarea face că Diavolul e în aceeaşi situație contradictorie ca Wakefield – munceşte de prea mult timp, este obosit, iadul devine la fel de birocratic precum orice corporație, cu tot felul de diavoli tineri, ambițioşi care se înjunghie pe la spate unul pe altul pentru a avansa în funcție”(18).
Raluca Şerban vorbeşte despre neverosimilul unei lumi în care Diavolul „se simte aruncat la lada de gunoi a istoriei mentalităților”(19), o lume care nu se aplică doar Americii în pragul unui nou mileniu, care amenință să devină tot mai digitalizat şi mecanicizat, ci şi întregii lumi puse față în față cu evoluția şi schimbarea.
Deşi la o distanță de un ocean şi câteva mii de kilometri de pământ, România nu este foarte departe de spiritul Americii lui Wakefield; deşi tradus în anii 2000, încă se pot identifica unele aspecte ale dezorientării şi nesiguranței resimțite în societatea românească post-apocaliptică a evenimentelor din decembrie 1989. Romanul Wakefield şi, în general, toate lucrările lui Codrescu merg pe o linie a scriiturii americane contemporane, model încercat de către tot mai mulți scriitori din diferite țări cu o literatură mai puțin cunoscută şi chiar mai puțin valoroasă, tocmai pentru a putea să se înscrie într-un circuit internațional al literaturii. S-ar putea spune că Andrei Codrescu a preluat această rețetă a succesului şi a reuşit să devină cunoscut, în condițiile în care provenea dintr-o cultură viciată de complexe de inferioritate.
NOTE:
(1)David Damrosch, What is World Literature?, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2003, pp. 1-3.
(2)Ibidem, pp. 6-9.
(3)George Onofrei, „Interviu cu Andrei Codrescu: Sunt un poet care a ajuns să scrie proză”, în Suplimentul de cultură, nr. 279, 26 iunie 2010,
http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolNrIdent/Interviu/5959, accesat la 20 ianuarie 2016.
(4)David Damrosch, Op. Cit, p. 15.
(5)Ibidem, p. 18.
(6)Scott Hermanson, ”The Devil Made Him Do It”, San Diego Union Tribune, 30 mai 2004, http://www.sandiegouniontribune.com/uniontrib/20040530/news_lz1v30wake.html, accesat la 20 ianuarie 2016.
(7)Kevin Cowherd, ”Wakefield’ a witty but uneven ride”, The Chicago Tribune, 27 mai 2004, http://articles.chicagotribune.com/2004-05-27/features/0405270173_1_wakefield-poet-and-english-professor-20th-century-american-life, accesat la 20 ianuarie 2016.
(8)Pascale Cassanova, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004, p. 4.
(9)David Damrosch, Op. Cit, p. 283.
(10)Andrei Codrescu, „Obsesia unicei identităţi nu face decât să ne îndepărteze de realitatea contemporană“, interviu acordat lui Nicolae Stoie, în Astra, Serie nouă, anul I (XL), nr. 1, decembrie 2006, p. 13.
(11)Andrei Codrescu, Wakefield, Iaşi, Editura Polirom, trad. de Ioana Avădani, pp. 325-326.
(12)Emily Apter, Against World Literature, London-New York, Verso, 2013 p. 26-27.
(13)Kirkus Review, Wakefield by Andrei Codrescu, 21 mai 2004, https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/andrei-codrescu/wakefield/, accesat la 21 ianuarie 2016.
(14)Raluca Şerban, „Târziu, când diavolii sunt inutili”, în Tomis, nr. 10, 2006, p. 41.
(15)Carmen Firan, „Un nou roman al lui Andrei Codrescu”, în Scrisul românesc, an IV, nr. 11-12, 2006, p.17.
(16)Andrei Codrescu, Op. Cit., p. 11.
(17)Alexandru Budac, „Hellboy”, în Orizont, an XVIII, nr. 11, 2006, p.14.
(18)Kevin Cowherd, ”Wakefield’ a witty but uneven ride”, The Chicago Tribune, 27 mai 2004, http://articles.chicagotribune.com/2004-05-27/features/0405270173_1_wakefield-poet-and-english-professor-20th-century-american-life, accesat la 20 ianuarie 2016.
(19)Raluca Şerban, „Târziu, când diavolii sunt inutili”, în Tomis, nr. 10, 2006, p. 40.
