Alex Goldiș – Literatura lumii văzută din cosmos

 

Una dintre cele mai ambițioase cărți din domeniul studiilor literare din ultimii ani vine de la Martin Puchner, profesor de literatură comparată la Universitatea din Harvard și editor al prestigioasei serii Norton Anthology of World Literature: Lumea scrisă. Povești care au schimbat oamenii, istoria și civilizația*. E meritul Editurii Polirom de a o fi publicat la doar un an de la apariția ei în Statele Unite și de a face cunoscute publicului românesc câteva dintre modalitățile noi de abordare a literaturii în America (și nu numai), legate de versiunea actualizată a comparatismului, așa-numitul câmp al World Literature. Un comparatism extins față de modelul eurocentric, care încearcă să deconstruiască raporturile de forțe dintre culturi și să releve libera circulație a ideilor dincolo de culoarul îngust al literaturilor naționale. Citește în continuare →

Mihnea Bâlici – Mituri istoriografice. Remapping Romanian Literature

romanian literature

„The national has never been entirely national, but has always been embroiled with immanent cosmopolitan orientations” (Gerard Delanty). Așadar, depășirea unei viziuni atomizate (naționale) prin aproprierea unei metodologii transnaționale care poate să explice, în contextul actual și nu numai, tensiunile și întrepătrunderile tot mai complexe dintre local și global devine imperativă. Gerard Delanty propune, în The Cosmopolitan Imagination, o metodă viabilă de raportare la noile realități sociale, geopolitice și culturale. Ceea ce sociologul britanic denumește „imaginarul cosmopolit”, adică rețeaua supranațională care se formează în momentul contactului și dialogului dintre națiuni și culturi (uneori radical) diferite, este, în același timp, și platforma unei literaturi plurinaționale, plurilingve, care, văzută din această nouă perspectivă, își lărgește în mod considerabil posibilitățile de realizare. Este necesar, astfel, un nou aparat metodologic și conceptual în studiul literaturii lumii. Citește în continuare →

Mirela Șăran – World Literature și „romanul pașaport”: ‘Sînt o babă comunistă!’

saran

Adeseori ne raportăm la conceptul de literatură în termeni mistici, apropiindu-ne suficient de mult pentru a-i surprinde inefabilul, dar păstrând o distanță suficient de mare pentru ca revelația să nu devină nimicitoare. Urmările acestei reverențe pot fi receptate în special la nivelul definirii conceptului. Putem specula că figurile autoritare ale diferitelor perioade și epoci literare ar întâmpina cu condescendență descrierea conceptului în accepțiune filosofică, socială, umanistă, psihologică sau chiar pedagogică. Cel mai probabil, se consideră acceptabil, poate chiar măgulitor, să discutăm despre literatură în termeni de domeniu aflat sub patronajul muzelor din Helicon, cale de acces înspre transcedental și supraindividual, stăvilar împotriva ignoranței și manipulării, fanion al iluminării intelectuale sau loc al osmozei dintre multiple dimensiuni existențiale. Citește în continuare →

Lavinia MUNTEAN – „Wakefield” de Andrei Codrescu – problematica interferențelor culturale

 Lavinia Muntean

Cea mai mare parte a exilului literar românesc a fost constituită de scriitorii plecați din țară în timpul deceniilor de dictatură comunistă. Cel mai mare exod s-a înregistrat în ultimul deceniu al dictaturii lui Ceauşescu, dar încă din anii ’70 a început să crească numărul celor care au hotărât să ceară azil politic şi să se stabilească în afara granițelor româneşti, de obicei în țări occidentale şi democratice, fiind în cele mai multe cazuri ataşați cultural sau plecați cu diferite burse în străinătate în momentul respectiv.

Statele Unite ale Americii au reprezentat un teritoriu ofertant pentru oamenii de cultură români veniți din țara sufocată de austeritățile dictatoriale impuse asupra literaturii, culturii şi vieții. Printre scriitorii plecați în America se numără Petru Popescu, Ştefan Baciu sau Andrei Codrescu, a căror operă a început să fie recuperată cu precădere în perioada de după căderea regimului Ceauşescu în România, în timp ce în anii de dictatură referințele la demersurile literare ale acestora era aproape nulă.

Andrei Codrescu a emigrat în Statele Unite ale Americii în 1966, unde a rămas până în prezent, dezvoltându-şi o carieră literară de succes, precum şi una universitară ca profesor la Universitatea din Louisiana. S-a întors în România în 1989 pentru a realiza un reportaj despre Revoluția română, experiență încheiată cu The Hole in the Flag (Gaura din steag), un volum publicat în 1991 în care îşi expune experiențele trăite în acest timp. Lista sa de publicații adună cărți de poezie, proză şi eseistică, printre care: Licence to Carry a Gun (1970), The History of the Growth of Heaven (1971), A Crawing for Swan (1988), Zombification: Essays from NPR (1995), The Blood Countess (1995), Messiah (1999), Casanova in Bohemia (2002), Wakefield (2004), Submarinul iertat, alături de Ruxandra Cesereanu (2007), The Posthuman Dada Guide: Tzara and Lenin Play Chess (2009) etc.

Scrierile sale s-au tradus în română în special după 2000, în special roman, mai puțin poezie şi eseistică. Automat se pune în discuție ce scrie Codrescu, cum scrie şi în ce limbă alege să-şi compună lucrările, majoritatea lor fiind scrise în engleză, urmând să fie traduse în română. În aceste condiții se poate discuta despre modul în care acest scriitor american de origine română, aşa cum îl prezintă biografiile de peste ocean, a reuşit să se integreze într-o cultură şi societate străină în ceea ce priveşte scriitura sa şi modul în care s-a raportat şi încă se raportează la cultura românească. Aceste relații interculturale în literatură pot fi reunite şi înțelese sub cupola direcțiilor interpretative ale ceea ce numim generic World Literature.

Conceptul de World Literature nu este unul foarte nou, dată e să facem referire la ceea ce Goethe numea Weltliteratur – ca procese sau rețele de circulație a unor opere literare în afara spațiului național şi implicit, modalitățile de receptare de către cititori a unei cărți venite dintr-o altă cultură literară(1). În lucrarea sa din 2003, What is World Literature?, David Damrosch adaugă acestei accepțiuni de rețele de relații, traduceri şi interpretări şi faptul că în cazul unor cărți apărute într-o țară şi cultură diferită se câştigă prin traducere, deoarece este înlesnit accesul spre acel produs literar, mult mai uşor decât spre cel în limba originală(2).

Fiind un scriitor care creează într-o altă limbă decât cea maternă şi trăieşte într-un alt spațiu geografic şi cultural față de cel românească, Andrei Codrescu poate fi analizat prin aceste procese şi concepte ale World Literature în majoritatea scrierilor sale traduse la noi. Dar, de această dată ne vom raporta doar la o singură operă a sa în proză, romanul Wakefield, apărut în 2004 la New-York şi în 2006 în România, la editura Polirom, sub traducerea Ioanei Avădani.

Poate părea ciudat ceea ce se întâmplă în cazul acestui roman şi acestui scriitor – un român care scrie în engleză şi ajunge la publicul românesc larg printr-o traducere, dar nu e ceva nemaiîntâlnit şi cu atât mai mult neavenit. Eugen Ionescu scria în franceză şi ajungea cel mai adesea în România tot prin traducere, iar acest lucru nu i-a afectat notorietatea. Dimpotrivă. La fel se întâmplă şi în cazul lui Codrescu, am putea spune: el a fost mai întâi faimos dincolo de granițele româneşti şi apoi a început să fie din ce în ce mai apreciat şi aici. Bineînțeles, acest „decalaj” al receptării româneşti a fost cauzat şi de regimul comunist românesc.

Înainte de traducerea românească însă, romanul a înregistrat un real succes în spațiul literar american, atât din partea criticilor, cât şi a publicului cititor.

 

1.Wakefieldzeitgeist american/cosmopolit

Un roman care ia pulsul societății americane „clintoniene” în pragul noului mileniu, Wakefield al lui Codrescu readuce în centru tema clasică a pactului cu Diavolul, pe care o situează într-o Americă vicioasă, egoistă, consumeristă, maşinizată şi chiar asentimentală. Romanul a prins imediat la publicul american tocmai datorită acestor aspecte pe care le înțelegeau şi prin care se identificau, dar, aşa cum spune chiar autorul „sunt mulți români şi multe scene româneşti în Wakefield. Parte din carte se desfăşoară în Chicago, iar tragedia lui Ioan Petru Culianu – desigur, ficționalizată – este inclusă în narațiune(3)”. Astfel, se poate discuta cu privire la modalitățile de scriere pe care Codrescu le instrumentează pentru ca romanul lui să fie interesant pentru publicul american, deşi regăsim în el elemente ale culturii române. Ieşit din spațiul național românesc, Andrei Codrescu trebuie să încerce o formulă de scriere care să surprindă publicul american, pentru care, de altfel scrie, dar prin care să păstreze ceva din propria cultură periferică, din care vine; a făcut-o şi în opere anterioare şi o pune în practică şi în Wakefield. Astfel, Wakefield funcționează ca un corp literar ce deschide ferestre către România, mai bine spus către o comunitate românească, din perspectiva publicului american, dar şi spre societatea americană, văzută prin prisma cititorului român(4).

Cu toate acestea, nu putem să nu observăm, din receptarea critică primită la momentul apariției în original, faptul că americanii evită să comenteze, să laude foarte mult mecanismul intercultural pus în joc de către autor, mizând mai mult pe ceea ce este interesant pentru ei. Damrosch discută despre acest lucru în lucrarea sa, afirmând faptul că „şi astăzi, lucrările străine sunt rareori traduse în Statele Unite, dacă nu reflectă probleme de interes americane şi nu se potrivesc cu imaginea pe care americanii o au despre cultura din care provine o anumită carte. În acest caz, s-a observat faptul că în ultimii ani o mare parte din lucrări s-au produs pentru un consum străin, marcându-se astfel o nouă treaptă în dezvoltarea literaturii”(5). Acest lucru se poate observa foarte clar din cronicile dedicate romanului în momentul apariției:

 

„Wakefield al lui Codrescu este pierdut în noile sisteme ale secolului XX. El îi spune prietenului său că este un spiritus locus, o zeitate a casei şi că înfățişează cu adevărat contradicțiile Americii contemporane: o căutare a rădăcinilor într-o țară mereu în mişcare”(6).

 

Aceeaşi problemă a unei societăți agitate şi nesigure într-o țară în toiul schimbării şi modernizării se regăseşte şi în alte aprecieri ale criticii americane, care priveşte cartea drept „o aventură de călătorie şi o explorare sociologică a câtorva dintre cele mai problematice aspecte ale vieții americane a sfârşitului de secol XX”(7).

Faptul că romanul apare în Statele Unite i-a adus un plus din unghi axiologic. Literatura americană funcționează ca un „meridian Greenwich”(8) al literaturii contemporane, o formă şi modalitate literară preluată şi transpusă în operele din majoritatea literaturilor periferice dornice de afirmare, cum s-a întâmplat şi cu literatura postmodernistă românească. Emily Apter vorbeşte despre diferite trucuri pe care autorii unor opere care intră în bagajul World Literature le pun în joc tocmai pentru a spori accesibilitatea textului dincolo de granițele geografice sau culturale în care e scris, iar în cazul lui Codrescu este clar faptul că engleza este decisivă pentru înscrierea romanului într-un circuit mondial şi transcultural. Deşi s-a format ca scriitor propriu-zis în spațiul american, Andrei Codrescu a pornit cu o tradiție culturală şi scriitoricească românească la bază, lucruri pe care nu le expulzează total din opera sa. Pentru el, un scriitor venit dintr-o țară a fostului bloc comunist european, cu o literatură căzută nu o dată sub auspiciile ideologice, cultura americană este cultura gazdă (host culture), pe când cea românească este cea originară, astfel fiind necesar să-şi asume unele privațiuni ale propriei culturi şi să le preia, să şi le însuşeacă şi să le dezvolte în scris pe cele noi. Wakefield are acest caracter dual, este un roman al unui scriitor de o altă naționalitate decât cea în care scrie şi adună în paginile sale esențe ale culturii gazde, dar şi ipostaze şi referințe ale culturii periferice din care provine autorul(9). De altfel, scriitorul se declară un adept al culturii globalizante şi cosmopolite: „identitatea mea «americană» nu-i ruptă de cea «românească», sunt un amalgam, o corcitură. Acest amalgam e făcut şi din originea mea evreiască, din copilăria sibiană, din Ardeal, din toate oraşele unde am trăit şi din limbile vorbite”(10). Astfel, e un roman care pune în pagină specificul societății americane de sfârşit de secol XX, înțeles şi reflectat foarte bine de publicul american, dar este şi unul care face referire la particularități sociale şi culturale româneşti şi est-europene, înțelese şi rezonante de către publicul român şi gustate de publicul străin.

Traducerea în limba română a adus recunoaştere romanului şi în țara noastră. Există însă şi cealaltă față a monedei, când vorbim despre traducerile operelor literare, despre care vorbeşte Emily Apter în studiul său Against World Literature, conform căreia traducerea pierde din valoarea textului original prin anumite elemente intraductibile sau greu de tradus şi de înțeles într-o limbă şi într-o cultură străină. În cazul lui Wakefield s-ar putea spune că traducerea nu pierde foarte mult din esența textului original. Imaginea societății americane alienate, dezolate, încurcate este surprinsă şi în traducerea Ioanei Avădani, cititorul român reuşind să-şi creeze un imaginar în acord cu un specific social şi cultural real:

„Orice nu poți împături şi lua cu tine este o daună adusă mediului şi o insultă la adresa libertății, susține un autor nomad. Wakefield scrie o notiță pe un şervețel de cocktail: «Eu cred în cort, în masa pliantă şi în rulotă». Citeşte statisticile despre nomadismul contemporan: mulți oameni, scoşi din minți de suburbiile instant, de renovări, restaurări şi apartamentizări pleacă lăsând totul în urma lor şi apucând unde văd cu ochii […]. Caravana, şlepul locuibil, cortul – acestea sunt adăposturile viitorului! […]. America este în mişcare”(11).

De altfel, având în vedere lumea în care trăim este una în care culturile mari sunt aflat în atenția mass-mediei, în principal, a vorbi despre obsesiile şi temerile societății americane aflate în centrul dezvoltării high-tech este un lucru firesc. Aşadar, nu e foarte sigur că în momentul traducerii romanului în limba română s-a plecat din start de pe o poziție de inferioritate în ceea ce priveşte viitoarea receptare şi reflectare a textului(12). Cel mai sigur e faptul că romanul câştigă prin traducere, aşa cum spune Damrosch, pentru că este apropiat şi de un alt public decât cel al spațiului geografic în care a fost scris, iar textul din română nu elimină întru totul unele aspecte ale limbii originale, care riscă să-şi piardă sensul primar al limbii în care, de cele mai multe ori îşi au originea, cum e cazul unor termeni din zona tehnologiei.

Caracterul de fereastră spre lume funcționează coerent în Wakefield, aşa cum am anticipat, cu un dublu sens, iar acest lucru este meritul autorului. Prin includerea unor aspecte socioculturale nu doar din spațiul românească ci şi din cel al Europei estice în general, Codrescu a reuşit să realizeze un aşa-numit dialog între culturi chiar din momentul publicării în limba originală, engleză, în Statele Unite ale Americii. A reuşit să creeze, aşadar, un roman care poate face parte din această „literatură a lumii” fără să fie tradus în alte țări, doar prin „poveştile” neamericane din text, iar acest exotism a atras, alături de tematică şi de modalitățile de prezentare a unei realități umane sociale şi culturale.

 

„Wakefield, personajul romanului eponim îl convinge pe diavol să-i dea mai mult timp pentru a descoperi viața autentică. Pentru că Wakefield este un intelectual nestatornic: ahtiat după utilitarismul arhitectural, abuzat pentru indiferența sa politică de către expansiva sa fostă soție româncă, Mariana, dezbate pasiv moralitatea vs. epicureismul cu prietenul său Zamyatin, un şofer de taxi emigrat din Rusia. Subiectul – care e doar un vehicul pentru digresiunile lui Codrescu asupra temelor curente (ex. consumerismul, insularitatea americană, jocurile sexuale, clişee New-Age) – aminteşte de travelogul non-ficțional al autorului – Road Scholar (1993)”(13).

Critica românească a primit bine romanul, cum de altfel a făcut-o cu cu celelalte romane ale lui Codrescu traduse la noi, Casanova în Boemia, Mesi@, Contesa sângeroasă, mizând în prezentările şi impresiile critice pe aceleaşi problematici ridicate şi de critica americană. Alexandru Budac mizează pe problematica „universalistă” a romanului:

„Wakefield pare a fi genul de roman ce se vrea o radiografie a unei lumi la un moment dat. Un fel de roman balzacian înnoit la nivelul tehnicilor narative. Într-un astfel de text […]. Andrei Codrescu are ambiția de a-şi difuza concepția sa despre America actuală în ambalajul apetisant al unei poveşti. Astfel încearcă să-şi conştientizeze cititorii asupra caracterului ambivalent al tehnologiei, evoluția sa până în prezent demonstrând că posedă potențiale la fel de monstruoase precum creatura doctorului Frankenstein. Capitalismul s-a transformat dintr-un sistem ce serveşte nevoile într-un sistem care le creează şi le manipulează”(14).

Aceleaşi comentarii privind situarea omului în contextul unei epoci în permanentă transformare e văzută şi de către Carmen Firan într-o cronică a romanului lui Codrescu:

 

„…acest drum îi va permite lui Wakefield să acopere toate structurile erei moderne – de la globalizare, uniformizare, la reflexele unei civilizații În căutare de identitate şi autenticitate […]. Romanul este cu adevărat o delectare. O demonstrație de inteligență, vervă narativă, observație admirabilă a psihologiei umane, o analiză plină de umor, ironie şi nu în ultimul rând tandrețe, a Americii la începutul unui nou mileniu. Andrei Codrescu îşi foloseşte acuitatea de reporter şi comentator, introspecția unui eseist reputat şi harul de constructor de poveşti pentru a crea acest strălucit roman postmodern, absurd ca viața”(15).

 

Ceea ce se poate observa în modul în care critica românească a primit romanul este faptul că nu se face foarte mare referire la momentele în care Codrescu prezintă episoade ale vieții unor români din spațiul american, remarcându-se încă o dată că romanul lui Codrescu este văzut în mare parte printr-o prismă estetică şi se renunță la afirmații encomiastice bazate pe originea românească a autorului. Se mizează pe capacitatea literaturii lui Codrescu de a fi încadrată într-o literatură superioară celei româneşti, chiar dacă autorul a luat „calea uşoară” a succesului scriitoricesc, aceea de a te integra şi scrie într-o cultură superioară, conform tendințelor acesteia.

 

 

  1. Un Diavol contemporan

Un alt motiv al succesului pe care romanul l-a avut atât în Statele Unite, cât şi la noi este acela că Andrei Codrescu reuşeşte să readucă şi totodată să reactualizeze o tematică des utilizată şi explorată de-a lungul timpului în literatură – pactul cu Diavolul. De la basmele şi legendele lumii, la Marlowe, Goethe, Wilde, mitul faustic a reprezentat o temă recurentă şi atrăgătoare nu doar pentru scriitori, ci şi pentru cititori. Deşi este o temă clasică, a fost reluată, resuscitată şi repoziționată în creațiile literare ale diferitelor secole, fiecare dintre acestea punându-şi amprenta asupra modului de interpretare şi simbolizare a acesteia. Astfel, nici măcar secolul tehnologiei şi al vitezei nu a putut-o omite, dându-i noi configurații şi noi înțelesuri. Tema aleasă de Codrescu este una clasică, cu valențe vechi, explorate şi reinterpretate, dar vine cu un suflu nou şi intrigant în literatura americană douămiistă, pactul cu Diavolul fiind văzut ludic, ironic, incisiv chiar. Diavolul lui Codrescu este diferit de cel al lui Goethe sau chiar de diavolii lui Bulgakov, este unul care e foarte asemănător cu oamenii pe care-i pune în pagini, rătăcit într-o lume high-tech, asupra căreia nu are nicio putere, obosit de birocrația din structurile de conducere a iadului, chiar şi cu o uşoară criză de identitate, aducând ceva din neadaptarea şi senzația de pierdere într-o lume cu totul nouă pe care o experimentau zeitățile păgâne ale lui Neil Gaiman în raport cu noi zei ai tehnologiei sau mediei în American Gods:

„Pe vremuri, lucrurile erau mai simple, mai nostime. Aveam o existență frivolă şi agreabilă, în calitate de personaj comic, îndrăgit, cvasifuncțional. Era grozav – literatură clasică, operă, balet […]. Apoi, într-un singur an, am trecut de la a fi personificat la Balşoi la a fi zeificat de Khomeini şi Fallwell. După aia a urmat bulibăşeala”(16).

Plin de umor şi sarcasm, Diavolul lui Codrescu pare a fi sursa de inspirație pentru personajele-surate din cinematografia contemporană, un king of hell plictisit, care nu-şi mai găseşte rostul în jocurile de seducere a sufletelor curate. Codrescu creează, aşadar un personaj care e mai mult iubit decât urât, mai mult pozitiv, decât negativ, unul fără valențe clare, la fel ca lumea în care trăieşte:

„Poate că diavolii din New Orleans nu sunt chiar atât de înspăimântători precum cei din Salem, dar după ce ai terminat de citit romanul Wakefield, devii foarte atent să nu-ți pună nimeni copita în uşă când vrei s-o închizi. Nu de alta, dar musafirul nepoftit s-ar putea să-ți consume toate tăriile din casă”(17).

Ori, prin acest lucru nu are decât de câştigat, un personaj care a făcut carieră în literatura lumii încă de la începuturile ei, este adus în contemporaneitate, iar cititorul, american, român, sau de o oricare altă naționalitate, reuşeşte să şi-l aproprie, să se identifice cu el, să-l înțeleagă, prin raportarea la lumea tot mai complicată, acest lucru observându-se şi în receptarea americană, precum şi în cea românească, la care ne referim în acest context.

„Întâmplarea face că Diavolul e în aceeaşi situație contradictorie ca Wakefield – munceşte de prea mult timp, este obosit, iadul devine la fel de birocratic precum orice corporație, cu tot felul de diavoli tineri, ambițioşi care se înjunghie pe la spate unul pe altul pentru a avansa în funcție”(18).

Raluca Şerban vorbeşte despre neverosimilul unei lumi în care Diavolul „se simte aruncat la lada de gunoi a istoriei mentalităților”(19), o lume care nu se aplică doar Americii în pragul unui nou mileniu, care amenință să devină tot mai digitalizat şi mecanicizat, ci şi întregii lumi puse față în față cu evoluția şi schimbarea.

Deşi la o distanță de un ocean şi câteva mii de kilometri de pământ, România nu este foarte departe de spiritul Americii lui Wakefield; deşi tradus în anii 2000, încă se pot identifica unele aspecte ale dezorientării şi nesiguranței resimțite în societatea românească post-apocaliptică a evenimentelor din decembrie 1989. Romanul Wakefield şi, în general, toate lucrările lui Codrescu merg pe o linie a scriiturii americane contemporane, model încercat de către tot mai mulți scriitori din diferite țări cu o literatură mai puțin cunoscută şi chiar mai puțin valoroasă, tocmai pentru a putea să se înscrie într-un circuit internațional al literaturii. S-ar putea spune că Andrei Codrescu a preluat această rețetă a succesului şi a reuşit să devină cunoscut, în condițiile în care provenea dintr-o cultură viciată de complexe de inferioritate.

NOTE:

(1)David Damrosch, What is World Literature?, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2003, pp. 1-3.

(2)Ibidem, pp. 6-9.

(3)George Onofrei, „Interviu cu Andrei Codrescu: Sunt un poet care a ajuns să scrie proză”, în Suplimentul de cultură, nr. 279, 26 iunie 2010,

http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolNrIdent/Interviu/5959, accesat la 20 ianuarie 2016.

(4)David Damrosch, Op. Cit, p. 15.

(5)Ibidem, p. 18.

(6)Scott Hermanson, ”The Devil Made Him Do It”, San Diego Union Tribune, 30 mai 2004, http://www.sandiegouniontribune.com/uniontrib/20040530/news_lz1v30wake.html, accesat la 20 ianuarie 2016.

(7)Kevin Cowherd, ”Wakefield’ a witty but uneven ride”, The Chicago Tribune, 27 mai 2004, http://articles.chicagotribune.com/2004-05-27/features/0405270173_1_wakefield-poet-and-english-professor-20th-century-american-life, accesat la 20 ianuarie 2016.

(8)Pascale Cassanova, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004, p. 4.

(9)David Damrosch, Op. Cit, p. 283.

(10)Andrei Codrescu, „Obsesia unicei identităţi nu face decât să ne îndepărteze de realitatea contemporană“, interviu acordat lui Nicolae Stoie, în Astra, Serie nouă, anul I (XL), nr. 1, decembrie 2006, p. 13.

(11)Andrei Codrescu, Wakefield, Iaşi, Editura Polirom, trad. de Ioana Avădani, pp. 325-326.

(12)Emily Apter, Against World Literature, London-New York, Verso, 2013 p. 26-27.

(13)Kirkus Review, Wakefield by Andrei Codrescu, 21 mai 2004, https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/andrei-codrescu/wakefield/, accesat la 21 ianuarie 2016.

(14)Raluca Şerban, „Târziu, când diavolii sunt inutili”, în Tomis, nr. 10, 2006, p. 41.

(15)Carmen Firan, „Un nou roman al lui Andrei Codrescu”, în Scrisul românesc, an IV, nr. 11-12, 2006, p.17.

(16)Andrei Codrescu, Op. Cit., p. 11.

(17)Alexandru Budac, „Hellboy”, în Orizont, an XVIII, nr. 11, 2006, p.14.

(18)Kevin Cowherd, ”Wakefield’ a witty but uneven ride”, The Chicago Tribune, 27 mai 2004, http://articles.chicagotribune.com/2004-05-27/features/0405270173_1_wakefield-poet-and-english-professor-20th-century-american-life, accesat la 20 ianuarie 2016.

(19)Raluca Şerban, „Târziu, când diavolii sunt inutili”, în Tomis, nr. 10, 2006, p. 40.

Lavinia Muntean

Maria BIRTOCEAN – Receptarea traducerilor romanului „Sînt o babă comunistă!” în perspectiva World Literature

Birtocean Maria 

 

Constanta observată în studiile de tip World Literature este dihotomia între culturile mai puternice, numite centrale, identificate adeseori ca fiind culturi occidentale, şi culturile minore, periferice, orientale care se lasă angrenate într-o dinamică a influențelor. Dincolo de eterna luptă între Est şi Vest, este interesant de privit modalitatea în care această dinamică se manifestă pe plan cultural şi, în cazul nostru, literar.

Mai exact, conform lui Franco Moretti, culturile centrale angrenează în jurul lor culturile periferice oferindu-le patternuri pe baza cărora se vor construi integrându-le, într-o formă sau alta, într-o scară a valorilor(1). Modelul după care este exprimată judecata de valoare este unul specific culturii mari, fiind adaptat prin diverse metode, culturii autohtone.

La fel, în domeniul literar poate fi studiată această mişcare. Deşi literatura care aparține culturii centrale influențează şi angrenează în mişcarea sa, fără a fi neapărat conştientă, literaturile periferice, nu înseamnă că putem la nesfârşit să utilizăm aceleaşi metode de studiu care să introducă textele şi felul în care le privim în forme nepotrivite pentru ele. De asemenea, nu putem ignora studiul literaturii periferice în detrimentul literaturilor centrale. Teoreticianul propune, pentru o obiectivare a metodelor de studiu, distanța față de text, o ieşire din canonul interpretativ, pentru a putea vedea confluența detaliilor şi a ansamblului în opera literară. Adică o distanță care să ne permită să vedem elementele literaturii integrate în sistem, să ne concentrăm pe întregimea ansamblului cu riscul de a pierde unele înțelesuri(2).

Pentru a observa anumite patternuri şi influența pe care literaturile centrale o au asupra literaturilor periferice, Franco Moretti evidențiază existența unui compromis între cele două, compromis în urma căruia literatura s-ar afla pe câmpul de luptă pentru întâietate în lumea culturii. Acesta are loc de obicei între forme, de cele mai multe ori, împrumutate din vest, cum ar fi romanul, şi conținuturi care sunt autohtone. Vom privi acest compromis ca pe unul în care formele şi conținuturile au interferat generând literatură de calitate, care este parte a unui sistem de variabile unic, dar neunitar, acela al World Literature.

Aceste schimburi de modele se fac în special prin intermediul traducerilor care preiau anumite elemente ale unei culturi, modelându-le după alte concepte în care pot să fie înțelese de indivizi ai culturilor din afara spațiului în care opera a fost creată.

Integrând subiectul lucrării, în contextul propus mai sus, al World Literature, pornim de la ideea pe care o lansează David Damrosch în studiul său, şi anume aceea că o literatură face parte din aşa-numita literatură a lumii doar dacă este angrenată în cadrul unui sistem literar care îl depăşeşte pe cel al culturii de origine(3). Iar această integrare poate avea loc dintr-o literatură a unei culturi periferice doar prin traducerea într-o limbă de circulație internațională (care îi poate oferi un spațiu mai amplu de desfăşurare) sau prin traducerea pentru promovarea în alte țări.

Ce trebuie să nu pierdem din vedere este faptul că prin intermediul traducerilor o operă nu rămâne nealterată, ci poate suferi pierderi de sens sau poate câştiga alte interpretări, în funcție de contextul culturii în care este lansată, în funcție de intenția traducătorului sau de experiența cititorului. Toate acestea au fost subliniate de David Damrosch şi exemplificate într-un fragment referitor la opera lui Goethe.

Unul dintre punctele importante atunci când vorbim despre publicul larg este capacitatea cititorului de a interpreta textul, integrându-l în contextul originar sau în cel personal. De cele mai multe ori, în special în cazul traducerilor, cititorul are tendința de a aplica propriile experiențe, uneori propriile valori literare şi contextuale asupra operei, învestind-o, de cele mai multe ori, cu un alt sens decât cel pe care l-a intenționat autorul. Bineînțeles că scopul autorului poate fi reinterpretat chiar în cadrul culturii de origine, dar aici ne raportăm la contextul pe care autorul l-a avut atunci când a creat opera şi care poate fi necunoscut cititorilor străini.

Mai mult decât cunoştințele cititorului referitoare la context sunt importante şi intențiile acestuia vizavi de lectură. Cu ce aşteptări a pornit lectorul înainte să deschidă cartea? S-a documentat înainte? Caută ceva anume în textul respectiv? Totul depinde de ideile preconcepute sau aşteptările pe care cititorul le are şi care pot influența percepția operei.

Un alt motiv pentru care textul s-ar putea abate de la sensul inițial este şi o anumită formă de manipulare, aşa cum o numeşte teoreticianul, pe care atât traducătorul, cât şi editorul o pot efectua în munca lor. De pildă, traducătorul poate influența, prin limbajul pe care îl foloseşte într-un anume fel (negativ, pozitiv, politic, pro sau contra unei ideologii) un anumit text, doar utilizând cuvinte conotate într-un anume fel în traducere(4).

Încheind demonstrația referitoare la influența traducerilor asupra unei opere şi schimbările pe care aceasta le produce textului original, Damrosch marchează destinul textului în cadrul World Literature: odată traduse, operele literare depăşesc universul de origine, încetează să mai fie produse exclusiv ale unei singure culturi(5). Acesta este punctul de plecare al studiului: cum se manifestă o operă în traduceri şi cum este ea receptată.

Textul asupra căruia ne vom opri este romanul lui Dan Lungu, Sunt o babă comunistă!, publicat pentru prima dată în 2007. După roman s-au făcut mai multe adaptări teatrale în țară şi în străinătate şi o adaptare cinematografică, cu acelaşi nume. Sunt o babă comunistă! a fost tradusă în: franceză, germană, italiană, spaniolă, croată, maghiară, bulgară, turcă, greacă, polonă, norvegiană. Adaptarea cinematografică a stârnit mare vâlvă în lumea virtuală, promovând, în acelaşi timp, cartea după care a fost făcută. Față de alte romane publicate în ultimele decenii, acesta este unul dintre textele literare care au parte de reacții numeroase din partea publicului şi mai restrânse din partea criticilor.

Andrei Terian spunea despre o operă literară că „devine relevantă pentru un cititor (oricare ar fi el) doar în momentul şi în măsura în care se intersectează cu sfera lui de probleme, preocupări şi de interese, fără să se refere neapărat la persoana sa”(6). În societatea post-comunistă românească mai putem găsi reminiscențe ideologice şi umane în reprezentanții vechilor generații şi, la un nivel mai subtil, în complexele pe care le avem, ca națiune şi cultură periferice. Wallerstein spunea despre aceste națiuni că majoritatea celor care au fost sub un regim politic totalitar păstrează aceleaşi structuri, mascându-le sub nume noi, servindu-le drept concepte noi, ale dezvoltării. Iar acest fenomen este, poate, la fel de nociv(7). Pentru ca implementarea unui sistem să funcționeze în cadrul unui angrenaj mondial, schimbările care au loc trebuie să fie autentice. Or, în societatea românească pare mai mult că au fost împrumutate hainele şi comportamentul noului regim fără să fi fost lepădat vechiul nărav.

Generațiile postrevoluționare pot să observe acestea în comportamentul multor indivizi în cadrul societății şi în situația acestei permanente dezvoltări bizare. Dincolo de asta, declarat, există voci care exprimă nostalgia față de vechiul regim, sub diverse motivații. Un astfel de personaj, nostalgic comunist, ne prezintă şi romanul Sînt o babă comunistă!. Emilia Apostoae este o femeie singură, pensionară, care s-a mutat, pe vremea comuniştilor la Bucureşti, unde a reuşit să supraviețuiască respectabil şi să aibă o viață moderată. Acțiunea începe în postdecembrism, în apropierea alegerilor prezidențiale, şi este cauzată de amintirile şi lupta interioară a Emiliei (Mica), în momentul în care fiica sa, emigrată în Canada, îi dă un telefon, încercând să o convingă să voteze cu liberalii. Învățată întreaga viață că tot şi toate au fost rodul muncii comuniste, văzând cum funcționează societatea acum şi idealizând totul în umbra trecutului mereu luminos. Personajul trăieşte o criză existențială încercând să se salveze rememorând trecutul şi căutându-şi justificări, în ochii ei şi ai fiicei, pentru propriile nostalgii. Însoțiți mereu de umor şi (auto)ironie cumva amară, ne întoarcem spre copilăria şi adolescența Emiliei, intrăm în miezul nostalgiei paradoxale după dictatură.

Dincolo de plăcerea lecturii şi tehnici narative, ceea ce interesează în acest demers este construirea portretului nostalgicului după comunism. Aflată mereu la confluența informațiilor primite despre comunism şi a diverselor atitudini, polarizată vehement negativ sau pozitiv, generația postdecembristă se află mereu prinsă între aceste atitudini. Dincolo de asta, există oameni care în timpul regimului comunist au fost ostracizați, şi-au pus viața în pericol, unii chiar au murit. Un regim totalitar poate să preia responsabilitatea acțiunilor tale, însă llibertatea individuală este absentă. Subiectul romanului este unul care interesează, din aceste diverse perspective, este un spațiu comun al întâlnirii între operă şi cititor. Succesul pe care îl are la publicul larg poate fi explicat prin faptul că ne prezintă modelul pe care îl regăsim în proporție din ce în ce mai mare şi pe care nu îl putem înțelege.

Fără un scop neapărat estetic, spațiul de căutare a receptărilor nu este redus la opiniile critice întrucât doresc să văd ce urmăreşte publicul, ce caută în acest roman. Observațiile au fost făcute în postările de pe internet ale iubitorilor de carte, amatori, dar şi în revistele literare disponibile în mediul virtual. Consider necesară evidențierea opiniei publicului larg, nu doar a specialiştilor. Punctul central, care nu a lipsit în nici una dintre intervenții, este prezentarea imaginii de nostalgic al comunismului: „Cu toţii avem în familie cel puţin o rudă care deplânge perioada de dinainte de revoluţie. Da, acel comunism care îngrădea libertatea de exprimare, cu statul la cozi interminabile pentru 2 litri de lapte, acel comunism care obliga omul să recurgă la tot felul de tertipuri pentru a se descurca. Aceasta a fost religia omului care a trăit în comunism: „Trebuie să ne descurcăm!” Cât mai discret, fiecare pe partea lui fără să afle prea multă lume şi fără să iasă în evidenţă prea tare. Un astfel de personaj este pus în valoare în cartea Sunt o babă comunistă! de scriitorul nostru contemporan, Dan Lungu”(8). O atitudine comună este aceasta de interogare a nostalgiei.

Cititorii subliniază în prezentările lor preferințele pentru anume subiecte, atitudini, personaje, evidențiind, aşa cum spunea Andrei Terian locul în care opera se intersectează cu interesele acestora. În alte opinii sunt subliniate: ipostaza României la 10 ani după revoluție, amintirile asupra cărora s-a aşezat o lumină idilică, ipostaza individului care face bancuri despre comunişti pentru a se afla despre el după ce cade regimul, că era de fapt turnător la securitate.

În alte postări sunt evidențiate reacțiile cititorului la lectură, autoironia şi gustul dulce-amărui al umorului fiind constante: „«Sunt o babă comunistă!» te provoacă să zâmbeşti, să râzi în hohote, să te întristezi, dar mai ales să-ți întrerupi, pentru câteva clipe, lectura şi să ieşi afară spre a te convinge că realitatea e altfel, că oamenii sunt altfel”(9). Obsesia aceasta a societății comuniste care pare a se suprapune pe societatea actuală este permanent prezentă ca o umbră care se abate asupra conştiinței cititorului.

Publicul românesc vede în acest roman şi în toate celelalte opere care au acest subiect ceea ce istoria l-a învățat să vadă, ceea ce conştiința doreşte să găsească. Într-o societate în care un proces serios al comunismului nu a avut loc, în care indivizii încă se luptă cu nesiguranța de a condamna sau aprecia totalitarismul, va fi mereu provocatoare sau dorită o literatură în care să se vorbească, într-un fel sau altul de comunism, ajutând cititorul să înțeleagă existența sa în acest context. Chiar supralicitat, acest subiect reprezintă o parte considerabilă a culturii naționale, iar publicul începe, încet, să îl accepte ca atare, în special pentru a se înțelege pe sine.

Revenind la contextul global al culturii şi al literaturii, acest tip de roman, despre comunism, reprezintă şi o parte a identității noastre în cultura lumii. Însă identitatea culturală şi literară nu este percepută neapărat conform intențiilor noastre. Tot în studiul său, Critica de export…, Andrei Terian susține, referitor la multitudinea percepțiilor asupra unei culturi, următoarele: „Se pot imagina tot atâtea fețe ale unei literaturi naționale câte culturi sunt în stare să le valideze. Prin urmare, a scrie critică de export înseamnă a accepta că există mai multe literaturi române, dintre care aceea pe care şi-o revendică autohtonii nu e cu nimic mai privilegiată în raport cu celelalte”(10).

Pentru a demonstra veridicitatea acestei opinii, am considerat necesară o incursiune, limitată de cunoştințele lingvistice, asupra traducerilor acestui roman în spaniolă, italiană, germană şi franceză. Fiecare cititor străin a văzut sau a căutat un model pe care era obişnuit să îl cunoască referitor la cultura românească. Important este, de asemenea, să subliniem că marea majoritate a țărilor în care a fost tradus romanul au fost la un moment dat în istorie, sub conducerea unui regim totalitar. Să fie acesta unul dintre motivele pentru care romanul a avut succes peste hotare, tocmai pentru că reprezintă o zonă de interferență a acestor culturi diverse? Este posibil. Asta nu poate fi decât presupus, însă putem, de asemenea, să analizăm şi ce au văzut cititorii în această operă, ce subiecte i-au interesat şi cum s-au raportat la acestea, integrându-le în sfera lor de înțelegere.

Un prim pas de la care putem porni este ceea ce a dorit literatura română să trnasmită prin intermediul acestui roman: „The profound premise of Dan Lunguʼs novel resides in an examination of the following paradox: how is it possible that many, even very many, people who formerly lived under a totalitarian, inhuman regime, without having enjoyed privileges or favours, can now be capable of nostalgia? The author, through the intermediary of an old woman, who relates her life in the first person, attempts to deconstruct the mechanisms of nostalgia and to unravel this psychological enigma”(11). Fragmentul este dintr-un catalog de prezentare a cărților de literatură română pentru editurile străine şi conține date sumare despre autor, opera prezentată şi un scurt fragment tradus în engleză.

Pentru a observa dacă această propunere de interpretare a fost luată ca atare, vom începe cu traducerea în franceză: Je suis une vieille coco!, apărută la editura Actes-Sud. În pagina de prezentare a romanului, viziunea asupra societății prezentate este una înduioşată, o Românie ridicolă, dar fascinantă, ca o povestioară amuzantă din care sunt evidențiate glumele pe seama conducătorului şi ipostaza clovnescă a personajului principal, une vielle coco(12). Regimul comunist este privit ca o idee exotică, o lume burlescă. O altă reacție, de pe un site pentru recomandarea lecturilor, evidențiază ipostaza lui Ceauşescu, aruncând o privire mai puțin amuzată, subiectivizată, care priveşte dezaprobator atitudinea societății şi destinul personajelor. Începutul recenziei este abrupt şi pune din start degetul pe o problemă spinoasă, faptul că Ceauşescu a fost împuşcat de propriul popor: „Lʼaction se situe en Roumanie. Ceausescu a été fusillé et les Roumains lʼéoquent maintenant souvent sous le surnom de «La Passoire», ce qui nʼest pas très charitable mais sans doutene lʼa-t-il guère été non plus”(13).

Diferită de ironia în parte amuzată, în parte gravă a francezilor, în cazul receptării în limba germană, avem atitudini poate mai rezervate în ironie. Publicat la editura Residenz, în Austria, titlul romanului este tradus Die rote Babuschka. Mai puternic sugerată orientarea comunistă, rote însemnând roşu, iar Babuschka desemnează termenul babă, cu proveniență rusească. În catalogul de prezentare al editurii sunt două alineate în care ne este prezentat pe scurt conținutul romanului, date referitoare la apariția cărții. Din nou, acțiunea este considerată fascinantă, amuzantă, însă, în totalitatea sa, romanul este privit drept ceva mai mult decât simpla poveste a unei doamne bătrâne şi nesigure, este privit drept „un muzeu al vieții cotidiene într-un regim totalitar, o culegere de umor politic şi o poveste cu un final surprinzător”(14). Într-o recomandare, un recenzent identifică în Emilia „un portret convingător al simpatizantului partidului”(15). Anna Katharina Laggner scrie despre roman, într-un articol mai amplu decât cele antemenționate, punând accentul pe dictatură şi pe segmentele narative existente. Aici este ghicită, şi marşează pe dorința de a evidenția o paradoxală nostalgie a trecutului totalitar: „Romanul, publicat în germană cu titlul de Die rote Babuschka, problematizează un fenomen pe care Lungu îl descrie ca pe o nostalgie paradoxală. O schiță rafinată pentru înainte-era-mai-bine”(16). Autoarea articolului are şi alte intervenții în secțiunea de comentarii, din partea cititorilor, care par a fi bine informați şi asupra celuilalt roman al lui Dan Lungu, Raiul găinilor.

În catalogul online al editurii Pre-Textos, din Spania, prezentarea romanului ¡Soy un vejestorio comunista! este succintă, cuprinzând detalii referitoare la cariera autorului, la publicarea cărții, eecoul ei în literatura internațională şi un rezumat al acțiunii. Relevant mi se pare că, în locul unei opinii, măcar schițate, este redat un pasaj în care Dan Lungu mărturiseşte scopul operei(17). Textul este caracterizat drept unul străbătut de „un umor fin, radiografia perfectă a unei realități sordide a vieții într-o țară a paradisului comunist şi a anilor post revoluționari”(18).

În ceea ce priveşte receptarea spaniolă, am găsit în numărul 6 din decembrie 2010 al revistei Literalia, autointitulată „Revista hispano-americanilor pe internet”, o cronică de întâmpinare detaliată, care priveşte romanul lui Dan Lungu ca pe o încercare chinuitoare de a reda atmosfera perioadei, ipostazele umane şi situația în care trăiau indivizii în comunism, evidențiind şi ipostazele pomenite mai sus, dar şi o realitate a conflictelor intergeneraționale; ca două fețe ale aceleiaşi monede, spune Ángel Brichs, societatea românească se împarte între generațiile nostalgice care au trăit un regim ostracizant şi generațiile lipsite de pudoare şi scrupule, exhibiționiste, apărute după revoluție(19). Tot în acest articol, Dan Lungu este aşezat în aceeaşi linie cu Clara Sanchez, Roberto Bolaño, C. McCharty.

Ultima dintre traducerile despre care vom vorbi pe scurt este cea în italiană. Apărută sub titlul Sono una vecchia comunista!, la Gruppo Editoriale Zonza, are, la fel ca ediția spaniolă, o receptare mult mai bogată. Într-un articol, Laura Ingallinella, pornind de la ideea conform căreia o carte bună trebuie să creeze problematici, nu să ofere soluții, recomandă romanul lui Dan Lungu, primul contact al autoarei articolului, cu literatura română(20). Totuşi, bine informat, articolul subliniază şi intenția autorului, şi paradoxul societății, făcând o radiografie atentă a sufletului individului în cadrul societății. Pentru acest cititor, Emilia nu este parvenită, ci naivă, este omul care vede în micile linişti pe care le oferea viața în comunism, şi care abăteau atenția de la adevărata limitare şi groază, trăsăturile unui regim pozitiv. Privirea asupra personajului principal pare mai mult marcată de o duioşie filială decât de contrariere sau condamnare. O altă perspectivă, nemaiîntâlnită în celelalte articole, cumva surprinzătoare pentru că intră în sfera socialului, este de regăsit în scurta recomandare a unui Centru de Cultură(21) în care această operă oferă o modalitate de a înțelege mai bine istoria şi cultura imigranților români care sunt stabiliți în comunitate. Această cunoaştere este necesară pentru stabilirea relațiilor interumane, pentru promovarea solidarității şi prieteniei(22). Deşi cumva cu o doză de superficialitate a discursului, mărturisesc că această afirmație se apropie de o viziune de tip World Literature, ca o literatură care trasează legături între culturi, dincolo de canonul deja existent, o literatură care poate promova un dialog personal şi personalizat dincolo de limitele deja stabilite, între culturile diferitelor țări. Aşa cum susține David Damrosch, literatura nu trebuie restrânsă la o singură direcție, ci trebuie să traseze „lines across the conflicted boundaries of nations and of cultures, and new lines of comparison across persisting division between the hypercanon and the countercanon of World Literature”(23).

Dincolo de toate conceptele discutate la începutul lucrării, o literatură a lumii trebuie să fie în aşa fel modelată încât să depăşească limitele canonului şi să ajute la o înțelegere sincronică şi diacronică a fenomenului literar. Foarte succint prezentate, o parte dintre receptările romanului lui Dan Lungu, Sînt o babă comunistă!, prezintă un portret fragmentar, dar sugestiv, al unei părți a culturii româneşti în afara granițelor. Aşa cum este percepută de alții, opinii cu nimic mai puțin importante decât cele din interiorul culturii româneşti. Diversele opinii sunt, poate, aşa cum spunea Andrei Terian, variante ale literaturii române(24).

Revenind la receptarea în spațiul românesc, opiniile amatorilor de literatură, dar şi ale cronicarilor par a se opri, fiecare asupra întrebării referitoare la legitimitatea regretului încheierii vechiului regim comunist. Indiferent cărei generații aparțin cititorii, într-o formă mai mult sau mai puțin rafinată, punctul central de interes în ceea ce priveşte acest roman este ipostaza personajului principal, care, într-o epocă posttotalitară, devine nostalgic după comunism. Dincolo de motivațiile interioare sau de înclinațiile culturale, cititorii români par să urmărească foarte atenți reacțiile personajului principal, imaginea societății comuniste şi conflictul între cele două generații, reprezentante a două societăți care nu se pot armoniza(25). C. Rogozanu subliniază lejeritatea lecturii, observă elemente care țin de construcția romanului şi susține că acestea sunt motive suplimentare care îl fac să fie valid pentru traducere. De asemenea, accentuează criza între generații şi susține faptul că intenția autorului nu este neapărat una documentară, cât un exercițiu de înțelegere al unor tipare de gândire(26).

Spre deosebire de reacțiile cititorilor străini, care privesc ipostaza nostalgicului după comunism întrebându-se de ce tocmai acest subiect, cititorii români par a se întreba mai mult ce atitudine ar trebui să aibă vizavi de acest subiect. În substrat, o legătură identitară care este în procesul descoperirii tocmai datorită acestei literaturi care expune scene, indivizi, momente care completează o perioadă în firul istoriei.

Privit printr-o perspectivă de tip World Literature, acest roman pare a oferi şi alte raportări ale cititorilor autohtoni vizavi de legitimitatea unei nostalgii după comunism, societatea din acea perioadă ca atare, judecăți referitoare la conflictul dintre totalitarism şi democrație. Deşi reacțiile expuse mai sus reprezintă mai mult emoții de lectură decât opinii critice, poate fi observată o completare a unei palete mai largi de opinii, decât strict cele autohtone, care poate formula atât opinii în ceea ce priveşte un roman, cât şi contura idei referitoare la un fenomen, nu doar cultural, care leagă o parte din țările lumii, majoritatea culturi periferice,   şi prezintă încercarea unei definiri identitare în raport cu întregul context din care fac parte.

NOTE:

(1) „This is what one and unequal means: the destiny of a culture (usually a culture of periphery, […] is intersected and altered by another culture (from the core) that completely ignores it”.(Franco Moretti, Conjectures on World Literature, în New Left Review, January February 2000, p. 56);

(2) „If we want to understand the system in its entirely, we must accept losing something.” (Ibidem., p. 57);

(3) „A work has an effective life as world literature whenever, and wherever, it is actively present within a literary system beyond that of its original culture” (David Damrosch, What is World Literature?, Princenton and Oxford, Princenton University Press, 2003, p. 3);

(4)„All works are subject to manipulation and even deformation in their foreign reception.” (Ibidem., p. 24);

(5) „All works cease to be the exclusive products of their original cultur once they are translated; all become works that only «began» in their original language”. (Ibidem., p. 22);

(6) Andrei Terian, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013, p. 20;

(7) „What perhaps was even worse in the eyes of the population of the «underdeveloped countries» or «peripheral zones» was that the internal structures of these countries, while often ostensibly transformed in many ways, seemed to have continued old negative features under new names.” (Immanuel Wallerstein, World-System History, Oxford, Eolss Publishers, 2004, p.6)

(8) Nicoleta Diaconeasa, Nostalgia comunismului în „Sînt o babă comunistă!”, de Dan Lungu, http://gen90.net/nostalgia-comunismului-in-sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu/;

(9) Hoza Nicoleta Valeria, “Sunt o babă comunistă!” de Dan Lungu: 11 traduceri şi peste 20.000 de exemplare vândute în România, http://www.onlinestudent.ro/stiri/sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu-11-traduceri-si-peste-20-000-de-exemplare-vandute-in-romania;

(10) Andrei Terian, Op. cit., p. 23;

(11) http://www.romanianwriters.ro/book.php?id=1;

(12) „Comme je disais, la Roumanie profonde peut être ridicule, stupide et intéressante” sau „La Roumanie profonde peut être amusante, irrationnelle et fascinante. Imaginez-vous seulement la situation suivante : nous sommes en pleine dictature, on fait la queue pour tout, de l’huile et du papier toilette au pain et aux postes de TV ; Ceausescu, le Génie des Carpates, conçoit des plans pharaoniques et la police politique est aux aguets”, http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/je-suis-une-vieille-coco;

(13) Peut-on avoir la nostalgie d’une dictature?, http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu;

(14) „Doch es ist mehr als die Geschichte einer einfachen, engerischen, alten Frau. Es ist das Museum des täglichen Lebens in einem totalitären Regime, eine Sammlung politischen Humors und eine Geschichte mit einem überraschenden Ende”, http://www.residenzverlag.at/?m=30&o=2&id_title=1193;

(15) https://www.perlentaucher.de/buch/dan-lungu/die-rote-babuschka.html;

(16) „Sein aktueller, aus Deutsch unter dem Titel «Die rote Babuschka» erschienener Roman handelt von einem Phänomen, das Lungu als nostalgisches Paradox bezeichnet. Eine feine Umschreibung für die Früher-War-Alles-besser-Leier”, (Anna Katharina Laggner, Diktatur in Rumänien, http://fm4.orf.at/stories/1603374/);

(17) „«Para mí», dice Lungu, «¡Soy un vejestorio comunista! nació de la necesidad de comprender una paradoja que me intrigó: cómo era posible que mucha gente, incluso muchísima, que vivió bajo un régimen totalitario e inhumano, sin gozar de privilegios y favores, fuera capaz de sentir nostalgia de él. A través de una vieja que narra su propia vida en primera persona, intento desmontar los mecanismos de la nostalgia y resolver ese enigma psicológico»”, (¡Soy un vejestorio comunista!, http://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1158);

(18) Ibidem.;

(19) Ángel Brichs, El comunismo visto desde dentro, http://www.letralia.com/243/articulo02.htm;

(20) Laura Ingallinella, Sono una vecchia comunista!, http://www.criticaletteraria.org/2012/01/sono-una-vecchia-comunista.html;

(21) http://www.centroculturalepegognaga.it/sono-una-vecchia-comunista/;

(22)„È un libro che consiglio di leggere soprattutto perché ci fa conoscere meglio storia e cultura di tanti immigrati rumeni che arrivano nella nostra comunità. Sapere aiuta a capire, che è la condizione per costruire relazioni umane di amicizia e solidariet”, Ibidem.;

(23) David Damrosch, World Literature in Poscanonical Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006, p. 53;

(24) „Se pot imagina tot atâtea fețe ale unei literaturi naționale câte culturi sunt în stare să le valideze.” (Andrei Terian, Op. cit., p. 23);

(25) „Miza profundă a romanului lui Dan Lungu constă în examinarea următorului paradox: cum este posibil ca mulţi, chiar foarte mulţi oameni care au trăit într-un regim totalitar, inuman, fără să se fi bucurat de privilegii şi favoruri, acum sa fie capabili de nostalgii?” (Sînt o babă comunistă!, http://atelier.liternet.ro/articol/4329/Dan-Lungu/Sint-o-baba-comunista.html);

(26) „Dan Lungu dramatizează dezbaterea cu cea mai mare acoperire națională: a fost sau n-a fost bun comunismul? Nu e o dezbatere intelectuală, e adevărat, nu e plină de trimiteri bibliografice şi de nuanțări infinite, dar e un prilej de nostalgie sau contre dure între generații, în fiecare cotlon al României. Avem de-a face cu un roman extraordinar, unul dintre puținele pe care pot să le recomand liniştit pentru export. Pentru că e incredibil de simplu de citit. Pentru că e scris cu o lejeritate uimitoare, pentru că nu are pretenții de frescă a epocii Ceauşescu sau a anilor ’90. Este o abordare, umană şi rece în acelaşi timp, a unei stări sufleteşti tipic central-europene.” (C.Rogozanu, Cum să explici că nu e bun comunismul?, http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/1259)

 

 

Bibliografie:

 

Damrosch, David, What is World Literature?, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2003.

Damrosch, David, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age (p. 43-54), în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006.

Moretti, Franco, Conjectures on World Literature, în New Left Review, January February 2000.

Moretti, Franco, The Slaughterhouse of Literature, în Modern Language Quaterly, March, 2000.

Terian, Andrei, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013.

Wallerstein, Immanuel, World-System History, Oxford, Eolss Publishers, 2004.

 

Bibliografie online:

*** Peut-on avoir la nostalgie d’une dictature?, http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu,15.03.2016;

*** Sînt o babă comunistă!, http://atelier.liternet.ro/articol/4329/Dan-Lungu/Sint-o-baba-comunista.html, 15.03.2016

*** ¡Soy un vejestorio comunista!, http://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1158, 15.03.2016;

Brichs, Ángel, El comunismo visto desde dentro, http://www.letralia.com/243/articulo02.htm, 15.03.2016;

Ingallinella, Laura Sono una vecchia comunista!, http://www.criticaletteraria.org/2012/01/sono-una-vecchia-comunista.html, 15.03.2016;

Laggner, Anna Katharina, Diktatur in Rumänien, http://fm4.orf.at/stories/1603374/, 15.03.2016

Rogozanu, C., Cum să explici că nu e bun comunismul?, http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/1259, 15.03.2016

http://www.centroculturalepegognaga.it/sono-una-vecchia-comunista/, 12.02.2016;

https://www.perlentaucher.de/buch/dan-lungu/die-rote-babuschka.html, 15.03.2016;

http://www.residenzverlag.at/?m=30&o=2&id_title=1193, 15.03.2016;

http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu, 15.03.2016;

http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/je-suis-une-vieille-coco, 12.02.2016;

http://www.romanianwriters.ro/book.php?id=1, 12.02.2016;

http://www.onlinestudent.ro/stiri/sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu-11-traduceri-si-peste-20-000-de-exemplare-vandute-in-romania, 12.02.2016;

http://gen90.net/nostalgia-comunismului-in-sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu/, 12.02.2016.

Birtocean Maria

Mădălina DAN – Norman Manea – strategii discursive în economia literaturii globale

Madalina Dan

 

Postmodernitatea, epocă a seducției şi a minimalismului deopotrivă, aduce cu ea un fenomen de globalizare, manifestat inclusiv în domeniul literaturii. Survolăm cu nesaț o republică a literelor, care îşi are propriul mod de funcționare, după cum o spune şi Pascale Casanova(1), căci locuim nişte teritorii unde totul se măsoară în termeni de: capital cultural, studii cantitative, strategii de promovare, politică a traducerilor, noile direcții de cercetare punând accent pe o dinamică a cărților în spațiul mondial. Această dinamică a bunurilor culturale se petrece într-un univers literar eterogen, în contexte largi şi foarte variate, unde se manifestă o bătălie perpetuă pentru capitalul cultural. În acest context, se cuvine să ne întrebăm: Care este locul culturii române în ansamblul ei la bursa valorilor naționale? Care este locul unui scriitor la care ne raportăm la bursa valorilor naționale? Există scriitori care sunt recunoscuți pe plan mondial, dar în țara de origine nu reprezintă o figură centrală a canonului, iar Norman Manea reprezintă doar unul dintre cazuri. Cum se justifică această dilemă culturală? Explicația ne-o oferă David Damrosch într-unul dintre studiile sale, în care, pornind de la premisa unei epoci noi a literaturii, una postindustrială, pe care o numeşte „postcanonical age”, problematizează hegemonia unei „hypercanonical age”(2), adică a operelor canonice al căror capital literar continuă să crească, în vreme ce capitalul literar al operelor marginale scade. Astfel, Norman Manea nu face parte dintre figurile hipercanoniului literar românesc. Textele sale au reuşit să influențeze mai mult alte culturi naționale decât cea care i-a dat naştere. Conştient de fenomenul globalizării, creează având în vedere nu posibilitatea traducerii, ci inerența acestei problematici, câştigându-şi, în cele din urmă, meritul de a fi apreciat pe plan universal ca inovator al limbajului. Prin urmare, merită investigată motivația scrierilor sale, precum şi modalitatea prin care şi-a creat identitatea culturală în această epocă de colonizare a literaturii. Astfel, lucrarea de față îşi propune să analizeze strategiile discursive la care Norman Manea recurge în scrierile sale şi funcționalitatea acestora în economia aşa-numitei World Literature.

În prima parte a lucrării ne vom concentra atenția asupra problemei traducerilor, prin intermediul cărora lumea creată de Manea influențează şi alte culturi decât cea națională, transcende expresia lingvistică şi experiența scriitorului. Partea a doua vine să detalieze procesele sufleteşti transpuse în opere ca nişte piese de puzzle, cu rolul de a restitui cititorului o imagine a literaturii comuniste şi a exilului. Astfel, vom avea în vedere efectele cenzurii literare ale epocii comuniste şi strategiile construcției unui limbaj nou, esopic, care se va menține şi după modificarea identității de la scriitor român înspre scriitor american.

 

  1. Traducerile sau „a citi dincolo de cultură”

 

A aduce în discuție problema traducerilor în raport cu scrierile lui Norman Manea poate părea un truism, contemporaneitatea prezentându-l, în orice motor de căutare, în expresii stereotipe, precum: „cel mai tradus scriitor român”, „Romania’s most famous living author”, sau „le candidat idéal pour le premier Nobel roumain”. În ciuda banalității acestor prezumții, trebuie să admitem că se discută despre literatură într-o nouă epistemă – aceea de World Literature. Însă, pentru ca o anumită operă să intre în acest circuit mondial al literelor, autorul caută să apropie orizontul culturii-sursă de acela al culturii-gazdă prin translație, după cum bine observă mai întâi David Damrosch. Efectele acestui procedeu se fac simțite la nivelul receptării, opera fiind marcată de un „after life”, de un nou destin pe piața literară, devenind duală, bicefală prin faptul că i se adaugă, de fiecare dată, o etichetă diferită în cultura străină. Norman Manea este, însă, un scriitor care posedă conştiința alterității şi a fenomenului globalizării, drept pentru care travaliul său creator are în vedere potențialitatea traducerii, şansa de a oferi textului capacitatea de emulație prin reducerea elipsei dintre cele două culturi în interiorul cărora opera performează. În acest context, se cuvine să ne întrebăm în privința următorului aspect: Ce înseamnă a citi dincolo de cultură în cazul figurii auctoriale a lui Norman Manea? Traduse în peste douăzeci de limbi, proza scurtă şi eseurile ce-i poartă semnătura au fost publicate în periodice şi colecții din lumea întreagă. Monografia şi totodată demersul de istorie literară al lui Claudiu Turcuş inventariază traducerile volumelor semnate de N. Manea astfel: Germania (10), Italia (8), Franța (7), S.U.A. (6), Anglia (4), Spania şi America Latină (9), Olanda (4), Mexic (2), Israel (3), Norvegia (2), Polonia (3), Ungaria (2), Cehia (1), Grecia (5), Turcia (2), China (3), Portugalia (1)(3).

Nu cred că este relevant să stabilim valoarea unui scriitor raportându-ne la premii, însă convenim că distincțiile acordate ilustrează interesul universal pentru scriitura lui Norman Manea. Cum se explică notorietatea romanelor acestui scriitor? Ei bine, Norman Manea integrează, în creațiile sale, trauma Holocaustului – deportarea în Transnistria – şi experiența traumatizantă a comunismului – care îl face scriitor disident. Opera sa a cunoscut un succes răsunător în „republica mondială a literelor”, dat fiind faptul că în 1992 a primit bursa Guggenheim şi premiul MacArthur, în 1993, Biblioteca Naţională din New York l-a sărbătorit cu prilejul acordării distincţiei de Literary Lion a bibliotecii, în 2002 i s-a atribuit premiul internaţional de literatură Nonino pentru Opera omnia, iar în 2006, premiul Médicis Étranger pentru Întoarcerea huliganului. În 2010 a primit titlul de Comandor al Ordinului Artelor şi Literelor din partea guvernului francez, iar în 2011, prestigiosul premiu literar Nelly Sachs. În 2012, Uniunea Scriitorilor din România i-a decernat Premiul Naţional pentru Literatură.

Cum putem explica, totuşi, succesul traducerilor acestui scriitor recunoscut, în mod paradoxal, mai curând pe plan mondial, decât în țara de origine? Lectorul îşi asumă osmotic diversele perspective pe care opera literară i le dezvăluie, realizează transferul de sens prin conexiunile pe care le face cu experiențele personale, căutând cu fervoare să se identifice în destinul literar prezentat. De aceea, cititorul epocii comuniste a înțeles opera lui Norman Manea în mod diferit de cel al cititorilor contemporani. Faptul că în continuare textele lui ne mai spun ceva înseamnă mult şi nu face decât să confirme statutul de „scriitor al lumii”. După cum observă şi Amelia Ioana Todoran (Groza) în lucrarea sa, ceea ce atrage la scriitura lui Norman Manea este faptul că „Textul aduce fiecărui lector un mesaj, părând să fie scris pentru fiecare în parte, dar, în acelaşi timp, se revelează aceluiaşi cititor sub diverse forme, aducând, cu fiecare lectură, ceva nou, «nemaiînţeles» până atunci”(4). Aşadar, multiplele variabile ale fiecărui text reprezintă dovada conştiinței alterității în care chiar scriitorul îşi caută sinele. Claudiu Turcuş remarcă „desluşirea ființei ascunse («dorința de sine»)”, care se produce „numai în interiorul unei relații secunde («dorința de celălalt»)”(5), ceea ce reprezintă, în fond, credo-ul artistic al scriitorului şi impulsul numeroaselor traduceri care i-au adus nominalizarea la premiul Nobel.

 

 

  1. Permanentizarea exilului sau „a scrie despre memorie”

 

Pornind de la premisa că literatura este, înainte de toate, o expresie a trăirilor, a experiențelor umane, vom admite că un rol deosebit în crearea operelor l-a avut societatea în care a trăit până în momentul exilului şi implicit evoluția umană, efectele întrezărindu-se atât la nivelul imaginarului artistic, cât mai ales la stilistica textului, conturându-i un caracter esopic. Reacțiile nu au întârziat să apară inclusiv în perioada debutului. Receptarea îi atribuie încă lui Manea eticheta de scriitor al unei literaturi comuniste şi al exilului datorită temelor abordate, aflate în strânsă legătură cu biografia autorului, însă aspectul de un interes deosebit îl reprezintă exilul lingvistic ca efect al cenzurii literare, care pulsează în text la nivel stilistic, Norman Manea creându-şi un limbaj esopic. În continuare, merită analizată utilizarea acestei forme de expresivitate chiar şi după eliminarea cenzurii, fascinând ochiul critic al receptorului străin.

Paradigma literaturii esopice în opera lui Norman Manea îmbină mesaje codificate, soluție la care autorul este nevoit să apeleze în momentul impunerii cenzurii, astfel încât să se asigure de rezistența transmiterii sensului dorit prin scriitura sa. Putem spune, aşadar, că rolul cenzurii a fost decisiv în conturarea amprentei textuale a scriitorului, mai ales în măsura în care acest artificiu stilistic este utilizat şi în momentul eliminării cenzurii literare. De altfel, tehnica codificării a fost practicată pe scară largă în contextul abordării teoretice a World Literature, utilizându-se cu precădere în perioada regimurilor totalitariste; literatura este domeniul care o preia în scopul anihilării puterii exercitate de cenzura ideologică, instituționalizată de comunism. Inedit este, însă, felul în care Norman Manea îşi construieşte acest limbaj esopic, eliberator de semnificate, precum şi conexiunea creată între scriitor şi cititor, astfel încât, prin exercițiul hermeneuticii, lectorul devine complice în conturarea sensului şi coparticipant la revolta împotriva absurdității regimului politic. Mărcile şi totodată tehnicile acestui tip de expresivitate în romanele pe care le semnează sunt, după Amelia Ioana Todoran (Groza): jocul măştilor, textul ca mască şi refugiul în figura captivului(6), constituindu-se, în acelaşi timp, ca elemente subversive de construcție a mesajului, căci imaginarul pe care îl instituie subminează puterea cenzurii. Astfel, opere precum Anii de ucenicie ai lui August Prostul, Plicul negru, Despre clovni: dictatorul şi artistul, Întoarcerea huliganului sau Vizuina sunt doar câteva din textele pe care le avem în vedere pentru construirea argumentelor în favoarea ilustrării paradigmei esopice, în condițiile în care publicarea acestora nu este afectată de cenzură.

Anii de ucenicie ai lui August Prostul poate fi văzut drept un text tezist, întrucât construcția personajelor şi a relațiilor pe care le stabilesc ilustrează convingerea scriitorului că arta şi artistul sunt instanțele în măsură să pericliteze şi să înfrângă absurdul existenței instituit de puterea politică. În acest sens, Aurica Stan se opreşte asupra acelor „secvențe narative când cele două instanțe, clovnul şi scriitorul, se pliază până la echivalare”(7), această osmoză a identității autorului însuşi cu bufonul, ființa de hârtie, în termenii lui Roland Barthes, fiind dezvoltată, ulterior, în volumul eseistic Despre clovni: dictatorul şi artistul. Şi acest text reflectă latura parabolică a mesajului transmis de un autor pe care îl surprindem în continuă desăvârşire pe acest drum al esopismului ca amprentă a scriitorului exilat Norman Manea, într-o literatură română contemporană care şi-l revendică tot mai fervent. De asemenea, Amelia Ioana Todoran (Groza) îl citeşte în cheie parabolică, fiind un roman care „explică trecutul, afirmă prezentul, intuieşte viitorul”(8), astfel încât meritul textului rezidă şi în universalitatea mesajului care-l încadrează în tagma world literature studies, abordând problema condiției artistului şi a artei în fața puterii politice. Critica literară consideră că romanul Plicul negru este cel mai elocvent exemplu în ilustrarea mecanismului scriiturii esopice, în contextul în care cenzura acționează puternic, până la mutilarea textului. Limbajul codat, dar subversiv şi subliminal, este văzut ca un pact pe care autorul îl încheie cu puterea în scopul publicării romanului. O atenție deosebită li se acordă romanelor Întoarcerea huliganului şi Vizuina, în care specificul limbajului esopic reprezintă în continuare firul roşu al scriiturii lui Norman Manea, în pofida faptului că nu mai există cenzură, problema care generează utilizarea acestor mecanisme textuale. Cum se explică, din punct de vedere literar, acest fenomen livresc?

În cadrul unei conferințe intitulate „Exilul limbajului”, având ca temă exilul în evoluția creației sale, Norman Manea explică păstrarea caracterului esopic al scriiturii sale pe fondul unei traume cauzate de o dislocare, o deposedare a limbajului, alimentată de înstrăinare şi renaştere culturală(9). În mod paradoxal, continuă să-şi publice textele în limba română, cu toate că trăieşte de douăzeci şi cinci de ani în exil. Plecarea din țară şi păstrarea limbii marchează, în cazul scriitorului Norman Manea, o identitate fracturată, un refugiu traumatic, dar şi o soluție-limită de conservare a libertății, de a fi „acasă” în interiorul textului(10). Limba este răspunsul căutării sinelui, un proces în care se identifică, întrucât „se putea imagina trăind în afara țării, dar nu în afara limbii”, iar „exilul din acest ultim refugiu ar însemna cea mai brutală formă de extirpare, ar atinge fiecare fibră a ființei mele”(11), sunt cuvintele prin care scriitorul însuşi răspunde întrebării pe care am lansat-o în rândurile de mai sus. În cele ce urmează vom reda un fragment mai amplu dintr-un interviu acordat de către Norman Manea lui Ciprian Iancu, întrucât considerăm că aduce lămuriri în privința crezului artistic al scriitorului:

„Nu e uşor pentru nimeni să se dezrădăcineze, să se despartă de o cultură, o familie, de amintiri şi de trecut. Pentru un scriitor e mai dificil. El îşi formează limbajul din momentul în care, în copilărie, devine cititor şi până când îşi face auzită propria voce, în propria sa limbă… E un dezastru să pierzi deodată totul. Cioran spunea la un moment dat… că pentru un scriitor, să schimbe limba e o nenorocire mai mare decât oricare dezastru istoric din lume. Se întâmplă, paradoxal, în momentul în care eşti eliberat – căci exilul înseamnă, de asemenea, libertate, ieşirea dintr-un tip de societate închisă, o colonie penitenciară, şi atingerea altui țărm. Limba mi-a fost luată în momentul în care aveam cele mai multe lucruri de spus.

Exilul lingvistic este schizofrenic. Am amânat cât am putut decizia dificilă de a pleca. Nu voiam să părăsesc România, nu pentru că eram fericit acolo, eram destul de imatur să mă amăgesc că nu trăiam într-o țară, ci într-o limbă, nu voiam să mă despart de limba mea, adevărata mea patrie.”(12)

 

 

III. Crearea unei identități culturale – o „alegorie a sinelui”?

 

Pornind de la textul lui Pascale Casanova, La République Mondiale des Lettres, lucrarea de față pune în chestiune următorul aspect: Cum îşi recreează Norman Manea identitatea culturală – renunțând la identitatea proprie, sau alegând o cale mediată? Într-un dialog cu Leopold Ferdinand, privind evoluția dinspre „scriitorul român” spre cel „american”, autorul subliniază diferențele dintre experiența activității literare în spațiul Europei de Est şi cea din Vest, descriind această trecere dintre cele două lumi, dintre cele două posturi ale statutului de scriitor în termeni precum „şocantă”, „extremă”, „fundamentală”: „Este o experiență extrem de interesantă, toate prejudecățile noastre şi toate reținerile şi toate clişeele cu care venim înărcați se modifică, suferă un proces de autenticizare…”(13). De asemenea, scriitorul simte această trecere ca pe o „confruntare dură cu o lume variată, cu o lume aflată într-o contradictorie mişcare, aş zice de explozie şi în acelaşi timp de pacificare politicoasă”(14).

Într-un alt dialog, Jan Willem Bos îl provoacă la o discuție privind statutul cărții în cele două culturi pe care Norman Manea le-a traversat de-a lungul carierei sale ca scriitor. În acest sens, ni se pare interesant felul în care autorul problematizează rolul literaturii în ansamblul ei la bursa valorilor naționale şi, mai mult decât naționale, globale: „În Est, premisele impun inhibarea, prudența, interiorizarea, codificarea. În Vest, se cere mereu un surplus de ofertă, de competitivitate, o continuă extensie”(15). Norman Manea intuieşte aici o problemă care prezintă un interes deosebit şi pentru noile paradigme de studiu a literaturii, world literature studies, şi anume universalitatea de capital, adică circulația cărților în spațiul mondial. În sprijinul acestei idei, vom reda un fragment ilustrativ pentru problema traducerilor în viziunea acestui scriitor: „Traducerea sau premierea unui scriitor nu ridică valoarea sa reală. Este necesară, însă, şi importantă, nu doar pentru autor, ci pentru vitalitatea culturii […] M-aş bucura ca «vocea» mea literară să fie captată în alte registre lingvistice, ca interesul pentru literatura română contemporană, aproape necunoscută, să crească. Sper ca editorii şi cititorii să constate că asemenea interes este justificat”(16). În urma acestor afirmații, conchidem că spațiul literaturii internaționale, pe care-l locuieşte şi Norman Manea odată cu traducerile sale, este definit de o bătălie perpetuă pentru capitalul cultural, în care rutina comercială devine un fals criteriu al culturii.

 

 

În loc de concluzii

 

Una din problemele pe care le aduce în discuție paradigma contemporană de studiu a literaturii, în aspectul ei global, este statutul creatorului de artă literară, Norman Manea reprezentând tipologia scriitorului recunoscut pe plan mondial, nu însă şi în țara de origine, însă conştient de acest fenomen al internaționalizării bunurilor culturale. Din diferitele interviuri pe care le-am analizat în rândurile de mai sus, putem lesne constata că se înscrie cu succes în rândurile autorilor care scriu având în vedere afirmarea potențialității operei literare şi sporirea ei prin traduceri în variate limbi, nu doar în cele de circulație internațională.

De asemenea, scriitorul subliniază şi importanța „criticii de export”, după cum o numeşte Andrei Terian, o promovare a literaturii dincolo de hotare, făcută de-o aşa manieră, încât să îndeplinească orizontul de aşteptare al cititorilor străini de cultura în care a fost scrisă.

Potrivit caracteristicilor enunțate mai sus, Norman Manea este un scriitor despre care se poate vorbi în noua modalitate de abordare teoretică a literaturii, World Literature, prin trăsăturile analizate în capitolele din cuprinsul acestei lucrări: recunoaşterea pe scară largă a universalității romanelor, în pofida experienței personale de la care porneşte prozatorul, conturarea unei mărci a unicității auctoriale – limbajul esopic, care creează sens atât în perioada comunistă, cât şi în contemporaneitate – sau construcția unei identități duale.

 

NOTE:

(1) Pascale Casanova, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004, p. 9.

(2) David Damrosch, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006, pp. 49-50.

(3) Claudiu Turcuş, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, pp. 247-251.

(4) Amelia Ioana Todoran (Groza), Elemente paradigmatice în romanele lui Norman Manea, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Braga, susținută în 2012 la Facultatea de Istorie şi Filologie, Universitatea „1 Decembrie 1918” Alba Iulia, p. 6.

(5) Lucian Raicu, „Romanul formației”, în Printre contemporani, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, p.50 Apud Claudiu Turcuş, Op. cit., p. 15.

(6) Amelia Ioana Todoran (Groza), Op. cit., p.8.

(7) Aurica Stan, Exilul ca traumă. Trauma ca exil în opera lui Norman Manea, Editura Lumen, Iaşi, 2009, p. 41.

(8) Amelia Ioana Todoran (Groza), Op. cit., p.9.

(9) Bianca-Lidia Zbarcea, în Norman Manea: The Exiled Language, consultat pe http://www.tnb.ro/en/norman-manea-the-exiled-language, 18 mai 2014, la data de 26.01.2016.

(10) Mihaela Şimonica, Identitate fracturată, exil şi anamnesis. Norman Manea, scriitor al memoriei, 13 septembrie 2013, consultat pe http://www.observatorcultural.ro/articol/identitate-fracturata-exil-si-anamnesis-norman-manea-scriitor-al-memoriei-2/, la data de 26.01.2016.

(11) Macfarquhar Larissa, Shadows and fog. The inquiet times of Norman Manea, 1 septembrie 2003, consultat pe http://www.newyorker.com/magazine/2003/09/01/shadows-and-fog-4, la data de 26.01.2016.

(12) Ciprian Iancu, „Acolo şi aici”, în vol. Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului II), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 36.

(13) Leopold Ferdinand, „Criza de identitate”, în vol. Norman Manea, Casa melcului, Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 50.

(14) Ibidem, p. 50.

(15) Ibidem, p. 37.

(16) Ibidem, p. 38.

 

Bibliografie:

  1. Critică literară:

Stan, Aurica, Exilul ca traumă. Trauma ca exil în opera lui Norman Manea, Editura Lumen, Iaşi, 2009;

Casanova, Pascale, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004;

Damrosch, David, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006;

Turcuş, Claudiu, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012;

  1. Interviuri în volume:

Leopold, Ferdinand, „Criza de identitate”, în vol. Norman Manea. Casa melcului, Editura Hasefer, Bucureşti, 1999.

III. Sitografie:

Macfarquhar, Larissa, Shadows and fog. The inquiet times of Norman Manea, 1 septembrie 2003, consultat pe http://www.newyorker.com/magazine/2003/09/01/shadows-and-fog-4, la data de 26.01.2016;

Şimonica, Mihaela, Identitate fracturată, exil şi anamnesis. Norman Manea, scriitor al memoriei, 13 septembrie 2013, consultat pe http://www.observatorcultural.ro/articol/identitate-fracturata-exil-si-anamnesis-norman-manea-scriitor-al-memoriei-2/, la data de de 26.01.2016;

Zbarcea, Bianca-Lidia, Norman Manea: The Exiled Language, 18 mai 2014, consultat pe http://www.tnb.ro/en/norman-manea-the-exiled-language, la data de 26.01.2016.

  1. Teze de doctorat:

Todoran (Groza), Amelia Ioana, Elemente paradigmatice în romanele lui Norman Manea, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Braga, susținută în 2012 la Facultatea de Istorie şi Filologie, Universitatea „1 decembrie 1918” Alba Iulia.

Madalina Dan

Anca CHIOREAN – Sincronismul lovinescian în contextul World Literature. Direcţii de imitaţie şi retrospecţie

Anca Chiorean

Disputa între cei cocoţaţi pe tomuri de teorie socio-istorică şi literară, privind peste graniţe, şi cei îngropaţi între fortificaţii construite din aceleaşi tomuri nu este una nouă. Diferă, însă, lungimea razei de vizibilitate peste graniţe în locuri şi epoci diferite. În termeni actuali, sincronismul lovinescian este văzut ca o anticipare a teoriilor de globalizare. În contextul World literature, sincronizarea cu timpul vestic este specifică literaturilor periferice, culturilor minore, aflate la o anumită distanță în timp şi spațiu de culturile centrale, care au primit validarea culturală necesară. Direcția de sincronizare este, în termenii lui Pascale Casanova, în funcție de „meridianul Greenwich literar”, care „permite evaluarea distanței față de centru a tuturor celor ce aparțin spațiului literar (…) distanța unei opere sau a unui corpus de opere față de centru se poate măsura prin depărtarea în timp de canoanele ce definesc, în momentul evaluării, prezentul literaturii”(1). Sincronismul lovinescian ilustrează zvârcolirile unei culturi minore de a concura pentru validarea primită din partea unui canon aflat, atât în spațiu, cât şi în timp, la mare distanță.

Comparațiile sau paralelele dintre anumite elemente referitoare la World literature şi anumite elemente ale sincronismului pot părea sintetice, care semnalează nişte asemănări şi deosebiri între viziunile occidentale şi cele ale unui teoretician român, cu un uşor iz patriotic. Însă studiul are scopul de a arăta o concordanță de idei, venite din direcții diferite. Dacă World Literature încearcă să integreze literaturile minore într-un fond global, vizibil, sincronismul lovinescian lucrează din interior, pentru evoluție. Punctul final este, într-adevăr, acelaşi – trebuie să ne crească mâini, picioare şi să păşim pe uscat. Dar dacă între cele două lumi se află bariera de refracție a luminii care nu permite tuturor să creadă în lumea de pe uscat (iar cei de pe uscat să nu vadă deloc în adâncuri), e nevoie de maifeste, teorii şi reacții națio-creaționiste. Punctul final trebuie să-i găsească pe toți pe uscat, chiar şi doar târându-se pe coatele înotătoarelor.

Import de timp, export de spaţiu

Teoriile World Literature, cocoţate în cel mai înalt punct, au ambiţia de unificare globală, de sincronizare a culturilor şi literaturilor minore cu cele principale, fapt pentru care se poate înţelege aşezarea teoriei lovinesciene în proximitatea lor. Există, totuşi, un număr semnificativ de diferenţe, nu doar care vizează dimensiunea ambiţiei, ci şi direcţia de dezvoltare sau tehnica de lectură – „Abia cu Lovinescu poate fi citită critica noastră ca literatură, pentru însuşiri artistice, nu doar pentru judecăţi şi ideologie. Anticipaţiile (Heliade, Haşdeu) sunt rarisime şi întâmplătoare. Lovinescu introduce la noi acea close reading pe care o teoretizează criticii americani ai anilor 30, deşi n-are cunoştinţă de ei, trăgându-şi inspiraţia exclusiv de la francezi” (2). Scopul sincronismului lovinescian fiind diferit de cel al teoriilor world literature, este firesc să existe opoziţia faţă de principala tehnică de lectură, distant reading-ul lui Franco Moretti.

Nu se poate vorbi despre sincronism fără a-l aşeza în relaţie directă cu modernismul românesc. Pascale Casanova propune abordarea modernității şi a prezentului unei culturi în funcție temporalitatea proprie culturii respective – „Legea temporală a universului literar se poate enunța astfel: trebuie să ai vechime pentru a avea o şansă cât de mică de la fi modern sau de a decreta modernitatea. E nevoie de un îndelungat trecut național pentru a putea pretinde o existență literară modernă (…). Miza luptei dintre cei centrali, care au toți privilegiul vechimii, e stăpânirea acestei măsuri a timpului (şi a spațiului), apropierea prezentului legitim al literaturii şi a puterii de canonizare” (3). Nefăcând parte dintre „cei centrali”, cultura română, a cărei „vechime” reală este încă dezbătută, ar nevoie de alte forme de înscriere în timpul global. În acest context, „Produs al sincronizării imediate, tradus prin acte mecanice de imitaţie şi mimetism, modernismul introduce adesea în literatură articole de import, exotice, neasimilate, total exterioare substanţei sale specifice. De unde inevitabile acte de adeziune superficială, pastişă, contrafacere literară, lipsită de orice valoare” (4). Capetele principale de acuzare aduse unui modernism sincronizat vizează un asemenea fel de import intraductibil în cultura română. Intraductibilitatea a fost în repetate rânduri exprimată ca fiind problema principală a exportului de cultură şi literatură, din interiorul culturilor naţionale înspre cultura globală, aplicând concepte eurocentrice culturilor minore, distanţând conceptele autohtone de sensurile lor iniţiale – „Discrepant modernisms necessitate the conversion of conventional paradigms of literary history or incite the invention of new ones altogether. As already noted, in Western literary criticism, even when the purview is World Literature, Occidental genre categories invariably function as program settings” (5). Sincronismul întâlneşte sensul opus al unei presupuse incompatibilităţi, printr-o aplicare forţată a conceptelor exterioare culturii româneşti. Sincronizarea cu Occidentul devine astfel o iniţiativă nenaturală, din punctul de vedere al contextelor socio-politice. Modernitatea globală nu admite aplicarea tuturor modernităţilor naţionale aceleaşi repere critice pentru a concepe un (modern)-ism universal, doar din cauza coincidenţei temporale: ”In recent years, the critique of Orientalism within international modernism has prompted the need for new paradigms of literary history; paradigms that assign cultural specificity and theoretical density to Asian modernisms. Attention has increasingly been devoted to the multiple «imperialisms» of modernism, and, in particular, to the impact of the Japanese occupation during World War II. In the context of intra-Asian world-systems, Western modernism continues to figure strongly as a critical rubric for literary techniques and genres, but the emphasis is on how Western forms enabled Asian modernisms to redefine what modernism is” (6).

E. Lovinescu oferă soluţii pentru probleme puse de discrepanţa dintre nivelurile de dezvoltare. În primă instanţă, sistemul social este cel care trebuie preluat şi aplicat societăţii româneşti – „Cu mijloacele de răspândire instantanee ale timpurilor moderne puterea de difuziune a imitaţiei a devenit aproape nelimitată. Iată pentru ce caracteristica epocei noastre e tendinţa de generalizare şi de uniformizare a obiceiurilor şi a instituţiilor” (7). Istoria civilizaţiei române moderne cuprinde o lungă analiză socială, istorică şi politică a dezvoltării culturii româneşti – „Sincronismul trebuie înţeles ca un proces de globalizare – în limbaj actual – care se desfăşoară prin imitaţie, în condiţiile unei interdependenţe generalizate sau printr-un spirit al veacului rezultând din aceasta. Ca lege absolută a civilizaţiei române s-a verificat limpede şi în istoria civilizaţiei române, a cărei ipostază modernă a fost creaţia burgheziei revoluţionare de la 1848, iar din punct de vedere politic e opera Partidului Naţional Liberal şi, printr-o contribuţie aparte, a lui Ion C. Brătianu” (8).

Privirea peste graniţe se adresează spaţiului exterior, însă construcţia timpului fiecărui spaţiu fiind diferită, sincronizarea cu globalul apare ca o necesitate de ajunge din urmă timpul – „Pentru teoreticianul sincronismului, interdependenţa reprezintă cadrul normal în care se manifestă imitaţia, iar aceasta e agentul prin care se realizează interdependenţa. Vorbind insistent despre tradiţia unificatoare a epocii moderne, Lovinescu foloseşte complementar şi sinonimic noţiunea de spirit al veacului, sau saeculum” (9).

Pentru ca spaţiul cultural să poată suferi modificări în urma importului, terenul pentru un asemenea import trebuie deschis – „Imitaţia, după Tarde, porneşte dinăuntru în afară: un popor nu imită luxul şi artele altui popor, înainte de a se fi pătruns de sufletul lui; numai după ce-i impusese literatura şi puterea politică, Spania a început să-i impună Franţei şi modele şi toaletele sale în veacul XVI” (10). În cazul în care imitaţia porneşte în sens invers, caracterul terenului se supune legii formelor fără fond – „Din moment ce imitaţia porneşte din afară, se înţelege dela sine uşurinţa cu care am împrumutat şi noi toate formele civilizaţiei apusene; caracterul de integralitate, constatat în formaţia revoluţionară a civilizaţiei noastre, se reduce în realitate la superficialitate. Din această pricină şi din natura evolutivă a sufletului omenesc, deducem inevitabilul contrast dintre fond şi formă. Lipsite de sincronism, forma anticipează cu mult asupra fondului, starea legală asupra stării de fapt” (11).

Din perspectiva ordinii temporale a evenimentelor, World Literature analizează retrospectiv tendinţele literaturilor minore de a se adapta celor dominante. Lovinescu, susţinând faptul că „Imitaţia se scoboară din sus în jos”, teoretizează tocmai această tendinţă asupra căreia va reveni World Literature (ca învingător) şi va stabili paradigme literare globale literaturilor minore (ca învinşi) – „Pe când invenţia poate porni de oriunde, imitaţia nu porneşte de cât din sus în jos, adică dela superior la inferior: iată primul aspect al legii imitaţiei. Prestigiul superiorului trezeşte admiraţie sau iubire şi face pe învinşi să se mlădieze şi să se configureze după învingători” (12).

Literatură vernaculară prin compromis

Imitaţia promovată de Lovinescu nu ignoră aspectele care ţin de elementele autohtone. Deşi se află în opoziţie cu tendinţele tradiţionaliste, gândiriste, situându-se într-o poziţie critică ce defavorizează literatura de inspiraţie rurală, sincronismul lovinescian susţine cele două condiţii ale evoluţiei literaturii române – „Două etape sunt în consecinţă de străbătut pentru ca fenomenul sincronic să îşi atingă finalitatea: imitaţia integrală şi adaptarea la rasă, adică la specificul naţional. Nu este, prin urmare, câtuşi de puţin corectă imputarea care i s-a adus lui E. Lovinescu atât în trecut, cât şi mai târziu, iar uneori chiar şi astăzi, că el neglijează total rolul factorilor interni, promovând un soi de mimetism generalizat şi servil în raport cu sursele de influenţă. Încadrarea în virtuţile creatoare ale poporului român e o realitate probată de întreaga lui carieră de critic literar” (13). În ciuda tuturor obiecţiilor, noutatea, o perspectivă proaspătă asupra literaturii este ceea ce a însemnat sincronismul – „Oricât de interesantă şi de atrăgătoare se înfăţişează această teorie lovinesciană, aplicată evoluţiei politice şi sociale române, oricât de convingător se impune autorul în haine de sociolog, nu aceasta era de fapt adevărata sa vocaţie şi nici principalul său scop. Cum s-a mai observat şi cum Lovinescu însuşi a lăsat să se înţeleagă, miza cea mare şi ambiţioasă o constituia demonstraţia relativ indirectă a necesităţii de înnoire, în unica direcţie posibilă pentru cultura şi literatura română: modernitatea estetică şi tematică. (…) Printre obiecţiile aduse criticului foarte frecventă a fost şi aceea şi aceea privind o presupusă confuzie între civilizaţie şi cultură, prima de esenţă materială, iar cealaltă de natură spirituală. (…) Când sublinia un asemenea efect modelator, Lovinescu nu înlătura putinţa de a grăbi într-o măsură importantă ritmul dezvoltării culturale, şi sufleteşti în general, în direcţia modernităţii, pentru ca, în cele din urmă, creaţia spirituală să se pună de acord cu evoluţia deja sensibil avansată pe această cale a structurilor sociale” (14).

Legea imitației lovinesciene nu se referă întotdeauna doar la cadrul unui context literar. Situația socială şi politică a culturilor minore formează şi influențează producția literară a culturii respective, luând o formă aproape tragică în ochii cei mari şi autoritari – „Micimea, sărăcia, «rămânerea în urmă», marginalitatea acestor universuri literare îi fac pe scriitorii ce le aparțin pur şi simplu invizibili pentru instanțele literare internaționale, imperceptibili în sens propriu; invizibilitatea şi depărtarea nu le apar, în toată amploarea lor, decât scriitorilor din aceste țări care – ocupând poziții internaționale în universurile lor naționale – pot evalua cu precizie locul spațiului lor în ierarhia tacită şi implacabilă a literaturii mondiale” (15). Ghilimele parental-îngăduitoare în care înrămează Pascale Casanova termenii caracteristici culturilor ignorate nu mai apar în discursurile celor din interiorul respectivelor culturi, precum în cel lovinescian. Nevoia de evoluție este enunțată de acesta – venind din interior, pentru interior, cu scopul de a ieşi în exterior – în sens constructiv, inevitabil întâmpinată – tot din interior – de rezistență. Contextul cultural şi social, nu doar cel literar, este analizat de Lovinescu pentru a susține ideea sincronizării, lucid în fața influenței socialului, tendință identificată şi de Pascale Casanova, care susține că „Deşi apartenența națională trebuie descrisă ca «destin», mai ales pentru națiunile «mici», ea nu este nicidecum resimțită întotdeauna ca negativă. În cursul perioadelor de întemeiere națională, al marilor răsturnări politice (…), naționalitatea inalienabilă este revendicată drept condiție a independenței politice şi a libertății literare” (16).

Intenţia teoriilor World Literature este de a integra literaturile periferice într-un sistem global, vizibil, dinspre exterior înspre interior. Sincronismul lovinescian apare tot în acest sens evolutiv, cele două teorii intersectându-se undeva la mijlocul dintre retorica aceasta de interior şi cea globală, de exterior: „Criticul explică procesul de formaţie şi de evoluţie a civilizaţiei române din alt punct de vedere decît acela al junimiştilor. La baza acestui proces s-ar afla legea imitaţiei, potrivit căreia societăţile înapoiate suportă o fecundă influenţă din partea celor avansate. Este vorba de un proces în doi timpi: întîi simularea şi apoi stimularea. Tendinţa ca popoarele mici să devină sincronice, să ajungă adică din urmă, prin imitaţie, popoarele aflate pe o treaptă superioară de dezvoltare” (17).

Într-o asemenea formă de sincronism nu se poate vorbi, totuşi, despre abandonul valorilor autohtone în favoarea celor împrumutate, prin intermediul cărora evoluţia să fie posibilă. Propunerea este cea de hibridizare a materialului împrumutat cu cel autohton, teoretizând astfel procesul de creaţie: „La baza mecanismului contemporaneităţii noastre materiale şi morale se află factorul unic al imitaţiei, în care unii sociologi ca Tarde au văzut principiul de formaţie al tuturor societăţilor. Grupul social e privit astfel ca o reunire de indivizi ce se imită între dânşii. Existenţa imitaţiei implică însă şi existenţa obiectului de imitat; imitaţia presupune deci invenţia. La originea oricărei invenţii (în limbă, artă, ştiinţă, credinţă, etc.) se află un inventator şi un act individual. Invenţia nu e nici ea, în genere, decât o încrucişare de imitaţii, în care intră, totuşi, şi un element personal: aplicarea la corăbii a maşinii de aburi, utilizată de mult în uzine, a fost, de fapt, încrucişarea unei imitaţii cu altele” (18).

Această tehnică a creaţiei prin hibridizare este văzută sub formă de compromis inevitabil între specificul local şi paradigmele globale – „The system was one, not uniform. And, retrospectively, of course it had to be like this: if after 1750 the novel arises just about everywhere as a compromise between West European patterns and local reality—well, local reality was different in the various places, just as western influence was also very uneven: much stronger in Southern Europe around 1800, to return to my example, than in West Africa around 1940” (19). Compromisul susţinut de Franco Moretti, deşi se referă la toate culturile minore, ilustrează perfect modernitatea francofilă a culturii româneşti din perioada respectivă – „in cultures that belong to the periphery of the literary system (which means: almost all cultures, inside and outside Europe), the modern novel first arises not as an autonomous development but as a compromise between a western formal influence (usually French or English) and local materials” (20).

Compromisul, sau hibridizarea culturii locale, apare ca o consecinţă firească a evoluţiei culturale. În multe problematizări de acest fel, locurile comune găsite în diferite culturi sunt abordate aproape ca efecte ale fondului comun al imaginarului, însă sincronismul lovinescian arată această evoluţie ca respiraţie conştientă, ca efort vizibil de integrare valorilor europene în cultura românească. Distant reading-ul propus de Franco Moretti caută locurile comune care nu ar fi fost posibile fără efortul conştient al sincronizării cu Occidentul – “See the beauty of distant reading plus world literature: they go against the grain of national historiography. And they do so in the form of an experiment. You define a unit of analysis (like here, the formal compromise), and then follow its metamorphoses in a variety of environments —until, ideally, all of literary history becomes a long chain of related experiments: a «dialogue between fact and fancy», as Peter Medawar calls it: «between what could be true, and what is in fact the case»” .

Imitaţia şi compromisul sunt procese conştiente. Metaforicele trees and waves sunt ilustrări ale unei evoluţii fireşti ale culturii şi literaturii – “Now, trees and waves are both metaphors—but except for this, they have absolutely nothing in common. The tree describes the passage from unity to diversity: one tree, with many branches: from Indo-European, to dozens of different languages. The wave is the opposite: it observes uniformity engulfing an initial diversity: Hollywood films conquering one market after another (or English swallowing language after language). Trees need geographical discontinuity (in order to branch off from each other, languages must first be separated in space, just like animal species); waves dislike barriers, and thrive on geographical continuity (from the viewpoint of a wave, the ideal world is a pond). Trees and branches are what nation-states cling to; waves are what markets do. And so on. Nothing in common, between the two metaphors. But—they both work. Cultural history is made of trees and waves” (21), iar dacă literatura română ar fi una organică, valurile nu s-ar sparge la graniţe. Copacul lovinescian forţează, totuşi, barierele şi iniţiază compromisul – “Think of the modern novel: certainly a wave (and I’ve actually called it a wave a few times) – but a wave that runs into the branches of local traditions, and is always significantly transformed by them” (22).

În epocă, nefiind văzut compromisul cu ochi buni, Lovinescu menţionează condiţia sufletului ca parte a fondului local, adaptabil formelor importate şi ceea ce face diferenţa între cultură şi civilizaţie. Unitatea este dată de cultură (suflet) – „Unitatea de cultură se exprimă în afară de unitatea de direcţie, fără de care, ne putând ajunge la cultură, o societate se ridică cel mult la civilizaţie. Pe când cultura este, aşadar, un bun sufletesc, produs colectiv şi evolutiv al unui grup social, civilizaţia e un bun material răspândit mai mult la suprafaţa societăţii” (23). În World Literature, Rabindranath Tagore universalizează de asemenea acest concept, nemaifiind, în acest caz, o piedică în calea globalizării – “it is the nature of the human soul to seek a union of its particular human-ness with all humanity: in this lies true joy. It has constantly to battle hostility and obstruction both outside and within in order to realise this nature with true total awareness” (24). Materialitatea „civilizaţiei” este imitabilă şi importabilă, dar însuşirea ei, împreună cu contribuţia locală culturală, este ceea ce duce la sincronizare: „Drumul dela cultură la civilizaţie nu e ireversibil; devenind condiţiile vieţii noastre, aceste bunuri materiale intră în depinderi şi se prefac cu timpul, prin adaptare la unitatea noastră temperamentală, în valori sufleteşti” (25).

Pascale Casanova susţine faptul că “All those who aspire to modernity, or who struggle for monopoly control over its attributions, are engaged in the constant classification and re-classification of works – with texts apt to become modern or new classics. The recurrent use of temporal metaphors in criticism, airily declaring works to be ‘passe’ or ‘outmoded’, archaic or innovative, anachronistic or imbued with ‘the spirit of the times’, is one of the clearest signs of these mechanisms’ functioning” (26). Spiritul epocii se regăseşte evocat în repetate rânduri şi de E. Lovinescu. Însă spiritul timpului este, de obicei, unul intern, care trebuie adaptat spaţiului, şi trecut, totuşi, prin spiritul critic – “this universalism, though differing profoundly in its Eastern and Western conceptions of personality, is alike in the East and West accompanied by the imitation of literary work wrought out in days when the current of social life was broken up into many narrow channels foaming down uplands of rock and tree. Closely connected with this imitation of early models is the reflective and critical spirit, which is another striking characteristic of world-literature” (27). Imitaţia românească a îngurgitat forme exterioare, neadaptându-le la fond: „Ţinând seamă de natura revoluţionară a formaţiei noastre, prin contact brusc şi diferenţă de nivel, imitaţia a luat la noi un caracter de integralitate; am împrumutat deci formele apusului fără distincţiune, în masă, şi în nici un caz la lumina deliberativă a «spiritului critic»” (28). În termenii evoluției literare – unde evoluție este un keyword indispensabil pentru orice cultură – Casanova opune acestei îngurgitări tocmai cursul firesc al timpului: „Preocupările formale, adică specific literare şi autonome, nu apar în cadrul «micilor» literaturi decât în a doua fază, când, odată acumulate primele resurse literare şi construită specificitatea națională, primii artişti internaționali pot pune sub semnul întrebării prejudecățile estetice legate de realism şi se pot sprijini pe modelele şi marile revoluții estetice recunoscute pe meridianul Greenwich” (29). Sincronismul este o primă strigare înspre interior, din punctul cel mai apropiat de suprafața umedă a timpului, tocmai din această „primă fază”, anterioară celei mai predispuse evoluției, prezentată de Casanova.

Se pot face multe paralele sintetice între sincronismul lovinescian şi World Literature, lucru care a fost deja făcut, numindu-l premergător al teoriei, însă direcţia este vizibil diferită. Apar opoziţii de direcţie exterior-interior, sus-jos, sau opoziţii de construcţie maleabilă între formă şi fond. Dacă World Literature teoretizează modalităţile de integrare a literaturilor marginale într-un fond global, sincronismul oferă o mutaţie aplicabilă societăţii şi mentalului românesc, înspre a se integra, cultura română fiind îndreptățită la mutația necesară dreptului la mâini şi picioare.

 

NOTE

(1) Pascale Casanova, Republica mondială a literelor, trad. de Cristina Bîzu, Bucureşti, Editura Curtea Veche Publishing, 2007, pp. 115, 116.

(2) Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 561.

(3)Pascale Casanova, op. cit., pp. 117,118.

(4)Adrian Marino, Dintr-un dicţionar de idei literare, ediţie întocmită de Florina Ilis, Rodica Frenţiu, Cluj-Napoca, Editura Argonaut, 2010, p. 212.

(5)Emily Apter, Against World Literature: On the Politics of Untranslatability, London; New York, 2013, p. 73.

(6)Ibidem, p. 72.

(7)Eugen Lovinescu, Istoria civilizaţiei române moderne, Vol. III, Legile formaţiei civilizaţiei române, Bucureşti, Editura Ancora, 1925, p. 77.

(8)Dicţionarul general al literaturii române, S/T, coord. Eugen Simion, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2007, p. 227.

(9)Dicţionarul general al literaturii române, S/T, coord. Eugen Simion, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2007, p. 227.

(10)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 115.

(11) Ibidem, p. 117.

(12)Ibidem, p. 78.

(13)Ibidem, p. 227.

(14)Ibidem, p. 228.

(15)Pascale Casanova, op. cit., p. 230.

(16)Ibidem, p. 233.

(17)Dicţionarul scriitorilor români, D-L, coord. Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1998, p. 758.

(18)Eugen Lovinescu, op. cit., pp. 71-72.

(19)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(20)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(21)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(22)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(23)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 16.

(24)Rabindranath Tagore, “World Literature (1907)”, în World Literature in Theory, edited by David Damrosch, Chichester, Wiley-Blackwell, 2014 p. 50.

(25)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 19.

(26)Pascale Casanova, “Literature as a World (2005)”, în World Literature in Theory, ed. cit., p. 196.

(27)Hutcheson Macaulay Posnett, “What Is World Literature? (1886)”, în World Literature in Theory, ed. cit., p. 43.

(28)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 189.

(29)Pascale Casanova, Republica mondială a literelor, ed. cit., pp. 251-252.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Ştefan BAGHIU – Traducerea romanului în România realismului socialist. De la centrul ideologic la marginile geografice

baghiu

Dacă istoria literaturii române este o istorie a imitaţiilor, atunci intervențiile culturilor sursă în spaţiul acesteia îi pot descifra morfologia. G. Ibrăileanu anunţa apodictic faptul în 1909: „Românii, care n-au creat aproape nimic, au împrumutat aproape tot. Toată istoria culturii româneşti, de la sfârşitul veacului de mijloc până azi, e istoria introducerii culturii străine în țările române”(1). Nici nu cred că mai e necesar să reproduc aici întreaga serie de reiterări ale acestei sentinţe. Doar că, oricât de tentantă ar fi capitularea cercetărilor autohtone în faţa unui astfel de raţionament, consider că el ajută astăzi mai mult decât oricând, mai ales pentru studierea câtorva momente specifice ale literaturii române. Şi, pentru că, dincolo de caracterul preponderent autocolonial al culturii române (şi al culturilor minore în general) până la finele modernităţii, cazul literaturii române devine, după al Doilea Război Mondial, un exemplu tipic de transplant structural (mă refer la politicile culturale implementate de sovietici în România deceniului al şaselea şi inerţia sistemică până la jumătatea deceniului al şaptelea), studierea modelelor dominante impuse în cultura română în epoca realismului socialist poate explica mult mai mult decât pare să o facă, atât în interiorul epocii, cât şi în comportamentele ulterioare. Cred că există suficiente studii recente prin intermediul cărora să fie depăşită preconcepţia că realismul socialist românesc nu prea are ce oferi cercetătorilor. Dimpotrivă, cred că studiile din Literatura între revoluţie şi reacţiune, volumul Sandei Cordoş din 1999, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, al lui Cristian Vasile în 2011 sau Critica în tranşee: de la realismul socialist la autonomia esteticului, volumul lui Alex Goldiş din 2011 (ca să numesc doar câteva momente esenţiale care au căutat, dincolo de revizitarea perioadei din unghiuri etice, decodarea mecanismelor literare ale epocii), alături de dicţionarele, cronologiile şi volumele colective recente, încearcă să revină asupra obsedantului deceniu tocmai pentru că, în urma stigmatizării epocii, metodele şi strategiile reale care alimentau câmpul literar în această perioadă fuseseră ocultate. Faptul nu descrie doar un reflex autohton, din moment ce Katerina Clark descria, în 1981, cu referire la mediile americane, situaţii similare: „Soviet Socialist Realism is virtually a taboo topic in Western Slavic scholarship. It is not entirely taboo, for it can be discussed, but preferably only in tones of outrage, bemusement, derision, or elegy”(2). Clark spunea, mai departe, că există trei explicaţii pentru care realismul socialist repugnă scholars-ilor americani: prima, faptul că a te ocupa de „literatură slabă” e văzut ca un gest intelectual suspect; a doua, faptul că a te ocupa de o „tradiţie” dezvoltată prin compromis moral şi privare generală de libertate pare să devină un act „imoral”; în fine, a treia, preconcepţia că aerul plicticos al literaturii realist-socialiste va infesta orice aplecare teoretică asupra ei.

1.O justificare a metodei

Oricât de stranie ar părea comparaţia între studii efectuate în spaţiul românesc al anilor ’80 (mă refer la Mihai Dinu Gheorghiu sau Paul Cornea) şi dezvoltarea recentă a teoriilor World Literature şi a studiilor cantitative (care tind să îşi lărgească perspectiva şi să îşi restructureze metodologia prin importurile digital humanities), câteva dintre cadrele non-speculative ale cercetării literare româneşti de acest gen sunt puse în volumele Reflexe condiţionate (1981), Scena literaturii (1987) sau Regula jocului (1980) – deşi cu o destul de pregnantă aderenţă la direcţiile date de Escarpit şi Jauss(3). Mihai Dinu Gheorghiu, traducătorul lui Pierre Bourdieu, puternic influenţat de transplantarea strategiilor sociologice în sfera teoriei literare, va fi încercat deja o radiografie a literaturii române dintr-o perspectivă cel puţin neortodoxă din punctul de vedere al organizării tradiţionale a criticii literare româneşti. Mai mult, el a creat – prin bazele de date – un precedent şi un întreg material documentar, folosit ulterior de Ioana Macrea Toma sau Cristian Vasile. Continuarea cu Intelectualii în câmpul puterii: morfologii şi traiectorii sociale (2007) sau Mobilitatea elitelor în România secolului al XX-lea şi apariţia studiului Ioanei Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc marchează – aş îndrăzni să spun –, în cadrul studiilor recente, cele mai importante repere pentru apropierea dintre cercetarea literară şi metodele cantitative.

În plus, faptul că Editura Academiei Române a publicat în 2005 Dicţionarul cronologic al romanului tradus în România de la origini până în 1989 face ca cercetarea sociologică şi cea cantitativă să poată fi direcţionate înspre studiul cantitativ al subgenurilor şi al diferitelor culturi intrate – prin intermediul romanului – în spaţiul românesc. Explicarea contextelor sociale relevă astăzi destul de mult din ceea ce a însemnat – în cadrul comunismului românesc – relaţia dintre discursul literar şi sfera puterii. Dar, dincolo de acestea, studierea morfologiilor particulare pe care le poartă literaturile străine în spaţiul românesc poate fi un punct de plecare pentru viziuni mai direct legate de literatură, integratoare. Astfel, câmpul literaturii a fost insuficient tratat în manierea distant reading, macro analysis, digital humanities sau conectat cu noul concept de World Literature. Pierderile pe care le presupune retragerea în close reading sau în observarea unor rapoarte pertinente între social şi literar (folosesc aceste denumiri strict pozitiv, căci deseori ceea ce s-a pierdut prin close reading a fost recuperat prin diverse forme de panoramare a literaturii române) vin, de altfel, pe două căi. Prima şi cea mai importantă îmi pare aceea prin care excepţiile notabile din cadrul unei teorii largi (dominaţia clară a culturii franceze asupra culturii române, să spunem) trec neobservate, sacrificate în cadrul unei viziuni generalizate deductiv; spre exemplu, faptul că în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial (chiar până în 1947), în România, sunt traduse mai multe romane englezeşti ar putea trimite, într-un scenariu contrafactual, la o inversare a poziţiilor puternic francofile în postbelic. Astfel că, în ciuda aspectului de metodă prea-generalizatoare, cercetarea cantitativă poate scoate la iveală – prin tendinţele exhaustive – cazuri particulare imposibil de intuit în afara metodei. A doua, faptul că accentuarea unor complexe (le folosesc în sensul de „complexe ale periferiei”, de superioritate şi inferioritate, v. Celan(4) ) determină, împreună cu diferitele accente ideologice, imposibilitatea studierii unor fenomene fără punctul de plecare dat de cercetarea cantitativă (citeşte obiectivă); spre exemplu, în cazul romanelor străine publicate în România între 1945-1970, faptul că fundalul realismului socialist târziu devine – cu toate rezervele faţă de trunchierea ideologică şi impunerea dogmei sau faţă de tirajele copleşitoare în cazul romanului sovietic –, în mod paradoxal, un prim cadru favorabil pentru traducerile internaţionalizate efectiv. Sigur că ideologia filtrează traducerile, dar nimeni nu poate contesta faptul că în plin realism socialist apar primele traduceri din culturi marginale, inexistente până atunci în spaţiul românesc (vezi Figura 3.). Şi acest lucru poate fi explicat pe două căi: emergenţa literaturilor latino-americane şi asiatice sau a celor din coloniile africane la nivel mondial (continui fără să numesc în acest sens o referinţă anume, dezbaterile în siajul mapping world literature, pornind de la noi centre în postcolonialism, sunt o constantă a discuţiilor recente despre situaţia postbelică a literaturilor marginale), pe de o parte şi, pe de altă parte, proiectul de internaţionalizare a literaturii început de Gorki şi deposedat de Stalin, devenit principalul canal de propagandă al socialismului sovietic şi, în speţă, al stalinismului(5). Adică, dacă conform lui Brian James Baer, „traducerea sub comunism a fost modelată în mare de către tensiunea dintre xenofobie şi internaţionalism”, iar paradoxul traducerii în Europa de Est şi Rusia Sovietică e dat de tensiunea între programul internaţionalist şi controlul/cenzura ideologică, cazul românesc nu face excepţie de la aceste conflicte. Însă, în cazul României, un alt aspect merită menţionat înainte, anume faptul că – situată geografic în Europa de Est şi cultural/lingvistic în zona de influenţă apuseană – cultura română a creat şi şi-a însuşit organic câteva mecanisme de rezistenţă.

  1. Nucleul dur al traducerilor – consideraţii pe marginea romanului sovietic şi a rezistenţei automatizate

A explica emergenţa acestor traduceri ca pe un simplu act de propagandă ratează rădăcinile macro ale problemei şi dimensiunea largă pe care o are conceptul de realism în interiorul Sovietelor. În termenii aceluiaşi Brian James Baer, faptul că traducerile erau „mai puţin monitorizate decât scrisul autohton” le-a transformat pe acestea în principalul vehicul de exprimare alternativă, dacă nu chiar de opoziţie(6). Dacă nu neapărat în primii ani ai comunismului românesc, când există directive explicite de retragere şi de reorganizare a fondului de carte la nivelul bibliotecilor şi al reţelelor de distribuţie, măcar după 1955(7). Explicarea situaţiei traducerii ca act izolat şi schematic în statele satelite ale Uniunii Sovietice nu permite încadrarea discuţiei într-un cadru mai larg, ce poate porni încă de la primele mişcări socialiste (realismul clasicizat al unor Zola sau Gorki) şi ajunge până la literatura angajată a interbelicului (Aragon, Sinclair, Richard Wright(8) etc.). Şi, pentru a nu confunda realismul socialist care intră în România subtil încă din 1945 (oficial din 1948) cu literatura mişcărilor internaţionaliste comuniste(9), cercetările efectuate pe romanul tradus în România în perioada dominaţiei realismului socialist trebuie să genereze categorii funcţionale ale intenţiilor: literatura clasică (sec. al XIX-lea în principal, cu centrele dominante în literatura franceză şi rusă – recuperate în sensul) – cu un rol esenţial în epocă, mai ales în cadrul reformatării ideologice – şi literatura sovietică sau contemporană (franceză, americană, engleză, germană etc.), puternic influenţată de mişcările internaţionalelor.

Mă găsesc nevoit, înainte de a trece la analiza efectivă a datelor adunate, să intervin cu două justificări.

În primul rând, am ales romanul tradus în România ca subiect al studiului de faţă pentru că, dacă în cazul mişcărilor socialiste pre-revoluţionare, poezia şi teatrul sunt genurile dominante şi preferate pentru impactul lor ideologic, după 1918, în Rusia, romanul devine principalul mijloc de propagandă. Consider necesară o lămurire preliminară: în cadrul mişcărilor socialiste europene şi ruseşti, romanul devine un gen dominant relativ târziu mai ales pentru că este deseori considerat un gen literar secundar, dacă nu chiar neimportant (Schundliteratur) pentru marile legitimări ideologice. Abia odată cu revoluţia din 1917 (debuturile romanului proletar) şi cu mişcările de coagulare a realismului socialist romanul capătă funcţia ideologică centrală. Conform lui Michael Denning (o idee care va fi apărut deja în studiile lui Katerine Clark(10) ), ultima jumătate a secolului al XIX-lea a fost dominată – în cadrul a ceea ce poate fi numit literatură socialistă – de poezie şi teatru(11). Abia odată cu transformarea artei socialiste într-un vehicul ideologic oficial (primul centru: prefigurările din 1907 – Gorki – şi proiectele din 1917; al doilea centru: doctrina oficială dată în URSS în 1932-1934(12) ), romanul capătă locul central. În spaţiul românesc situaţia poate fi interpretată astfel: pornind de la statisticile Ioanei Macrea Toma (care preia bazele de date centralizate de Mihai Dinu Gheorghiu), poate fi observată o discrepanţă majoră între traducerea poeziei şi traducerea prozei în spaţiul românesc între 1953 şi 1960 (neavând datele pentru 1945-1953 la îndemână putem doar observa, datorită Cronologiei vieţii literare româneşti. Perioada postbelică, vol. I-V, că discuţiile despre literatura străină sunt mai aprinse în jurul romanului). Dacă proza numără aproape 150 de titluri traduse pe an, poezia se zbate undeva între 10 şi 30 de titluri(13). De asemenea, proza autohtonă imită comportamental, în această perioadă (conform aceloraşi date), structura traducerilor. Ceea ce înseamnă că uniformizarea dogmatică în cadrul realismului socialist vine, dincolo de direcţiile critice directe în publicistică, prin intermediul romanului.

În al doilea rând, pentru studiul de faţă, am ales să lucrez exclusiv pe romanul tradus (şi nu comparativ, pe cel tradus şi pe cel autohton) ferindu-mă de o posibilă aporie: cu toate că există o bază de date centralizate pentru situaţia romanului românesc în epocă (un proiect al aceluiaşi institut de cercetare care a oferit şi dicţionarul romanului tradus(14) ), faptul că ele nu conţin mereu (şi nu ar avea cum, de altfel) descrieri detaliate pe subgenuri şi tipologii (şi, dacă le conţin, ele pot fi cu greu legate de formele romanului tradus, mai ales în cazul deceniului al şaselea), ele pot fi folosite în primul rând pentru observaţii asupra producţiei şi receptării romanului autohton; astfel, cercetarea asupra romanului tradus în România, datorită categoriilor culturale care pot fi urmărite, devine o premisă a cercetării comparative. Pe scurt, înainte de a trece la teorii ale influenţelor culturale şi tipologii ale romanul românesc, găsesc necesară o lămurire a situaţiei traducerii în postbelic.

fig 11

Figura 1.1

 

Ce arată graficele? Trebuie menţionat de la început că, în cazul cercetării cantitative, consider extrem de importantă raportarea la oricare dintre revelaţiile banale pe care le poate impune o asemenea panoramă ca la o ipoteză de lucru viabilă. Se poate deduce uşor că, dincolo de circulaţia ca bunuri comune a unor idei despre perioadă (disproporţiile dintre traducerea romanului rus şi sovietic şi celelalte literaturi, faptul că evenimentele politice determină piaţa traducerii [vezi 1944 – colapsul întregului câmp în momentul capitulării, 1946 – al doilea apogeu al literaturii engleze, 1947 – startul egal al literaturilor, 1957 – falsa destalinizare (toate în Figura 1.1. ) ]), vizitarea la scară largă a traducerilor romanului în epocă provoacă la reevaluarea planurilor secundare. Spre exemplu, ceea ce reiese evident din Figura 1.1. referitor la literatura franceză necesită explicaţii auxiliare: în perioada 1949-1956, morfologia traducerilor din literatura franceză (clasică şi contemporană) o imită pe aceea a traducerilor din literatura rusă şi sovietică. Perioadele de scădere a traducerilor din literatura rusă şi sovietică (1949-1951 şi 1955-1956) coincid cu cele ale literaturii franceze. La fel cum cele mai importante două momente de apogeu a traducerilor din literatura rusă şi sovietică coincid cu ale literaturii franceze (1949 şi 1955). O primă explicaţie poate veni după consultarea documentelor de epocă. Însă caracterul dificil al interpretării vine odată cu o primă observaţie asupra câmpului de dezbatere: faptul că, racordate din mers la un soi de purism ideologic abstract, tensiunile generatoare din cadrul polemicii culturale nu sunt mereu decisive pentru ceea ce, în subsidiar, postulează reprezentarea grafică. Însă, spre exemplu, pot fi deduse unele cazuri particulare din faptul că, deşi în presă există nenumărate raportări la literatura unor Camus sau Sartre, romanele acestora nu sunt traduse în România în perioada 1946-1964 (cel din urmă fiind anul revenirii literaturii franceze în prim-plan, vezi Figura 1.2.) (15):

fig 12

Figura 1.2

 

Cum se produce, aşadar, transferul? În timpul războiului (1941-1946), situaţia traducerilor din literaturile engleze, franceze, americane sau germane apare ca o stare de excepţie, chiar şi faţă de perioada interbelică. Pentru a stabili situaţia traducerii până în postbelic, am urmărit evoluţiile traducerilor din romanele europene, ruseşti şi americane până la al Doilea Război Mondial. În cadrul secolului al XIX-lea (secolul lung, 1794-1920), sunt traduse majoritar romane franţuzeşti (în jur de 1500 de traduceri şi reeditări). Traducerile din literatura engleză şi americană nu depăşesc (împreună!) 180 de exemple (121, respectiv 162), dominate chiar şi de literatura germană sau rusă (în jur de 150 de ocurenţe specifice pentru fiecare din acestea – 149, respectiv 132). În perioada interbelică şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial – perioadă în care sunt traduse şi reeditate aproximativ 1000 de romane din literatura franceză – însă traducerile din romanele engleze şi americane le depăşesc pe cele germane şi ruse (literatura engleză cu 377 şi literatura americană cu 207, în timp ce literatura germană are 217, iar cea rusă şi sovietică intră în spaţiul românesc cu 179 de titluri) – pentru toate acestea, vezi prezentarea generală a traducerilor din Figura 2.

fig 2

Figura 2

 

Cred că trebuie menţionat şi faptul că unii autori revendicaţi în stalinism ca centri ai canonului realismului socialist (folosesc un canon al romanului realismului socialist alcătuit de Katerina Clark pentru spaţiul sovietic(16) ) sunt traduşi la noi între 1900 şi 1940, cu precădere între 1930 şi 1940 – Gorki, Şolohov, Gladkov. Dintre cei pe care îi numeşte Clark drept centri ai canonului, Furmanov, Aleksandr Serafimovici, Aleksei Nikolaevici Tolstoi, Ostrovski şi Fadeev sunt publicaţi începând cu 1945-1947 (chiar dacă în 1937 există câteva fragmente traduse, nu le voi considera importante pentru nivelul de receptare în spaţiul românesc al realismului socialist) şi reeditaţi consecutiv (aproape anual) până în 1964. Dintre clasicii ruşi, Dostoievski nu va fi tradus sau reeditat între 1944-1955 (deşi între 1985-1944 şi 1955-1986 este unul dintre importurile semnificative şi constante din literatura rusă), Tolstoi va fi constant (aproape anual) tradus şi reeditat între 1947-1985 (după ce nu fusese publicat între 1934-1947), Turgheniev este publicat relativ des începând cu 1950 (cu precedente în 1945 şi 1946), Gogol este tradus atât în perioada celui de-Al Doilea Război Mondial, cât şi în 1947, cu o accentuare a interesului pentru autor între 1952-1960, Puşkin este tradus constant între 1946-1963, Goncearov apare din 1949 (cu prima traducere pentru Oblomov) până în 1962. Programul prin care sunt reeditaţi autorii ruşi clasici (în duet cu literatura sovietică) poate fi urmărit comparativ. L-am încadrat însă pe Maxim Gorki în categoria autorilor ruşi clasici pentru Figura 3 cu romanele sale apărute la începutul secolului XX pentru că, dintre autorii canonului realist-socialist, el este singurul care are o receptare consistentă şi consecventă în spaţiul românesc între 1905 şi 1934. Ceea ce se poate vedea din Figura 3 este faptul că autorii ruşi clasici sunt propuşi pe piaţa de carte proporţional cu cei sovietici. Cred că explicaţia principală pentru această similaritate frapantă între cele două evoluţii ţine de dorinţa de legitimare în zonă a literaturii ruse ca ansamblu(17). Pentru că, prin livrarea la pachet a autorilor sovietici de „raftul doi” cu autorii canonici ai realismului de început de secol şi cu autorii clasici ruşi, literatura propagandistică putea căpăta – în planurile aparatului de propagandă – o mai mare autoritate.

fig 3

Figura 3

 

Se poate vedea clar, în Figura 3, cum anul 1948 reprezintă un shift radical în ceea ce priveşte traducerea romanului sovietic. Dacă literatura rusă clasică stagnează la aceleaşi cifre din 1947 (fiind traduşi la Cartea Rusă Gorki şi Tolstoi), autorii realist-socialişti (sau proto realist socialişti, cazul lui Mihail Şolohov) intră în prim-planul editorial cu tiraje enorme (vezi în acest sens articolul Literatură şi propagandă: Editura Cartea Rusă al Letiţiei Constantin, unde cifrele pentru editura în cauză până în 1948 sunt estimate la 247 de titluri în tiraje însumate de 2.500.000 de exemplare)(18). Trebuie însă menţionat că din aceste volume şi broşuri publicate masiv, mai bine de jumătate sunt broşuri agitatorice (strategie menţinută până în anii ’50). Datele oficiale comunicate de editură în martie 1952, conform aceluiaşi articol, arătau că editura publicase între 1944-1951 1311 titluri („reprezentând exclusiv traduceri din literatura rusă”) în 18.990.470 de exemplare(19). Pe lângă aceştia, anii ’50 vor fi dominaţi de un fel de canon al literaturii socialiste – în sens larg, autori europeni recuperaţi de sovietici în anii ’20-’30: „If Gorky (1868-1936) and the Chinese writer Lu Xun (1881-1936) were to become international communist icons (Gorky’s Mother [1907] would be a central book in this tradition), this generation would also include Europeans like H. G. Wells (1866-1946), George Bernard Shaw (1856-1950), Anatole France (1844-1924), Romain Rolland (1866-1944), Martin Anderson Nexo (1869-1954), Pio Baroja and the authors of classic antiwar novels of World War I, Henri Barbusse (1873-1935), and Jaroslav Hasek (1883-1923); North Americans like Theodore Dreiser (1871-1945), W.E.B. Du Bois (1868-1963), Upton Sinclair (1878-1968), and Jack London (1876-1916); and South Asians like Rabindranath Tagore (1861-1941) and Prem Chand (1880-1936). By the 1920s and 1930s, they were «the grand old men of socialist literature», the classic «fellow travelers». Though several (including France, Dreiser, and Du Bois) were to join the communist party just before their deaths, it is worth emphasizing that the generation of Gorky marked the beginnings of an international literary culture before 1917”(20). Cel mai interesant este însă cazul literaturii franceze: nu doar pentru că dominase cu adevărat spaţiul traducerilor de roman înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, ci şi pentru modul în care a reuşit să îşi menţină statutul chiar în interiorul erei realist socialiste. Motivele principale ale supravieţuirii ţin de însăşi structura cvasi-socialistă a curentelor literare franceze: autorii realişti de secol XIX, autorii comunişti ai interbelicului şi contemporanii francezi extrem de bine racordaţi la mişcările internaţionale comuniste. Astfel că, din punct de vedere al traducerilor romanului, Franţa devine legitimatorul principal al noii doctrine. Din moment ce avea o receptare extrem de puternică în spaţiul românesc, literatura franceză putea crea impresia unei moşteniri culturale ce îmbina simbolic epoci diferite: în acest fel, realismul socialist îşi găsea corespondenţi în cultura europeană a secolului al XIX-lea.

  1. Literaturile marginale – de la centrul ideologic la marginile geografice

Această traducere la pachet va genera discuţii largi în epocă despre calităţile posibile ale realismului. La fel cum dorinţa de a crea impresia unui socialism ubicuu, care a colonizat deja întreaga lume, programul Uniunii Sovietice viza mai ales reevaluarea anumitor zone geografice marginale prin intermediul romanelor. Discutând caracteristicile principale ale realismului socialist timpuriu din spaţiul românesc, Alex Goldiş observă un fel de paradox între dogmatismul formal (monismul ideologic) şi intenţiile de exhaustitate tematică prin raportarea la noile realităţi sovietice: „Maximalismul primei perioade nu se manifestă doar prin dezideratul exhaustivităţii literare a noilor realităţi sovietice, ci şi prin monismul ideologic al fiecărei opere literare luate în sine (…) Criticii realist socialişti visează la o literatură în care toate temele şi eroii se află în prim-plan ideologic, neumbrite de relieful compoziţiei. Un alt aspect nu doar al poeticii imposibile a realismului socialist, ci şi al misiunii la fel de fantasmagorice a scriitorului”(21).

În planul traducerilor există o aceeaşi tendinţă de regularizare a formulelor: dacă intenţia ideologică poate fi citită în dezbaterile despre romanul tradus (realismul vechi european şi cel nou, al realismului socialist şi al literaturii sovietice) şi în retragerea din biblioteci şi de pe piaţă a multor cărţi publicate anterior, dorinţa de diversitate poate fi citită nu doar tematic, ci şi prin culturile sursă. Pentru împlinirea programului ideologic sunt traduşi majoritatea autorilor socialişti din culturi periferice – asiatice, latino-americane, africane – fără status cultural concret în spaţiul românesc până atunci. La fel cum sunt aduşi din literatura Statelor Unite sau cea franceză autori comunişti, creând iluzia unei diversităţi nemărginite. Astfel, dorinţa de legitimare puternică a literaturii sovietice şi a romanului care postulează, tematic şi ideologic, un fel de realism critic universal, propus, pe rând, de mai toate centrele comuniste ale culturilor străine, duce la organizarea unui adevărat scouting literar.

 În ceea ce priveşte literaturile coloniilor (în plin proces de decolonizare), se poate vedea din Figura 4. cum anii 1947-1960 sunt cei în care, pentru prima oară, există o reconsiderare constantă a traducerilor din culturi marginale:

fig 4

Figura 4

 

În cadrul literaturilor asiatice, pentru secolul al XIX-lea lung şi pentru perioada interbelică, romanele traduse sunt aproape în întregime provenite din literatura japoneză (cu câteva excepţii reprezentând romane indiene, dintre care cel mai discutat este Bimela. Căminul şi lumea, al lui Rabindranath Tagore – laureat al premiului Nobel în 1913, tradus în spaţiul românesc în 1924). În anii realismului socialist, sunt traduse în spaţiul românesc peste 50 de romane asiatice. Dintre acestea aproape jumătate reprezintă literatura chineză (accentul ideologic poate fi uşor decodat în cazul acestora), iar cele peste 10 romane traduse din literatura japoneză aparţin unor autori ca Sunao Tokunaga (tradus prin intermediar rus) sau Takakura Teru (membru al Comitetului Central al Partidului Comunist Japonez). În cazul literaturilor latino-americane, majoritatea exemplelor de traduceri vin – e drept – după 1955. Însă, în cazul lui Jorge Amado (unul dintre cei mai discutaţi autori ai anilor ’50 – reprezentant al Partidului Comunist Brazilian din 1945), traducerile vin consecutiv, aproape anual, începând cu 1948 – până în 1957, chiar dacă brazilianul părăseşte Partidul încă din 1954. Iar aceste traduceri intră în programele impuse în România înainte de boom-ul sud-american al anilor ’60. Ceea ce înseamnă că, dorind să creeze un spaţiu alternativ lumii occidentale, Uniunea Sovietică creează în culturile minore anexate o întreagă literatură alternativă, ale cărei nume remodelează fondul comun prezent anterior în zonă.

Efectele secundare ale planurilor de traducere din era realismului socialist pot reface, astfel, discuţia despre condiţia culturală în spaţiul României postbelice. Pentru că, dincolo de un moment arid, în care dogmatismul şi ideologia şi-au pus amprenta puternic, realismul socialist românesc reprezintă – o arată acum graficele – un moment în care deturnarea proiectelor de traducere anterioare a însemnat şi reevaluarea planurilor secundare. Rămâne de văzut însă în ce măsură această infrastructură a decis morfologia traducerii de roman în decursul liberalizărilor ulterioare, din anii ’60.

 

NOTE:

 

(1) Vezi G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, ediție îngrijită de Pavel Balmuş, Cartier, Chişinău, 2000, p.11.

(2) Katerina Clark, The Soviet Novel. History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981, p.ix.

(3) Mihai Dinu Gheorghiu, Reflexe condiţionate, Bucureşti, Cartea Românească, 1983, p.130: „E drept că preferinţele lui Paul Cornea se îndreaptă spre Escarpit şi Jauss, distanţându-se, cu înţelegere, de Goldmann, displăcându-i «excesul» de filosofie al acestuia”.

(4) Sean Cotter, Romania as Europe’s translator. Translation in Constantin Noica’s national imagination, în Brian James Baer (ed.), Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011, p. 80: „Examining practices and rethorics of translation, therefore, places our attention on the central ambibalences of the minor national imagination, the desire for both national particularity and international recognition, the pragmatic engagement with major cultures from a postition of political weakness, the combination of superiority and inferiority Paul Celan has called «the periphery complex»”.

(5) Cf. Baer, op.cit., p.9: „Translation under communism was largely shaped by the tension between xenophobia and internationalism. On the one hand, Soviet Russia did much to promote the translation of world literature into and out of Russian. In fact, World Literature Publishing House, founded by the writer Maxim Gorky in 1918, had the lofty goal of translating «all world literature – every world classic in all languages of all times, people, and cultures» (Leighton 1991: 7). On the other hand, the regime exercised censoship at virtually every stage of the publication process”.

(6) Baer, op.cit., p.9: „While Soviet-era censorship enhanced the status of literature, in general, and of translated literature, in particular, the fact that translated literature was, as a general rule, less closely monitored than original writing, made it into a vehicle for expressing alternative, if not openly oppositional, views. The opening of archives following the collapse of the Soviet Union promises to add much nuance to the history of translation in the former Soviet Union and Eastern bloc and to expose the often unpredictable workings of even the most centralized, totalitarian societies”.

(7) Vezi în acest sens Cristian Vasile, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucureşti, Humanitas, 2011, pp.60-61: „Înainte de 1955, DGPT (Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, s.n.) a funcţionat pe lângă guvern având ca cenzori mai mulţi lectori, împărţiţi pe limbi străine şi pe specialităţi, care colaborau cu specialişti selecţionaţi de către Ministerul Învăţământului sau de Ministerul Culturii (Direcţia Bibliotecilor). O circulară a CC al PMR din 29 noiembrie 1954, înregistrată cu nr. 1560/6 decembrie 1954 la Direcţia Treburilor CC al PMR adresată Comitetelor regionale de Partid preciza că: «Ministerul Culturii organizează o acţiune de scoatere a cărţilor necorespunzătoare din biblioteci. Pentru aceasta s-au organizat, pe lângă Sfaturile populare regionale, colective de tovarăşi pregătiţi, cărora Mnisterul Culturii le-a pus la dispoziţie lista cărţilor ce trebuie scoase din biblioteci. (…) După terminarea întregii operaţiuni de curăţire a bibliotecilor, aceste cărţi vor fi triate, după care vor fi date la topit, iar altele vor fi date unor biblioteci mari spre a fi folosite ca fond documentar»”.

(8) O menţiune specială merită prozatorul afro-american Richard Wright, mai ales pentru felul în care discursul său devine simptomatic în cadrul studiilor lui Michael Denning pentru situaţia internaţionalei literare (art. cit. următor).

(9) Vezi în acest sens Michael Denning, The Novelists’ International, în Franco Moretti (ed.), The novel. Volume I. History, Geography and Culture, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006, pp.704-705: „To sketch the history of the novelists’ international is a daunting task. First, literary histories focus on its dramatic and still controversial literary politics: the formation and splitting of writers’ organizations and unions; the brief ascending of the idea of a «proletarian literature» and the shift to «socialist realism» at the 1934 Soviet Writers’ Congress; the famous writers’ congresses in Kharkov (1930), Moscow (1934), Paris (1935), New York (1936), Lucknow (1936), Madrid (1937), Tashkent (1958), Cairo (1962), and Havana (1968); the struggles over the writers’ place in revolutionary regimes from Stalin’s Soviet Union to Mao’s China and Castro’s Cuba.”

(10) Katerina Clark, op.cit. (ediţia din 2000, Indiana University Press), p.xiii: „Thus, rather than a comparative study of the Socialist Realist novel and other text types, what I have attempdet here is an interpretive cultural history that uses the novel (and novella) as its focus because the novel is the privileged genre of Soviet Socialist Realism, occupying the same structural slot as the opera does in China”.

(11) Cf. Michael Denning, art.cit., p. 707: „In the latter half of the nineteenth century, the novel was not central to socialist cultural thought. Poetry and drama were the heart of socialist notions of Bildung, which stressed the appropriation and mastery of the classics by working people rather than the development of an independent radical or working-class art. Following the lead of Mark and Engels, socialist critics championed the classics of the epoch of an ascendent and revolutionary bourgeoisie – Lessing, Schiller, and Goethe – against the bourgeois culture of the time. The novel was generally seen as merely a form of entertainment, and socialists both criticized and tried to supplant the commercial dime novels and Schundliteratur that proliferated in working-class culture”.

(12) Pentru o sinteză a momentului şi pentru o discuţie aplicată pe aducerea jdanovismului în spaţiul românesc, vezi Sanda Cordoş, Literatură între revoluţie şi reacţiune: problema crizei în literatura română şi rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Apostrof, 2002.

(13) Vezi Figura V.11. Dinamica anuală a producţiei de proză şi poezie (pentru literatura autohtonă şi cea tradusă), în Ioana Macrea Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009, p.169.

(14) Vezi ***, Dicţionarul cronologic al romanului românesc de la origini până la 1989, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2004.

(15) Vezi în acest sens articolul lui Petru Dumitriu (Flacăra, an I, nr.4, 1948), în Cronologia (…), vol. III – 1948, p.41, unde sunt detractaţi toţi adepţii gândirii sartriene.

(16) Katerina Clark, op.cit. (2000), p. 4: „However, there is a core group of novels that are cited with sufficient regularity to be considered a canon. These include M Gorky’s Mother and Klim Samgin; D. Furmanov’s Chapaev; A. Serafimovich’s The Iron Flood; F. Gladkov’s Cement; M. Sholokhov’s Quiet Flows the Don and Virgin Soil Upturned; A. Tolstoy’s The Road to Calvary and Peter the First; N. Ostrovsky’s How the Steel Was Tempered; and A. Fadeev’s The Rout and The Young Guard”.

(17) Vezi în acest sens discuţiile permanente în epocă despre moştenirea rusă (citită ca literatură serioasă, realistă cu orice preţ, dar nu în orice sens) şi literatura tendenţioasă, de consum, a Occidentului (unde chiar şi realismul are probleme); ex.: Eva Céline, Romanul sovietic, în Tribuna poporului, 21 septembrie 1944: „Romanul realist, de la Balzac până la Roger Martin du Gard sau Huxley, e static. Acţiunea romanului începe şi sfârşeşte cu povestea eroului (…) Vechiul romancier realist nu vedea decât un aspect al vieţii (…) În noul roman rus, nu există tragedie, mai bine zis nu există tragedie definitivă. Soarta individului poate fi tragică pentru moment, dar povestea nu se termină acolo”; ex.: Ion Caraion, în Scânteia, 11 martie 1945: „Dar câtă diferenţă între calitatea (!) autorilor din care se traducea ieri şi valoarea universală a celor care circulă acum! […] Romane de un viguros realism ale scriitorilor sovietici înlocuiesc maculatura cu dulcegării erotice a unor autori francezi sau americani fără nicio semnificaţie chiar în patria lor”.

(18) Letiţia Constantin, Literatură şi propagandă: Editura Cartea Rusă, în România literară, nr. 25, 2009: „În anul 1949, un apogeu al campaniei de propagandă şi de agitaţie, numărul de titluri publicate de editură ajunsese la 601, într-un tiraj total de 6.711.200 de exemplare. Aceste cifre sunt semnificative pentru trendul de după abdicarea forţată a Regelui Mihai I şi proclamarea Republicii, dat fiind că ele erau aproape de două ori mai mari decât cele raportate în 1948 (247 titluri, în 2.500.000 de exemplare)17. Până în noiembrie 1949, cifra urcase la 676 titluri, în 7.700.000 exemplare, iar pentru 1950, erau anunţate 154 de titluri noi şi 84 de reeditări.”

(19) Idem.: „În noiembrie 1950, este comunicat un tiraj de 1.105.000 (din care 673.000 erau broşuri agitatorice)20. În martie 1952, sunt oferite cifre globale, pentru perioada 1944-195121: 1.311 titluri (reprezentând însă exclusiv traduceri din literatura rusă) în 18.990.000.470 de exemplare! Cu acelaşi prilej, este oferită şi cifra totală de titluri în versiune românească: 1.069, printre cărţile de succes numărându-se cele ale lui Mihail Şolohov, A. Fadeev, N. Ostrovski, Maxim Gorki, L.N. Tolstoi, N.G. Cernâşevski, A.P. Cehov, M.I. Lermontov. În octombrie 1954, cu ocazia Adunării Festive de deschidere a Lunii Prieteniei Româno-Sovietice, editura anunţă un total de 1.850 de titluri în 25.000.000 de exemplare”.

(20) Michael Denning, art.cit., în Franco Moretti, op.cit., pp.706-707.

(21) Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, pp. 34;36.

 

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:

 

***, Cronologia vieţii literare româneşti: perioada postbelică (vol. I-VII), Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2010-2011.

***, Dicţionarul cronologic al romanului tradus în România: de la origini până la 1989, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2005.

 

Clark, Katerina: The Soviet Novel. History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981.

Cordoş, Sanda: Literatură între revoluţie şi reacţiune: problema crizei în literatura română şi rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Apostrof, 2002.

Baer, Brian James: Introduction. Cultures of translation, în  Baer, Brian James (ed.): Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011

Cotter, Sean: Romania as Europe’s translator. Translation in Constantin Noica’s national imagination, în Baer, Brian James (ed.): Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011.

Denning, Michael: The Novelists’ International, în Moretti, Franco (ed.), The novel. Volume I. History, Geography and Culture, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006.

Goldiş, Alex: Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011.

Macrea Toma, Ioana: Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

Vasile, Cristian: Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucureşti, Humanitas, 2011.

 

Acest articol este o variantă în română (modificată) a studiului Translating Novels in Romania: The Age of Socialist Realism. From an Ideological Center to Geographical Margins, în curs de apariţie în revista academică „Studia Philologia”, nr.1/2016.

 

 

 [Vatra, nr. 3-4/2016]