decembrie 3, 2020decembrie 3, 2020 de VATRA

Distant Reading – o nouă paradigmă de cercetare literară? (XI)

Ștefan BAGHIU

O periodizare a traducerilor de roman în perioada comunistă

Am decis să ofer spre publicare în limba română în cadrul dosarului revistei Vatra câteva dintre rezultatele unei analize cantitative pe care le-am propus deja în 2018 în articolul „Strong Domination an Subtle Dispersion: A Distant Reading of Novel Translation in Communist Romania” din volumul colectiv The Culture of Translation in Romania*. Ce voi încerca să arăt în cele ce urmează este modul în care putem stabili perioadele comunismului românesc plecând de la analiza cantitativă a traducerilor și mai ales felul în care această împărțire ne poate ajuta să înțelegem împrumuturile culturale și interferențele în cadrul sistemului literar românesc. Am utilizat datele furnizate de Dicționarul cronologic al romanului tradus în România (1793-1989), un instrument fundamental pentru cercetarea cantitativă, gândit ca un soi de catalog al romanelor intrate în România și al dezbaterilor despre acestea.

Citește în continuare →

decembrie 9, 2017decembrie 9, 2017 de VATRA

Eveniment editorial: Adriana Stan, Bastionul lingvistic. O istorie comparată a structuralismului în România

Adriana Stan, Bastionul lingvistic. O istorie comparată a structuralismului în România, Cuvânt înainte de Mircea Martin, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017, 360 p.

Sanda CORDOȘ

Idei

Există o tendinţă relativ larg răspândită în rândul criticilor (încă tineri), cei între 30 şi 40 de ani, de a se dedica ideilor literare (sau ideilor despre literatură) mai curând decât literaturii. Sigur, pe aceasta din urmă, în ipostaza actualităţii, unii dintre ei au urmărit-o (cu stăruinţă de ani, cu sagacitate) în critica foiletonistică (exerciţiul cronicii literare devenind astfel un gen formator), dar cărţile le-au consacrat unor probleme ale criticii literare. De ce şi de unde această autoreflexivitate? Fireşte că nu ştiu răspunsul (probabil că nici nu e unul singur) la întrebarea pe care mi-am pus-o în câteva rânduri, însă pot avansa mai multe ipoteze: pentru că e dezordine în lumea ideilor critice româneşti, pentru că aceşti oameni tineri vor să schimbe ceva esenţial în modul de a face critică literară (şi o fac oblic), pentru că unii dintre ei au internalizat modelele corifeilor şaizecişti (E. Simion şi N. Manolescu) care au consacrat tezele doctorale lui E. Lovinescu şi T. Maiorescu, practicând, aşadar, critica criticii. Citește în continuare →

iunie 26, 2017 de VATRA

KOCSIS Francisko – Trei antologii recente

singuratate gonflabila

E îmbucurător să constaţi că apar tot mai multe traduceri din „vecinătatea interioară”, că tot mai mulţi tineri se mişcă dezinvolt între cele două literaturi – română şi maghiară –, vehiculând informaţii, idei, tipare tehnice, atitudini, convingeri şi, nu în ultimul rând, identitate culturală. În deceniul postrevoluţionar, punţile culturale, construite anterior prin efortul remarcabil al unor generaţii de traducători extrem de merituoşi, au fost bombardate fără milă, alteritatea devenind brusc pricină de iritare, suspiciune, respingere ab initio, orice argument fiind retezat din faşă de aroganţe naţionaliste păguboase pentru toate părţile. Dar bineînţeles că tăvălugul interesului politic nu ţinea seama de infimul profit de bună înţelegere realizat de „cărăuşii de cultură”, cum îmi place să le spun acestor oameni dedicaţi, şi a demolat în graba mare şi ceea ce prinsese o pojghiţă instituţională şi se putea, eventual, consolida. Mă refer aici, concret, la fosta Editură Kriterion, condusă foarte îndelungată vreme de un director cu adevărat de excepţie, Domokos Géza. În perspectivele şi priorităţile societăţii de astăzi, „momentul Kriterion” pare irepetabil. Mai întâi pentru că s-a năruit un cadru instituţional care putea orienta, forma, selecta şi promova oameni competenţi, valoroşi, exigenţi, şi-apoi pentru că o asemenea tentativă de reapropiere nu se poate face fără susţinere publică, fără politici culturale coerente, fără respect şi interes reciproc. Au existat şi după acest moment de ruptură oameni de cultură care s-au dedicat fără rezerve traducerii, dar au fost mai puţin vizibili, fără vreo vină reproşabilă lor. În condiţiile drastic schimbate, găsirea unei căi eficiente de promovare a eşuat mereu. Ar trebui să-i amintim aici pe Anamaria Pop, Marius Tabacu, Cseke Gábor, Lövétei Lázár László, Paul Drumaru, Demény Péter ş.a. (Îmi iau îngăduinţa de a aminti aici şi propria mea antologie, Efectul admiraţiei. Poeţi maghiari din Transilvania, Editura Ardealul, 2006.) De când s-a mai domolit bătălia cu rafale de gloanţe oarbe şi s-a ridicat generaţia care abia face primul sfert de veac de viaţă, şi-au făcut simţită prezenţa în spaţiul publicistic literar numeroşi traducători tineri, printre cei mai merituoşi şi mai activi i-aş aminti pe cei despre care voi vorbi mai jos, Andrei Dósa şi Mihók Tamás. Citește în continuare →

mai 23, 2016iunie 6, 2016 de VATRA

Ştefan BAGHIU – Traducerea romanului în România realismului socialist. De la centrul ideologic la marginile geografice

Dacă istoria literaturii române este o istorie a imitaţiilor, atunci intervențiile culturilor sursă în spaţiul acesteia îi pot descifra morfologia. G. Ibrăileanu anunţa apodictic faptul în 1909: „Românii, care n-au creat aproape nimic, au împrumutat aproape tot. Toată istoria culturii româneşti, de la sfârşitul veacului de mijloc până azi, e istoria introducerii culturii străine în țările române”(1). Nici nu cred că mai e necesar să reproduc aici întreaga serie de reiterări ale acestei sentinţe. Doar că, oricât de tentantă ar fi capitularea cercetărilor autohtone în faţa unui astfel de raţionament, consider că el ajută astăzi mai mult decât oricând, mai ales pentru studierea câtorva momente specifice ale literaturii române. Şi, pentru că, dincolo de caracterul preponderent autocolonial al culturii române (şi al culturilor minore în general) până la finele modernităţii, cazul literaturii române devine, după al Doilea Război Mondial, un exemplu tipic de transplant structural (mă refer la politicile culturale implementate de sovietici în România deceniului al şaselea şi inerţia sistemică până la jumătatea deceniului al şaptelea), studierea modelelor dominante impuse în cultura română în epoca realismului socialist poate explica mult mai mult decât pare să o facă, atât în interiorul epocii, cât şi în comportamentele ulterioare. Cred că există suficiente studii recente prin intermediul cărora să fie depăşită preconcepţia că realismul socialist românesc nu prea are ce oferi cercetătorilor. Dimpotrivă, cred că studiile din Literatura între revoluţie şi reacţiune, volumul Sandei Cordoş din 1999, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, al lui Cristian Vasile în 2011 sau Critica în tranşee: de la realismul socialist la autonomia esteticului, volumul lui Alex Goldiş din 2011 (ca să numesc doar câteva momente esenţiale care au căutat, dincolo de revizitarea perioadei din unghiuri etice, decodarea mecanismelor literare ale epocii), alături de dicţionarele, cronologiile şi volumele colective recente, încearcă să revină asupra obsedantului deceniu tocmai pentru că, în urma stigmatizării epocii, metodele şi strategiile reale care alimentau câmpul literar în această perioadă fuseseră ocultate. Faptul nu descrie doar un reflex autohton, din moment ce Katerina Clark descria, în 1981, cu referire la mediile americane, situaţii similare: „Soviet Socialist Realism is virtually a taboo topic in Western Slavic scholarship. It is not entirely taboo, for it can be discussed, but preferably only in tones of outrage, bemusement, derision, or elegy”(2). Clark spunea, mai departe, că există trei explicaţii pentru care realismul socialist repugnă scholars-ilor americani: prima, faptul că a te ocupa de „literatură slabă” e văzut ca un gest intelectual suspect; a doua, faptul că a te ocupa de o „tradiţie” dezvoltată prin compromis moral şi privare generală de libertate pare să devină un act „imoral”; în fine, a treia, preconcepţia că aerul plicticos al literaturii realist-socialiste va infesta orice aplecare teoretică asupra ei.

1.O justificare a metodei

Oricât de stranie ar părea comparaţia între studii efectuate în spaţiul românesc al anilor ’80 (mă refer la Mihai Dinu Gheorghiu sau Paul Cornea) şi dezvoltarea recentă a teoriilor World Literature şi a studiilor cantitative (care tind să îşi lărgească perspectiva şi să îşi restructureze metodologia prin importurile digital humanities), câteva dintre cadrele non-speculative ale cercetării literare româneşti de acest gen sunt puse în volumele Reflexe condiţionate (1981), Scena literaturii (1987) sau Regula jocului (1980) – deşi cu o destul de pregnantă aderenţă la direcţiile date de Escarpit şi Jauss(3). Mihai Dinu Gheorghiu, traducătorul lui Pierre Bourdieu, puternic influenţat de transplantarea strategiilor sociologice în sfera teoriei literare, va fi încercat deja o radiografie a literaturii române dintr-o perspectivă cel puţin neortodoxă din punctul de vedere al organizării tradiţionale a criticii literare româneşti. Mai mult, el a creat – prin bazele de date – un precedent şi un întreg material documentar, folosit ulterior de Ioana Macrea Toma sau Cristian Vasile. Continuarea cu Intelectualii în câmpul puterii: morfologii şi traiectorii sociale (2007) sau Mobilitatea elitelor în România secolului al XX-lea şi apariţia studiului Ioanei Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc marchează – aş îndrăzni să spun –, în cadrul studiilor recente, cele mai importante repere pentru apropierea dintre cercetarea literară şi metodele cantitative.

În plus, faptul că Editura Academiei Române a publicat în 2005 Dicţionarul cronologic al romanului tradus în România de la origini până în 1989 face ca cercetarea sociologică şi cea cantitativă să poată fi direcţionate înspre studiul cantitativ al subgenurilor şi al diferitelor culturi intrate – prin intermediul romanului – în spaţiul românesc. Explicarea contextelor sociale relevă astăzi destul de mult din ceea ce a însemnat – în cadrul comunismului românesc – relaţia dintre discursul literar şi sfera puterii. Dar, dincolo de acestea, studierea morfologiilor particulare pe care le poartă literaturile străine în spaţiul românesc poate fi un punct de plecare pentru viziuni mai direct legate de literatură, integratoare. Astfel, câmpul literaturii a fost insuficient tratat în manierea distant reading, macro analysis, digital humanities sau conectat cu noul concept de World Literature. Pierderile pe care le presupune retragerea în close reading sau în observarea unor rapoarte pertinente între social şi literar (folosesc aceste denumiri strict pozitiv, căci deseori ceea ce s-a pierdut prin close reading a fost recuperat prin diverse forme de panoramare a literaturii române) vin, de altfel, pe două căi. Prima şi cea mai importantă îmi pare aceea prin care excepţiile notabile din cadrul unei teorii largi (dominaţia clară a culturii franceze asupra culturii române, să spunem) trec neobservate, sacrificate în cadrul unei viziuni generalizate deductiv; spre exemplu, faptul că în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial (chiar până în 1947), în România, sunt traduse mai multe romane englezeşti ar putea trimite, într-un scenariu contrafactual, la o inversare a poziţiilor puternic francofile în postbelic. Astfel că, în ciuda aspectului de metodă prea-generalizatoare, cercetarea cantitativă poate scoate la iveală – prin tendinţele exhaustive – cazuri particulare imposibil de intuit în afara metodei. A doua, faptul că accentuarea unor complexe (le folosesc în sensul de „complexe ale periferiei”, de superioritate şi inferioritate, v. Celan(4) ) determină, împreună cu diferitele accente ideologice, imposibilitatea studierii unor fenomene fără punctul de plecare dat de cercetarea cantitativă (citeşte obiectivă); spre exemplu, în cazul romanelor străine publicate în România între 1945-1970, faptul că fundalul realismului socialist târziu devine – cu toate rezervele faţă de trunchierea ideologică şi impunerea dogmei sau faţă de tirajele copleşitoare în cazul romanului sovietic –, în mod paradoxal, un prim cadru favorabil pentru traducerile internaţionalizate efectiv. Sigur că ideologia filtrează traducerile, dar nimeni nu poate contesta faptul că în plin realism socialist apar primele traduceri din culturi marginale, inexistente până atunci în spaţiul românesc (vezi Figura 3.). Şi acest lucru poate fi explicat pe două căi: emergenţa literaturilor latino-americane şi asiatice sau a celor din coloniile africane la nivel mondial (continui fără să numesc în acest sens o referinţă anume, dezbaterile în siajul mapping world literature, pornind de la noi centre în postcolonialism, sunt o constantă a discuţiilor recente despre situaţia postbelică a literaturilor marginale), pe de o parte şi, pe de altă parte, proiectul de internaţionalizare a literaturii început de Gorki şi deposedat de Stalin, devenit principalul canal de propagandă al socialismului sovietic şi, în speţă, al stalinismului(5). Adică, dacă conform lui Brian James Baer, „traducerea sub comunism a fost modelată în mare de către tensiunea dintre xenofobie şi internaţionalism”, iar paradoxul traducerii în Europa de Est şi Rusia Sovietică e dat de tensiunea între programul internaţionalist şi controlul/cenzura ideologică, cazul românesc nu face excepţie de la aceste conflicte. Însă, în cazul României, un alt aspect merită menţionat înainte, anume faptul că – situată geografic în Europa de Est şi cultural/lingvistic în zona de influenţă apuseană – cultura română a creat şi şi-a însuşit organic câteva mecanisme de rezistenţă.

Nucleul dur al traducerilor – consideraţii pe marginea romanului sovietic şi a rezistenţei automatizate

A explica emergenţa acestor traduceri ca pe un simplu act de propagandă ratează rădăcinile macro ale problemei şi dimensiunea largă pe care o are conceptul de realism în interiorul Sovietelor. În termenii aceluiaşi Brian James Baer, faptul că traducerile erau „mai puţin monitorizate decât scrisul autohton” le-a transformat pe acestea în principalul vehicul de exprimare alternativă, dacă nu chiar de opoziţie(6). Dacă nu neapărat în primii ani ai comunismului românesc, când există directive explicite de retragere şi de reorganizare a fondului de carte la nivelul bibliotecilor şi al reţelelor de distribuţie, măcar după 1955(7). Explicarea situaţiei traducerii ca act izolat şi schematic în statele satelite ale Uniunii Sovietice nu permite încadrarea discuţiei într-un cadru mai larg, ce poate porni încă de la primele mişcări socialiste (realismul clasicizat al unor Zola sau Gorki) şi ajunge până la literatura angajată a interbelicului (Aragon, Sinclair, Richard Wright(8) etc.). Şi, pentru a nu confunda realismul socialist care intră în România subtil încă din 1945 (oficial din 1948) cu literatura mişcărilor internaţionaliste comuniste(9), cercetările efectuate pe romanul tradus în România în perioada dominaţiei realismului socialist trebuie să genereze categorii funcţionale ale intenţiilor: literatura clasică (sec. al XIX-lea în principal, cu centrele dominante în literatura franceză şi rusă – recuperate în sensul) – cu un rol esenţial în epocă, mai ales în cadrul reformatării ideologice – şi literatura sovietică sau contemporană (franceză, americană, engleză, germană etc.), puternic influenţată de mişcările internaţionalelor.

Mă găsesc nevoit, înainte de a trece la analiza efectivă a datelor adunate, să intervin cu două justificări.

În primul rând, am ales romanul tradus în România ca subiect al studiului de faţă pentru că, dacă în cazul mişcărilor socialiste pre-revoluţionare, poezia şi teatrul sunt genurile dominante şi preferate pentru impactul lor ideologic, după 1918, în Rusia, romanul devine principalul mijloc de propagandă. Consider necesară o lămurire preliminară: în cadrul mişcărilor socialiste europene şi ruseşti, romanul devine un gen dominant relativ târziu mai ales pentru că este deseori considerat un gen literar secundar, dacă nu chiar neimportant (Schundliteratur) pentru marile legitimări ideologice. Abia odată cu revoluţia din 1917 (debuturile romanului proletar) şi cu mişcările de coagulare a realismului socialist romanul capătă funcţia ideologică centrală. Conform lui Michael Denning (o idee care va fi apărut deja în studiile lui Katerine Clark(10) ), ultima jumătate a secolului al XIX-lea a fost dominată – în cadrul a ceea ce poate fi numit literatură socialistă – de poezie şi teatru(11). Abia odată cu transformarea artei socialiste într-un vehicul ideologic oficial (primul centru: prefigurările din 1907 – Gorki – şi proiectele din 1917; al doilea centru: doctrina oficială dată în URSS în 1932-1934(12) ), romanul capătă locul central. În spaţiul românesc situaţia poate fi interpretată astfel: pornind de la statisticile Ioanei Macrea Toma (care preia bazele de date centralizate de Mihai Dinu Gheorghiu), poate fi observată o discrepanţă majoră între traducerea poeziei şi traducerea prozei în spaţiul românesc între 1953 şi 1960 (neavând datele pentru 1945-1953 la îndemână putem doar observa, datorită Cronologiei vieţii literare româneşti. Perioada postbelică, vol. I-V, că discuţiile despre literatura străină sunt mai aprinse în jurul romanului). Dacă proza numără aproape 150 de titluri traduse pe an, poezia se zbate undeva între 10 şi 30 de titluri(13). De asemenea, proza autohtonă imită comportamental, în această perioadă (conform aceloraşi date), structura traducerilor. Ceea ce înseamnă că uniformizarea dogmatică în cadrul realismului socialist vine, dincolo de direcţiile critice directe în publicistică, prin intermediul romanului.

În al doilea rând, pentru studiul de faţă, am ales să lucrez exclusiv pe romanul tradus (şi nu comparativ, pe cel tradus şi pe cel autohton) ferindu-mă de o posibilă aporie: cu toate că există o bază de date centralizate pentru situaţia romanului românesc în epocă (un proiect al aceluiaşi institut de cercetare care a oferit şi dicţionarul romanului tradus(14) ), faptul că ele nu conţin mereu (şi nu ar avea cum, de altfel) descrieri detaliate pe subgenuri şi tipologii (şi, dacă le conţin, ele pot fi cu greu legate de formele romanului tradus, mai ales în cazul deceniului al şaselea), ele pot fi folosite în primul rând pentru observaţii asupra producţiei şi receptării romanului autohton; astfel, cercetarea asupra romanului tradus în România, datorită categoriilor culturale care pot fi urmărite, devine o premisă a cercetării comparative. Pe scurt, înainte de a trece la teorii ale influenţelor culturale şi tipologii ale romanul românesc, găsesc necesară o lămurire a situaţiei traducerii în postbelic.

Figura 1.1

Ce arată graficele? Trebuie menţionat de la început că, în cazul cercetării cantitative, consider extrem de importantă raportarea la oricare dintre revelaţiile banale pe care le poate impune o asemenea panoramă ca la o ipoteză de lucru viabilă. Se poate deduce uşor că, dincolo de circulaţia ca bunuri comune a unor idei despre perioadă (disproporţiile dintre traducerea romanului rus şi sovietic şi celelalte literaturi, faptul că evenimentele politice determină piaţa traducerii [vezi 1944 – colapsul întregului câmp în momentul capitulării, 1946 – al doilea apogeu al literaturii engleze, 1947 – startul egal al literaturilor, 1957 – falsa destalinizare (toate în Figura 1.1. ) ]), vizitarea la scară largă a traducerilor romanului în epocă provoacă la reevaluarea planurilor secundare. Spre exemplu, ceea ce reiese evident din Figura 1.1. referitor la literatura franceză necesită explicaţii auxiliare: în perioada 1949-1956, morfologia traducerilor din literatura franceză (clasică şi contemporană) o imită pe aceea a traducerilor din literatura rusă şi sovietică. Perioadele de scădere a traducerilor din literatura rusă şi sovietică (1949-1951 şi 1955-1956) coincid cu cele ale literaturii franceze. La fel cum cele mai importante două momente de apogeu a traducerilor din literatura rusă şi sovietică coincid cu ale literaturii franceze (1949 şi 1955). O primă explicaţie poate veni după consultarea documentelor de epocă. Însă caracterul dificil al interpretării vine odată cu o primă observaţie asupra câmpului de dezbatere: faptul că, racordate din mers la un soi de purism ideologic abstract, tensiunile generatoare din cadrul polemicii culturale nu sunt mereu decisive pentru ceea ce, în subsidiar, postulează reprezentarea grafică. Însă, spre exemplu, pot fi deduse unele cazuri particulare din faptul că, deşi în presă există nenumărate raportări la literatura unor Camus sau Sartre, romanele acestora nu sunt traduse în România în perioada 1946-1964 (cel din urmă fiind anul revenirii literaturii franceze în prim-plan, vezi Figura 1.2.) (15):

Figura 1.2

Cum se produce, aşadar, transferul? În timpul războiului (1941-1946), situaţia traducerilor din literaturile engleze, franceze, americane sau germane apare ca o stare de excepţie, chiar şi faţă de perioada interbelică. Pentru a stabili situaţia traducerii până în postbelic, am urmărit evoluţiile traducerilor din romanele europene, ruseşti şi americane până la al Doilea Război Mondial. În cadrul secolului al XIX-lea (secolul lung, 1794-1920), sunt traduse majoritar romane franţuzeşti (în jur de 1500 de traduceri şi reeditări). Traducerile din literatura engleză şi americană nu depăşesc (împreună!) 180 de exemple (121, respectiv 162), dominate chiar şi de literatura germană sau rusă (în jur de 150 de ocurenţe specifice pentru fiecare din acestea – 149, respectiv 132). În perioada interbelică şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial – perioadă în care sunt traduse şi reeditate aproximativ 1000 de romane din literatura franceză – însă traducerile din romanele engleze şi americane le depăşesc pe cele germane şi ruse (literatura engleză cu 377 şi literatura americană cu 207, în timp ce literatura germană are 217, iar cea rusă şi sovietică intră în spaţiul românesc cu 179 de titluri) – pentru toate acestea, vezi prezentarea generală a traducerilor din Figura 2.

Figura 2

Cred că trebuie menţionat şi faptul că unii autori revendicaţi în stalinism ca centri ai canonului realismului socialist (folosesc un canon al romanului realismului socialist alcătuit de Katerina Clark pentru spaţiul sovietic(16) ) sunt traduşi la noi între 1900 şi 1940, cu precădere între 1930 şi 1940 – Gorki, Şolohov, Gladkov. Dintre cei pe care îi numeşte Clark drept centri ai canonului, Furmanov, Aleksandr Serafimovici, Aleksei Nikolaevici Tolstoi, Ostrovski şi Fadeev sunt publicaţi începând cu 1945-1947 (chiar dacă în 1937 există câteva fragmente traduse, nu le voi considera importante pentru nivelul de receptare în spaţiul românesc al realismului socialist) şi reeditaţi consecutiv (aproape anual) până în 1964. Dintre clasicii ruşi, Dostoievski nu va fi tradus sau reeditat între 1944-1955 (deşi între 1985-1944 şi 1955-1986 este unul dintre importurile semnificative şi constante din literatura rusă), Tolstoi va fi constant (aproape anual) tradus şi reeditat între 1947-1985 (după ce nu fusese publicat între 1934-1947), Turgheniev este publicat relativ des începând cu 1950 (cu precedente în 1945 şi 1946), Gogol este tradus atât în perioada celui de-Al Doilea Război Mondial, cât şi în 1947, cu o accentuare a interesului pentru autor între 1952-1960, Puşkin este tradus constant între 1946-1963, Goncearov apare din 1949 (cu prima traducere pentru Oblomov) până în 1962. Programul prin care sunt reeditaţi autorii ruşi clasici (în duet cu literatura sovietică) poate fi urmărit comparativ. L-am încadrat însă pe Maxim Gorki în categoria autorilor ruşi clasici pentru Figura 3 cu romanele sale apărute la începutul secolului XX pentru că, dintre autorii canonului realist-socialist, el este singurul care are o receptare consistentă şi consecventă în spaţiul românesc între 1905 şi 1934. Ceea ce se poate vedea din Figura 3 este faptul că autorii ruşi clasici sunt propuşi pe piaţa de carte proporţional cu cei sovietici. Cred că explicaţia principală pentru această similaritate frapantă între cele două evoluţii ţine de dorinţa de legitimare în zonă a literaturii ruse ca ansamblu(17). Pentru că, prin livrarea la pachet a autorilor sovietici de „raftul doi” cu autorii canonici ai realismului de început de secol şi cu autorii clasici ruşi, literatura propagandistică putea căpăta – în planurile aparatului de propagandă – o mai mare autoritate.

Figura 3

Se poate vedea clar, în Figura 3, cum anul 1948 reprezintă un shift radical în ceea ce priveşte traducerea romanului sovietic. Dacă literatura rusă clasică stagnează la aceleaşi cifre din 1947 (fiind traduşi la Cartea Rusă Gorki şi Tolstoi), autorii realist-socialişti (sau proto realist socialişti, cazul lui Mihail Şolohov) intră în prim-planul editorial cu tiraje enorme (vezi în acest sens articolul Literatură şi propagandă: Editura Cartea Rusă al Letiţiei Constantin, unde cifrele pentru editura în cauză până în 1948 sunt estimate la 247 de titluri în tiraje însumate de 2.500.000 de exemplare)(18). Trebuie însă menţionat că din aceste volume şi broşuri publicate masiv, mai bine de jumătate sunt broşuri agitatorice (strategie menţinută până în anii ’50). Datele oficiale comunicate de editură în martie 1952, conform aceluiaşi articol, arătau că editura publicase între 1944-1951 1311 titluri („reprezentând exclusiv traduceri din literatura rusă”) în 18.990.470 de exemplare(19). Pe lângă aceştia, anii ’50 vor fi dominaţi de un fel de canon al literaturii socialiste – în sens larg, autori europeni recuperaţi de sovietici în anii ’20-’30: „If Gorky (1868-1936) and the Chinese writer Lu Xun (1881-1936) were to become international communist icons (Gorky’s Mother [1907] would be a central book in this tradition), this generation would also include Europeans like H. G. Wells (1866-1946), George Bernard Shaw (1856-1950), Anatole France (1844-1924), Romain Rolland (1866-1944), Martin Anderson Nexo (1869-1954), Pio Baroja and the authors of classic antiwar novels of World War I, Henri Barbusse (1873-1935), and Jaroslav Hasek (1883-1923); North Americans like Theodore Dreiser (1871-1945), W.E.B. Du Bois (1868-1963), Upton Sinclair (1878-1968), and Jack London (1876-1916); and South Asians like Rabindranath Tagore (1861-1941) and Prem Chand (1880-1936). By the 1920s and 1930s, they were «the grand old men of socialist literature», the classic «fellow travelers». Though several (including France, Dreiser, and Du Bois) were to join the communist party just before their deaths, it is worth emphasizing that the generation of Gorky marked the beginnings of an international literary culture before 1917”(20). Cel mai interesant este însă cazul literaturii franceze: nu doar pentru că dominase cu adevărat spaţiul traducerilor de roman înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, ci şi pentru modul în care a reuşit să îşi menţină statutul chiar în interiorul erei realist socialiste. Motivele principale ale supravieţuirii ţin de însăşi structura cvasi-socialistă a curentelor literare franceze: autorii realişti de secol XIX, autorii comunişti ai interbelicului şi contemporanii francezi extrem de bine racordaţi la mişcările internaţionale comuniste. Astfel că, din punct de vedere al traducerilor romanului, Franţa devine legitimatorul principal al noii doctrine. Din moment ce avea o receptare extrem de puternică în spaţiul românesc, literatura franceză putea crea impresia unei moşteniri culturale ce îmbina simbolic epoci diferite: în acest fel, realismul socialist îşi găsea corespondenţi în cultura europeană a secolului al XIX-lea.

Literaturile marginale – de la centrul ideologic la marginile geografice

Această traducere la pachet va genera discuţii largi în epocă despre calităţile posibile ale realismului. La fel cum dorinţa de a crea impresia unui socialism ubicuu, care a colonizat deja întreaga lume, programul Uniunii Sovietice viza mai ales reevaluarea anumitor zone geografice marginale prin intermediul romanelor. Discutând caracteristicile principale ale realismului socialist timpuriu din spaţiul românesc, Alex Goldiş observă un fel de paradox între dogmatismul formal (monismul ideologic) şi intenţiile de exhaustitate tematică prin raportarea la noile realităţi sovietice: „Maximalismul primei perioade nu se manifestă doar prin dezideratul exhaustivităţii literare a noilor realităţi sovietice, ci şi prin monismul ideologic al fiecărei opere literare luate în sine (…) Criticii realist socialişti visează la o literatură în care toate temele şi eroii se află în prim-plan ideologic, neumbrite de relieful compoziţiei. Un alt aspect nu doar al poeticii imposibile a realismului socialist, ci şi al misiunii la fel de fantasmagorice a scriitorului”(21).

În planul traducerilor există o aceeaşi tendinţă de regularizare a formulelor: dacă intenţia ideologică poate fi citită în dezbaterile despre romanul tradus (realismul vechi european şi cel nou, al realismului socialist şi al literaturii sovietice) şi în retragerea din biblioteci şi de pe piaţă a multor cărţi publicate anterior, dorinţa de diversitate poate fi citită nu doar tematic, ci şi prin culturile sursă. Pentru împlinirea programului ideologic sunt traduşi majoritatea autorilor socialişti din culturi periferice – asiatice, latino-americane, africane – fără status cultural concret în spaţiul românesc până atunci. La fel cum sunt aduşi din literatura Statelor Unite sau cea franceză autori comunişti, creând iluzia unei diversităţi nemărginite. Astfel, dorinţa de legitimare puternică a literaturii sovietice şi a romanului care postulează, tematic şi ideologic, un fel de realism critic universal, propus, pe rând, de mai toate centrele comuniste ale culturilor străine, duce la organizarea unui adevărat scouting literar.

În ceea ce priveşte literaturile coloniilor (în plin proces de decolonizare), se poate vedea din Figura 4. cum anii 1947-1960 sunt cei în care, pentru prima oară, există o reconsiderare constantă a traducerilor din culturi marginale:

Figura 4

În cadrul literaturilor asiatice, pentru secolul al XIX-lea lung şi pentru perioada interbelică, romanele traduse sunt aproape în întregime provenite din literatura japoneză (cu câteva excepţii reprezentând romane indiene, dintre care cel mai discutat este Bimela. Căminul şi lumea, al lui Rabindranath Tagore – laureat al premiului Nobel în 1913, tradus în spaţiul românesc în 1924). În anii realismului socialist, sunt traduse în spaţiul românesc peste 50 de romane asiatice. Dintre acestea aproape jumătate reprezintă literatura chineză (accentul ideologic poate fi uşor decodat în cazul acestora), iar cele peste 10 romane traduse din literatura japoneză aparţin unor autori ca Sunao Tokunaga (tradus prin intermediar rus) sau Takakura Teru (membru al Comitetului Central al Partidului Comunist Japonez). În cazul literaturilor latino-americane, majoritatea exemplelor de traduceri vin – e drept – după 1955. Însă, în cazul lui Jorge Amado (unul dintre cei mai discutaţi autori ai anilor ’50 – reprezentant al Partidului Comunist Brazilian din 1945), traducerile vin consecutiv, aproape anual, începând cu 1948 – până în 1957, chiar dacă brazilianul părăseşte Partidul încă din 1954. Iar aceste traduceri intră în programele impuse în România înainte de boom-ul sud-american al anilor ’60. Ceea ce înseamnă că, dorind să creeze un spaţiu alternativ lumii occidentale, Uniunea Sovietică creează în culturile minore anexate o întreagă literatură alternativă, ale cărei nume remodelează fondul comun prezent anterior în zonă.

Efectele secundare ale planurilor de traducere din era realismului socialist pot reface, astfel, discuţia despre condiţia culturală în spaţiul României postbelice. Pentru că, dincolo de un moment arid, în care dogmatismul şi ideologia şi-au pus amprenta puternic, realismul socialist românesc reprezintă – o arată acum graficele – un moment în care deturnarea proiectelor de traducere anterioare a însemnat şi reevaluarea planurilor secundare. Rămâne de văzut însă în ce măsură această infrastructură a decis morfologia traducerii de roman în decursul liberalizărilor ulterioare, din anii ’60.

NOTE:

(1) Vezi G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, ediție îngrijită de Pavel Balmuş, Cartier, Chişinău, 2000, p.11.

(2) Katerina Clark, The Soviet Novel. History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981, p.ix.

(3) Mihai Dinu Gheorghiu, Reflexe condiţionate, Bucureşti, Cartea Românească, 1983, p.130: „E drept că preferinţele lui Paul Cornea se îndreaptă spre Escarpit şi Jauss, distanţându-se, cu înţelegere, de Goldmann, displăcându-i «excesul» de filosofie al acestuia”.

(4) Sean Cotter, Romania as Europe’s translator. Translation in Constantin Noica’s national imagination, în Brian James Baer (ed.), Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011, p. 80: „Examining practices and rethorics of translation, therefore, places our attention on the central ambibalences of the minor national imagination, the desire for both national particularity and international recognition, the pragmatic engagement with major cultures from a postition of political weakness, the combination of superiority and inferiority Paul Celan has called «the periphery complex»”.

(5) Cf. Baer, op.cit., p.9: „Translation under communism was largely shaped by the tension between xenophobia and internationalism. On the one hand, Soviet Russia did much to promote the translation of world literature into and out of Russian. In fact, World Literature Publishing House, founded by the writer Maxim Gorky in 1918, had the lofty goal of translating «all world literature – every world classic in all languages of all times, people, and cultures» (Leighton 1991: 7). On the other hand, the regime exercised censoship at virtually every stage of the publication process”.

(6) Baer, op.cit., p.9: „While Soviet-era censorship enhanced the status of literature, in general, and of translated literature, in particular, the fact that translated literature was, as a general rule, less closely monitored than original writing, made it into a vehicle for expressing alternative, if not openly oppositional, views. The opening of archives following the collapse of the Soviet Union promises to add much nuance to the history of translation in the former Soviet Union and Eastern bloc and to expose the often unpredictable workings of even the most centralized, totalitarian societies”.

(7) Vezi în acest sens Cristian Vasile, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucureşti, Humanitas, 2011, pp.60-61: „Înainte de 1955, DGPT (Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, s.n.) a funcţionat pe lângă guvern având ca cenzori mai mulţi lectori, împărţiţi pe limbi străine şi pe specialităţi, care colaborau cu specialişti selecţionaţi de către Ministerul Învăţământului sau de Ministerul Culturii (Direcţia Bibliotecilor). O circulară a CC al PMR din 29 noiembrie 1954, înregistrată cu nr. 1560/6 decembrie 1954 la Direcţia Treburilor CC al PMR adresată Comitetelor regionale de Partid preciza că: «Ministerul Culturii organizează o acţiune de scoatere a cărţilor necorespunzătoare din biblioteci. Pentru aceasta s-au organizat, pe lângă Sfaturile populare regionale, colective de tovarăşi pregătiţi, cărora Mnisterul Culturii le-a pus la dispoziţie lista cărţilor ce trebuie scoase din biblioteci. (…) După terminarea întregii operaţiuni de curăţire a bibliotecilor, aceste cărţi vor fi triate, după care vor fi date la topit, iar altele vor fi date unor biblioteci mari spre a fi folosite ca fond documentar»”.

(8) O menţiune specială merită prozatorul afro-american Richard Wright, mai ales pentru felul în care discursul său devine simptomatic în cadrul studiilor lui Michael Denning pentru situaţia internaţionalei literare (art. cit. următor).

(9) Vezi în acest sens Michael Denning, The Novelists’ International, în Franco Moretti (ed.), The novel. Volume I. History, Geography and Culture, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006, pp.704-705: „To sketch the history of the novelists’ international is a daunting task. First, literary histories focus on its dramatic and still controversial literary politics: the formation and splitting of writers’ organizations and unions; the brief ascending of the idea of a «proletarian literature» and the shift to «socialist realism» at the 1934 Soviet Writers’ Congress; the famous writers’ congresses in Kharkov (1930), Moscow (1934), Paris (1935), New York (1936), Lucknow (1936), Madrid (1937), Tashkent (1958), Cairo (1962), and Havana (1968); the struggles over the writers’ place in revolutionary regimes from Stalin’s Soviet Union to Mao’s China and Castro’s Cuba.”

(10) Katerina Clark, op.cit. (ediţia din 2000, Indiana University Press), p.xiii: „Thus, rather than a comparative study of the Socialist Realist novel and other text types, what I have attempdet here is an interpretive cultural history that uses the novel (and novella) as its focus because the novel is the privileged genre of Soviet Socialist Realism, occupying the same structural slot as the opera does in China”.

(11) Cf. Michael Denning, art.cit., p. 707: „In the latter half of the nineteenth century, the novel was not central to socialist cultural thought. Poetry and drama were the heart of socialist notions of Bildung, which stressed the appropriation and mastery of the classics by working people rather than the development of an independent radical or working-class art. Following the lead of Mark and Engels, socialist critics championed the classics of the epoch of an ascendent and revolutionary bourgeoisie – Lessing, Schiller, and Goethe – against the bourgeois culture of the time. The novel was generally seen as merely a form of entertainment, and socialists both criticized and tried to supplant the commercial dime novels and Schundliteratur that proliferated in working-class culture”.

(12) Pentru o sinteză a momentului şi pentru o discuţie aplicată pe aducerea jdanovismului în spaţiul românesc, vezi Sanda Cordoş, Literatură între revoluţie şi reacţiune: problema crizei în literatura română şi rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Apostrof, 2002.

(13) Vezi Figura V.11. Dinamica anuală a producţiei de proză şi poezie (pentru literatura autohtonă şi cea tradusă), în Ioana Macrea Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009, p.169.

(14) Vezi ***, Dicţionarul cronologic al romanului românesc de la origini până la 1989, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2004.

(15) Vezi în acest sens articolul lui Petru Dumitriu (Flacăra, an I, nr.4, 1948), în Cronologia (…), vol. III – 1948, p.41, unde sunt detractaţi toţi adepţii gândirii sartriene.

(16) Katerina Clark, op.cit. (2000), p. 4: „However, there is a core group of novels that are cited with sufficient regularity to be considered a canon. These include M Gorky’s Mother and Klim Samgin; D. Furmanov’s Chapaev; A. Serafimovich’s The Iron Flood; F. Gladkov’s Cement; M. Sholokhov’s Quiet Flows the Don and Virgin Soil Upturned; A. Tolstoy’s The Road to Calvary and Peter the First; N. Ostrovsky’s How the Steel Was Tempered; and A. Fadeev’s The Rout and The Young Guard”.

(17) Vezi în acest sens discuţiile permanente în epocă despre moştenirea rusă (citită ca literatură serioasă, realistă cu orice preţ, dar nu în orice sens) şi literatura tendenţioasă, de consum, a Occidentului (unde chiar şi realismul are probleme); ex.: Eva Céline, Romanul sovietic, în Tribuna poporului, 21 septembrie 1944: „Romanul realist, de la Balzac până la Roger Martin du Gard sau Huxley, e static. Acţiunea romanului începe şi sfârşeşte cu povestea eroului (…) Vechiul romancier realist nu vedea decât un aspect al vieţii (…) În noul roman rus, nu există tragedie, mai bine zis nu există tragedie definitivă. Soarta individului poate fi tragică pentru moment, dar povestea nu se termină acolo”; ex.: Ion Caraion, în Scânteia, 11 martie 1945: „Dar câtă diferenţă între calitatea (!) autorilor din care se traducea ieri şi valoarea universală a celor care circulă acum! […] Romane de un viguros realism ale scriitorilor sovietici înlocuiesc maculatura cu dulcegării erotice a unor autori francezi sau americani fără nicio semnificaţie chiar în patria lor”.

(18) Letiţia Constantin, Literatură şi propagandă: Editura Cartea Rusă, în România literară, nr. 25, 2009: „În anul 1949, un apogeu al campaniei de propagandă şi de agitaţie, numărul de titluri publicate de editură ajunsese la 601, într-un tiraj total de 6.711.200 de exemplare. Aceste cifre sunt semnificative pentru trendul de după abdicarea forţată a Regelui Mihai I şi proclamarea Republicii, dat fiind că ele erau aproape de două ori mai mari decât cele raportate în 1948 (247 titluri, în 2.500.000 de exemplare)17. Până în noiembrie 1949, cifra urcase la 676 titluri, în 7.700.000 exemplare, iar pentru 1950, erau anunţate 154 de titluri noi şi 84 de reeditări.”

(19) Idem.: „În noiembrie 1950, este comunicat un tiraj de 1.105.000 (din care 673.000 erau broşuri agitatorice)20. În martie 1952, sunt oferite cifre globale, pentru perioada 1944-195121: 1.311 titluri (reprezentând însă exclusiv traduceri din literatura rusă) în 18.990.000.470 de exemplare! Cu acelaşi prilej, este oferită şi cifra totală de titluri în versiune românească: 1.069, printre cărţile de succes numărându-se cele ale lui Mihail Şolohov, A. Fadeev, N. Ostrovski, Maxim Gorki, L.N. Tolstoi, N.G. Cernâşevski, A.P. Cehov, M.I. Lermontov. În octombrie 1954, cu ocazia Adunării Festive de deschidere a Lunii Prieteniei Româno-Sovietice, editura anunţă un total de 1.850 de titluri în 25.000.000 de exemplare”.

(20) Michael Denning, art.cit., în Franco Moretti, op.cit., pp.706-707.

(21) Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, pp. 34;36.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:

***, Cronologia vieţii literare româneşti: perioada postbelică (vol. I-VII), Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2010-2011.

***, Dicţionarul cronologic al romanului tradus în România: de la origini până la 1989, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2005.

Clark, Katerina: The Soviet Novel. History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981.

Cordoş, Sanda: Literatură între revoluţie şi reacţiune: problema crizei în literatura română şi rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Apostrof, 2002.

Baer, Brian James: Introduction. Cultures of translation, în Baer, Brian James (ed.): Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011

Cotter, Sean: Romania as Europe’s translator. Translation in Constantin Noica’s national imagination, în Baer, Brian James (ed.): Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011.

Denning, Michael: The Novelists’ International, în Moretti, Franco (ed.), The novel. Volume I. History, Geography and Culture, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006.

Goldiş, Alex: Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011.

Macrea Toma, Ioana: Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

Vasile, Cristian: Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucureşti, Humanitas, 2011.

Acest articol este o variantă în română (modificată) a studiului Translating Novels in Romania: The Age of Socialist Realism. From an Ideological Center to Geographical Margins, în curs de apariţie în revista academică „Studia Philologia”, nr.1/2016.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

septembrie 12, 2015septembrie 22, 2015 de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (5)

Ştefan BAGHIU

„Traseele” lui Geo Bogza în epoca realismului socialist

Una din marile întrebări ale avangardelor româneşti ţine de aspectele politice ale implicării artistice: cum se face că cei mai înverşunaţi adversari ai normelor şi ai aparatelor coercitive din interbelicul românesc (atât Siguranţa cât şi o cenzură organic-conservatoare a societăţilor culturale) devin după Al Doilea Război Mondial promotorii unui sistem dogmatic şi plafonat al discursului literar? În alte cuvinte, cum acea dorinţă permanentă de a „pune cuvintele în libertate” capătă aspectul unei trădări a literaturii sub directivele Partidului, înscenată de aderenţa ideologică? Problema în spaţiul românesc are însă un precedent în Est. Explicată pe larg de Sanda Cordoş în Literatura între revoluţie şi reacţiune, problema rusească de după Primul Război Mondial seamănă la nivel ideologic cu implementarea în spaţiul românesc a realismului socialist. În primul rând pentru că ilegaliştii români şi discuţia despre vizionarismul lor revoluţionar faţă cu realitatea regimului de după 1947 seamănă cu susţinătorii lui Lenin şi respectiv cu propaganda acestora faţă cu „alfabetizarea scriitorilor” ulterioară. Dar o teză a „angajării romantice” pică în faţa câtorva fapte concrete: prezenţa armatelor sovietice în România până în 1958, controlul Moscovei asupra principalelor ziare de propagandă şi falsificarea constantă a realităţilor de către autorii români prezenţi la tribunele centrale ale epocii. Apoi, deşi trădarea cărturarilor din Rusia (vezi cazul Maiakovski) seamănă cu trădarea scriitorilor interbelici în primul deceniu al comunismului românesc, principalii promotori ai realismului socialist au deja directivele trasate în linii mari: aspectul de doctrină ad-hoc are totuşi un suport solid în Est. Dacă pentru Groys, în cazul rusesc, „realismul socialist a fost creat nu de mase, ci, în numele lor, de elitele cultivate, versate, care au trecut prin experienţa avangardei şi au venit spre realismul socialist ca urmare a logicii imanente de dezvoltare a metodei avangardiste, metodă ce nu avea nimic în comun cu gusturile şi necesităţile reale ale maselor”¹ (referitor mai ales la proiectul de a concepe socialul după un întreg plan artistic), în cultura română realismul socialist intră deja ca un ready-made: însă unul care trebuie acordat din mers de către elitele intelectuale. Subiectul a oferit în spaţiul românesc destul de multe exegeze: variante şi secvenţe propuse de Eugen Negrici, Sanda Cordoş, Ana Selejan, Paul Cernat sau Alex Goldiş. Structurile avangardei istorice, care pentru Groys reprezintă pilonul central estetic al realismului socialist, ajung în presa oficială ca imnuri vizionare sau ca elogii ale tehnologizării: aşadar, deşi ca formulă, în presă, realismul socialist este extrem de schematizant şi îndoctrinant, ca viziune, el reface o năzuinţă a avangardelor (de a crea, propune Groys, realitatea după formele artei).

Unul din cele mai interesante cazuri din această serie de transformări pare a fi acela al literaturii lui Geo Bogza. Discutând despre jurnalismul literar practicat de Bogza, Eugen Negrici îl numeşte sarcastic „mentorul şcolii de jurnalism encomiastic şi profesorul de stilistică falsificatoare”². Paul Cernat, într-un articol despre influenţa şi mecanismele de reglare a autorităţii la Adrian Păunescu, îl numeşte pe Geo Bogza – scurtă paralelă între cei doi – „reporter comunist”, care „cînta în anii ’50 «porţile măreţiei», electrificarea şi sincrofazotronul, exaltînd fantasticul banalului comunist”³. Faptul că realismul socialist în epocă, cu diferitele lui faze, era una din cele mai profitabile afaceri literare ale perioadei postbelice (atât de uşor de mimat ca structură) nu i-a scăpat lui Bogza, prin urmare. Din contră, beneficiind de imaginea de reacţionar în interbelic (prin atacurile la adresa puterii şi prin comunicarea cu diferiţi ideologi ruşi prezenţi în 1936 în Spania – de altfel, la întoarcerea în România, Bogza va încerca să ţină o conferinţă despre Ana Pauker, blocată de mişcările de extremă dreapta) scriitorul va deveni uşor unul din cei mai importanţi oameni de „cultură” ai sovietelor în România. Această imagine de reacţionar îi oferea un statut privilegiat în primii ani ai comunismului românesc, iar discursul său politic şi reportajul literar răspundeau unei cereri (din ordin) culturale perfect pliabile pe noile doctrine⁴. Astfel, scriitorul a reuşit să îşi construiască atent şi laborios imaginea de instituţie literară sui generis, pe cât de bine conectată la sistem, pe atât de elaborată către câştig individual în subsidiar. Mă refer mai ales la tehnicile sale ulterioare – anii ’70 – de a lăsa în spate acţiunile din epoca precedentă şi de a deveni un pol al relaxărilor dogmatice.

Ce e interesant însă, în ambele cazuri (rusesc şi românesc) – coabitarea iniţială (de faţadă) a noilor structuri şi direcţii cu (în viziunea acestora) un fel de Ancien Régime. În acest sens, prezenţa lui Geo Bogza încă din 1946 în paginile publicaţiei Scânteia (Organ Central al Partidului Comunist Român) cu textul Bricul Mircea este extrem de grăitoare: „Printre restituirile făcute de Uniunea Sovietică poporului român, aceea care a avut loc acum două zile la Constanţa, poate fi considerată drept cea mai importantă şi cea mai fericită. Ea s-a şi produs dealtfel într-un cadru deosebit de solemn, în prezenţa regelui şi a mareşalului Tolbuhin, care s’au întâlnit acolo pe puntea bricului Mircea, privind lentul ceremonial cu care, în sunetele muzicei şi în emoţia maximă a spectatorilor, drapelul marinei sovietice a fost coborît de pe catarge, pentru a fi înălţat acela sub a cărui fluturare fusese de la început menit să plutească” (Scânteia, 16, nr. 536, 30 mai 1946). În această perioadă de început, cum pentru Leonte Răutu „realismului socialist îi sunt îndeobşte străine orice fel de tipare, orice fel de dogme” (Despre realismul socialist, în Revista literară, nr. 32, 1947)⁵, verva lui Bogza pare să nu încremenească doctrinar ci oportun unei situaţii pe care o va denigra ulterior – în sensul în care o ocazie de a discuta despre rege şi protocol politic (chiar dacă funcţiile politice ale regelui erau reduse şi strictamente de faţadă în acei ani) nu trebuie ratată. De menţionat de la început că există două tipuri de articole semnate de Geo Bogza în epoca realismului socialist: articole care falsifică vizionar (cu alonja şi titanismul din poemele sale mutate pe terenul construcţiilor socialismului) şi articole care joacă naiv.

Dar îndată ce vremurile coabitării (forţând termenii) vor fi trecute, cariera lui Bogza va fi unidirecţională, acceptând mai toate compromisurile (chiar propunându-le permanent) în faţa regimului cu un angajament pe cât de inflamat pe atât de ridicol. Este vorba, desigur, de o altă fază a realismului socialist, începând cu anul 1948 (la nivel politic) şi începutul anului 1949 (înfiinţarea USR şi însuşirea unui program concret). Această Uniune a Scriitorilor vine după modelul rusesc (faptul că în 1932, directivele politice au îngropat toate proiectele artistice independente şi le-au grupat în jurul unor „uniuni de creaţie” pentru a subordona întreaga viaţă culturală partidului⁶). Paginile ziarului Scânteia, la începutul anului 1948, sunt pline de deturnări ideologice şi corijări politice. Într-un asemenea mediu (a se vedea verva justiţiară faţă de Lenin şi împotriva foştilor politicieni români din ianuarie 1948 din paginile Scânteii), Geo Bogza publică, spre exemplu, în martie 1948 un articol despre noua Constituţie: „Noua Constituţie nu e o pravilă moartă, ci un instrument activ, cu ajutorul căruia poporul român îşi va făuri viitorul” (Scânteia, 17, nr.1081, 26 martie 1948). Bombastice ideologic, dar închise în limba de lemn a propagandei pro-sovietice, intervenţiile lui Bogza sunt deocamdată scurte: rezonanţa numelui este suficientă pentru promotori. În 1949, Scânteia anunţă la 30 martie înfiinţarea Societăţii pentru răspândirea ştiinţei şi culturii. Din comitetul de conducere al noii organizaţii vor face parte Zaharia Stancu, Geo Bogza şi Paul Cornea. De acum înainte numele propuse de partid vor fi aceleaşi: e extrem de grăitoare coeziunea unui singur grup în cadrul manifestărilor şi deciziilor legate de viaţa culturală pe parcursul unui întreg deceniu: Stancu, Mihai Beniuc, Bogza, Crohmălniceanu etc. Iar acest mic grup cultural oligarhic va coordona, în următorul deceniu, mai toate deciziile legate de segmentul cultural (fie ele legate de dogmele realismului socialist sau de administrarea fondurilor culturale), devenind în perioadă un justificator permanent al acţiunilor politice. Câteva vor fi obsesiile: stabilirea raportului de vasalitate faţă de U.R.S.S. (imitând discursul ideologic estic), justificarea şi glorificarea transformărilor sociale şi a proiectelor de infrastructură din R.P.R. şi, în fine, implementarea unui nou model literar cu acelaşi scop legitimator. Astfel că, alături de ceilalţi promotori ai realismului socialist şi ai noului aparat politic, Bogza capătă un rol decisiv în implementarea noilor doctrine: prin faptul că reportajul literar infestat ideologic devine principala metodă de lucru în propaganda perioadei, alături de romane realist-socialiste şi imnuri de partid. Importanţa lui Bogza pentru realismul socialist nu va sta în Moartea lui Iacob Onisia (datată anterior), ci în reportajele pe care le publică în periodicele centrale ale epocii – însă temelia acestei imagini va fi fost pusă de Moartea lui Iacob Onisia şi de reportajele şi pamfletele publicate înainte de 1947.

Pentru menţinerea coeziunii grupului cultural oligarhic vor lucra în permanenţă membrii acestei „societăţi”. Spre exemplu, la 1 iulie 1949, Crohmălniceanu îl va lăuda pe Bogza pentru discursul său de la Academie în termenii clasici ai propagandei: „Aceasta dovedeşte un înalt nivel ideologic, o pătrunzătoare dragoste pentru Marea Patrie a Socialismului, o chemare avântată către ceilalţi poeţi de a pătrunde fără sfială în această lume unde devine stăpân peste forţele telurice”. Iar dincolo de această susţinere reciprocă, exponenţii vieţii „culturale” româneşti din perioadă trebuiau să ţină cont şi de temele centrale. În aceşti primi ani ai realismului socialist găsim destule texte ale lui Bogza în România liberă despre construirea canalului, unde evenimentul ne este înfăţişat mesianic (în ciuda unei realităţi extrem de dure de la canal): „Construim fără burghezie şi împotriva ei!” (România liberă, 30 decembrie). Obsesiile „realizărilor socialiste” determină cosmetizarea realităţii şi falsificarea evenimentelor. Dar ele vorbesc despre acea teză a proiectului de avangardă: în sens futurist aproape, fiecare realizare a socialismului devine un motiv pentru artă (dacă vreţi, „era vitezei” sau „era automobilului”).

Despre ideologia „de context” a lui Geo Bogza nu e nevoie să abuzăm analitic aici. Ea este redată, de la Eugen Negrici la Ştefan Agopian (iată deja diversitatea formulelor) în mai toate intervenţiile asupra perioadei. Nici nu ştiu dacă cele două argumente pe care le voi trece în revistă imediat infirmă o teză a angajării reale a scriitorului în cadrul ideologiei de stânga. Însă, pe de-o parte, faptul că la Vlaicu Bârna apare în lucrarea postumă Între Capşa şi Corso o notă despre plata consistentă pe care Malaxa o efectua către Arghezi şi Bogza la finalul anilor ’30, iar, pe de altă parte, o ipoteză a lui Nicolae Gheran din Arta de a fi păgubaş referitoare la tarifele lui Bogza de mai târziu pot întări ideea colaborării interesate, ceea ce Negrici numeşte „carieră demnă de dispreţ” (în fond vorbim despre o perioadă în care prizonieratul politic şi controlul extrem de atent sovietic căpătaseră proporţii). Prima anecdotă vorbeşte despre acţiunile lui Malaxa de atragere a publiciştilor români şi de pasivitatea ideologică reală a lui Bogza. A doua despre cum, pentru o scurtă intervenţie (prefaţă, articol etc.), Geo Bogza solicita sume enorme: „Convorbirea cu autorul Cărţii Oltului a fost scurtă. Îi propun să scrie o singură pagină, dacă timpul nu-i îngăduie să ne ofere mai mult. Politicos, îşi exprimă temerea că un asemenea travaliu l-ar scoate din atmosfera lucrării la care meditează, că nu ştie dacă fila dorită de noi i-ar răpi câteva minute sau săptămâni întregi. Şi toate astea pe nimic. Dan Baran face imprudenţa să-l informeze că tot albumul e gata şi să insiste asupra grabei noastre. Îi promite încadrarea cuvântului introductiv la maximum tarifar. Când află că o prefaţă de mărime redusă poate fi remunerată cu maximum o mie de lei, refuză orice colaborare. Vin cu ideea să alegem un fragment din cartea sa şi să-l reproducem ca motto. Deşi propunerea ne-ar scoate din impas, o respinge categoric: «Nu vă permit să-mi puneţi numele, nici măcar G.B.». […] Îi reproduc cuvintele, fără teama de a greşi o iotă: «Altfel ar fi dacă m-aţi onora regeşte». Zâmbesc cordial şi mă adresez în legile lui Hermes: – Maestre, rege n-am fost şi-s slabe nădejdi să devin, dar, dacă aş fi monarh, cât m-ar consta captarea bunăvoinţei? – Zece mii de lei!”⁷. Mai toate sursele construiesc un profil al arivistului, mai ales dacă ţinem cont de o scurtă listă a avantajelor de tot felul prin care regimul începe să-şi ademenească încă din 1949 colaboratorii⁸. În aceste momente pare îndreptăţit profilul pe care, caustic, Ştefan Agopian i-l face lui Bogza în volumul recent de memorii: de un oportunism atroce care l-a ajutat ca după ce a profitat de pârghiile de putere în anii ’50 să pară în anii ’70 un gânditor dezgheţat şi nonconformist – autoritatea câştigată anterior îi garanta independenţa („Aceste palide acte de curaj îi creaseră un prestigiu imens, toată lumea uitând rolul nefast pe care îl jucase Bogza în nefericiţii ani ’50. Intrase în noua Academie comunistă în 1948 şi discursul de recepţie era un scîrbos omagiu adus lui Stalin şi ideilor acestuia privind împădurirea deşerturilor sovietice. Apoi a publicat un reportaj triumfalist despre Canalul Dunăre-Marea Neagră, locul unde mii de români, mulţi dintre ei mai antifascişti decît Bogza, au murit fără să aibă altă vină decît aceea că priveau critic noul regim instaurat de sovietici” – Scriitor în comunism). Poate câteva dintre cele mai interesante note despre evoluţia ulterioară perioadei realist socialiste a lui Bogza sunt scrisorile lui Noica. Spre exemplu, în 1965, o scrisoare a filosofului vizează „valorificarea latenţelor româneşti”, propunându-i lui Bogza câteva nume de autori care ar putea fi luaţi în vizor (discurs despre conservarea unor elemente artistice)⁹. Ele vor continua până în anii ’80 – când Bogza încă este perceput în partea relaxărilor dogmatice, dar are o influenţă uriaşă încă asupra deciziilor din segmentul cultural (în acest sens poate fi vizitată ediţia Ceauşescu, critic literar, întocmită de Liviu Maliţa).

Din 1952, idealurile reclamate de textele sale capătă dimensiune expozitivă, analitică şi numesc punctul de amplificare propagandistică majoră din cariera lui Bogza: Marea lege a poporului muncitor va fi titlul unui amplu articol din Scânteia la 17 septembrie 1952 în care, după o apologie a naţionalizării industriei (până la paroxism, acţiunile de naţionalizare sunt văzute de scriitor ca parte dintr-un „imn de biruinţă a poporului nostru”), Bogza desfiinţează – în spiritul general al propagandei – Constituţiile capitaliste şi concentrarea averilor: „Constituţiile ţărilor capitaliste, atât de generoase la proclamarea a tot felul de libertăţi şi egalităţi lipsite de o bază materială, nu îndrăznesc să vorbească nimic despre înlăturarea şomajului. În ţările occidentale ale Europei, în Anglia şi în America, oamenii muncii nu găsesc niciun sprijin în constituţie atunci când văd un lacăt greu la porţile uzinei şi sunt svârliţi în stradă. Ceeace s’a petrecut la noi în trecut, acele spectacole degradante şi umilitoare din timpul crizei rămâne permanent valabil, ca un spectru al zilei de mâine pentru oamenii muncii din Statele Unite ale Americii şi din ţările pe care le-au adus în robia lor economică şi politică” (Scânteia, 21, nr. 2455, 17 septembrie 1952). În acelaşi an, Bogza încerca să iniţieze cât mai multe apeluri către scriitorii români în presă pentru demararea unui proiect amplu de scenarii cinematografice. Din februarie până în iunie, paginile tribunei România liberă conţin multe îndemnuri în acest sens. Însă această dorinţă de a comunica cu noile descoperiri ştiinţifice nu e străină parcursului lui Bogza, care, mai târziu, va scrie adevărate elogii tehnologiilor nucleare sau va închipui scenarii futurologice. Acest apel din 1952 (propunerea de scenarii pentru glorificarea socialismului) va triumfa, totuşi, în 1953 în paginile revistei Contemporanul (nr. 34, 21 august). La jumătate de an de la moartea lui Stalin, Bogza imaginează o secvenţă de film de propagandă: „Treptat, coloane de manifestanţi se pun în mişcare spre Piaţa I. V. Stalin. E o uriaşă revărsare de oameni, înaintând sub fluturarea învolburată a drapelelor. Uneori, stând în mijlocul străzii, vedem cum vin asupra noastră chipuri luminoase de bărbaţi şi femei, cu faţa deschisă într-un zâmbet larg, cu privirea strălucind de bucurie, dar în acelaşi timp cu ceva hotărât, neclintit, ca de piatră, în felul în care merg umăr lângă umăr. Alteori privind de sus, de pe acoperişul unei clădiri de pe care flutură drapele, ne dăm seama de lungimea fără sfârşit a marilor fluvii de oameni”. Se observă clar distorsiunea pe care o produce antrenamentul propagandistic asupra articolelor lui Bogza. Există, spuneam, două niveluri la care lucrează scriitorul: unul inflamat (bombastic, vizionar, propagandistic) şi unul patetic (până la a-l numi pe Lenin „copilul uriaş”, până la a imagina cum omenirea „ar merge pe vârfuri” ca să nu-l trezească pe marele conducător – text care va deveni cuvântul înainte la Meridiane sovietice –, până la a-l comemora pe Labiş printr-o asemănare cu un miel în necrolog). Din prima categorie (a textelor inflamate) fac parte mai toate intervenţiile vremurilor. Chiar şi recenziile la cărţile lui Bogza sunt scrise în acelaşi spirit (în acelaşi an o cronică a lui Toma George Maiorescu la Meridiane sovietice va numi textele sale „fierbinţi imnuri închinate îndrăznelii prometeice a constructorilor comunismului”). Pe cât de puternică este însă ploaia de epitete şi hiperbole, pe atât de seci şi simple discursurile. Eugen Negrici face o trecere în revistă a exigenţelor acestei perioade faţă de proză¹⁰. Însă, dacă ne gândim la genul hibrid pe care îl propune Bogza, regulile realist-socialiste intră într-un mic conflict. Cum poate reportajul literar (în genere descriptiv) să împlinească această cerinţă a angajării? Unul din răspunsuri poate veni urmărind argumentele lui Ion Manolescu în Explorări în comunismul românesc, referitoare la natură ca marfă socială: „Prima (dimensiunea pragmatică, s.n.) are în vedere descrierea geografiei în termeni economici, pornind de la premisa că natura nu reprezintă altceva decît un uriaş rezervor de combustibil, ostil vizitatorului străin, devalizat de orînduirea trecutului burghezo-moşieresc şi valorificat «ştiinţific» în socialism şi comunism. Clişeul tematic al patriotismului vegetal (geografia ca armă pasivă, dar eficientă, împotriva «invadatorilor» externi, vicleni şi cupizi) se îmbină aici cu cel al violului social (natura generoasă, dar abuzată de un administrator samavolnic) şi cu acela, încă mai tezist, al patriei salvgardate (natura, siluită deopotrivă de invadatorul imperialist şi exploatatorul burghez, se refugiază în braţele protectoare ale muncitorului neaoş). Cel puţin în perioada stalinistă, prezentarea traseelor montane pierde sistematic din rigoarea şi acurateţea descrierii topografice, în favoarea afirmaţiilor şi insinuărilor propagandistice specifice momentului: xenofobia, idealul luptei de clasă, segregaţia profesională şi stigmatizarea ocupaţiilor indezirabile pe piaţa de muncă socialistă”¹¹. În textele lui Bogza, neîmplinirea totală (în sensul acelui purism asimptotic corectat „din mers” pe care îl vom discuta imediat) a unui asemenea angajament social în câteva reportaje va fi observată şi corijată de scrisori ale muncitorilor (cel puţin la nivel declarativ) în paginile gazetelor. Ulterior, scriitorul va face din descrierile sale infuzate ideologic un titlu de glorie, publicând Meridiane sovietice sau Anii împotrivirii (unde pamfletele şi articolele din interbelic îl aduc în discuţii ca pe un vizionar al socialismului înainte de război). De văzut cum, până la finalul anilor ’60, Al. Piru, în Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, vorbeşte despre Bogza în această inerţie: „munca e văzută nu ca o simplă îndeletnicire, ci ca o formidabilă luptă de supunere a naturii rebele”¹².

Dacă e să discutăm despre avantajele pe care le comporta faptul de a scrie pentru Scânteia în primul deceniu al socialismului românesc, le putem urmări sintetizate de Paul Cornea, în volumul recent de interviuri. Pe lângă distribuţia exhaustivă a acestei „tribune fără egal”, avantajele materiale puteau compensa cu uşurinţă pentru Bogza în explicaţie angajamentul aparent naiv şi înflăcărat: „Însă nici capitolul avantajelor nu era de dispreţuit: materialmente, retribuţia oferită m-ar fi putut ajuta la rezolvarea multor dificultăţi de care mă ciocneam, ca proaspăt căsătorit, fără locuinţă şi fără bunuri personale, exceptînd, fireşte, cîteva lăzi cu cărţi. Pe de altă parte, Scînteia reprezenta o tribună fără egal: ceea ce apărea acolo era în atenţia tuturor, fără a mai vorbi de autoritatea celor spuse”¹³. Există, este lesne de observat, un conflict permanent între pompa ideologică afişată de Bogza şi suportul real al acelei manifestări în epocă.

Ideologia socialistă a anilor ’50 însă trebuie privită ca un creuzet: spontane, racordate din mers doctrinei şi fabricate dialectic, punctele de forţă şi raportările aparatelor de control la această închipuit-existentă direcţie erau dirijate de o dorinţă tot mai mare de a acapara atenţia puterii. Relevant în acest sens este articolul lui Alex Goldiş din Vatra, nr. 5/2008, despre Ana Roşculeţ a lui Marin Preda. Mirarea criticului vine în momentul în care, deşi Preda încearcă să intre în graţiile puterii, critica perioadei îi reproşează construirea eronată a unei tipologii: prin faptul că, deşi are o revelaţie ideologică, eroina lui Preda încă mai suportă un tratament psihologic din partea autorului. Aparatul de propagandă propunea, prin urmare, un fel în care ideologia trebuia îmbunătăţită, iar textele se cereau apropiate de un soi de purism socialist. Un alt exemplu în acest sens este reacţia lui Mihai Gafiţa în Gazeta literară la apariţia romanului Groapa de Eugen Barbu: „Sarcina scriitorului de azi este nu numai să reconstituie şi să repete tabloul periferiei, al cartierelor mărginaşe, aşa cum nu l-a dat realismul critic, ci să descifreze în acea lume ceea ce scăpase acestei literaturi. Cu atât mai mult cum stătea acest lucru în faţa autorului unui roman cum e Groapa, scris în anii noştri, cu cât, în reportajele lui Geo Bogza sau Eugen Jebeleanu, alături de protestul împotriva regimului care genera şi menţinea drama lumii periferiilor, prindeau contur cauzele care au determinat mizeria şi lipsurile”¹⁴. Un asemenea tratament va avea şi Geo Bogza în momentul publicării unui reportaj literar despre Capul Midia. Redacţia gazetei va primi (într-un fel în care corijările acestea ideologice, pentru a înscena o democraţie critică absolută, erau puse pe seama unor muncitori anonimi – fireşte, o supoziţie verificabilă, numele expeditorului fiind trecut I. Petcu) o scrisoare de la unul din muncitorii „de la Canal” în care i se reproşează scriitorului lipsa de aderenţă la viaţa muncitorilor, la rezultatele socialismului în zonă şi, implicit, la evoluţie: „Reportajele sunt rareori comentate în presă; cînd se fac referiri la ele, acestea sunt întotdeauna criticate. Iată, de pildă, un exemplu de «critică a maselor» pe marginea reportajului lui Geo Bogza Capul Midia: «N-am recunoscut Capul Midia – se spune în scrisoare – după descrierea autorului. Subiectul mă interesează deosebit fiind muncitor şi în prezent găsindu-mă chiar la Capul Midia. […] Scriitorul nu se îngrijeşte să vorbească despre muncă şi de om în reportaj, ca principali factori în construirea societăţii noi. Îl interesează doar decorul şi natura, şi anume acel decor şi acea natură în care nu se vede prea mult omul»”¹⁵. Deci maestrul Bogza va trebui să fie mai atent în continuare: orice formă de evitare a ideologiei explicite aduce a evazionism şi, prin urmare, poate fi privită cu suspiciune. De aici verva cu care Bogza va elogia în numerele următoare construirea canalului şi realizările socialismului: pentru că această „critică a maselor” era de fapt un fel în care aparatul politic corija publicistica, înscenând o piaţă democratică a ideilor critice.

De aici şi lupta ulterioară a scriitorului pentru a fi convingător: avantajele materiale, celebritatea garantată de gazete în epocă şi autoritatea imediată cu care este investit un scriitor prin aderenţa sa la o propagandă acută, pură şi convingătoare (în titlu, pentru că toate textele sunt de o platitudine rară) – într-un sens care nu lasă loc echivocului. Va compensa aceste mici scăpări prin prezentarea activităţii geologilor în Scânteia din ianuarie 1953, spre exemplu. Activităţile acestora sunt privite ca o repunere în ecuaţie a „întregului popor”, ca o (de)concesionare socialistă. Iată acum diferenţa frapantă de interpretare a reportajului literar, specia încetăţenită de autorul Cărţii Oltului: dacă în 1945 Şerban Cioculescu scria extrem de degajat şi, implicit, analitic coerent despre volum (Şerban Cioculescu, Un poet al tumultului geologic, în Revista Fundaţiilor Regale, nr. 4/1945), după 1949 interpretările devin sterile şi urmăresc exclusiv compatibilitatea expozitivului cu ideologicul. Astfel, expediind genul într-o ecuaţie a relevanţelor faţă de doctrina socialistă, textele lui Bogza devin nadă pentru o nouă direcţie în literatura reportajului – în plin contrast, desigur, cu aerul pe care îl respira o anchetă a autorului din Vremea (1934) cu privire la acest gen jurnalistic şi literar. Mai mult, publicarea ulterioară a unor volume ca Porţile măreţiei, Meridiane sovietice sau Anii împotrivirii (ultima fiind o carte de pamflete şi articole din interbelic) îl vor transforma în autorul tutelar al genului (care, iată, putea acum fi justificat şi de actualitatea speciei) şi îi oferă o autoritate indiscutabilă: până şi criticile sau micile observaţii aduse lui Bogza încep cu un laudatio sinuos. Şi aici trebuie făcută o remarcă: Bogza rămâne până în anii ’70 (recurenţă explicabilă nu doar prin clasicizarea genului în manuale şi cursuri), dincolo de parada ideologică, reprezentantul indiscutabil al reportajului. De ce? Cel mai bun răspuns vine probabil pe aceeaşi filieră pe care Andrei Terian explică imaginea unui Călinescu „incomod” („folosirea sa pe post de ghilotină a realismului socialist începând cu 1965”)¹⁶: un Bogza care capătă o autoritate tot mai mare (net superior celorlalţi practicanţi ai genului) cu cât creşte numărul documentariştilor „moşiţi” de el (vezi Negrici) şi, după anii ’70, un Bogza care îşi recuperează traseul interbelic prin Orion.

Însă, referitor la stilistica articolelor sale din anii ’50, pentru că nu mereu se iveşte ocazia unei intervenţii directe (vorbeam, spre exemplu, despre intervenţiile sale referitoare la naţionalizarea¹⁷ averilor), discursul lui Geo Bogza din publicistica vremii trebuie să implice mereu această dimensiune ideologică. Chiar dacă subiectul îi permite racordarea, chiar dacă acesta este străin de ideologia stalinistă, Bogza acţionează într-un adevărat spirit de improvizaţie. E aproape perversă maniera în care discursul lui Bogza devine ferm ideologic sau cu adevărat patetic în funcţie de context. Spre exemplu, intervenţia sa ulterioară (în 1956) din cadrul Primului Congres al Uniunii Scriitorilor din R.P.R. este o adevărată paradă sentimentală. Elogiat de Zaharia Stancu, Mihai Beniuc sau Paul Georgescu drept maestrul reportajului, Bogza îşi arogă o imagine pioasă, falsificând impresii în concordanţă cu liniile ideologiei: „în contradicţie cu starea de spirit generală a unui mediu mic-burghez, cînd la 16 ani, la sunetul sirenei, vedeam că atîţi oameni intră în fabrică la ora 6 dimineaţa, iar eu eram liber să mă plimb, iar la prînz aveam mîncare ca şi ei şi poate şi mai bună. «Cum se face aceasta? mă întrebam. Cine a muncit pentru pîinea aceasta pe care o mănânc?» Fiindcă îmi dădeam seama, totul în jurul meu îmi arăta aceasta, că nu poate fi mîncare fără muncă. Prins de asemenea gînduri, vă mărturisesc că înghiţeam pîinea cu sfială, ca pe o anafură şi uneori chiar cu un uşor sentiment de vinovăţie, faţă de cei care muncind-o, erau – printr-un joc al regulilor societăţii pe care nu-l desluşisem încă, dar îl bănuiam puternic, necruţător şi nedrept – lipsiţi, cel puţin în parte, de rodul muncii lor”¹⁸. La acest congres din 1956 întâlnim câteva intervenţii grăitoare pentru statutul lui Bogza în epocă, dar şi pentru temele obsesive ale realismului socialist. În primul rând, după principiul unui grup cultural oligarhic (cum îl numeam în debutul textului), intervenţiile sunt laudatio pentru „maestru”. Beniuc, Paul Georgescu, Zaharia Stancu (mai mereu fals problematizator în spiritul purismului doctrinei) vorbesc despre Bogza în aceşti termeni. O obsesie a doctrinei, internaţionalizarea şi comunicarea cu alte popoare sunt falsificate şi parţial prezentate: intervenţia lui Mihai Beniuc face referire la câteva cărţi apărute în epocă (Împărăţia soarelui de E. Camilar, Am fost în China nouă de G. Călinescu etc.) doar pentru a vorbi despre „grija regimului de a asigura scriitorilor cît mai mari posibilităţi pentru a-şi lărgi orizontul şi pentru a zugrăvi în cărţi, cititorilor, şi peisajul altor meleaguri, şi viaţa altor oameni”¹⁹. Cercul vicios se conturează în jurul falsificării acestei deschideri: textele despre „alte meleaguri” au ca scop întărirea şi consacrarea unei singure ideologii (mai sunt menţionate impresiile de călătorie ale lui Geo Bogza din U.R.S.S., ale lui D. Botez din Bulgaria – singurele despre Occident fiind ale lui M. Ralea). Pentru că acestea sunt, din declaraţiile şi tezele participanţilor, singurele neinfestate de „ideologia burgheză, decadentă, curentele şovine şi mistice”. Ce e interesant însă la acest colocviu – nu doar faptul că Bogza încearcă o revizitare „altfel” a lui Eminescu – ţine de carnaţia pe care o capătă ideologia: deşi lăsată în urmă de destalinizări, ea rămână o inerţie discursivă şi, mai mult, un argument dincolo de argumente.

_________

[1] Boris Groys, Stalin – opera de artă totală: Cultura scindată din Uniunea Sovietică (trad. Eugenia Bojoga şi George State), Cluj-Napoca, Ideea Design&Print, 2007, p.9.

2 Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. 1948-1964, Vol. I, Bucureşti, Cartea Românească, 2010, p.169: „Mentorul şcolii de jurnalism encomiastic şi profesorul de stilistică falsificatoare al tinerilor reporteri afirmaţi spre sfîrşitul anilor ’50 (Traian Coşovei, Pop Simion, Paul Anghel, Ilie Purcaru etc.) este nu altul decît măreţul, incomparabilul GEO BOGZA. Textele lui poetic-reportericeşti publicate până în 1948 (Ţări de piatră, de foc şi de pământ, 1939; O sută şaptezeci şi cinci de minute la Mizil, 1940; Cartea Oltului. Statuia unui rîu, 1945; Pe urmele războiului în Moldova, 1945; Ţara de piatră, 1946; Oameni şi cărbuni în Valea Jiului, 1947) vor fi reeditate, cu modificările de rigoare, de cîteva ori în anii de glorie ai acestei specii hibride care introduce informaţia distorsionată ideologic în mecanismul compensator al retoricii magnificării”.

3 Paul Cernat, Îmblînzitorul României Socialiste, în Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, Volumul I, Bucureşti, Polirom, 2004, p.358.

4 În acest sens, o observaţie referitoare la „absenţa unei literaturi pe care să se exercite” critica este prezentă în studiul lui Alex Goldiş, Critica în tranşee – De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, p.17: „Criza multiplă în care intră critica literară în anii ’50 – a modalităţii de manifestare şi a funcţiei (dinspre critica scripturală spre dezideratul purei propagandistici orale), a obiectului (absenţa unei literaturi pe care să se exercite), a ierarhiei referinţelor (organizate «oligarhic») – va conduce, în practica scriiturii, la o uniformizare absolută. Până la începutul deceniului al şaptelea, toţi comentatorii literaturii tratează aceleaşi subiecte în exact acelaşi limbaj, astfel încât nu e exagerat să afirmi că un singur critic literar este autorul de drept al acestei literaturi”.

5 Apud. Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte – Reprezentări şi identităţi în literatura română postbelică, Bucureşti, Cartea Românească, 2012, p.16.

6 Boris Groys, op.cit., p.29: „Cert este că, în aceşti ani, regimul stalinist începe în mod energic programul de realizare a controlului total asupra tuturor, chiar şi asupra celor mai insignifiante aspecte ale vieţii cotidiene, pentru a îndeplini programul – formulat de Stalin după «retragerea strategică» a partidului în timpul NEP-ului – de «construire a socialismului într-o singură ţară» şi de «restructurare a întregului mod de viaţă»”.

7 Nicolae Gheran, Arta de a fi păgubaş, vol III, Îndărătul Cortinei, Bucureşti, Biblioteca Bucureştilor, 2012, pp.26-27.

8 În această privinţă, vezi Cronologia vieţii literare româneşti – perioada postbelică, Vol. IV (1949-1950) (coord. Eugen Simion), p. 24: „înfiinţarea Fondului literar al scriitorilor, «având drept scop ajutorarea materială sub diferite forme a scriitorilor, în vederea asigurării de condiţii favorabile pentru desfăşurarea muncii lor creatoare», înfiinţarea a 15 premii ale Academiei, în valoare de 200.000 lei fiecare”.

9 Geo Bogza, Eu sunt ţinta – în dialog cu Diana Turconi, Bucureşti, Du Style, 1996, p. 367.

10 Eugen Negrici, op.cit., p.174: „E instructiv să enumerăm ce respingea cu indignare critica în acei ani ai fundamentalismului comunist pentru a realiza de pe acum direcţiile evoluţiilor ulterioare ale prozei, care nu avea cum să nu funcţioneze, după 1953, în regim de replică: impuritatea «politică» a sentimentelor, afectivitatea depăşind ţarcul clasei tale, viaţa intimă a eroilor, mila şi admiraţia exercitate necondiţionat, faptul divers şi amănuntele interesante, pitoreşti, nesubordonate conflictului (şi asta întrucît o viziune doctrinar corectă îşi alege din viaţă exact ce-i trebuie), situaţiile groteşti şi limbajul licenţios sau buruienos – rămăşiţe ale mentalităţii burgheze – şi tot ceea ce, într-un fel sau altul, sugerează gratuitatea, adică o urîcioasă şi neavenită formă a insubordonării”.

11 Ion Manolescu, Natura, o marfă socialistă, în Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, Volumul I, Bucureşti, Polirom, 2004, pp.315-316.

12 Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p.317.

13 Paul Cornea, Ce a fost, cum a fost : Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi, Polirom, 2013, p.127.

14 Ana Selejan, Literatura în totalitarism, vol. IV, Clasicizarea realismului socialist, Bucureşti, Cartea Românească, 2010, pp.283-284.

15 Ana Selejan, Literatura în totalitarism, vol. II, Bătălii pe frontul literar, Bucureşti, Cartea Românească, 2008, pp.237-238; situaţia similară cu cea referitoare la Marin Preda vine cu răspunsul redacţiei la această scrisoare: „Nimeni nu poate pune la îndoială grija şi străduinţa tovarăşului Geo Bogza de a da o operă literară cât mai izbutită, nimeni nu poate pune la îndoială eforturile sale, dar în acelaşi timp trebuie să constatăm cu părere de rău că nu se poate să nu dai dreptate criticilor ce susţin că lipsesc oamenii şi problemele lor din reportajul sau poemul în proză scris de autor, că lipseşte aici conţinutul revoluţionar, educativ, mobilizator, ce se cere unei opere literare a epocii noastre”.

16 Andrei Terian, Pentru realismul socialist, în G. Călinescu – A cincea esenţă, Bucureşti, Cartea Românească, 2009, p.397: „Există mai multe explicaţii ale acestei metamorfoze bizare. Mai întâi, e vorba de competenţele extraordinare ale criticului care, cu toate derapajele sale, îşi domină net «confraţii» din epocă. […] În al treilea rând, deşi nu s-a abătut aproape deloc de la directivele oficiale, G. Călinescu avea în urma sa (adică în interbelic) o operă critică nu doar majoră, ci cât se poate de eretică în raport cu marxism-leninismul”.

17 Vezi, spre exemplu, cum îi descria activitatea din interbelic Traian Şelmaru în Gazeta literară, pe 8 aprilie: „A militat împotriva fascismului şi războiului imperialist, a demascat fără cruţare căpeteniile hitleriste şi fasciste, pe provocatorii de război […] A scris cu ură, cu dispreţ despre stăpânii de ieri ai ţării […] Din tot ce a scris aşa apare lumea exploatatorilor: o lume iremediabil sortită pieirii”.

18 Lucrările Primului Congres al Scriitorilor din Republica Populară Română – 18-23 iunie 1956, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956., p. 214.

19 Idem, p.27.

[Vatra, nr. 6/2015]

iunie 25, 2015iulie 11, 2015 de VATRA

NEPOTU’ LUI THOREAU (I)

Ștefan MANASIA

Serile de Thoreau

Iară un text despre Thoreau? A fost primul gînd după ce am citit mesajul (și invitația de a participa la noul dosar al revistei Vatra). Avusesem impresia că am vorbit, oricum, prea mult, în anii din urmă, despre nașterea, copilăria, adolescența, maturizarea (zaharisirea?) Clubului de Lectură „Nepotu’ lui Thoreau”. Iar ritualizările, muzeificarea îmi strică, de regulă, trebuie să recunosc, digestia. Totuși, trebuie să-i mulțumesc lui Alex Goldiș pentru că, poate fără să vrea, m-a provocat să găsesc altceva, să rememorez tot felul de ciudățenii, coincidențe și întîmplări (vechi & înmormîntate), cît timp am sondat – pentru textulețul de față – străfundurile inbox-ului de yahoo. Ca și cum aș fi trecut, la viteza luminii, printr-un imprevizibil exercițiu de autohipnoză. Sînt acolo, în inbox, conservate pînă astăzi atît de clar:

amintirea verii lui 2008, cînd am intrat cu Ion Mureșan – amîndoi la șort & tricou, ca Samuel L. Jackson și Travolta-n Pulp Fiction – în cafeneaua culturală „Insomnia”. Aici Szántai János, directorul artistic, părea să aibă tot timpul din lume la dispoziție;
discuția de atunci și, pe urmă, dialogurile enorme, după-amiezi și seri întregi, cu János, care se arătase realmente încîntat să găzduiască un club de lectură româno-maghiar (în paranteză fie spus, nu eram tocmai virgin la capitolul ăsta, dimomence rulasem, de prin 2004, tot felul de protoversiuni ale clubului, în spații diverse, ca redacția Tribunei sau Casa de Cultură a Studenților);
discuțiile începuseră să mi se pară un fabulos & temeinic motiv de a bea și bovariza cînd, în a doua jumătate a toamnei, am simțit nevoia să rostogolim bolovanul cel mare.

La prima ședință a Clubului – miercuri, 5 noiembrie 2008 – au citit, în salonul de la „Insomnia” (care curînd avea să devină celebru), poeții Andrei Doboș și Vlad Moldovan, de pe-atunci rivali și prieteni literari. Amfitrioni au fost János (nuvelist, scenarist de film, realizator tv) și François Bréda, personaj ilustru al propriei sale vieți boeme (altminteri, teatrolog, prozator, poet, traducător). Evident, biografemele astea nu-s schițate pentru clujeni. Moderatori ar fi trebuit să fim doi, eu și Ion Mureșan. Muri însă a ratat prima ediție. A apărut la Inso după vreo săptămînă. Încurcase – în stilul lui recognoscibil – zilele, săptămînile. Ca să nu ne mai facă iarăși vreo surpriză, l-am scos de afișe începînd cu ediția a doua, însă – trebuie să mărturisesc – privighetoarea optzecismului transilvan ne-a însoțit apoi, cordial și cu desăvîrșit comentariu, în multe dintre ședințele „Nepotului lui Thoreau”. Ca, de altfel, profesorul Ion Pop, Ruxandra Cesereanu, sau tînăra falangă a criticii clujene: Alex Goldiș (again), Adriana Stan, Cosmin Borza și atîția alții. Pe 19 noiembrie 2008 am avut primul invitat „din afară” al Clubului de Lectură. De la Sibiu a ajuns prietenul meu Radu Vancu, obișnuit să îmblînzească drosofile mistice în lungi poeme discursive. Iar la a treia ediție, miercuri 3 decembrie 2008, a citit prozatoarea Lavinia Braniște, short stories inteligente și – pentru Clujul epocii ăleia – atipice.

Mai trebuie spus că noi sîntem, într-un fel, cenaclul de miercuri: rareori am ținut ședințele în altă zi. Încercînd, de asemenea, să ne vedem la aceeași oră: 18.00. Prin amiciția lui Márkos Tünde & Szántai János, gazdele noastre desăvîrșite, am reușit să ținem toate reuniunile în același salon, rezugrăvit & redecorat la fiecare început de sezon. Mulțumirile sînt ceva neobișnuit în mediul nostru scriitoricesc, dar simt nevoia să le plasez aici, chiar dacă știu că am să atenuez puțin – și nu doar pentru cei mai tineri thoreauriști! – haloul anarhist, subversiv, underground al Nepotului. Oricine vine la/ trece prin Cluj poate simți – în nări, urechi și pe retină – puțină magie thoreau-ristă în salonul de la etajul întîi al Insomniei, de pe Strada Universității nr. 2. Pentru că ne revendicăm de la Henry David Thoreau (Civil Disobedience) și pentru că mi-e silă de patroni spirituali, directori de conștiință, mentori (cel mai adesea forme inabil deghizate ale găunoșeniei morale și cultului personalității), m-am retras de la conducerea/ moderarea Clubului începînd cu sezonul 2009. Cei care eram acolo, ediție de ediție, am votat pentru Valentin Derevlean, librar, echinoxist și, pentru scurtă vreme, cronicar literar al Tribunei. O lungă perioadă, el a dat dinamica serilor de Thoreau, provocînd invitații și publicul imprevizibil, divers, mai niciodată apatic. Așa cum, începînd de doi ani Ștefan Baghiu a devenit interfața (hiper)activă a jazzband-ului nostru.

Ce mă bucură, mai departe, la clubul nostru, locul (și localul) nostru, ceea ce privesc eu ca pe un mic și nesperat miracol, e faptul că, an de an, apar autori noi și interesanți (mă refer aici la volumele thoreauriștilor publicați), apar texte care stîrnesc discuții aprinse, aproape insuportabile. Nu sîntem un curent literar (deși, cine știe, peste un deceniu…), ci mai degrabă un sanctuar al poeților, prozatorilor și criticilor vii, cărora numai spațiul ăsta – din tot Clujul – le poate oferi imboldul, căldura, camaraderia și rivalitatea, în cele din urmă justificarea unor – tot mai diverse și uluitoare – fapte de arme literare.

***

Ștefan MANASIA

Călătoria

Coboară pe malul roșu murdar și lasă în iarbă, fără zgomot, gențile cu tărtăcuțe. Încă se aude gemînd, scîncind ca un prunc de trei luni, în brațele turistului japonez. Dezleagă funia de tulpina înfiptă în mîl la capătul dinspre sat al golfulețului. Cînd s-a trezit, a aprins bețigașe de santal, și-a spălat chipul mic în ligheanul cu apă. Aruncă funia umedă, făcută ghem, în barca pe care o fixase la mal în timpul nopții. Aude și acum, îndepărtate, sunetele din visul matinal. S-a spălat repede și atent, și-a prins părul în coadă, a îmbrăcat maioul turcoaz și pantalonii pescărești gri. A ieșit în fața colibei – peste rîu versantul deja fremăta, verde întunecat, peste versant luminițele stelelor se făcuseră cenușă. A ridicat din cuier bagajele, și le-a pus pe umeri. A plecat fără să mai privească înapoi. Fa Ying aruncă gențile cu tărtăcuțe în barcă și ferigile de lîngă țărm tresar, ca și cum ar trece pe sub ele un somn cu mustăți despletite. Abia pune un picior în apa călduță și iat-o, dintr-un salt, între gențile din piele cafenie, fără să-și piardă o secundă echilibrul. Barca este lungă și subțire – un ficus bătrîn cu ramuri contorsionate sau o rădăcină deasă adventivă. Barca este o inimă lunguiață acoperită de artere și vinișoare umflate, lipsite de puls. Fa Ying pornește fără probleme motorul și fixează direcția de navigație. Iese din golf. În largul Mekongului, ultimii delfini Irrawaddy își saltă din apă boticurile turtite, arcuindu-și spinările într-un ritual de-o frumusețe insolentă, ce se repetă neîntrerupt de zeci de mii de ani. Delfinii Irrawaddy au fost aici înaintea noastră și supraviețuiesc încă, celebrînd zorii care mîngîie fluviul și apăsîndu-ne, în ultimele decenii, conștiința.. Braconajul, tonele de pesticide deversate în ape, năvoadele de plastic, defrișările sînt numai cîteva date din cele ce alcătuiesc tabloul unui Auschwitz al animalelor pentru care nimeni nu dă, pe continentul ăsta, socoteală. La început, i-am considerat zei, protectori ai apelor nesfîrșite pe care nu le înțelegeam, acum ne topim de mila lor, ca în fața unor copii atinși de leucemie. Fa Ying își desprinde privirea de spinările alunecoase și, desfăcînd curelele genților, așază pe puntea îngustă tărtăcuțele uscate, micșorate prin fierbere în uleiuri speciale. Părinții, fratele, o soră moartă curînd după naștere (o mandarină uscată mai repede decît un craniu), bunicii și străbunicii îi zîmbesc, în același fel, dintre pieile zbîrcite ca la rinocer. Ochii le sticlesc în soarele dimineții. Cu iubire tribală o cheamă. O liniștesc și îndeamnă nu-ți fie frică, trebuie să faci ceea ce ai de făcut. Pare mai hotărîtă ca niciodată. Ia craniile miniaturale și le prinde de păr, unul cîte unul, de arterele și vinișoarele, ramurile și rădăcinile care acoperă luntrea. Cele mai multe și mai mari sînt legate la proră, ca și cum ar vrea să ajungă mai repede în amonte, la cascadele unde le cheamă, de cîteva luni, sufletele morților. Pe malul de nisip întins cu rigla, țestoasele cu carapace moale adoră ultravioletele. În perioada asta depun ouă. La numai cîțiva metri distanță, se prăjesc varani idealiști și indiferenți. De pe punte arată ca niște fîșii de tablă îmbinate savant. Pe celălalt țărm se înșiră plantații de arbori de cauciuc, ananas, citrice. Fa Ying transpiră și strălucește, ca mistuită de febră. De o parte și de alta a fluviului vede versanții întunecați, dincolo de care visele avute în ultima săptămînă au refuzat să-i mai spună ceva, oricîte bețigașe a ars, oricîte mantre a recitat. Pe una dintre colinele ceva mai luminoase, un panou domină valea, scris în thai și engleză:

RUMBLE FISH HATCHERY – HOPE FOR A NEW PARADISE

litere ciclamen pictate în mai multe straturi peste auriul care a început să se decojească. Încercaseră ani buni să salveze speciile ce mai puteau fi salvate. Să le izoleze cumva în sanctuare unde ploile acide ajung rar sau nu cad niciodată, unde reziduurile petrochimice nu se fixaseră în solul extrem de fragil. Părea că funcționează. Piețele din Florida și Tokio, Amsterdam și Berlin, Hong Kong și Moscova se alimentau, de aici, cu toate varietățile de peștișori și crustacee exotici. În secțiunile bungalow-ului întins pe trei sute de metri pătrați, apa captată dintr-unul din afluenții minori ai Mekongului ținea în viață miile de bazine, cu masculi reproducători și femele reproducătoare (ambele sexe erau împreunate numai în perioada depunerii), bazine comune pentru alevini și juvenili și, în fine, bazine individuale pentru masculii de calitate superioară. Singurii dezirabili, masculii Betta splendens colorați violent erau comandați online de fanaticii izolați în metropole, sau în ranch-uri din zone controlate de armatele particulare, sau în micile țări hiperdezvoltate și înarmate pînă în dinți (Elveția, curva neutralității!). Adulți încercănați și burtoși studiau ore în șir, pe webcam, organismul dorit, ajungînd deseori să liciteze sume fabuloase pentru un peștișor ce nu crește oricum mai lung de 6-7 centimetri. Lucru perfect explicabil, de altfel, dacă ținem cont de popularitatea pariurilor pe meciurile dintre masculii rumble fish, în zona Asiei de Sud-Est, la rivalitate chiar cu meciurile de Muay Thai – acestea din urmă cu nimic mai feroce, mai aducătoare de moarte. Peștișorul ucigaș este celebrat de stăpînul lui, hrănit cu cele mai bune crevete și larve, are liber la jugulat femele și în afara perioadei de rut – campionul Muay Thai atrage dintotdeauna, ca un magnet, reclamele bănoase, protecția Triadelor, femeile tunate care plutesc pe tocuri înalte, transparente, ca niște uluitoare arteziene de estrogen. Însă bazinul de selecție al varietăților Betta splendens se micșorase, de la an la an. Petrolul otrăvea apele, pădurile de eucalipt ajungeau în dormitoarele capitaliștilor chinezi. Cererea de Betta splendens explodase. La un moment dat icrele eclozau în număr tot mai mic. Și tot mai mulți alevini prezentau malformații. Varietățile Halfmoon și Crown tail ajunseseră să coste sume exorbitante. Pe urmă varietățile comune, Veil tail și Fan tail deveniră scumpe, rare, tot mai rare, de negăsit. Situl magazinului online era tot mai des scos din funcțiune, în curs de actualizare (oferte & prețuri) etc. Ferestrele cu imagini și filmulețe excitante se împuținară. Pe ecran apărea tot mai des sigla aducătoare, aproape un deceniu, de profituri sigure și ușoare. Sigla din care rugina suge acuma încet – ca o tarantulă viscerele rozătoarei înspăimîntate:

RUMBLE FISH HATCHERY – HOPE FOR A NEW PARADISE

Paznicii viselor i-l trimiseseră pe turistul acela japonez blonziu și aproape real, ai zice, după jilăveala și feromonii impregnați în așternut. Japonezul îi acompaniase respirația de căpșună cu respirația lui ritmică și sărată. Spinarea unui pește pisică iese din apă și dispare imediat în adînc. Palmierii își apleacă frunzele de un stat de om peste pînza topită a fluviului. Din înaltul eucalipților maimuțe carmin țipă avertismente. Fa Ying își sterge, cu marginea maioului, picăturile de sudoare. De pe malul estic, camuflat în penumbra versantului, îi simte deja, dar puterile bătrînilor sînt încă active aici, așa că nu-ndrăznesc deocamdată să se arate. Îndărătul ochilor, ea refuză, dintr-o dată, visul de dimineață. Accesează – dintr-un impuls automotivațional – imaginile tsunamiului, exploziilor, epidemiei. Răul care o urmărise constant din vechile televizoare chinezești, din plasmele vîndute mai greu în satele pescarilor din luncă. Asta o ține permanent pregătită. Doar pieptul îi tremură imperceptibil, sînii mici și plini, ca două vietăți fără apărare. Sînii ei din catifeaua unei alte planete, a unei alte lumi. Atunci din desișul de tek apar cei doi, țopăind pe protezele lor metalice înalte, sprijinindu-se-n cozile biomecanice, întorcîndu-și capetele unul către celălalt și pe urmă întorcîndu-și-le către ea. Unul, încă tînăr și înrăit de blestemul calviției premature, poartă o cască albă de football, model NFL 1960, celălalt are părul blond lung, ochii albaștri și blînzi și sadici, în care pîlpîie flacări de etil. Rînjetele lor ucid vipera de bambus în adăpostul nocturn, păianjenul păsărar în gaura săpată-n nisip. O vezi acum, Dennis? Ți-am spus eu că pe-aici are să urce, Jack! Fa Ying se prinde cu hotărîre și deznădejde de cîrmă. Craniile fixate la prora cîntă acum monosilabic, sacadat. Tărtăcuțele fixate pe laturile bărcii continuă să zîmbească și emit un ușor fluierat, ca al liliecilor, ca al delfinilor. Însă dansul și îmbrățișarea amfetaminizată continuă pe mal, cei doi dispar și reapar dintre palmierii gigantici și plantațiile de tek, în așa fel încît ea să-i știe în continuare acolo, amenințători, letali, nevăzuți, să și-i imagineze rînjind într-un rictus care aproape că le despică pielea: O vezi acum, Dennis? Ți-am spus eu că pe-aici are să urce, Jack! Din orezăriile terasate o privesc femei scheletice, neștiutoare. Copilași de sub pălărioare de pai aurii. Simte gîndurile lor bune, mantrele ca niște prăjiturele cu miere, găsește putere să ducă ambarcațiunea mai departe, prin meandrele rîului, fixat ca un șarpe de lumina tot mai orbitoare a amiezii. Diavolii vin acum în viteză pe mal și-și opresc din din alergare picioarele atît de brusc, încît în aer plutește mirosul uleiului încins, metalului incandescent, mai înainte ca pietrele aruncate de ei – deocamdată fără precizie – să alcătuiască un fel de țintar, din ce în ce mai strîns, în jurul ambarcațiunii. Craniile fluieră tot mai puternic, cînd unul dintre ele e atins de o rocă ascuțită și cade în valuri. Fa Ying plonjează îndemînatică în valurile tulburi, de culoarea bananei stricate, abia aude fluieratul sub clopotul apei. Recuperează craniul și-l aruncă pe punte – așa cum vidra dresată aduce pescarului mreana – ca să se scufunde iarăși, pentru că loviturile lor își găsesc acum, tot mai des, ținta. Micile cranii fluieră sub apă, și mai ascuțit, atîta pot face, iar Fa Ying le găsește pe toate, ca-ntr-un joc din ce în ce mai istovitor. Așa încît, atunci cînd fluviul ocolește o stîncă înaltă, pe care nici măcar picioarele lor protetice n-o pot cuceri, ea se tîrăște afară din apă, stoarsă de energie, abia mai văzînd soarele, norii leneși cît portavioanele din oțel, munții printre care barca se strecoară mai departe. Pe fundul bărcii, înconjurată de tigvele pe care se usucă apa, doarme asemenea unui pilot epuizat de aterizarea forțată, care vede pîlpîind luminile de bord și știe că manevra i-a reușit și aparatul, chiar dacă e avariat, mai poate emite, și o săptămînă, semnalul către echipele de salvare, iar luminițele verzi îi spun că rezervoarele de combustibil sînt în siguranță și nu există un pericol iminent de explozie. Ea doarme și greierii țîrîie și milioanele de păsări cîntă și fluieratul strămoșilor se estompează. Îndărătul munților pe care trebuie să-i ocolească acum, într-o cavalcadă reptiliană cum nu s-a mai pomenit, echilibrîndu-și torsul greoi cu cozile enorme șerpuind în aer – cîrme biomecanice – Jack și Dennis înghit pastile și sug din bidoanele de inox bourbonul dezinfectant. Rînjesc. Se prind pe după umeri iarăși și se întreabă O vezi acum, Dennis? Ți-am spus eu că pe-aici are să urce, Jack! S-o urmărim pînă la cataracte dacă trebuie, Dennis, să-i mîncăm rinichii ăia purpurii! Cățeaua asta nu trebuie să apuce să vadă izvoarele fluviului. Motorul vechi, Toyota, nu se mai aude, dar peștii pangasius uriași împing ambarcațiunea în amonte – altădată foișoarele plutitoare ale regilor khmeri –, capetele bătrînilor surîd și ochii le sclipesc, ca după un păhărel cu vin de orez. Cînd liniștea dinaintea serii acoperă totul – siestă pentru sute de mii și moarte pentru alte sute de mii de viețuitoare – iar Mekongul e o panglică nemișcată, Fa Ying se trezește încolăcită pe fundul bărcii, odihnită, proaspătă, încrezătoare că împlinește singurul lucru pe care îl mai are de făcut. Simte dragostea tărtăcuțelor plutind în jurul ei ca un norișor de vanilie. Simte tristețea tărtăcuțelor plutind în jurul ei ca un nor de vanilie. Simte speranța și credința tărtăcuțelor plutind în jurul ei ca un nor, euforizant, de vanilie. La ieșirea din defileu, ține cîrma ca pe o mitralieră sovietică, impunătoare, statuară, încît picioarele celor doi se opresc din alergare stîngaci, balerini de rahat, frîne de rahat, cozile zvîcnesc stînga-dreapta, dreapta-stînga și fac aerul să șuiere, și retează copacii ca niște macete, răutatea, demența și neputința le sînt întipărite pe față, înghit ultimele pastile Crezi că o mai putem prinde, Jack? O să o încolțim pe cățeaua asta la cataracte, Dennis, și-i vom arăta că nimeni n-are cum să scape de-aici după bunul plac. Cățeaua asta s-a apropiat deja prea mult de cascade. Luna luminează casca de fotbalist în mizerie, legată cu o curelușă neagră peste bărbia lui Jack, luna linge părul ca iasca lipit de fruntea lui Dennis, ochii albaștri din care splendoarea adolescenței de mult s-a retras, lăsînd locul – după cisternele de lacrimi & etil – demonului neînțelegerii. Țopăie pe enormele lor picioare biomecanice, pînă ce frunțile ating coroanele arborilor de tek, și ghirlandele galben-verzi spînzurînd din bananieri. Deasupra lor e cerul aproape alb. Aud zumzetul de viespar stîrnit cu bățul, își strîng pleoapele cît să vadă, profilîndu-se tot mai exact, escadrila de Grumman F6F Hellcat, siluetele sinilii ca prunele, pornite la vînătoare de japonezi, depozite și rafinării. În depărtare cresc ciuperci negru-portocalii și se înmulțesc cu repeziciune. Nu se mai aude nimic. Culorile aprinse dispar, fumul e înghițit de plămînul junglei. Cei doi țopăie acuma extatic – astronauți ai companiei VicpaX ieșiți să verifice panourile modulului selenar –, în timp ce Luna mîngîie ochii de ambră ai fetei. Se aude huruitul îndepărtat al cataractelor. Craniile mici reîncep să fluiere melodiile care, în satele de pescari izolate pe fluviu, îi făceau pe turiști să scoată banii din buzunare, iar craniile mari de la proră recită monosilabic, sacadat ceea ce pare un imn religios budist. Crezi că o mai putem prinde pe cățeaua asta vreodată, Jack? O vom încolți pe cățeaua asta la cataracte, Dennis, de-ar fi să ne terciuim măruntaiele biorobotice încercînd. Se bate cu pumnii peste abdomenul sunînd ca un container metalic plin. O să ne întoarcem la Trust să ni le-nlocuiască, pentru numele lui Dumnezeu, Dennis, taci o dată!

***

Stelian MÜLLER

Stelian Muller. A debutat în revista Vatra în 2004. A publicat Aerostat și Scrisori (2011). Fragmentul de față face parte din „S.” ce va apărea anul acesta probabil la Max Blecher.

3. M-am oprit ieri la jumătatea străzii să arunc un ambalaj în coșul de gunoi și înăuntrul lui se rătăcise o viespe și-n timp ce-l aruncam, viespea m-a simțit și s-a luat după mine așa că am fost nevoit să măresc pasul în speranța că și distanța se va mări (cumva de la sine) și nu voi fi ajuns și nevoit să răspund provocării. Și mai sus era parcat Smart-ul tău și el stătea acolo înlemnit ca un fluture de noapte pe suprafața lămpii, un fluture cu aripile amorțite de oboseală pentru că zburase din emisferă vestică să prindă noaptea în cea estică și reușise pe jumătate. Și m-am gândit că dacă tot am viespea cu mine s-o folosesc cumva împotriva fluturelui care îmi era infinit mai periculos pentru că dacă viespea are înțepătura ce te trezește la realitate, fluturele are aripi care te împiedică s-o vezi dar aici am dat fără să vreau peste problema de veacuri a omenirii, rămasă de veacuri fără soluție și anume cum să folosești un lucru real ca să poți sări peste un obstacol imaginar și din politețe față de omenire și numărul de veacuri am renunțat s-o agăț pe perete. E drept că pe terasă urma să-l zăresc pe domnul Codoban și aș fi putut să-l întreb pe el dar nu l-aș fi întrebat asta pentru că răspunsul mi s-ar fi părut la îndemână ci mai degrabă “Ce mai faceți?” sau “Aici sunteți și dumneavoastră?” și el mi-ar fi răspuns “Mai nimic” sau n-ar fi răspuns deloc și astea ar fi fost semne că hărmălaia e pe cale să înceapă și eu abia închisesem alt tip de hărmălaie la mine în cap după mari eforturi. Și l-am lăsat pe domnul Codoban la masă unde deși înconjurat de multe persoane părea că stă singur ca un om într-o cabină de teleferic ce-l poartă spre ceața din vârful muntelui și eu am intrat și tu stăteai în picioare după tejghea și mestecai o felia de măr și mie mi s-a părut că semănai în clipele acelea cu un arici ce mestecă o felie de morcov și din când în când se linge pe bot. Și eu te-am salutat și tu ai zis “Vrei?” și ai arătat spre mărul din mână ta și eu am zis “Nu” că nu vroiam să mă apuc să mestec lucrurile altora în acel moment. Și tu m-ai salutat înapoi și m-ai întrebat “Ai fost la marș?” și eu am dat afirmativ din cap nu pentru că fusesem ci pentru că înțelesesem întrebarea și m-am gândit că poate fusese într-adevăr un marș de vreme ce dl. Codoban era aici pentru că el iese rar și doar după ce ies mai mulți înaintea lui așa cum unii pești în ocean ies din ascunzătoare doar noaptea și doar după ce anumiți curenți încep să bată în adânc. Și mi-am amintit întrebarea ta și am zis “Nu, nu am fost” pentru că nu m-aș fi dus din pricină că străbunica mea îmi spusese când eram mic că orice marș e o pierdere de vreme și ce nu e pierdere de vreme e războiul din casă în casă sau cum se numește chestia dintre noi doi. Și când m-am așezat m-am uitat repede în ochii tăi și m-am minunat ce grozavi sunt și capul mi-a spus “Par așa mari din pricină că Sorina are capul prea mic” și eu am zis “Dacă l-ar avea mai mare ar fi prea mare” și el a zis “Probabil c-ar fi”. Și tu m-ai întrebat “Ce mai faci?” și am vrut să zic “Am venit să te văd să-mi recapăt puterile pe care tot din pricină ta le-am pierdut” dar n-am zis asta pentru că doar aș fi subliniat un lucru evident ci am ridicat din umeri și m-am uitat în oglindă să văd dacă și imaginea mea se ia după mine și ridica din umerii ei. Ș-apoi am stat cu coatele sprijinite pe masă și i-am zis Sorinei din capul meu “Vreau să-ți spun ceva deși probabil n-o să reușesc” și Sorina din capul meu s-a uitat lung la mine după ce și-a trecut greutatea de pe un picioar pe altul, luându-și pe față expresia aceea pe care unii oameni o au când devin atenți iar alții când încetează să mai fie atenți (tu faci parte din al doilea soi) și eu am continuat “Îmi pare rău că te-am luat atunci de mână, de fapt știi bine că nu-mi pare” și ea a ascultat coborând privirea, ceea ce însemna că neatenția i se întețea, cuvintele mele servindu-i drept combustibil și eu m-am gândit că starea de bine o duce în spate pe cea de penibil și destul de des fac schimb de locuri și dacă să mai spun ceva și mai spusei “Că observai că nu-ți pică bine” și aici Sorina reală luă locul celei imaginare (de fapt ieși din ea așa cum un râu iese din altul s-o ia peste câmp), se așeză la masă și cu-n ultim efort își sprijini coatele în ea. Și eu m-am gândit că ieri (știi bine că n-a fost ieri) a venit o clientă să mă întrebe cât costă albumul ce-l ținea în mână că n-avea prețul pe el și eu m-am uitat la album și i-am zărit fetei vârfurile degetelor și ele mi s-au părut fine și delicate că niște bijuterii și în loc de preț i-am zis “Și ochii Sorinei sunt tot ca niște bijuterii” și ea a zis “O să-l cumpăr” și eu m-am gândit că poate i-am zis prețul totuși și nu cum anume sunt ochii tăi. Apoi, printr-un geam spart m-am târât în camera din care nu ieșisem și m-am uitat afară cum din caldarâm se ridica o ploaie ca funinginea sau poate doar mi se părea. Și tu ai zis “Îți aduc ceva?” și eu am vrut să zic “O cocoașă să mi-o așez pe spate” dar n-am zis asta ci “Nu știu” și încă ceva probabil pahar sau cană sau în ce se ține ce am spus eu. Ș-apoi m-am uitat afară din nou și într-adevăr nu ploua ci doar un cer tulbure lumina lucrurile. Și stăteam în fața ta cum stăteam zilele trecute în față calculatorului, pe jumătate dezolat și pe jumătate inutil, e drept că în al doilea caz din motive întemeiate. Venise cineva la noi să măsoare geamurile (lucruri ce se întâmplă în lumea oamenilor mari cu probleme mici, era să zic copii mici) și eu mă jucăm la calculator și la plecare văzându-mă și dorind să fie curtenitor, a ridicat degetul spre țeava ce înconjoară tavanul și din întunericul holului sau de la înălțimea lui mai degrabă, a proclamat “Spiritul ! Să ni-l păstrăm veșnic tânăr!” (e drept, n-a spus veșnic ci alt cuvânt la fel de idiot) și eu m-am enervat și am arătat cu degetul spre podeaua și ea doldora de țevi și i-am răspuns celui ce vorbea din întuneric “Spiritul nu se poate manifesta dacă nu vă țineți gura” pentru că din pricina blestematului de spirit din gura lui, trăsesem pe lângă un tanc pe care-l pândisem secunde bune și urmările au fost ireversibile și neplăcute. Și în timp ce eu mă băteam cu geamgiul și cu tancul de la el din cap și cu cel din adâncul monitorului, tu mi-ai adus un pahar de vin roșu și eu m-am minunat că aducea foarte bine cu o lampă mică așezată pe masă și vinul din el cu lumina impregnată pe abajur și m-am gândit că probabil e și meritul tău deși n-aș putea explică în ce fel anume. Și când te-ai ridicat, te-am simțit iar ca bătaia unei aripi de fluture pe obraz și iar a reînceput în țeastă, asaltul forțelor ce te vor la mine în cap pentru totdeauna care sunt multe și puternice împotrivă celor ce te vor împinsă înafara capului tot pentru totdeauna care sunt tot multe și tot puternice și iar bătălia s-a dus cu ferocitate și pierderi înspăimântătoare de o parte și de alta. Și cineva de la masa de alături observând și vrând să-mi curme calvarul, a întrebat ceva cu voce tare și tu ai răspuns “Cinteze” și eu am completat în cap “Un fel de găini, adică” și tu ai zâmbit și mie mi s-a făcut rău pentru că mi-am adus aminte ce mi-a zis străbunica când eram mic “Ai grijă, oamenii când le spui lucruri ce nu le pică bine se apucă să zâmbească în loc să se arunce pe jos zvârcolindu-se cum ar fi firesc” și mi-a arătat cum zâmbesc și zâmbetul tău de acum era zâmbetul ei de atunci.

P.S. Când urcam pe Brâncuși în drum spre casă, câteva ore mai târziu, la un moment dat toată strada s-a umplut de miros de fag și eu m-am speriat pentru că mă gândisem că mirosul părului tău m-a ajuns din urmă și n-o să mă părăsească până nu mă rătăcesc dar m-am dezmeticit repede când mi-am adus aminte că un camion încărcat cu trunchiuri de copac trecuse în sus câteva secunde mai devreme.

***

Ştefan BAGHIU

Ștefan Baghiu scrie cronică literară săptămânal pentru Revista Cultura, colaborează cu revistele Familia, Steaua, Tribuna și a fost redactor al revistei studențești Echinox. A debutat cu poeme în 2011 în Revista Familia (Oradea), a publicat poeme în revistele Steaua, Tribuna, Vatra. A debutat editorial cu volumul Spre Sud, la Lăceni (Cartea Românească, 2013), distins cu premiul Uniunii Scriitorilor din România pentru Debut (Bucureşti, 2014), premiul Mihai Eminescu Opera Prima (Botoșani, 2014), premiul Tânărul Poet al Anului (București, 2014), premul revistei Observator Cultural (Bucureşti, 2014). Este moderator al cenaclului literar Nepotu’ lui Thoreau.

nocturna digitală

ce-i al ei e al ei: vârsta şi dansul ăsta.

ziua, fără muzică, ea va fi în transă.

îi spune: „la corp parcă ai avea 15 ani”,

şi o curăţă cu şerveţele sub sâni.

ce-i al ei e al ei, împrăştiat în minte odată cu memoria afectivă

gemând în semi-obscuritatea dimineţii,

gâfâind epuizată deasupra băiatului: ziua,

mişcarea ei repetitivă

i-ar schimba faţa, articulată. memoria e filmică

şi o excită profund. îi vine să se frece de el îmbrăcată,

ca într-un film pe care, văzându-l, l-a numit european,

şi l-a comparat dimineaţa

cu imaginile din faţa blocului. acolo,

între staţia de tramvai şi magazine,

imaginea mea aşteptând. nu o imagine puternică,

cum se găsesc în realitate, nu are chimia realităţii.

se derulează în interţie.

secvenţe uitate şi adunate,

asta este memoria mea acum: risipită şi ceţoasă,

ceaţă groasă prin care înaintezi greu dimineaţa în Bucureşti,

şi nu apare nimic, şi toate blocurile sunt la fel,

un decor întins şi hipnotizant: dărăpănat.

zilelor, cu precizia lor:

oraşul bogat care-şi afişează terasele,

sărac în cartiere. în Unirii,

ce povestesc ei sunt fragmente din vieţile lor,

separate în cadre – imagine pe care o văd suprapusă

peste un decor straniu, un fel de poză verticală

în care norii ocupă jumătate de ecran,

şi eu, povestind transpirat.

dar apoi merge spre casă,

apoi, în liniştea de la 2 noaptea,

un plâns uşor o năpădeşte. ce-i al ei e al ei,

mişcându-se transpirată deasupra băiatului,

atingându-i braţele încordate şi închizând ochii, repetând aceeaşi mişcare,

mecanică stranie şi fluidă:

imaginile astea nu au nimic

din chimia realităţii.

între lacuri, în decapotabilă,

copacii dispăreau în privirea periferică,

mall-ul se îndepărta

şi arhitectura lui, în panoramă.

trăiesc în grupuri

şi se întâlnesc spontan.

ce pot spune despre privirile lor?

pentru că au ceva în comun, un fel în care

niciunul nu-l înţelege pe celălalt dar îl priveşte cu îngăduinţă,

un fel în care nu se cunosc dar se fut.

coborând aleea campusului am rămas

în faţa vitrinelor înalte ale clubului,

iar dansul lor imita realitatea.

băiatul o atingea şi ea îi lingea urechea,

îi înconjura gâtul gros şi îl zgâria puţin cu unghiile,

îi băga mâna pe sub tricou,

iar faţa mea se suprapunea în reflexia sticlei

peste dansul lor.

între obloane se poate citi mişcarea bizară a oamenilor:

şi ea a fost în alte oraşe,

iar în Praga răsăritul pe acoperiş a agitat-o.

graniţă fină între epuizare şi melancolie

şi ambele se câştigă foarte greu. ad lib permanent:

seară deasupra oraşului şi tot ce pot spune despre valea electrică

e că mă imaginez deseori deasupra ei. ziua, fără muzică, ea ar fi în transă.

mişcările ei derulându-se în linişte,

cu intensitatea cu care maşinile trec pe lângă mine

şi luminile lor care rămân în urmă – undele mişcării ei în aer.

momentul ăsta are câteva secvenţe

care aparţin prezentului: privirea mea

reflectată de vitrine.

[Vatra, nr. 3-4/2015]

martie 21, 2015 de VATRA

Cei ce vin. Un desant de debutanți

Andreea POP

Scene de viață high tech

zeii platanelor mixează pentru tine (Cartea Românească, 2013), cel dintâi volum al lui Dominic Stănescu, are în bună măsură aerul unui exercițiu de îndemânare fantezistă. Predispoziția pentru experiment și modulație tehnicizată anunță un discurs care topește observația minimalistă și notația cinematografică. Regia ”științifică” a poemelor preia, la nivel tematic, aceeași recuzită tehnicistă, pe care o prelucrează în fișe de identitate psihotice.

Atitudinea lirică fundamentală face din poet un nostalgic futurist, abstract, care consemnează la rece alienarea și convulsia interioară în detalii de atmosferă aseptică: „văzute dintr-un porche decapotabil/ casele din cotroceni se fac mai înalte/ accelerația mă lipește de scaun/ senzația de vid din stomac/ […] praful se rotește în lumina filtrată a după-amiezii.” Tratate în interiorul unor secvențe în care irizează nostalgia comunistă (antena de bulgari) ori trivializarea existenței (frigocom), astfel de fragmente înscriu poemele din primul grupaj al volumului („you’re in a box. a moving box”) pe linia conspectului rapid și al inserției automate: „20 de minute cu fața lipită de hublou/ ochii mi se umezesc/ nori cumulus/ munți acoperiți de păduri/ pâlcuri de case/ în autobuz/ miros de transpirație/ control pașapoarte/ iau geamantanul/ trec printre oamenii care așteaptă/ ne îmbrățișăm/ și gata.” (man-sbz) Între aceleași coordonate expeditive, dar cu o perceptibilă schimbare de tonalitate se încadrează și „protezele afective” din „o singură mare și întunecată inimă”, grupaj în care amănuntul erotic pulsează constant în retrospective melancolico-artificiale: „ea nu a existat cu adevărat/ doar aceste vestigii spectrale rotindu-se/ printre alge/ îmi lipesc fața de geamul acvariului/ sticla se aburește” (supernova) / „toate navele plutesc spre ea/ toate navele spre acele țărmuri îndepărtate// închid ochii/ ea rămâne acolo// un cadavru de lumină pulsatilă” (cp 1919). Alimentate pe fondul unei sensibilități elegiace aproape imperceptibile și temperate prin filtrul steril al prezentului, poemele erotice ale lui Dominic sunt schițate des în tușe siderale, de extracție solară, dacă nu prin metaforele concrete ale luminii cu care este asociată frecvent imaginea iubitei, măcar prin „viteza de reacție” a spasmului interior.

Mult mai abstractizată și intensă este această reverberație senzuală în grupajul „quorum sensing”; cadrul păstrează aceleași direcții cosmico-digitale – „furtuna electromagnetică”, „superexplozia”, „sorii celulari” –, dar efuziunea lirică merge acum de la sugestia concisă („când umbra îți scade ești atât de aproape/ încât văd strălucirea cristalelor de sare”) până la exhibarea bombastică: „suntem întinși pe asfaltul ud/ cuburile de aer se rostogolesc în jurul nostru// vreau să-ți mănânc gura// vreau să fim electrici”. În ultimele două secvențe („zeii platanelor mixează pentru tine” și „rising”) poetul ia o poză profetică; unei serii de imagini virulente cu nuanțe pe alocuri pur decorative („nicio fisură/ atent la fiecare detaliu/ ermetic/ o caroserie complet galvanizată”) i se adaugă detaliul nevrotic („ambalajele lucioase care foșnesc între degete”) și revoluția consumeristă din final („ei instalează panouri publicitare/ în spațiile albe din memorie/ ei cartografiază dorințele/ o lume după chipul și asemănarea ta”), într-un „colaj pop art” degradat care anunță un punct terminus inevitabil.

Întreaga poezie a lui Dominic Stănescu e un manual de instrucțiuni tehnice în care, dincolo de apetența pentru artificiu și construcție, pătrunde discret în câteva breșe radiante lumina naturală.

Dominic Stănescu, zeii platanelor mixează pentru tine, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2013

***

Aceeași preferință pentru arhitectura decorativă și elementul abstract o dovedește și Vlad A. Gheorghiu în debutul Fratele mut. La nord apa e curată (Paralela 45, 2013). Ceea ce îl desparte, însă, de poezia lui Dominic Stănescu este modalitatea concretă de tratare a materialului liric, străină de simfonia tehnologico-futuristă articulată în zeii platanelor. Proiecțiile artizanale transcriu aici o detașare care admite autoanaliza lucidă și raportul personal.

Confesive în esența lor, poemele din acest volum nu devin, totuși, prilej de lamentații existențiale. Acumularea detaliului dramatic, inerția mizeriei cotidiene și procesul dezintegrării individuale sunt folosite cu abilitate de către poet doar ca pretexte pentru notația cinică: „nu mai interacționez cu nimeni/ de azi mi-am/ pierdut aripa de mers înapoi și/ cu două degete de pudră/ îmi fac o plasă/ și rămân tot prins/ la colț în/ ușă/ degetele vinete cad și ele o/ ureche se duce azi/ mă mișc din cauza altora și-n/ pauza de cafea aflu de la colegi/ că altcineva-mi/ trăiește viața”, Absurd-e-steine. Convulsia interioară funcționează cel mai eficient ca modalitate de transfigurare a temelor de ținută serioasă (timpul, criza identitară) într-un registru ironic; nota fundamentală a sensibilității lirice iradiază convingător tocmai în astfel de secvențe poetice în care amănuntul inițial (grav) este dezamorsat în cochetărie stilizată și farsă: „e atât de liniște. carcera e locul/ în care pot să meditez/ în liniște./ gândurile mi se izbesc de/ pereți. ca bețele de tobe. bubuind ca/ o planetară de Dacie pe un/ deal mai abrupt./ aici e singurul loc unde pe întuneric/ călătorești prin toată lumea./ […] tocmai am scris pe frontispiciul de la Bellagio./ he he… (ce glumă de rahat)/ […] «valeriană! vă rog, o valeriană, repede la/ domnul!»/ lumină. pffff… să-mi bag…/ ăștia mi-au nivelat venele. mi-au/ luat biletele de călătorie./ asta e! acuma trebuie să/ văd lumea ca/ voi.” (spânzurătoarea regală). Astfel de piruete imaginative susțin proiectul matur al unei conștiințe poetice care înțelege să topească radiografia interioară în persiflare și deriziune tocmai pentru a o sublinia mai apăsat.

Nervura fundamentală a acestei poezii se conturează accentuat în aceste exerciții de luciditate articulate gradat în economia poemelor, într-o frază caustică, cu mult nerv, care lasă să se întrevadă uneori „țesătura covorului” (ce bine); scenariul bine regizat susține tensiunea poetică în repetate rânduri la intersecția actului de identitate cu schema abstractă. Viziunea fragmentară dizolvă realitatea în bucăți autonome, jonglerii ale sensului ce funcționează în același registru extrem, indiferent de formă: sporadice episoade suprarealiste (runda doi), cultul imaginii șocante (lecția de înec), interferențe onirice (granițe) ori simulacre de viață (Irlanda), ca predominante.

Secvențele erotice, ce parcurg ipostaze multiple – narcotice (frigo), intens (Paris-Dakar) sau „romanțele” senzuale din grupajul „skinny love” – susțin încă o dată atitudinea lirică fundamentală a poeziei lui Vlad A.Gheorghiu – voluptatea experimentului, dublată de înclinația pentru abstract și ludic.

Vlad A. Gheorghiu, Fratele mut. La nord apa e curată, Editura Paralela 45, Pitești, 2013

***

Întâmpinată cu entuziasm unanim, poezia lui Ștefan Baghiu din Spre Sud, la Lăceni (Cartea Românească, 2013) a impresionat mai ales prin forța lirică distinctă și tăietura originală a versului. În esență, despre un discurs care amestecă „felii” de viață cu secvențe cinematografice și inserții din cultura pop este vorba și aici (comentariile anterioare le-au inventariat cu răbdare), dar care lasă impresia unui control critic vigilent.
Frazare precisă care nu înseamnă și epuizare a emoției spontane, însă. Pe de o parte, printr-o anume vibrație lirică susținută prin distribuția laitmotivelor (reperele cartografice ale lumii noi, petrecerile underground ca epuizare completă a rațiunii, orașul – martor și actor, simultan, în procesul degradării morale), sau prin versuri încărcate de o tensiune muzicală. Pe de altă parte și ca o notă fundamentală a atitudinii lirice pe care o degajă volumul, prin felul în care secvențele retrospective derulează „spectacolul indecent” al confesiunii: „În astfel de zile mă retrag,/ obosit după atâtea întâmplări străine/ și după ce am avut grijă/ să fie totul la locul potrivit./ În astfel de zile mă retrag,/ forțat de nevoile mele chimice,/ de criza spirituală pe care o prefacem cu toții,/ gândindu-ne de fapt la viitor./ În astfel de zile mă retrag,/ și par atât de hotărât și de sigur,/ atât de singur și nehotărât,/ atât de nemaivăzut și interesant,/ încât sigur/ va fi un spectacol pe cinste.” (în astfel de zile mă retrag) Zona de cantonare preferată a discursului poetic se conturează tocmai în astfel de orificii subterane în care melancolia secătuită de sevă trece prin filtrul lucidității; sondarea adâncimilor se face pe ritmurile unui murmur temperat prin instinct ”rațional”, exerciții de auto-detașare în care poetul caută, ca în romanul lui Kundera, „viața adevărată sau,/ oricum,/ ceva asemănător.” de fiecare dată în altă parte (să nu ne aducem aminte). Repertoriul tematic ia forma unor variațiuni pe teme înalte, tratate sub forma unor elegii postmoderne.
Poemele erotice tatonează tocmai terenul unor asemenea melancolii tehnologizate, în care invocarea iubirii consumate are ceva dintr-un menuet contemporan: „Noi am avut totul, fată, spune cântecul,/ am avut plasma și a luminat camera/ în care ți-ai dat jos hainele,/ am avut patul, am avut acvariul/ și ai plâns lângă el, spuneam –/ lumini discrete în întuneric, Petra,/ undeva ni se arată pe ecran evenimentele esențiale,/ aici inima explodează de durere în câteva seri,/ departe de momentul nostru în Haga” (Aia a fost doar o viziune de-a ta); de altfel, grupajul de poeme „unde PETRA” abundă în astfel de imagini ale performance-ului senzual. Aceeași recuzită demitizată o păstrează și conspectele nostalgico-grave care recompun un traseu în declin; repetarea unor versuri precum cele care urmează indică o neadecvare la fondul comun al cadrului actual (acel discurs de „bătrân hârșâit într-ale poeziei” de care vorbea Alex Goldiș în prezentarea de pe coperta a 4-a): „Sigur, e totul un spectacol social,/ o evoluție grăbită care te lasă uneori în urmă/ și robota asta intensă/ care ne face să lăcrimăm de fericire la ieșirea din/ anonimat./ Am înnoptat aiurea, am contemplat, deși e mult spus,/ la conexiunile unei lumi deja virtuale,/ se pierde ceva în LENTOAREA asta – căreia mulți din/ media/ i-au spus «era vitezei»/ […] mă plictisesc, de fapt, în plină evoluție,/ și privesc râul/ fără să mă lege nimic de lumea asta/ și de inerția ei pe care o simt mereu,/ mereu ca pe o noutate”, nopțile (înălțimi impresionante) pentru Fjögur piano. Monologurile dense din finalul volumului marchează căutarea tradusă în decorul futurist și rece al muzicii mono și al „lentorii regiei”.
O poezie polifonică și subtilă, cu multe disponibilități, care, la fel ca melodia din motto-ul care o precede, vibrează în multiple emisii lirice fulgurante și tari.

• Ștefan Baghiu, Spre Sud, la Lăceni, Editura Cartea Românească, Iași, 2013

***

Triptic reflexiv

Carmen Zaniciuc (în)scrie, prin poemele din Lumina ascunsă (Karth, 2013), un debut construit pe un scenariu liric contemplativ, abstract până în zona teoretizării, uneori, şi fără exaltări prea înalte. Temperatura aproape egală de fiecare dată a poeziei, indiferent de temă, indică o preferinţă pentru un discurs temperat, care fixează detaliile în imediata apropiere a sugestiei.

De la un astfel de „imaginar de vitrină”, reflexiv, se revendică, în primul rând, miza religioasă a cărţii; nicio străfulgerare vizionară, nici urmă de revoltă împotriva divinităţii ori fior mistic în poezia lui Carmen, şi asta pentru că, de cele mai multe ori, sentimentul religios este trasat în puseuri delicate care teoretizează o atitudine pioasă, umilă, ca model de conduită dezirabil: „dacă ai putea să vezi,/ de câte ori/ mănânci,// ai căuta în pâine,/ trupul/ în cruce,/ ca o cale prin care/ mai poţi fi legat de suflet.// ai umbla/ ca o rază/ în pâinea pe care/ o frământă lumina.” (în pâine) Redus la un principiu de tip „crede şi nu cerceta”, breviarul evlavios al poetei uzează cel mai adesea de simbolul serafic în chip de forţă nevăzută a lumii; de cele mai multe ori, „laboratorul divin” rămâne în afara decorului propriu-zis, iar semnele acestuia se lasă întrezărite pe cale intuitivă: „foarte rar vedea/ penele îngerilor/ ca o mărturie a luptei/ şi a pazei/ dar le cunoştea// încă mai respirau/ şi aripile se înălţau” (călător). E multă sugestie şi în poemele erotice ale lui Carmen, căreia i se adaugă, pe alocuri, doze de senzualitate care cresc de la ponderat („urma unui sărut/ îi mângâia umărul/ stâng;/ uitase noaptea în sânii ei/ şi pe cer nu mai apăreau alte stele.”) la o intensitate îmbrăcată în hiperbolă („am vrut să iubesc,/ şi am tăcut mai întâi,/ până mi-am auzit inima/ muşcând din carne.”), reflexii pe marginea sentimentului erotic în câteva rânduri, ori, mai rar, ce-i drept, „mostre” ale acestuia livrate în formulă clasică, uşor artificială, prin cultivarea cu perseverenţă a rimei (iubirea între lupi). Ceva mai grav devine repertoriul liric în episoadele aflate la graniţele dintre confesiune învolburată, amănunt biografic şi onirism; accentele capătă o coloratură dramatică, viscerală chiar, în unele secvenţe: „ziua nu mai are/ lumina/ de altădată;/ respirăm/ praful/ oaselor/ cu sânge rece.” Poezia devine aici front de luptă cu demonii interiori – lianele din carne „de care oamenii se prind/ să hrănească fiarele/ rătăcite prin junglă.” –, paradă a vulnerabilităţii asumate (aproape religios, uneori, produs al formaţiei livreşti, în alte câteva cazuri) şi exorcizare a „murdăriei lumii”.

Adevărata vibraţie a acestei poezii se exersează, însă, în frecventele pasteluri filosofico-trăiriste din a doua jumătate a volumului. Poeta pare că se simte cel mai bine în postura de rapsod delicat al minunilor mundane şi al celor înalte; versurile prind în descrieri firave tablouri bucolico-angelice („un porumbel/ te-a privit/ în iarbă// sunt pene/ între urme// te caută florile/ pomilor/ în frunze// mugurii/ sunt albi”, urme), gesticulaţia delicată înregistrează sărbătoarea formelor gingaşe, jubilaţia lăuntrică în faţa mişcărilor din natură: copacii devin „mâinile/ pământului/ care adună păsări/ pentru zbor” (cu mâinile lor), undele de pe lacul cu nuferi albi declanşează visuri edenice. În câteva locuri, cedează cu candoare ispitei locului comun: „când treci/ florile de păpădie/ se fac asemenea/ pielii de găină/ şi le vezi cum explodează/ în puf alb// trage aer în piept/ şi suflă/ lasă-ţi visele/ să zboare” (fior) O poezie care ţine loc de megafon pentru cântec orfic, articulat pe tonalităţi instinctiv-graţioase.

Carmen Zaniciuc, Lumina ascunsă, Editura Karth, Bucureşti, 2013

***

Debutul poetic al lui George Floarea din 2013 (Casa de Editură Max Blecher) marchează, înainte de orice, un volum cu surprize. Asta pentru că poemele din Cântec de leagăn pentru păpușa cu ploape căzute se înscriu, în linii mari, pe două direcții cu bătăi diferite, dar care pornesc, totuși, de la un fond comun de sensibilitate.

În esenţă, tot despre o poezie reflexivă, precum cea practicată de Carmen Zaniciuc, e vorba şi aici. Mai evidentă e, în cazul de faţă, însă, o abordare apăsat biografistă care concentrează materialul poetic din prima parte a cărţii în zona „fișelor” de identitate cu nuanțe nostalgice, desprinse din tabloul unui „muzeu bombardat”; colecționar sârguincios de „relicve”, poetul recompune cu răbdare detalii schematice din trecut, pe care le circumscrie unui spațiu inițiatic (antena radioului pirat, strada cu uzina de apă, bicicleta cu lanțul stricat sunt doar câteva repere). Nimic idealizat sau duios în toată această contabilitate „primară”, în care confesiunea directă funcționează mai mult în registru formal, decât ca structură de adâncime, căci nu există nicăieri în poezia lui George vreun exces de patos ori afectare preţioasă; mai toate episoadele biografice camuflează o tensiune interioară articulată cu o economie de resurse; de regulă, astfel de poeme concentrează în partea lor finală toată încordarea; vezi poemul tatălui violent, Țiparul, ori Sfârșitul unui mit, în care expediția celor doi frați capătă note sumbre: „cu fratele meu/ voiam să mă joc de-a vânătorul și fiara/ când am găsit inert/ animalul pe care îl veneram pentru șiretenia lui// mi-a zis că e doar un hoit/ că nu trebuie să mă înspăimânte/ viermii nu-i mai lăsaseră/ decât o parte din cap și coada nu m-au speriat/ gândacii negri care umblau printre ei// […] iar razele ce pătrundeau printre crengi/ ne ardeau frunţile”. Toată această „spovedanie” fără emfază din prima parte a volumului lasă loc unor poeme care fac trecerea spre un registru secundar, în care discursul se păstrează, în bună măsură, între aceleași coordonate lapidare, cu o pronunţată componentă cerebrală, însă.

Fondul rămâne unul regresiv, dar capătă acum o consistenţă mai densă. Raţională şi violentă pe alocuri, nu excesiv de confesivă, dar mai intim asumată, poezia lui George Floarea merge aici pe liniile unor exerciţii zilnice de sondare a celui mai cuminte animal. Sub crusta de suprafaţă zvâcneşte cu intermitenţe angoasa, forma precară desenată în tuşe metaforice: „într-o zi am să strâng toate lucrurile ascuţite/ şi am să te arunc între ele/ între gândurile mele păsări/ ieşite dintr-o iarnă fără zăpadă/ şi nicio altă obsesie să-ţi ia locul” (între gândurile mele). În altă parte, poetul pune pe versuri mici desene de fulguraţie expresionistă: „aş crede până la capăt/ în zeul care-mi poate învia heringii/ din conserva pe care acum o deschid// i-aş ţine un timp într-un bol în camera mea/ în lumină vor fi două cuţite/ care se ascut unul de celălalt// soarele s-ar face din ce în ce mai roşu/ până când totul ar dispărea” (heringi). Din repertoriul liric nu lipsesc nici câteva alunecări onirice, pâlpâiri erotice sporadice, ori încercări izolate de autodenunţare livrescă – potrivit cărora poemul ar fi o formă de adăpost primară („îl trăieşti/ se cuibăreşte în tine/ […] într-o iarnă când nu ninge/ iar în ograda bunicii/ sunt mere putrede/ şi multe mierle care aşteaptă”, rămas pe dinăuntru). Câteva pasaje fac notă distinctivă prin prelucrarea fotografică a imaginilor („Maci pe grămezile de moloz de pe marginea căii ferate/ către constanţa/ aceeaşi secvenţă mai multe zile la rând din goana/ altei maşini”, secvenţe), altele, spre finalul volumului, se derulează într-o gradaţie cinematografică.

Ar merita să fie citate aici în întregime două poeme de o forţă neobişnuită în rândul celorlalte, american fire şi metamorfoză & transfigurare (acesta din urmă notat în comentariile anterioare ca vârf al sensibilităţii poetice), pentru a demonstra că poezia lui George Floarea, deşi aflată într-un proces de metamorfoză, are câteva pârghii de susţinere cel puţin interesante pentru viitor. Capacitatea de a depăşi o temă uşor facilă – amănuntul biografic – prin adaptarea la rigorile unui lirism mai rafinat este punctul maxim al atitudinii lirice din acest volum.

George Floarea, Cântec de leagăn pentru păpușa cu pleoape căzute, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2013

***

Cu toate că a câştigat în 2013 premiul „Mircea Ivănescu” pentru debut oferit de Asociaţia Artgothica Sibiu, în colaborare cu Direcţia 9, poezia lui Adi Filimon a rămas, în mare măsură, o necunoscută. Asta în ciuda faptului că (sau poate tocmai de accea) poemele din Spaimele (A.T.U., 2013) frecventează o zonă destul de nepretenţioasă, în care nu e loc de artificii inutile ori experimente livreşti ce caută cu aplomb improvizaţia. Dimpotrivă, discursul face impresia unei poezii îndelung „coapte” şi bine închegate, proiect de durată transpus într-o tonalitate gravă, de cele mai multe ori, simplă şi clară în acelaşi timp.

Filimon are vocaţia echilibrului, pe care o practică indiferent de tematica abordată; toate cele patru secvenţe ale volumului – spaimele, soarta, viciile, dulceţuri – o dovedesc prin distribuţia atentă a materialului poetic. În esenţă, substratul de la care se revendică are o componentă filosofico-reflexivă importantă, în care dihotomia viaţă-moarte (predomină, totuşi, ultima) trădează o preocupare aproape obsesivă pentru „termenul de valabilitate”. Frica şi angoasa personală fac, mai ales în prima parte, obiectul unei întregi anatomii funebre, care ia des forma unor epistole trimise dintr-un coşciug închipuit: „cuibul meu e aşa de strâmt/ că nu pot să mă mişc decât pe partea/ pe care nu am braţ./ pot să-mi dezmorţesc oasele lungi,/ le-aud cum pârâie din încheieturi,/ uneori le mai pierd prin întuneric,/ dar le adun când/ scântei de fosfor aprind făclii în păr./ e linişte! uneori/ se mai ceartă vecinii pentru că/ ei locuiesc la parter,/ eu, la mansardă,/ se cunosc încă de când erau mici şi sunt/ deja cunoştinţe străvechi./ eu locuiesc nu de mult aici. am/ răbdare şi zâmbesc mereu cu dinţii mei falşi cu care/ muşc adânc din capacul sicriului până când/ simt molidul cum plânge răşină şi-apoi/ mă îmbracă în ea.” (locatar la mansardă) Intensitatea spasmului interior îşi găseste echivalentul cel mai fidel doar într-o astfel de zonă de exerciţiu mortuar tratat în cheie ludică; sfera de cuprindere e largă şi merge de la inserţia autobiografică, simboluri ca lutul ce ţine de adăpost „ca-ntr-o grădină”, ori viermele „abia născut, flămând şi alunecos” şi tentative de socializare şi discuţii între vecinii „de palier” cu vechime în cele veşnice.

În alte locuri, poemele capătă o notă gravă şi prind în nuanţe tari o întreagă simfonie a dezintegrării, iar temperamentul liric explodează în scântei care amplifică foarte sugestiv tensiunea (sub temperatura căreia carnea doare sub pumnul de ţărână, iar somnul speriat, ascuns sub pat, „plânge încet”). Tema religioasă, substrat implicit peste tot în poezia Spaimelor, dar asumată mai frontal în seria poemelor dedicate lui Ioaneş, merge pe direcţia aceluiaşi fir întins: „vezi omul acela cu o cruce-n spinare? zic eu./ îl văd./ e Ioaneş, fiul tatălui său, frate cu Iisus!/ el singur şi-a luat povară/ şi ţine crucea-n spinare de ani,/ ziua o poartă pe umeri,/ noaptea doarme sub ea,/ gustă picul de sânge ce curge din rănile fratelui său.” (III. Ioaneş, fiul tatălui său). Riscul unui discurs melodramatic, la îndemână şi uneori inevitabil în astfel de cazuri, este evitat cu inteligenţă de A. Filimon prin tratarea subiectului în tonalitatea joasă a celui de tip „sfat popular”, care temperează posibilele excese şi completează ingenios formula poetică. Un imaginar şi mai delicat dovedesc poemele din a doua secvenţă a volumului – soarta –, diferit de primul prin inflexiunile filosofico-meditative, majoritatea ordonate în jurul unui soi de cântec al vârstelor. „Moştenirea” blagiană, din cumpenele sau geneza (într-o cronologie inversă de tipul celei din romanul lui Martin Amis, Săgeata timpului), irizează puternic: „mi-am închis ochii, m-am lungit pe pământ,/ iarba ofta sub trupul meu oblic,/ fântânile secau şi se retrăgeau sub pământ,/ copacii îşi sorbeau crengile, germinau în seminţe/ şi vegetau sub pământ,/ soarele se grăbea spre apus şi se-ascundea sub pământ,/ […] oamenii se grăbeau să se ascundă-n pământ,/ iar pământul gemea sub povara lumii ca şi cum/ trebuia să le nască pe toate din nou”. Ultimele două părţi se întâlnesc în punctul unui erotism intens (fecunditate) şi primordial (naiada. a doua viaţă).

Credibilă în toate ipostazele (aş zice că primul este cel mai reuşit, totuşi), reuşită şi sub aspect stilistic, poezia lui Adi Filimon are resorturi mai mult decât promiţătoare pentru un volum viitor.

Adi Filimon, Spaimele, Editura A.T.U., Sibiu, 2013

[Vatra, nr. 1-2/2015]

Adriana Stan, Bastionul lingvistic. O istorie comparată a structuralismului în România, Cuvânt înainte de Mircea Martin, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017, 360 p.

Sanda CORDOȘ

Idei

1.O justificare a metodei

Nucleul dur al traducerilor – consideraţii pe marginea romanului sovietic şi a rezistenţei automatizate

Mă găsesc nevoit, înainte de a trece la analiza efectivă a datelor adunate, să intervin cu două justificări.

Literaturile marginale – de la centrul ideologic la marginile geografice

În ceea ce priveşte literaturile coloniilor (în plin proces de decolonizare), se poate vedea din Figura 4. cum anii 1947-1960 sunt cei în care, pentru prima oară, există o reconsiderare constantă a traducerilor din culturi marginale:

Ştefan BAGHIU

„Traseele” lui Geo Bogza în epoca realismului socialist

Ștefan MANASIA

Serile de Thoreau

amintirea verii lui 2008, cînd am intrat cu Ion Mureșan – amîndoi la șort & tricou, ca Samuel L. Jackson și Travolta-n Pulp Fiction – în cafeneaua culturală „Insomnia”. Aici Szántai János, directorul artistic, părea să aibă tot timpul din lume la dispoziție;

discuțiile începuseră să mi se pară un fabulos & temeinic motiv de a bea și bovariza cînd, în a doua jumătate a toamnei, am simțit nevoia să rostogolim bolovanul cel mare.

Ștefan MANASIA

Călătoria

RUMBLE FISH HATCHERY – HOPE FOR A NEW PARADISE

RUMBLE FISH HATCHERY – HOPE FOR A NEW PARADISE

Stelian MÜLLER

***

Ştefan BAGHIU

nocturna digitală

ce-i al ei e al ei: vârsta şi dansul ăsta.

ziua, fără muzică, ea va fi în transă.

îi spune: „la corp parcă ai avea 15 ani”,

şi o curăţă cu şerveţele sub sâni.

ce-i al ei e al ei, împrăştiat în minte odată cu memoria afectivă

gemând în semi-obscuritatea dimineţii,

gâfâind epuizată deasupra băiatului: ziua,

mişcarea ei repetitivă

i-ar schimba faţa, articulată. memoria e filmică

şi o excită profund. îi vine să se frece de el îmbrăcată,

ca într-un film pe care, văzându-l, l-a numit european,

şi l-a comparat dimineaţa

cu imaginile din faţa blocului. acolo,

între staţia de tramvai şi magazine,

imaginea mea aşteptând. nu o imagine puternică,

cum se găsesc în realitate, nu are chimia realităţii.

se derulează în interţie.

secvenţe uitate şi adunate,

asta este memoria mea acum: risipită şi ceţoasă,

ceaţă groasă prin care înaintezi greu dimineaţa în Bucureşti,

şi nu apare nimic, şi toate blocurile sunt la fel,

un decor întins şi hipnotizant: dărăpănat.

zilelor, cu precizia lor:

oraşul bogat care-şi afişează terasele,

sărac în cartiere. în Unirii,

ce povestesc ei sunt fragmente din vieţile lor,

separate în cadre – imagine pe care o văd suprapusă

peste un decor straniu, un fel de poză verticală

în care norii ocupă jumătate de ecran,

şi eu, povestind transpirat.

dar apoi merge spre casă,

apoi, în liniştea de la 2 noaptea,

un plâns uşor o năpădeşte. ce-i al ei e al ei,

mişcându-se transpirată deasupra băiatului,

atingându-i braţele încordate şi închizând ochii, repetând aceeaşi mişcare,

mecanică stranie şi fluidă:

imaginile astea nu au nimic

din chimia realităţii.

între lacuri, în decapotabilă,

copacii dispăreau în privirea periferică,

mall-ul se îndepărta

şi arhitectura lui, în panoramă.

trăiesc în grupuri

şi se întâlnesc spontan.

ce pot spune despre privirile lor?

pentru că au ceva în comun, un fel în care

niciunul nu-l înţelege pe celălalt dar îl priveşte cu îngăduinţă,

un fel în care nu se cunosc dar se fut.

coborând aleea campusului am rămas

în faţa vitrinelor înalte ale clubului,

iar dansul lor imita realitatea.

băiatul o atingea şi ea îi lingea urechea,

îi înconjura gâtul gros şi îl zgâria puţin cu unghiile,

îi băga mâna pe sub tricou,

iar faţa mea se suprapunea în reflexia sticlei

peste dansul lor.

între obloane se poate citi mişcarea bizară a oamenilor: