Etichetă / cronica literara

de VATRA

Discursul laudei – de la Geo Dumitrescu la Traian Ştef

Veronica ZAHARAGIU

 

laus

Traian Ştef prezintă, odată cu Laus1, un volum de poezie cel puţin interesant/-ă, alcătuit de-a dreptul postmodern, prin recuperarea unor texte mai vechi, din Cardul de credit2, revăzute însă, după declaraţia poetului din Întâmpinare şi alăturate unui corpus substanţial şi inedit, într-o rescriere şi-o lectură a lumii şi-a literaturii diferită faţă de celelalte volume. Tehnica e, aşadar, autentic postmodernă, prin decupaje şi rescrieri, prin structura de mozaic restructurat, dar nu altfel e tonul, Traian Ştef dovedind că face casă bună cu familia ironiştilor şi fanteziştilor de-alde Geo Dumitrescu şi Marin Sorescu, ambii creatori de forme ironice care vor influenţa profund poezia optzecistă.

            Ca şi Cardul de credit, Laus se deschide programatic, postmodern şi persiflant deopotrivă, cu Odă. În metru hip hop, care aduce, însă, o revelaţie surprinzătoare, aceea a crizei şi-a exasperării, surprinzător de apropiate de suprasolicitarea nervoasă despre care vorbeşte, de altfel, un Geo Bogza, încercând să definească noua literatură a avangardei (stare de spirit mai mult decât corpus literar): „A ne realiza pe noi în scris nu e pentru noi un ideal spre care să ne extaziem ca înspre o aureolă. Scrisul nostru nu e căutarea de a ajunge într-o lume pe care am năzui-o, ci trebuinţa de a evada din alta care ne exasperează. Nu exasperarea împotriva unei lumi, unei ţări, unei categorii oarecare, ci o exasperare totală, organică. O exasperare cosmică (…) Viaţa noastră arsă de conflicte. Dinamul nostru, o luciditate corosivă intentând un drastic şi permanent proces lumii de dinafară şi nouă înşine. Exasperarea noastră e o exasperare pură. O exasperare împotriva a tot ce există, o exasperare împotriva a tot ce nu există. O exasperare împotriva noastră. O exasperare împotriva exasperării”3. La Traian Ştef se articulează o revoltă împotriva poeziei senzoriale şi-a notaţiei imediate, de jurnal: „M-am săturat (…) de simţurile care îmi dau/ O imagine prea bună/ A realităţii// De jurnalul acesta/ Care arată/ Numai oameni care se aşază/ Mai în spate”, dublată, însă, de un prea-plin al poeziei precedente sub care se zbate încă ceva ce se cere exprimat: „[M-am săturat] de scoarţele acestea/ Transpirate sub/ Care bolboroseşte ceva/ Într-o limbă/ Necunoscută”. Rezultă o repudiere şi-o exasperare reciproce, a poetului şi-a lumii, fie ea a realităţii ori a poeziei: „Toate astea stau/ La picioarele mele/ Şi urlă/ Ne-am săturat/ Pleacă”.

            Volumul debutează, aşadar, cu un eu exilat din modalităţile mai vechi de a face poezie, iritat de ele şi de realitate, deopotrivă, un eu ce pare pornit într-o călătorie de redescoperire, de rescriere a lumii şi-a poeziei. Deloc surprinzător, Când să trec mai departe, „Nu e cer deasupra/ Nu e nicio scăpare dedesubt”; lumea se descoperă fără transcendenţă, dar nu şi fără discrete – şi paradoxale – inserţii de magic, fie el şi livresc (a se vedea iepurele şchiop din acelaşi poem).

            Putea să fie un volum plin de drame întunecate, de căutări oarbe, de tatonări disperate ale unui eu ce-a pierdut totul, nu doar sentimentul apartenenţei, ci şi cheia lirică prin care-şi crea iluzia că deţine un oarecare control prin rescrierea lumii. Laus nu e aşa, însă. E un volum ce descoperă, poezie de poezie, un ironic moderat, echilibrat, de cele mai multe ori, tocmai de o sensibilitate reţinut-persiflantă, ce-l împiedică şi să sufere ostentativ şi să se retragă, orgolios, în propria-i cochilie. S-a vorbit despre naturaleţea şi simplitatea tonului confesiv al lui Traian Ştef şi despre lipsa retorismului. Într-adevăr, poezia sa e ferită de grandori apocaliptice, de şuvoaie metafizice şi de cutremurări agonice ale eului liric, dar o anumită retorică a frivolităţii se insinuează cu hotărâre în întreg volumul şi e consubstanţială cu aceea practicată de un Geo Dumitrescu sau de Marin Sorescu. Resorturile se aseamănă şi ele: pe de o parte, această retorică permite alinarea dramaticului şi-a angoasei („sper că (…) nu am coborât pe alt tărâm/ Unde să nu mai fie/ Nicio ordine/ Nimic”, exclamă eul întors pe dos – „m-am culcat primăvara/ Şi m-am trezit iarna” -, din Totul e viceversa; alteori, mărturiseşte cu o simplitate cuceritoare şi-o naturaleţe a expresiei, „mi-e un pic de frică”, în Un pic de frică). Pojghiţa persiflantă trasă deasupra dramaticului e uneori auto-ironică, ca în sorescianul Card de credit, unde „într-o zi m-am speriat/ Scria că mi-a expirat cardul/ Dar mi-a dat unul/ Nou-nouţ/ Şi acuma mă simt mai bine”. Uneori, o prezenţă misterioasă se infiltrează în poezie, dar e şi ea deturnată în deriziune, ca mijloc de auto-apărare, ca în umbra metonimică din Gata şi sărbătorile, „un parfum nedefinit/ Dar tare (…) era de vanilie”. Când întâlnirea se produce, totuşi, e evocată prin aceeaşi barieră a jovialităţii şi-a deturnării în subversiv a neantului, evocat ca simpatică „mogâldeaţă”. Nu înseamnă că e o confruntare bagatelizată sau că eul nu e impresionat, din contră, cutremurarea are efecte fizice: „Mi-a fost foarte frică (…) Şi m-a apucat un rău din acela/ Când simţi că te lasă toate puterile (…) şi am căzut”. Atitudinea, în ciuda fricii, e lucidă şi, mai ales, auto-ironică („Numai să nu mor ca un penibil aici căzut/ Să mă găsească prietenii/ Care chefuiesc înăuntru/ Dimineaţa să se mire prosteşte”). Ce urmează e o îmbrăţişare – la propriu – a neantului, o scurtă însoţire sfârşită în hohote de râs: „Dar a venit mogâldeaţa/ Şi m-a ridicat de subsuori/ Şi am râs amândoi/ Eu chiar fericit” (Am râs amândoi).

            Nu e vorba însă de parada strălucitoare de zeflemeli folosită de Sorescu, ci, pe măsură ce volumul evoluează, de o formă tot mai stabilă ce maschează o timiditate bănuită, un sentimentalism cenzurat, o iubire dureroasă pentru o lume, de cele mai multe ori, dispărută. Întreg ciclul Fotografii în sepia e alcătuit din amintiri şi evocări nostalgice, ale prietenilor dispăruţi, domesticului cald ori momentelor privilegiate, lipsite însă de sfâşierea şi langoarea obsesivă de la Mircea Ivănescu. Antipatetismul şi antisentimentalismul sunt datorate unei lucidităţi ultra-prezente, cărei poetul nu i se poate sustrage, chiar şi atunci când îşi doreşte asta („Mi-e teamă de creierul meu/ Cum scapă el cum pierd eu/ Mărunţişuri printre degete cuvintele/ Cum poate creşte păianjen/ Cuvântul rătăcit copil din flori viţel/ Cu două capete pitic la cercul neuronal”, Spuneam frumos). Dusă e şi capacitatea de a visa, pentru care se învinovăţeşte pe sine: „M-am supărat/ Pe mine însumi pentru că/ Numai visul îmi aduce claritatea/ Altfel sunt obligat să trăiesc/ Mereu de faţă cu acest Etcetera” şi tocmai din absenţa visului se naşte, în Ce mă îngrijorează, un delir al hiper-lucidităţii, poezia-descântec, cu reminiscenţe din poezia naivă din folclor. Aceeaşi lipsă a visului, carenţă a imaginaţiei până la urmă, e blamată şi în altă parte: „nu visez nu am coşmaruri/ Nu te visez prieten al meu/ Tată frate soră aici în odaia pătrată/ Minte proastă ce eşti/ De ce nu ţi se arată/ De ce nu mi-i arăţi” (Laudă pentru mintea cea proastă), dovedind că poezia prezentului e insuficientă pentru a re-lega lumi, pentru a intermedia întâlnirea dintre lumi. De aici, nostalgia poemului din tinereţe, „poate e un poem mai proaspăt/ Mai însufleţit decât acesta/ Care suprapune luminile şi umbrele/ Care mai desface muşchiul de pe oase/ Şi le lasă în bătaia vântului” (Îngerul din măduvă).

            Viziunea, atunci când se arată, e livrescă la Traian Ştef, iar confruntarea nu e cu un dincolo misterios, ci cu exprimabilul; e lupta poeziei cu ea însăşi: „nu am trecut prin pustiu/ Ci prin nişte cuvinte/ Care m-au tot împuns înainte/ Şi încă nu am dat de o margine/ Peste care să se poată vedea/ Acea imagine” (Lauda cleştarului). Deşi scutit de confruntarea directă cu nimicul ori de revelaţia înfricoşătoare, halucinantă a divinităţii (care, când se arată, vrea doar nişte domestice, fatalmente meschine, jumări de slănină şi sarmale cu păsat, ca în Trecere clandestină), un parfum de dramă reţinută se simte în întregul volum.

Antidotul îl reprezintă ultima poezie, „un poem mai altfel, un fel de miniepopee ironic-faustică, dar şi eroicomică, scrisă în multe alte registre, Laus (engl. louse, păduche, latină – laudă)”, după cum îl caracterizează singur autorul.  O umbră – ipostaza dramatică a muzei – îi revelă, programatic, crezul poeziei pe care ar trebui să o scrie, o poezie civică, angajată, un poem-reportaj cu reverberaţii în Aventurile lirice ale lui Geo Dumitrescu: „Gata cu lamentările pline de timbre vechi/ Gata cu privitul printre ulucii comparaţiilor/ Gata cu labirintul acesta de exiluri/ Lumea se preface/ Şi tu eşti acela/ Care trebuie să fie de faţă/ Când se preface lumea/ Să văruieşti cu var proaspăt primejdiile/ Să fii buricul pământului/ Să ai toată libertatea cuvântului/ Tu” (Laus). Biografismul trebuie înlocuit de un istoricism imediat, iar rolul discret de până acum, mutat pe scena vieţii. Poezia prevesteşte aceeaşi lirică vitalistă teoretizată la „Albatros” şi practicată de Geo Dumitrescu, pe linia poeziei angajate, profund etice a lui Walt Whitman sau de poeţii Beat. De altfel, ecouri din Aventură în cer, spre exemplu, se simţiseră şi înainte la Traian Ştef (stelele, dormind ,,burghez şi dezumflate”, sunt ,,rotunde, buhăite şi murdare/ şi nici una din ele, nu se mişcă” la Geo Dumitrescu – „stelele/ Se bat cu miezul nopţii ca proastele”, în Multe se mai pot întâmpla a lui Traian Ştef). Interesul acaparat de temele sociale şi politice, de poeta vates, e însă modulat de o dedublare dramatică a eului, ce primeşte ca personaj al poeziei sale viitoare un şobolan, pe care îl botează, ceremonios, Laus. Se militează pentru imersiunea în realitate, pentru reflectarea, impulsionarea, resurecţia realului, dar totul primeşte o încărcătură livrescă, Laus fiind pretextul pentru o mini-epopee cu accente mai mult filosofice, meditative, decât de acţiune, de angajare şi conştiinţă civică. Prozaismul e repede abandonat, iar expresia lirică, tot dedublată, tot jucând un personaj, de astă dată jucându-se pe sine, eu iremediabil singur, care păstrează supravegherea lucidităţii, calculele ce au ca miză sporirea efectelor – jocuri de limbaj, umor. Nici îngerul nu poate revitaliza lirica; el alină, dar nu mântuieşte: „Îngerul tău a venit/ Îl simt/ Are miros/ Se lipeşte de mine/ Îmi ţine obrazul în palme/ Îmi absoarbe din clinchetul nervilor/ Îi cresc aripi/ Şi se ridică un praf liliachiu/ Dintre perne/ Şi nu se întâmplă nimic/ Altceva”. În final, condiţia de actor-personaj absoarbe eul cu totul, într-o revelaţie de un dramatism resemnat şi măsurat: „Aşa rămâne/ Fratele meu să vorbim/ Despre mărunţişuri şi resturi/ Să ne-ncălzim la picioare pe lângă foc (…) Să ne treacă/ Din carte-n carte/ Pe unde-or vrea ele/ Didascalille”.

            Discursul liric păstrează lecţia celui postavangardist: nu renunţă la sensibilitate, dar ea trebuie aşezată sub lupa raţiunii, care o va cenzura de fiecare dată când simte afectivitate în exces, sau o va deturna în comic şi poantă discretă, prin intermediul mecanismului ironiei, pentru a nu se compromite. Când exprimarea e suficient de naturală, ea poate lăsa să se întrevadă şi o ingenuitate nejucată şi cât se poate de autentică.

____________

[1] Traian Ştef, Laus, Editura Şcoala Ardeleană, Prefaţă de Al. Cistelecan, Cluj-Napoca, 2015, 182 pp.

2 Traian Ştef, Cardul de credit, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2013

3 Geo Bogza, „Exasperarea creatoare” în Unu, nr. 33, februarie 1931

 

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

de VATRA

Un douămiist atipic

Călin CRĂCIUN

2013041

Andrei Zbîrnea e un poet care, la fel ca mulți alți tineri, se află încă în luntrea dintre lumea deocamdată încețoșată, eteroclită până la disiparea posibilității de discernere critică a ciber-spațiului literar și cea tradițională, a tiparului, cu toate că i-au fost publicate deja două volume de poezie. Cu două titluri apărute la o editură serioasă, ar fi teoretic adoptat deplin în țara literatuii tipărite, o literatură „instituționalizată” și hegemonică (măcar în proprii-i ochi), esteticește vorbind. De altfel, pe coperta a patra a celei de-a doua cărți, care mă interesează mai mult în acest moment, #kazim (contemporan cu primăvara arabă), primește și certificate de domiciliu și bună purtare în țara literelor tipărite de la Ioana Nicolaie, Lavinia Bălulescu, Radu Vancu și Felix Nicolau, iar pentru volumul de debut de la Radu Voinescu (Prefață) și de la Claudiu Komartin, Mihai Vakulovski și același Nicolau (referințe). Dacă nici memoria și nici ignoranța nu mă înșeală, nu sunt încă recenzii dedicate vreuneia dintre cărțile lui prin revistele literare cu prestigiu. Poezia sa e bine primită pe diverse bloguri și site-uri, în timp ce pe hârtie e doar încurajată spre cizelare de Horia Gîrbea la poșta redacției „României literare”. Faptul nu e lipsit de semnificație, marcându-i deopotrivă slăbiciunile și atuurile.

O slăbiciune ar fi tocmai formarea sa oarecum în afara gestiunii estetice instituționalizate, fără deci studierea aprofundată a tradiției literare, ceea ce i-ar bruia practic, deocamdată, posibilitatea discernerii (auto)critice, i-ar suspenda pretenția vreunei polemici estetice pe baza căreia să-și construiască asumat, calculat o poetică novatoare. Chiar dacă a frecventat cenaclul „Euridice”, el nu e atât produsul unei școli formatoare, cât expresia intuiției proprii, căci e cam prea greu de pus în umbra unui model (cu toate că-i scânteiază reflexe din bibliografia modernă și postmodernă) și chiar greu de alăturat congenerilor, dovadă fiind distilarea multiplă a expresiei, până la cota lacunarului și la a putea vorbi de un ermetism descurajant, chiar dezamăgitor atunci când se dovedește supralicitat. Iată o mostră: „cum se naște violența în câmp deschis/ de unde pleacă mișcarea de rotație și/ care sunt predicțiile astrale/ pentru lunile de iarnă/ ce facem pentru a evita fiziologia meduzei” („#worldsincollision). De congeneri îl mai diferențiază și relația sa cu cotidianul. Pentru a înțelege cum, să vedem înainte ce-l apropie.

Douămiiștii se hrănesc în general cu voluptate din decepții inepuizabile, din nemulțumirea față de timpul pe care-l trăiesc, astfel că poezia e forma lor de dezvăluire a realității ostile și deopotrivă de revoltă. O realitate însă „personală”, construită în primul rând de ei înșiși în mod asumat mai mult decât privită în datele ei obiective, astfel că ea nu e decât înfățișarea interiorității, materializarea unor emoții ivite din interacțiunea cu exteriorul, oricât insistă asupra faptului ori evenimentului în aparență banal. Un principiu nicidecum nou, în esență. Și viziunea lor pare una a sentimentelor, atâta doar că nu e încapsulată în ultime distilări ale metaforei, ci desfășurată în povești ori descrieri ale procesului distilării. Centrul lor de interes nu mai e spirtul, ci instalația ce-l filtrează. De aici vine nevoia de a-și povesti în direct viața, de-a se confesa aparent spontan și anticalofil. Atât de anticalofil, încât numaidecât iese în evidență opusul spontaneității și-al firescului, dacă permit moraliștii, unor astfel de formule, căutarea vorbei voit licențioase, pornografice, deșucheate până la scatofilie uneori, astfel că limitele artificialității sunt atinse tocmai când s-ar miza pe contrariul ei. Iată, nu rar, douămiiștii se-ntorc de unde voiau să fugă, în țarcul programaticului, atâta doar că dogma lor nu e estetizarea, ci antiestetizarea – în esență, și una și cealaltă ființând pe spinarea și împotriva „realității”.

Și Andrei Zbîrnea mizează pe relația cu exteriorul, însă ea e concretizată în meditație ori cugetare, în formulare gnomică deseori, ca formă de intensificare lirică: „ne-/ păsarea/ atinge cote alarmante/ firesc ar fi să ne retragem” (#balotești1995). El convertește cotidianul, viața desfășurată sub proprii ochi în scenariu. Datul exterior e transformat în imaginativ, prin imixtiunea unei tendințe spre viziune („albastrul de metil se scurge pe covorul mătușii emily/ – atinge podeaua/ – se joacă/ – (e) jocul băiețelului de opt ani cu ursulețul de pluș/ – și ca un aerostat străpunge pereții de jos în sus de jos în sus de jos în sus de jos în sus/ – până la vecinul de deasupra// mătușa emily va vinde apartamentul (din trafalgar square) unor emigranți saudiți afiliați al-qaida// în noaptea asta zăpada părăsește corpul cartierele mărginașe cu o viteză amețitoare// pisica albastră se scurge pe covorul mătușii emily și toarce de sus în jos de sus în jos de sus în jos de sus în jos” (#pisicaalbastră)). Iată, Andrei Zbîrnea nu procedează jurnalistic, reportericește (cum încercau unii optzeciști), ci construiește din mers un scenariu în funcție de trecerea telegrafică, intermitentă a stărilor sau intuițiilor în conștiință. Nu miră că plăsmuiește în volum personaje ca ásha și kazim. Cu ele și prin ele trăiește în „secondlife”, în realitatea virtuală, cu accente suprarealiste, pe care și-o construiește la „un bemol distanță de pierderea lucidității”, și-o asumă ba iubind-o, ba dezavuînd-o blazat și ironic („motanul gras și timid nu mai iese din adăpost s-a/ obișnuit cu tăcerea paharelor de cristal// din când în când ásha își cumpără parfumuri din/duty-free caută numai produse de firmă// – teama unui control inopinat/ otrecerebruscădelaanalogicladigital –// și// kazim le-a promis părinților că va renunța la contul/ din second life// motanul gras și timid tresare” (#secondlife)).

După cum se vede și în citatul de mai sus, Andrei Zbîrnea e diferit de mulți congeneri și prin apelul la intertextualitatea postmodernilor, remarcat de Ioana Nicolaie și de Felix Nicolau, ori prin felul în care inserează culturalul în creațiile sale. E drept, referințele sau aluziile sale nu sunt strict literare, ci lărgește aria prin apelul la muzica rock, în special, la film și chiar la evenimentul cotidian căruia îi găsește o semnificație ce-l scoate din banalitate tocmai prin încercarea verbalizării ba cinică si ironică, ba patetică și gravă, a efectelor, simțămintelor difuze pe care le generează în conștiință. Aceasta cred, de altfel, că l-a și determinat pe Radu Vancu să-l considere o voce distinctă, unică între tineri și „un confesiv pur-sânge care încearcă din răsputeri să se camufleze”. Cronologia la care se raportează e una profund personală. Reperele sale temporale sunt și cele care vor rămâne esențiale în cadrul istoriei generale, cum ar fi referirile la „primăvara arabă” sau la protestele din Turcia și Ucraina, dar și unele care par secundare, însă i-au tulburat profund conștiința și îi declanșează cugetări amare sau blazate, uneori ironice, gen accidentul aviatic de la Balotești ori comportamentul criminalului Breivik.

Paradoxal, tocmai manifestarea literară intuitivă, pe bâjbâite, similară free jazz-ului, pe care o putem observa tot mai des în ultimul timp și care îl caracterizează și pe Andrei Zbîrnea, constiuie, în cazul de față, și un atu. Am observat mai sus apropierile de congeneri, dar se impune spus că legătura sa cu aceștia e dictată mai mult de paradigma existențială ori culturală decât de spirit genearaționist asumat sau, repet, de fidelitate în raport cu vreo școală. Așa cum îi stă bine unui creator, e individualist, autodidact cu permis la bibliotecă, nicidecum din tagma celor care nu vor să-și polueze genialitatea ori să-și strice trăirile poetice cu referințe. Probabil e doar o chestiune de timp să-și aproprie suficient tradiția literară proximă, românească, și apoi cât se poate din cea universală (căci pretenția cunoașterii integrale, fără rest, a oricăreia dintre ele, mi se pare indiciu de infatuare, motiv de stârnire a râsului) pentru a-și clarifica raporturile cu trecutul și deopotrivă cu contemporanii. El pare acum să-și verifice autenticitatea înainte s-o proclame și să-și recunoască afinitățile atunci când le sesizează. Exercițiile lui de improvizație par studiate atent, „repetate” și ajustate până când nuanțele și contrastele se armonizează în secvențe coerente chiar și când e emanat un aer de Pulp Fiction. Nu cred să fie acesta puțin lucru azi – un alt motiv să am încredere în forța lui creativă.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

 

 

de VATRA

Scenarii de criză

Andreea POP

 

fluvii

Poezia Ligiei Pârvulescu din Fluvii de asfalt* descrie mici scenarii claustrofobice, desfăşurate pe fondul unor secvenţe fugare ce surprind detaliul patologic şi consistenţa eterico-toxică a lucrurilor. Sugestia e, peste tot, aceea a unui cotidian sfârşit, în care notaţia viscerală prinde în accente „tari” fluctuaţiile unei existenţe gratuite de semnificaţii: „dimineţi/ vagi exfoliate de sensuri/ mâini ruginite/ priviri leşioase/ patul se strânge în jurul meu -/ pumn de copil nemilos” (apă), „răsăriturile sunt grele de apă diforme/ animalele se retrag/ oasele ies din mine/ cuţite înfipte de un asasin prost plătit” (pe mal). Suprapuse pe alocuri unor patinaje psihedelice, astfel de episoade echivalează cu o cartografiere a instantaneului alienant, aflat la intersecţia subiectivităţii hărţuite cu materialitatea malignă a lumii înconjurătoare.

De mare efect e, în acest sens, poemul care deschide volumul, revendicat de la un imaginar sanatorial, care încadrează materialul liric pe linia unei poezii de atmosferă încărcată, ce derulează mişcările convulsive ale sensibilităţii feminine în criză: „simţeam oraşul/ se apropia mârâind/ imens ca sub microscop/ pe străzi gândurile adormiţilor/ în mijloc de intersecţii fragmente de/ realitate ei le numeau vise –/ de aproape/ erau găuri negre în care/ dispăreau toate sensurile/ oraşul traversa prevăzuta noapte alb-negru/ poză învechită/ ruptă în punctele circulate” (despicăm aerul nopţii). Înscrisă pe un fundal citadin care topeşte individualul într-un colectiv cancerigen („mulţimea de cărnuri”, „intestinele unui oraş muribund”), ori consumată în interioare sterile, toată această angoasă feminină postmodernă pe care o sugerează versurile Ligiei Pârvulescu alimentează o serie de viziuni spasmodice sub forma unor autoscopii tăioase. Pretextul cel mai la îndemână pentru o bună parte din ele îl constituie „spovedania” erotică, „exorcizarea” freamătului senzual interior. Gesticulaţia lirică fundamentală a volumului tocmai aici poate fi ghicită, prin amploarea pe care o ia „travaliul” agonic al erosului în economia generală a poemelor. Sondajul interior nu se face fără o anumită frazare violentă, temperată însă prin filtrul lucidităţii, căruia poeta îi supune dealtfel întreaga recuzită lirică; într-un poem ca amin, confesiunea cerebrală capătă intensităţi ritualice: „dragul meu/ eşti al nimănui de fapt/ nici nu mai ştiu cum te cheamă/ literele se amestecă/ de fiecare dată iese numele altui bărbat/ ca la o extragere loto la care iar nu câştig// […] totul e cum ştii, există zilenopţi/ furielacrimi zâmbetplictis// trec prin mine senzaţii/ lucioase ca fulgerările unor bancuri de peşti/ nu durează/ închid tot/ sub dermatograf/ alunec în adâncul acestui chip versatil// e adevărat/ deşi nu mai ştiu cum te cheamă/ te şoptesc des ca pe o rugăciune/ încrucişez picioarele în semn de amin”. Indiferent de unghiul de focalizare, tectonica erotică admite şi o doză generoasă de varietăţi atitudinale, care fereşte de încleştarea într-o unică ţinută belicoasă; cele mai reuşite poeme vor fi tocmai acelea în care „tranşeele” afective se arată în toată vulnerabilitatea lor.

Ele vor închipui o gamă largă de ipostaze; de la percepţia sensibilă şi notaţia dramatică la retorica incisivă a femeii fatale, poeta stăpâneşte bine de fiecare dată jonglarea cu avatarurile feminine pe care le propune: „pădure tânără/ […] suntem amândouă femei ceţoase înalte” vs. „bărbatul îmi netezeşte coama. sunt femeia neîndulcită,/ dinţi strepeziţi/ talia înfăşurată în jurul lui ca un bici pe armăsarul cabrat” vs. „sunt o femeie înaltă şi dreaptă o lamă de sabie./ trec prin sângele lui zbârnâind./ îmi stă bine în roşu.” etc. Completate de unele reminiscenţe ale complexului „daddy” din câteva poeme care urmează o linie biografică difuză (vizibile mai ales în grupajul marlboro lights), aceste secvenţe întreţin un fir de tensiune pronunţat în freatica lirică. O poezie în care radiografia intimă ţine loc de viziune feroce şi care face în versurile Fluviilor de asfalt figura unei răni deschise, hipertrofiate.

_________

*Ligia Pârvulescu, Fluvii de asfalt, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2014

 

 

* * *

 

danciupureanu_efectulcalmantelor_th

O descriere destul de fidelă a direcţiilor principale pe care merge lirica lui Dan Ciupureanu în Efectul calmantelor* o dă chiar unul dintre poemele volumului: „Creierul meu e un culoar cu multe uşi/ deschid câte una în funcţie de situaţie/ de exemplu când scriu poezie deschid patru/ prima e camera cu vise o deschid mai tot timpul/ mai am o cameră unde bântuie imaginaţia/ a treia cameră e cea a trecutului/ ce se varsă în cea a imaginaţiei/ ultima cameră este cea a inconştientului/ care este lipită de camera viselor/ pe culoar suflă vântul toate uşile se trântesc.” (Uşi). Indiferent de filiaţia lor, toate aceste ipostaze alternate uneori cu fulminaţie sunt ţinute în frâu de o anume frazare lucidă care străbate în subteran întreaga partitură a poemelor; gesticulaţia lirică va trece orice exces ori extremitate ostentativă într-un astfel de registru cerebral, nu fără o anume ceremonie a improvizaţiei, însă, ce îngăduie o detaşare a discursului pe alocuri ironică.

De la o astfel de imagerie polivalentă pot fi revendicate, de pildă, o serie de episoade în care primează investirea imaginativă în detrimentul materialului faptic propriu-zis şi care desfăşoară frenezia închipuirii în volute suprarealiste: decorul labirintic, ca spaţiu al angoasei (S-a calmat şi Parisul), derularea fantezistă a unor secvenţe dintr-o biografie obscură (Invazia degetelor), explorarea propriei dualităţi fioroase (Ne-am împrietenit), ori exerciţiul neputinţei (Întorc capul) etc. După aceeaşi reţetă sunt construite şi secvenţele de factură onirică, în care proiecţia plăsmuită atinge cota maximă pe fondul unui scenariu delirant: „Spitalul de nebuni atârnă cu geamurile-n jos/ un doctor se caţără pe altul ca să ajungă la baie/ o pacientă împleteşte părul unei infirmiere/ prin saloane se creează o atmosferă de crustă/ să pot trece dintr-o cameră-n alta între două vise” (Între două vise). Construită pe detaliu psihedelic şi amănunt personal topit în notaţie premeditată, regia poemelor susţine convulsia maladivă a eului liric, pe care o prelucrează uneori pe filieră absurdă (Twisted, Băteau la uşă). Puţină apetenţă dovedeşte poetul pentru structurile concrete; atunci când apelează la schema reală, totuşi, o face prin ralierea breşei biografice la exigenţele ritualului fantezist: figuri familiare, secvenţe din copilărie şi adolescenţă, experienţa paternităţii, toate sfârşesc distilate şi infiltrate difuz în defilarea ingenioasă a poemelor. Aproape în toate cazurile, schiţa biografică va funcţiona doar ca debuşeu pentru haloul mental care polarizează viziunile maligne, cum se întâmplă într-un poem ca Acelaşi soare, care pune în paralel două momente cronologic îndepărtate în timp, între care trecerea se face prin declicul negativ al valenţelor: „Soarele prăjea geamul clasei/ îţi scriam fiţuici agramat/ îţi atingeam cu pixul puful de-a lungul mâinii/ pariam cu tine că se va ridica/ îţi plăcea să pierzi/ să fii obligată să mă săruţi în pauză/ te prefăceai că nu-ţi place scuipai în chiuvetă/ acelaşi soare te mângâia pe ceafă/ stăteam cu capul pe birou/ scrisesem o poezie cu trenuri/ am luat pixul şi m-am atins cu el de-a lungul mâinii/ părul nu s-a ridicat şi-am scuipat în chiuvetă”. Supliciul interior irizează aici delicat în subtext.

Toate aceste jonglerii cerebrale traduc o poezie epurată de asperităţi; consemnarea monotonă, tonul mereu egal al rostirii, ferit de preţiozitate (pe care stilizarea fantasmatică a versurilor l-ar admite), echivalează cu o sterilizare a simţurilor: „nu mă emoţionează nimic stările au rămas înfundate-ntr-un cilindru/ am pierdut noţiunea de urât şi frumos/ de care oricum nu eram sigur/ mă simt ca o rezonanţă înfundată/ percepută doar pe-o frecvenţă/ parcă mi s-au rupt firele între suprafeţe şi subconştient/ ca şi cum aş respira sub apă şi mi s-ar părea firesc” (Un fir). Rarele momente de confesiune de acest gen, puse uneori pe seama unor „spovedanii” livreşti, denotă o miză morală discretă a poemelor, ferită însă de tezism cu pricepere. Câteva pasaje uşor forţate nu afectează coerenţa generală a volumului; piruetele imaginative baroce din Efectul calmantelor fac impresia unei poezii bine ţinute în frâu.

________

*Dan Ciupureanu, Efectul calmantelor, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

 

merlich-saia_garda-de-corp_01231322

Ampla construcţie din Garda de corp* face, în cele patru secţiuni câte numără volumul, cronica unei tulburări psihice interioare în stare avansată. S-a observat deja că Merlich Saia scrie aici „un foarte lung poem” (cum îl numea Bogdan-Alexandru Stănescu în nr. din ianuarie 2015 al Observatorului cultural), în care motivul dublului – garda de corp şi „şeful” – devine pretextul desfăşurării unui monolog nesfârşit care traduce o serie de radiograme ale surescitării.

Dinamica epopeică a dubletului descrie pe fondul unei perspective profund interiorizate broderia invizibilă a mecanismelor de funcţionare esenţiale ale fiinţei. Convenţia personalităţii scindate pune în mişcare procesul încordat al căutării de sine, introspecţie ce ia forma unei excrescenţe nevrotice. Sondarea febrilă a graniţelor Celuilalt echivalează cu tatonarea propriilor limite: „pe şefu îl cheamă merlich saia şi viaţa lui este cea/ mai importantă viaţă. mai importantă chiar decât viaţa/ mea.// sunt treaz şi când doarme. sunt treaz şi atunci când/ dorm. de fapt nu închid ochii nicio clipă.// când doarme mai multe zile la rând nu îmi fac nici o/ grijă. sunt atent doar să respire.// dacă respiră sunt cel mai liniştit.” (gloanţele învelite în vată). Confesiunile spasmodice ale gărzii de corp focalizează drama personală ascunsă în spatele unei detaşări aparente, prin polarizarea unor examinări exterioare, de „laborator”, asupra propriei biografii; de-a lungul acestei traiectorii, reflecţiile gărzii acoperă o gamă largă de accente, de la notaţiile fiziologice şi înregistrările cotidiene pe care aceasta le adună conştiincioasă la dosarul „şefului”, la efectul lor asupra propriei sensibilităţi viciate (a se observa, în acest sens, modulaţiile de tip love-hate pe care garda le dezvoltă în raport cu superiorul său şi care sfârşesc nu o dată în intenţie criminală, ori exerciţiile de admiraţie faţă de alethea, soţia acestuia, care ţine de amortizor între doi poli încărcaţi) şi la pasajele care transcriu „felii” biografice difuze sau observaţii personale cu caracter teoretic.

Acestea din urmă vor fi definitorii pentru coloratura discursului şi pentru o anume alternare bizară a două registre diferite care vor adânci semnificaţiile globale: expunerile meticuloase ale gărzii de corp, care detaliază atribuţiile specifice „fişei postului” şi evidenţa zilnică, sfârşesc adesea în inserţie teleenciclopedică şi decupaj documentar, ce susţin un interes obsesiv, dacă nu morbid, pentru lumea animalelor. De aici, impresia unei perspective autiste pe care o dovedesc unele secvenţe şi care filtrează materialul înconjurător prin lentilele unui copil îmbătrânit înainte de vreme: „mi se face rău din ce în ce mai mult. şobolani negri/ stau atârnaţi de tavan. mi se face frică din ce în ce mai/ tare. mănânc mere. închid ochii şi îi ţin strânşi-strânşi./ mă gândesc la elefanţi şi la antilope.// în groenlanda s-au descoperit cearcăne de cinci mii de/ ani.” (capul de vată); uneori, astfel de notaţii capătă accente sinistre (ca în expresionistul merlich saia e cel mai fragil om, în care finalul e redat în manieră cinematografică suprarealistă). O astfel de stratificare a repertoriului liric alimentează poemul cu o anumită tensiune pulverizată cu măsură de-a lungul volumului, sprijinită şi de un ritual al rostirii care mizează pe reţinere, consemnare reportericească şi monotonă. Ceremonialul povestirii merge până la gesticulaţie mecanică şi ţinută sobră (aceasta din urmă construită pe aceeaşi premisă a mascării stărilor pe care mizează şi personajul principal al lui Kazuo Ishiguro în The Remains of the Day): „lacrimile mele se ascund cu aceeaşi rigoare sub/ ochelarii de soare. Disciplina trebuie să fie impecabilă/ oricând.// repet: garda perfectă de corp nu are voie să îşi dea/ frâu liber sentimentelor.// perfecţiunea de a-mi ascunde stările este/ înfricoşătoare. De-asta sunt în slujba celei mai/ importante vieţi.” (betoniera şi mănuşile de iarnă). Confesiunea directă şi nemediată este cu greu îngăduită de regia lirică a poemului şi se consumă cel mai frecvent între paranteze.

Doar undeva spre final temperatura versurilor devine incandescentă şi se amplifică substanţial, odată cu izolarea gărzii de corp, ce deschide supapa obsesiilor cerebrale principale ale volumului. Acum oboseala mentală şi alienarea capătă o consistenţă reală, sunt mărturisite direct: „şi nici nu mă bucur nici nu zic nimic ci doar aştept/ până când nu se mai apropie nimeni şi mi se face/ lehamite de mine şi când în sfârşit aerul se umple de/ viaţă obosesc şi asta pentru că aşteptarea a avut prea/ mult timp.” (concediu de odihnă în siberia). Ar mai fi câteva aspecte de semnalat (imaginarul aseptic al unor pasaje, ca acela din pielea care nu se strică niciodată, ori frumuseţea stranie a unor episoade biografice, de exemplu) care să susţină un discurs construit cu minuţie, pliat pe o formulă originală şi curajoasă şi care face impresia unui proiect matur.

_______

* Merlich Saia, Garda de corp, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

de VATRA

O falsă Casandră

Daniel ILEA

soumission

 

Soumission (Supunere: traducerea cuvântului „islam”) de Michel Houellebecq (Paris, Flammarion, 2015) începe, fără pic de umor, cu răsuflatul clişeu al decadenţei Occidentului, „a societăţilor noastre încă occidentale şi social-democrate”.

Personajul-narator, François, ne înştiinţează că azi oamenii s-ar afla, exclusiv, sub două dependenţe: „banul”, pentru „cei mai cu minte şi aşezaţi”, iar pentru cei mai înapoiaţi „consumaţia” şi „ambiţia de-a ieşi în faţă, de-a ocupa un post de invidiat”…

Urmează, pe ici, pe colo, până la sfârşit, panseuri despre Huysmans, unele subtile, interesante, din păcate pierdute, diluate într-un flux de tâmpenii şi poncifuri, de pildă: „frumuseţea stilului, muzicalitatea frazelor au importanţa lor […] dar un autor e, înainte de toate, o fiinţă omenească, prezentă în cărţile sale”. Dacă aşa o fi, vom vedea iute ce fel de om se poate ghici îndărătul lui François.

Stilul nu-i defel „neutru” (cum afirmă Alain Finkielkraut), ci de-a dreptul nul: aceleaşi corzi hipersensibile la a căror muzică sumbră-mizerabilistă am vibrat în primele şi adevăratele sale romane (Extension du domaine de la lutte şi Les Particules élémentaires): aici, sună a gol.

În Soumission nimic nu mai e viabil, nici real, nici literar, ci doar o perversă parabolă, o schematică construcţie (scriitorul Marc Weitzmann a subliniat deja – în Le Monde des livres – că nici o figură musulmană nu-i credibilă; de fapt, unicul personaj e naratorul houellebecquian).

Deci: au trecut două decenii de când François şi-a susţinut teza de doctorat Huysmans sau capătul tunelului, cu „felicitările unanime ale juriului”; fără strop de vocaţie pedagogică, acceptă totuşi să fie numit conferenţiar la Paris III-Sorbona. Când Steve, unul din colegii săi, îl invită la un pahar, „îndeobşte un ceai cu mentă la Marea Moschee din Paris”, aflăm că lui nu-i place deloc nici ceaiul cu mentă, nici, de altfel, Marea Moschee din Paris. Cam ăsta ar fi tonul.

Înţelegem foarte curând că vorba lui Huysmans despre Bloy i se potriveşte ca o mănuşă şi lui François: „un nenorocit, cu un orgoliu diabolic şi o ură fără măsură”. Am putea afirma (identificând relativ personajul cu autorul, cu atât mai mult cu cât suntem într-un pamflet, nu într-un roman) cam acelaşi lucru şi despre Houellebecq, care, cu abilitate perfidă, mizează pe, jonglează cu conflictele, temerile, ura dintre comunităţi: „ fapt e că în noul an şcolar Uniunea Studenţilor Evrei din Franţa nu mai era prezentă în nici un campus din regiunea pariziană, în timp ce secţiunea tineret a Frăţiei Musulmane îşi răsfirase antenele”. Personalităţile antisioniste ocupă poziţii-cheie prin universităţi: „Robert Rediger e celebru prin atitudinea sa pro-palestiniană” etc.

Planul e, deci, schiţat, poate începe provocarea „magicianului”!

Suntem deja în 2022: peste două săptămâni vor fi alegerile şi se prevede (după spusele unei colege foarte bine informate) că, precum în 2017, „Frontul Naţional va ajunge în al doilea tur şi stânga va fi realeasă”. Dar iată replica, foarte interesantă, a lui François: „Totuşi, să nu ignorăm scorul Frăţiei Musulmane, care-i încă o necunoscută, dacă va depăşi bara simbolică de 20%, asta poate cântări în raportul de forţe…”. O „aiureală”, afirmaţia asta a lui, îşi zice, hâtru, el însuşi, dar… nu se ştie niciodată, şi colega lui se pune imediat pe calculat: „cântăreşte pe îndelete consecinţele unei eventuale intrări a Frăţiei Musulmane în guvern”. Badabum!

Notăm un alt loc comun houllebecquian, obsesia patriarhatului, a întâietăţii bărbatului dinaintea femeii, în discuţia lui François cu franţuzoaica-evreică Myriam, amanta sa de studentă (despre care aflăm că va emigra cu familia în Israel, urmând exemplul întregii comunităţi evreieşti): „[…] la drept vorbind, n-am fost niciodată convins că ar fi o aşa bună idee ca femeile să poată vota, să poată urma aceleaşi studii ca bărbaţii, să poată exersa aceleaşi profesii etc. Mă rog, ne-am obişnuit să fie aşa, dar, la urma urmei, o fi chiar o idee bună?”.

Mergem mai departe, oarecum preveniţi, dar defel liniştiţi, dând numai peste „paradoxuri”: de pildă, supralicitarea extremei-drepte puse în scenă-pagină ca ipoteză-ipostază refulată, deci cu atât mai seducătoare, a poporului francez: „Avansarea extremei-drepte, de atunci încoace, a făcut ca lucrurile să devină mai interesante, animând discuţiile publice cu fiorul uitat al fascismului; dar totul a început să se mişte abia în 2017, odată cu al doilea tur al alegerilor prezidenţiale. Presa internaţională a putut asista, înmărmurită, la spectacolul ruşinos, dar perfect justificat aritmetic, al realegerii unui preşedinte de stânga într-o ţară care basculase treptat către dreapta […]. Era ca o disperare sufocantă, radicală, străbătută, pe ici pe colo, de fulgere de revoltă. Mulţi preferaseră atunci să se expatrieze”.

Cade „bomba” cea mare: „O lună după rezultatele turului al doilea [din 2017, n. m], Mohammed Ben Abbes anunţă crearea Frăţiei Musulmane”.

Şi scenariul continuă: înfruntările armate dintre militanţi ai extremei-drepte şi extremişti musulmani sunt din ce în ce mai dese; totuşi: „Ca de fiecare dată, preşedinta Frontului Naţional şi cel al Frăţiei Musulmane au publicat, fiecare în parte, câte un comunicat prin care se desolidarizau categoric de aceste fapte criminale”. Spectrul războiului civil!

Aflăm foarte repede (sărind peste etape) că în doar cinci ani (din 2017 până în 2022) numitul partid musulman a egalat aproape P.S.-ul: 21%  contra 23%, şi depăşit de departe de dreapta tradiţională, cotată la numai 14%, pe când (de reţinut, de subliniat) „Frontul Naţional, cu 32%, rămânea, de departe, în fruntea partidelor franceze”.

Urmarea logică a abracadabrantului scenariu houellebecquian: „demonstrarea” sclerozei, abjecţiei, nulităţii partidelor de centru-stânga şi centru-dreapta (Democracy schtrunk! Liberty schtrunk!, lătra Chaplin-Hitler), capabile să se alieze, vom vedea, cu oricine, până şi cu un partid religios, trădând astfel însuşi fundamentul Republicii, laicitatea, pentru a se agăţa de pulpana puterii, dar şi pentru ca „bietul” Front Naţional să fie (iarăşi) eliminat.

François (adică Francez, prenume ales deloc aleatoriu!) prevede, deci, un al doilea tur între Frăţia Musulmană şi Frontul Naţional. Ceea ce trebuia să se întâmple se va întâmpla, fără nici o surpriză, atât centrul-dreapta cât şi centrul-stânga se vor alia (cum pomeneam deja) cu Frăţia Musulmană… Les jeux sont faits: începând cu 2022, Franţa devine islamică şi după ea, încet-încet, Europa. Cum era de aşteptat, departe de a fi un moderat, Ben Abbes, odată cocoţat la putere, va năzui nici mai mult nici mai puţin decât la instaurarea imperiului „Eurabia” (cea prevăzută de Bat Ye’or ).

Caricatură grosolană, fireşte, „profeţie” în doi peri. Gluma asta proastă să fie scopul lui?! Ar fi idiot! Doamne-fereşte! Ca un bun francez, François (pleonasm!) bate, de fapt, şaua ca să priceapă iapa: scenariul e de citit prin antifrază, o mişcare dialectică pregătind terenul pentru Frontul Naţional, al Identităţii Naţionale.

Dar iată că un asemenea scenariu îi pare posibil, chiar plauzibil, filozofului Alain Finkielkraut! Surprinzător joc pervers: asistăm la „supunerea” spiritului critic, al spiritului raţional, la Houellebecq (acest „djihadist mohorât”, cum îl numeşte Fethi Benslama). Faptul „supunerii” la Houellebecq e constatat şi de Jean Birnbaum, în Le Monde des livres.

Colac peste pupăză, François se compară chiar cu nefericita Casandră, în prezicerile-i pesimiste mereu împlinite, conchizând: „după cum se vede, ziariştii de centru-stânga nu fac decât să repete orbirea troienilor”. Urmează această paralelă şocantă (prin debilitatea-i): „O asemenea orbire nu avea nimic nou, istoric vorbind: am fi putut-o regăsi la intelectualii, politicienii şi ziariştii anilor ’30, cu toţii convinşi că lui Hitler o să-i vină până la urmă mintea la cap”. Prin François, autorul împuşcă doi iepuri deodată: arată pericolul islamic iminent în Franţa, comparându-l cu hitlerismul, şi deopotrivă atacă lipsa de luciditate dinaintea „catastrofei” a ziariştilor de centru-stânga. Fiind, în schimb, foarte blajin, aproape tandru, cu extrema-dreaptă, cu Marine Le Pen, devenită victima trădătoarelor partide de centru!

În realitate, François nu mai suportă „sistemul” actual, cu alte cuvinte social-democraţia, şi îi prevede (e rolul său!) apropiatul sfârşit. La care el însuşi va contribui în mod original, colaborând, adaptându-se de minune noii puteri islamice, deşi, culmea hazului, o va face mereu ca un individualist, un narcisic, un jouisseur, dar şi un aprig la câştig, egal sieşi şi tuturor naratorilor-personaje houllebecquiene, adică un anumit tip de occidental get-beget! Nu-l interesează decât propria-i persoană: se converteşte la islam pentru posibilitatea poligamiei, ca să se poată desfăta în „paradisul femeilor”, pentru dragul lui de patriarhat şi, last but non least, pentru un salariu triplu de profesor universitar!

Nu seamănă decât foarte vag cu idolul său literar, Huysmans, care era muncit de „dorinţa disperată de-a se integra într-un rit” .

E foarte posibil ca autorul să confunde propria lui „sinucidere” (ca scriitor) cu „sinuciderea” Europei înseşi!

Este Soumission o carte islamofobă? Da, nu, da… (cu Houellebecq e ca-n „mă iubeşte, nu mă iubeşte”, trebuie ajuns la ultima petală!). La un prim nivel, răspunsul pare a fi nu: de vreme ce (după autor) reîntoarcerea religiosului e iminentă, necesară pentru supravieţuirea unei societăţi, iar creştinismul e mort şi îngropat, singurul candidat prezent, islamismul, e chemat să-i ia locul.

În cele din urmă, răspunsul e categoric da: este aici o doză tare de islamofobie, căci „elogiul” Islamului cuceritor se citeşte (să ne reamintim) tot ca o antifrază, ca un „vaccin”: dacă nu vreţi ca asta să se întâmple (Casandra houellebecquiană dixit), daţi mână cu mână şi reînsufleţiţi catolicismul (în planul iniţial al cărţii, François urma să se convertească la catolicism, ca şi Huysmans, iar titlul era Conversion); de nu, băgaţi-vă în cap că islamismul va triumfa, căci: „astăzi ateismul e mort, laicitatea e moartă, Republica e moartă” (sentinţa prin care Houellebecq însuşi, în interviul din Le Nouvel Observateur, întăreşte tezele lui François!).

Putem afirma, în spiritul „Charlie”: ceea ce otomanii n-au izbutit timp de secole (islamizarea Europei), lui Houellebecq i-a reuşit în trei sute de pagini; numai că pentru o aşa ispravă ar fi fost arhisuficient să dea două-trei interviuri în dorul lelii (cum şi are obiceiul), sau să pună de-un pamflet de maximum patru-cinci pagini.

După cum se vede, François se amuză, Houellebecq se amuză cu cuvintele, cu ipotezele, cu previziunile geopolitice (dar şi meteorologice, oferindu-ne adevărate buletine meteo ale zilei!); nefăcând, de fapt, decât să „accelereze un pic evenimentele” (cum tot Houellebecq zice, în pomenitul interviul din Obs), şi totul începe să se umfle, să devină hénaurme, până… plesneşte!

Magicianul e astfel deconspirat: nu, nu-i vorba aici de trâmbiţata reîntoarcere a religiosului, ci de aceea a lui Houellebecq (cam la patru ani o dată)!

Să reflectăm o clipă la o afirmaţie a psihiatrului Boris Cyrulnik (notată şi de François): „Agresiunea ascunde adesea o dorinţă de seducere”. Nu e imposibil ca ăsta să fie chiar scopul, ori resortul secret, al acestei fabule politice, poate chiar al întregii creaţii houellbecquiene, implicit al omului dindărătul operei: seducere şi răzbunare, de ce nu?

Aici am putea ghici ascunsul „detaliu semnificativ” (a cărui artă Fienkielkraut afirma că ar deţine-o Houellebecq)!

Iată cum (după mine) François se dezvăluie brusc într-un scurt pasaj, o scenă simplă, umană, tulburătoare (singura, de altfel, viabilă şi literar), unde nu mai e loc pentru băşcălie, subterfugii ori perversiuni. Va simţi nostalgia, dorul paradoxal, şi poate cu atât mai dureros, pentru ceea ce nu i-a fost dat să trăiască, dar a cărui intuiţie o va avea din plin atunci când, invitat de Myriam acasă la părinţii ei, va simţi ce poate să-nsemne a trăi în sânul unei familii: „Locuiau într-o casă din Cartierul Florilor, în spatele staţiei de metrou Brochant […]. Îmi amintesc că am cinat pe peluză, era sezonul narciselor galbene. Au fost drăguţi, primitori şi călduroşi, fără să mă sufoce însă cu atenţiile, ceea ce era şi mai bine. În clipa în care tatăl ei deschidea o sticlă de Châteauneuf-du-Pape, mi-am dat brusc seama că Myriam, la cei peste 20 de ani ai ei, lua încă masa toate serile împreună cu părinţii săi; că îşi ajuta fratele mai mic să-şi facă lecţiile, că se ducea să-şi cumpere ţoale cu surioara ei. Erau un trib, un trib familial sudat; faţă de tot ce cunoscusem eu, era de neînchipuit, încât cu greu m-am abţinut să nu izbucnesc în lacrimi”.

Cel care a înţeles, poate ca nimeni altul, că un copil lipsit de căldura familiei va rămâne toată viaţa cu sufletul şchiop a fost Dostoievski.

Houellebecq e poate în întregime aici, totul ar putea ţâşni de aici: provocările, les détournements–retournements, „neîncetatele fluxuri schizoido-melancolice” (cum bine zice psihanalistul Fethi Benslama, într-un articol despre această carte) şi, fireşte, pomenita aprigă dorinţa de seducere şi deopotrivă de răzbunare pe societate, pe lumea occidentală (ce ar fi „distrus familia”, nu?!) şi pe întregul neam omenesc (poate că niciodată până azi n-a cunoscut bucuria unei iubiri constante pentru o femeie, sau a unei prietenii constante, aşa cum şi-a putut iubi simpaticul câine, până la capăt!).

Ce altceva putea ieşi din toate astea? Fără-ndoială, un om şi un scriitor lunecos, un cameleon, nu atât un nihilist, un anarhist, un mizantrop cât un provocator patentat, un „lup singuratic”! Un seducător şi un copil răzbunător, dovedindu-se foarte periculos pentru cititor, care ar avea tot dreptul să-şi spună, ca în finalul Cânturilor lui Maldoror: „Ce-i al lui e-al lui. M-a idiotizat grozav […]”.

Dacă tot există angoasa difuză, spectrul unei „invadări” a Franţei şi a Europei (prin migraţii masive din Africa şi Asia) ori, pe termen lung, spectrul unei „extincţii” datorate slabei, anemicei demografii a europenilor – „Poate că într-o zi o să fim învinşi prin forţa numărului” (dixit Alain Finkielkraut) –, nici o trebuinţă pentru asta de pamflete delirante, pline de ură, adică neputincioase. Ar trebui, pur şi simplu, controlat fluxul imigraţiei (luându-i astfel şi Frontului Naţional pâinea de la gură!), cumpănind mereu (nu politiquement correct, ci realist-pragmatic) între drepturile omului şi limitele ospitalităţii – fiind vorba, la urma urmei, de instinctul de conservare (fiecare stat, precum „fiecare entitate”, „se străduie, după puterea sa de-a fi, să persevereze în propria-i fiinţă” (Spinoza, Etica). Afară de asta, europenii să facă mai mulţi copii şi mai multe metisaje (prin metisaj, nimic nu se pierde, câştigându-se una sau mai multe identităţi, fără a se pierde cea iniţială).

Am putea experimenta aici platoniciana dialectică (reflectată mai ales în Sofistul) „acelaşi” (identicul) vs „altul” (altceva-ul): victoria „altuia” e nihilismul, dar tot nihilism e şi când „acelaşi” (parmenidian, înţepenit, absolut) câştigă fără să-l accepte pe „altul”; fiindcă „altul” e motorul propriei sale deveniri, al mutaţiilor sale (şi viceversa): e nevoie de măsură, echilibru, armonie între „acelaşi” şi „altul”, „acelaşi” primind în sine pe „altul”, dar rămânând el însuşi, sau mai degrabă devenind – astfel şi numai astfel – el însuşi! Nu-i vorba de o identitate „tare” (corespunzând pe plan social naţionalismului, fascismului), ci de una „deschisă” (constituind, de pildă, un soi de sinteză, o paradigmă de civilizaţie şi cultură, precum a noastră Republică Franceză laică – atât de hulită de Houellebecq!). Întreaga noastră evoluţie biologică, istoria omenirii stau mărturie pentru această mişcare dialectică.

Aceeaşi dialectică a echilibrului între opusuri, ori complementare, rămâne valabilă şi pe plan socio-politico-economic (între stat şi piaţă), unde azi capitalismul triumfător, cu ale sale derive fără măsură, cântăreşte greu în balanţa acestei depresiuni generalizate, a acestei să-i zicem confuzii de valori, a ceţii în care suntem cufundaţi!

Nu trebuie să ne lăsăm „supuşi” nici Invincibilei Armada a capitalismului financiar, multinaţionalelor care îşi pot permite să cumpere tot (sau aproape) într-o ţară: întreprinderile, castelele… căci odată cu locurile sunt cumpărate oarecum şi fiinţele, făcându-se din ele un soi de „suflete moarte”. Capitalismul a luat-o razna, afirmă, în eseul omonim, Joseph E. Stiglitz, Premiu Nobel pentru Economie (a se citi, tot de el, Marea dezamăgire şi Triumful cupidităţii).

Pentru a pune capăt la toate astea, nu-i nevoie de noi revoluţii, urmate de masacre ori de alte utopii (nu, mersi!): pentru ca (relativa) măsură (şi nu Satana!) să dirijeze orchestra, nu-i nicidecum recomandabilă (ca la Houellebecq) o reîntoarcere masivă a religiosului (Doamne-fereşte!), ci pur şi simplu reîntoarcerea statului, a unui stat inteligent, subtil şi binevoitor, cu autoritate, fără a i se permite însă de-a ajunge autoritar (aici e rolul nostru de-a veghea, zi şi noapte). Stiglitz (pe urmele unui John M. Keynes) a demonstrat necesitatea (etică, socială, vitală) a revenirii statului, ca legislator şi supraveghetor al pieţei, avertizând de catastrofele ce ne aşteaptă, dacă se mai aplică politica struţului, dar nimeni nu pare s-o asculte (sau cel mult cu o ureche!) pe această adevărată Casandră!

Robert Badinter, mare avocat şi umanist (să ne amintim mereu că mulţumită lui a fost abolită în Franţa pedeapsa cu moartea, a fost ucisă moartea! – noi, românii, nu vom uita nici că se trage dintr-o famile de evrei basarabeni) a spus la Televiziune, chiar în seara de 7 ianuarie 2015, că nu trebuie cu nici un preţ a se cădea în capcana urii între comunităţi, că ăsta era scopul acestor energumeni fanatizaţi; intuiţia, temerile sale urmând să fie confirmate tragic de al doilea masacru, cel al francezilor-evrei (ori evreilor-francezi), de la Hyper Cacher!

Soumission – pamflet sau fabulă politică – conţine o încărcătură de ură, de perversiune care se cere prompt dezamorsată. Cartea asta n-are nimic din spiritul liber „Charlie” (singurul element comic, involuntar, ar putea fi obsesia scriitorului de-a ajunge până la pagina 300, înmulţind artificial, în acest nobil scop, capitolele şi subcapitolele!), fără a mai pomeni de umanismul unui Albert Camus, luat peste picior de François… Nu-i vorba aici, la urma urmei, decât de „o operaţie marketing reuşită” (dixit Jean d’Ormeson).

Într-o paranteză finală fie spus, celor care vor să înţeleagă ce se întâmplă azi în lumea islamică (ţări arabe şi ne-arabe), inclusiv în islamismul francez, să ia pulsul acestei lumi în fierbere, le recomand traducerea dipticului semnat de Gilles Kepel:  Passion arabe – Journal 2011-2013 şi Passion française – Les voix des cités, publicate recent la Gallimard, NRF, colecţia „Témoins”. Acest diptic (Houellebeceq însuşi a aflat din el, după propria-i mărturisire, cam tot ce ştie despre lumea islamică, doar că el a făcut din asta un amestec indigest cu propriile-i deliruri şi cu cele de pe siturile internet ale salafiştilor şi Fraţilor Musulmani!) ar putea deveni şi un manual de geopolitică, de geostrategie pentru oamenii politici occidentali, pentru ai lor consilieri.

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Partituri monotone

Andreea POP

Andreea Pop

Nişte broderii cerebrale trasează poemele Nicoletei Onofrei în Chimera între ziduri (Timpul, 2014), transpuse într-un repertoriu liric polifonic. Dacă nu prin observaţia delicat-violentă, ce topeşte amănuntul aparent banal sau candid în mici scenarii belicoase, notaţia contrapunctică funcţionează cel mai eficient în cadre de tip „documentar” antropomorf. Recuzita va uza de o serie de avataruri animalice, menite a evidenţia spectacolul decadent al umanităţii declasate la un regn (aparent) inferior.

Detaliile ce însoţesc o astfel de „tectonică” a ierarhiilor nu fac abstracţie de o critică socială implicită, prin care reducerea esenţei umane la instinct primar ia aspectul unei fabule contemporane: „aveau să se lovească unele de altele/ străzile deveniseră prea mici/ catedralele prea puţine/ aveau costume şi mănuşi drept arme/ iar vântul avea dreptate în dreptul fiecăruia/ aveau cauze sublime/ pentru care îşi dezveleau dinţii/ iar hârtiile lor tăiau în carne”, animale fără pene. Unor astfel de poeme ce traduc radiografia cotidiană în tuşe caricaturale şi groteşti (selecţie; cioara cu ochi verzi; în camera asta) li se adaugă câteva în care tablourile sumbre, cu puternice accente tenebroase, descriu un univers mărunt, arghezian (furnicile, gândacii, şobolanii, ciorile etc.), dar cu valenţe inversate, negative. Anunţată pe fondul unor asemenea viziuni crepusculare, ţinuta cea mai frecventă a versurilor ia forma lucrurilor în cădere, a reperelor halucinante proiectate într-un delir fantezist al imaginarului, cu străfulgerări pe alocuri suprarealiste: „obiectele se scurg pe pereţi pe podea/ neîmbrăţişate tăcute mute”/ „cărămizile se vor desprinde şi vor aluneca uşor/ fără grabă ruginii/ aproape levitând”. Impresia va fi, nu de puţine ori, aceea a unui epilog dezechilibrat în care, dincolo de irizările apocaliptice, tensiunea lirică internă echivalează cu o percepţie acut viscerală a realităţii.

La cote maxime va funcţiona aceasta în secvenţele în care poeta îşi asumă în mod direct, nemediat, sondajul introspectiv. Radiogramele tratează exhibiţia organică în registru aproape expresionist: „au început să crească oase/ le aud cum se întind/ cum ies din pământul osului/ cu fiecare milimetru/ ca şi cum ar crăpa o crustă/ s-ar sparge gheaţa şi de acolo ar înflori un copac/ corpul meu hârşcâie/ iar dopurile de urechi nu mă ajută cu nimic” (oasele). Grupajul de mijloc al volumului – „beciul” – este simptomatic, prin titlu şi program, pentru o astfel de autoscopie fiziologică, dar aceasta poate fi reperată şi în versurile din cu urechea pe ciment ori clădirea asta. Atunci când nu consemnează „temperatura” socială ori convulsia lăuntrică, discursul se păstrează în liniile unei mitologii intime în care drepneaua şi garguiul subliniază în chip simbolic mimica avântat-încremenită ca forma cea mai caracteristică a stării lirice pe care o degajă poemele.

O asemenea pendulare paradoxală o dovedeşte şi tonul monoton, neafectat, al emisiei lirice, temperat chiar şi atunci când descrie un „travaliu” verbal: „ajung în gură lovesc dinţii/ se încleştează/ îşi pun cătuşe centuri de castitate/ ridică ziduri/ cuvintele – amestecate – se împing unele pe altele unele de altele/ se retrag/ împinse pe gât în stomac/ până ce vin la loc/ regurgitate” (cuvintele). Puţine sunt locurile în care regia versurilor scapă unui control atent. Temperanţa ţine, în toate cele trei cicluri, de criteriu de bază. Câteva reflexii erotice vagi, izolate ca număr, dar care debordează de o strălucire incandescentă, ar putea indica o nouă direcţie pe viitor.

_________

* Nicoleta Onofrei, Chimera între ziduri, Editura Timpul, Iaşi, 2014

* * *

npap

Aproape fără excepţie, poemele Nicoletei Papp din Carte de vizită pentru centrul oraşului (Tracus Arte, 2014) cultivă pe fondul unor mici pelicule existenţialiste notaţia cotidiană, detaliile pasagere derulate pe o retină obosită. Operând prin decupaj cinematografic, emisia lirică înregistrează modulaţiile mecanicii diurne transpusă în reportaj dezolant: „la capătul peronului/ un ziarist aşteaptă fotografia cu gara plină// văd vieţi reflectate pe şine/ şi tot acolo/ cauciucuri de iarnă puse cu lanţuri pe feţe// un tren a venit şi a scuturat de pe acoperiş/ zăpadă din alte ierni”, trenuri în întârziere. trenuri blocate. Filmul monoton al unor astfel de colaje sumare se desfăşoară de fiecare dată între limitele unui decor urban trivial, construit cu predilecţie pe câteva coordonate esenţiale ale axei periferie-centru (cârciuma, catedrala, tramvaiul), prin care arhitectura citadină se arată în toată strălucirea sa decadentă.

Prinsă în reţeaua relativă a acestui perimetru carceral, gesticulaţia lirică ia forma unor efuziuni cerebrale care degajă aburii alterităţii. Radiografierea lumii înconjurătoare va transcrie, în consecinţă, surescitarea psihotică în detalii nevrotice („unghii frecate de beton”, „sacoşe trase cu dinţii afară din gunoi”), plictisul, identitatea în declin: „pe toată masa e aşezat un ceas care ticăie doar noaptea/ atunci secundele încep să se învârtă în scrumieră cu mucurile/ de ţigară/ tot ce a mai rămas din ziua care tocmai a trecut// iarna e cel mai greu atunci noaptea pare că e veşnică/ pe cearşaf am început să mă desenez cu scrum/ faţa mea din lut şi paie care se usucă apoi începe să crape” (***). Cele mai multe din poeme sunt traversate de astfel de sondări ale fiziologiei „cadavrului de lux”, cu toată recuzita aferentă (morţii, ceara lumânărilor), pretext pentru introducerea temelor majore ca preocupări reiterate obsedant de-a lungul volumului, mai mult sau mai puţin vizibile: viaţa, moartea şi raporturile dintre cele două, linia fină dintre iluzie şi realitate, teoretizarea limitelor. Ele susţin fondul grav al majorităţii poemelor, mascat în bufoneria de fante nestatornic al oraşului, aşa cum tonalităţile stării de criză sunt ascunse sub consemnarea cinică de cârciumă.

Departe de orice tatonare afectivă diafană cât de discretă, poezia Nicoletei Papp stă sub semnul unei zodii masculine, în care tectonica versurilor atenuează cu greu asperităţile. Ţinuta lirică păstrează peste tot o tăietură lucidă, atent calculată. Salvat de austeritate prin fineţea observaţiei şi percepţia subtilă a detaliului imperceptibil, discursul punctează, pe alocuri, o poetică a spaţiilor lipsă („absenţa/ pe trotuarul de lângă/ stă să mă apropii de ea”, ecou). Atunci când traduce o confesiune directă, aceasta îmbracă forma unor nostagii refulate: „îmi construiesc paşii/ mai mult ca o cale întoarsă/ căci prin lumina care/ prinde rădăcini în cer şi/ creşte pe pământ/ văd spaţiul dintre ziduri/ ca o aţă înnodată/ ţesându-se treptat/ fir după fir/ din melancolie şi frici” (Păşesc vertical şi sprinten). Subterfugiile unei asemenea strategii nu întrevăd nicio scăpare, tensiunea lirică irigă tăcută ţesutul poemelor.

Regia versurilor nu se salvează, pe alocuri, de unele accente artificiale: „cumpăr suveniruri pentru idolii mei/ şi le aşez deasupra patului// până la urmă încerc să înţeleg/ de ce există gară fără fanfară”; „când ies din gară/ de pe pasajul subteran vreau/ să ajung direct pe diagonala unui cub/ legat cu piele de viţel”. Dincolo de astfel de cadre, scenariul liric fundamental al volumului rămâne unul de saturaţie genuină.

________

* Nicoleta Papp, Carte de vizită pentru centrul oraşului, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

* * *

Ingluvii

Cea mai exactă definiţie a liricii Emanuelei Ignăţoiu-Sora din Ingluvii (Charmides, 2014) o găsim într-unul din „medalioanele” vetuste pe care le afişează poeta: „despre mine, diriga a scris/ în caietul pe care-l completa pentru fiecare generaţie:/ e bătrânicioasă/ ca un măr ridat/ înainte de vreme”. Tot pe un principiu al moderaţiei mizează şi aceste poeme delicate care, de data aceasta, înregistrează materialul poetic în „fişe” biografie văzute din unghi retrospectiv; posibilele tentaţii elegiace, îndreptăţite de formulă, sunt evitate de obicei cu prudenţă, căci poezia Emanuelei refuză orice urmă de efuziune patetică; temperatura lirică se păstrează peste tot în limitele unor parametri egali.

Mai degrabă o melancolie solemnă, de ceară pluteşte peste întreg repertoriul de versuri. Lucidităţii bănuite în spatele discursului, care pune în lumină detaliul de atmosferă în cadre plastice, tăiate parcimonios („o singurătate ce mirosea a lână/ şi a vaci”), îi corespunde şi o anume rigoare selectivă a memoriei. Formula minimalistă pare a fi soluţia cea mai eficientă a unei poezii care îşi etalează retorica vârstelor în chip de flagel: „explodaseră/ uniforme, penare, ghiozdane// priveam înapoi/ ca la funigei/ muiaţi în aer”. Fluxul reveriilor ante şi postdecembriste urmează un traseu ce întreţine o tensiune vibrantă prin banalul amănuntului personal (anii copilăriei, personajele „cheie” şi momentele semnificative, reperele esenţiale etc.). În câteva scene (mai ales cele grupate în jurul figurii paterne) se pot ghici liniile de graniţă ale etajelor cronologice: „ultimul revelion a fost în 1988/ tata obţinuse şi el o cazare la o cabană pe un vârf de munte/ vârful cu dor/ […] apoi la miezul nopţii tata m-a luat afară/ mi-a arătat zăpada ce îţi lua ochii/ şi trei stele prinse într-un halou/ or să vină vremuri bune, cele mai bune/ o să le întâmpinăm”. Marcarea unor astfel de treceri de la o etapă la alta se face în general fără artificii decorative ori podoabe ceremonioase: „la 12 ani am cunoscut abandonul/ nu e deloc ca în filme/ nu a fost nicio scenă tristă/ nu a plâns nimeni/ şi cred că nici nu ne-am dat seama/ tata a venit cu un oltcit înnegrit de praf/ în spate era mama cu sora mea nou-născută în braţe/ apoi au plecat şi asta a fost tot/ tata mă mai suna să mă întrebe dacă am nevoie de bani/ mama îmi dădea scutece murdare să le spăl/ în cele două zile pe lună când ajungeam acasă/ despre singurătatea pereţilor de bloc/ nu se vorbea/ decât în tăcere”. Versurile de final sunt definitorii pentru felul în care poeta înţelege să îşi rafineze discursul deja esenţializat.

Filonul secundar al acestuia, ramificat la nivel subteran („aş vrea să pot spune: trecutul e o găină căreia îi retezi gâtul”; „cine strânge toate aceste fire de lână/ cine pune la loc tulpinile tăiate de floare/ cenuşa nu se mai face pădure”), teoretizează tot registrul liric şi reduce întreaga problematică a volumului la chintesenţă ideatică.

_______

* Emanuela Ignăţoiu-Sora, Ingluvii, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Cu mizerabilismul la neurolog

Călin CRĂCIUN

2013041

 

Sunt deja ani buni de când se tot vorbeşte de o criză a poeziei, pusă numaidecât în cârca douămiiştilor, atraşi ba de mizerabilisme biografiste cu accente de hip-hop, ba de umbre neoexpresioniste, când de amândouă deodată şi, pe deasupra, iluzionându-se c-ar fi descoperit primii cum se fabrică realitatea. Şi dacă, totuşi, câtorva din preajma lui 2000 li se recunosc pe drept merite poetice, pe măsură ce ne apropiem de ziua de azi asistăm parcă din an în an la regres. Ori noii poeţi sunt lipsiţi de talent, ori critica, în marea ei majoritate, nu mai e capabilă să-l perceapă, e refractară nejustificat. Oricum, cel puţin de mai bine de un deceniu debuturile nu par nicidecum spectaculoase, părând să-şi găsească valoarea înainte de toate tocmai în faptul că există. Şi nu că ar fi rare, sunt destule, ci întrucât ele nu au impus vreun titlu care să impresioneze până la bănuiala că-l va plasa pe autor direct în lumea selectă a poeţilor de ţinut minte, care să poată fi cândva trecut în lista canonicilor, de care să audă nepoţii la şcoală ca de mari creatori ai neamului fie şi pe baza volumului de debut. Comparaţi cu înaintaşii, poeţii noului val par imberbi, amatori infatuaţi, fără disponibilitatea măcar de a mai cunoaşte trecutul (poetic). Astfel de volume sunt în cel mai bun caz temeiuri fragile ale unor promisiuni, alimentează nişte speranţe inconsistente. Acesta este şi cazul debutului Ioneliei Cristea*, cu atât mai concludent cu cât, dacă-l credem pe Marius Chivu, ar fi „primul debut semnificativ al acestui an”.

De reţinut că Noaptea de gardă a câştigat „Concursul de Debut al Editurii Cartea Românească”, ediţia 2014, ceea ce, în sine, spune mult – şi nu de bine – despre starea celor aşteptaţi să preia ştafeta. Fie cei realmente talentaţi sunt sfioşi, aşteptând să uimească într-un târziu prin ceva de genul „Românii au talent”, fie zicala „Românul s-a născut poet” e perimată, naţia consumându-şi vocaţia până la secătuire, tocmai trecând într-o altă fază a existenţei, în care creativitatea poetică apare ca revolută de-a binelea, în care „viaţa e pustiu”. În atare condiţii, nu cred c-ar fi blamabilă absenţa premiului de debut atunci când e cazul, dimpotrivă, o dovadă de competenţă şi onestitate editorială.

Să fiu însă mai explicit în legătură cu asemenea negativism, mai ales că nu lipsesc opinii contrare despre poezia Ioneliei Cristea. Astfel, Bogdan Alexandru Stănescu semnalează, pe coperta a patra „Un expresionism autentic, polemic, visceral”. Notele expresioniste, într-adevăr, nu lipsesc: „încetul cu încetul mă trezesc la viaţă/ durerea asta acută/ inutilitatea tuturor/ frăgezimea cărnii pe oase// o simţi până aproape de măduvă// o mână caldă pătrunde în alta// ieşi înnebunit în mulţime/ şi ţipi” (încetul cu încetul mă trezesc la viaţă). N-aş mai fi însă de acord că ele sunt polemice, pe de-asupra întreţinute de o jonglerie cu „flexibilitatea structurii poetice, disponibilitatea materiei de a se re-organiza pe diverse registre, fie ele gingaşe, fie macabre, dure sau tehnice”. Nu pentru că mostre din toate aceste ingrediente n-ar exista în micul volum, ci pentru că ele sunt prezente aleatoriu, fără gestiune estetică profundă la nivelul ansamblului. Poezia medicului Ionelia Cristea e reacţie spontană la diverse traume, lipsită însă de norocul formulei fericite. E ivită din impulsul autoconservării, astfel că apare ca intervenţie de începător la urgenţă, interesată strict de menţinerea pe bâjbâite a unor funcţii vitale, mai degrabă decât una de curant postoperatoriu experimentat, atent la toate detaliile recuperării. Improvizaţia e vizibilă, de pildă, prin folosirea neglijentă a semnelor de punctuaţie, atunci când decide să le folosească, dar mai ales prin concentrarea pe detalii disparate, prea puţin semnificative, care dau încărcătură barocă inutilă, chiar şi acolo unde retrospectivul analitic al situaţiei primează în construirea trăirii, nu colajul oniric. Elocventă în acest sens e Voiam să îi spun ce simţeam, poezie în care sunt vizate sentimentul pierderii tatălui şi încercarea adolescentei de a-i comunica mamei trăirea. Comunicarea apare imposibilă nu din conştientizarea că limbajul trebuie forţat până la intrarea între limitele poeticului pentru a da formă inteligibilă la ceva aflat în vecinătatea inefabilului, ci întrucât exteriorul e ostil, conspiră împotriva ei. Rămân posibile doar resemnarea şi agăţarea de sentimentul apropierii de „un trup totuşi cald”: „Voiam să îi spun ce simţeam/ mama privea într-un punct fix şi plângea disperată/ m-am apropiat – probabil dorea să mă evite/ neştiind să gestioneze momentul în care ar fi trebuit/ să accepte că o parte din viaţa noastră/ s-a terminat atunci cu el la spital.// În cabinetul din stânga/ doctorul de gardă completa formularul de deces/ aşezat la birou uneori se ridica neputincios de pe scaun/ verificând regulat semnele vitale.// nu venise încă nicio rudă, se întâmplase brusc/ tăcuţi, ceilalţi pacienţi amuţiseră de teamă/ mama se făcuse mică – a zis că vrea apă/ şi s-a prăbuşit pe podea/ fără simţire.// Am ridicat-o pe o băncuţă ajutată de alţii/ era la fel de inertă ca el – un trup totuşi cald/ pe care l-am sprijinit până acasă/ încet, prin zăpadă.” (Voiam să îi spun ce simţeam) Lipsa unei meditaţii coerente de natură poetică, exprimarea mai mult spontanee decât pusă sub semnul discernerii estetice, în ciuda grupării textelor plachetei în microcapitole, atinge însă nivelul jalnicului în trei dimineaţa, unde găsim strofele „ţigările îmi ajung pentru 3-4 min/ şi plec să te caut/ fiindcă absenţa ta mă îngroapă/ sistematic/ în asfalt” şi „nemişcaţi în bătaia farurilor/ mereu altfel/ ca nişte lumini incandescente răscolind aerul/ măsurând oxigenul înţepenit în plămâni”. E drept că semnele oniricului sunt prezente în textul cu pricina, la fel cum indicii ale ermetismului, cripticului sunt pe alocuri în volum, dar şi în vis ori într-un univers plăsmuit de cel mai pur orfic e cam imposibil, oricât am metaforiza, să plece vreo îndrăgostită pe stradă – din cameră! – în căutarea iubitului fiindcă absenţa sa o îngroapă în asfalt. Şi apoi ce ţigări şi câte or fi dacă ajung pentru „3-4 min”? În plus, cum o fi „oxigenul înţepenit în plămâni” şi cine l-o fi măsurând, oamenii, ori farurile? Cred că şi editorul cărţii ar fi cazul să se gândească un pic la astfel de întrebări.

Pe de altă parte, Marius Chivu laudă acest debut pentru meritul de a impune tema medicului („primul lucru cu adevărat inedit pe care-l aduce volumul de debut al Ioneliei Cristea este imaginea pînă acum nevăzută a dramei medicilor, cei care se confruntă cu boala în postura de martori permanenţi ai suferinţei celorlalţi”), cel care asistă compasional şi alină suferinţa, pendulând „între perceperea suferinţei celorlalţi şi exprimarea propriei alienări”.

Într-adevăr, compasiunea şi uneori suferinţa ivită din neputinţa de a alina măcar, dacă nu de a vindeca transpar în textele în care limbajul este cel al medicului neurolog, dar convertit în poetic tocmai prin capacitatea de a traduce stări, mai ales în punctul în care de sub masca specialistului se dezvăluie omul: „Neurocare U24-Rt cu 24 canale. Doctorul Frâncu/ l-a şi încercat de altfel şi-a pus firele în cap şi i-a lăsat pe/ rezidenţi să-i facă traseul de veghe şi să-i observe undele./ Tot el la o conferinţă în mai zicea că a fi neurolog e doar/ o carte de vizită pentru ceilalţi şi un iad personal.” Autoarea e, cu siguranţă, un om bun, care participă la suferinţa altora şi face totul să o atenueze ori măcar să o facă suportabilă. Când nu poate, încearcă măcar s-o înţeleagă şi să o facă traductibilă: „Îi zic să se dezbrace şi să arunce/ hainele pe pat. Are 60, faţa rumenă/ şi vocea dogită. Mă îndrept către el./ Se răsuceşte cum poate în faţa mea/ apoi revine. În camera de gardă/ bate puţină lumină. Nu mişcă/ piciorul de o săptămână, îşi trage/ firele, saliva îi curge din gură./ Se şterge cu o cârpă mototolită./ Îi fac probele de pareză şi/ urmăresc reflexele pupilare./ un spaţiu se astupă definitiv.” (Îi zic să se dezbrace şi să arunce) După cum se vede, biografismul mizerabilist de după blocuri e transformat aici într-unul de cabinet, de instrucţie corporatistă în prima parte, nelipsind însă nici cel al căutării printre traumele copilăriei. Şi, cum constata Marius Chivu, „Datorită pregătirii sale, medicul neurolog vede enorm; în ciuda pregătirii, medicul simte monstruos”. Nu cred că parafraza sa intenţiona să păstreze şi încărcătura ironică, dar, dacă i-o adăugăm noi, caracterizează adecvat volumul de care discutăm.

_____

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, 2015.

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Nostalgii planetare

Andreea POP

 

 

sivas

În ce au ele mai bun, poemele lui Ştefan Ivas din mila schimbă gustul cărnii (Casa de Editură Max Blecher, 2014) desfăşoară scenariul retrospectiv al unor geografii intime. Grila de redare a filmelor personale uzează de imagini încărcate de fascicule diafano-bucolice, derulate de o sensibilitate gravă. Gesticulaţia lirică cea mai frecventă ia forma nostalgiei solemne.

Din această pricină, „bucăţile” de viaţă proiectate de poet vor iriza în mici implozii voalate, cu accente discrete de odă, confesiuni încordate care pulverizează materialul liric sub forma unor reverii vetuste. Măsurată în inflexiuni bine stăpânite, însă, tulburarea interioară se va citi cu precădere în subtext: „cuvintele nu veneau uşor atunci/ când eram treziţi cu noaptea-n cap să plecăm cu oile/ câte una mai beteagă rămânea tot timpul în urmă/ şi pe ea ne răzbunam pentru somnul furat/ & îndărătnicia celorlalte/ îmi plăcea chopin mai ales toamna/ când culegeam seara bostanii de pe bucata/ curăţită de păpuşoi în timpul zilei/ […] cu acordurile din casablanca în cap/ alergam după şoarecii care ieşeau/ din popuri la desfăcat/ la scosul sfeclei eram omul tristeţilor constante/ în chiciura din noiembrie cu nailoane pe cap/ aşteptam trenul de şapte jumătate când/ aruncam sfecla alunecoasă şi plină de glod în căruţă/ şi plecam acasă”, Tracklist. Majoritatea poemelor lui Ştefan Ivas funcţionează într-un astfel de registru al vaselor comunicante, alimentate de un freamăt subteran comun, indiferent de proiecţiile convulsiei lăuntrice. Topite într-un discurs distilat de orice efuziune patetică, tonul rece, detaliul înfrigurat şi notaţia cerebrală traduc sondajul interior în succesiunea unor basoreliefuri sacramentale.

Poeme ca bucătăria de vară, carnicul, VCR ori secvenţele din ultima parte a volumului dovedesc o astfel de mimică încremenită într-o „statornicie granitică”, prinsă uneori în descrieri grave şi copilăroase, în acelaşi timp, care dau versurilor un farmec atemporal, mistic aproape: „în după-amiezele însorite/ cu sapele sprijinite de gard/ sub coroana unui nuc bătrân/ te alungeai peste insulele întunecate/ care-ţi străpungeau pielea/ ieşind la suprafaţă/ pe piept şi pe burtă// cu mâinile sub cap/ îţi admirai/ pielea de ghepard”, #. Dispoziţiile predilecte vizează tipologii umane (decupate nu doar din biografia personală imediată, ci recuperate şi dintr-un soi de memorie ancestrală – unchiul „înstrăinat” de peste ocean, figuri grave şi pitoreşti din istoria colectivă a satului natal, portretul ironico-însufleţit al Laurei etc.), gesturi încărcate de o duioşie imponderabilă (mângâierea aspră şi apăsată a mâinilor bătrâne, care lasă „dâre roşii pe obraz”), glisări sacadate de perspectivă („fotoliul ros de şoareci/ cu ţoale prăfuite”, „o după-amiază// cu pături pe iarbă// cu bronzul oamenilor care/ nu merg vara la mare”), ori simple ritualuri funciare, reiterate ca refrene obsedante. Efectul va fi adesea cinematografic: „la capăt ca un balon legat de-o aţă/ o amintire, o gaură în/ preaplinul clipelor de-atunci/ cu spartul râsetelor în tavan/ şi clinchetul de pahare./ opunând abraziv rezistenţă,/ ca-ntr-un ecou invers/ cu resturi de pâine, şerveţele/ mototolite şi pahare băute pe jumătate,/ mesele păreau deja goale,/ scaunele la fel/ & aerul rămas în urmă –/ cald încă.”, #. Un mare poem psalmodico-pastoral îmbracă extremităţile volumului, irigat de o ironie amară rarefiată.

Ceva mai relaxată ca emisie lirică pare poezia lui Ştefan Ivas în „Timp liber”, secţiune de mijloc în care bilanţul retroactiv este sacrificat în favoarea descrierii monotone a cotidianului. Tăietura versurilor păstrează inflexiunea tensionată, dar o camuflează subtil în reportajul conjugal, lăsând la vedere, din când în când, mecanismele construcţiei savante. Profesată cu luciditate, poezia povestită din mila schimbă gustul cărnii face din modulaţiile unei memorii hipertrofiate piese dintr-un muzeul al inocenţei.

_______

* Ştefan Ivas, mila schimbă gustul cărnii, Casa de Editura Max Blecher, Bistriţa, 2014

*

iserbu

O poezie care nu lasă loc de prea multă îngăduinţă scrie Ioan Şerbu în Lego (Tracus Arte, 2014), într-un registru liric ce alternează de la angoasă clocotită, la detaliul malign din „misivele” cotidiene şi la episoadele violente ce traduc fondul convulsiv al imaginarului. Construcţia lucidă, de croială minimalistă, a versurilor, face din notaţia încrâncenată cea mai autentică reprezentare a ţinutei lirice fundamentale a volumului.

Tradusă în exerciţiu confesiv, ea face, în poemul sibiu, unul dintre momentele poetice cu cea mai grea încărcătură, mărturisire de maximă sinceritate care dezvăluie spasmul interior: „într-unul din oraşele ăstea/ pe la şapte dimineaţa m-am pus în cur/ pe trotuar/ […] eu şi ursus ne oglindeam într-o baltă/ nu dădeam doi bani pe mine// […] i-am zis celui din baltă/ eşti pe cont propriu amice/ mă gândeam la marii răzvrătiţi la libertate/ la opere care doar în singurătate se pot scrie/ nu aveam obligaţii termene/ nu pozam/ mi-era doar frică”. Aceeaşi impresie de „hemoragie” internă, dar cu o temperatură ceva mai ridicată, o degajă poemele de orientare livrescă, indiferent de forma pe care o îmbracă, în care cerebralitatea abuzivă consumă pe un fitil comun problema identitară personală şi cea scriptică. Ar merita citate aici ca „mostre” măcar poemele adevăr 2 şi adevăr 5, ori vizualul ploieşti vest, care problematizează sursa poeziei, pentru a demonstra că poetul are vocaţia dirijării biografiei imediate în direcţia reflecţiei culturale ironice; „travaliul” livresc din dinţi falşi dovedeşte, însă, cel mai hotărât, resorturile atent calculate şi limitele autoimpuse ale poeziei din Lego: „la masa ovală de care mă sprijin/ rar se întâmplă ceva/ multe pete pe ochi în momentele-n care-ar fi bine să văd/ mai bine începe altfel// cum e să ai răul în tine/ şi pe o muzică oribil de frumoasă/ să ştergi visele uşurele care ţi-ar putea face/ o dimineaţă cu totul şi cu totul albastră?/ cum e ca dinţii impecabil de albi să fie îndreptaţi în altă direcţie? cum e să te minţi pentru că nu ai curaj să te întrebi/ de 18 ori la rând cine eşti?/ când al 19-lea şobolan ronţăie la stomacul tău/ trăieşti fiindcă nu mai ai altceva de făcut/ sentimental. mai bine zi din viaţa ta// […] întunericul se crapă şi în curând/ va continua să nu se întâmple nimic/ încă nu am putut decide dacă eu/ în totalitate/ sunt de faţadă/ mai bine termină”. Personalitatea lirică puternică a lui Ioan Şerbu nu va ocoli reportajul brutal, dicteul soldăţesc înălţat pe marginea unei imagerii agresive.

De la o astfel de fundaţie se revendică o bună parte din materialul liric al volumului, prin apelul la o terminologie militaro-viscerală care amplifică incandescenţa psihotică. Poeme ca şefu’ ori liceu („obiceiul maiorilor e să stea camuflaţi printre păpuşi/ de unde-ţi strigă răspicat o propoziţie/ până-ţi dă sângele printre dinţi”) aduc, pe alocuri, cu tematica din Oraşul şi câinii, al lui Llosa. Împreună cu descrierile din Bria, accident şi, mai ales, artificiul imaginativ din judith beheading holofernes, ele vor marca nota distinctivă a unei sensibilităţi lirice uşor nevrotice. Derularea în crescendo a „filmului de acţiune” din gaddafi, critica socială („manechinele/ frumoasele chele”), a cutumelor prost încetăţenite şi imaginarul corporate din wc sau manager, ori discursul hiper tehnologizat, care surprinde „habitatul” natural al „oamenilor lego”, rotunjesc tabloul disfuncţional.

Adăpostite în chip de „oază exotică” în mijlocul episoadelor de mai sus, poemele vizuale din ciclul „somnifere”, jonglări imaginative ingenioase, dovedesc, dacă nu dispoziţia pentru căutarea unor formule noi, măcar un discurs prezent plurivalent.

_______

* Ioan Şerbu, Lego, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

*

ovio

Tonalitatea lirică din Pilotul (Charmides, 2014) lui Ovio Olaru surprinde, în detalii efervescente, radiografia cotidiană transcrisă prin montaj convulsiv, depresia postmodernă cu toate clişeele şi războaiele de uzură pe care le întreţine. Poemele traduc exaltări confesive într-un registru alert şi incisiv, prelucrat sub forma unor epistolare cerebrale sfârşite, ce derulează pelicule decadente post-umane.

Toată această desfăşurare „seismică” a materialului poetic poate fi revendicată de la secvenţa de final („câmpurile de gheaţă”), spre care converg mai toate obsesiile futuriste ale poetului, întrevăzute anterior sub forma unor notaţii expeditive. Cântec de lebădă şi nod semnificativ, simultan, scenariul compus de cele două poeme conclusive transpuse în film de „ştiinţă-ficţiune” concentrează atitudinea lirică fundamentală a volumului. Dacă în anatomia e o ştiinţă superioară „procesul” vidului uman ia forma documentarului postapocaliptic de tip Discovery, ultima poezie strânge ca într-un buchet o suită întreagă de „sentinţe” incriminatorii: „sateliţii s-au prăbuşit, sunt tot ce-a mai rămas din voi/ aşa am descoperit internetul/ sutele de milioane de feţe, le ştim pe toate/ ce citeaţi, sunetele pe care le numeaţi muzică,/ cum vă organizaţi viaţa/ capitalismul, revoluţiile, religia/ reperele culturii voastre minore/ artiştii, îndrăgostiţii, clişeele. totul e indexat// […] aţi industrializat planeta/ aţi proiectat calculatoare şi monoliţi/ rachete nucleare şi superviruşi/ care v-au decimat./ v-aţi hrănit cu petrol paranoia şi libidoul/ şi când totul s-a dus dracului/ aţi viermuit scurt în bunkăre subterane/ înainte să vă mâncaţi între voi.// cerul e şi el un perete de plexiglas/ şi pământul o navetă sferică, părăsită.”, uite, asta e prietena ta. Sacerdotal şi incandescent, discursul Pilotului amplifică grandios spectacolul declinului, maşinizarea în fază de climax. Inflexiunile sibilice prind ceva din Aşa grăit-a Zarathustra a lui Strauss. Revendicate de la acest nucleu central, toate celelalte preocupări esenţiale ale poeziei lui Ovio Olaru ating o coardă tensionată. O dovedesc poemele ce abundă în imagini ale alienării umane („nu prietenii sau suflete pereche/ mai degrabă colegi de perfuzie”), ale reprezentării oraşului ca topos de criză („toate stau cuminţi, în faţa noastră/ construite de noi, depăşindu-ne”) sau, mult mai bine reprezentate sub raport cantitativ, exerciţiile de exhibiţionism senzual.

Articulate într-o regie lirică spasmodică, poemele erotice iau o înfăţişare agonică. Versurile aduc aici a ţipăt revoltat, mai ales atunci când „pozele” de cuplu prind accente grotesc-violente şi reclamă avataruri carcerale: „tumora”, „închisoarea”, „locomotiva” etc. În cele mai multe cazuri, epurate de artificiile licenţioase, ele vor decanta cronica unor automatisme: „de la camera supraîncălzită/ căldură de corp obosit/ şi mirosul ăla/ parfum, transpiraţie şi pizza/ când stăteam în pat/ ca într-un film prost regizat şi ştiam/ că n-o să scăpăm/ de plictiseala corpurilor care după ce lumina se stinge/ se recunosc şi se îmbrăţişează.”, nu ştim ce vrem. Prin geometria lor existenţialistă – mărturisită direct în (ghete de piele vara) –, astfel de radiograme disfuncţionale întregesc paleta unei poezii care stă sub stigmatul (subtil) al unor nostalgii refulate.

_________

* Ovio Olaru, Pilotul, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

„Greu de emoționat”

Alex GOLDIȘ

adragu

 

Mâini cuminți. Copilul meu autist* e una dintre cele mai frapante cărți apărute vreodată în seria EgoGrafii a Poliromului. Rareori mi-a fost dat să identific, într-un volum autobiografic, o distanță mai mare între natura faptelor relatate și tonalitatea stilistică pusă în joc de autor. Unui subiect care ar fi putut aluneca (pe deplin justificat!) foarte ușor în melodramă, Ana Dragu îi atașează o expresivitate rece și tranșantă, gata să contrarieze la fiecare pas așteptările cititorului avid de sentimentalisme.

Citește în continuare →

de VATRA

Literatura free jazz

Călin CRĂCIUN

2013041

Simpla editare a unei cărți de proză scurtă la o editură românească de succes nu e, din păcate, și o garanție pentru expectanța valorică, oricât se proclamă principiul selecției titlurilor ce vor fi publicate în funcție de criteriul estetic și, mai ales, în ciuda promovării prin articole care nu pot intra în altă categorie decât cea a publicitarului, dacă le dăm jos superficiala spoială de limbaj critic, semnate de obicei de oameni cu notorietate, atrași în strategiile de marketing. E, în schimb, măcar un indiciu al potențialului scriitorului. O dovadă în acest sens e și Felii de lămâie*, volumul de proză scurtă semnat de Anca Vieru. E promovat de Florin Iaru, Dan C. Mihăilescu și Marius Chivu, ultimul recenzându-l în „Dilema veche” tot în manieră mai mult publicitară decât critică, dincolo de semnalarea unei „situații” dintr-un „text la finalul căruia cititorul din mine a resimţit frustrarea de a nu fi fost exploatată suficient”.

Felii de lămâie e o carte de improvizație, în care verva de povestaș e lăsată liberă, gestionată de inspirația de moment, de intuiție. În ansamblu, seamănă mult a exercițiu de scriere creativă, dar sunt prezente și semnale că autoarea vrea mai mult de la literatură. Și nu doar că vrea, ci chiar că ar putea. Acesta este de fapt motivul pentru care îmi și asum riscul de a scrie această cronică.

E un fel de lege în lumea criticii noastre literare că despre cărțile care nu se ridică la un anumit nivel nu se scrie. De pildă, chiar și un critic literar de primă mână, Ion Pop, a fost blamat că și-a început cariera scriind „amestecat”, nu doar despre cărți bune, ci și despre unele proaste. Nu cred însă că tocmai pe drept. Blamabil este a scrie pozitiv despre cele proaste și negativ despre cele bune. În rest, critica literară în ansamblu, iar cea de întâmpinare în mod special, nu o pot concepe ca simplă grilă de evaluare, cu atât mai mult cu cât în definiția ei intră relativismul opiniei, ci și ca un catalizator pentru creația literară. Ea are deci și un rol constructiv, pe care nu și-l poate împlini ignorând pur și simplu, dintr-un nemăsurat orgoliu maniheic, ceea ce pare după primele pagini de ignorat. Rolul criticului nu se reduce la reliefarea și promovarea plusurilor, ci și la evidențierea minusurilor, asumându-și deopotrivă și nu mai puțin explicitându-și o perspectivă inevitabil mărginită.

Anca Vieru scrie o proză care se aseamănă free jazz-ului. Recunoaște ea însăși, într-un interviu la Radio România Cultural, improvizația ce guvernează prozele sale, deși nu o numește tocmai astfel, apropiată întrucâtva dicteului automat, de care o leagă de altfel vag și stranietatea din Chilipir, de pildă. În această proză imaginația e debordantă, lăsată fără baiere, astfel că ar putea înșirui la nesfârșit situații pe care le leagă suspansul întreținut de prevestirea unei catastrofe. O fată, Ema, cam lipsită de norocul de-a-și găsi un partener de viață ca prinții din povești își cumpără, în rate pe douăzeci de ani, după ce a fost părăsită de pușlamaua Vio pentru Aura, un apartament cu preț de chilipir, fapt ce-i alimentează continuu suspiciunea că ceva misterios nu e în regulă, deși toate verificările confirmă contrariul. Se simte mereu urmărită de ochi ascunși, află de la o țață că tocmai în apartamentul ei a murit o femei în urma unui accident ce implica focul, acolo fiind și alți morți. Între timp îl întâlnește pe Gabi, opusul lui Vio, „serios, implicat profesional”, cu concepție familistă, exact ce are nevoie, dându-i speranța că soarele poate răsări și pe strada sa, dar totul se dă peste cap când îl reîntâlnește pe Vio, care îi spune că s-a despărțit de Aura, că a rămas fără apartament din pricina unor cheltuieli medicale ale părinților și o seduce din nou. Vrea să se despartă de Gabi, căruia ezită să-i dea vestea proastă în excursie la Sinaia și povestirea se încheie cu posibilitatea unui accident de mașină fatal pentru cei doi în drumul întoarcerii la București. Suspans din vecinătatea celui din poveștile cu case bântuite și cu zone crepusculare. Unor situații și personaje cât se poate de realiste le sunt suprapuse, în proza menționată, altele ce țin de fantastic, la fel cum se trece rapid de la social la intim, de la dramă erotică la dramă de conștiință. Toate acestea și încă altele sunt doar schițate, semnalate ca valențe textuale, atenția fiind mutată mereu de la una la alta. Imaginației nu-i lipsesc aici accentele unei sporovăieli de chilipir, ale unui joc de dragul jocului, în cazul bun, al experimentului.

Alta e însă situația în Tradiție în familie. O familie, mai degrabă o specie („mă refer la familie în sens larg, cu înaintași, cu ramuri colaterale, tot, tot”) are ca trăsătură particularizantă spargerea involuntară a tot ce este casant în jurul lor („Noi pur și simplu spargem lucruri. La prima vedere ai spune că nu-i nimic deosebit, orice om sparge întâmplător un pahar, o vază, un geam. La noi însă e întâmplare când lucrurile rămân întregi.”). Nu miră că un bunic trebuia să fie primul care să-și dea seama de acest fapt tocmai când mâna unei fiice de boieri i-a fost refuzată la prima vizită în casa ei, unde a spart câteva lucruri de preț. Tocmai de aceea nu a mai riscat să ceară o alta în căsătorie până nu-i testează toleranța la asemenea defect. De atunci toți bărbații familiei, că doar ei au destinul acesta, își aleg soțiile în funcție de același test, astfel că familia și-a transformat particularitatea în adevărat cult, dedicându-i chiar o sărbătoare, „botezul cioburilor”, ce se celebrează când copiii împlinesc câte un an. Mai mult, evoluția tehnologică a omenirii pare, în bună măsură, consecința existenței neamului respectiv („au apărut geamurile incasabile, vesela din arcopal, berea la cutie, tot felul de invenții ale celor din neamul nostru, răspândiți în toată lumea”). Doar naratorul a încălcat regula testării viitoarei soții, fiind prea îndrăgostit de ea, iar când a spart prima dată ceva aceasta i-a făcut un scandal monstru, pe care el l-a ascuns părinților. Prin urmare, și-a ales soția nepotrivită. Tocmai de aceea fiul lor nu a făcut zob obiectele din jur la sărbătoarea cioburilor, ceea ce-i insinuează personajului narator teama că n-ar fi copilul lui. Urmează certuri, refuzul soției de a-i face copilului testul de paternitate, divorțul, chiar probleme cu poliția și cu locul de muncă. Toată povestea e spusă avocatului care trebuie să obțină custodia copilului pentru tată, întrucât un fapt semnificativ, spargerea ochelarilor educatoarei de la grădiniță, constituie dovada că fiul „a pornit-o în tradiția familiei”. Și aici se observă cu ușurință insolitul, cultivarea straniului și excrescența fantasticului pe structură realistă. Imaginația însă e supusă acum unei gestiuni scriitoricești mult mai coerente. Tradiție în familie nu mai e o nebuloasă de diverse stări și tâlcuri unite de logica experimentului sau a improvizării, ci devine constelație, alcătuirea ei ținând de o dialectică estetică. Astfel, povestea neamului de spărgători se relevă ca parabolă a tagmei artiștilor care sparg formele sau tiparele deja instituite, reconfigurând lumea în funcție de necesitățile lor existențiale. Inevitabil, ei sunt condamnați de simțul comun, la fel cum personajul e condamnat nedrept pentru tentativă de furt prin efracție, ajungând apoi vânzător de bilete la un WC public și arestat pentru că ar fi vrut să-și răpească fiul. De aici se deschid o serie de semnificații. De exemplu, avocatul ales e cititorul avizat, poate chiar criticul, căruia naratorul îi prezintă cazul său și argumentele nevinovăției, spre deosebire de cel din oficiu, care „n-a înțeles nimic”, situația socială precară în care a ajuns tânărul reflectă marginalizarea scriitorului contemporan și ignoranța cu care e tratată literatura etc.

Volumul Ancăi Vieru pendulează, prin cele 20 de proze scurte, între aceste două extreme exemplificate, de la naivitate artistică la întrezărirea unei articulări a viziunii. Formulele narative sunt, poate tocmai de aceea, eteroclite, trecând de la voce feminină la masculină și de la obiectivitate la subiectivitate fără să lase și semnalele gestiunii unei meditații estetice care să transforme trecerea într-o necesitate (sau poate c-a făcut-o, dar nu le-am văzut). Scriitura e însă mereu fluidă, marcată de o oralitate care n-are nimic de-a face cu obscenitatea gratuită și forțată a unor contemporani în vogă, fiind cantonată într-o decență deloc nefirească, nicidecum supărătoare sau anacronică. Stările resimțite pe parcursul lecturii sunt de asemeni complexe și subtil construite. Tristețea, ironia fină, comicul, neliniștea sau temerea, pe alocuri grotescul sunt îmbinate în subiecte ce fotografiază în general scene orășenești, de la bloc, fie el din vremea comunistă sau corporatistă.

Deși amare, Felii-le de lămâie sunt totuși menite a da savoare, nu a șterge rânjetul de satisfacție ca în bancul cu călugărița rea de muscă. Și amintita Tradiție în familie, Pașaportul de pe pian, Nimic despre Olimpia și Zi liberă dau și savoare și dovezile unor disponibilități artistice autentice.

_____

* Apărut la editura Polirom, colecția „Ego. Proză”, Iași, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Miracolul experienţei pozitive a timpului

Cristina TIMAR

Anii-Romantici

Ultima carte a Gabrielei Adameşteanu, Anii romantici*,  a reprezentat un succes editorial din momentul apariţiei în iunie 2014, fiind una din cărţile vedetă ale Editurii Polirom la Târgul de Carte Bookfest, concurată doar de Jurnalul lui Radu Petrescu, apărut la aceeaşi editură. Tot în iunie, revista Observator cultural, considerând volumul o adevărată „carte-eveniment”, îi dedică un dosar de receptare în două numere succesive, (726, respectiv 727), cu texte semnate de Carmen Muşat, Bianca Burţa-Cernat, Adina Diniţoiu, Alina Purcaru şi Daniel Cristea-Enache. Cronicile entuziaste scot în evidenţă calităţile unui volum memorialistic apărut la o dată simbolică, în pragul împlinirii unui sfert de deceniu de la evenimentele din ’89 şi ale anilor imediat următori, care au schimbat definitiv faţa României. Desigur, cartea Gabrielei Adameşteanu a dat în mod exemplar startul rememorărilor, comemorărilor şi dezbaterilor publice, care vor continua în 2015, mai ales că anul 1990 a agravat convulsiile sociale de la sfârşitul lui 1989, prin mineriadele succesive şi conflictele etnice exacerbate. Anii romantici ai Gabrielei Adameşteanu, ca şi dezbaterile care, presupun, vor urma, fac parte dintr-un context mai larg de înţelegere a trecutului nostru recent, un trecut sinuos, complex, marcat de contradicţii, manipulare, dezinformare, corupţie la nivel politic şi economic, într-un moment în care polarizarea societăţii româneşti a atins din nou cote alarmante, ce amintesc de cele din 1990. Miza cărţii, nota Alina Purcaru în cronica sa, „Anii romantici sau cartea faliilor”, e, fără îndoială „analiza şi înţelegerea” trecutului personal integrat celui naţional, aşadar nu atât o carte de memorii – scriitoarea respinge din start eticheta memoriilor, subintitulându-şi volumul „amintiri, gânduri”, ceea ce va determina şi o structurare neconvenţională a conţinutului, nu dictată de cronologie, ci de o busolă interioară ce o va ghida în plonjeurile sale succesive pe axa trecut-prezent –, ci una de „atitudine”. Ce fel de atitudine, autoarea cronicii nu ne spune, aşa încât rămâne o problemă de lămurit.

Judecând după titlurile cronicilor, care nu strălucesc prin originalitate, ci se mulţumesc să fie variaţiuni ale titlului cărţii – Mirajul anilor romantici (Adina Diniţoiu), Anii romantici sau cartea faliilor (Alina Purcaru), Iluziile anilor romantici (Carmen Muşat), Provizoratul anilor romantici (Bianca Burţa-Cernat), cam toate textele de întâmpinare s-au lăsat seduse de sintagma  metaforică din titlu, demersul critic încercând să decripteze conotaţiile unui titlu simbolic, datorat lui Mircea Vlad, căruia prozatoarea îi şi dedică volumul. Autoarea însăşi explicitează titlul în primele pagini, revenind ulterior cu mici adaosuri şi completări. Priviţi retrospectiv, anii cu pricina, cuprinşi între 1990 şi 1996, când se petrece în sfârşit prima alternanţă la putere, prin alegerea lui Emil Constantinescu în locul lui Ion Iliescu, nu sunt doar euforici, idealişti, utopici, iluzorii, prin activismul civic al autoarei, convinsă că, odată schimbat macazul, are datoria de onoare de a pune umărul la democratizarea ţării, în calitate de intelectual şi jurnalist, chiar cu preţul sacrificării, fără regrete în acei ani, a vocaţiei de scriitoare. O anumită ambiguitate şi dualitate în privinţa modului de raportare la acei ani, dar şi la alte evenimente cu rol de reper istoric din tumultuoasa noastră istorie recentă, domină această privire în trecut: Mai e un lucru care mi-a devenit evident pe măsură ce scriam. Naivitatea mea de atunci, care nu era doar a mea. A atâtor oameni de bună-credinţă, care s-au implicat în presă, în asociaţii civice din anii ’90 într-un mod de neînţeles de o parte din contemporanii lor şi de mulţi din generaţiile următoare. Am devenit conştientă de dorinţa de a trimite la coşul de gunoi al istoriei efortul idealist al acelor ani, cu binele şi, eventual, răul făcut. Cartea era gândită şi parţial scrisă în momentul când am simţit contextul defavorabil şi mi-am spus: asta e, încă o deziluzie.” (p.13) Deci nu iluziile, ci tocmai depăşirea „beţiei” anilor romantici şi reintrarea sub zodia lucidităţii, a analizei la rece la capătul căreia domneşte deziluzia a determinat scrierea cărţii de „amintiri şi gânduri”, o carte, iată, în care, după cum remarca Bianca Burţa-Cernat, latura confesivă e dublată şi, poate mai precis spus, declanşată, de una reflexivă. Desigur, „idealismul acelor ani” e admirabil, dacă nu ar fi şi niţel pândit de un ridicol donquijotesc, prin efortul extraordinar de a participa activ la schimbarea unei întregi societăţi, efort însă nejustificat şi necompensat prin rezultatele ulterioare, mult sub aşteptările scontate. Rămâne fără un răspuns, cel puţin în acest volum, căci scriitoarea promite continuarea seriei, întrebarea: la ce bun? Altfel spus, ce folos de atâta risipă de energii şi timp, de sacrificarea vocaţiei scriitoriceşti timp de 15 ani, de neglijarea relaţiilor cu prietenii şi familia, în numele cauzei, se întreabă Gabriela Adameşteanu în penultimul capitol al cărţii – Cauza înaintea prieteniei.

Nefiind o carte vindicativă, care caută să plătească nişte poliţe sau să găsească ţapi ispăşitori, căci, în admirabila sa demnitate şi discreţie, scriitoarei îi este total străină atitudinea senzaţionalist-tabloidă, ci doar o carte a regretelor, dar şi a unor oameni extraordinari, care i-au influenţat destinul (unchii Adameşteni sau scriitori precum Ioan Petru Culianu ori Matei Călinescu) ale căror portrete luminoase contrabalansează romantismul negru-cenuşiu al anilor postrevoluţionari, e perfect explicabilă lumina ambiguă care planează asupra celor mai sensibile subiecte socio-politice ale tranziţiei, ca şi asupra unor personaje-cheie ale perioadei. Jucând până la capăt cartea sincerităţii şi încercând să evite capcanele vanităţii, Gabriela Adameşteanu îşi mărturiseşte nelămuririle şi incertitudinile privind o serie de fenomene, pe care, poate, le judecase mult mai tranşant în urmă cu cincisprezece-douăzeci de ani. Timpul a vindecat-o nu doar de idealism, ci şi de maniheism. Privite dinspre prezent, multe evenimente îi apar ca fiind neclare, neîngăduindu-şi  un verdict sigur, neputând oferi un singur adevăr, pentru simplul motiv că, alimentându-se ani buni din imaginea intelectualului public, cu responsabilităţi presante [„Trăiam într-o urgenţă isterică ce a durat ani de zile.” (p.216)], care are o misie aproape sacră, aceea de a facilita dialogul social şi a crea o societate civilă funcţională în condiţiile libertăţii abia cucerite, poate şi uşor vanitos şi bovaric ca urmare a asumării acestui rol, scriitoarea G.A. realizează că persoana publică, jurnalista, redactorul-şef al Revistei 22 a fost într-o măsură mult mai mare decât şi-ar fi închipuit victima împrejurărilor, neavând decât un acces infim la jocurile de culise ale puterii. De fapt, retragerea ei din prim-planul lumii jurnalistice şi renunţarea la funcţia de redactor-şef şi formator de opinie coincide cu momentul conştientizării „statutului de cobai al unui nou experiment politic.”(p.17) Aşadar, deşi mărturisirile sale lămuresc unele lucruri, ridică numeroase semne de întrebare în privinţa altora: Evenimentele din ’89 au fost revoluţie sau lovitură de stat? Cine a tras în manifestanţi? Cine e, de fapt, creatorul Grupului pentru Dialog Social? Cât de realizabile erau dezideratele Proclamaţiei de la Timişoara? Cine e responsabil de grozăvia mineriadelor? Neavând acces decât la o infimă parte a informaţiilor, care s-au completat în timp, pe măsură ce s-au acumulat noi lecturi, scriitoarea îşi nuanțează opiniile despre oameni şi fapte. Dintre scriitorii revizuiţi după 1989, G.A. îi aminteşte pe M.R. Paraschivescu, A.E. Baconski sau Dan Deşliu: „A durat ceva până să mai nuanţez în mintea mea imaginea acestor doi autori/oameni, ambii morţi în condiţii dramatice. Recitind cronicile, rezistente la trecerea timpului, făcute în 22, de Mircea Iorgulescu, descopăr un A.E. Baconski mult schimbat în anii 70, faţă de poetul proletcultist din anii 50. (…) Viaţa şi literatura contraziceau maniheismul meu. Dar el a rezistat în anii romantici. (…) Mi-au trebuit ani buni ca să ies din el; dacă chiar am ieşit. Maniheismul funcţionează şi în imaginarul de azi. Nu mai sunt comuniştii ilegalişti versus fasciştii/exploatatorii de ieri, ci eroii anticomunişti versus securişti/torţionari/turnători.(p.259-260)

 

Complexul Dimineţii pierdute

Prozatoarea aminteşte în câteva rânduri faptul că teama sa cea mai mare a fost reintrarea României sub zodia unei noi dimineţi pierdute odată cu 1990. De fapt, nu de puţine ori afirmă că anii imediat postrevoluţionari i-a trăit ca pe o continuare a dimineţii pierdute, de nu chiar un invers al ei: dacă romanul viza trecerea dramatică de la democraţia interbelică la totalitarism, acum prozatoarea se vedea în situaţia de a asista live, nu ficţional, la procesul invers: de la totalitarism la democraţie, dar o trecere pândită mereu de un pericol major. E vorba de stagnarea într-o schimbare incompletă, parţială sau chiar pe dos. Prea multe detalii din laboratorul de creaţie al Dimineţii pierdute nu aflăm, ca de altfel nici din interiorul procesului creativ al celorlalte cărţi ficţionale, căci volumul nici nu se vrea un jurnal de creaţie, ci mai degrabă unul de front. Militantismul anilor romantici, pe care G.A, cea care se autocaracteriza drept o abulică şi o prezenţă discretă în perioada comunistă, când îşi îndeplinea atribuţiile de redactor corect dar fără tragere de inimă, şi-l asumă cu entuziasm, stârnind uimirea celor din jur, trebuie pus tocmai pe seama acestui frison, al temerii că vieţile nevinovate jertfite în decembrie 1989 ar putea fi inutile. Activismul ei civic, după atâţia ani de autism social şi rezistenţă prin scris, prin evadarea în spaţiul compensator al ficţiunii, e deplin explicabil în noile condiţii. Ea spune un nu hotărât perestroikăi, se poziţionează de la bun început în zona de opoziţie a eşichierului politic, suspectează noua putere aleasă la fulminantele alegeri din 1990 de servilism şi orientare pro-rusă, ceea ce contrazicea flagrant idealurile miilor de oameni morţi în ’89. Într-adevăr, nu doar responsabilitatea faţă de morţi, ci şi o imensă compasiune îi motivează activismul anilor romantici.

Ruptura de literatură şi cariera jurnalistică fac parte din acelaşi proiect de respect al memoriei celor jertfiţi (fie în anii totalitarismului, prin exterminare, cum e cazul propriului unchi, reputatul medic Corneliu Adameşteanu, fie în dramaticele zile ale Revoluţiei) şi profundă responsabilitate faţă de curajul lor, dus până la sacrificiul suprem. G.A. resimte o urgenţă a prezentului care o demite, cel puţin temporar, pe prozatoarea pasionată de reconstrucţia migăloasă a trecutului din Dimineaţa pierdută, pentru a participa la crearea prezentului. Anii romantici nu mai permit reculegerea şi munca de atentă şi exigentă documentare în arhive şi biblioteci, ci reclamă prezenţa imediată în creuzetul de evenimente al cotidianului. În asemenea condiţii, a scrie literatură devine o bagatelă şi G.A. renunţă fără regrete la ea, acceptând provocarea „rebranding-ului”, cum numeşte ea recalificarea profesională, petrecută relativ târziu, după 40 de ani, spre jurnalism. Anii romantici se suprapun peste etapa biografică de profunde mutaţii profesionale şi personale, în care jurnalista ia locul prozatoarei şi o nouă Gabriela, exteriorizată şi dezinhibată, ia locul celei vechi, interiorizate şi timide. În ciuda dificultăţilor în care se zbătea societatea românească a acelor ani, G.A. nu a luat nici o clipă în calcul posibilitatea plecării peste hotare. Lumea românească nu o dezgustă, ci mai degrabă o fascinează prin dinamica ei contradictorie, iar apetitul ei pentru spectacol găseşte la tot pasul motive de uimire. De fapt, scriitoarea noastră se consideră o privilegiată a sorţii, căci nu sunt mulţi cei care au şansa unor „ani romantici” pe parcursul vieţii, adică a unor ani trăiţi la cote înalte de autenticitate a fiinţei. E un timp nesperat. Stau mărturie chiar cărţile ei anterevoluţionare, în care experienţa personajelor şi, implicit, a scriitoarei, cu timpul, supratema operei sale, devine negativă, „nonrevelatoare”1, în termenii criticului Virgil Podoabă. Într-o altă cultură, într-o altă ţară, probabil nu i-ar fi trăit. Pe de altă parte, o spune chiar ea în repetate rânduri, se simte legată prin nenumărate fire de acest spaţiu cultural, încât să nu-şi dorească condiţia emigrantului. Modestă, scriitoarea nu face afirmaţii bombastic sau patriotarde gratuite, dar ghicim în spatele atitudinii sale un patriotism de bună calitate, care o face să proiecteze o Românie pozitivă şi care chiar părea realizabilă în decursul acelor ani romantici, proiect civilizator la care înţelege să pună umărul în spiritul unui revoluţionarism paşoptist postdecembrist. Singura ei naivitate este de a fi crezut că schimbările benefice se vor produce într-un ritm mai alert, când, de fapt, e poate nevoie de câteva generaţii pentru a intra pe un făgaş normal al dezvoltării sociale. Ceea ce e sigur este că explozia de speranţă, entuziasm şi militantism a acelor ani aducea cu sine, inevitabil, deprecierea spiritului critic. Volumul din 2014 vine să corecteze această deficienţă. G.A. nu se dezice de ei, nu-i repudiază şi nici nu-i desconsideră, nu se lasă cuprinsă de deznădejde sau dispreţ, ci îi priveşte ca pe marea sa experienţă revelatoare, care se cere trecută şi prin filtrul reflexivităţii, după cel al afectivităţii.

 

Timp negativ vs. timp pozitiv         

Momentele de vârf ale volumului, de maximă încărcătură destinală, care dau şi structura bipartită a cărţii, sunt doar două, ambele petrecute la scurtă distanţă unul de altul: interviul pe care i l-a acordat Ioan Petru Culianu în decembrie 1990, pe când era bursieră, alături de Mircea Cărtărescu în SUA, care domină prima parte (America, America) şi, deşi anticipat prin numeroase prolepse în prima parte, e detaliat abia în partea a doua (Întâmplarea care devine destin), accidentul de maşină din Maramureş, petrecut în februarie 1991, când participă, în locul Anei Blandiana, la o întrunire a Alianţei Civice. În afara acestor două repere sau vârfuri existenţiale, care se detaşează net în relieful cărţii, una de ordinul marilor întâlniri culturale, cu un intelectual român de marcă al diasporei, a cărui viziune complet demitizantă asupra Revoluţiei o descumpăneşte şi o frapează pe scriitoarea, convertită recent în jurnalistă, care încă trăia mirajul Revoluţiei, iar a doua, de ordinul experienţelor-limită, al situării în proximitatea morţii, având drept cauză acelaşi miraj al libertăţii, care o scoate din ritmul său firesc, aruncând-o în vârtejul evenimentelor, transformând-o într-o activistă pentru crearea unei societăţi civile, recunoaştem lesne marca Adameşteanu. E vorba de stilul inconfundabil cu care ne-a obişnuit autoarea Dimineţii pierdute, uşurinţa de a reconstitui timpul şi lumea prin care a trecut prin neaşteptate salturi temporale din prezent în trecutul recent sau în cel mai îndepărtat, al copilăriei, al anilor formării, al genealogiilor, al vieţii în comunism, al locurilor de muncă şi relaţiilor instituţiilor în care a muncit, cele două edituri, cu puterea comunistă, al descoperirii vocaţiei scriitoriceşti, al puţinelor prietenii literare (cea cu Nora Iuga sau Paul Goma), toate concurând la crearea unui colaj existenţial construit după regulile memoriei subiective. Cele 73 de capitole, având în medie 2-3 pagini, se citesc pe nerăsuflate, nu doar datorită dimensiunilor reduse, ci şi a dinamismului pe care succesiunea lor îl imprimă întregului volum. Cititorul intră, vrând-nevrând, în acest tempo alert al anilor romantici, a cărui putere de contagiune e generalizată, încât toate celelalte evocări i se supun cuminţi.

Contrastul dintre cele două mari temporalităţi trăite de G.A., cea comunistă, în care se naşte şi e formată, a cărei durată îi părea veşnică, sau cel puţin scriitoarea nu întrevedea nicio nădejde de schimbare în timpul vieţii sale, şi cea imediat postcomunistă, a anilor romantici, care dislocă istoria şi aduce nesperata răsturnare de regim, ţinând de domeniul miraculosului, a neverosimilului, îi scindează biografia şi istoria noastră recentă. Complexul Dimineţii pierdute nu reprezintă, în definitiv, altceva decât teama reintrării într-un timp negativ, după cum numeşte criticul Virgil Podoabă acea temporalitate sumbră, infernală, care anulează orice speranţă de libertate individuală şi trăire autentică, identificabilă în Dimineaţa pierdută, unde coexistă cu momente luminoase, sau, cel puţin aşa sunt percepute cele câteva crâmpeie din interbelic, pentru ca în ultimul volum de proze scurte, apărut înainte de ’89, Vară-primăvară, timpul să fie perceput ca negativitate pură. Dar iată că viaţa va contrazice ficţiunea şi cele mai sumbre presimţiri ale prozatoarei vor fi învinse de realităţile istorice. E de înţeles atunci de ce nu de un „miraj” ori „iluzie” a anilor romantici dă mărturie volumul memorialistic al G.A., ci de un veritabil miracol, de o fractură temporală şi un moment de excepţionalitate, sub nicio formă anticipat, care, dislocând istoria, permite reinstaurarea unei experiențe pozitive a timpului.  Iar acest timp pozitiv, chit că după depăşirea euforiei se va degrada treptat, e trăit şi, ulterior, reconstruit memorialistic, atât cât a fost, cu maximă plenitudine de Gabriela Adameşteanu.

________

* Gabriela Adameşteanu, Anii romantici, Polirom, 2014, 411p.

____

Note:

1 Virgil Podoabă, Experienţa negativă a timpului, în volumul Cărţile supravieţuitoare, coord. Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, pp.337-339

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]