septembrie 13, 2015septembrie 22, 2015 de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (6)

Gheorghe PERIAN

Ce şi cum scria A.E. Baconsky în anii realismului socialist

Încă din vremea când era student la Cluj, A.E. Baconsky părea că s-a hotărât să devină un scriitor al partidului comunist. Publica în ziarele de stânga, cu precădere în acelea care apăreau în Transilvania, iar în 1950 a colaborat şi la „Scânteia” cu poezia (notorie şi astăzi) Barta Iosif şi ortacii săi. Partidul era în căutare de aderenţi şi manifesta multă atenţie faţă de scriitorii tineri care se arătau dispuşi să-i urmeze principiile. La nici 25 de ani, A.E. Baconsky a fost angajat ca secretar de redacţie la revista „Almanahul literar”, înfiinţată la Cluj, şi cam tot pe atunci, în 1950, a debutat la editura Uniunii Scriitorilor din Republica Populară Română, cu volumul intitulat Poezii. Aflându-se în graţiile celor care deţineau puterea, poetul trăia mândria de-a fi izbutit să se facă apreciat şi cunoscut mai repede decât alţii, în ciuda tinereţii sale şi a realizărilor încă puţine: „De-acuma mă cunoaşte multă lume/ Pe-aici, prin Cluj şi-aiurea-n alte părţi,/ Unii la faţă, alţii după nume,/ Că m-au citit prin ziare ori prin cărţi” (Scriind în Octombrie).

Stilistic, primul volum este eclectic pentru că Baconsky amestecă limbaje diferite, unele mai vechi, altele mai recente, unele având origini în discursul ideologic al partidului, altele provenind din literatură. Toate erau preexistente şi se aflau în stoc, la dispoziţia unui autor care nu învăţase încă să scrie cu propriile-i cuvinte, dar avea destulă abilitate în a le folosi pe ale altora. Baconsky a optat, desigur, pentru cele câteva limbaje, nu multe, recunoscute în mod oficial şi recomandate de către partid, nelipsind unele încercări viclene de-a se exprima în maniera unor poeţi interzişi. În principal însă, cele două surse ale versurilor sunt limba de lemn a ideologiei comuniste, care domină în toată cartea, şi poezia românească de formulă clasică, imitată sporadic, în strofe de importanţă secundară.

Compunerile lui A. E. Baconsky sunt versificări, în formă regulată, ale discursului propagandistic din acea vreme, în lipsa oricărei dorinţe de originalitate şi fără o contribuţie de ordin personal din partea autorului. Idealul pare să fi fost acela de-a rescrie cât mai fidel textul ideologic şi de-a face din poezie un mijloc de difuzare a mesajelor politice. Versurile spun acelaşi lucru ca şi discursul oficial, uneori cu aceleaşi cuvinte, pentru că intenţia poetului era să redea cât mai exact şi cu putere de convingere materialul doctrinar pregătit în laboratoarele partidului. Ca retorică, poeziile sunt declamative, constând adeseori într-o înlănţuire de chemări, de îndemnuri şi de apeluri, întreruptă din când în când cu exclamaţii ce denotă entuziasm, uimire şi admiraţie faţă de „miracolul comunist”.

În cuprinsul volumului se găsesc şi poezii epice, de mare întindere, cu multe episoade şi cu eroi angrenaţi în conflicte violente, rezolvate întotdeauna în sensul dorit de partid, adică prin triumful celor ce susţin cauza comunismului. Identitatea personajelor e aceea a categoriei sociale şi politice din care provin şi cu care se confundă, excluzând trăsăturile de psihologie individuală, ca şi orice manifestări singulare, neangajate de partea uneia sau alteia din taberele aflate în război. Naratorul e, de obicei, un scriitor care din când în când simte nevoia să iasă în faţă şi să se adreseze în mod direct cititorului său, pentru a-i da asigurări că, în ceea ce-l priveşte, el e alături de partid şi lucrează în sprijinul acestuia. În La frasinii de la răscruce se povestesc întâmplări ce amintesc de conflictul din nuvela Desfăşurarea de Marin Preda, iar în poezia intitulată În ospeţie e vorba de nişte ţărani care se urcă în căruţe şi merg în satul vecin să vadă cu ochii lor binefacerile colectivizării. Se întorc edificaţi şi decid să întemeieze şi ei o colectivă şi să lupte împotriva chiaburilor exploatatori. Fabulă din lumea coniferelor are, în chip de morală, o povaţă şi totodată un avertisment pentru cei ce încă mai stau în afara partidului: „Din această poveste aş vrea să te-nvăţ,/ prietene, să iubeşti ceea ce-i tânăr şi creşte,/ ceea ce-i nou, ceea ce se ridică, nu ceea ce se usucă şi putrezeşte.// Pentru că altfel vei avea acelaşi destin/ cu pasărea cenuşie ce cuib îşi făcu în bradul uscat/ şi te vei prăbuşi odată cu lumea în care mai crezi,/ odată cu creanga uscată pe care te-ai aşezat”.

Lungă de câteva sute de versuri, Balada despre Barta Iosif şi ortacii săi a avut un mare ecou când s-a tipărit şi e citată şi astăzi ca exemplu de poezie realist-socialistă. Cizmarul Barta Iosif are două întâlniri cu rol major în viaţa lui. Mai întâi, în anii războiului, s-a întâmplat să discute cu un soldat rus, care fusese miner în ţara lui şi care îi insuflă şi ardeleanului dorinţa de-a ajunge să lucreze cândva în mină. A doua întâlnire, în urma căreia visul lui Barta începe să se materializeze, este cu secretarul organizaţiei de partid de la mina Lupeni. Acesta îl îndeamnă să coboare fără frică în subteran, asigurându-l că „Partidu-i veşnic lângă tine,/ Veşnic îţi va sta în ajutor”. Singurul care încearcă să-l întoarcă de la gândul său, prevenindu-l asupra pericolelor la care se expune, este minerul Nică, dar pe acesta îl discreditează naratorul însuşi, spunând despre el că e „om stricat de rele şi codaş”. Urmări dintre cele mai importante pentru devenirea lui Barta Iosif au şi lecturile sale din opera lui Stalin: „Şi citeşte Barta dintr-o carte/ Scrisă de tovarăşul Stalin”. Minerul cel leneş, Nică, nu se potoleşte însă, continuă să-l vorbească de rău pe noul adept al Kremlinului şi, mai grav, continuă să deplângă munca în subteran a minerilor. Acest lucru îl supără pe narator atât de mult încât, la un moment dat, se opreşte din povestit pentru a lansa câteva apostrofări la adresa leneşului, împreună cu o chemare de-a se alătura partidului: „Nică, Nică, stihul mi-l desferec,/ Scriu de tine şi gândesc de zor:/ Te-au ţinut boierii-n întunerec,/ Mi te ţin duşmanii-n lanţul lor.// Oare n-auzi ţara cum vuieşte?/ Fabrici cresc – tractoare pe câmpii./ Oare nu simţi lumea-n jur cum creşte/ Şi tu-n urmă singurel rămâi?// Nu mai zace-n neguri la răscruce,/ Nu mai sta robit acolo jos,/ Că ţi-om da noi mâna şi te-om duce/ În suişul luminos”.

Poezia lui A.E. Baconsky se depersonalizează prin asimilare în discursul ideologic, considerat superior şi abilitat să guverneze creaţia artistică, dar şi prin imitarea unor forme poetice vechi, din secolul al XIX-lea şi de la începutul secolului al XX-lea. Tehnica autorului (sau, poate, strategia lui) era să înceapă cu nişte strofe introductive, de obicei cu caracter descriptiv, în care ideologia fie că lipseşte cu totul, fie că e doar prefigurată. Preţ de mai multe versuri, Baconsky amână parcă să-şi îndeplinească obligaţiile politice şi ţine poezia pe terenul ei propriu, cel estetic. Strofele introductive, libere în aparenţă de orice sarcină ideologică, n-au totuşi originalitate, pentru că-n versurile lor autorul pastişează stilurile unor poeţi clasici români, ieşiţi demult din actualitatea literară. În ospeţie, de exemplu, începe cu versuri în care se aud clar sonurile poeziei lui Şt. O. Iosif şi George Coşbuc: „Se trezeşte satul – glasuri se aud,/ Se înhamă caii la căruţe joase./ A plouat aseară şi văzduhu-i ud,/ Vântul poartă-n frunze foşnet de mătase.// Dimineaţă. Rouă. Soarele bătrân/ Peste sat se lasă dăruind viaţă./ Doar, arare, umbre sure mai rămân/ Şi, pe-alocuri, pete alburii de ceaţă.// Vara-i pe sfârşite; parc-auzi mocnind/ Ploile de toamnă reci şi-ndelungate/ Şi din ramuri parcă vezi cum îşi desprind/ Jocul lor tomnatic, frunzele uscate”. Nu doar strofele de început, ci şi cele de încheiere se întâmplă să fie degajate de implicaţii politice, cum vedem în poezia Dintr-o gară, al cărei final ne aduce aminte de Topîrceanu (mai puţin pleonasmul din versul al doilea): „Dar un fluier strigă-n depărtare/ Şi acarii sar şi urcă sus,/ C-aşa-i trenul, ba că-l vezi în zare,/ Ba că se urneşte şi s-a dus.// Doar o clipă creşte-n faţa gării/ Urmărit de-aproape de copii/ Şi-apoi, cu cântecul plecării,/ Iar înfruntă vântul pe câmpii”. Pe Goga îl recunoaştem în primele două strofe din Balada despre Barta Iosif şi ortacii săi: „Jiule cu ape spumegate,/ Străjuit de arbori seculari,/ Tu te duci spre ţărmuri depărtate./ Eu rămân aici printre stejari.// Dar un cântec am să-ţi dau să-l duci/ Şi să-l porţi cu unda ta bătrână/ Ori pe unde-ntârzii la răscruci,/ Ori pe unde apa ta te mână”. Poezia După două mii de ani rescrie Umbra lui Mircea. La Cozia de Grigore Alexandrescu, iar Cântec la lună este o replică în stil tradiţionalist la Aventură în cer de Geo Dumitrescu. Demersul lui A. E. Baconsky şi al celorlalţi poeţi din vremea lui a fost să întoarcă poezia românească la una din vârstele ei premoderne, cu dublul scop de-a o face inteligibilă pentru marele public, rămas în urmă cu educaţia estetică, şi de-a o pune în acord cu doctrina comunistă, ostilă faţă de curentele poetice din perioada interbelică. Un model a fost pentru autor şi mica poezie socialistă publicată la sfârşitul secolului al XIX-lea în paginile revistei „Contemporanul”, având rădăcini puternice în romantismul umanitarist al lui Cezar Bolliac. Era o poezie impresionată de ceea ce se numea pe atunci „obscura dramă populară”, adică de suferinţele pe care le îndurau în capitalism clasele de jos, lovite de sărăcie şi de boală. Baconsky şi-a însuşit această viziune sumbră asupra trecutului antebelic, făcând din ea un act de acuzare a fostelor elite politice, insensibile faţă de durerile oamenilor sărmani: „Casa era umedă şi joasă/ Şi plângeau de foame trei copii,/ Ani de-a rândul mama blestemase/ Lanţurile crâncenei robii.// Până când odată, într-o iarnă,/ Când, lucind, căzu un ger uscat/ Iar zăpada începu s-aştearnă/ Învelişu-i alb şi îngheţat,// A căzut bolnavă biata mamă/ Şi-n vreo două luni s-a prăpădit./ Crivăţul, cu fluier de aramă,/ La mormântul ei s-a tânguit” (La frasinii de la răscruce).

După debut, cu toate că a fost acuzat de egotism şi falsă combativitate, A.E. Baconsky a continuat să se bucure de sprijinul partidului comunist iar în primăvara anului 1951, cu o singură carte publicată, a devenit membru deplin al Uniunii Scriitorilor din Republica Populară Română (cum se numea ţara noastră în acea vreme). Anul este important şi pentru faptul că atunci a ieşit la iveală una din sursele principale de inspiraţie ale poetului, sursă pe care o va exploata deseori de acum înainte, anume călătoriile în ţară şi în străinătate. Mai mult decât alţi scriitori români, A.E. Baconsky găsea în drumurile lungi şi numeroase pe care le-a făcut nu doar o plăcere, ci şi subiecte pentru cărţile sale. În toamna lui 1951 a petrecut câteva săptămâni într-un sat din Munţii Apuseni şi din această călătorie s-a născut un nou volum de poezii, Copiii din Valea Arieşului, publicat în acelaşi an. Poetul a stat de vorbă cu moţii şi a pus în versuri întâmplările pe care le-a auzit de la ei, multe dramatice, în genul celor evocate înainte de către poeţii socialişti (Constantin Mille, Neculai Beldiceanu, Ion Păun-Pincio). Sunt poezii epice, legate între ele, fiecare ducând povestea mai departe, până la un deznodământ tragic şi totodată acuzator pentru cei ce în trecutul capitalist se îmbogăţeau din munca săracilor. Poeziile vorbesc despre jalea românilor ardeleni, chinuiţi de boli şi de mizerie, dar şi despre ura acumulată în sufletele lor şi îndreptată împotriva celor bogaţi. Jalea a luat-o Baconsky de la Goga, detaşată însă de conotaţiile ei naţionaliste, iar ura provine din versurile poeţilor socialişti mai înainte amintiţi. Când acţiunea se mută în oraş, poetul creează un tablou al cartierelor sărace, muncitoreşti, de la periferie, asemănător în unele privinţe cu acela din romanele prozatorilor realişti din secolul al XIX-lea: „Peste Someşul Mic – mai la vale/ Stau casele umede-joase/ Şi fiece zi se prăvale/ Strivind prunci şi femei ofticoase./ Oraşul perfid îşi ascunde/ Durerile care-l străbat:/ Pe umerii caselor scunde/ Se sprijină orice palat./ Pe stradă copilul de moţ/ Bolnav şi flămând hoinăreşte./ Cerşeşte şi plânge” (Sfârşitul copilului). Printre notaţiile sociologice şi etnografice, destul de numeroase în prima parte a cărţii, Baconsky face loc unor versuri mai subiective în care ţine să-şi exprime compasiunea faţă de moţi şi mânia faţă de cei vinovaţi pentru suferinţele lor. Călătoria propriu-zisă în satele din Apuseni e povestită în partea a doua, în versuri de factură encomiastică, încărcate cu laude la adresa partidului, a conducătorilor de la noi şi din Uniunea Sovietică, a gospodăriilor colective etc. S-ar părea că după venirea la putere a comuniştilor lucrurile s-au schimbat în bine şi poetul nu mai găseşte nici un motiv pentru a deplânge soarta moţilor, ci doar pentru a înălţa ode noilor stăpâni. În tot cuprinsul volumului, dar mai ales în a doua parte, autorul amestecă versurile despre copii cu versuri mai facile, pentru copii, slăbind astfel identitatea de gen a întregului.

Dacă poeţii interbelici au avut ca scop integrarea în formula occidentală, modernistă, A. E. Baconsky şi colegii săi din generaţia realismului socialist au voit, dimpotrivă, să desincronizeze poezia românească, impunându-i un regim prozodic vechi şi sarcini propagandistice împovărătoare.

[Vatra, nr. 6/2015]

septembrie 12, 2015septembrie 22, 2015 de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (5)

Ştefan BAGHIU

„Traseele” lui Geo Bogza în epoca realismului socialist

Una din marile întrebări ale avangardelor româneşti ţine de aspectele politice ale implicării artistice: cum se face că cei mai înverşunaţi adversari ai normelor şi ai aparatelor coercitive din interbelicul românesc (atât Siguranţa cât şi o cenzură organic-conservatoare a societăţilor culturale) devin după Al Doilea Război Mondial promotorii unui sistem dogmatic şi plafonat al discursului literar? În alte cuvinte, cum acea dorinţă permanentă de a „pune cuvintele în libertate” capătă aspectul unei trădări a literaturii sub directivele Partidului, înscenată de aderenţa ideologică? Problema în spaţiul românesc are însă un precedent în Est. Explicată pe larg de Sanda Cordoş în Literatura între revoluţie şi reacţiune, problema rusească de după Primul Război Mondial seamănă la nivel ideologic cu implementarea în spaţiul românesc a realismului socialist. În primul rând pentru că ilegaliştii români şi discuţia despre vizionarismul lor revoluţionar faţă cu realitatea regimului de după 1947 seamănă cu susţinătorii lui Lenin şi respectiv cu propaganda acestora faţă cu „alfabetizarea scriitorilor” ulterioară. Dar o teză a „angajării romantice” pică în faţa câtorva fapte concrete: prezenţa armatelor sovietice în România până în 1958, controlul Moscovei asupra principalelor ziare de propagandă şi falsificarea constantă a realităţilor de către autorii români prezenţi la tribunele centrale ale epocii. Apoi, deşi trădarea cărturarilor din Rusia (vezi cazul Maiakovski) seamănă cu trădarea scriitorilor interbelici în primul deceniu al comunismului românesc, principalii promotori ai realismului socialist au deja directivele trasate în linii mari: aspectul de doctrină ad-hoc are totuşi un suport solid în Est. Dacă pentru Groys, în cazul rusesc, „realismul socialist a fost creat nu de mase, ci, în numele lor, de elitele cultivate, versate, care au trecut prin experienţa avangardei şi au venit spre realismul socialist ca urmare a logicii imanente de dezvoltare a metodei avangardiste, metodă ce nu avea nimic în comun cu gusturile şi necesităţile reale ale maselor”¹ (referitor mai ales la proiectul de a concepe socialul după un întreg plan artistic), în cultura română realismul socialist intră deja ca un ready-made: însă unul care trebuie acordat din mers de către elitele intelectuale. Subiectul a oferit în spaţiul românesc destul de multe exegeze: variante şi secvenţe propuse de Eugen Negrici, Sanda Cordoş, Ana Selejan, Paul Cernat sau Alex Goldiş. Structurile avangardei istorice, care pentru Groys reprezintă pilonul central estetic al realismului socialist, ajung în presa oficială ca imnuri vizionare sau ca elogii ale tehnologizării: aşadar, deşi ca formulă, în presă, realismul socialist este extrem de schematizant şi îndoctrinant, ca viziune, el reface o năzuinţă a avangardelor (de a crea, propune Groys, realitatea după formele artei).

Unul din cele mai interesante cazuri din această serie de transformări pare a fi acela al literaturii lui Geo Bogza. Discutând despre jurnalismul literar practicat de Bogza, Eugen Negrici îl numeşte sarcastic „mentorul şcolii de jurnalism encomiastic şi profesorul de stilistică falsificatoare”². Paul Cernat, într-un articol despre influenţa şi mecanismele de reglare a autorităţii la Adrian Păunescu, îl numeşte pe Geo Bogza – scurtă paralelă între cei doi – „reporter comunist”, care „cînta în anii ’50 «porţile măreţiei», electrificarea şi sincrofazotronul, exaltînd fantasticul banalului comunist”³. Faptul că realismul socialist în epocă, cu diferitele lui faze, era una din cele mai profitabile afaceri literare ale perioadei postbelice (atât de uşor de mimat ca structură) nu i-a scăpat lui Bogza, prin urmare. Din contră, beneficiind de imaginea de reacţionar în interbelic (prin atacurile la adresa puterii şi prin comunicarea cu diferiţi ideologi ruşi prezenţi în 1936 în Spania – de altfel, la întoarcerea în România, Bogza va încerca să ţină o conferinţă despre Ana Pauker, blocată de mişcările de extremă dreapta) scriitorul va deveni uşor unul din cei mai importanţi oameni de „cultură” ai sovietelor în România. Această imagine de reacţionar îi oferea un statut privilegiat în primii ani ai comunismului românesc, iar discursul său politic şi reportajul literar răspundeau unei cereri (din ordin) culturale perfect pliabile pe noile doctrine⁴. Astfel, scriitorul a reuşit să îşi construiască atent şi laborios imaginea de instituţie literară sui generis, pe cât de bine conectată la sistem, pe atât de elaborată către câştig individual în subsidiar. Mă refer mai ales la tehnicile sale ulterioare – anii ’70 – de a lăsa în spate acţiunile din epoca precedentă şi de a deveni un pol al relaxărilor dogmatice.

Ce e interesant însă, în ambele cazuri (rusesc şi românesc) – coabitarea iniţială (de faţadă) a noilor structuri şi direcţii cu (în viziunea acestora) un fel de Ancien Régime. În acest sens, prezenţa lui Geo Bogza încă din 1946 în paginile publicaţiei Scânteia (Organ Central al Partidului Comunist Român) cu textul Bricul Mircea este extrem de grăitoare: „Printre restituirile făcute de Uniunea Sovietică poporului român, aceea care a avut loc acum două zile la Constanţa, poate fi considerată drept cea mai importantă şi cea mai fericită. Ea s-a şi produs dealtfel într-un cadru deosebit de solemn, în prezenţa regelui şi a mareşalului Tolbuhin, care s’au întâlnit acolo pe puntea bricului Mircea, privind lentul ceremonial cu care, în sunetele muzicei şi în emoţia maximă a spectatorilor, drapelul marinei sovietice a fost coborît de pe catarge, pentru a fi înălţat acela sub a cărui fluturare fusese de la început menit să plutească” (Scânteia, 16, nr. 536, 30 mai 1946). În această perioadă de început, cum pentru Leonte Răutu „realismului socialist îi sunt îndeobşte străine orice fel de tipare, orice fel de dogme” (Despre realismul socialist, în Revista literară, nr. 32, 1947)⁵, verva lui Bogza pare să nu încremenească doctrinar ci oportun unei situaţii pe care o va denigra ulterior – în sensul în care o ocazie de a discuta despre rege şi protocol politic (chiar dacă funcţiile politice ale regelui erau reduse şi strictamente de faţadă în acei ani) nu trebuie ratată. De menţionat de la început că există două tipuri de articole semnate de Geo Bogza în epoca realismului socialist: articole care falsifică vizionar (cu alonja şi titanismul din poemele sale mutate pe terenul construcţiilor socialismului) şi articole care joacă naiv.

Dar îndată ce vremurile coabitării (forţând termenii) vor fi trecute, cariera lui Bogza va fi unidirecţională, acceptând mai toate compromisurile (chiar propunându-le permanent) în faţa regimului cu un angajament pe cât de inflamat pe atât de ridicol. Este vorba, desigur, de o altă fază a realismului socialist, începând cu anul 1948 (la nivel politic) şi începutul anului 1949 (înfiinţarea USR şi însuşirea unui program concret). Această Uniune a Scriitorilor vine după modelul rusesc (faptul că în 1932, directivele politice au îngropat toate proiectele artistice independente şi le-au grupat în jurul unor „uniuni de creaţie” pentru a subordona întreaga viaţă culturală partidului⁶). Paginile ziarului Scânteia, la începutul anului 1948, sunt pline de deturnări ideologice şi corijări politice. Într-un asemenea mediu (a se vedea verva justiţiară faţă de Lenin şi împotriva foştilor politicieni români din ianuarie 1948 din paginile Scânteii), Geo Bogza publică, spre exemplu, în martie 1948 un articol despre noua Constituţie: „Noua Constituţie nu e o pravilă moartă, ci un instrument activ, cu ajutorul căruia poporul român îşi va făuri viitorul” (Scânteia, 17, nr.1081, 26 martie 1948). Bombastice ideologic, dar închise în limba de lemn a propagandei pro-sovietice, intervenţiile lui Bogza sunt deocamdată scurte: rezonanţa numelui este suficientă pentru promotori. În 1949, Scânteia anunţă la 30 martie înfiinţarea Societăţii pentru răspândirea ştiinţei şi culturii. Din comitetul de conducere al noii organizaţii vor face parte Zaharia Stancu, Geo Bogza şi Paul Cornea. De acum înainte numele propuse de partid vor fi aceleaşi: e extrem de grăitoare coeziunea unui singur grup în cadrul manifestărilor şi deciziilor legate de viaţa culturală pe parcursul unui întreg deceniu: Stancu, Mihai Beniuc, Bogza, Crohmălniceanu etc. Iar acest mic grup cultural oligarhic va coordona, în următorul deceniu, mai toate deciziile legate de segmentul cultural (fie ele legate de dogmele realismului socialist sau de administrarea fondurilor culturale), devenind în perioadă un justificator permanent al acţiunilor politice. Câteva vor fi obsesiile: stabilirea raportului de vasalitate faţă de U.R.S.S. (imitând discursul ideologic estic), justificarea şi glorificarea transformărilor sociale şi a proiectelor de infrastructură din R.P.R. şi, în fine, implementarea unui nou model literar cu acelaşi scop legitimator. Astfel că, alături de ceilalţi promotori ai realismului socialist şi ai noului aparat politic, Bogza capătă un rol decisiv în implementarea noilor doctrine: prin faptul că reportajul literar infestat ideologic devine principala metodă de lucru în propaganda perioadei, alături de romane realist-socialiste şi imnuri de partid. Importanţa lui Bogza pentru realismul socialist nu va sta în Moartea lui Iacob Onisia (datată anterior), ci în reportajele pe care le publică în periodicele centrale ale epocii – însă temelia acestei imagini va fi fost pusă de Moartea lui Iacob Onisia şi de reportajele şi pamfletele publicate înainte de 1947.

Pentru menţinerea coeziunii grupului cultural oligarhic vor lucra în permanenţă membrii acestei „societăţi”. Spre exemplu, la 1 iulie 1949, Crohmălniceanu îl va lăuda pe Bogza pentru discursul său de la Academie în termenii clasici ai propagandei: „Aceasta dovedeşte un înalt nivel ideologic, o pătrunzătoare dragoste pentru Marea Patrie a Socialismului, o chemare avântată către ceilalţi poeţi de a pătrunde fără sfială în această lume unde devine stăpân peste forţele telurice”. Iar dincolo de această susţinere reciprocă, exponenţii vieţii „culturale” româneşti din perioadă trebuiau să ţină cont şi de temele centrale. În aceşti primi ani ai realismului socialist găsim destule texte ale lui Bogza în România liberă despre construirea canalului, unde evenimentul ne este înfăţişat mesianic (în ciuda unei realităţi extrem de dure de la canal): „Construim fără burghezie şi împotriva ei!” (România liberă, 30 decembrie). Obsesiile „realizărilor socialiste” determină cosmetizarea realităţii şi falsificarea evenimentelor. Dar ele vorbesc despre acea teză a proiectului de avangardă: în sens futurist aproape, fiecare realizare a socialismului devine un motiv pentru artă (dacă vreţi, „era vitezei” sau „era automobilului”).

Despre ideologia „de context” a lui Geo Bogza nu e nevoie să abuzăm analitic aici. Ea este redată, de la Eugen Negrici la Ştefan Agopian (iată deja diversitatea formulelor) în mai toate intervenţiile asupra perioadei. Nici nu ştiu dacă cele două argumente pe care le voi trece în revistă imediat infirmă o teză a angajării reale a scriitorului în cadrul ideologiei de stânga. Însă, pe de-o parte, faptul că la Vlaicu Bârna apare în lucrarea postumă Între Capşa şi Corso o notă despre plata consistentă pe care Malaxa o efectua către Arghezi şi Bogza la finalul anilor ’30, iar, pe de altă parte, o ipoteză a lui Nicolae Gheran din Arta de a fi păgubaş referitoare la tarifele lui Bogza de mai târziu pot întări ideea colaborării interesate, ceea ce Negrici numeşte „carieră demnă de dispreţ” (în fond vorbim despre o perioadă în care prizonieratul politic şi controlul extrem de atent sovietic căpătaseră proporţii). Prima anecdotă vorbeşte despre acţiunile lui Malaxa de atragere a publiciştilor români şi de pasivitatea ideologică reală a lui Bogza. A doua despre cum, pentru o scurtă intervenţie (prefaţă, articol etc.), Geo Bogza solicita sume enorme: „Convorbirea cu autorul Cărţii Oltului a fost scurtă. Îi propun să scrie o singură pagină, dacă timpul nu-i îngăduie să ne ofere mai mult. Politicos, îşi exprimă temerea că un asemenea travaliu l-ar scoate din atmosfera lucrării la care meditează, că nu ştie dacă fila dorită de noi i-ar răpi câteva minute sau săptămâni întregi. Şi toate astea pe nimic. Dan Baran face imprudenţa să-l informeze că tot albumul e gata şi să insiste asupra grabei noastre. Îi promite încadrarea cuvântului introductiv la maximum tarifar. Când află că o prefaţă de mărime redusă poate fi remunerată cu maximum o mie de lei, refuză orice colaborare. Vin cu ideea să alegem un fragment din cartea sa şi să-l reproducem ca motto. Deşi propunerea ne-ar scoate din impas, o respinge categoric: «Nu vă permit să-mi puneţi numele, nici măcar G.B.». […] Îi reproduc cuvintele, fără teama de a greşi o iotă: «Altfel ar fi dacă m-aţi onora regeşte». Zâmbesc cordial şi mă adresez în legile lui Hermes: – Maestre, rege n-am fost şi-s slabe nădejdi să devin, dar, dacă aş fi monarh, cât m-ar consta captarea bunăvoinţei? – Zece mii de lei!”⁷. Mai toate sursele construiesc un profil al arivistului, mai ales dacă ţinem cont de o scurtă listă a avantajelor de tot felul prin care regimul începe să-şi ademenească încă din 1949 colaboratorii⁸. În aceste momente pare îndreptăţit profilul pe care, caustic, Ştefan Agopian i-l face lui Bogza în volumul recent de memorii: de un oportunism atroce care l-a ajutat ca după ce a profitat de pârghiile de putere în anii ’50 să pară în anii ’70 un gânditor dezgheţat şi nonconformist – autoritatea câştigată anterior îi garanta independenţa („Aceste palide acte de curaj îi creaseră un prestigiu imens, toată lumea uitând rolul nefast pe care îl jucase Bogza în nefericiţii ani ’50. Intrase în noua Academie comunistă în 1948 şi discursul de recepţie era un scîrbos omagiu adus lui Stalin şi ideilor acestuia privind împădurirea deşerturilor sovietice. Apoi a publicat un reportaj triumfalist despre Canalul Dunăre-Marea Neagră, locul unde mii de români, mulţi dintre ei mai antifascişti decît Bogza, au murit fără să aibă altă vină decît aceea că priveau critic noul regim instaurat de sovietici” – Scriitor în comunism). Poate câteva dintre cele mai interesante note despre evoluţia ulterioară perioadei realist socialiste a lui Bogza sunt scrisorile lui Noica. Spre exemplu, în 1965, o scrisoare a filosofului vizează „valorificarea latenţelor româneşti”, propunându-i lui Bogza câteva nume de autori care ar putea fi luaţi în vizor (discurs despre conservarea unor elemente artistice)⁹. Ele vor continua până în anii ’80 – când Bogza încă este perceput în partea relaxărilor dogmatice, dar are o influenţă uriaşă încă asupra deciziilor din segmentul cultural (în acest sens poate fi vizitată ediţia Ceauşescu, critic literar, întocmită de Liviu Maliţa).

Din 1952, idealurile reclamate de textele sale capătă dimensiune expozitivă, analitică şi numesc punctul de amplificare propagandistică majoră din cariera lui Bogza: Marea lege a poporului muncitor va fi titlul unui amplu articol din Scânteia la 17 septembrie 1952 în care, după o apologie a naţionalizării industriei (până la paroxism, acţiunile de naţionalizare sunt văzute de scriitor ca parte dintr-un „imn de biruinţă a poporului nostru”), Bogza desfiinţează – în spiritul general al propagandei – Constituţiile capitaliste şi concentrarea averilor: „Constituţiile ţărilor capitaliste, atât de generoase la proclamarea a tot felul de libertăţi şi egalităţi lipsite de o bază materială, nu îndrăznesc să vorbească nimic despre înlăturarea şomajului. În ţările occidentale ale Europei, în Anglia şi în America, oamenii muncii nu găsesc niciun sprijin în constituţie atunci când văd un lacăt greu la porţile uzinei şi sunt svârliţi în stradă. Ceeace s’a petrecut la noi în trecut, acele spectacole degradante şi umilitoare din timpul crizei rămâne permanent valabil, ca un spectru al zilei de mâine pentru oamenii muncii din Statele Unite ale Americii şi din ţările pe care le-au adus în robia lor economică şi politică” (Scânteia, 21, nr. 2455, 17 septembrie 1952). În acelaşi an, Bogza încerca să iniţieze cât mai multe apeluri către scriitorii români în presă pentru demararea unui proiect amplu de scenarii cinematografice. Din februarie până în iunie, paginile tribunei România liberă conţin multe îndemnuri în acest sens. Însă această dorinţă de a comunica cu noile descoperiri ştiinţifice nu e străină parcursului lui Bogza, care, mai târziu, va scrie adevărate elogii tehnologiilor nucleare sau va închipui scenarii futurologice. Acest apel din 1952 (propunerea de scenarii pentru glorificarea socialismului) va triumfa, totuşi, în 1953 în paginile revistei Contemporanul (nr. 34, 21 august). La jumătate de an de la moartea lui Stalin, Bogza imaginează o secvenţă de film de propagandă: „Treptat, coloane de manifestanţi se pun în mişcare spre Piaţa I. V. Stalin. E o uriaşă revărsare de oameni, înaintând sub fluturarea învolburată a drapelelor. Uneori, stând în mijlocul străzii, vedem cum vin asupra noastră chipuri luminoase de bărbaţi şi femei, cu faţa deschisă într-un zâmbet larg, cu privirea strălucind de bucurie, dar în acelaşi timp cu ceva hotărât, neclintit, ca de piatră, în felul în care merg umăr lângă umăr. Alteori privind de sus, de pe acoperişul unei clădiri de pe care flutură drapele, ne dăm seama de lungimea fără sfârşit a marilor fluvii de oameni”. Se observă clar distorsiunea pe care o produce antrenamentul propagandistic asupra articolelor lui Bogza. Există, spuneam, două niveluri la care lucrează scriitorul: unul inflamat (bombastic, vizionar, propagandistic) şi unul patetic (până la a-l numi pe Lenin „copilul uriaş”, până la a imagina cum omenirea „ar merge pe vârfuri” ca să nu-l trezească pe marele conducător – text care va deveni cuvântul înainte la Meridiane sovietice –, până la a-l comemora pe Labiş printr-o asemănare cu un miel în necrolog). Din prima categorie (a textelor inflamate) fac parte mai toate intervenţiile vremurilor. Chiar şi recenziile la cărţile lui Bogza sunt scrise în acelaşi spirit (în acelaşi an o cronică a lui Toma George Maiorescu la Meridiane sovietice va numi textele sale „fierbinţi imnuri închinate îndrăznelii prometeice a constructorilor comunismului”). Pe cât de puternică este însă ploaia de epitete şi hiperbole, pe atât de seci şi simple discursurile. Eugen Negrici face o trecere în revistă a exigenţelor acestei perioade faţă de proză¹⁰. Însă, dacă ne gândim la genul hibrid pe care îl propune Bogza, regulile realist-socialiste intră într-un mic conflict. Cum poate reportajul literar (în genere descriptiv) să împlinească această cerinţă a angajării? Unul din răspunsuri poate veni urmărind argumentele lui Ion Manolescu în Explorări în comunismul românesc, referitoare la natură ca marfă socială: „Prima (dimensiunea pragmatică, s.n.) are în vedere descrierea geografiei în termeni economici, pornind de la premisa că natura nu reprezintă altceva decît un uriaş rezervor de combustibil, ostil vizitatorului străin, devalizat de orînduirea trecutului burghezo-moşieresc şi valorificat «ştiinţific» în socialism şi comunism. Clişeul tematic al patriotismului vegetal (geografia ca armă pasivă, dar eficientă, împotriva «invadatorilor» externi, vicleni şi cupizi) se îmbină aici cu cel al violului social (natura generoasă, dar abuzată de un administrator samavolnic) şi cu acela, încă mai tezist, al patriei salvgardate (natura, siluită deopotrivă de invadatorul imperialist şi exploatatorul burghez, se refugiază în braţele protectoare ale muncitorului neaoş). Cel puţin în perioada stalinistă, prezentarea traseelor montane pierde sistematic din rigoarea şi acurateţea descrierii topografice, în favoarea afirmaţiilor şi insinuărilor propagandistice specifice momentului: xenofobia, idealul luptei de clasă, segregaţia profesională şi stigmatizarea ocupaţiilor indezirabile pe piaţa de muncă socialistă”¹¹. În textele lui Bogza, neîmplinirea totală (în sensul acelui purism asimptotic corectat „din mers” pe care îl vom discuta imediat) a unui asemenea angajament social în câteva reportaje va fi observată şi corijată de scrisori ale muncitorilor (cel puţin la nivel declarativ) în paginile gazetelor. Ulterior, scriitorul va face din descrierile sale infuzate ideologic un titlu de glorie, publicând Meridiane sovietice sau Anii împotrivirii (unde pamfletele şi articolele din interbelic îl aduc în discuţii ca pe un vizionar al socialismului înainte de război). De văzut cum, până la finalul anilor ’60, Al. Piru, în Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, vorbeşte despre Bogza în această inerţie: „munca e văzută nu ca o simplă îndeletnicire, ci ca o formidabilă luptă de supunere a naturii rebele”¹².

Dacă e să discutăm despre avantajele pe care le comporta faptul de a scrie pentru Scânteia în primul deceniu al socialismului românesc, le putem urmări sintetizate de Paul Cornea, în volumul recent de interviuri. Pe lângă distribuţia exhaustivă a acestei „tribune fără egal”, avantajele materiale puteau compensa cu uşurinţă pentru Bogza în explicaţie angajamentul aparent naiv şi înflăcărat: „Însă nici capitolul avantajelor nu era de dispreţuit: materialmente, retribuţia oferită m-ar fi putut ajuta la rezolvarea multor dificultăţi de care mă ciocneam, ca proaspăt căsătorit, fără locuinţă şi fără bunuri personale, exceptînd, fireşte, cîteva lăzi cu cărţi. Pe de altă parte, Scînteia reprezenta o tribună fără egal: ceea ce apărea acolo era în atenţia tuturor, fără a mai vorbi de autoritatea celor spuse”¹³. Există, este lesne de observat, un conflict permanent între pompa ideologică afişată de Bogza şi suportul real al acelei manifestări în epocă.

Ideologia socialistă a anilor ’50 însă trebuie privită ca un creuzet: spontane, racordate din mers doctrinei şi fabricate dialectic, punctele de forţă şi raportările aparatelor de control la această închipuit-existentă direcţie erau dirijate de o dorinţă tot mai mare de a acapara atenţia puterii. Relevant în acest sens este articolul lui Alex Goldiş din Vatra, nr. 5/2008, despre Ana Roşculeţ a lui Marin Preda. Mirarea criticului vine în momentul în care, deşi Preda încearcă să intre în graţiile puterii, critica perioadei îi reproşează construirea eronată a unei tipologii: prin faptul că, deşi are o revelaţie ideologică, eroina lui Preda încă mai suportă un tratament psihologic din partea autorului. Aparatul de propagandă propunea, prin urmare, un fel în care ideologia trebuia îmbunătăţită, iar textele se cereau apropiate de un soi de purism socialist. Un alt exemplu în acest sens este reacţia lui Mihai Gafiţa în Gazeta literară la apariţia romanului Groapa de Eugen Barbu: „Sarcina scriitorului de azi este nu numai să reconstituie şi să repete tabloul periferiei, al cartierelor mărginaşe, aşa cum nu l-a dat realismul critic, ci să descifreze în acea lume ceea ce scăpase acestei literaturi. Cu atât mai mult cum stătea acest lucru în faţa autorului unui roman cum e Groapa, scris în anii noştri, cu cât, în reportajele lui Geo Bogza sau Eugen Jebeleanu, alături de protestul împotriva regimului care genera şi menţinea drama lumii periferiilor, prindeau contur cauzele care au determinat mizeria şi lipsurile”¹⁴. Un asemenea tratament va avea şi Geo Bogza în momentul publicării unui reportaj literar despre Capul Midia. Redacţia gazetei va primi (într-un fel în care corijările acestea ideologice, pentru a înscena o democraţie critică absolută, erau puse pe seama unor muncitori anonimi – fireşte, o supoziţie verificabilă, numele expeditorului fiind trecut I. Petcu) o scrisoare de la unul din muncitorii „de la Canal” în care i se reproşează scriitorului lipsa de aderenţă la viaţa muncitorilor, la rezultatele socialismului în zonă şi, implicit, la evoluţie: „Reportajele sunt rareori comentate în presă; cînd se fac referiri la ele, acestea sunt întotdeauna criticate. Iată, de pildă, un exemplu de «critică a maselor» pe marginea reportajului lui Geo Bogza Capul Midia: «N-am recunoscut Capul Midia – se spune în scrisoare – după descrierea autorului. Subiectul mă interesează deosebit fiind muncitor şi în prezent găsindu-mă chiar la Capul Midia. […] Scriitorul nu se îngrijeşte să vorbească despre muncă şi de om în reportaj, ca principali factori în construirea societăţii noi. Îl interesează doar decorul şi natura, şi anume acel decor şi acea natură în care nu se vede prea mult omul»”¹⁵. Deci maestrul Bogza va trebui să fie mai atent în continuare: orice formă de evitare a ideologiei explicite aduce a evazionism şi, prin urmare, poate fi privită cu suspiciune. De aici verva cu care Bogza va elogia în numerele următoare construirea canalului şi realizările socialismului: pentru că această „critică a maselor” era de fapt un fel în care aparatul politic corija publicistica, înscenând o piaţă democratică a ideilor critice.

De aici şi lupta ulterioară a scriitorului pentru a fi convingător: avantajele materiale, celebritatea garantată de gazete în epocă şi autoritatea imediată cu care este investit un scriitor prin aderenţa sa la o propagandă acută, pură şi convingătoare (în titlu, pentru că toate textele sunt de o platitudine rară) – într-un sens care nu lasă loc echivocului. Va compensa aceste mici scăpări prin prezentarea activităţii geologilor în Scânteia din ianuarie 1953, spre exemplu. Activităţile acestora sunt privite ca o repunere în ecuaţie a „întregului popor”, ca o (de)concesionare socialistă. Iată acum diferenţa frapantă de interpretare a reportajului literar, specia încetăţenită de autorul Cărţii Oltului: dacă în 1945 Şerban Cioculescu scria extrem de degajat şi, implicit, analitic coerent despre volum (Şerban Cioculescu, Un poet al tumultului geologic, în Revista Fundaţiilor Regale, nr. 4/1945), după 1949 interpretările devin sterile şi urmăresc exclusiv compatibilitatea expozitivului cu ideologicul. Astfel, expediind genul într-o ecuaţie a relevanţelor faţă de doctrina socialistă, textele lui Bogza devin nadă pentru o nouă direcţie în literatura reportajului – în plin contrast, desigur, cu aerul pe care îl respira o anchetă a autorului din Vremea (1934) cu privire la acest gen jurnalistic şi literar. Mai mult, publicarea ulterioară a unor volume ca Porţile măreţiei, Meridiane sovietice sau Anii împotrivirii (ultima fiind o carte de pamflete şi articole din interbelic) îl vor transforma în autorul tutelar al genului (care, iată, putea acum fi justificat şi de actualitatea speciei) şi îi oferă o autoritate indiscutabilă: până şi criticile sau micile observaţii aduse lui Bogza încep cu un laudatio sinuos. Şi aici trebuie făcută o remarcă: Bogza rămâne până în anii ’70 (recurenţă explicabilă nu doar prin clasicizarea genului în manuale şi cursuri), dincolo de parada ideologică, reprezentantul indiscutabil al reportajului. De ce? Cel mai bun răspuns vine probabil pe aceeaşi filieră pe care Andrei Terian explică imaginea unui Călinescu „incomod” („folosirea sa pe post de ghilotină a realismului socialist începând cu 1965”)¹⁶: un Bogza care capătă o autoritate tot mai mare (net superior celorlalţi practicanţi ai genului) cu cât creşte numărul documentariştilor „moşiţi” de el (vezi Negrici) şi, după anii ’70, un Bogza care îşi recuperează traseul interbelic prin Orion.

Însă, referitor la stilistica articolelor sale din anii ’50, pentru că nu mereu se iveşte ocazia unei intervenţii directe (vorbeam, spre exemplu, despre intervenţiile sale referitoare la naţionalizarea¹⁷ averilor), discursul lui Geo Bogza din publicistica vremii trebuie să implice mereu această dimensiune ideologică. Chiar dacă subiectul îi permite racordarea, chiar dacă acesta este străin de ideologia stalinistă, Bogza acţionează într-un adevărat spirit de improvizaţie. E aproape perversă maniera în care discursul lui Bogza devine ferm ideologic sau cu adevărat patetic în funcţie de context. Spre exemplu, intervenţia sa ulterioară (în 1956) din cadrul Primului Congres al Uniunii Scriitorilor din R.P.R. este o adevărată paradă sentimentală. Elogiat de Zaharia Stancu, Mihai Beniuc sau Paul Georgescu drept maestrul reportajului, Bogza îşi arogă o imagine pioasă, falsificând impresii în concordanţă cu liniile ideologiei: „în contradicţie cu starea de spirit generală a unui mediu mic-burghez, cînd la 16 ani, la sunetul sirenei, vedeam că atîţi oameni intră în fabrică la ora 6 dimineaţa, iar eu eram liber să mă plimb, iar la prînz aveam mîncare ca şi ei şi poate şi mai bună. «Cum se face aceasta? mă întrebam. Cine a muncit pentru pîinea aceasta pe care o mănânc?» Fiindcă îmi dădeam seama, totul în jurul meu îmi arăta aceasta, că nu poate fi mîncare fără muncă. Prins de asemenea gînduri, vă mărturisesc că înghiţeam pîinea cu sfială, ca pe o anafură şi uneori chiar cu un uşor sentiment de vinovăţie, faţă de cei care muncind-o, erau – printr-un joc al regulilor societăţii pe care nu-l desluşisem încă, dar îl bănuiam puternic, necruţător şi nedrept – lipsiţi, cel puţin în parte, de rodul muncii lor”¹⁸. La acest congres din 1956 întâlnim câteva intervenţii grăitoare pentru statutul lui Bogza în epocă, dar şi pentru temele obsesive ale realismului socialist. În primul rând, după principiul unui grup cultural oligarhic (cum îl numeam în debutul textului), intervenţiile sunt laudatio pentru „maestru”. Beniuc, Paul Georgescu, Zaharia Stancu (mai mereu fals problematizator în spiritul purismului doctrinei) vorbesc despre Bogza în aceşti termeni. O obsesie a doctrinei, internaţionalizarea şi comunicarea cu alte popoare sunt falsificate şi parţial prezentate: intervenţia lui Mihai Beniuc face referire la câteva cărţi apărute în epocă (Împărăţia soarelui de E. Camilar, Am fost în China nouă de G. Călinescu etc.) doar pentru a vorbi despre „grija regimului de a asigura scriitorilor cît mai mari posibilităţi pentru a-şi lărgi orizontul şi pentru a zugrăvi în cărţi, cititorilor, şi peisajul altor meleaguri, şi viaţa altor oameni”¹⁹. Cercul vicios se conturează în jurul falsificării acestei deschideri: textele despre „alte meleaguri” au ca scop întărirea şi consacrarea unei singure ideologii (mai sunt menţionate impresiile de călătorie ale lui Geo Bogza din U.R.S.S., ale lui D. Botez din Bulgaria – singurele despre Occident fiind ale lui M. Ralea). Pentru că acestea sunt, din declaraţiile şi tezele participanţilor, singurele neinfestate de „ideologia burgheză, decadentă, curentele şovine şi mistice”. Ce e interesant însă la acest colocviu – nu doar faptul că Bogza încearcă o revizitare „altfel” a lui Eminescu – ţine de carnaţia pe care o capătă ideologia: deşi lăsată în urmă de destalinizări, ea rămână o inerţie discursivă şi, mai mult, un argument dincolo de argumente.

_________

[1] Boris Groys, Stalin – opera de artă totală: Cultura scindată din Uniunea Sovietică (trad. Eugenia Bojoga şi George State), Cluj-Napoca, Ideea Design&Print, 2007, p.9.

2 Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. 1948-1964, Vol. I, Bucureşti, Cartea Românească, 2010, p.169: „Mentorul şcolii de jurnalism encomiastic şi profesorul de stilistică falsificatoare al tinerilor reporteri afirmaţi spre sfîrşitul anilor ’50 (Traian Coşovei, Pop Simion, Paul Anghel, Ilie Purcaru etc.) este nu altul decît măreţul, incomparabilul GEO BOGZA. Textele lui poetic-reportericeşti publicate până în 1948 (Ţări de piatră, de foc şi de pământ, 1939; O sută şaptezeci şi cinci de minute la Mizil, 1940; Cartea Oltului. Statuia unui rîu, 1945; Pe urmele războiului în Moldova, 1945; Ţara de piatră, 1946; Oameni şi cărbuni în Valea Jiului, 1947) vor fi reeditate, cu modificările de rigoare, de cîteva ori în anii de glorie ai acestei specii hibride care introduce informaţia distorsionată ideologic în mecanismul compensator al retoricii magnificării”.

3 Paul Cernat, Îmblînzitorul României Socialiste, în Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, Volumul I, Bucureşti, Polirom, 2004, p.358.

4 În acest sens, o observaţie referitoare la „absenţa unei literaturi pe care să se exercite” critica este prezentă în studiul lui Alex Goldiş, Critica în tranşee – De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, p.17: „Criza multiplă în care intră critica literară în anii ’50 – a modalităţii de manifestare şi a funcţiei (dinspre critica scripturală spre dezideratul purei propagandistici orale), a obiectului (absenţa unei literaturi pe care să se exercite), a ierarhiei referinţelor (organizate «oligarhic») – va conduce, în practica scriiturii, la o uniformizare absolută. Până la începutul deceniului al şaptelea, toţi comentatorii literaturii tratează aceleaşi subiecte în exact acelaşi limbaj, astfel încât nu e exagerat să afirmi că un singur critic literar este autorul de drept al acestei literaturi”.

5 Apud. Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte – Reprezentări şi identităţi în literatura română postbelică, Bucureşti, Cartea Românească, 2012, p.16.

6 Boris Groys, op.cit., p.29: „Cert este că, în aceşti ani, regimul stalinist începe în mod energic programul de realizare a controlului total asupra tuturor, chiar şi asupra celor mai insignifiante aspecte ale vieţii cotidiene, pentru a îndeplini programul – formulat de Stalin după «retragerea strategică» a partidului în timpul NEP-ului – de «construire a socialismului într-o singură ţară» şi de «restructurare a întregului mod de viaţă»”.

7 Nicolae Gheran, Arta de a fi păgubaş, vol III, Îndărătul Cortinei, Bucureşti, Biblioteca Bucureştilor, 2012, pp.26-27.

8 În această privinţă, vezi Cronologia vieţii literare româneşti – perioada postbelică, Vol. IV (1949-1950) (coord. Eugen Simion), p. 24: „înfiinţarea Fondului literar al scriitorilor, «având drept scop ajutorarea materială sub diferite forme a scriitorilor, în vederea asigurării de condiţii favorabile pentru desfăşurarea muncii lor creatoare», înfiinţarea a 15 premii ale Academiei, în valoare de 200.000 lei fiecare”.

9 Geo Bogza, Eu sunt ţinta – în dialog cu Diana Turconi, Bucureşti, Du Style, 1996, p. 367.

10 Eugen Negrici, op.cit., p.174: „E instructiv să enumerăm ce respingea cu indignare critica în acei ani ai fundamentalismului comunist pentru a realiza de pe acum direcţiile evoluţiilor ulterioare ale prozei, care nu avea cum să nu funcţioneze, după 1953, în regim de replică: impuritatea «politică» a sentimentelor, afectivitatea depăşind ţarcul clasei tale, viaţa intimă a eroilor, mila şi admiraţia exercitate necondiţionat, faptul divers şi amănuntele interesante, pitoreşti, nesubordonate conflictului (şi asta întrucît o viziune doctrinar corectă îşi alege din viaţă exact ce-i trebuie), situaţiile groteşti şi limbajul licenţios sau buruienos – rămăşiţe ale mentalităţii burgheze – şi tot ceea ce, într-un fel sau altul, sugerează gratuitatea, adică o urîcioasă şi neavenită formă a insubordonării”.

11 Ion Manolescu, Natura, o marfă socialistă, în Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, Volumul I, Bucureşti, Polirom, 2004, pp.315-316.

12 Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p.317.

13 Paul Cornea, Ce a fost, cum a fost : Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi, Polirom, 2013, p.127.

14 Ana Selejan, Literatura în totalitarism, vol. IV, Clasicizarea realismului socialist, Bucureşti, Cartea Românească, 2010, pp.283-284.

15 Ana Selejan, Literatura în totalitarism, vol. II, Bătălii pe frontul literar, Bucureşti, Cartea Românească, 2008, pp.237-238; situaţia similară cu cea referitoare la Marin Preda vine cu răspunsul redacţiei la această scrisoare: „Nimeni nu poate pune la îndoială grija şi străduinţa tovarăşului Geo Bogza de a da o operă literară cât mai izbutită, nimeni nu poate pune la îndoială eforturile sale, dar în acelaşi timp trebuie să constatăm cu părere de rău că nu se poate să nu dai dreptate criticilor ce susţin că lipsesc oamenii şi problemele lor din reportajul sau poemul în proză scris de autor, că lipseşte aici conţinutul revoluţionar, educativ, mobilizator, ce se cere unei opere literare a epocii noastre”.

16 Andrei Terian, Pentru realismul socialist, în G. Călinescu – A cincea esenţă, Bucureşti, Cartea Românească, 2009, p.397: „Există mai multe explicaţii ale acestei metamorfoze bizare. Mai întâi, e vorba de competenţele extraordinare ale criticului care, cu toate derapajele sale, îşi domină net «confraţii» din epocă. […] În al treilea rând, deşi nu s-a abătut aproape deloc de la directivele oficiale, G. Călinescu avea în urma sa (adică în interbelic) o operă critică nu doar majoră, ci cât se poate de eretică în raport cu marxism-leninismul”.

17 Vezi, spre exemplu, cum îi descria activitatea din interbelic Traian Şelmaru în Gazeta literară, pe 8 aprilie: „A militat împotriva fascismului şi războiului imperialist, a demascat fără cruţare căpeteniile hitleriste şi fasciste, pe provocatorii de război […] A scris cu ură, cu dispreţ despre stăpânii de ieri ai ţării […] Din tot ce a scris aşa apare lumea exploatatorilor: o lume iremediabil sortită pieirii”.

18 Lucrările Primului Congres al Scriitorilor din Republica Populară Română – 18-23 iunie 1956, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956., p. 214.

19 Idem, p.27.

[Vatra, nr. 6/2015]

septembrie 11, 2015septembrie 22, 2015 de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (4)

Călin TEUTIŞAN

Dinspre o cultură a barzilor. Marginalii la romantismul etern al poeziei româneşti

Realism socialist „de colecţie”

Asupra identităţii şi/sau a diferenţei dintre proletcultism şi realismul socialist critica glosează îndeobşte cu severă voluptate sau, eventual, cu condescendenţă. Citită, însă, cu un minim umor, marea „bătălie” dintre concepte se simplifică relativ repede. O face, de pildă, Ion Simuţ, într-un articol din „România literară”¹. Concluzia criticului este echilibrată şi justă: proletcultismul şi realismul socialist sunt relativ acelaşi lucru. Diferenţele dintre ele nu sunt suficient de mari pentru a le transforma în două redute conceptuale diferite şi, eventual, opozitive. Putem deduce printre rândurile lui Ion Simuţ o eventuală diferenţiere, poate ceva mai importantă, între interesul preponderent tematic al proletcultismului, în raport cu interesul preponderent estetic al realismului socialist. Primul ar fi, deci, reprezentativ pentru un context socio-istoric şi general cultural, al doilea pentru un curent artistic propriu-zis. Ca estetică, realismul socialist a şi permis, de altfel, o expansiune pe verticală a artei, către subtilităţi ce păşeau în câmpul subversivităţii politice sau chiar al dizidenţei.

La urma urmei, însă, cât de realist este realismul socialist? Cât de „mimetic” este proletcultismul, fie şi în perimetrul imanentismului proletarist pe care şi-l asumă ca arie tematică? Aceasta mi se pare o discuţie mai importantă, cu atât mai mult cu cât asemenea întrebări persistă implicit sau explicit, direct sau indirect în conştiinţa şi în textele comentatorilor fenomenului.

La o privire fie şi superficială asupra epocii şi a produselor ei artistice, constatăm fără mare dificultate că „realitatea” reprodusă în opere e una gata interpretată, cu manualul de utilizare la purtător. Aceştia ar fi parametrii cei mai simpli ai unei definiţii empirice a propagandei. Realitatea ca ficţiune, regurgitată în artă, o transformă pe aceasta din urmă în metatext. Şi constatăm, deodată, câtă sofisticare, iată (!…), se ascunde îndărătul „obsedantului” şi de tristă amintire „proletcult”. Aproape că ne-am bucura, dar să ne aducem aminte că asemenea forme de artă nu sunt o invenţie comunistă. Sămănătorismul, de-o pildă, făcea cam acelaşi lucru cu câteva decenii mai devreme.

Revenind: cât de realist, deci, este proletcultismul? Pentru a obţine date şi a trage concluzii, să apelăm la un studiu de caz. Maria Banuş, de exemplu, a fost unul dintre starurile epocii proletcultiste. Debuturile interbelice şi le-a făcut sub presiunea uriaşă şi destabilizantă a unor modele cu impact major asupra vieţii literare româneşti. Între Ion Barbu şi Tudor Arghezi, sau între sofisticarea de stânga a avangardelor şi manierismul tardiv al unui simbolism remanent, Banuş ezită. De fapt, ezită între două platforme de susţinere a metaforismului liric: onirica simbolică şi psihologia concretului şi a imediatului. Spre exemplu, în Ceas de demult (poem din 1937, cuprins într-o antologie de autor publicată în 1961) găsim un vag onirism, un vag delirionism chiar, împachetate în vers liber. Li se adaugă câteva notaţii venind dinspre abisalităţile onirice bachelardiene: „Şi dincolo apa, curgând cu-nţelesuri putrede-ascunse/ ca vocile, când vorbesc între ei, şoptit, despre moarte./ Şi-n mine curgând pe-ntuneric, un fir subţiratic de sânge,/ venit de departe”². Fără îndoială, însă, că pentru anul de graţie 1937 şi pentru nivelul de atunci al poeziei româneşti e cam puţin. Sau e doar anunţul promiţător al unei viitoare „descălecări” poetice.

O reconstrucţie onirică a lumii prin filtrul subiectiv se poate vedea şi în Ora cinei. Miza nu e neapărat estetică, ci ontologică. Estetismul e un produs secundar, chiar dacă binevenit. Contează expresia unei viziuni oniric-mitologizante (şi autentice). Subiectul face sens în raport cu lumea prin intermediul imaginaţiei transfiguratoare, uzând de mecanisme asociative: „Pe tejghelele ude râd ameţiţi/ banii, în hohot./ Scapără din copite,/ încordat tramvaiul:/ sălbatec nechează./ Prin trestia mişcătoare a străzilor/ Pan tremură,/ îşi caută naiul./ Păsări verzi, cenuşii, mătăsoase,/ ochii se zbat în orbite” etc. Apoi: „Dar palmele uşilor, osoase, seci,/ se închid şi sparg/ privirile verzi, mătăsoase.” Spargerea privirii înseamnă transformarea vederii în viziune. Prin urmare, neovizionarism postromantic (în termenii Ioanei Em. Petrescu, privitori la o parte a poeziei româneşti posteminesciene³), sub formula onirismului modernist. Ora cinei propune un soi de stranie călătorie într-o lume din oglindă, în care mai poţi recunoaşte semne ale realului, dar covârşite, suprapuse de cartuşe imagistice ale unei Onirii subiective, iar logica relaţiilor între elementele acestei lumi trădează intenţia de a reconstrui universul, pentru a-l face să semnifice. Banuş rămâne la seriozitatea cam brutală a căutării idealiste a Adevărului, dar urmăreşte şi contactul direct, aparent nemediat, cu realitatea, ca altă formă de cunoaştere lirică: „M-am căţărat pe fereastra înaltă din coridor./ Număr nasturii bluzei şi tot scâncesc în geam, cu nasul/ şi gura turtită./ Să tropăim din nou, leoarcă de ploaie, pe chei? Gleznele/ amorţite, mă dor […] A doua zi aduse lăptăreasa, pe capra udă a căruţei/ de piaţă,/ primul mănunchi de liliac, într-o hârtie mototolită./ Şi primăvara trecu, zvârlindu-mi în piept rânjetul ei/ dulce, cu strungăreaţă” (Spleen, 1937). Aşadar, între ontologie şi gnoză ezită subiectul, între subiect şi obiect ezită poezia (poematizarea), privilegiindu-l când pe unul, când pe celălalt. Finalmente, rămâne de văzut în care dintre ele va vrea să se stabilizeze fluxul liric al autoarei, în deceniile ce urmează.

Pe de altă parte, un soi de intimism cosmotic îşi face drum în alte poeme din aceeaşi perioadă. Anotimpurile (toamna, primăvara) devin fie personaje lirice, fie ancadramente cu rol activ în derularea „scenetelor” lui Banuş, iar propria corporalitate e „ficţionalizată” în sens cosmic. Decurge de aici, implicită, o formă de vizionarism nu foarte originală, mizând pe elementele şi pe ritmurile universului (vezi Clipă sau Viziune). Ea se explicitează, între 1938-1947, prin opţiunea pentru tematici vrăjitoreşti ale imaginarului (de pildă, în Sus, pe schele… sau în Sabat), unde contează în primul rând ritmica incantatorie. Când structura prevalează, ea comunică sensuri abisale şi simbolice, cumva în maniera barbiană din Uvedenrode sau din Răsturnica, dar fără coeficientul de criptologie lexico-sintactică de acolo.

Din 1948 începe schimbarea terminologiei lirice a Mariei Banuş. Iniţial, vagi nuanţe comunistoide îşi găsesc calea către vitrina poetică (spre exemplu, descoperim vreo câţiva „tovarăşi […] ce-n miezul muncii stau”, în Eroilor ceferişti, din 16 februarie 1948), încă drapate în ritmuri incantatorii, mărturisind o fază angelică, adolescentină a proletarizării/proletcultizării poeziei. Foarte curând, însă, avântul revoluţionar e inflamat excesiv de propriile motoare vitaliste, iar discursul poetic abandonează cenzura realului şi se mută „în idee”, ca să zicem aşa. În sensul că tema avântului pe calea socialismului devine materie unică a poemului, absolutizată retoric şi simbolic: „Ancora sus, tovarăşi! Pornim/ Pe drumuri mult căutate./ Stăpâni pe unelte, pe soartă stăpâni!/ Inima bate şi bate…// Vom creşte bogaţi şi puternici şi buni,/ Cum creşte în basm făt-frumosul./ Din an facem zi, din zi facem ceas,/ Şi strângem şi clipei prinosul.// Ancora sus! Echipaju-i stăpân/ Pe cârmă, busolă, motoare./ Luaţi seama,. Capcanele-s multe în drum./ Spre larg, muncitori, muncitoare!” (Ancora sus!, 1948). Inventarul e cvasicomplet: „tovărăşia” ca formă colectivă de acţiune; călătoria ca formă de activism idealist şi ca simbol al construcţiei lumii noi, comuniste; posesia colectivă asupra mijloacelor de producţie, ca dovadă a autodeterminării; simbolistica „inimii”, ca imago al autenticităţii şi al credinţei în drumul ales; comprimarea timpului, spre „justa” lui utilizare activă, dar şi ca o formă de supunere a lui de către supra-omul nou – aşadar, de supunere a Universului însuşi; identitatea simbolică patrie-corabie în mişcare, servind aceloraşi „comandamente” ale autodeterminării, activismului şi sentimentului direcţiei; „motorul” ca simbol extrem contemporan al progresului; „capcanele” ca pretext pentru exaltarea eroismului revoluţionar; şi, mai presus de orice, revelarea identităţii de clasă – „muncitori, muncitoare” – ca imago al poporului însuşi, în integralitatea sa. Politic, doctrinar şi propagandistic, textul este impecabil.

Există însă o doză de familiaritate anacronică în acest poem. Atmosfera retoric exaltată aduce un iz din alte vremuri bune, când proiectul paşoptist apăsa adânc pe pedala naţionalist-patriotică, uzând de personificări ale idealurilor istorice sau de alegorii formale. Frăţia întru idealuri comune, în „barca” vieţii şi a istoriei, anima suflete, sau suflete-pereche, întru progresul „naţiei”. „Inima” era motorul liric idealist care mişca destinele eroilor, trecuţi prin felurite încercări, iar timpul se dilata sau se contracta în funcţie de starea subiectivă, anticipând conceptul bergsonian al duratei. În fine, mai presus de orice, identitatea naţională stabilea contururile chipului ideal al poporului.

Şi atunci, să revenim la obsedanta întrebare asupra realismului proletcultist, prin intermediul altei întrebări: oare nu cumva realismul proletcultist este, de fapt, îndatorat romantismului mai mult decât am putea crede? După cum am văzut, Banuş lucrase, până în ’47, în parametrii neovizionarismului postromantic, fără să schimbe (cu o sintagmă a lui Mircea Scarlat) criteriul de poeticitate. S-a vorbit deja, mai mult sau mai puţin ironic, despre neopaşoptismul poeziei proletcultiste, dar din perspectiva retorismului său conservatorist⁴. Autoarea însăşi, în 1971, îşi declara aderenţa la o poezie a secolului al XIX-lea, a „generoaselor iluzii”⁵. Cât şi ce din cultura romantică, s-o numim aşa, s-ar putea regăsi în poemele din anii ’50 ale Mariei Banuş? Putem oare identifica nuclee poetice romantice în imaginarul şi în tematicile liricii autoarei din timpul „obsedantului deceniu”?

Neoromantism proletcultist

Să începem cu una dintre formulele de bază ale imaginarului romantic: motivul patriei celeste, ca loc privilegiat al mitului colectiv romantic al originilor, dar şi al mitului personal al apartenenţei. Caracteristica principală a reprezentărilor acestui nucleu este proiecţia aurorală, cosmică şi mitologică, a unui tărâm privilegiat, un centru al lumii către care converg energiile fabuloase ale universului şi cu care personajul liric ce cuvântă e consubstanţial. Or, iată ce descoperim într-o poemă din 1953 a Mariei Banuş, intitulată Primăvara-n crâng: „De iarbă crudă şi de lut/ Mi s-a făcut dor neştiut,/ Obrazul la pământ l-am pus/ Să-mi amintesc de-un dor apus […] Cu faţa-n iarbă, la pământ,/ Mă ţine crângul fremătând,/ Nu crângul mic, pe care-l ştii,/ Unde-aşteptam de mult să-mi vii,// Ci crângul tot unde ne-ncape/ Şi dor şi pasăre şi ape,/ Nu primăvara ta şi-a mea,/ Mai firavă ca lacrima,// Ci cântul larg ce ne-nfăşoară/ Plăpânda strună de vioară,/ Ci hora soarelui şi-a lunii/ Cu toată primăvara lumii.”

Să notăm mai întâi delimitarea destul de dură de Eminescu (prin trimiterea polemică aproape directă la texte precum De ce nu-mi vii sau Dorinţă, în cel puţin două dintre versurile citate), în condiţiile în care mijloacele de expresie poetică mizează pe câmpuri lexicale şi pe atitudini lirice îndatorate profund eminescianismului. Dincolo de aceasta, constatăm un aluat poetic constituit din imaginile unei guri de rai naţionale, care „înghite” subiectul vorbitor în masa aurorală a cosmosului paradisiac. Neoromantismul lui Banuş, din atari perspective, se arată destul de drastic.

Cosmologia patriei celeste este, mai apoi, dublată de o proiecţie istorico-legendară a originilor Statului. Unde să căutăm Avalonul comunist din lirica proletcultistă a Mariei Banuş, dacă nu în însăşi Moscova URSS-istă?! Iată şi filmul acestei proiecţii – un scurtmetraj a cărui percutanţă retorică atinge de-a dreptul… coarda epopeii, în Cântec de dragoste pentru ţara sovietică: „Frumoasă eşti, patrie-a vieţii,/ Frumoasă, puternică eşti./ Leagăn al viselor lumii,/ Fie ca-n veci să înfloreşti […] Sfânt e pământul tău mare/ – Ape şi munţi şi câmpii –/ Buzele noastre-l sărută,/ Veşnic ferice să fii.// Flacără fără cenuşă,/ Strajă în clipa cea grea,/ Astăzi şi pururi de veghe,/ Moscovă, inima ta!”. Desigur, nu lipsesc nucleele imaginare ale afectivităţii romantice, precum şi sugestia mitologemelor clasice: arhetipul frumuseţii eterne, „leagănul viselor”, Phoenix, poarta paradisului, gardianul mitic etc.

Dacă am descoperit un Avalon comunist, ar fi momentul să identificăm şi „regalitatea” propagandistică. E de cercetat, pentru aceasta, cultul înaintaşilor iluştri. Ei nu pot fi alţii decât ilegaliştii, cei care au plătit cu libertatea sau chiar cu viaţa credinţa în idealul politic, patriotic şi social. Mecanismul de transfer în legendă al eroilor comunişti ilegalişti e simplu: includerea lor într-o listă a altor eroi canonici ai neamului. Iată un exemplu, într-un fragment din Ţara mea: „Pe Horea l-au judecat,/ Os cu os i-au sfărâmat,/ Tudor şoimul a picat [este vorba despre Tudor Vladimirescu, nu de Tudor Şoimaru, eroul romanului sadovenian, n.n.]/ Şi Ilie Pintilie,/ Lângă el cu alţi, o mie,/ Sângele din el şi-a dat/ Şi oscior după oscior/ Pentru neamul muncitor”. Pe de altă parte, mai eficientă retoric şi mai aproape de sursele lirismului autentic pare a fi o poemă precum Slavă eroilor Doftanei, care se bazează pe proiecţia unui anti-Avalon infernal, spaţiu al unui ritual al morţii şi al torturii, „locul de boală, de foame şi chin”, în care „totu-i o rană şi totul te doare”, o Doftana „dârză”, „încinsă cu lanţuri şi fiare”. Mega-poemul în zece cânturi este presărat, totuşi, cu lozinci bolşeviste ţipătoare („Slăvit comunismul! Slăvită frăţia!/ Slăviţi cei ce vieţii îi dau măreţia!”) şi se încheie cu o concluzie profund propagandistică: „S-aducem copiii aici, lângă pietre […] Să simtă copilul ce-nseamnă Partid.// Ce-nseamnă iubire, ce-nseamnă eroi […] Ce-nseamnă atunci când credinţă jurăm,/ Ce-nseamnă stindardul sub care luptăm”.

Un alt motiv romantic se desprinde din poema citată: Doftana, cetatea fioroasă, este deopotrivă Duşmanul sau Demonul. Un destin destul de interesant are, în lirica proletcultistă a Mariei Banuş, această figură a Duşmanului demonic, beneficiind de mai multe forme de „agregare”. O regăsim în Patronul, din 1948, unde personajul ce dă numele textului e acuzat de subversivitate şi i se promit pedepse violente, în numele luptei de clasă. Discursul anti-burghezo-moşieresc susţine o poemă „narativă”, ca multe altele ale autoarei, şi puternic teatralizată (cu personaje, cu dialoguri, cu decoruri – o „scenetă” lirică). Apoi, La masa verde multiplică figura singulară din Patronul, transformând-o în „clasă”, reprezentată sub forma unui stol de corbi „nărăviţi la măcel”. Textul conţine şi o critică generală a războiului, explicabilă într-o traumatizată lume postbelică, supusă noii ordini promiţătoare de… ordine. Descoperim aici o pulsiune umanistă, mai exact imaginea unui nou umanism, muncitoresc, turnat în formule de imitaţie futuristă; un vitalism exaltant, care tinde să transfigureze personaje sensibile (fostul „Patron”) în arhetipuri inteligibile, eventual colective, neapărat exemplare. În etapa interbelică, onirist-simbolică a poeziei lui Banuş, arhetipurile se lăsaseră împărtăşite, participante la cunoaşterea subiectiv-individuală. De-acum, ele sunt născute prin transfigurarea simbolică a „realului”.

În sfârşit, o altă formă de expresie a duşmanului demonic se regăseşte în imaginea naţiunii duşmane, cea americană, care păcătuieşte de moarte prin oarba inaderenţă la idealurile egalitariste al estului eurasiatic. Tunurile eticiste sunt aţintite asupra Americii „pumnului şi a linşajului”, „patroana crimelor şi a orgiilor”, „vrăjitoarea ce mână sabatul drăcesc/ al miliardelor” (Ţie-ţi vorbesc, Americă!, 1955).

După critica propagandistică a războiului din La masa verde, Ţie-ţi vorbesc, Americă! reia tema, într-o înscenare melodramatică punând în paralel continente, personaje, situaţii. Reiese cu destulă evidenţă, din aceste texte şi din altele, un motiv al Apocalipsei (eventual atomice), mereu legate de geografia neprietenă politic a Americii. Ca dovadă, Într-un oraş din California, din 1952, închipuie scena unui exerciţiu de apărare în caz de atac aerian, derulat într-o şcoală primară. Fantasma ororii predispune la concluzii pesimiste, postschopenhaueriene. Implicit, seninătatea marxist-leninistă ar reprezenta, desigur, mântuirea.

În altă ordine de idei, Apocalipsa vine la pachet cu mitul salvatorului. Nu e greu de descoperit cine-l impersonează pe eroul eliberator. El este soldatul sovietic, cel care-şi donează energia vitală restabilirii ordinii lumii, reintrării în mitul auroral. Un „ostaş al dreptăţii”, cum ni se spune în Teroare, „tovarăş şi frate”, care „Luptă pentru noi,/ Căzu pentru noi”. Pe harta simbolic-mitică a patriei celeste şi a Avalonului comunist, eroul-soldat sovietic se încadrează firesc în seria reperelor de stabilitate, nesupuse interogaţiilor.

Şi, pentru a rămâne în galeria personajelor, să ne aducem aminte de figura feminină romantică. În câmpul literaturii române suntem condiţionaţi cultural de imaginea transparentă a eminescienei fecioare metafizice, a divinei „fee” ce aprinde simţirile subiectului îndrăgostit. Un obiect al iubirii îndeobşte static, ce se livrează contemplaţiei şi adoraţiei, mobilul femeii transcorporalizate este acela de a fi, pe lume sau, mai ales, „în ceriuri nalte”. Asemenea imagini nu vom găsi la Maria Banuş. Dacă aruncăm, în schimb, o privire la iconografia romantică europeană, descoperim reprezentări ale feminităţii angajate în bătăliile aprige ale revoluţionarismului secolului al XIX-lea. Cea mai celebră dintre aceste reprezentări este Libertatea conducând poporul, a lui Delacroix, din 1830. Câştigăm, astfel, o referinţă importantă pentru imaginarul feminin revoluţionar al poeziei anilor ’50. Femeia „angajată”, femeia luptătoare, vitalistă şi etică, eventual sacrificată pe altarul luptei politice, e un topos prezent în producţia artistică. Tocmai despre un asemenea personaj, eroizat prin sacrificiu, este vorba în Donca lui Banuş: „Frumoasă erai, Donca./ Tu, fată dobrogeană […] Luptai să-nvingă visul/ De pace şi dreptate./ Te-au pus în lanţuri, Donca […] Închişi sunt ochii negri,/ Scântei ce scăpărară,/ Dar visul de sub gene/ Ca rândunica zboară.// E primăvară, Donca,/ Şi ţi-a-nverzit mormântul./ E primăvară, Donca,/ Şi ţara-şi ţese cântul”.

Sub o formă nouă se arată şi mitul iubirii, în neoromantismul proletcultist. Romanticii redescopereau şi reactivau mitul medieval al iubirii pasiune, din perspectiva intensităţii sentimentului şi a melodramei senzuale, decurgând din prezenţa implacabilă a obstacolului. Pentru proletcultism, senzualitatea prezintă un risc ideologic. Ceea ce se putea face, totuşi, pentru a „rezolva” problematica iubirii în acord cu doctrina etică proletcultistă este o redirecţionare a sentimentului către un obiect care-l fereşte de pericolele senzualiste. Candidatul ideal este însuşi Partidul Comunist. El devine eternul şi castul (!) amant al tuturor, fără discriminare, fiind în plus receptaculul cumulativ al tuturor formelor de iubire recomandabile într-o societate sănătoasă. Iată dovada, în Întregul cântec, din 1955: „Îşi schimbă înţelesul cuvintele prin vremuri./ De-abia mai prinzi ecoul întâiului «iubesc»./ Vin vârstele. Şi totuşi pe praguri noi tu tremuri,/ Întrezărind întregul miracol pământesc […] Partidul ne redete fierbintea unitate/ Şi locul în orchestră şi cântecul întreg,/ Ecouri noi în vorba «iubesc» şi «dor» şi «frate»,/ Şi gând ţâşnind în faptă şi fapta ce-o-nţeleg”. Mai mult decât atât, avem de a face cu o formă de iubire sacrificială, câtă vreme subiectul îndrăgostit îşi dedică în întregime existenţa obiectului iubirii, după cum se arată în Partidului meu, din 1959: „Partidului viaţa-mi închin/ Şi clasei cu forţă de şoc./ Sub soarele fără declin/ – Un strop din torentul de foc –/ Partidului viaţa-mi închin”.

Una dintre problematicile vitale ale epocii proletcultiste este, fără îndoială, legitimitatea. Cu alte cuvinte, valoarea de adevăr a ideologiei noii epoci, valoarea de necesitate istorică a practicilor ei politice. O problemă similară avusese, la vremea lui, romantismul secolului al XIX-lea, iar soluţia n-a întârziat să apară, prin intermediul unui personaj liric: Poetul-bard, voce a Cetăţii, a Lumii şi a Adevărului. Inspirat de zei, el rosteşte, într-o gramatică lizibilă, Sensul lumii, el numeşte ceea ce se află dincolo de feţele tranzitorii, fenomenale ale realului. El dă o identitate absolută cauzei istorice pentru care cântă, întrucât e singurul care zăreşte, dincolo de istoria concretă, miezul de Adevăr din ritmurile Universului. Bardul inspirat e o „instituţie” legitimatoare politic. El nu putea scăpa ochiului vigilent al artei proletcultiste, care-l reinstaurează ca personaj, căci funcţia lui e convenabilă.

Aflăm un exemplu semnificativ într-un poem al Mariei Banuş din 1953, intitulat Octombrie: „Octombrie, tovarăşi…/ Ciudaţi mai sunt poeţii:/ Ei spun că-i primăvară/ Când sus pe cer, nămeţii/ De plumb se-adună iarăşi […] Dar nu greşeşte visul,/ Şi nu greşesc poeţii.// Octombre-al Revoluţiei…/ De-ar trece mii de nouri […] Mii de furtuni de-ar rupe/ Şi-ar răsuci pământul,/ Tot nu greşesc poeţii:/ Octombrie ni-e floarea,/ Şi primăvara vieţii”. Aşadar, anotimpul inaugural şi visul inspirator – iată sursele, profund romantice, ale viziunii din lirica proletcultistă a Mariei Banuş. În jurul anilor 1959-1960, efecte futuriste se asociază conceptelor poetice metafizice. Rezultă un mit paradoxal al vizionarului-maşinist⁶, să-l numim aşa, care exaltă simbolic „energia comunistă” sub forma ei „voltaică”: „Mă uit cum săgetează Pescăruşul,/ Duh argintiu nevătămat de gloanţe […] Prin el cânt energia comunistă,/ Gigantul arc voltaic ce uneşte/ Îndepărtaţii poli ai vremii noastre,/ Cânt transmutaţia duhului în lucruri/ Şi-a lucrului în duh;/ Maşina, de om gândită, modelându-i gândul;/ Cânt pânza nesfârşită de releuri,/ Semnalele ce cheamă şi-şi răspund,/ Curenţii vii de-aleargă prin văzduhuri […] Celula radar şi pupila neagră –/ Oglindă chemătoarelor abise” etc. Din paradox în paradox, ajungem de-a dreptul la o formă de metafizică, speculată/camuflată scientist, raţionalist-simbolic şi, mai presus de toate, propagandistic: „Cânt muncile, noianul de sudoare,/ Prefacere-n maşină; cânt ţărâna/ Sub valuri de tractoare frământată […] Cânt lanţul de explozii din sămânţă […] Transfigurarea ei în sens şi-n forme;/ Cânt vuietul turbinelor şi-al apei […] Cânt plasma în neliniştea-i fecundă,/ Adâncul zbuciumat, noianul mării,/ Din care săgetează Pescăruşul […] Eu setei de zidire nu-i pun gard,/ Neantu-l îngenunchi şi-i cer: «Să fii!»/ Şi duhul meu se-ncheagă-n veşnicii” (Torentul). Legenda secolelor a lui Hugo devine o referinţă obligatorie; eventual, mai pot fi detectate câteva trăsături particulare din byronianul Childe Harold, cum ar fi superbia absolută a eroului vizionar.

Dacă acceptăm ca plauzibilă ambiţia metafizică din poezia proletcultistă a Mariei Banuş, atunci e de căutat „divinitatea” tutelară a acestui univers. Să apelăm, aşadar, la întrebarea eminesciană din Rugăciunea unui dac, „Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?”. Răspunsul Mariei Banuş e ferm: Lenin! Îl găsim în finalul poemului Ne recunoaştem, datat aprilie 1960: „Luaţi această insignă. Puneţi-o în piept./ Pe ea e gravată fruntea imensă,/ profilul lui Lenin,/ bolta raţiunii şi-a severei iubiri.// Cine poartă această insignă/ – fără gânduri ascunse,/ cu sufletul larg şi curat –/ e ca o rază,/ ca un tăiş de spadă zveltă, scăpărătoare,/ pusă în slujba umanităţii;// e un fragment din unica sursă de energie a epocii noastre,/ el însuşi un mic sistem planetar/ iradiind în juru-i lumină.// Puneţi această insignă./ Ne vom vedea, ne vom cunoaşte./ Chiar veşmântul meu mohorât/ străluceşte-n lumina curatei embleme,/ ca-n bătaia razelor lunii”. La romantici, funcţia poetică principală a luminii de lună era transfigurarea realului, în sens revelatoriu.

Iar dacă tot am invocat poemul lui Byron Childe Harold, să ne întoarcem o clipă la un termen romantic ce propune o izotopie simbolică interesantă: copilul. El nu e doar un personaj liric incidental, ci un concept care desemnează de fapt copilăria ca Geniu al ingenuităţii, deci al Adevărului, şi care trimite către rostirea originară. Un adevăr civilizator, vitalist, menit să forjeze noua Ordine revoluţionară, prin munca generaţiilor succesive. Pentru poezia proletcultistă românească, cel mai potrivit pentru rol pare să fie copilul sovietic. În munţii Georgiei, poem datând din iulie 1950, aflăm un asemenea personaj, iar Moto-ul îi dezvăluie biografia concretă: „Lui Zaurii Devadse, elev în clasa a 5-a elementară, din satul Ateni, Gruzia”. Plasat în centrul unei naturi paradisiace din munţii Gruziei, Zaurii rosteşte peremptoriu: „Când mă fac mare,/ Mă fac erou, erou al muncii”. Urmează acorduri din Internaţionala, care „limpede răsună” şi „e cântecul de leagăn” al acestui centru al universului.

Eroizarea muncii socialiste devine expresia unei mutaţii mentalitar-propagandistice. Mai exact, complexul istoric de inferioritate al clasei muncitoare, al proletariatului urban sau rural, s-a transformat în complex de superioritate. În principiu, ideologia comunistă e egalitaristă. În fapt, propaganda proletcultistă optează pentru discriminarea pozitivă a fostului oprimat. Cât de expliciţi sunt termenii poetici ai acestei relaţii constatăm în poemul Ecuaţii: „În Rusia/ s-a-ntâmplat ceva/ care ne-a dat/ de rezolvat/ o ecuaţie simplă,/ de gradul unu:/ – Cine-i stăpânul? –/ o ecuaţie/ pe care hamalii/ şi lăcătuşii,/ plugarii şi-nvăţătorii/ au dezlegat-o […] Stăpânul/ e cel ce-ntoarce fânul/ şi mlădiază fierul,/ cel ce aduce pe lume/ unealta şi serul/ şi poezia”. Dintr-o atare „ecuaţie”, bardul, desigur, nu putea lipsi.

Ne putem opri aici cu fişa neoromantismului proletcultist. Fără îndoială că, pentru o concluzie fermă privind această problematică, aria studiilor de caz trebuie lărgită, la fel şi aria contextuală (culturală, ideologică) a epocii anilor ’50. Deocamdată, să convenim asupra faptului că totalitarismul o transformă pe Maria Banuş într-un poet semnificativ. Liberalismul cultural interbelic îi furnizase o formulă în care nu putea fi decât un scriitor de raftul al doilea. Constrângerile tematice comuniste îi oferă un teren în care poate „excela” şi în care obţine notorietate. Sigur, nu putem decât specula asupra valorii de autenticitate a tezelor poetico-propagandistice ale autoarei. În propriile proiecţii imaginare din anii ’50, Banuş pare să creadă. I-au servit, altminteri, pentru accesul la o poziţie canonică în peisajul cultural autohton, menţinută timp de câteva decenii. Acestea două la un loc (autenticitatea virtuală şi „canonicitatea” de facto, fie şi temporară) fac din Maria Banuş, în parametrii şi în codurile unui segment imposibil de ignorat din istoria literaturii române, un poet mare. Ghilimelele pe care decidem sau nu să le ataşăm adjectivului „mare” sunt, până la urmă, în parte, tardive.

___________

1 Vezi Ion Simuţ, Proletcultism sau realism socialist? (II), în „România literară”, nr. 31/2008, p. 13: „Realismul socialist nu e […] decât un proletcultism reformat”, iar „filonul proletcultist, ca literatură oficială, e acelaşi, fie că se numeşte proletcultism, realism socialist sau cultură de masă”.

2 Pentru versurile citate în text am folosit volumul Mariei Banuş Poezii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1961.

3 Vezi Ioana Em. Petrescu, M. Eminescu – Poet tragic, Iaşi, Ed. Junimea, 1994, passim; Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1989, passim.

4 Nicolae Manolescu vorbeşte despre „formula obştească şi discursivă a paşoptiştilor”, la care se întoarce poezia anilor ’50, în Realismul socialist. Literatura „nouă”, din „Vatra”, nr. 9-10/2004, p. 87, text reluat în Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2008, pp. 885-897, sub titlul Un lustru de tranziţie. Realismul socialist.

5 Vezi şi un scurt comentariu pe această temă al lui Alex. Ştefănescu, inclus în articolul La o nouă lectură: Maria Banuş, din „România literară”, nr. 31/1999: „Este perioada [1949-1962, n.n. C.T.] în care cititorii Mariei Banuş doar se prefac că o citesc, iar ascultătorii doar se prefac că o ascultă. Poeta nu face decât să alimenteze, fără glorie, zgomotul de fond al epocii. Cu sensibilitatea sa acută şi cu o susceptibilitate aproape maladivă (pe care singură şi-o va defini în paginile de jurnal intim din volumul Sub camuflaj, 1978), Maria Banuş ia act de această lipsă de priză la public şi traversează o criză de conştiinţă. În 1971, când începe să publice o ediţie de autor – Scrieri -, include în primul volum al seriei un Cuvânt înainte care nu este altceva decât o confesiune dramatică. Iniţial, poeta nu ezită să spună lucrurilor pe nume, cu îndrăzneala cuiva care închide ochii şi se aruncă în gol: «Unele alunecări ale mele, în poezie, spre retorism şi discursivitate, oricare ar fi cauzele şi justificările lor, rămân un fapt. Întoarcerea la o poezie de tip whitmanian, cu toate generoasele iluzii ale secolului al XIX-lea, apare, pentru amatorul de poezie, avizat, al miezului de secol XX, prăfuită.»”.

6 Vezi şi perspectiva istorist-mentalitară a lui Caius Dobrescu asupra „magiei tehnologice” ca „sursă a apologiei proletariatului”, provenită din „profetismul pozitivist al secolului al XIX-lea” şi din „optimismul metafizic al ştiinţei şi tehnologiei” (în Despre originile temei „culturii proletare”, „Vatra”, nr. 9-10/2004, pp. 105-107).

***

Laura PAVEL

Cazul „Ninicuţa” – estetica realismului socialist şi politica „amorului”

Despre Marin Preda, Nina Cassian divulgă, în Memoria ca zestre, că ar fi fost una dintre cele două iubiri „importante” ale vieţii sale (altele fiind însă, după propriile mărturisiri senzaţionaliste, iubirile ei cu adevărat „mari”). Iar prozatorul o alintă, la rându-i, în vremea episodului lor amoros, „Ninicuţa”. Între poveşti de amor mai mult sau mai puţin demne de a fi dramatizate sau măcar melodramatizate, autobiografia ficţionalizată a Ninei Cassian, cuprinsă în paginile de jurnal, dar şi în cele de memorialistică din Memoria ca zestre, suferă de ceea ce chiar ea numeşte cândva (în 22 iulie 1966) un „exces de anecdotică erotică”.

În „confesiunile fictive” din volumele Memoriei ca zestre, Nina Cassian evocă – uneori lucid-ironic, chiar sarcastic, altă dată autoiluzionându-se, dar cu evidenta voluptate de a a-şi crea o ficţiune convenabilă despre sine –, tribulaţiile sentimental-erotice, în paralel cu tribulaţiile diverşilor confraţi, fie ei complici, amanţi chiar, prieteni sau inamici literari şi politici, pentru obţinerea premiilor, a recunoaşterii oficiale, a succesului de critică şi de public, în vremea proletcultismului din anii ‘50 şi apoi în perioada realismului socialist. Dar cel mai adesea se dezvăluie cu un fel de exaltare narcisistă acută, însă inteligent şi cu umor regizată, se mărturiseşte tânjind după a fi elogiată şi a parveni în poziţii de putere ale lumii literare şi ale structurilor ideologice oficiale ale anilor ‘50 şi ‘60, dar mai ales tânjind după a fi iubită. Nina Cassian îşi construieşte biografia mizând pe o legătură pentru ea vitală, revelatoare în raport cu un fel de „politică a sinelui” faţă de ceilalţi, cu comunitatea scriitoricească şi cu puterea de inspiraţie stalinistă a acelor vremi: cea dintre ideologie, estetică şi erotică. În ceea ce priveşte opţiunea pentru o anume estetică literară, vreme de 8 ani ea a fost pentru Cassian una aservită partidului unic, doctrinei oficiale (proletcultiste, în anii ‘50, mai apoi realist-socialiste), în perioada de după cartea de poezie avangardistă de debut (volumul La scara 1/1, acuzat de decadenţă), până la Vârstele anului, din 1957.

Dincolo de oportunismul literaturii „jdanoviste” (cu termenul propus de către Sanda Cordoş în locul celui de proletcultism), aşa-zis „angajate”, creativitatea Ninei Cassian, canalizată deopotrivă în poezie, în compoziţie muzicală şi în arte plastice, pare a fi dependentă simptomatic de trăirile erotice intense, de aţâţarea unui fel de isterie erotic-vitalistă, care funcţiona pentru „Ninicuţa” ca drog psihologic. Adesea, „personajul” autocreat de Nina Cassian în paginile de jurnal (împănate cu evocări memorialistice ulterioare) se confesează fascinat de putere, ca şi de fantasme erotice romanţioase sau tratate autoironic şi cumva „mizerabilist”.

În cazul ei, dorinţa de a intra în graţiile culturnicilor vremii se combină cu căutarea unor noi şi noi poveşti amoroase, menite să-i întreţină o exuberanţă erotică şi o creativitate debordante. Cassian îşi construieşte cu program, deci cu luciditate şi cu tenacitate (în ciuda răsfăţurilor narcisiste şi a dorinţei de a se complace în postura de eternă adolescentă nesăbuită, pasională), un personaj întrucâtva livresc, cvasibovaric, de Dona Juana a anilor proletcultişti. Ea reuşeşte totuşi să se salveze de ridicolul excesiv, de căderea în şablon comportamental şi în kitsch, prin autoironia dusă, câteodată, până la o melancolică împăcare cu sine, ca şi printr-un limpede talent memorialistic şi portretistic.

Autoportretul ei, parcă inevitabil (şi adeseori voit) ficţionalizat, lasă impresia de autenticitate în măsura în care corespunde mitului personal; un mit în care donjuanismul afectiv se asociază unei tipologii livreşti oarecum clişeizate, de femme fatale, gen Lulu a lui Wedekind. Numai că parodia funcţionează în paralel cu complacerea ludică în această imagine despre sine, teatralizată, oferită celorlalţi spre contemplare. Iată notaţiile de jurnal din 26 iunie 1965: „Cum tot sunt în febră autoanalitică, mă întreb dacă toată existenţa mea n-a fost o permanentă desfăşurare «de ochii lumii?» Însăşi poezia e o formă de exhibiţionism şi am, uneori, senzaţia că am compus un tip căruia mă conformez pentru a nu-i dezamăgi pe privitori”¹.

S-ar putea identifica în personajul Nina un fel de Frieda Uhl (austriaca faimoasă nu atât prin scrierile ei, cât prin fulminanta viaţă boemă şi prin relaţiile cu scriitori celebri, între care Strindberg şi Wedekind) transportată, ca prin miracol, în comunismul românesc al anilor ’50-’60, sau un fel de reeditare a Minei Loy (poetă şi actriţă britanică, legată de futurism, dar totodată feministă timpurie, cunoscută mai ales pentru relaţiile amoroase cu Marinetti şi cu Papini), care ajunge protagonistă a boemei scriitoriceşti din Bucureşti, de la Sinaia sau din staţiunea 2 Mai.

Relevante mi se par, de pildă, însemnările din volumul al doilea al Memoriei ca zestre, din 23 octombrie 1954: „«Zwei Seelen wohnen, ah!, in meiner Brust» – scria Goethe, referindu-se, bineînţeles, la cu totul altceva, dar în inima mea aveau loc doi şi trei (nu mai mulţi) bărbaţi, acesta e adevărul, atât de greu de explicat! Oare mă va crede cineva dacă voi declara că în această îmbrăţişare nu intra nici un fel de confuzie sau de promiscuitate? Oare mă va crede cineva când voi afirma că eram pură de fiecare dată, că nu înşelam şi nu minţeam pe nimeni?”². Aceste notaţii datează din perioada elaborării unui poem-manifest, Rezolv uneori ecuaţii (din volumul Vârstele anului³), în care scriitoarea îşi încropeşte, mai mult decât o artă poetică (expresie sintetică a liricii ei parţial postsimboliste, parţial tradiţionaliste şi chiar militante), o postură literară şi existenţială redată în tuşe îngroşate, teatrale, în versuri declamative, de inspiraţie autobiografică: „Lacomă sunt. Mă ceartă asceţii/ că parcurg pe nerăsuflate/ tabla de materii a vieţii/ şi că râvnesc şi mi-e poftă de toate.// (…) Că nu-mi împart dragostea chiar/ după plan şi pe raţii;/ că-am fragede mâini de olar/ şi rezolv uneori ecuaţii.// Ei, da, ce să-i faci? Mi-e foame, mi-e sete./ Ca sunetul umblu prin lumea cea vie./ Nu cunosc mersul pe îndelete/ nici sărutul pe datorie.// Lacomă sunt. Şi sorb şi-nghit şi zbor/ şi-s mândră că la reveru-mi subţire,/ sclipind, mă decorează uneori/ rozeta ta de aur, fericire!”.

Întreg volumul Vârstele anului abundă de clişee poetice aparţinând unei formule neomoderniste hibride, care combină un vizionarism postsimbolist cu cel tradiţionalist şi cu un oarecare „militantism” de conjunctură, coagulat în jurul unui tezism ideologic probabil autoimpus, anticapitalist şi uneori antiamerican. Pe de altă parte, lirica metaforizantă ia adeseori o turnură patetic-expresionistă, transcriind o mitologie personală a iubirii, în cadre de peisaj „dramatizat”, adaptate stării de patos erotic, dar şi mimetismului erotic deopotrivă: „Eram atât de firavi în parcul răzvrătit/ Încât simţeam nevoia să devenim romantici,/ Să facem faţă acestei măreţe înscenări./ Eram atât de singuri sub arborii gigantici,/ Înnebunite păsări ni se zbăteau în păr. (…) Ne-am sărutat atuncea cu buzele stângace,/ Cu mimica iubirii ştiută pe de rost (…)”.

Într-o rezervaţie de scriitori în care convieţuiau oportuniştii, adepţii de circumstanţă ai realismului socialist, cu huliţii „evazionişti” şi cu cei emancipaţi estetic, subversivi – aflaţi sub controlul cenzurii, dar având şi complicitatea cenzorilor uneori –, Nina Cassian alege să îşi estetizeze postura, atitudinea, când conformistă, când, mai apoi, în răspăr cu instituţiile puterii. Atunci, dar şi ulterior, după cum reiese din trilogia autobiografică Memoria ca zestre, autoarea oscilează între adoptarea ideologiei partinice şi asumarea unei mentalităţi subversive, moderată, totuşi, până la plecarea ei definitivă din ţară, în 1985. Subversivă e însă Nina Cassian mai ales prin continua emfază a construcţiei de sine, a unei singularităţi creatoare plină de orgolii disproporţionate, de manii ale persecuţiei, de ambiţii acute (din nou, atât estetice, cât şi erotice), de idiosincrazii în raport cu alţi membri ai breslei scriitoriceşti, de suspiciuni de a fi fost discriminată (a se vedea frecventele acuze de antisemitism pe care le formulează, sau felul în care pune slaba receptare a unor poeme sau compoziţii muzicale ale sale pe seama rasismului unor confraţi).

Această postură scriitoricească privilegiată, în epocă, fals sau autentic subversivă, se afirma în paralel cu poziţia de putere a omului politic, de vreme ce scriitorul părea să-şi întreţină pe atunci fantasma puterii lui de demiurg, analoagă întrucâtva, sau concurentă cu cea a decidenţilor politici comunişti din anii ’50 şi ’60. Compromisul autoarei cu sistemul, printr-o ideologie estetică de conjunctură, urmat de abandonarea coabitării şi de o nouă postură, aceea de critic (de la distanţă, de peste ocean, în anii ’90) al regimului, este un traseu de destin urmat şi de alţi confraţi proletcultişti, ulterior „răspopiţi”.

Într-un interviu acordat Angelei Baciu, pentru revista Agero din Stuttgart, Nina Cassian deplânge cenzura care funcţiona în perioada anilor 1948-1957, dar îşi mărturiseşte credinţa de atunci în comunism (ea, de altfel, aderase la comunism încă din 1941, când, tot după propriile mărturisiri, în Bucureşti era război şi fascism…): „Cea mai cumplită sub raport estetic şi ideologic a fost perioada dintre 1948 şi 1957 – dar şi după aceea –, pe care am descris-o pe larg în vol. 1 şi 2 al Memoriei ca zestre. Cenzura opera asupra tematicii, a vocabularului dar, mai grav, asupra bunelor intenţii, bănuindu-ne de formalism, decadentism, demascându-ne în şedinţe publice, desfigurându-l. Da, credeam în comunism ca într-o posibilă armonizare a lumii (criza mea mistică!), în dispariţia războaielor, a banului, a statului, a antagonismelor sângeroase dintre rase, popoare, naţiuni etc. Atrăgătoare utopie! Care n-avea nimic de a face cu torţionarii culturali! Sau cu cei politici! Sau cu odioasa, criminala luptă pentru putere fie a lui Stalin sau a lui Dej (uciderea lui Pătrăşcanu)!”⁴.

Revin însă la a pune în alternanţă, critic, ca în oglinzi paralele, poezia de tinereţe cu autobiografia ficţionalizată, precum şi atitudinea scriitoarei din anii ’90-2000 cu aceea din anii ’60. În ultimul poem al volumului Vârstele anului, intitulat Delimitări, versurile patetic-patriotarde sunt verdicte lirice orgolioase ale unor… demiurgi „de serviciu”, s-ar zice, ai perioadei jdanoviste, care se întrec în a face schiţe ale „pământului nostru”: „Acesta e pământul nostru./ Noi am făcut schiţa acestor ape şi munţi./ Fiecare floare a răsărit după indicaţiile noastre./ Peisagiul poartă semnătura noastră. Da”. Întrebarea care se iveşte, şi în cazul Ninei Cassian, ar fi: cât a fost de „secundar” (şi subversiv), în acest context, esteticul faţă cu politicul? Nu cumva şi-au împrumutat reciproc prerogativele?

Analizând cultura epocii staliniste în Rusia, Boris Groys denunţa tranşant energiile subterane care leagă esteticul de politic, cu alte cuvinte raţiunile care apropie controlul estetic exercitat de artist asupra propriului „material” de formele de control politic asupra societăţii: „Subordonarea totală a întregii vieţi economice, sociale şi cotidiene a ţării unei instanţe unice de planificare, ce trebuia să reglementeze până şi cele mai mici detalii ale sale, să le armonizeze şi să creeze din ele un tot unitar, a transformat această instanţă – conducerea de partid – într-un fel de artist, pentru care lumea întreagă serveşte ca material, obiectivul său fiind «să depăşească rezistenţa acestui material», să-l facă maleabil, plastic, capabil să ia orice formă considerată ca adecvată”⁵. Verdictul lui Groys privind corespondenţa, fatală, dintre estetic şi politic pare de un realism mai degrabă cinic. Şi totuşi, privit dintr-un astfel de unghi, crezul partinic de tinereţe al Ninei Cassian, pe care poeta şi-l clamează ca pe o fantasmă etică, pare şi el o capcană ideologică: „Noi am crezut când am clădit pământul./ Nimic uşuratec nu ne-a scăpat printre degete./ Nici o viclenie nu ne-a subţiat avântul./ Noi am crezut şi credem în tot ce-am crezut./ Da”… O capcană care a funcţionat, o perioadă, cu o precizie de mecanism reglat cu grijă, estetic parcă, „crezul” fiind aproape suprapus, la un moment dat, cu zel, artei sale poetice.

__________

1 Memoria ca zestre. Cartea a II-a (1954-1985; 2003-2004), Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2004, p. 129.

2 Memoria ca zestre, cartea a II-a, p. 28.

3 Versurile citate în text fac parte din volumul Ninei Cassian intitulat Vârstele anului, apărut la Editura de Stat pentru literatură şi artă, în 1957.

4 „Regret că n-am auzit niciodată glasul păsării Dodo”, Interviu cu Nina Cassian, realizat de Angela Baciu, în rev. Agero, Stuttgart, 2009; http://www.agero-stuttgart.de/REVISTA-AGERO/JURNALISTICA/Interviu%20cu%20poeta%20Nina%20Cassian%20de%20Angela%20Baciu.htm

5 Boris Groys, Stalin – opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, trad. de Eugenia Bojoga şi George State, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 5.

[Vatra, nr. 6/2015]

septembrie 7, 2015septembrie 12, 2015 de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (2)

Marius POPA

Vizita scriitorilor francezi Louis Aragon şi Elsa Triolet în România în vara anului 1947

La 24 iulie 1947, într-un timp în care partidul comunist îşi asumase deja, în bună parte, conducerea României, se anunţa vizita – în ţară – a două personalităţi ale lumii literare europene: Louis Aragon şi soţia acestuia, Elsa Triolet. Peste patru zile, la 28 iulie, cel care formase (împreună cu André Breton şi Paul Éluard) suprarealismul şi cunoscuta scriitoare ajungeau la Giurgiu, unde au fost întâmpinaţi de reprezentanţii Ministerului Informaţiilor şi al Institutului Român de Cultură Universală. La sosire, Aragon a declarat: „Venim cu bucurie în România, ţara ce a realizat lucruri pe care alte ţări, şi chiar Franţa, nu le-a realizat“¹. Ajungând în capitală, numeroşi intelectuali, personalităţi din lumea literară şi artistică, studenţi, dar şi muncitori, i-au întâmpinat, urmând să viziteze Athénée Palace (unde au fost primiţi, cu toate onorurile posibile, de Octav Livezeanu, ministrul Informaţiilor, Al. Bunaciu, secretarul general al Ministerului de Interne, D. Pompei, membru al Academiei Române, Zaharia Stancu şi alţii). Scriitorii au răspuns, în aceeaşi zi, cu ocazia unei reuniuni (la care erau invitaţi toţi scriitorii şi ziariştii) – într-o perioadă în care, de altfel, problema „direcţiilor“ de urmat în artă era, având în vedere contextul istoric, destul de acută – la întrebările participanţilor vizând orientarea în cultură.

E momentul în care ziarul Scânteia se pronunţă fervent în legătură cu importantul eveniment. De pildă, Ion Călugăru construieşte o întreagă bi(bli)ografie a lui Aragon într-un articol în care susţine: „La răspântia crizei unde se confundă valorile, Aragon, în căutarea conţinutului uman şi a sensului artei sale, întâlneşte gândirea ce dă libertăţii un conţinut real şi situează arta între valorile de utilitate socială: gândirea dialectică materialistă, marxistă; întâlneşte Partidul Comunist, detaşamentul de frunte al clasei muncitoare, care are sarcina istorică de a transforma şi organiza din nou lumea“². Şi Elsa Triolet are parte de o descriere în tonalităţi asemănătoare, ambele „portrete“ ale autorilor fiind urmate de un grupaj de poeme (în cazul lui Aragon) şi de un fragment din proza scriitoarei.

În data de 29 iulie, la ora 10, invitaţii efectuează o vizită la sediul central al C.A.R.S., de faţă fiind Mihail Sadoveanu, în calitate de preşedinte, Ed. Mezincescu (secretar general), Ciprian Raţiu (secretar general la Ministerul Justiţiei), Elena Teohari Georgescu, Florica Mezincescu, Camil Baltazar etc. Câţiva tineri le oferă oaspeţilor un buchet de flori din partea U.T.M.-ului, iar Sadoveanu ţine un discurs de bun venit. Urmează, de asemenea, vizionarea unui film documentar C.A.R.S., Mezincescu prezentând lupta dusă pentru salvarea oamenilor din zonele afectate de secetă în urmă cu un an.

La ora 11, Louis Aragon şi Elsa Triolet se întâlnesc cu redactorii ziarului Scânteia, fiind primiţi de Miron Constantinescu, Sorin Toma, Al. Buican, Mircea Bălănescu şi alţii. Problema pe care au abordat-o în discuţii a fost aceea a metodelor de muncă, după care au urmat o vizită a atelierelor tipografice şi o reuniune având ca miză schimbul de experienţă gazetărească.

În după-amiaza aceleiaşi zile, la ora 17, în sala fostului Senat, scriitorii şi gazetarii din ţară au avut şansa de a-i cunoaşte pe invitaţi, manifestarea fiind condusă de către Victor Eftimiu, N.D. Cocea, Nicolae Moraru, Zaharia Stancu şi A. Toma. E ocazia cu care Elsa Triolet a ţinut o conferinţă şi cu care cei doi scriitori au oferit răspunsuri la diferite întrebări ale oamenilor condeiului.

În timpul serii, a avut loc un dineu la Ministerul Informaţiilor, la care a luat parte ministrul Octav Livezeanu, deputatul Iosif Chişinevski, Grigore Preoteasa, în calitate de secretar general al Ministerului Informaţiilor, Ştefan Tiţa, secretar general al Ministerului Artelor, N.D. Cocea (care era, la vremea aceea, vicepreşedinte al Societăţii Scriitorilor Români), George Macovescu (vicepreşedinte al Sindicatului Ziariştilor) etc. Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, a propus un toast în cinstea oaspeţilor, considerându-i nu doar nişte autori înzestraţi, ci şi militanţi pentru înfăptuirea idealului democratic al popoarelor.

În această zi, Tudor Arghezi se exprimă în termeni elogioşi despre Aragon, în care vede „un «rezistent», adică unul din numeroşii, incalculabilii francezi care nu s-au învoit cu platitudinea slugarnică a oficialităţii din cloaca de mormoloci“³. În aceleaşi tonalităţi abordează şi G. Paraianu profilul lui Louis Aragon, considerându-l „unul dintre cei mai aleşi şi mai înflăcăraţi poeţi sociali francezi“, fiind „un oaspete preţuit şi respectat al ţării noastre“⁴.

Ziua de 30 iulie 1947 debutează cu o reuniune organizată de foştii luptători români din detaşamentul de Franctirori şi Partizani străini din Franţa. Cel care ia cuvântul cu această ocazie e fostul comandant Olivier al batalionului „Liberté“, Holban, care îşi împărtăşeşte amintirile de război, pledând pentru ideea că, dintre toate emigraţiile străine, comuniştii români au oferit Franţei numărul cel mai mare de luptători şi de jertfe, iar Louis Aragon şi Elsa Triolet recunosc faptul că eroii în discuţie nu doar că nu au fost recompensaţi, ci mulţi dintre ei se află încă în închisorile franceze.

În seara aceleiaşi zile, oaspeţii participă la Recepţia de la Institutul Român de Cultură Universală, fiind primiţi de Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, de Jean Paul Boncour, ministrul Franţei la Bucureşti, Philippe Rebeyrol, directorul Institutului Francez din Bucureşti, Ştefan Tiţa, secretarul general al Ministerului Artelor, Andrei Rădulescu, preşedintele Academiei Române, Al. Rosetti, rectorul Universităţii din Bucureşti, Zaharia Stancu, directorul Teatrului Naţional, Petru Comarnescu etc.

Ziua de 1 august 1947 a fost marcată de o vizită a oaspeţilor la Radio-Progres, unde s-au întâlnit cu o serie de scriitori şi de ziarişti, dar şi de apariţia, în Fapta, a unui articol semnat de Scarlat Răutu, despre „poziţia în literatură“ a invitaţilor.

La 3 august 1947 au fost publicate, în Revista Literară, un poem de Aragon (Ce spune Elsa) şi un studiu al Veronicăi Porumbacu, intitulat Cromatica lui Aragon, în care ajunge la concluzia că, „dacă există totuşi poeţi pictori şi poeţi muzicieni, atunci Aragon este, după Apollinaire în timp şi alături de el, calitativ, unul din maeştrii genului“⁵.

Primele observaţii care pot fi formulate despre eveniment vizează poeziile şi proza scriitorului francez, publicate în ziare şi reviste cu această ocazie. Desigur că o publicaţie precum Scânteia a preferat poezii de propagandă comunistă, de tipul Poetul către Partid, în care întreaga recuzită stilistică traduce un elogiu al comunismului care va marca literatura română în toată vremea realismului socialist („Partidul mi-a dat viaţă şi mi-a adus aminte/ Că sângele din vine mi-e roşu steag de luptă“⁶). Imaginarul poetic, asumându-şi tema conflagraţiei într-un poem precum Cântecul Franctirorului (N-a fost de ajuns, Patria mea,/ Verdea năvală de soldaţi/ Cu-al tău vin roşu îmbătaţi, –/ Iar oastea-ţi frântă-n gropi să stea!“⁷), îşi dovedeşte, în definitiv, aceeaşi miză encomiastică la adresa socialismului.

În aceleaşi coordonate propagandistice se înscrie şi poemul Poetul către partid⁸ („Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte/ Ştiam numai atât cât ştie un copil,/ Nici inima franceză, nici sângele fierbinte,/ Doar noaptea ce neagră era înainte/ Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte“), şi poemul Ce spune Elsa⁹, care păstrează, dincolo de aparenţele unei teme erotice, „striaţiile“ „noii lumi“: „Îmi spui lasă încolo orchestra tunătoare,/ Căci vremea de acum e-a omului de rând/ Ce n-a avut prilejul să cate-n dicţionare/ Şi-i dornic să audă cuvinte ca oricare“.

Şi articolele lui Louis Aragon sunt mai mult decât îndatorate unei „viziuni“ comuniste, fiind aglomerate de clişeele ideologice ale epocii. Despre poezie¹⁰ este, de pildă, unul dintre studiile care include majoritatea stereotipiilor teoretice ale realismului socialist – de la „poezia «pură» – reflex al fricei sociale“, la „circumstanţele istoriei şi poezia istorică“ sau la „poezia clară, înţeleasă de oricine, o adevărată poezie naţională“. Până şi Mesajul lui Louis Aragon către poporul român. A doua zi după ce Francezii au trecut Rinul¹¹ se încheie, într-o notă patetică, cu următoarea frază: „Ce alt mesaj v-aş putea trimite din adâncurile inimii, prieteni români, care să aibă valoarea cuvintelor pe care le pronunţam când Germanii erau aici, acele cuvinte franceze, din care ne înjghebam poemele şi care – trebuie s-o recunoaştem – au găsit în inimile poporului nostru un ecou puternic: cuvântul patrie, cuvântul libertate!“.

Articolele şi proza Elsei Triolet sunt cel puţin la fel de fidele ideologiei epocii. O naraţiune precum Cei „de la şes şi cei din maquis“¹² surprinde, după cum anunţă şi titlul, mişcarea partizanilor francezi din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Un articol al scriitoarei, intitulat Ce înseamnă să fii scriitor „public“¹³, pledează – în acelaşi spirit – pentru funcţia social-politică a artei („Scriitorul public [este] cel care îmbrăţişează şi depăşeşte evenimentul, care îl exprimă şi îl comentează, îl ghiceşte şi îl iluminează din punct de vedere social şi politic“). Elsa Triolet a susţinut, de asemenea, o conferinţă consacrată lui Maiakovski, în care a încercat să argumenteze actualitatea poetului rus, receptat nu ca un simplu „creator“ al tehnicilor de versificaţie, ci, de asemenea, ca unul dintre scriitorii cei mai preocupaţi de construcţia imaginarului poetic. Se optează, desigur, pentru acele principii ale lui Maiakovski care sunt cele mai relevante pentru noile tendinţe, fiind amintit un moment în care „marele poet preciza […] concepţia sa militantă, prin care artistul «ia arta în serios», participă şi se manifestă prin ea […] Un artist sovietic era, după el, acela care ia parte la lupta cotidiană a societăţii şi a statului sovietic, care participa la construcţia socialistă […] Arta are deci o funcţie propagandistă şi, cu cât ea pricepe mai profund acest sens, cu atât are mai multe şanse de valabilitate“¹⁴. Devine evidentă, în această ordine de idei, perspectiva din care sunt abordate, în cadrul conferinţei, ideile despre artă şi rolul scriitorului în societate.

Atrage atenţia, în contextul vizitei, o serie de convorbiri cu Louis Aragon şi Elsa Triolet¹⁵. Întrebările pe care li le-au pus scriitorii, ziariştii şi intelectualii români au urmărit, în principal, expectanţele maselor largi cu privire la activitatea scriitorilor francezi şi modul în care au reacţionat aceştia (la această întrebare a răspuns Elsa Triolet, care idealizează însă – în bună „tradiţie“ comunistă – realitatea, elogiind „moda“ socialistă). Aceeaşi autoare a răspuns la o întrebare legată de relaţia – în lumea franceză – dintre „poezia angajată“ şi „poezia fără contingenţe“. Aragon a răspuns, în schimb, la interogaţii despre maniera în care e reflectată poezia Rezistenţei în actualitate, conflictele încă existente la nivel mondial, părerea lui despre Sartre, perioada de „gestaţie“ a operelor, Congresul Suprarealist de la Paris şi influenţa literaturii americane asupra literaturii franceze (cu toatele conectabile, după cum e uşor de observat, la „urgenţele“ ideologice ale vremii, iar răspunsurile invitaţilor au ţinut cont de acestea nu o dată).

Un aspect important al acestei vizite îl constituie, fără îndoială, intervenţiile numelor celebre ale epocii cu privire la vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet, care se puteau simţi obligate, în primul rând, faţă de importanţa pe care a avut-o „prima“ creaţie a lui Aragon în istoria literaturii universale, însă nu întârzie să fie amintite, în repetate rânduri, mizele socialismului. Gala Galaction, bunăoară, vede în Aragon „poetul de înaltă şi democratică acţiune“, în vreme ce Tudor Vianu observă că „Louis Aragon […] nu vine printre noi ca un necunoscut şi nici printre necunoscuţi. Operele lui se găsesc în rafturile tuturor bibliotecilor noastre. Desigur că mulţi români l-au întâlnit pe Aragon în Franţa“. La fel de entuziast se dovedeşte şi Geo Bogza, afirmând: „astăzi, când îl văd pe Louis Aragon, sunt în mintea mea toate oraşele ruinate ale Franţei, toţi martirii, toţi eroii rezistenţei franceze, şi de aceea îmi doresc ca, în mintea lui, să poată vedea toate suferinţele şi toate aspiraţiile ţării al cărei pământ îl calcă“. E limpede că erau ascultate exclusiv vocile unor scriitori care au făcut pactul cu noua putere, de tipul Ion Marin Sadoveanu, Ion Pas, Alexandru Kiriţescu, N.D. Cocea, Zaharia Stancu, Ion Călugăru, Maria Banuş, Aurel Baranga ş.a.m.d., cu toţii exprimându-şi exaltarea legată de vizita celebrilor scriitori francezi, fără a renunţa însă la „cauza“ comunistă.

Fără îndoială că vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet – în vara anului 1947 – pe teritoriul românesc constituia un eveniment „artistic“ mai mult decât necesar pentru a legitima, în cheie simbolică, instaurarea noului regim politic. Un nume arhicunoscut – care, pe deasupra, susţinea idealurile comuniste – într-o Românie în plin proces de sovietizare devenea, negreşit, garantul valabilităţii sistemului. Aşa se explică, de altminteri, şi faptul că întregul program al vizitei (la ziarul Scânteia, care era organul de presă al Partidului Comunist Român, la C.A.R.S., la Ministerul Informaţiilor etc.) nu a urmărit decât dialogul cu principalii reprezentanţi ai mişcării socialiste şi stimularea acceptării acesteia din urmă.

________

1 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

2 Ion Călugăru, „Calea lui Aragon. Dela insurecţia formalistă la realism“, în Suplimentul de duminică al ziarului Scânteia, anul XVI, nr. 881, duminică, 27 iulie 1947.

3 Tudor Arghezi, „Soyez des nôtres, Louis Aragon!“, în Adevărul, anul 61, nr. 16922, marţi, 29 iulie 1947.

4 G. Paraianu, „Profiluri de literatură franceză. Louis Aragon“, în Fapta, anul V, nr. 854, sâmbătă, 19 iulie 1947, p. 2.

5 Veronica Porumbacu, „Cromatica lui Aragon“, în Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

6 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

7 Ibidem.

8 Tânărul muncitor, anul I, nr. 13, joi, 24 iulie 1947, p. 2.

9 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

10 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 884, joi, 31 iulie 1947.

11 Revista Literară, anul III, nr. 22, duminică, 13 iulie 1947.

12 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

13 Lupta Ardealului, anul III, nr. 285, miercuri, 30 iulie 1947.

14 Scarlat Răutu, „Elsa Triolet şi Louis Aragon despre poziţia lor în literatură“, în Fapta, anul V, nr. 864, vineri, 1 august 1947, p. 2.

15 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947.

***

Andrada FĂTU-TUTOVEANU

Când a început realismul socialist în literatura română?

Despre un „colonialism sovietic”.

Impunerea realismului socialist ca model literar sau, mai precis, cultural (fiind implementat şi în celelalte tipuri de artă, de la pictură la film), a făcut parte, aşa cum se ştie, atât în România cât şi în alte ţări-satelit ale URSS, dintr-un proces complex de destructurare şi restructurare al sistemului editorial dar şi al mecanismelor de producere şi reproducere a produselor culturale. Dincolo de eticheta de „stalinizare” am folosit pentru acest proces conceptul de „colonizare culturală”, argumentaţia apărând în câteva studii teoretice anterioare (v. Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People…, Cambridge Scholars Publishing, 2014, Soviet Cultural Colonialism: Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania, Trames, 2012 ş.a.).

Fără intenţia de a relua aici demonstraţia teoretică, trebuie totuşi remarcată justificarea principală a acestei terminologii prin problema exportului cultural masiv dinspre URSS spre ţările-satelit, într-o formulă de transfer cultural artificial. Un teoretician contemporan al fenomenelor transferului şi dependenţelor culturale, Itamar Even-Zohar, vorbeşte despre transfer şi dependenţe culturale, scriind despre o relaţie între culturi, în cadrul căreia o anumită cultură poate deveni sursa unui transfer direct sau indirect către o altă cultură¹. Una din posibilităţile de realizare a acestui fenomen este tipul în care o cultură devine sursă prin dominaţie. Dominaţia este iniţial una bazată pe cauze extra-culturale, aşa cum este, credem noi, cazul URSS, nefiind vorba de prestigiul acestei culturi (trăsătură care poate există în alte tipuri de transfer), ci de faptul că în cadrul acestui tip de contact e vorba de impunerea unei dominaţii faţă de o comunitate, „chiar dacă acel sistem prezintă rezistenţă. Totuşi, în situaţii în care sistemul-ţintă nu este încă bine conturat sau se află în criză, poate să nu dezvolte nici un mecanism de rezistenţă”².

În cazul URSS, tipul de export cultural se manifestă în perimetrul unui proces impus, adică mult mai aproape de paradigma colonială şi exact opusul formulei de soft power, vehiculată de Joseph Nye (o imitaţie care rezultă din fascinaţia faţă de model), fiind vorba deci de un mimetism artificial, impus, dincolo de a fi bazat pe o influenţă reală a unei culturi prestigioase, cultură-donatoare. Structurile de putere fiind subordonate³, iar ţara practic sub ocupaţie militară, există numeroase argumente pentru a vorbi de o colonizare, manifestă în special la nivel cultural, prin transplantarea unui model pe un fundal de mutaţii profunde. Tismăneanu vorbeşte şi el despre implementarea, transplantarea şi chiar dezvoltarea strategiei sovietice, ca şi despre înregimentarea vieţii intelectuale şi culturii, procese care pot fi subordonate, credem noi, şi teoriei unui colonialism cultural şi politic.

Dominaţie ideologică, dominaţie colonială?

Putem, aşadar, aplica teoriile şi conceptele din sfera studiilor coloniale în cea a analizei istoriei comunismului şi literaturii postbelice? Considerăm, aşa cum am argumentat în studiile menţionate anterior, că există anumite paliere, abordări şi mecanisme între care, din perspectiva studiilor actuale atât postcoloniale cât şi postcomuniste, se pot stabili conexiuni teoretice, în ciuda rezistenţei acestora la dialog (Chioni Moore observa lipsa de dialog între critica postcolonială şi cercetările axate pe Europa Centrala şi de Est şi îşi explica această lipsă de dialog şi prin teoria celor trei lumi⁴). Există totuşi mai multe ipoteze care sprijină acest scenariu: „primele intuiţii despre permeabilitatea celor două perspective […] au apărut din anii ’50, când Kulski a argumentat […] că în timp ce discursul sovietic anti-colonialist era cel vizibil şi una dintre cele mai importante arme propagandistice, realităţile din Uniunea Sovietică şi din ţările-satelit din estul Europei […] pot fi totuşi comparate la anumite niveluri cu situaţia spaţiilor colonizate. Câţiva ani mai târziu, în 1964, Kolarz apropie chiar mai mult cele două concepte […], argumentând despre comunismul sovietic că este o versiune modernă a colonialismului rusesc, iar URSS un imperiu colonial el însuşi prin maniera în care îşi trata minorităţile naţionale şi ţările-satelit”⁵.

Horvath aşază URSS împreună cu Rusia ţaristă între puterile coloniale („China şi Uniunea Sovietică condamnă America deoarece este o putere imperialistă şi totuşi dintr-un anumit punct de vedere ambele ţări au fost şi sunt ele însele puteri coloniale şi imperiale”⁶). De altfel, Horvath spune despre colonialism că este „o formă de dominaţie – controlul teritoriului şi/sau comportamentului unor indivizi sau grupuri de către alţi indivizi sau grupuri (colonialismul a mai fost perceput şi ca o forma de exploatare, cu accent pe variabilele economice, precum în textele marxist-leniniste, sau ca un proces de schimb cultural, precum în antropologie; aceste puncte de vedere nu trebuie neapărat să intre în conflict, iar alegerea dominaţiei ca punct principal de interes nu va exclude dimensiunea schimburilor culturale legate de fenomen”⁷. Horvath vorbeşte şi el în cadrul acestui proces de transfer de o cultură „donatoare” şi cultură „gazdă”: „colonizatorii acţionează ca o cultură „donatoare” în timp ce cei colonizaţi constituie cultura „gazdă”, având loc un amplu transfer cultural.⁸

Aşadar, există numeroase argumente privind o apropiere a celor două paradigme, diferenţierile şi opoziţiile fiind unele de natură propagandistică şi nu de esenţă: „ceea ce diferenţiază Uniunea Sovietica de imperiile coloniale occidentale este negarea la nivel de ideologie a ideii de imperiu pe care o susţineau acestea: în locul imperiului şi coloniilor, o uniune «voluntară» de republici […] conform perspectivei marxist-leniniste celei mai ortodoxe, identităţile naţionale urmau să se dizolve în cele din urmă într-un homo Sovieticus”⁹, abordare care până la urmă a fost adaptată, contextualizată.

Politici culturale şi aspecte instituţionale (1948-1953)

Dacă la nivel teoretic există deci premisele unei asemenea discuţii, perspectiva se verifică practic mai ales la nivelul reorganizării instituţionale şi aplicării directivelor (transmise informal de la Moscova şi retransmise apoi formal, oficial, de elitele politice ale sistemului-marionetă). Această reorganizare instituţională şi reconfigurare de sistem este, aşadar, unul dintre aspectele cele mai relevante ale procesului de „colonizare culturală”, fiind instrumente esenţiale de implementare a modelului cultural (şi social) sovietic. Reorganizarea sistemului editorial (şi în general instituţionalizarea procesului de creaţie şi publicare) porneşte de la ideea, explicită şi implicită că literatura – asupra căreia ne oprim în particular, dar care nu este, desigur, singurul dintre aspectele culturale vizate, cu toate că e probabil zona cea mai vulnerabilă – era esenţială pentru noul tip de societate dar mai ales de discurs. Aceasta mai ales prin capacitatea sa de a influenţa „publicul captiv” (chiar şi Gheorghiu-Dej exprimă ideea acestei importanţe, precum şi aproprierea literaturii de către ideologie), iar „diferenţa culturală devine devianţă politică şi reprezentarea culturală devine legitimare ideologică”¹⁰.

Anul 1948 este din acest punct de vedere unul esenţial, deoarece la nivel legal şi instituţional încep schimbări masive care vor afecta, prin obsesia centralizării şi controlului, tot ce ţinea de activităţile literare şi editoriale, de la reuniuni la fonduri şi spaţii de creaţie. Presa vremii, şi în special revista Flacăra, înregistrează fundalul legal în schimbare (decrete ce privesc „stimularea creaţiei literare” sau, mai concret, editarea şi distribuirea de carte) în paralel cu o serie masivă de texte ideologice legitimatoare, urmate de „oglindirea” implementării lor, prin şedinţe de lucru sau anchete cu scriitori.

Bazele noului sistem de producere, reproducere şi distribuire a produselor culturale (literare, în cazul nostru) sunt aşadar stabilite legal dar şi justificate prin aparatul de propagandă care începe să fie vizibil funcţional. La nivel instituţional, Academia Română devine în iunie 1948 Academia R.P.R., iar Uniunea Scriitorilor este creată un an mai târziu. În ciuda unor discursuri emfatice privind libertatea de creaţie, statutul nou-înfiinţatei Uniuni a Scriitorilor (25-27 martie 1949, în locul Societăţii Scriitorilor Români, S.S.R., creată în 1909) specifica explicit direcţia prioritară a realismului socialist: „Uniunea Scriitorilor din România îşi pune ca scop însuşirea de către scriitori a metodei realismului socialist, care cere zugrăvirea realistă, istoriceşte concretă a vieţii, privită în dezvoltarea ei revoluţionară. […] Aplicarea de către scriitori, în munca lor creatoare, a realismului socialist, zugrăvirea în literatură a luptei de clasă şi a procesului de construire a socialismului”¹¹. Instituţia era una esenţială în cadrului sistemului ierarhic ce controla producerea şi distribuirea literaturii, reorganizând activitatea literară pe principii instituţionale¹², acordând privilegii şi operând excomunicări.

De altfel, întregul sistem funcţiona în mod similar, universităţile, Academia, institutele de cercetare fiind toate afectate de epurări şi apropriate (căci, aşa cum sublinia şi Paul Cornea, nu se putea vorbi de autonomie în nici unul din „sectoarele” culturii¹³), începând încă din toamna-iarna 1944-1945. În zona academică, controlul politic se manifestă printr-o serie de structuri noi: primul comitet al sindicatului corpului didactic universitar (decembrie 1944), înfiinţarea primei organizaţii de partid (PCR) la Universitatea Bucureşti (aprilie 1945), Frontul democratic universitar (1946), Institutul de studii româno-sovietice (iunie 1947)¹⁴ etc.

„Agitaţie şi propagandă”

Dincolo de aceste restructurări de sistem, exista un aparat ierarhic, aşa cum anticipam, în care devine vizibilă subordonarea instituţiilor culturale faţă de unele politice (tot nou înfiinţate): în primii ani, până în 1948, activităţile de „propagandă şi agitaţie” erau coordonate de Secţia Centrală de Educaţie Politică (SCEP), cu filiale locale¹⁵. Apoi, treptat, „Partidul şi-a creat structuri adecvate, din rândul acestora detaşându-se, prin importanţa lor, Secţia de Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. şi secţia de Relaţii Externe a C.C. al P.M.R. în 1949, Secţia de Propagandă şi Agitaţie, condusă de Leonte Răutu, se compunea din nouă sectoare: […] 1. Propaganda şi învăţământul de partid, 2. Agitaţia, 3. Presa, 4. Ştiinţa, 5. Învăţământul public, 6. Literatura şi Arta, 7. Munca cultural-educativă, 8. Edituri, 9. Evidenţa cadrelor”¹⁶. În mod evident, exista un control generalizat al tuturor segmentelor culturale, inclusiv al resurselor umane, „cadrele” (la recrutarea cărora contribuiau) colaborând cu serviciile secrete şi structurile politice superioare şi supraveghind aplicarea directivelor în cadrul instituţiilor culturale (ministere, Academie, Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, Uniunea Scriitorilor etc.).

Leonte Răutu era, de altfel, figura cea mai impunătoare din spatele (sau mai degrabă din vârful) acestui ameţitor sistem piramidal (etichetat după modelul sovietic cu un şir de abrevieri care în plus se mai şi modificau). Adjunct (1945-1948), apoi şef al Secţiei Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. (1948-1956), tot el este şi şef al Direcţiei de Propagandă şi Cultură a C.C. al P.M.R. (1956-1965), ca să menţionăm doar funcţiile cele mai importante. Putem observa că în timp ce numele instituţiilor se schimbă, Răutu rămâne în aceeaşi poziţie influentă, căci „a dominat mai bine de un deceniu [de fapt e vorba aproape de două, n.n.] aceste fiinţe aiurite, vulnerabile, speriate şi derutate – artiştii şi scriitorii – provocând drame şi comedii, regizând glorii şi ostracizări, paralizând moralitatea unora, activând imoralitatea altora, cu spectaculoase şi îndelungate efecte pe plan etic şi estetic”¹⁷, făcând „pelerinaje la Mecca stalinismului internaţional”¹⁸, iar apoi organizând temute şedinţe de „prelucrare”, controlând produsele culturale deja create ori doar planificate, de la poezie la film, de presă şi resurse umane. Transpunerea fidelă a modelului sovietic a fost, de altfel, mărturisită explicit de el la începutul anilor ’90¹⁹, considerând-o nu doar un deziderat, ci un fapt. Mărturia sa contribuie la perspectiva conform căreia era vorba de un mimetism cultural (din nou formulă specifică şi studiilor coloniale), prin transformarea culturilor politice naţionale în copii xerox ale celei sovietice.²⁰

După modelul lui Jdanov, Răutu a jucat un rol important în epurările celor acuzaţi de erori şi „deviaţii”, adevărate „procese” şi execuţii publice şi simbolice, înscenate în presă şi/sau şedinţe ori congrese (dezbaterile reprezentând o obsesie a perioadei, fiind oficial „stimulate”, dar de fapt fiind simulate, căci dincolo de şedinţele de prelucrare, celelalte aveau un rol formal). Trebuie menţionată şi broşura lui Răutu, Împotriva cosmopolitismului şi obiectivismului burghez în ştiinţele sociale (1949), care a stârnit o vânătoare de vrăjitoare. De altfel erau revizuite nu doar produsele culturale noi, ci şi canonul literar însuşi, prin selecţii, decupaje şi reinterpretări caracterizate de suspiciune, omisiune sau, dimpotrivă, „canonizarea” unor nume²¹. Aceştia din urmă erau scriitori precum A. Toma sau Mihai Beniuc, repoziţionaţi în cadrul (vârful) canonului prin intrarea lor în manuale, prin teze sau volume monografice ce li se dedicau, în timp ce alţii, precum Arghezi, erau „sacrificaţi” în mod exemplar în presă şi/sau şedinţe publice, când „locul analizei literare îl lua rechizitoriul ideologico-politic”²².

Tot la nivelul „canalelor instituţionale”²³ prin care se implementa modelul realismului socialist mai putem menţiona şi „şcoala de literatură” Mihai Eminescu, în care tineretul era ghidat în aplicarea esteticii marxist-leniniste²⁴. De altfel, atât tinerii cât şi vechile generaţii²⁵ făceau obiectul unui proces de (re)construcţie – ori chiar „fabricare” – identitară având ca scop modelarea unor noi categorii profesionale (scriitorii angajaţi) şi sociale, muncitori intelectuali forţaţi să respecte planuri şi să activeze în şedinţe (de prelucrare, ca urmare a unor directive moscovite, respectiv convenţionale, aşa cum le-am numit pe cele simulate) şi să dovedească eficienţă. Cum scria Nina Cassian în comentariile sale ulterioare la jurnalul din epocă: „un alt sindrom al epocii: scrisul nu mai era o activitate spontană, aleatorie, ci o obligaţie. Dacă, pentru o vreme, nu ofereai nimic pentru publicaţie, deveneai suspect. […] dispăruse total dreptul de a alege. Câţi ani aveau să mai treacă? Vreo opt, până în 1956, când, urmare a unui (relativ) dezgheţ, s-au produs schimbări, «s-a dat drumul la dragoste» (ce formulă aberantă), am putut scrie «pasteluri», ne-am recâştigat vocabularul… Dar până la acea dată […] s-au succedat anomaliile impuse de Partid, torturile, demascările, sancţiunile”²⁶.

Un „transfer literar intensiv”

Între instituţiile modelate după formula sovietică şi coordonate, de fapt, ierarhic, de la Moscova, aşadar într-un proces de colonizare specifică, informală, aplicată prin intermediul elitelor locale²⁷, se aflau unele explicit şi exclusiv orientate spre importul cultural din URSS. Între acestea ARLUS (înfiinţată din noiembrie 1944), dar şi Cartea Rusă, dedicată exclusiv editării de volume de sorginte sovietică, iar din 1947, deja menţionatul Institut de studii româno-sovietice. Pentru literatură, cea mai semnificativă este cea de a doua, cea care intermedia procesul despre care am putea spune că reprezenta o colonizare prin traduceri. „Preluarea puterii de către partidele comuniste, sub protecţia direct a Moscovei, implica nu numai convertirea forţată a scriitorilor din acele ţări la canonul literar realist socialist – conceput ca metodă de creaţie unică – dar şi, înainte de toate, importul masiv de literatură sovietică, care presupunea întruchiparea modelului. Acest proces e însoţit de naţionalizarea industriei cărţii şi de controlul strict al difuzării publicaţiilor”²⁸, de crearea de fonduri secrete ale bibliotecilor atunci când nu era vorba chiar de un „bibliocaust” sau „holocaust al cărţilor”, aşa cum scriau Newsweek sau Time²⁹.

Revenind la colonizarea prin traduceri, un alt argument în privinţa acesteia este mişcarea practic unidirecţională (doar patru scriitori din ţările satelit sunt traduşi în 1950, unul singur contemporan, Tamás Aczél, iar în 1951, şase), dinspre URSS spre sateliţi (deveniţi „sateliţi literari şi politici”³⁰). „În 1949, sunt traduşi masiv în România scriitori consideraţi emblematici pentru realismul socialist sovietic, precum Gorki, Ostrovski, Şolohov, Fadeev, Simonov, Ehrenburg etc. […] În 1953, în urma unui bilanţ al primilor ani de existenţă a editurii Cartea Rusă care făcea parte din infrastructura pusă la punct în România pentru a face posibil acest transfer literar intensiv, doar această editură publicase deja 1650 de titluri cu un tiraj de 22.550.000 de exemplare”³¹.

Metropola sovietică accepta, la rândul său, un număr infim de autori afirmaţi şi selecţionaţi politic (în genul lui Sadoveanu), iar a fi tradus în rusă echivala cu o „promovare simbolică”³². „Circulaţia unei literaturi realist socialiste, produsă deja în condiţii de puternică heteronomie, este subdeterminată politic dublului său versant, exportul şi importul. Contextul debutului Războiului rece, caracterizat de bipolarizarea extremă a problemelor politice şi literare, este cel în care capacitatea de «expansiune» a realismului socialist putea fi maximal sau, dimpotrivă, să-şi arate limite, în funcţie de omologiile sau opoziţiile stabilite între spaţiile de origine, respectiv de recepţie”.³³

În ceea ce priveşte exportul unor politici şi strategii culturale, „cele trei direcţii de acţiune pentru încurajarea şi implementarea literaturii în sens unic au fost: intervenţia tinerilor critici şi ideologi literari, a noilor îndrumători şi propagandişti, acţiune susţinută îndeaproape de forul tutelar: Uniunea Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti (U.S.A.S.Z.); revigorarea adeziunilor scriitorilor-cetăţeni […]; persuasiunea, cultivarea, în fine, reclama modelului cultural realist-socialist şi, până la urmă, impunerea lui”³⁴.

„Turnul de Fildeş” şi castelele de creaţie. Cazuri, texte, memorii

Pentru scriitorul şi „omul nou”, recenta „sa menire de luptător social, […] de muncitor intelectual […] cerea şi un activism estetic, o restructurare fundamentală a viziunii creatoare, pentru a face loc civismului, literaturii sociale, cu substanţă militantă. […] Dar pentru aceasta trebuia combătură «arta pură», tendinţa izolării în creaţia artistică. Aşa se face că prima bătălie s-a dat pe tărâmul poeziei, împotriva a tot ce însemna abstracţionism, intimism, evazionism, pesimism, purism etc. – atitudini lirice care au fost etichetate global într-o formulă care a făcut carieră în vreme, şi anume turnul de fildeş”³⁵. Exista aşadar un clar maniheism între angajare şi acest evazionism sugerat de metafora amintită, între „entuziaste adeziuni şi angajamente, […] arătări acuzatoare cu degetul spre literatura evazionistă, recte «turnul de fildeş» şi faţă-n faţă cu un model literar sovietic prezentat ca fiind plin de noutate şi vigoare lirică”³⁶.

Textele memorialistice, diaristice sau de interviuri ale scriitorilor vremii vorbesc despre acest fenomen în concreteţea lui. În dialogul lui Marin Preda cu Paul Georgescu³⁷ apare chiar o anumită periodizare în ceea ce priveşte implementarea „metodei superioare de creaţie”³⁸ a realismului socialist, pe care Răutu o considera „o literatură şi o artă a unei societăţi noi”³⁹, Nicolae Moraru adăugând în 1948 că, „arta este ideologie”⁴⁰. Periodizarea priveşte chiar acest an 1948, în cursul căruia se petrec cele mai multe din „prefacerile” instituţionale menţionate mai sus. E deci firesc ca la început („faza romantică”⁴¹) să se mai păstreze încă o anumită formulă estetică, în timp ce ulterior lucrurile se fixează în matricea exportată de sovietici. „Dar câte nu se petreceau în acei ani de început de «eră»? Mergeam în fabrici şi în cartiere […] Şi, Doamne, ce convenţionale şi rigide erau acele texte care, evident, m-au indispus din punct de vedere estetic fără a-mi revela prognozele înspăimântătoare a ceea ce avea să se întâmple nu peste mult timp”.⁴²

Primele exemple fidele modelului (pe care cei mai mulţi se „străduiau” încă să îl asimileze, sub „îndrumările” oficiale) sunt texte azi uitate sau menţionate doar în studiile de specialitate. În proză astfel de exemple publicate în 1948 (şi constituite în modele „de bună practică”) sunt S-a spart satul de Gheorghe Cristea⁴³ sau Andrei Buda merge la şcoala de cadre⁴⁴, de Petre Dragoş, autor şi al textului Ion Lăscan s-a pus pe gânduri (reeditat în 1950 ca Povestea lui Ion Lăscan⁴⁵). Textele ilustrează prin tematică, decor (satul, fabrica, şcoala de cadre) şi mai ales tipologia (şi evoluţia personajelor) foarte precis cerinţele perioadei. Ca şi personajul lui Petre Dragoş, eroii acestor texte „cad pe gânduri”, apoi „se dumiresc” (ca în titlul Celei Serghi) asupra căii de acţiune corecte (delaţiunea, în S-a spart satul, gest care după modelul sovietic, reflectat şi de angajamentele semnate la Securitate, nu ţinea seama de relaţiile de rudenie/prietenie). În alte cazuri, când nu există astfel de dileme morale, personajele (pozitive, în conformitate cu cerinţele canonului realismului socialist) se dumiresc asupra ideologiei (Andrei Buda merge la şcoala de cadre), urmând la rândul lor să îşi lumineze tovarăşii sau „tovarăşele de luptă, de muncă şi de viaţă”. „Evoluţia” psihologică a personajelor are loc obligatoriu către revelaţie: ideologică, precum a lui Andrei Buda, la început un muncitor fără o clară conştiinţă socială dar iluminat la şcoala de cadre, sau socială. La rândul lui, Gheorghe al lui Radu Mitranii „se dumireşte” că trebuie să adere la noul tip de comunitate (simbolizată de „ceata” de treierători) printr-un gest de respingere a unchiului chiabur faţă de care oscilează între sentimentul de rudenie şi „lupta de clasă”). Într-un final, câştigă cauza comunităţii, iar revelaţia (cu terminologia ostilă de rigoare) e simbolizată de delaţiune: „câinele m-a îndemnat să stric vârtejul şi grătarele maşinii”⁴⁶. O revelaţie are şi Ion Lăscan, muncitor ca şi Andrei Buda, şi care, ca şi acesta descoperă (e drept, după un prim „atac” de individualism) importanţa comunităţii, a ajutorului reciproc. Aşa cum scria Marin Preda, debutul său a fost „legat de începuturile literaturii noastre postbelice. Lucrările care au marcat profund noua perioadă au apărut în toamna anului ’48, iar eu am debutat ceva mai înainte, în primăvară. […] Sigur e că, după povestirea S-a spart satul de Gheorghe Cristea, apărută în toamna anului ’48, au urmat apoi rând pe rând povestirile Andrei Buda merge la şcoala de cadre şi Ion Lăscan s-a pus pe gânduri. […] Pe vremea aceea ţineam ceva mai multe şedinţe decât acum, erau multe probleme noi care asediau turnul nostru de fildeş şi mulţi se rătăceau în ele, mai ales scriitorii din vechea generaţie, care încercau să le rezolve după metodele lor perimate. Nu apăruse încă Mitrea Cocor care să însemne un bun exemplu pentru ei.”⁴⁷ În aceste şedinţe, continuă Preda, apărea Petre Dragoş, autorul textelor-model amintite, insistând că „literatura trebuie să descrie viaţa”⁴⁸ în sensul cel mai concret al realităţilor proletare. Aceste texte de pionierat, destul de concise (nu doar schematice în ceea ce priveşte conţinutul, dar şi în privinţa dimensiunilor, dacă le comparăm cu masivele tomuri apărute mai târziu, precum Drum fără pulbere al lui Petru Dumitriu, celebrul roman al Canalului, reeditat, ca multe dintre textele vremii, după „revizuiri”) sunt tratate ca nişte modele (chiar matriţe) de ideologii vremii (Iosif Chişinevski⁴⁹, Nicolae Moraru⁵⁰) stabilind astfel coordonatele fixe ale literaturii ce urma să apară, ca un rezultat al planurilor foarte riguroase cantitativ şi calitativ (scriitorii se angajează, în şedinţe şi în presă, să producă un număr de texte în anul/cincinalul respectiv). Pe lângă tematică sau tipologie, acest model literar impunea un nou tip de limbaj orwellian: „vocabularul avea sonoritatea ideologică a momentului. […] cuvintele «neomologate», neacreditate, aparţineau recuzitei damnate, subtilelor otrăvuri burgheze din societăţi bazate pe exploatarea omului de către om”⁵¹.

Pentru „scriitorii angajaţi”, care îşi probau aderenţa la model, turnul de fildeş fusese înlocuit cu foarte comode, chiar luxoase reşedinţe la munte şi la mare (între ele chiar fostele reşedinţe regale) unde autorii petrec luni de zile în condiţii ideale, cum le descrie Nina Cassian, căci sunt izolaţi de orice preocupări materiale sau cotidiene: „locuind la început în vile expropriate de la foşti bogătaşi […], apoi în castelele regale, apoi în vile tot mai modeste, pe măsura măririi şi decăderii breslei. […] La Sinaia, am schimbat de-a lungul deceniilor camere diferite – după vila Callos am locuit într-o vilă a compozitorilor, vila Iamandi, tot cu pian în odaie. Mai apoi, prin 1953-54 am locuit, la Foişor, câteva nopţi în camera şambelanului, […] apoi în dormitorul prinţului moştenitor Mihai, […] apoi în dormitorul reginei Elena. […] A urmat Pelişorul… Locuind în vile sau castele, nu mă simţeam nici «îndreptăţită», nici «onorată», nicidecum o «uzurpatoare», ci beneficiara unei legitime generozităţi a unui regim care-şi preţuia talentele şi le încuraja să creeze”⁵².

În această perspectivă, nu este deci de mirare că titlurilor menţionate, „matriţelor” realismului socialist românesc, le urmează o avalanşă de titluri, unele aparţinând unor unora şi aceloraşi autori (Cella Serghi, de pildă, după o tăcere de câţiva ani de la debutul interbelic, revine cu mai multe titluri în 1950). Temele, ca şi personajele, sunt stereotipe: romanul industrial, cel privind satul şi colectivizarea, dar şi romane plasate în perioada războiului şi/sau cu referiri la perioada ilegalistă, romanul şantierului, dar şi condiţia feminină şi emanciparea ce are loc în societatea socialistă etc. Dintre cele mai cunoscute sunt (dar desigur lista este una schematică) cele semnate de Mihail Sadoveanu, Păuna Mică, 1948 dar mai ales Mitrea Cocor, 1950, de Alexandru Jar (victimă el însuşi a unei „execuţii publice” mai târziu), Sfârşitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), Zaharia Stancu, Desculţ, 1948, Marin Preda (Ana Roşculeţ, 1949), Cella Serghi (Cântecul uzinei, Cad zidurile, S-a dumirit şi Moş Ilie, Surorile ş.a.), Petru Dumitriu (Drum fără pulbere, 1951, Pasărea furtunii, 1955), Francisc Munteanu, Titus Popovici (Străinul, 1955, Setea, 1958), Eugen Barbu, Şoseaua Nordului, 1959.

Extrem de fertilă cantitativ, dar un eşec din punct de vedere estetic în acest context procustian⁵³ care stabilea extrem de clar forma şi conţinutul, literatura socialist realistă se manifesta (ori se producea) simultan şi ca urmare a unui proces de colonizare culturală şi dispărea tot ca o consecinţă a relaxării contextului politic (şi finalului ocupaţiei militare, un argument în plus pentru a vorbi de un model colonial). Colonizarea sovietică a blocului comunist era, aşadar, o colonizare după toate regulile artei: „lipsa puterii suverane, restricţii privind circulaţia, ocupaţie militară, o economie condusă de statul dominant etc.”⁵⁴ Aproprierea culturii prin discursul propagandistic şi ideologic şi transformarea culturii române într-o cultură-satelit (având consecinţe în pierderea, cel puţin la nivel de discurs, a unor repere identitare etnice şi estetice şi o nivelare identitară: blocul comunist) poate fi comparată cu o forma de colonizare culturală (afectând, în zona literaturii, tot ce ţinea de formă şi conţinut, chiar limba fiind supusă unui proces de transformare în stil orwellian). Dincolo de o miză ideologică, această colonizare – ilegitimă – trebuia să legitimeze propagandistic o dominaţie politică şi un regim totalitar şi latura sa represivă, toate modelate întocmai după matriţele „venite de la Răsărit”.

________

[1]v. Andrada Fătu-Tutoveanu, „Soviet Cultural Colonialism. Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania”, Trames. A Journal of the Humanities and Social Sciences, 16(66/61), 1, 2012, pp. 78-82.

2 Itamar Even-Zohar, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 82.

3 Ovidiu Bozgan, „Traiectorii universitare: de la stânga interbelică la communism.” Miturile comunismului românesc. Ed. Lucian Boia. Bucureşti: Editura Nemira, 1998, p. 148].

4 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 78.

5 Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 80.

6 Ronald J. Horvath, „A Definition of Colonialism.” Current Anthropology 13 1 (1972), p. 48.

7 Ibidem, p. 46.

8 Ibidem, p. 47.

9 David Chioni Moore, apud Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 91.

10 Richard Harvey Brown, „Cultural representation and ideological domination”. Social Forces 71, no. 3, 1993, p. 661.

11 v. Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura românească postbelică. Bucureşti: Cartea Românească, 2012, p. 17.

12 V. Ioana Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

13 Paul Cornea, Ce a fost–cum a fost. Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi: Polirom, 2013, 304.

14 Ovidiu Bozgan, op.cit., pp. 171-172

15 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile. Perfectul acrobat: Leonte Răutu, măştile răului. Bucureşti: Humanitas, 2008, p. 40.

16 Florian Banu, Şi nu ne duce pe noi în ispită…” România şi „războaiele minţii”: manipulare, propagandă şi dezinformare (1978-1989). Târgovişte: Cetatea de Scaun, 2013, pp. 45-46

17 Nina Cassian, Memoria ca zestre, Vol. I, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003, p. 79

18 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile, op.cit., p. 41

19 Ibidem, p. 37

20 Vladimir Tismăneanu, Stalinism for all seasons: a political history of Romanian communism, University of California Press, 2003, p. 107.

21 Paul Cornea, op.cit., p. 305

22 Nina Cassian, op.cit.,p. 42

23 Lucia Dragomir, „L’implantation du réalisme socialiste en Roumanie.” Sociétés & représentations, nr. 1, 2003, p. 310.

24 Ana Selejan, Literatura în totalitarism. 1954. Vol. 3. Fundaţia culturală Fronde, 1996, pp. 58, 168.

25 V. Sanda Cordoş, op.cit., pp. 25-42.

26 Nina Cassian, op.cit., p. 69-70.

27 V. Fătu-Tutoveanu, op.cit., p.87.

28 Ioana Popa, „Le réalisme socialiste, un produit d’exportation politico-littéraire”. Sociétés & Représentations 15, 2003, pp. 262-263)

29 Daniel Nazare, „Press, Libraries and Secret Funds in Romania (1945-1989): Case Study.” În vol. Andrada Fătu-Tutoveanu, Rubén Jarazo Álvarez (coord.), Press, Propaganda and Politics: Cultural Periodicals in Francoist Spain and Communist Romania, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p. 215.

30 Ioana Popa, op.cit., pp. 263, 269

31 Ibidem, pp. 262-263

32 Ibidem, p. 264.

33 Ibidem, p. 261

34 Ana Selejan, Trădarea intelectualilor: Reeducare şi prigoană. Cartea Românească, 2005, p. 245.

35 Ibidem, p. 83)

36 Ibidem, p. 92)

37 Marin Preda, Viaţa ca o pradă, Editura Albatros, Bucureşti, 1977, p. 58.

38 Sanda Cordoş, op.cit., p. 16

39 Leonte Răutu, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 16

40 Nicolae Moraru, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 17

41 Marin Preda, op.cit., p 58

42 Nina Cassian, op.cit., p. 38

43 Gheorghe Cristea, S-a spart satul, Editura Scânteia satelor, Bucureşti, 1948.

44 Petre Dragoş, Andrei Buda merge la şcoala de cadre, Editura Scânteia, 1948.

45 Idem, Povestea lui Ion Lăscan, ediţia a II-a, Editura Pentru Literatură şi artă a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1950.

46 Gheorghe Cristea, op.cit., p. 39.

47 Marin Preda, Imposibila întoarcere, ediţia a II-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, pp. 221-222

48 Ibidem, p. 223

49 Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

50 Idem, Viaţa ca o pradă, ed.cit., p. 176-177.

51 Nina Cassian, op.cit., p. 64

52 Nina Cassian, op.cit., pp. 99-100

53 Sanda Cordoş, op.cit., p. 42

54 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People: Identity Patterns and Stereotypes in Late 1940s and 1950s Romanian Cultural Press, Cambridge Scholars Publishing, 2014, p. 9. Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

[Vatra, nr. 6/2015]

septembrie 4, 2015septembrie 12, 2015 de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecţie a criticii literare contemporane (1)

Gheorghe PERIAN

Generaţiile literare, coexistente astăzi, se deosebesc unele de altele sub diferite aspecte, dar mai ales prin predilecţiile lor tematice, la originea cărora se află experienţe istorice şi culturale specifice. O temă care-i interesează mult şi de multă vreme pe criticii „şaizecişti” este aceea a realismului socialist, studiată amănunţit, în articole şi în cărţi, de obicei dintr-o perspectivă polemică. Tema a fost lansată oficial în 1968 prin denunţarea de către partidul comunist a unor acte criminale de tip stalinist petrecute în deceniul al şaselea din secolul trecut. De fapt, comisia de partid pentru stabilirea ilegalităţilor săvârşite de Securitate după înlăturarea monarhiei şi preluarea puterii de către comunişti s-a constituit şi a început să lucreze încă din 1965. Trebuie spus însă că au fost reabilitaţi cu această ocazie doar militanţi ai partidului comunist (Lucreţiu Pătrăşcanu, Ştefan Foriş etc.), nu şi victimele, mult mai numeroase, ce proveneau din rândul „partidelor burgheze”. Nicolae Ceauşescu credea în continuare că „lichidarea forţelor reacţionare” a fost o măsură perfect justificată.

Demersul său politic, cu ecouri enorme în societatea românească, a avut urmări imediate în planul creaţiei literare, îndeosebi în domeniul prozei, ducând la apariţia aşa-numitului roman despre „obsedantul deceniu”, preocupat să dezvăluie şi să condamne fapte criminale săvârşite în anii 1950. Romanele din această categorie s-au bucurat de un succes răsunător, greu de închipuit astăzi, iar autorii au fost ridicaţi în slăvi pentru curajul lor de-a spune adevărul, fără a se mai ţine seama că erau doar jumătăţi de adevăr şi că totul se petrecea cu voie de la partid şi în limitele îngăduite de acesta. Răfuiala cu trecutul apropiat, iniţiată de către Nicolae Ceauşescu în politică, a fost preluată rapid de către literatură, mai întâi de către roman, iar apoi şi de critica literară, care a făcut din realismul socialist una din ţintele sale preferate. Interesul polemic al criticilor „şaizecişti” pentru ceea ce s-a publicat în deceniul al şaselea a început să se concretizeze spre sfârşitul anilor 1970, când Ion Cristoiu şi M. Niţescu au demarat primele cercetări sistematice în această direcţie. Dacă studiile primului au apărut ani la rând fără oprelişte în reviste precum „Amfiteatru” şi „Suplimentul literar-artistic al Scânteii tineretului”, cele ale lui M. Niţescu n-au putut fi publicate decât după căderea comunismului, probabil din cauza tonului intransigent şi a faptului că denunţau fără menajamente participarea, trecătoare şi firavă, a unor congeneri la realismul socialist. (Din aceleaşi motive, în prezent cartea lui M. Niţescu este trecută uneori sub tăcere, cu toată valoarea ei.)

În mod surprinzător, Revoluţia din 1989 n-a pus capăt şi nici n-a dus la slăbirea acestei orientări revanşarde, ci dimpotrivă am asistat la o amplificare şi la transformarea ei într-o dominantă a exegeticii actuale. Criticii „şaizecişti” s-au folosit de poziţiile de îndrumare şi conducere pe care le deţineau în universităţi şi în institutele de cercetare pentru a transmite mai departe generaţiilor tinere interesul pentru realismul socialist. Despre cele întâmplate în deceniul „obsedant” s-au scris teze de doctorat, s-au alcătuit cronologii şi s-au publicat numeroase cărţi, unele în mai multe volume. Impulsul dat în 1968 pentru studierea şi condamnarea realismului socialist nu s-a stins nici până astăzi, este în continuare productiv şi se bucură de acelaşi succes ca şi odinioară. Menţinerea în actualitate a cercetărilor de acest gen se explică şi printr-o inerţie a temelor critice, dar şi prin sprijinul nesperat venit din partea fostelor victime ale stalinismului, care, după Revoluţie, au inundat piaţa de carte cu scrierile lor memorialistice. Amintirile foştilor deţinuţi politici au întreţinut şi ele preocupările pentru realismul socialist şi totodată au lărgit viziunea asupra celor petrecute în epoca anilor 1950, deschizând posibilitatea unor interpretări noi, în spiritul adevărului integral. O schimbare s-a produs, prin urmare, dar a fost una de optică şi de ordin intern, care a contribuit la perpetuarea şi ranforsarea unei direcţii tematice iniţiate cu mult timp înainte.

În atitudinea critică faţă de realismul socialist îşi află rădăcinile una din cele două linii stilistice importante ale criticii „şaizeciste”, linia incriminatorie, caracterizată prin folosirea unui limbaj tăios, necomplezent, câteodată inchizitorial. Cealaltă linie, cea laudativă, conotată şi ea ideologic, se regăseşte cu precădere în studiile consacrate scriitorilor afirmaţi după 1965, adică după lichidarea oficială a realismului socialist. Amândouă liniile au trecut cu bine peste pragul anului 1989 şi au fost preluate de către generaţiile tinere, chiar dacă ultima, cea laudativă, s-a confruntat pentru puţin timp cu unele încercări de revizuire sau reevaluare. După Revoluţie, criticii „şaizecişti”, partizani ai continuităţii, s-au erijat într-un fel de gardieni ai canonului literar, aşa cum a fost el construit în perioada comunistă, şi au reuşit să blocheze revizuirile dorite în principal de câţiva reprezentanţi ai postmodernismului.

Lăsăm cititorii să hotărască singuri cum se situează acest număr al revistei noastre pe „harta” schiţată mai sus a criticii literare contemporane. Articolele pe care le publicăm sunt din categoria aşa-numitelor „contribuţii” şi scot la iveală aspecte mai puţin sau deloc cercetate din existenţa realismului socialist. Ne-am propus să întregim cu detalii noi imaginea pe care critica o are asupra acestui curent, unul dintre cele mai studiate din istoria literaturii române, dar care încă mai poate rezerva surprize cercetătorilor. Colaboratorii noştri, cărora le mulţumim şi pe această cale, au căutat (şi au găsit) răspunsuri la câteva întrebări dificile. Care a fost semnificaţia ascunsă a vizitelor făcute de câţiva scriitori comunişti (Ilya Ehrenburg, Tristan Tzara, Louis Aragon şi Elsa Triolet) la Bucureşti în perioada anilor 1945-1947? Când a început realismul socialist în literatura română? Ce a însemnat curentul „botanist” în poezia anului 1954? Am încheiat cu traducerea unui studiu din 1956 al lui Georg Lukács, singurul teoretician al realismului socialist cu o solidă pregătire filosofică, puţin cunoscut criticilor români (care l-au preferat, din păcate, pe ideologul sovietic Andrei Jdanov).

Lionel D. ROŞCA

Când trecutul e negru, iar viitorul, roşu…

(Septembrie 1945 – Ilya Ehrenburg în România)

„Numai un orb poate să susțină că înainte de fascism în România a existat democrație”: „aşa-zisele «partide istorice» au fost predecesorii fascismului şi acum visează să devină moştenitorii lui¹ […] În Europa, la Paris, la Londra ca şi la Bucureşti trebue să reeducăm oamenii […] D-voastră, Românii, vă aflați la răscrucea Europei şi sunteți obişnuiți a privi spre cultura latină a Franței. Nu mă îndoiesc că vă veți întoarce privirile şi spre Rusia. Noi avem de exportat nu numai cereale, ci şi valori spirituale.”

Cel care rezuma astfel istoria modernă a României², condamnîndu-i, fără echivoc, întregul trecut (interbelic) – cu o formulă ce va fi preluată cu entuziasm de condeierii (aserviți) vremii³ – dar deschizînd larg speranței, prin perspectiva atît de „îmbietoare” a reeducării, porțile viitorului luminos ce înroşea (deja) Răsăritul noii epoci, era nimeni altul decît marele scriitor, reporter de război şi om de cultură sovietic Ilya Ehrenburg, aflat în toamna anului 1945 într-o vizită de cîteva zile în România. Călcînd riscant, în maniera unui Malaparte, muchia de cuțit ce separă istoria şi ficțiunea (ambele la fel de sîngeroase/ însîngerate ca însuşi veacul trecut), personalitatea lui Ehrenburg, tipică pentru saeculum-ul său, prea amplă, complicată şi controversată pentru a acomoda un diagnostic facil, pare să (se) ofere şi azi ochiului interesat mai curînd (ca) un insesizabil joc de lumini şi umbre în perpetuă mişcare, o siluetă neclară, ce eludează definirea tocmai pentru că e alcătuită din contururi suprapuse, (prea) greu de conciliat: revoluționar încă din copilărie (coleg de şcoală cu Buharin) şi cosmopolit din tinerețe (cînd alege să-şi petreacă exilul impus de autoritățile țariste la Paris⁴) şi pînă în ultimii ani ai vieții⁵, reuşeşte totuşi să scape tuturor epurărilor cu care este contemporan⁶; născut într-o familie evreiască, militant constant împotriva urii de rasă antisemite şi autor, împreună cu Vasili Grossman, al Cărții negre a comunismului⁷, şochează totuşi în epocă prin articole violent antigermane (ca celebrul „Ucideți”, din 1942), care-i vor atrage chiar dizgrația temporară⁸; fidel liniei generale a ortodoxiei staliniste (va primi în 1952 chiar Premiul Stalin pentru Pace), publică, totuşi, în 1954, romanul Dezghețul, al cărui titlu se va identifica, practic, cu post-stalinismul hrusciovist ş.a.m.d.

Însă, în pofida tuturor acestor volute biografice şi „loialități amestecate” care i-au definit destinul⁹, Ilya Ehrenburg a fost permanent în vremea sa (şi cu atît mai mult după dispariția lui Gorki), una dintre cele mai prestigioase şi influente voci ale culturii şi politicii (culturale) sovietice („unul din cei mai autorizaţi purtători de cuvînt ai artei şi literaturii sovietice”, după cum îl caracteriza în 1945 Ion Călugăru)¹⁰, un „formator de opinie” de largă recunoaştere internațională, de care țineau/ trebuiau să țină seamă nu doar cei încorporați direct în sfera de influență a Moscovei, ci şi destule personalități marcante ale lumii (culturale) occidentale. De aceea, venirea sa în România, survenită la doar cîteva luni după ce pumnul lui Vîşinski reuşise să impună, în sfîrşit, la finele lui februarie, primul guvern românesc postbelic agreat de Moscova, nu poate fi redusă la semnificațiile unei simple vizite tovărăşeşti, fie ea şi protocolare. Poate că, mai degrabă, ea ar trebui privită ca o veritabilă misiune, ca un semnal venit dinspre noua putere decidentă în regiune în privinţa direcțiilor de evoluție obligatorii pe viitor pentru micul stat subordonat – pe scurt, ca un pandant, en quelque sorte, la nivelul lumii culturii şi a ideilor, al gestului brutal al lui Vîşinski, gest care, mai mult chiar decît simpla prezență militară sovietică pe teritoriul României (care, desigur, îl făcuse, totuşi, posibil), crease premisa esențială a sovietizării societății româneşti. În sprijinul părerii că vizita lui Ehrenburg a fost, de fapt, o veritabilă misiune vine şi programul ei, un program nu doar foarte bogat în evenimente şi întîlniri, dar şi adînc semnificativ prin alegerea acestora, precum şi prin mesajele pe care scriitorul sovietic le transmite în toate aceste ocazii.

Astfel, începînd cu 14 septembrie (sosirea la Bucureşti¹¹), pe parcursul a doar cîteva zile, Ilya Ehrenburg se întîlneşte „la elegantul sediu al Arlus-ului” cu „tot ce are Capitala mai select în lumea scriitoricească, actoricească, [a] ziariştilor”¹² (dar şi politică), primeşte salutul Societății Scriitorilor Români (căci „Salutînd pe Ilya Ehrenburg, scriitorii români țin să omagieze însăşi uriaşa cultură sovietică, far al civilizației şi al progresului”)¹³, salutul Tineretului Progresist din România¹⁴, al Sindicatului Ziariştilor Profesionişti¹⁵, poartă un dialog radiodifuzat cu Mihail Sadoveanu¹⁶, ține o conferință la Ateneu¹⁷, publică articole¹⁸ şi o poezie inedită („Interpretarea românească de Tudor Arghezi”) în presa românească¹⁹, dă interviuri²⁰, şi are chiar şi timp să viziteze satul Coşereni²¹, pentru a constata de visu succesul reformei agrare printre țărani.²²

În ce priveşte ideile transmise de scriitor în conferința, articolele şi interviurile ce-i jalonează sejurul, acestea se structurează pe cîteva mari linii de forță, fiind reiterate constant, atît în variantă generică (căci, bineînţeles, „Ilya Ehrenburg vorbeşte universului”²³), cît şi în versiuni „localizate”, ţintite direct spre publicul românesc. Dintre cele de ordin general, demne de interes sînt mai ales considerațiile despre poziţia sa în raport cu istoria (căci, categoric, „Ehrenburg poartă încă răni necicatrizate”²⁴, care fac din el mai mult un apostol al sabiei de foc decît al împăcării şi alinării), despre conştiinţă ca martor al istoriei („Multe lucruri pot fi uitate, dar memoria ştie totuşi să înregistreze numeroase fapte. Nu trebuie să uităm nici binele, nici răul”), despre arta sa poetică („Singura soluţie este ca durerile şi bucuriile lumii să fie şi ale scriitorului”), despre rolul artistului în epoca contemporană („Trebuie să reconstruim. Arhitecţii reconstruiesc case. Dar, înainte de orice, trebuie să reconstruim sufletul oamenilor”), despre raporturile dintre patriotismul rusesc (căci „Patriotismul sovietic este o continuare naturală a patriotismului rusesc”) şi cel hitlerist („Ca orice dragoste mare, patriotismul lărgeşte conştiinţa. Un patriot adevărat iubeşte întreaga lume. E imposibil ca, descoperind măreţia pământului patriei, să urăşti restul universului […] Şi pseudo-patriotismul fasciştilor se bazează pe dispreţul pentru celelalte popoare”) etc.

Însă adevărata miză a prezenţei lui Ehrenburg în România trebuie căutată nu în somptuoasa etalare de „glamour” scriitoricesco-reportericesc, cu întreaga nebuloasă tragico-romantico-poetico-revoluţionară ce o învăluie, ci, mai degrabă în luările de poziţie care vizează „realităţile româneşti” (Zaharia Stancu), expuse programatic în primul rînd în articolul „În România”²⁵, care oferă cu adevărat cheia evenimentului din septembrie 1945: aici, vocea scriitorului sovietic se înalţă şi se obiectivizează pe deplin, hegelian, devenind totuna cu vocea Moscovei – aici, mai mult decît oriunde altundeva, zeul de la Kremlin (încarnare a Istoriei însăşi) este cel care vorbeşte, în realitate, prin gura oracolului său. În acest fel, fără menajamente de ton şi fără sofisticări inutile de formă (dar nu fără artificii retorice), se livrează publicului-ţintă (şi, în acest moment, întreaga populaţie a ţării este, în fapt, o mare ţintă) viziunea regimului sovietic despre România, o viziune conturată cu tuşe groase, nete şi necruţătoare de alb-negru pur, o viziune care, cu o intensitate aproape religioasă în reducţionismul ei fanatic, îm-/des-parte definitiv (şi fără rest) lumea românească în două. Avem, aşadar, pe de-o parte (şi cu un singur cuvînt), fascismul, care, la rigoare, înghite aproape tot trecutul²⁶: Bucureştiul damnat, cu speculanţii săi (pentru care, pasămite, se va inventa stabilizarea, odată ce „stabilitatea preţurilor este unicul mijloc de a opri inflaţia”), cu boierii de la Capşa (care „mi-au spus că reforma agrară este «o fantezie absurdă şi ireală»”) şi cu saloanele sale literare („unde adepţii lui Mallarmé se războesc cu adepţii lui Corbière – şi milioane de analfabeţi, care în loc de semnătură pun o cruce”), apoi presa (mai ales cea a Opoziţiei: „titluri sensaţionale, forma exterioară bate la ochi”), intelectualitatea, ruptă de popor, de cultura rusă şi contaminată de morbul fascismului („Dacă poporul român n-a fost otrăvit de fascism, aceasta nu se poate spune despre o anumită parte a intelectualilor români.” Nu doar că „mulţi intelectuali români posedă mai multă strălucire decât profunzime”, dar „Printre profesori există adevăraţi adversari ai instrucţiunii publice, iar legionarii au şi astăzi aderenţi în rîndurile studenţimei”), Antonescu şi legionarii (legionarii care „rupeau oamenii vii în bucăţi şi spânzurau pe cei asasinaţi la abator” şi „Oastea lui Antonescu [care] ne-a pricinuit multe suferinţe. Noi n’am uitat aceasta şi nici nu putem uita”), masacrul de la Odesa („Fasciştii români au măcelărit numeroşi evrei”), „aşa-zisele «partide istorice»”, populate de fantome cărora „nu le place că s-au pomenit în afara istoriei” („Democraţia lui Brătianu sau Maniu era reprezentată de agenţi electorali cu ghioagă. Aşa au pregătit «partidele istorice» triumful fascismului”) ş.a.m.d. Pe de altă parte, pentru întregul popor („mă gîndesc la oamenii care au ieşit din închisori, la ţăranii care lucrează sub flogoreaţa soarelui, la muncitori şi visători”), pentru minoritatea maghiară („nu va surprinde pe nimeni că ungurii din România susţin călduros guvernul Groza”) şi evreiască („Guvernul Groza luptă energic împotriva antisemitismului, şi a asigurat evreilor o reală egalitate în drepturi”) se conturează viitorul luminos, pentru care „cabinetul Groza reprezintă singura soluţie […] El a unit laolaltă toate forţele vii ale naţiunii” într-un „guvern democratic, care luptă împotriva reacţiunii şi vrea să scoată ţara din întunericul ignoranţei şi s’o ducă spre progres, spre libertate, spre fericire.”²⁷ „Trebuie să luminăm lumea. Trebuie multă lumină pentru a împrăştia întunericul” şi a goni „Germenii fascismului cari s’au cuibărit în subsolul sufletelor”: aşa sună acum noua „poruncă a vremii”, iar sursa principală de lumină o reprezintă, bineînţeles, patria sovietelor („un rol mare în salvarea poporului român îl joacă ajutorul acordat de Uniunea Sovietică”), care, dincolo de toţi şi deasupra tuturora, străjuieşte tutelar, o siluetă enormă şi îndepărtată, dar maiestuos-binevoitoare, oricînd gata să-şi ofere ajutorul („Rusia sovietică va face totul pentru ca poporul român să se redreseze”²⁸). Şi cum „în spatele lui Maniu se află duşmanii poporului român, duşmanii libertăţii”, cauza luminii are şi ea nevoie de ostaşi: mai întîi, evident, însăşi „Armata Roşie [care] aflându-se în România, a văzut ce prăpastie se află între aventurierii din Bucureşti şi plugarii români”, dar şi noile personalităţi ale momentului istoric: „muncitorul ceferist Gheorghiu-Dej […] om înzestrat cu o voinţă puternică şi cu mult farmec personal”, Petru Groza („fiu de preot transilvănean, om de mare erudiţie şi cu caracter de stâncă”), „Ministrul agriculturii, Zăroni, unul dintre conducătorii Frontului Plugarilor […] ţăran organic legat de viaţa satului” ş.c.l. „Sunt bucuros că poporul meu a chemat un alt popor la viaţă”, îşi încheie, triumfal, compunerea Ilya Ehrenburg.

Toate aceste idei vor fi, desigur, reflectate (şi refractate, cu distorsiunile de rigoare, într-un – nu o dată – înşelător joc caleidoscopic de date şi semnificaţii) şi în articolele şi paragrafele însoţitoare datorate intervievatorilor sau celorlalţi ziarişti, contopindu-se, treptat, într-un conglomerat intelectual şi emoţional consecvent, poate, ca orientare, dar în care distincţia dintre sursă şi glosă devine tot mai problematică. La acest ceas al istoriei însă, nu nuanţele contează, ci ţelul, iar vizita lui Ilya Ehrenburg în România nu face decît să confirme că perspectivele îndeplinirii acestui ţel erau promiţătoare, că sămînţa vieţii noi adusă din Răsărit fusese bine sădită (pare-se, chiar într-un sol prielnic), iar lujerii monstruoşi care dădeau deja colţ aveau să-şi dovedească, şi ei, în curînd vitalitatea, reuşind să înăbuşească, pentru multă vreme, libertatea de gînd, cuvînt şi faptă la acest meridian.

_________

[1] Ilya Ehrenburg, „În România”, în „România liberă”, 19 septembrie 1945 – dacă nu se specifică altfel, toate articolele de presă citate în continuare sînt din anul 1945.

2 Într-o conferinţa susţinută pe 16 septembrie 1945 la Ateneul Român (conferinţă ce va fi reprodusă în rezumat, sub titlul „Victoria omului”, în „România liberă” din 24 septembrie) – să amintim doar, în treacăt, că măreaţa patrie sovietică nu avea să exporte cîtuşi de puţin cereale în România, ci, din contră, avea să golească ţara (şi) de produse agricole, lăsînd întreaga populaţie (inclusiv proletariatul frăţesc!) pradă unor lipsuri greu de suportat (ceea ce nu-l împiedica, de pildă, pe un Al. Graur ca, într-un articol de doar cîteva fraze („Cum vorbim. Pâine şi dragoste”, în „România liberă” din 19 septembrie) ce pornea de la o observaţie din conferinţa lui Ehrenburg – dacă „pîine” vine din latină, „dragoste” vine din slavă – să mintă sublim: „perfect adevărat din punct de vedere lingvistic, dar devenit inexact în practică, deoarece, cum se ştie, astăzi şi pâinea ne vine dela slavi: Zecile de mii de vagoane de cereale sovietice pe care le vom consuma în iarna aceasta o dovedeşte îndeajuns.”

3 Exempli gratia Zaharia Stancu, în „România liberă” din 1 octombrie.

4 „Pentru el, Franţa e a doua sa patrie, Parisul e a doua capitală”, observă şi I. Puţur (Ion Popescu-Puţuri?) într-o conferinţă ţinută la radio şi reprodusă în „Scînteia” din 27 septembrie.

5 După cum ni-l înfăţişează un interviu din 1961 (Olga Carlisle, „Ilya Ehrenburg, The Art of Fiction No. 26”, The Paris Review, Summer–Fall 1961 – http://www.theparisreview.org/interviews/4636/the-art-of-fiction-no-26-ilya-ehrenburg, accesat pe 18 ianuarie 2015.

6 Cel mai probabil chiar datorită lui Stalin, după cum afirmă, de pildă, într-o recenzie, Vladimir Tismăneanu („Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times”, în Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History , Vol. 14, No. 1 (Winter) 2013, pp.192-196), vorbind despre Isaac Babel, Evghenia Ezhova şi cercul ei literar: „Others in the same accursed circle were not arrested, but undoubtedly they were closely watched by a myriad of enthusiastic informers. Stalin’s personal literary interests and taste played a major role: this may explain why the „cosmopolitan” Ilya Ehrenburg (II’ia Erenburg) managed to survive, whereas others less involved with the West perished during the successive waves of terror, including the trial of the Jewish Antifascist Committee.”).

7 „Copies were sent to the United States, the British mandate of Palestine (now Israel) and Romania in 1946, and excerpts were published in the United States in English under the title Black Book that same year. In Romania, a part of the manuscript was also published in 1946. “ (Wikipedia, “Black Book (World War II”), accesat pe 18 ianuarie 2015).

8 De altfel, întrebat de Milton G. Lehrer „dacă crede într-o redresare morală a Germaniei într’un viitor apropiat, maestrul care a văzut cu propriii lui ochi grozăviile cotropirei germane, îmi răspunde cu tristeţe în glas: – «Este prea mult sânge între mine şi Germania, pentru ca chestiunea să mă poată preocupa» (interviul apare în „Universul” din 16 septembrie).

9 După cum sună, pe bună dreptate, titlul unei biografii clasice a personajului (Joshua Rubenstein, 1999, Tangled Loyalties. The Life and Times of Ilya Ehrenburg, 1st Paperback Ed., University of Alabama Press, Tuscaloosa (Alabama/USA).

10 „Ilya Ehrenburg, scriitor al progresului”, în „Scînteia”, 16 septembrie.

11 „Am sosit în Bucureşti odată cu delegaţia guvernului dvs.”, precizează chiar Ehrenburg („Celebrul scriitor Ilya Ehrenburg în Capitală”, în „Scînteia”, 15 septembrie), doar că în alt avion („România liberă”, 29 septembrie) – e vorba despre delegaţia guvernamentală condusă de dr. Petru Groza, ce revenea în ţară după vizita „de confirmare” făcută la Moscova între 4 şi 13 septembrie. Era, de fapt, a doua vizită a lui Ehrenburg în România: „Prima dată am vizitat ţara dvs. în 1934. Mai bine zis am făcut un scurt popas, căci toată şederea mea s’a redus la două zile. O zi la Oradea şi o a doua zi la Timişoara. Veneam de la Praga şi plecam prin Iugoslavia la Paris. Sunt unul dintre primii cetăţeni sovietici cari am poposit pe pământul ţării româneşti […]” („Universul”, 16 septembrie).

12 Aici, în seara de duminică, 16 septembrie, „Ilustrul oaspete a fost salutat din partea Uniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti de d. Mihail Sadoveanu, din partea Societăţii Scriitorilor români de d. Victor Eftimiu şi din partea Direcţiunii Generale a Teatrelor de d. N.D. Cocea […] Printre cei de faţă am remarcat pe d-nii: dr. C.I. Parhon, preşedintele A.R.L.U.S.-ului, P. Constantinescu-Iaşi, ministrul Propagandei, Mihail Ralea, ministrul Artelor, Romulus Zăroni, ministrul Agriculturii, Gheorghe Vlădescu-Răcoasa, subsecretar de stat la Naţionalităţi, dr. S. Oeriu, comisar general pentru aplicarea Armistiţiului, C. Agiu, subsecretar de stat la Agricultură şi Domenii, O. Livezeanu, secretar general la Ministerul Artelor, Mihai Magheru, secretar general al A.R.L.U.S.-ului, D. Gusti, profesor Traian Săvulescu, Stoilov [S. Stoilov, rectorul universităţii din Bucureşti – n. ns.], general Precup, tovarăşa Ana Pauker, M. Dragomirescu. Dela Ambasada Sovietică au fost de faţă d-nii: S.A. Dangulov, prim secretar, Lisikov, al doilea secretar precum şi d-nii: maior Levy dela Comisia Aliată de Control, Morev şi Lubo, corespondenţii Agenţiei Tass, Lovkin, reprezentantul Biuroului sovietic de informaţiuni. Au mai participat d-nii: T. Arghezi, Camil Petrescu, Al. Philipide, M. Celarianu, M. Beniuc, Sică Alexandrescu, I. Jalea, Iser, Zambaccian, A. Toma, C. Baltazar, Dida Calimaki, Scarlat Calimaki, I. Călugăru, Ligia Macovei, Perahim, Beate Fredanov, Niky Atanasiu, Maria Voluntaru, I. Rangheţ, Papadopol, Deleanu, precum şi numeroşi alţi scriitori, artişti şi ziarişti” („Reuniunea dela A.R.L.U.S. în cinstea d-lui Ilya Ehrenburg”, în „Scînteia”, 16 septembrie); ziarul „Universul” (într-un articol cu acelaşi titlu şi din aceeaşi zi) îi mai aminteşte şi pe ing. Gh. Nicolau, ministrul asigurărilor sociale, d-nii Agiu, V. Maximilian, Al. Cazaban, Agnia Bogoslava, Uri Benador, Ionel Ţăranu, Gh. Sancu, H. Maxy, Barcu Florian, Sandu Eliad, Năvodaru, Ionel Massoff, St. Tita, Liviu Floda, Dem. Cescăru, Tudor Teodorescu Branişte, Radu Beligan, Radu Boureanu, N. Moraru, iar „România liberă” din 19 septembrie (în „Recepţia dată de A.R.L.U.S. în onoarea d-lui Ilya Ehrenburg”) îi adaugă şi pe Tudor Ionescu, ministrul minelor şi petrolului, Gh. I. Vântu, subsecretar de stat la interne, Vasile Stoica, ministru plenipotenţiar, generalii Cambrea, Mihail Lascăr, Maltopol, Carp şi Batcu, „numeroşi alţi ofiţeri sovietici” [pe lîngă cei deja menţionaţi: A.D. Iscoviev, consilier de ambasadă, V.M. Korj, celălalt prim secretar de la Ambasada sovietică, Tarusen, al doilea secretar, generalul Timoteev, coloneii Haikil şi Voiohovski – n. ns.], precum şi Ion Pas, G. Spina, Mircea Damian, Al. Graur, Mihail Cruceanu, A. Bunaciu, Bălăceanu, Ghica-Budeşti, Maria Sârbu, dr. Florin Mezincescu, Miron Constantinescu, E. Jebeleanu, Lucia Demetrius, Ştefania Zottoviceanu-Russu, Nicolae Bellu, Traian Şelmaru, L. P. Nasta, Langas Szosen, L. Kirachen, M. Breslaşu, I. Roitman, Ella Cancicov, Mircea Nădejde, Mihnea Stan, ing. Berman Lazărsohn, Sergiu Dumitrescu, H. Deleanu, Eugen Schileru, M. Roşca.

13 „Scînteia”, 15 septembrie.

14 „Scînteia”, 16 septembrie.

15 „Scînteia”, 16 septembrie, „România liberă”, 16 septembrie.

16 Anunţat în „Scînteia”, 16 septembrie, „România liberă”, 16 septembrie – de altfel, tot Sadoveanu (care vestise deja că „Lumina vine de la Răsărit” şi care călătoreşte, sub egida ARLUS, în URSS, pentru a face reclamă, la întoarcere, sistemului sovietic), îi găzduise şi pe Andrei Vîşinski şi Vladimir Kemenov cu ocazia vizitelor acestora în România de la finele anului 1944.

17 Vezi nota 2.

18 „Scînteia”, 16 septembrie („Despre patriotism”), „România liberă”, 19 septembrie (2 articole: unul, „Despre fericire”, de fapt un capitol din volumul lui Ehrenburg Cartea pentru adulţi, celălalt, republicarea unei acuzatoare scrisori deschise adresate de scriitorul sovietic în 1936, în plin război civil spaniol, lui Miguel de Unamuno), „Scînteia” şi „România liberă” din 29 septembrie („În România”, articol-cheie care apare în aceeaşi zi în ambele ziare centrale menţionate, într-o formă uşor prescurtată, care reduce consideraţiile despre scena politică a vremii, în „România liberă”; este, de asemenea, reprodus în „Pravda” – conform unor notiţe din cele două ziare româneşti – şi va fi tipărit, în acelaşi an şi separat, sub formă de broşură: În România, 55 pp.).

19 „Scînteia”, 27 septembrie.

20 „Scînteia”, 15 septembrie, „Scînteia”, 16 septembrie, „Universul”, 16 septembrie, „România liberă”, 16 septembrie.

21 Conform propriilor sale cuvinte („România liberă”, 29 septembrie), probabil şi Urziceni, după cum relatează articolul „A fost Ehrenburg” din „Scînteia”, 2 octombrie.

22 Pe lîngă toate acestea, presa românească nu oboseşte să-l „plaseze în context” pentru opinia publică, de la fierbintele salut de bun-venit semnat Tudor Olaru („Inimile tresaltă: o nouă dovadă a prieteniei sovietice ne-a fost dată: unul dintre cei mai străluciţi ambasadori ai popoarelor sovietice se află pe pământ românesc” – „A venit Ehrenburg!”, în „Scînteia”, 15 septembrie), la articolul de bilanţ şi recapitulare al lui Zaharia Stancu („Realităţi româneşti”, în „România liberă”, 1 octombrie), trecînd prin rîndurile semnate de Ion Călugăru („Scînteia”, 16 septembrie), Al. Graur, E. Schileru şi Gh. Dăianu („România liberă”, 19 septembrie), I. Puţuri (iniţial conferinţă radiofonică, tipărită apoi în „Scînteia”, 21 septembrie) etc., toate scrise cu o maturitate a metodei festivist-triumfaliste care ar putea surprinde, la acest (încă) atît de proaspăt început de drum nou, dacă ar fi să ignorăm temeinicul antrenament al condeierilor români din perioada carlistă. În acest context, o notă oarecum aparte face articolul lui Mihail Sadoveanu din „Jurnalul de dimineaţă” din 20 septembrie (Sadoveanu va mai publica unul şi în „Scînteia” din 21 septembrie, care reia, într-o altă cheie, acelaşi leit-motiv). Sub acoperirea titlului simplu („Ilya Ehrenburg”), Sadoveanu încearcă, cu maximă prudenţă şi tact, în „dulcele stil clasic” ce-i este propriu, să dea o replică unor poziţii şi afirmaţii ale scriitorului sovietic pe care lumea românească le găsea deja, se pare, excesive. Astfel, recunoscîndu-i lui Ehrenburg dreptul la neîndurare, Sadoveanu sugerează că, poate, cunoaşterea mai adîncă a poporului „celui mare”, nu doar a Capitalei („aceşti oameni ai Daciei […] această lume năcăjită a plugarilor şi păstorilor noştri, a păstrătorilor de datini, în care mai subzistă vestigii ale unei vechi civilizaţii [… şi ] un depozit sacru pe care furii nu-l răpesc şi rugina nu-l distruge”), ar fi putut îmblînzi şi alina inima lui Ehrenburg, căci aceşti oameni, care şi-au dat şi ei obolul „oribilei nebunii a acestui secol” („Unde, în trista noastră Europă, mamele nu-şi plâng copiii, surorile fraţii, soţiile, soţii?”), „În timpul ruşinei noastre de la Iaşi şi din alte părţi, când au fost prigoniţi, prădaţi şi ucişi Evreii de hoarde infectate de fascism”, au ştiut totuşi să rămînă oameni (sînt citate exemple concrete), iar „Fapta lor ne răscumpără de atâtea spurcăciuni ale răilor şi rătăciţilor.”

23 După cum sună titlul interviului luat de Milton G. Lehrer (în „Universul”, 16 septembrie).

24 Mihail Sadoveanu, „Îndemnul lui Ehrenburg”, în „Scînteia”, 21 septembrie.

25 Vezi nota 18.

26 În primul rînd cel interbelic, desigur („aşa-zisele «partide istorice» [care] nu au nimic istoric, dacă nu vrem să numim istorie, măruntele şi mârşavele istorii care s-au întâmplat la Bucureşti între cele două războaie, istoriile bacşişurilor, corupţiei, înşelăciunilor şi trădărilor”), dar şi cel mai îndepărtat („Am înţeles suferinţele de veacuri ale României şi speranţele poporului ei”, deşi „în şase luni nu poţi şterge ceeace s’a creat de secole”).

27 Deşi – după cum just observă Ilya Ehrenburg – cîtă vreme „În guvern sunt reprezentate diferite clase şi partide: şi partidul ţărănesc şi liberalii şi comuniştii şi social-democraţii” (de pildă, „Ministrul Tătărescu este reprezentantul marelui capital”), chiar dacă „în fruntea ţării stau oameni cinstiţi şi curajoşi, care nu înşeală şi nu vor înşela […] ar fi ridicol să califici un astfel de guvern drept un guvern al muncitorilor.” Această transparentă dorinţă moscovită se va împlini însă, şi ea, odată cu următorul act al piesei, alegerile din noiembrie 1946.

28 „Ilya Ehrenburg vorbeşte universului”, în „Universul”, 16 septembrie.

Iulia Rădac – Vizita scriitorului Tristan Tzara la Bucureşti şi la Cluj în anul 1946

E printre caracteristicile fundamentale a unei culturi minore propensiunea spre apropriere a unor artişti care au emigrat tineri şi s-au format şi afirmat într-o mare cultură străină. Discursul despre „fiul rătăcitor” reîntors în patria sa e cu atât mai persuasiv cu cât e dublat de o intenţie ideologică. În acest caz, „cusăturile albe” ale poveştii ies la suprafaţă, dacă sunt privite dintr-o perspectivă integratoare şi suficient de distantă de eveniment încât să permită jocul de unghiuri.

Rolul central în unul dintre multiplele episoade care merită revizitate – din istoria literaturii române – îi aparţine scriitorului Tristan Tzara, „omul care a pus la cale revoluţia Dada” la Zürich, după cum îl numeşte autorul biografiei sale, François Buot. Plecat din ţară imediat după terminarea liceului şi având o istorie personală legată mai mult de Zürich şi Paris, Tzara se întoarce în România spre sfârşitul anului 1946, după ce „ezitase îndelung înainte de a lua drumul Bucureştilor către un trecut atât de îndepărtat. Îşi făcuse o altă viaţă şi nu voia să privească înapoi. Lipsise treizeci şi doi de ani. L-au hotărât însă schimbările radicale, acea nouă Românie care se anunţa şi pe care o salutase din 1944, la postul de radio din Touluse”¹, potrivit aceluiaşi François Buot. Prezenţa lui e călduros salutată de scriitori în presa vremii, mai ales în publicaţiile cu orientare de stânga. Calendarul vizitei sale e încărcat şi capătă curând un caracter oficial. Tzara ajunge în 24 noiembrie la Bucureşti şi dă interviuri chiar din camera de hotel. Liana Maxy îl provoacă să-şi povestească viaţa ziarului „România Liberă”, în timp ce agenda lui Tzara se umple de întâlniri fixate la telefon sau cu prieteni veniţi să-l întâlnească personal. În 28 noiembrie e anunţată Recepţia de la Societatea Scriitorilor Români, iar în 3 şi 4 decembrie au loc cele două conferinţe ale lui Tristan Tzara: Izvoarele revoluţionare ale poeziei contemporane (în Franţa), avangarda literară şi Rezistenţă şi Dialectica poeziei. Două zile mai târziu scriitorul pleacă la Cluj, susţinând şi aici prima conferinţă, cu titlul uşor modificat: Izvoarele revoluţionare ale poeziei franceze de azi. În răstimpul dintre evenimentele menţionate, în săptămâna petrecută la Bucureşti, Tzara a acordat patru interviuri, a scris un articol special pentru ziarul „Scînteia” (Câte ceva despre cultură) şi altul pentru „Orizont” (Ce înseamnă poezie), ziar în care îi apare, cu acest prilej, şi o poezie tradusă din franceză de Petre Solomon, Despre o auroră greacă.

Culisele unei vizite de succes

Întrebarea legitimă e: cărui fapt se datorează vizita lui Tristan Tzara în România? Dacă în timpul războiului păstrase legătura cu prietenii săi cehi şi unguri, după aceea e nerăbdător să plece în părţile Europei unde deja se simţea tot mai puternic prezenţa comuniştilor: „Invitat de diferite cercuri de intelectuali legaţi de mişcarea comunistă, Tzara şi-a pus la cale un adevărat turneu în Europa centrală”². Planul îi e împărtăşit surorii sale printr-o lungă scrisoare în care Tzara îi confirmă turneul conferinţelor din Elveţia, Austria şi Cehoslovacia, dar şi posibila vizită la Bucureşti: „Dacă poţi să-i vezi pe Maxy sau pe Saşa Pană, spune-le că voi fi la Praga la începutul lui martie şi că, dacă vrea să mă invite, n-are decât să se adreseze legaţiei române sau lui Adolf Hoffmeister, directorul relaţiilor culturale de la Praga (la care, de altfel, o să locuiesc)”³. Primul contact cu Europa centrală înseamnă participarea la Congresul scriitorilor iugoslavi, ca invitat oficial al delegaţiei franceze. Urmează apoi o conferinţă la Skopje, în Macedonia, şi altele la Budapesta, Bratislava şi Praga, nucleul de forţă al discuţiilor fiind spiritul rezistenţei la nazism, construirea unei lumi noi, în care un rol important îl constituie interesul pentru literatura franceză progresistă actuală.

Analizată din perspectiva întregului turneu, vizita lui Tzara în România respectă acelaşi tipar al fiecărei vizite în străinătate. Cu excepţia receptării pline de afectivitate ostentativă a prezenţei lui Tzara, regia evenimentului nu se modifică. Mai înainte de a fi prezentată la Bucureşti şi Cluj, conferinţa despre Izvoarele revoluţionare ale poeziei contemporane e ţinută în Macedonia. Vorbind despre Iugoslavia într-un interviu acordat lui Jean-François Chabrun pentru „Les Lettres françaises”, Tzara declară că ţara trebuie refăcută din temelii: „Problema culturală se pune oarecum ca pornind de la un abc: să înveţi să te hrăneşti, să te îmbraci ori să locuieşti un spaţiu în mod raţional, adică să treci de la o cultură rudimentară la una populară modernă”⁴. El reia declaraţia pentru ziarele „Contemporanul” şi „Scânteia”, alăturând Iugoslaviei România şi Macedonia, pe o listă a ţărilor în care lupta antifascistă s-a identificat cu apărarea culturii, iar cartea e un ambasador pentru îmbunătăţirea relaţiilor cu Franţa. Modelul de reuşită vine, bineînţeles, din Franţa, unde ţăranii au votat stânga, fiindcă încurajează cultura maselor. O altă idee care lui Tzara îi face plăcere, reluând-o de mai multe ori, este comparaţia scriitor-pilot, care defineşte poezia în slujba vieţii („la poesie engagée”): „Am fost la Belgrad cu Jean Richard Bloch, care într-o conferinţă a spus următoarele: «Există două feluri de piloţi, cei de linie şi cei de probă. Unii încearcă aparatele noi, ceilalţi le conduc. Şi unii şi ceilalţi se pot prăbuşi din zbor. Dar ei sunt la fel de necesari, şi la fel de expuşi. Dacă am compara cu poeţii şi cu oamenii politici, primii ar fi aidoma piloţilor de probă şi ceilalţi aidoma celor de linie. Pentru că poeţii sunt cei care studiază fenomenul de viaţă în laborator, graţie sensibilităţii ce o au»”. Ideea apare în numărul din 27 noiembrie al ziarelor „România liberă” şi „Naţiunea”, şi în cel din 2 decembrie al publicaţiei lui Saşa Pană, „Orizont”.

Aşadar, mecanismul de propagandă are o structură relativ simplă şi funcţionează repetitiv, încât discursul referitor la impresia pe care România i-o lasă scriitorului avangardist e uşor de intuit. După ce critică în „Chaiers France-Roumanie” „casta favorizată şi fascizantă ce se luptă să-şi păstreze privilegiile”, Tristan Tzara laudă evoluţia ţării: „De la plecarea mea din România, nu m-am întors decât o dată, pentru câteva săptămâni, în ţara mea natală. Era în 1922. Inutil să vă spun că în cursul recentei mele călătorii, am constatat că au avut loc schimbări considerabile şi că atmosfera era cu totul alta decât cea ştiută de mine. România a cunoscut o asemenea evoluţie, încât e aproape de nerecunoscut. O vedeam încă aşa cum era când am părăsit-o: un stat oriental, închis în el însuşi, cu rare luminişuri. Şi iată că am găsit-o foarte evoluată, bogată graţie trudei unui popor pe care adversitatea nu l-a doborât şi care s-a eliberat de regimurile opresive îndurate prea multă vreme”⁵. Progresul la care se referă Tzara înseamnă propagandă comunistă în toi, pornirea bătăliei comuniştilor pentru reconstrucţie, reforma agrară şi uzine, dar şi ambiţia de a rezolva problema „culturii de masă”. De fapt, toate declaraţiile lui din interviuri şi articole reflectă încrederea în direcţia nouă a culturii, o mutaţie percepută ca firească, începând cu mişcarea de avangardă şi ajungând la literatura omului nou, al cărei teren e atât de strategic pregătit: „Încă din 1916, noi am stabilit principiul că poetul trebuia să-şi părăsească turnul de fildeş, trebuia să intre în vâltoarea vieţii sociale. Unul dintre rosturile grupării dada, la Zürich, a fost o atitudine de protest împotriva războiului imperialist. Apoi în domeniul literaturii însăşi, am regăsit expresia sufletului popular. Era firesc să fie aşa” – declară poetul într-un interviu acordat lui Mihail Dinu pentru ziarul „Naţiunea”.

De la dadaism la realism socialist, via suprarealism

Stelian Tănase explică resorturile acestei dinamici în Avangarda românească în arhivele Siguranţei. Dacă mişcarea de avangardă debutează cu refuzul de a trece dincolo de limitele propriu-zise ale artei, ulterior raporturile cu sfera politicului sunt diverse, oscilante, adesea tensionate, dar rămâne constantă dezbaterea pe tema libertăţii. Pentru avangardişti, libertatea are – potrivit lui Stelian Tănase – o dublă valenţă: individuală, adică subiectivă, caracterizată prin refuzul realităţii, şi socială, adică revoluţionară, determinată să răstoarne capitalismul. Pentru avangardişti, războiul înseamnă eşecul lumii occidentale, al burgheziei, al liberalismului, ceea ce explică de ce avangarda ia naştere la Zürich, în Elveţia, ţară ferită de război. Tzara pleacă apoi la Paris unde, treptat, suprarealismul înlocuieşte mişcarea dada, considerată învechită: „Noua direcţie propune depăşirea insurgenţei anarhiste şi individualiste. Se cere «revoluţia», văzută ca un moment mai complex. Distrugerii lumii şi artei burgheze, aceasta îi adaugă contribuţia unei lumi noi”⁶. Legătura dintre suprarealism şi comunism e enunţată de Stelian Tănase în termeni analogici: „Să observăm aici vocaţia internaţionalistă, refuzul de a se restrânge la graniţele unei singure culturi, la un teritoriu limitat. Şi bolşevismul – inspiratorul în multe al lui Breton, Aragon, Éluard, Tzara – afişa pretenţii de universalism. A avut un centru – Moscova –, de unde încerca să controleze întreaga mişcare comunistă. Parisul a jucat acest rol pentru suprarealism. Prezenţa românească în această zonă este importantă. La Paris se stabilesc Brâncuşi, Tzara, Fundoianu, Voronca, Sernet, Luca, Ionescu, Iosu şi alţii”⁷.

Tzara, deşi izolat de grupul suprarealist – Breton, Aragon, Éluard aderă la Partidul Comunist Francez –, ajunge să se apropie şi el de comunism şi apoi să se înscrie în PCF. La fel se întâmplă în ţară: „În timp, toţi protagoniştii de la «unu», Roll, Pană, Voronca, Brauner, Sernet, îşi părăsesc poziţiile «estetice» pentru a adera la comunism”⁸. În 1945 publicul nu mai e interesat de suprarealism, ci de existenţialism şi miturile Rezistenţei sub ocupaţie – temă la care Tzara revine obsesiv la fiecare contact cu presa în timpul vizitei sale – iar din 1948 estetica suprarealistă e condamnată oficial pentru caracterul de „artă decadentă”, iar ex-suprarealiştii îmbrăţişează realismul socialist, de obedienţă ideologică stalinistă. Ei „schimbă revolta, gestul iconoclast, satira cu oda adusă tovarăşului Stalin, elogiul Armatei Roşii, cântarea planurilor cincinale, a eroilor stahanovişti ai proletariatului, ai sărbătorilor oficiale”⁹.

Tzara însuşi înţelege această desfăşurare a lucrurilor drept coerentă şi aşteptată, „prizonier” şi el al „viziunii utopice a bolşevismului”, în termenii lui Stelian Tănase: „Nu e o întâmplare că, în toate aceste ţări care cunosc transformări sociale, scriitorii de avangardă au fost cei care au luat poziţie, căci concepţiile lor estetice erau strâns legate de problema eliberării omului; astfel au ajuns ei în mod cu totul natural să combată forţele de ocupaţie şi să se implice în construirea unei democraţii ce nu se mulţumeşte cu soluţii formale, ci se străduieşte să corespundă dorinţelor şi forţelor reale ale poporului”¹⁰. Întrebarea care rămâne este dacă declaraţia lui Tzara se poate pune pe seama acestei „iluzii lirice”, cum o numeşte biograful său.

Poetul cu tâmplele argintii

Când vine vorba despre înfăţişarea scriitorului, succintele schiţe de portret ale jurnaliştilor au un numitor comun: pun în lumină uimirea generală legată de statura lui, dar şi fascinaţia pe care persoana acestuia o exercită asupra interlocutorului. În nr. 3/1946 din „România liberă”, Liana Maxy – fiica pictorului avangardist – notează că Tzara era: „un om mărunt, cu fire subţiri plumburii în păr, cu mişcări iuţi şi un zâmbet permanent în colţul gurii”, pe care „emoţia care-l cuprinde nu e mică, mai ales că prietenii îl asaltează tot timpul, la telefon, sau intră fără să bată la uşă. Pe unii nici n-are timp să-i recunoască. Îmbrăţişările sunt calde, îndelungi”. Imaginea intervievatului văzut prin ochii Lianei Maxy e cea a unui poet înţelegător, zâmbitor, care continuă să împărtăşească experienţele sale cititorilor, în ciuda întreruperilor. Tzara e poetul „pornit de pe plaiurile româneşti”, care „este astăzi unul dintre cei mai mari scriitori ai Europei”, a cărui prezenţă e „în acelaşi timp prilej de mândrie şi sărbătoare”.

În nr. 11/1946 din „Contemporanul”, Florica Şelmaru îi subliniază aceleaşi trăsături, descriindu-l ca: „poetul cu tâmplele argintii şi ochelari de presbit ascunzând un tineresc şi permanent zâmbet”, într-un articol care începe pe un ton elogios, şi în acelaşi timp lăsând impresia unui sentiment de mândrie, de asumare a prestigiului lui Tzara de către români, deveniţi astfel demni de cultura majoră, franceză: „Vizita făcută de compatriotul devenit celebru pe malurile Senei a prilejuit călduroase manifeste de prietenie şi de omagiu faţă de acela care aminteşte permanent întregii lumi prin numele lui de existenţa ţării noastre. S-au ţinut discursuri, s-a toastat, au avut loc reuniuni în cadrul cărora s-a cimentat odată mai mult prietenia reală franco-română”. Remarcabil pentru cititorul atent este jocul de potenţare reciprocă: pe de o parte, scriitorul e caracterizat în termeni laudativi, drept „o inteligenţă vie, suplă, care se mişcă liberă printre idei şi printre fapte! Un interes neobosit pentru tot ce e viaţă, gândire, acţiune”; pe de altă parte, Florica Şelmaru mărturiseşte: „În cele două ore cât am stat de vorbă cu Tristan Tzara, nu ştiu care dintre noi a întrebat mai mult: doreşte să ştie în amănunt ce s-a întâmplat în ţara aceasta care i-a rămas dragă şi a cărei evoluţie o urmăreşte de aproape un pătrat de veac, ce au devenit oamenii care s-au îndreptat odată cu ei spre problemele de gândire şi de artă”. Aşadar, personalitatea lui Tzara e impresionantă şi fiindcă între trăsăturile sale se numără dragostea pentru patrie, iar patria, la rândul ei, e cu atât mai demnă de a fi iubită cu cât dăinuieşte în amintirea unui artist recunoscut. Ba, mai mult decât atât, aş îndemna cititorul la reflecţie, alăturând afirmaţiei din ziar fragmentul în care François Buot relatează că Tzara s-a dus pentru câteva zile la Moineşti, unde şi-a văzut toată familia; a fost sărbătorit cum se cuvine, dar se simţea retras şi „străin în acest capăt de lume în care nu voia să trăiască”¹¹.

O caracterizare mai generoasă îi face prietenul său, Saşa Pană, în prezentarea care a precedat conferinţa scriitorului, şi al cărei conţinut poate fi consultat în „Orizont”. Abundă şi aici cuvintele-cheie, atât ale figurii scriitorului, dar şi ale discursului de propagandă: „Ceea ce te urmăreşte, din clipa când te afli în preajma ilustrului poet şi ambasador al Franţei Rezistente, este simplitatea acestui om. O simplitate fără ostentaţie şi care este întâia natură a acestei personalităţi proeminente. Apoi, voiciunea: minunata, întremătoarea voiciune cu care poetul aleargă precum argintul viu printre întrebările ce i se adresează şi printre ideile ce ştie să le împărtăşească cu atâta convingere. Şi mai este catifelarea blândeţei drapate într-o ironie discretă care emană din priviri şi din configuraţia buzelor. Toate acestea radiază din omul a cărui statură unii şi-o închipuiau atletică şi peste a cărui svelteţă tinerească, părul de culoarea plumbului pare singura cochetărie”. De altfel, Ştefan Roll remarcă şi el în nr. 3298/1946 al ziarului „Timpul”, „vocea calmă, dar subliniată de accente tari atunci când trebuie să releve fapte mari, aspiraţiile ideologice ale mişcării”, când scriitorul vorbeşte despre „trecutul eroic din anii de rezistenţă”, iar Mihail Dinu îl întâlneşte pe „poetul francez Tristan Tzara” „cu vădită emoţie”, admirând revoluţia stârnită de „părintele şcoalei dadaiste” în Elveţia, oaspete de seamă acum, la Bucureşti.

Oaspetele oficial

Recepţia în onoarea lui Tristan Tzara a avut loc la sediul societăţii Scriitorilor Români, în compania unor personalităţi atent alese, scriitori şi politicieni de stânga: Claudia Millian – soţia poetului Ion Minulescu, Agata Bacovia, Ioana Postelnicu, Celia Serghi, Ribeyroll – directorul Institutului francez, Al. Rosetti, N. D. Cocea, Gala Galaction, H. Zambaccian, A. Toma, M. H. Maxy. F. Aderca, Şaşa Pană, Horia Furtună, Adrian Maniu – inspector în Ministerul Artelor, Ion Popescu-Puţuri – membru al PCR etc. Tzara a fost prezentat auditoriului de către Felix Aderca, care i-a lăudat curajul cu care a definit arta poetică dadaistă şi, după ce a citat celebrul îndemn („Luaţi un ziar, luaţi nişte foarfece, alegeţi un articol, tăiaţi-l, luaţi apoi fiecare cuvânt, pune-ţi-l într-un săculeţ şi sigilaţi”), l-a exemplificat folosindu-se de un poem în franceză al lui Tzara. După cum reiese din numărul din ianuarie 1947 al „Revista Fundaţiilor Regale”, Aderca încearcă să instrumentalizeze cititorul: „Văd un David, un Moise de Michelangelo, văd o Madonă de Raffael. Înţeleg o fugă de Bach, o simfonie de Beethoven, o operă de Wagner. Citesc şi mă împlinesc cu un roman de Lew Nicolaevici Tolstoi sau cu Luceafărul lui Eminescu. Să nu căutăm în opera d-lui Tristan Tzara satisfacţii psihologice de aşa natură – să nu-l decretăm inexistent din pricina inexistenţei punctului de vedere care să ne deschidă tainica poartă spre zările proprii ale poetului”. Lipsa talentului nu e însă o opţiune, în opinia lui Aderca, având în vedere prezenţa constantă a lui Tzara de peste trei decenii pe scena literaturii, la fel cum nu poate fi contestat stilului lui revoluţionar, „dovada singură a existenţei sale organice”.

Deloc surprinzător, ziarul care anunţă cele două conferinţe ale lui Tzara – numit de Aderca în încheierea prezentării sale: „artistul şi constructorul timpului nostru” – din 3 şi 4 decembrie este chiar organul de propagandă al partidului comunist, „Scînteia”, în numărul din 30 noiembrie. Dacă prima fusese deja prezentată în Macedonia, asupra ideilor esenţiale ale celei de-a doua Tzara insistă în repetate rânduri în dialogul cu jurnaliştii români sau străini. Rezumatul conferinţelor apare în „Studentul român”, la 3 săptămâni după susţinerea lor. Tzara aminteşte poeţi simbolişti şi avangardişti francezi celebri care au refuzat arta şi viaţa convenţională burgheză, inspirându-i pe dadaişti. „Viaţa şi poezia sunt acelaşi lucru” – iată concluzia care determină transformarea firească ce duce la angajarea scriitorilor în viaţa politică şi la scrierea poeziei angajate. Coagularea împotriva „fascismului care omoară cultura” a strâns tot ceea ce literatura franceză avea mai bun, pregătind apariţia Comitetului Naţional al Scriitorilor. Cât despre participarea scriitorilor avangardişti la rezistenţă, Tzara o vede organic legată de concepţiile lor politice şi estetice. Privite prin prisma rezistenţei, dadaismul şi suprarealismul îşi dezvăluie caracterul revoluţionar şi relaţia cu marxismul. De aceea poezia rezistenţei e un fenomen interesant, care preţuieşte libertatea şi luptă pentru a o păstra. Într-adevăr, lista poeţilor implicaţi în rezistenţă e impresionantă, iar sacrificiul lor le dovedeşte solidaritatea.

Din cartea lui François Buot aflăm şi lucruri pe care presa culturală le-a lăsat deoparte: de exemplu, în plimbările lui Tzara ca oaspete oficial se întrevede un mod de a promova aşa-zisa cultură specifică a comunismului. A vizitat Teatrul „Gheorghiu-Dej” la periferia muncitorească a Bucureştiului şi a aflat despre cursurile Conservatorului muncitoresc, un centru de cultură care monta spectacole. De asemenea, a fost dus într-un sat să vadă noul teatru popular condus de un scriitor, comisar politic. Tot în sânul delegaţiei a fost dus şi în Transilvania, unde a vizitat universitatea la care profesori chemaţi din Ungaria de guvernul român predau în limba lor. Aşadar, „autorităţile pledau pentru o reală apropiere culturală franco-română – o temă binecunoscută pentru Tzara. Amintea de altfel des influenţa culturii franceze: «toate marile curente literare franceze au găsit ecou la prietenii noştri români, iar în acest moment ele sunt urmărite, discutate, combătute cu aceeaşi ardoare»”¹². Toate acestea înseamnă concretizarea ideii de cultură pentru mase, în spiritul realismului socialist impus doi ani mai târziu.

Poezia nu trebuie să aparţină niciunui partid, dar poetul trebuie

Atenţia acordată maselor e menită să echilibreze raportul dintre clasele sociale care au avut acces la „binefacerile culturii”. În articolul scris special pentru numărul din 5 decembrie 1946 al „Scînteii”, Tzara vorbeşte despre cultură în sens larg, pe care o înţelege într-o relaţie de „interdependenţă şi acţiune reciprocă” cu societatea. Iată de ce cultura trebuie să aibă un sens al direcţiei, „căci cultura anarhică, care creşte asemeni unui cancer monstruos în dezordinea societăţii actuale – şi orice societate capitalistă e o expresie a dezordinii – n-are puterea de a împiedica instaurarea unui nou obscurantism sub masca progresului cultural”. Dacă în trecut cultura franceză revoluţionară a exercitat o binefăcătoare influenţă asupra culturilor tinere, prezentul e al culturii sovietice, care se bucură de un prestigiu crescând. Regăsim în ultima parte a articolului lui Tzara ideile fundamentale ale discursului de propagandă comunistă: încurajarea culturii naţionale a popoarelor, scopul culturii: „trezirea conştiinţei omului”, începând de la abc-ul amintit deja cu referire la Iugoslavia, lupta dintre clasele sociale şi intoleranţa în faţa „duşmanilor libertăţii”, adică a moşierimii şi a burgheziei.

Punând articolul din „Scînteia” în relaţie cu cel din „Orizont” (numărul din 2 decembrie 1946), înţelegem astfel de ce poezia trebuie să fie „un instrument”, „una dintre acele «metode» de fixare a lumii” şi de ce ea poate „servi”. Poetul a coborât din turnul lui de fildeş, „prăbuşit ca un castel de cărţi de joc” – a spus-o în repetate rânduri Tristan Tzara – şi e dator să se implice, el „nu mai este un mag, el este un om care dispune de un aparat deosebit de investigaţii”. Poezia nu mai e inspiraţie, ci un „proces de asimilare, de alegere, de asonanţă şi de asociere”; nu e iluzie. Poetul este un om viu, iar poezia este în viaţă. Revoluţia poetică a constat în aceea că poetul a devenit „depozitarul plângerilor şi al nădejdilor omului”, iar poezia e menită să slujească omului. Tot în „Orizont” găsim o mostră de punere la lucru a crezului artistic în linia realismului socialist, în Despre o auroră greacă, un poem cu mesaj social-revoluţionar, în care abundă imaginile încurajate de ideologie: „pământul e plin vitele moţăie”, „să-nceapă iar pământul a crede/ în fierul lui în steaua lui”, „timpul e rumen”, „sângele urcă în obrajii oraşelor/ secera şi mânia”.

Revenind la ideea de rezistenţă, e de remarcat insistenţa lui Tzara asupra subiectului şi maniera în care e adus în discuţia despre noua poezie. Tocmai datorită caracterului modern, „poezia de laborator” a devenit în timpul Rezistenţei „expresia însăşi a sufletului popular al Franţei”, devenind „o armă de luptă, o armă eficace, căci ea a cristalizat în jurul ei conştiinţa naţională într-un moment dat al istoriei”. De aici preponderenţa experienţei lui Tzara din timpul războiului, o temă mai importantă decât opera lui în paginile ziarelor româneşti. Literatura franceză e strâns legată de mişcarea de rezistenţă, iar scriitorii, în marea lor majoritate, sunt „angajaţi în lupta pentru libertatea poporului şi a marii lui cauze”, după cum afirmă Tzara pentru numărul din 27 noiembrie al „Timpului”.

În interviul acordat Lianei Maxy, Tzara rememorează întrebarea unui ziarist din Italia: „Nu-i aşa că poezia nu trebuie să aparţină nici unui partid?” .Răspunsul prompt al scriitorului – „Desigur, dar poetul trebuie” – reflectă atitudinea lui faţă de rolul strategic pe care îl are prezenţa sa în România, mai presus de bucuria revederii locurilor natale. Pentru cititorul care-şi stăpâneşte pornirea de a judeca orientarea de stânga a lui Tristan Tzara, părintele dadaismului poate fi cel puţin un model de coerenţă, de punere la lucru a tuturor resurselor în slujba unui ideal, fie el utopic.

____________

[1]François Buot, Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluţia Dada, Bucureşti, Editura Compania, 2003, p. 290.

2Ibidem, p. 285.

3 Corespondenţa Tristan Tzara – Familia Rosenstock, Biblioteca „Jacques-Doucet”.

4Tristan Tzara, „Interview de Tristan Tzara à travers les Balkans” în „Les Lettres françaises”, nr. 145, 31 ianuarie 1947.

5 Convorbiri Tristan Tzara – Denys Paul Bouloc, în „Chaiers France – Romanie”, nr. 7, februarie-aprilie, 1947.

6 Stelian Tănase,Avangarda românească în arhivele Siguranţei, Iaşi, Editura Polirom, 2008, p. 18.

7Ibidem, p. 11.

8Ibidem, p. 31.

9Ibidem, p. 55.

10 Tristan Tzara, „Interview de Tristan Tzara à travers les Balkans” în „Les Lettres françaises”, nr. 146, 7 februarie 1947.

11François Buot, op. cit., p. 290.

12Ibidem, p. 292.

[Vatra, nr. 6/2015]

august 6, 2015august 8, 2015 de VATRA

10 ani fără Marino (5) – Gheorghe Glodeanu și Florina Ilis

Gheorghe GLODEANU

Teoreticianul fantasticului

Una dintre lucrările de referinţă publicate de către Adrian Marino rămâne, fără îndoială, Dicţionarul de idei literare. Masivul op a apărut în 1973 la Editura Eminescu din Bucureşti şi conţine o serie de articole fundamentale dedicate unor concepte, precum: Actualitatea, Autenticitatea, Avangarda, Barocul, Biografia, Clasicismul, Comicul, Curentul literar, Decadentismul, Dramaticul, Epicul, Eseul, Formalismul, Genurile literare, Gustul etc. Singurul regret al cititorului care parcurge această lucrare monumentală este acela că teoreticianul literar nu şi-a continuat investigaţia, oprindu-se doar la volumul întâi (literele a-g). Printre numeroasele studii pertinente ale Dicţionarului de termeni literari se găseşte şi articolul intitulat Fantasticul (pp. 655-685), care face din Adrian Marino unul din principalii teoreticieni români ai genului.

În definirea conceptului de „fantastic” se porneşte, de regulă, de la etimologia cuvântului. Potrivit Dicţionarului de termeni literari, cuvântul „provine din fr. fantastique, lat. lit. phantasticus «privitor la imaginaţie» (phantasma «plăsmuire»), şi semnifică lucruri imaginate, de necrezut, ajungând să definească, prin extensie, literatura populată preponderent de produse ale imaginaţiei şi fabulosului”.

În Dicţionarul de idei literare, Adrian Marino furnizează o explicaţie similară: „Iniţial, fantasticul (lat. med. phantasticus , gr. phantastikós) desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor (gr. phantasmata = apariţie, viziune, imagine). Termenul cunoaşte diferite accepţii: imagine sensibilă (în psihologia scolastică),imagine mentală, construcţie a imaginaţiei creatoare (în psihologia modernă), scenariu imaginar al unei dorinţe inconştiente (în psihanaliză), stabilizate în sfera suprarealităţii, ficţiunii supranaturale”. Adrian Marino nu uită să precizeze faptul că sensul termenului se depreciază în cadrul prozei romantice, devenind un veritabil loc comun.

Pentru a analiza modul de funcţionare a fanteziei şi structura estetică a fantasticului, exegetul vorbeşte despre necesitatea deplinei autonomizări a fanteziei, care se realizează prin negarea vechii sinonimii dintre fantezie şi imaginaţie. Cum fantasma – precizează Adrian Marino – este un produs al imaginaţiei sau al fanteziei, fantasticul a definit timp îndelungat produsele celor două facultăţi. Abia în estetica germană începe să se facă distincţie între Phantasie, imaginaţie, şi Einbildungskraft, activitatea productivă a spiritului. De aici distincţia dintre fantezia considerată drept o lume imaginară şi fantezia văzută ca o activitate creatoare. Fantasticul se sustrage oricărui control raţional, oricărei ordini previzibile – menţionează Marino – ceea ce îi conferă un caracter haotic, inconstant şi arbitrar. De aici dezordinea instaurată de fantastic, confuzia, abaterea de la normalitatea întruchipată de cotidian.

Adrian Marino afirmă: „În realitate, fantasticul nu-şi poate lua zborul decât din mijlocul fanteziei, singura care-l produce, legitimează şi impune ca produs estetic specific”. Fantasticul îşi are originea în fantezia creatoare şi are un caracter araţional, prelogic. Feeria este considerată o variantă poetică a fantasticului, tot aşa cum visul este pentru suprarealişti o feerie interioară. Teoreticianul literar vorbeşte apoi despre capacitatea fanteziei de a realiza o lume autonomă, secundă. De aici concluzia: „Orice literatură, care scapă categoriei adevărului sau falsului obiectiv, devine prin definiţie fantastică”. Fantasticul presupune emanciparea de sub o serie de categorii precum cele de timp, spaţiu, cauzalitate, alcătuind o veritabilă agresiune asupra realităţii. În ciuda caracterului său fictiv, creaţiei fantastice i se recunoaşte verosimilitatea. Identitatea creatoare dintre spiritul poetic şi cel fantastic este văzută în capacitatea de a stabili raporturi insolite între diferitele categorii de imagini, de a crea raporturi fantastice. Adrian Marino lansează o ipoteză interesantă, demnă de luat în seamă, dar nu neapărat adevărată: „fantasticul nu constituie o calitate a obiectelor, ci doar a raporturilor dintre obiecte”. Orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare de stabilitate ori de armonie, pentru a impune un nou echilibru care, la rândul lui, poate fi subminat. Spre deosebire de contemplaţia poetică – îşi continuă demersul Marino – care presupune armonia, fantasticul aduce cu sine ruptura. Fantasticul alarmează, tulbură, este privit ca anormal sau inexplicabil. El exprimă o stare de confuzie, tulburare, o stare de criză, o stare de spirit ce se poate amplifica de la simpla nelinişte la spaimă. Fantasticul produce incertitudine, răsturnări de situaţie, inoculează o stare de inexplicabil, de straniu, de mister. El sugerează o primejdie iminentă.

Citându-l pe Roger Caillois, Adrian Marino afirmă că sensul sistemului fantastic de relaţii este contrazicerea, ruperea inopinată a ordinii sau a coerenţei preexistente, răsturnarea unor situaţii constante. Ruptura fantastică nu poate fi însă totală – se specifică în continuare – fiindcă, în acest caz, s-ar ajunge la ininteligibil, la haos, la absurd. Deoarece ruptura presupune negaţia, definiţia fantasticului presupune existenţa unor determinări negative, ce ţin de sfera imposibilului sau a anormalităţii. Din această cauză, se poate vorbi de esenţa demonică a fantasticului şi, implicit, de existenţa unor personaje malefice.

Vorbind de tipologia situaţiilor fantastice, Adrian Marino afirmă că orice temă fantastică intră în una din următoarele patru categorii: violarea flagrantă a realităţii, raţionalităţii, semnificaţiei şi temporalităţii. Fantasticul constă într-o răsturnare sistematică a aspectelor realităţii. Apariţia lui presupune o adevărată fisură a ordinii existente, o irupere brutală a misterului în cadrul mecanismelor cotidiene ale vieţii. Ruperea ordinii imperturbabile – continuă exegetul – produce mai întâi confuzie, apoi nelinişte, iar mai apoi spaimă. Vechile legi ale cauzalităţii cu care ne-a obişnuit proza realistă sunt depăşite. Mai mult, fantasticul devine sinonim cu criza ideii de cauzalitate şi de legalitate. Arbitrarul ia locul normelor specifice realităţii, provocând senzaţie, derută sau chiar spaimă.

Abordând problema mecanismului fantastic antirealist, criticul menţionează faptul că acesta se realizează prin alternarea sau combinarea a patru procedee: suprapunerea sub toate formele şi pe toate planurile posibile, dilatarea şi comprimarea perspectivelor şi proporţiilor, intensificarea observaţiei, detaliilor, concretului, ceea ce conferă realităţii aspecte halucinante şi multiplicarea şi proliferarea obiectelor. Răsturnarea ordinii previzibile a realităţii presupune, în plan raţional, apariţia contradicţiei dintre logic şi ilogic, intruziunea normalului în plin regim normal. În felul acesta se explică de ce toate temele fantastice se bazează pe contradicţii fizice şi pe contradicţii logice. Cum visul reprezintă o manieră străveche de depăşire a raţiunii, este firesc ca el să constituie un domeniu exploatat din plin de către autorii de proză fantastică. În ceea ce priveşte limbajul utilizat, fantasticul recurge adesea la un limbaj criptic, iniţiatic sau simbolic, în măsură să potenţeze atmosfera de taină a relatării. Există o iconologie fantastică – remarcă Adrian Marino – după cum există o simbolistică şi o semiotică fantastice. Acestea sunt produse de analogii şi de echivalenţe surprinse în interiorul unui univers cu „cheie”.

Alte observaţii ingenioase vizează problema timpului. Adrian Marino precizează faptul că ruperii de realitate, de raţiune şi de semnificaţie îi corespunde modificarea insolită a ordinii temporale obiective. De regulă, acest lucru înseamnă părăsirea timpului prezent. Şi dacă literatura S.F. îşi plasează întâmplările în viitor, fantasticul tradiţional înseamnă, de regulă, o întoarcere în trecut. Nu întâmplător, literatura S.F. mai este denumită literatură de anticipaţie. Potrivit teoreticianului literar, fantasticul introduce în literatură o nouă dimensiune a duratei, o cronologie insolită şi un alt ritm al desfăşurării evenimentelor. Fenomenul se realizează prin intermediul a patru metode: îngheţarea timpului, încetinirea lui, accelerarea şi inversarea acestuia. Pentru ca aceste lumi posibile să existe, este nevoie de talentul scriitorului, care trebuie să fie capabil să creeze ficţiuni plauzibile. Pentru cei care trăiesc în orizontul misterului, pentru care mitul şi miracolul reprezintă nişte realităţi naturale, fantasticul devine imposibil. Cum spiritualitatea primitivă nu cunoaşte ruptura dintre ficţiune şi realitate, normal şi imaginar, sacru şi profan, Marino afirmă că mitologia şi istoria religiilor reprezintă un imens depozit de teme fantastice.

Pe urmele lui Roger Caillois, teoreticianul literar face apoi distincţie între fantastic şi feeric. Chiar dacă până prin secolul al XVIII-lea cele două concepte se confundă, identificarea lor nu mai este posibilă în fantasticologia modernă. Aceasta deoarece feericul povestirilor tradiţionale se bazează pe mitul acceptat. Eroii şi cititorii se complac în ficţiune, acceptă pactul cu supranaturalul încă de la început. Drept consecinţă, apariţia supranaturalului nu mai produce spaimă sau teroare, nu şochează. Dimpotrivă, fantasticul se dovedeşte straniu şi agresiv, fiind plasat la antipodul reveriilor poetice. Feericul ne seduce – afirmă criticul –, în timp ce fantasticul ne sperie.

Marino vorbeşte despre „vocaţia fantastică a umanităţii”, despre nevoia de fantastic, ceea ce asigură succesul acestei literaturi. Toate acestea într-o lume pragmatică, raţională, scientistă, în aparenţă ostilă miturilor şi simbolurilor. Fantasticul traduce însă visele individului, reprezintă o compensaţie pentru insatisfacţiile şi dorinţele nerealizate ale acestuia. De aici concluzia: „Fantasticul exprimă visul treaz al individului, saltul dincolo de aparenţe, escamotarea realităţii cenuşii, mecanizate sau brutale. Ieşirea din rutină corespunde nu numai destinderii psihologice, ci şi unui act de higienă «iraţională» mortală”. Spre deosebire de cauzalitatea riguroasă care este antifantastică, cauzalitatea miraculoasă devine fantastică prin definiţie. În mod aparent paradoxal, fantasticul continuă să existe în plină mentalitate ştiinţifică. Aceasta deoarece surpriza, metamorfoza anormalului în normal se dovedesc posibile în plin determinism. Asemenea altor teoreticieni, Marino remarcă metamorfoza continuă a genului. Mai mult, el vorbeşte chiar de o „lege a descompunerii fantasticului”, prin alterarea şi degradarea treptată a semnificaţiilor originare, a temelor şi simbolurilor. Ultima fază a acestei degradări ar fi persiflarea şi parodia fantasticului. Demitizarea este un atribut esenţial al literaturii postmoderne. Cu toate acestea, putem constata faptul că fantasticul se metamorfozează continuu şi că ştie să ţină pasul cu evoluţia literaturii. Ca urmare, diagnosticul lui Adrian Marino privind decăderea literaturii fantastice nu se confirmă. Mai mult, literatura română contemporană continuă să impună adevăraţi maeştri ai genului. Este vorba de autori de real prestigiu precum Mircea Cărtărescu, Ioan Groşan sau Tudor Dumitru Savu. Sunt autori care infirmă concluzia sceptică a exegetului privind degradarea genului.

Analizând tehnica realizării fantasticului, Marino constată faptul că ea se suprapune integral peste actul de creaţie literară. Cu toate acestea, există câteva trăsături caracteristice. Un procedeu specific utilizat de către autorii de proză fantastică este cel al distanţării, care este amplificat la maximum. Este vorba de distanţarea de viziunea normală asupra realităţii, dar şi de proiecţia la distanţă a acestei imagini răsturnate a lumii. Creatorul de literatură fantastică este înzestrat cu conştiinţă de sine, are clarviziunea procesului artistic, nutreşte dorinţa de a face literatură fantastică. De aici afirmaţia: „A imagina istorii teribile cu spectre şi vampiri, a te lăsa înspăimântat de propriile fantome şi a nu crede câtuşi de puţin în realitatea lor, aceasta este condiţia adevăratului creator de fantastic, produs de «export», nu de «consum intern»”.

Amplificarea distanţării este coroborată cu un alt procedeu caracteristic, intensificarea lucidităţii. Câtă luciditate a viziunilor şi fantasmelor, atâta fantastic, afirmă Marino în manieră camilpetresciană. Distanţării şi lucidităţii i se asociază tehnica suspendării surprizei, suspansul fantastic. Aceasta deoarece legea psihologică a fantasticului presupune existenţa unor trăsături, precum: contradicţia, alternativa, indecizia perpetuă. Vorbind de raportul dintre fantastic şi senzaţional, Marino atrage atenţia că fantasticul nu exclude senzaţionalul, ci îl implică sub forma misterului. În felul acesta se explică vocaţia fantasticului pentru romanul de senzaţie şi pentru cel poliţist. Spre deosebire însă de senzaţional care este explicat la sfârşitul relatării, fantasticul nu elucidează misterul, ci păstrează confuzia până la capăt. De aici eroarea acelor autori care explică fantasticul. La fel ca în lirica simbolistă, scopul nu este descifrarea, ci adâncirea misterului şi încurcarea pistelor. Orice explicaţie distruge fantasticul, transformându-l într-un text senzaţional.

Dicţionarul de idei literare rămâne o carte de referinţă, care se consultă cu real folos şi azi.

***

Florina ILIS

Călătorul fără complexe

Cea dintâi carte de călătorii a lui Adrian Marino, publicată în 1974, surprinzând, fără îndoială, cerinţele şi exigenţele cenzurii de atunci, a fost intitulată ¡Olé! España!. Semnelor de exclamaţie din titlu le putem conferi azi diverse semnificaţii, de la triumful celui care, încă din primele fraze ale cărţii, se arată fericit de a scăpa de scleroza, rigiditatea şi monotonia bibliotecii geneveze, evadând în Spania, până, poate, de ce nu?, la triumful celui care sub masca acestei evadări spaniole se raportează la o evadare mai subversivă, despre care nu se putea vorbi deschis. De altfel, cuvântul evadare, la forma sa de plural, va fi utilizat de către Adrian Marino abia după 1989, chiar în titlul uneia dintre cunoscutele sale cărţi Evadări în lumea liberă (1993). Despre ¡Olé! España! Eugen Simion afirma în recenzia la carte că este „un delectabil jurnal de călătorie livrescă şi reală”¹, intuind două din trăsăturile fundamentale ale spiritului lui Adrian Marino: amestecul dintre livresc (erudiţie) şi real (trăit), dar nu în sensul contopirii lor, ci în acela al definirii unui nou sentiment, cel al trăirii prin cărţi şi erudiţie.

Cea de-a doua carte de călătorii va fi publicată doi ani mai târziu, tot la Editura Dacia, din Cluj, fiind intitulată, destul de curajos, având în vedere cuvântul european, din titlu, Carnete europene. Noua carte cuprindea un fel de jurnal de călătorie în mai multe ţări europene, a căror enumerare astăzi nu stârneşte nicio emoţie, dar în acea epocă, fără îndoială că invocaţia unor ţări ca Franţa, Elveţia, Olanda, Belgia sau Luxemburg, nume care dau şi titlurile capitolelor cărţii, producea reverii în imaginaţia cititorilor epocii pentru care orice călătorie în Vest devenea un vis aproape imposibil. Nu atât cuvântul european, în sine, era curajos pentru anii ’70 (care reintrase în circuitul cultural), cât semnificaţia pe care i-o acorda Adrian Marino, semnificaţie dezvăluită în totalitate abia după 1989, când acest cuvânt a devenit pentru ideocritic piatra unghiulară a unui program ideologic, concentrat pe discursul revenirii României în Europa prin integrarea europeană.

În fine, cea din urmă carte de călătorii, publicată înainte de 1989, se intitula Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual, apărută în 1978, la Editura Albatros, din Bucureşti, cuprinzând impresii de călătorie din Portugalia, Danemarca, Anglia, Franţa. Cuvântul european reapare şi în titlul acestui jurnal de călătorie pe care Adrian Marino insistă să-l numească, pe drept cuvânt, de altfel, jurnal intelectual. Ca un bun specialist în critica ideilor literare, având şi o reală înclinaţie înspre taxonomie, Adrian Marino este conştient de faptul că specia jurnalului intelectual se cerea încă definită, legitimată, consolidată, străduindu-se chiar la începutul volumului să propună o definiţie, să-i confere o poziţie în raport cu alte specii înrudite sau apropiate: „Jurnalul intelectual cultivă ideea puternic trăită, asimilată, devenită formă de viaţă, expresia formelor ce te domină şi care se impun în mod acut, ca o necesitate imperioasă. […] Când devine substanţa unui fragment autobiografic, ideea primeşte acelaşi conţinut, rezonanţă şi semnificaţie ca orice altă experienţă adâncă de viaţă”². Printre spiritele culturii româneşti de care se simte apropiat prin cultivarea acestei specii aparte, Marino îi numeşte pe Mircea Eliade şi Tudor Vianu. În perioadele dintre anii apariţiei celor trei cărţi amintite, Adrian Marino nu va ezita să publice o bună parte a notelor de călătorie în presa literară a vremii, fie la Tribuna, fie în Ramuri sau Viaţa românească şi, mai târziu, în anii ‘80, în revista Transilvania. În general, aceste impresii de călătorie se intitulează fie note de călătorie, jurnal, note de drum sau scrisori, în cazul în care, aflat în străinătate, Adrian Marino îşi expedia prin poştă impresiile sub forma unor corespondenţe străine. Aceste note sau însemnări, publicate unele în numere consecutive, se înscriu ca tipologie şi formă în tradiţia literaturii de călătorie, literatură, de altfel, bogat reprezentată şi în cultura română. Dacă statutul notelor, însemnărilor sau scrisorilor, publicate în presa literară, aproape la cald, este mai uşor de acceptat de însuşi autorul lor, în ceea ce priveşte miza literară a volumelor de călătorie, Adrian Marino preferă să-şi avertizeze cititorul asupra disocierii pe care o face între un jurnal de călătorie propriu-zis şi ceea ce numeşte jurnal intelectual, după cum reiese din volumul Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual.

Încă din Carnete europene, Marino îşi precizase, de altfel, punctele de vedere în privinţa atât a jurnalului ca gen, cât şi a rolului jurnalului sau notelor de călătorie, situându-se pe sine într-o tradiţie „literară” românească ce mergea până la Dinicu Golescu. Depăşirea „complexului provincial” al lui Dinicu Golescu³ reprezintă, crede Adrian Marino, una dintre mizele esenţiale ale jurnalelor de călătorie româneşti, dar, în acelaşi timp, constituie pentru conştiinţa culturală română modernă şi un prag de trecut, respectiv cel al complexului de inferioritate faţă de Occident. Dacă ¡Olé! España! dădea glas entuziasmului unui călător român într-o ţară cunoscută anterior numai prin referinţe livreşti, prilej pentru autor de a-şi verifica şi analiza cunoştinţele într-o manieră trăită, directă, Carnetele europene aduc, în plus, o notă suplimentară, de reflexie şi de analiză, de reflectare asupra „naturii” jurnalului însuşi, dar şi a călătoriei ca pretext. Marino încearcă să explice care ar fi rostul unui jurnal de călătorie printr-o „falsă” interogaţie asupra raportului dintre un jurnal vital (vitalist) şi un jurnal intelectual, considerând că distincţia dintre cele două tipuri de discursuri (cel al „vieţii” sau al impresiilor trăite direct şi cel „intelectual” sau reflexiv) nu ţin de modalităţile de descriere, o dezbatere de idei putând fi, de altfel, la fel de vie ca şi orice acţiune, ci de autenticitatea şi capacitatea de exprimare a trăirilor. Pe de altă parte, jurnalul de idei, consideră Marino, este şi un „anti-jurnal literar”, deoarece nu ţine cont de stil, este anti-calofil. Şi, totuşi, în ciuda dorinţei de autenticitate, Marino recunoaşte că nu-şi poate publica notaţiile pe care le-a făcut în călătoriile sale şi că acestea nu-i servesc decât ca aide-mémoire, astfel că prelucrarea notaţiilor devine cel mai important pas în procesul redactării carnetelor: „Reelaborarea trebuie să respecte şi să refacă tensiunea şi vibraţia originară, ritmul confesiunii şi al impresiei spontane. […] Tehnică de expunere şi, în acelaşi timp, adevărată experienţă existenţială: continuă actualizare a trecutului, permanentă convertire în trăiri prezente a unei întregi sedimentări”⁴.

Dacă pentru Prezenţe româneşti şi realităţi europene încadrarea în specia jurnalului intelectual se justifică prin opţiunea autorului şi prin felul în care acesta se raportează la propriile sale idei, pentru Olé! España! şi pentru Carnete europene interferenţa de formule literare face mai dificilă disocierea de specia jurnalului de călătorie. Ideea de a camufla în aceste texte unele idei care puneau în mod subtil în comparaţie societatea deschisă a lumii libere cu cea închisă, totalitară, a lumii româneşti, îi apare lui Adrian Marino explicită abia la momentul recitirii şi a reeditării jurnalului spaniol, respectiv, în 1995: „Recitind, azi, ¡Olé! España observ că n-am scris, de fapt, o carte de „literatură” (n-am avut de altfel niciodată preocupări beletristice), ci una de „ideologie” camuflată, deviată, dar foarte precisă. Textul meu este destul de plin de aluzii critice. Sunt chiar uimit să constat că, ori de câte ori puteam, strecuram o insinuare, o rezervă mentală, o ironie sau o comparaţie critică, în mod aproape involuntar. Astfel de texte se pot, într-un fel, chiar „psihanaliza”, într-atât de apăsătoare şi eficace era cenzura mentală a epocii.”⁵ În mod evident, atunci când observa rezistenţa celor trei jurnale de călătorii intelectuale şi după 1989, Adrian Marino se referea la dimensiunea lor ideologică, considerând că, în ciuda asumării autenticităţii scrisului, atât în formă, cât şi în conţinut, a izbutit, prin punerea în paranteză a identităţii de scriitor din est care se confrunta aproape violent cu o cultură şi civilizaţie apuseană, liberă, deschisă, să evite „complexul Golescu” şi, obiectivându-se, să intuiască, prin refugiul în livresc, unica posibilitate de salvare, personală, dar şi literară.

În mod limpede, lumea românească de atunci, o lume închisă, stăpânită în plan spiritual de cenzură, săracă, din punct de vedere material, dar şi prin privaţiunile de ordin spiritual, pe care trebuiau să le îndure intelectualii români, nu avea cum să suporte comparaţia cu ţările dezvoltate din Occident. Entuziasmul unui Dinicu Golescu faţă de cultura şi civilizaţia Apusului era sinceră şi venea din dorinţa unui adevărat spirit de iluminist de a importa şi la noi valorile culturale şi materiale ale ţărilor avansate. Fără îndoială că Adrian Marino care cunoştea bine scrierile boierului român, nu putea, din cauza cenzurii, adopta o asemenea atitudine admirativă faţă de o cultură şi civilizaţie care se găsea la antipodul ideologic al ţărilor din Blocul comunist. Nu putem să ne închipuim că acest lucru ar fi fost posibil. Strategia adoptată de Adrian Marino a fost aceea de a utiliza o comparaţie camuflată, adică punând, în plan intelectual, la acelaşi nivel, cultura românească cu cea europeană, stăruind asupra distincţiei între, pe de-o parte, planul creaţiei, unde atât Vestul, cât şi Estul îşi au valorile lor consacrate, şi, pe de altă parte, planul difuzării şi comunicării valorilor, unde, din păcate, cultura română se dovedea deficitară. Era, de altfel, singura posibilitate în condiţiile cenzurii de atunci de a vorbi despre cultura Occidentului. Astfel, între complexul de inferioritate a lui Dinicu Golescu şi cel de superioritate sau sperietura de Occident şi străinătate⁶, Adrian Marino propunea metoda comparatistă, în sensul afirmării valorilor, prin cunoaştere reciprocă, şi nu prin ierarhizarea lor. Dacă vigilenţa organelor de cenzură putea fi astfel anesteziată, prin acest discurs al afirmării prezenţei româneşti în raport cu realităţile europene, nu se poate spune acelaşi lucru despre vigilenţa unor cititori. După cum mărturiseşte Adrian Marino, în postfaţa celei de-a doua ediţii a cărţii Olé! España! o cititoare din Cluj l-ar fi apostrofat că îşi bate joc de cititori afirmând că la Sevilla portocalele putrezesc pe stradă, autorul găsind, de altfel (la o distanţă de 27 de ani), perfect justificată această observaţie în condiţiile „mizeriei economice”⁷ de atunci. Efectul era şi mai evident, iar comparaţia critică dobândea în acest caz şi un profund accent ideologic.

Călătoriile în străinătate au însemnat pentru Adrian Marino, pe lângă nevoia imperioasă de a recupera, în plan personal, intelectual, decalajul cultural, şi o necesară pauză de „reumanizare”, mai ales după perioade aride în care se preocupa numai de studii „serioase”: „Îmi place evaziunea după perioade de mare concentrare, izolare şi asceză”⁸. În plus, aceste ieşiri, dar şi carnetele sau notele de călătorie care rezultă, răspund unei chemări intime şi profunde de confesiune şi de eliberare interioară, reprezentând „antidotul împotriva agitaţiei şi seismelor interioare, nu totdeauna bine stăpânite prin claustrare şi studiu⁹”. Spirit raţional şi raţionalist, Marino e conştient de „rolul” pe care-l atribuie acestor „însemnări” de călătorie şi e convins că „starea sa de tensiune, de iritare şi amărăciune, de indignare şi revoltă”¹⁰ se observă în subtextul multor pagini. Odată încheiat rolul de „exorcizare” a stărilor negative care-l bântuie, calmul revine, omul „resentimentelor” retrăgându-se în spatele eruditului şi a spiritului raţionalist, voltairian.

___________

1 Eugen Simion, Literatura de călătorie, în Luceafărul, nr. 50, 1975, p. 6.

2 Adrian Marino, Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual, Iaşi: Polirom, 2004, p. 9.

3 Adrian Marino, Carnete europene. „Însemnare a călătoriei mele făcută în anii 1969-1975”, Cluj: Editura Dacia, 1976, p. 5.

4 Ibid., p. 15.

5 Adrian Marino, Postfaţă, în Olé! España! Jurnal spaniol, Ed. a II-a, Craiova: Editura Aius, 1995, p. 158.

6 Carnete europene, ed. a II-a, p. 31.

7 Adrian Marino, Postfaţă, în Olé! España! Jurnal spaniol, Ed. a II-a, p. 162

8 Adrian Marino, Carnete europene, Ed. I-a, pp.18-19.

9 Ibid, p. 18.

10 Ibid, p. 19.

[Vatra, nr. 5/2015]

august 5, 2015august 8, 2015 de VATRA

10 ani fără Marino (4) – Maria Dinu și Mircea Popa

Maria DINU

Hermeneutica lui Mircea Eliade.

Actualitate şi inadecvare metodologică

Dintre lucrările lui Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade – apărută în ţară în 1980, dar tradusă în scurt timp de Editura Gallimard – rămâne o carte controversată din mai multe motive. Pe de-o parte, istoricul religiilor, plecat din ţară în 1940, reprezentă un caz aparte în anii comunismului. Interzis până în 1965, Eliade va fi recuperat ulterior de regim, fiindcă el ar fi reprezentat candidatul român ideal pentru premiul Nobel, datorită carierei sale internaţionale. Recuperarea sa avea să fie fragmentară, căci numai unele proze precum Maitreyi, Nuntă în cer, La ţigănci şi anumite studii despre folclorul românesc erau tipărite în ţară, după cum observă Simona-Maria Pop în cartea Adrian Marino. Vârstele devenirii, unde analizează detaliat acest episod¹. Pe de altă parte, însuşi Marino va proiecta în jurul cărţii o optică negativă, dezamăgit de relaţia sa cu autorul Nostalgiei originilor, dar şi de suspiciunile referitoare la colaborarea sa cu regimul în vederea recuperării lui Eliade.

În ciuda portretului favorabil² trasat istoricului religiilor în jurnalele de călătorie Carnete europene (1976) şi Prezenţe româneşti şi realităţi europene (1978), după ’89 intelectualul clujean îl acuză pe Eliade de ingratitudine³ şi de preocuparea exclusivă asupra propriei imagini şi popularizării operei sale în ţară⁴, fiind dispus chiar la o „colaborare culturală”. În plus, gustul amar lăsat de această experienţă lui Marino, dublat de sentimentul inutilităţii demersului său, este alimentat şi de receptarea nefavorabilă a Hermeneuticii, fiindcă unii intelectuali români, aflaţi în exil (în special Virgil Ierunca şi Monica Lovinescu), susţineau că la mijloc ar fi o recuperare a lui Eliade în favoarea regimului comunist, criticul clujean jucând aici un rol semnificativ, ca şi Noica, trimis într-adevăr cu diverse oferte şi favoruri în schimbul reîntoarcerii savantului în ţară: „Mă aşteptam ca prima carte română şi franceză, editată la Paris despre Mircea Eliade, după decenii de proteste – pe deplin îndreptăţite de altfel împotriva «interzicerii» acestui nume în ţară – să fie privită cu simpatie sau cel puţin cu o anumită bunăvoinţă. Dimpotrivă, o «tăcere» lugubră, plină de hargne, de ifose, de suficienţă, a întâmpinat această premieră riguros absolută. Mi-am dat seama repede că eram acuzat că… «recuperam» (sic!) pe M. E. în contul regimului etc.” ⁵

Totuşi, dincolo de aceste probleme, în fond extraliterare, contează în ce măsură Adrian Marino a reuşit să reconstituie modul de interpretare a fenomenelor religioase de către Eliade. Că apariţia volumului la vremea respectivă era într-adevăr o noutate, nu mai încape îndoială. Înainte să fie tipărită Hermeneutica scrisă de Marino, Ioan Petru Culianu mai publicase în 1978, în limba italiană, monografia Mircea Eliade în care aducea în discuţie într-un capitol perspectiva metodologică a istoricului religiilor. În acelaşi an, apărea şi lucrarea lui Douglas Allen, Structure and Creativity in Religion: Hermeneutics in Mircea Eliade’s Phenomenology, studiu mai amplu despre metoda lui Eliade, o interpretare din prisma fenomenologiei religiilor şi centrată în jurul a două principii ordonatoare: dialectica sacrului şi a profanului şi simbolismul religios. Dar dacă cei doi subliniaseră contribuţia lui Eliade în domeniul istoriei religiilor în relaţie cu abordările celorlalţi colegi de breaslă (Rudolf Otto, Gerardus van der Leeuw, C. Jouco Bleeker), Marino găseşte potrivit studiul hermeneuticii istoricului religiilor din perspectiva hermeneuticii filologice începând cu Schleiermacher. Cu toate că Eliade nu s-a raportat la vreun hermeneut anume, ideocriticul era de părere că istoricul religiilor ajunsese pe cont propriu la toate problemele specifice hermeneuticii prin observaţiile sale cu caracter empiric, intuitiv, în urma contactului cu textele. O astfel de perspectivă hermeneutică era utilă intelectualului clujean din moment ce urmărea pe de-o parte, demonstrarea unei tradiţii hermeneutice româneşti iniţiate de Mircea Eliade, pe de altă parte să laicizeze interpretarea istoricului religiilor.

Numai că demersul avea de la început câteva dezavantaje. În primul rând, sistematicul Marino se confrunta cu o hermeneutică „nemetodologică”, „neprogramatică”: „Trebuie subliniat şi faptul că preocuparea metodologică la Mircea Eliade – deşi evidentă – nu este foarte accentuată. El manifestă chiar o anume prudenţă şi rezervă metodologică. Nu este «obsedat» în niciun caz de metodologie, intuind probabil spontaneitatea, supleţea şi labilitatea intrinsecă a procesului hermeneutic însuşi.”⁶, recunoaşte fostul discipol călinescian. Apoi, Marino explica interpretarea istoricului religiilor în special prin intermediul hermeneuticii lui Gadamer, care facilita reconcilierea abordării fenomenologice, de tip sincronic, cu cea istorică, în diacronie. Conform lui Gadamer, interpretarea presupunea un dialog dintre prezent şi trecut, ceea ce face ca înţelegerea să fie dependentă de situarea noastră istorică. Filosoful german „nu concepe istoria şi tradiţia ca forţe opresive şi eliberatoare, ca spaţii despărţite de conflicte şi dominaţie. Pentru Gadamer, istoria nu este un spaţiu al luptei, al discontinuităţii şi al excluderii, ci un «lanţ continuu», un râu care curge neîncetat, s-ar spune un club al celor care gândesc la fel.”⁷, afirmă Terry Eagleton.

În Critica ideilor literare (1974), ideocriticul adoptase aceeaşi accepţie a interpretării ca moment istoric şi propusese două dimensiuni temporale ale hermeneuticii: istorică, dependentă de context, şi transistorică, în funcţie de un sistem şi model circular de lectură. Astfel, Marino găsise o modalitate să pună în acord semnificaţiile universale şi recurente ale ideilor literare cu cele ulterioare, apărute de-a lungul timpului. Aplicată interpretării lui Eliade, hermeneutica lui Gadamer se dovedea totuşi destul de restrictivă, insuficientă să surprindă întreaga complexitate a demersului istoricului religiilor. Nu în ultimul rând, sistematizarea hermeneuticii lui Eliade se realizează greu, nu atât fiindcă autorul Nostalgiei originilor utilizează concepte fluide, cât din cauza redundanţei specific mariniene şi a insistenţei de a scoate în evidenţă ceea ce acesta de multe ori nici nu urmărea. „A. Marino – constată Culianu – se referă aproape întotdeauna la principii hermeneutice, chiar atunci când le inventează el însuşi.”⁸ De aceea, în primul capitol şi în jumătate din al doilea, ideocriticul insista în jurul unor concepte excesiv detaliate (sens, semnificaţie, moment originar, intuiţie-reflexie, inducţie-deducţie etc.), care, mai degrabă pulverizează şi complică demersul lui Eliade, decât să-l articuleze într-o viziune unitară, astfel încât impresia este de glisare continuă a lui Marino pe marginea unui cerc al cărui centru nu poate să-l cuprindă.

Abia cu descrierea tipologiei sacrului ne plasăm, de fapt, în parametrii hermeneuticii lui Mircea Eliade. Cu toate că reţinuse principalele idei ale istoricului religiilor despre dialectica sacru-profan, intelectualul clujean nu prezintă în profunzime dihotomia în cauză. Ideocriticul observă că sacrul ţine de viaţa religioasă a omului, dar îl descrie în termeni de unitate şi sinteză, fără să ţină cont că această armonie interioară porneşte de la o trăire mistică ce proiectează omul într-un univers transistoric, diferit de cel al existenţei cotidiene. La Eliade procesul este mai complex în sensul că, înainte de unitate, omul religios, confruntat cu realitatea sacrului, trăieşte mai întâi o „criză existenţială”, deoarece propria existenţă îi apare ca lipsită de sens, haotică, limitată şi fragmentară. Practic, omul conştientizează coexistenţa sacrului şi profanului, dar „alege” sacrul, care devine o structură a conştiinţei sale. Marino aduce şi el în discuţie problema alegerii, dar înţelege să definească sacrul prin excluderea profanului: „Sacrul se izolează, «iese» din zona experienţei profane pe care o neagă, o anulează”⁹. Însă, „Eliade – afirmă Douglas Allen – nu sugerează că omul religios, evaluând şi alegând sacrul drept ceea ce e superior, semnificativ, respinge profanul, negându-i complet realitatea propriei existenţe. Sacrul nu se poate manifesta decât prin profan, iar toate fenomenele religioase revelă coexistenţa paradoxală a sacrului şi profanului.”¹⁰

Dihotomia ar fi complicat demersul lui Marino, din cauza dificultăţii delimitării sacrului camuflat în profan şi al potenţialului oricăror elemente ale lumii profane de a revela sacru, aspect subliniat, de altfel, de majoritatea exegeţilor istoricului religiilor, inclusiv de Eliade însuşi. Oricum, ideocriticul nu-şi pune semne de întrebare despre condiţiile de existenţă ale sacrului pe principiul că „hermeneutul «ştie» ce este sacrul, care sunt caracteristicile sale, cărei intenţionalităţi îi corespunde şi verifică această «schemă» peste tot.”¹¹ În ciuda acestor scăpări, cauzate de subtilitatea dihotomiei în cauză, fostul discipol călinescian rezumă câteva idei majore despre funcţiile de selecţie a semnificaţiilor sacre ale arhetipului, mitului şi simbolismului. În gândirea lui Eliade, Marino constată că arhetipului reprezintă un model transuman, divin, pe baza căruia sunt descifrate semnificaţiile fenomenelor religioase. De aceea, Marino subliniază că la istoricului religiilor toate arhetipurile se reduc la arhetipul primordial: „mitul cosmogonic, totalitatea situaţiilor existenţiale, primele intuiţii şi revelaţii umane se grupează într-un singur complex: arhetipul situaţiei omului în lume”¹²

Un alt aspect important al cărţii cercetătorului clujean, care potenţează viziunea lui Eliade, este problematica creaţiei hermeneutice şi a hermeneuticii militante, prima centrată în jurul schimbării interioare radicale a interpretului în urma contactului cu textele sacre, cealaltă în jurul schimbării exterioare, culturale, ca urmare a programului de acţiune al hermeneuticii creatoare. De fapt, alegerea unui astfel de subiect nu este întâmplătoare, deoarece, pentru Eliade, hermeneutica creatoare reprezintă „o tehnică spirituală, susceptibilă să modifice calitatea existenţei înseşi.”¹³, iar istoricul religiilor nu trebuie să se limiteze doar la analiza structurilor mitico-simbolice din viaţa omului arhaic, ci să îşi pună problema existenţei lor în lumea contemporană, contribuind, prin revelarea lor, la o reînnoire culturală, spirituală şi filosofică.

Totodată, Eliade susţine că omul monden s-a îndepărtat de sacru şi trece printr-o criză puternică din cauza respingerii lui conştiente sau a imposibilităţii disocierii de profan. De aceea, civilizaţia occidentală se confruntă cu „teroarea istoriei” şi apariţia provincialismului pe fondul neputinţei dialogării cu alteritatea. Structurile universale, care pentru omul arhaic facilitau trecerea pe un alt nivel existenţial, sunt refulate la omul modern, fără să mai determine comportamente imitative şi organizarea realităţii în funcţie de un model arhetipal divin, exemplar. Fostul discipol călinescian pune în relaţie urmările redescoperirii experienţelor religioase cu deschiderea spre lumile neeuropene din Asia, Africa, Australia, astfel încât să se poată crea punţi, „comunicarea în ambele sensuri, înţelegerea şi influenţa reciprocă Est-Vest”¹⁴. Paradoxal e că ambiţiile lui Eliade îi apar ideocriticului drept utopice – „Este evident că niciodată hermeneutica modernă n-a fost investită cu astfel de dimensiuni şi funcţii planetare. Chiar dacă proiectul riscă să rămână doar un ideal, o «utopie»”, lui Mircea Eliade îi rămâne măcar meritul de a fi gândit idealul hermeneutic militant până la capăt şi în toate implicaţiile sale”¹⁵ – , deşi el însuşi va fi sedus de aceleaşi deziderate „planetare” când va susţine în Comparatism şi teoria literaturii (1988) identificarea literaturii cu literatura comparată şi în final cu întreaga teorie a literaturii pe aceleaşi principii ale universalităţii, dialogului intercultural, denunţarea europocentrismului şi colonialismului, privilegierea literaturilor minore etc. Interesant este că punctul de vedere al lui Marino despre noul umanism va fi reţinut de unul dintre exegeţii americani ai istoricului religiilor, David Cave, unde în cartea sa Mircea Eliade’s Vision of a New Humanism (1993), reţine ideile criticului român despre principiile hermeneutice ale lui Eliade şi despre umanism din prisma căruia Cave resistematizează întreaga viziune a istoricului religiilor.

La capătul acestui demers, revenim la o întrebare pe care am formulat-o anterior şi de la care porneam: în ce măsură Marino a reconstituit metoda de gândire a lui Mircea Eliade. În ciuda unor „minusuri” semnalate pe parcurs – dar justificabile în fond, căci vorba lui Culianu, „cum autorul nu este un istoric al religiilor, nu i se poate pretinde, evident, să se ocupe de domenii care nu sunt ale sale.”¹⁶ – dacă e să luăm în calcul dorinţa fostului discipol călinescian de a-şi înscrie programul ideocritic într-o tradiţie hermeneutică modernă iniţiată de Eliade, probabil că a reuşit. Ce-i drept, Marino avea să sacrifice concepţia istoricului religiilor despre homo religiosus, dar nu total, căci, fundamentală interpretării fenomenelor sacre, intelectualul clujean se va lovi de ea de câteva ori când va vorbi despre arhetipuri, mituri şi simboluri. În plus, ca să transformăm reproşul lui Culianu într-un avantaj, e mare lucru pentru un „profan” să scrie mai bine de 400 de pagini, extrem de bine documentate, cu o bibliografie la zi pe vremea respectivă, despre Mircea Eliade, cvasi-necunoscut la noi, după cum subliniam la începutul textului. Din nefericire, redundanţa tipică lui Marino îngreunează lectura, aspect sublinia atât de recenzenţii din ţară, cât şi de cei din afară.¹⁷ Oricum, aprecierea unei astfel de cărţi ţine, de fapt, de felul în care alegem să privim problema, ori acceptând un Eliade modelat după chipul şi asemănarea lui Marino sau mai bine-zis a criticii ideilor sale literare ori respingem de la început o astfel de abordare.

Intrigantă rămâne, totuşi, deformarea receptării Hermeneuticii lui Mircea Eliade de Marino însuşi, fiindcă, deşi a întâmpinat tot felul de impedimente cauzate de contextul socio-politic, meritele lucrării sale nu au fost trecute cu vederea. Dacă în ţară, recenzenţii au căutat să evidenţieze cele mai importante direcţii ale gândirii istoricului religiilor urmărite de Marino de la metodologia hermeneuticii la tipologia sacrului şi hermeneutica militantă, recunoscând că „Hermeneutica lui Mircea Eliade are meritul, capital, de a restitui plenar culturii noastre pe unul dintre marii ei gânditori”¹⁸, în afară, un subiect de interes l-au constituit preocupările de tinereţe, de pe vremea când Eliade se afla încă în ţară şi la care intelectualul clujean se raportase alături de operele de maturitate. Pentru cronicarii străini, Marino reuşise să ofere o bună sistematizare a operei ştiinţifice a lui Eliade, chiar dacă intelectualul clujean avea o atitudine mai degrabă empatică, decât critică la adresa acestuia¹⁹.

_________

¹ Simona-Maria Pop, Adrian Marino. Vârstele devenirii, editura Dacia XXI, Cluj-Napoca

² „Sfios, aproape timid, lipsit de orice morgă «savantă». Nu ne dă de înţeles că este o «personalitate», n-a avut niciodată «stilul» academic din alte locuri. […] Îl simţim ataşat culturii române, limbii române, în care de altfel gândeşte şi scrie. […] Este un adevărat savant român, modern, erudit, poliglot, cu deschidere spre universalitate. Hermeneutica simbolurilor pe care o practică dă sugestii importante şi hermeneuticii ideilor literare, metodă pe care încerc s-o pun la punct chiar acum, la Paris şi Cluj. L-am mai revăzut încă de două ori, la fel de discret, de afabil, de profund serviabil, spontan, candid, deloc exorbitant, deloc genul «genial», frenetic şi cabotin, care m-a făcut cândva să sufăr cumplit.”, Adrian Marino, Carnete europene, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976, p. 104

³ Ce-i drept, din scrisorile trimise de Eliade lui Marino, reiese clar că istoricul religiilor nu-i împărtăşise lui Marino impresiile sale în urma lecturării Hermeneuticii, atitudine care nu putea decât să-l nemulţumească pe cercetătorul clujean care s-ar fi aşteptat la un schimb de idei intelectuale; vezi Simona-Maria Pop, Adrian Marino. Vârstele devenirii, Editura Dacia XXI, Cluj-Napoca.

⁴ „Adevărul este că M. E. dorea cu ardoare să fie editat şi [sublinierea îi aparţine lui Marino – n.m., M. D.] în România, în patria sa, precum şi în alte ţări socialiste, dorinţă cum nu se poate mai îndreptăţită, fără să înţeleagă totuşi mecanismul adevărat al «recuperărilor» totalitare. Ne aflăm încă – să nu uităm – în plin «război rece» şi orice negociere, mişcare tactică duceau doar la concesii aparente.”, Adrian Marino, Cultură şi politică, Editura Polirom, Iaşi, 1996, p. 43

⁵ Idem., p. 47

⁶ Adrian Marino., Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 27

⁷ Terry Eagleton, Teoria literară. O introducere, Editura Polirom, Iaşi, 2008, p. 93

⁸ Ioan Petru Culianu, Studii româneşti, vol. al II-lea, Editura Polirom, Iaşi, 2009, p. 213

⁹ Adrian Marino, op. cit., p. 153

¹⁰ Douglas Allen, Mit şi religie la Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, p. 122

¹¹ Ibidem, p. 151

¹² Adrian Marino, op. cit., p. 167

¹³ Mircea Eliade, Nostalgia originilor. Istorie şi semnificaţie în religie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 102

¹⁴ Ibidem, p. 309

¹⁵ Ibidem

¹⁶ Ioan Petru Culianu, op. cit, p. 215

¹⁷ “Although Marino writes in a typically rigorous style, the non-initiated reader can hardly catch up with this zigzagging from topic to topic, trailing full-spoken sentences in his wake. Despite this shortcoming the book is an intriguing introduction to Eliade’s universe.”, Nicholas Catanoy, Adrian Marino. Hermeneutica lui Mircea Eliade în Dialogue, nr. 7, 1981, p. 155

¹⁸ Pompiliu Marcea, Un roman de idei în Luceafărul (XXIV), nr. 8, 1981, p. 3

¹⁹ “Readers may be unfamiliar with and disturbed by Marino’s attitude towards Eliade’s work: this is not a piece if criticism, but an extremely sympathetic work of systematization. […] The book is meant for an organic part in Eliade’s corpus. It succeeds. What Marino does offer is an extremely lucid and systematic elaboration, not found explicit in any one of Eliade’s work, of the way Eliade interprets the process of interpreting.”, Lawrence E. Sullivan, L’Herméneutique de Mircea Eliade by Adrian Marino în The Journal of Religion, vol. 62, no. 3, jul. 1982, p. 324

***

Mircea POPA

Comparatistul

Adrian Marino a fost prezent în câmpul literar cu două cărţi de literatură comparată pentru străinătate, apărute în limba franceză: Etiemble ou le comparatisme militant, editată de Gallimard, în colecţia „Les essais” şi cealaltă, Littérature roumain – littératures occidentales, în colecţia pentru străinătate a Editurii ştiinţifice şi enciclopedice. Evenimentul a fost întâmpinat cum se cuvine la momentul respectiv, deoarece Adrian Marino era la a doua carte tipărită de Gallimard, într-o colecţie de prestigiu (prima fiind L’hermeneutique de Mircea Eliade, editată în 1981, criticul având totodată la activ numeroase traduceri şi colaborări în reviste de specialitate străine, ceea ce-l impunea pe autor în rândul comparatiştilor de frunte ai momentului. În al doilea rând, aş îndrăzni să spun că asistam atunci, într-un fel, la un fenomen interesant de „europenizare” a comparatismului românesc, care, ajuns într-un stadiu de competivitate foarte ridicat (să amintim şi numele altor cercetători participanţi la o serie de reuniuni internaţionale, sau prezenţi în organismele de conducere ale acestora, precum Zoe Dumitrescu Buşulenga, Al.Duţu, Romul Munteanu, Paul Cornea şi alţii) putea purta un dialog liber şi fructuos cu toate literaturile şi cu toate culturile, comunicându-şi punctul de vedere, propriu, original, în toate chestiunile controversate ale comparativismului mondial.

În ceea ce-l priveşte pe Adrian Marino, trebuie menţionat faptul deosebit de îmbucurător că el nu era un comparatist izolat şi scolastic, rupt de realitatea imediată, ci, prin tot ceea ce făcea şi întreprindea, criticul clujean tindea la edificarea unui sistem de lucru original, cu vădite puncte de vedere inedite, arborând un program de iniţiative demn de luat în considerare. De la un dicţionar de idei literare şi de la cercetarea unor prezenţe româneşti şi realităţi europene, el a trecut la critica ideilor literare şi la elaborarea (teoretică şi practică) a unor studii de hermeneutică literară, spre a se dedica apoi unor cercetări de amploare asupra teoriei şi practicii comparatiste. Ţinând cont de anvergura şi temeritatea proiectului (Comparatisme et la théorie de la littérature, urmat de Istoria ideii de literatură şi Hermeneutica ideii de literatură), stadiul reprezentat de cărţile prime ne apare mai degrabă ca o fază pregătitoare de tatonare şi degajare a terenului. Étiemble ou le comparatisme militant ar reprezenta partea politico-ideologică a părerilor şi concepţiilor sale asupra rolului şi sarcinilor comparatismului, restul, discuţia asupra ideilor literare propriu-zise, urmând a fi purtată într-o lucrare viitoare.

De ce Étiemble? Iată o întrebare pe care ne-am putea-o pune încă de la început. Şi răspunsul nu poate fi decât unul singur: pentru că Étiemble corespundea în cel mai înalt grad poziţiei şi atitudinii combative ale lui Marino. Căci, acreditează criticul, în sensul major al termenului, comparatismul trebuie asumat ca o ideologie şi în numele lui militat pentru internaţionalism, pentru schimburi şi relaţii deschise între Est şi Vest, pentru o mai bună recunoaştere şi impunere a literaturilor ţărilor în curs de dezvoltare în concertul cultural internaţional. Comparatismul, tocmai prin caracterul său deschis confluenţelor şi schimburilor de vederi, poate juca un asemenea rol.

Cartea despre Étiemble este, cu alte cuvinte, o profesiune de credinţă. Căci în ceea ce face şi spune Étiemble îl regăseam adesea pe Adrian Marino cu propriile sale idei şi atitudini, din care cauză cartea a şi fost scrisă cu o oarecare fervoare ideatică şi înverşunare polemică. Sub aparenţa neutră şi obiectivă a prezentării faptelor, descoperim adeseori, în subsidiar, punctul de vedere tranşant al comentatorului, poziţia sa de bun simţ, care venea să acrediteze de cele mai multe ori un mod de gândire novator, înaintat. Luând în discuţie starea de atunci a comparatismului în lume, trecând în revistă direcţiile şi tendinţele lui principale, autorul nu putea să nu surprindă senzaţia de criză a comparatismului de tip tradiţional, pledând pentru o revitalizare a lui, în direcţiile preconizate de Étiemble, ale cărui opinii i se par a întruni coeficientul cel mai înalt de radicalitate.

Pentru Adrian Marino, ca şi pentru Etiemble, era învederată necesitatea de a se schimba radical obiectivele comparatismului, precum şi concepţia care a stat la baza disciplinei până atunci. Ea trebuie subsumat programatic unei actualităţi imediate, care să rupă cu rutina şi cu tradiţia, devenind, dintr-unul pasiv, restrictiv, unul activ, accelerat, reformator, în acord deplin cu dezideratele lumii moderne. Dintr-unul închis, clasic, întors spre trecut, el trebuia să devină permeabil, deschis actualităţii, militant. Astfel, Étiemble considera literatura comparată ca o adevărată „ştiinţă a viitorului”, bazată pe adevărul raţiunii, în vederea risipirii confuziei manipulării tendenţioase a cuvintelor şi ideilor, împotriva teoriilor şi practicilor abuzive.

Ca să ne dea o dovadă clară, palpabilă, a ceea ce cere el de la comparatism, Adrian Marino şi-a adunat o parte dintre studiile şi articolele publicate în acest domeniu sub titlul Littérature roumaine – littératures occidentales, într-o carte publicată de Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. O carte cu caracter eminamente aplicativ, consacrată câtorva din principalele etape ale modernizării literaturii române în raport cu literaturile şi culturile occidentale. Studiile sunt extrem de bine alese, urmărind fiecare dintre ele un fenomen sau un aspect esenţial al acestei modernizări, de la faza iluminismului veacului al XVIII-lea la expresionismul şi avangarda interbelică. Fazele modernizării ar implica neapărat numele lui Franklin, Ossian, Baudelaire, Lovinescu sau Marinetti, fiecare dintre ei reprezentând o anumită atitudine şi o replică locală a unei tendinţe sau direcţii de dezvoltare.

Ea se deschide, în mod simbolic, cu studiul Luminile româneşti descoperind Europa, în care, în spiritul mai vechilor sale cercetări asupra iluminismului românesc, autorul insistă asupra unei idei-forţă, esenţială pentru definirea iluminismului românesc, aceea pe care am numi-o, cu un simplu cuvânt, „europenizare”, dar care implică, aşa cum arată Adrian Marino, numeroase alte valenţe şi conotaţii, de la ridicarea poporului prin intermediul cărţii şi al şcolii, la formarea lui ca om luminat din punct de vedere intelectual şi moral.

Dacă Franklin a stimulat într-o direcţie civilizatoare precisă spiritul public din Principatele Române, Ossian şi Baudelaire au introdus alte „modele” şi corective necesare dezvoltării lui viitoare. Prin intermediul lui Ossian, romanticii români pregătesc receptarea lui Byron, sau sunt îndemnaţi să se întoarcă spre izvoare, înfăptuind, prin exaltarea romantică, un adevărat cult al eroilor şi al faptelor vitejeşti. Totodată, ei se pătrund de necesitatea cunoaşterii eposului folcloric, a baladescului medieval încărcat de lamentaţii funebre sau de fantasticul halucinatoriu. Ossianismul, văzut ca o „atitudine” poetică precisă, trece ca un suflu înviorător prin întreaga poezie românească romantică, de la Heliade la Grandea şi de la Asaki la Bolliac, Andrei Mureşanu, Bolintineanu, Alexandrescu, până la Macedonski şi Eminescu. Într-un mod asemănător, Baudelaire fecundează spiritul modern al poeziei româneşti, accentuându-i satanismul şi trezind interesul unei întregi generaţii simboliste pentru „estetica urâtului”. Modul în care poezia baudelairiană intră în raza de interes a unor poeţi ca Macedonski, Mircea Demetriade, Victor Eftimiu, IlarieVoronca, B. Fundoianu ş.a, ilustrează, după părerea autorului, evoluţia conceptului modern de poezie pe teren românesc, care a integrat, într-un mod personal, şi sugestiile deosebit de benefice venite din partea marelui poet francez.

O altă serie de studii au în vedere modul în care se constituie la noi doctrina realistă, sau cel în care impresionismul francez îşi pune amprenta pe scrisul de început al mentorului Sburătorului, aflat în căutarea unui stil personal de critică. Ultimele două eseuri urmăresc ecourile futuriste în presa şi literatura română, raporturile expresionismului naţional cu avangarda. Ele sunt bogate în sugestii şi idei critice şi, pe lângă calitatea de a informa (toate studiile sunt bazate pe o documentaţie extrem de bogată, adunată cu mari eforturi şi pusă în valoare prima dată), ele înfăţişează, într-o manieră deosebit de convingătoare, un tablou vast şi inedit al relaţiilor noastre cu alte literaturi occidentale şi un mod de a le aborda. Programul comparatist al criticului capătă aici anvergura unui demers sistematic pentru cercetarea fondului nativ, original, al literaturii române şi a eforturilor sale de a se sincroniza cu Occidentul, fără a-şi ştirbi însă personalitatea. Dimpotrivă, temele atacate reprezintă nu numai o premieră în comparatismul românesc, dar ele ştiu să scoată în evidenţă laturile novatoare ale literaturii noastre, capacitatea ei de a se remodela şi reelabora pe sine, dar şi aceea de a rămâne ea însăşi în orice împrejurare.

Cele două cărţi ale lui Adrian Marino sunt legate între ele prin concepţia de lucru care le prezidează, cât şi prin metodologia uzitată, reprezentând efortul prin care un specialist român în literatura comparată oferă străinătăţii câteva repere sigure despre literatura română, despre stadiul ei de dezvoltare actuală. Un efort intelectual şi patriotic de cea mai bună calitate, în deplin acord cu umanismul militant al autorului lor.

[Vatra, nr. 5/2015]

iulie 29, 2015august 8, 2015 de VATRA

10 ani fără Marino – Ștefan Borbely și Geo Șerban

Ştefan BORBÉLY

Adrian Marino a murit pe neaşteptate, liniştit, în somn, în noaptea dinspre 16 înspre 17 martie 2005, fără ca vreun semn să fi anticipat sfârşitul. A doua zi, pe masa sa de lucru îl aşteptau fişele pe care le pregătise deunăzi, pentru a le prelucra. Era o disciplină de la care nu se abătea, şi care făcea parte dintr-o strategie a creativităţii continue: vroia să ştie că fiecare dimineaţă îl aşteaptă cu şantierul deschis şi că orice necontinuare a lui înseamnă vinovăţie, slăbiciune. De aceea, Marino nu prea primea vizite la primele ore ale zilei, cu excepţia cazurilor când nu se putea altfel, când oaspetele sosit la Cluj era constrâns de un program pe care, altminteri, nu şi-l putea respecta. Nu primea vizite şi nici nu prea făcea altceva înainte de a finaliza vreun manuscris sau de a deschide vreun proiect nou, trasându-i axele de stabilitate. Citea mai ales după-amiaza, orele matinale fiind rezervate scrisului sau verificării textelor pe care i le bătea la maşină – respectiv i le tehnoredacta, când computerul va lua locul maşinii de scris – Doamna Lidia Bote-Marino. Armonia dintre cei doi era perfectă, chiar şi atunci când manuscrisele conţineau – cum a fost cazul cu volumul de memorii – pasaje despre care Doamna Marino ştia că vor supăra multă lume. Lua, atunci, o atitudine protectiv-ironică, mimând concesia pe care o mamă înţelegătoare le are faţă de fiul ei cam năbădăios. Dincolo de suflet, şi de altruismul fără pereche al Doamnei Marino, care a dus şi cărămizi sau tablă zincată la Lăteşti, atunci când nevoile cereau acest lucru, iubirea dintre ei era o funcţie a inteligenţei. S-a văzut acest lucru şi-n răspunsul laconic pe care Doamna Marino l-a dat celor care îl acuzau pe umanist, după apariţia Vieţii unui om singur („cartea care aruncă în aer lumea culturală din România!” – titra senzaţionalist Evenimentul Zilei în nr. său din 8 febr. 2010), incriminându-l perfid că ar fi fost colaborator al Securităţii. „E o ruşine ce se spune – a comentat ea lapidar. Soţul meu nu a fost informator. Oamenii nu mai ştiu pe unde să scoată cămaşa şi se apără, atacând pe nedrept.”

Acum, la un deceniu de la moartea savantului, Doamna Marino se află încă în casa de pe Rákóczi, într-o stare de sănătate precară, care nu-i mai îngăduie să comunice. Mare parte a bibliotecii – uriaşe! – se află depozitată în fondul de carte de la BCU Cluj, care a preluat şi arhiva. Custodele e remarcabila prozatoare Florina Ilis, care a iniţiat şi o fundaţie cu caracter documentar, cu cel puţin două apariţii editoriale notorii până acum: cercetarea bibliografică şi de referinţe Viaţa, opera şi activitatea lui Adrian Marino (2010), respectiv volumul din anul proxim, 2011, intitulat Adrian Marino în căutarea ideii de libertate şi cenzură. BCU s-a îngrijit, pilduitor, şi de mormântul aflat în Cimitirul Central din Cluj, la o mică distanţă de parcela scriitorilor, devenită neîncăpătoare: câteva trepte duc, aici, înspre rama sobră, în interiorul căreia se află mereu flori şi, din când în când, lumânări. O sală din incinta BCU, rezervată cercetătorilor, a fost rebotezată cu numele scriitorului; nu s-a materializat, deocamdată, realizarea unui bust sau a unei plăci memoriale, dar zilele n-au intrat în sac. Ediţia critică a operei îşi aşteaptă, şi ea, îngrijitorul. N-ar fi lipsită de interes nici o carte despre omul Marino, scrisă de prieteni şi de oamenii care l-au cunoscut sau au asistat, doar, la neliniştile sale; în grupajul pe care-l propunem, Geo Şerban iniţiază o asemenea întreprindere, a cărei continuare ar fi benefică.

Literatura română a avut, după Revoluţia din decembrie 1989, şi după 2005, anul morţii lui Marino, o evoluţie schizoidă, căreia i-a căzut victimă, în primul rând, aura de prestigiu de care s-a bucurat dintotdeauna cultura de construcţie. Trăim frugal, acreditând tangenţial ideea că frugalul e mai accesibil – şi mai „valoros”… – decât „opul”, „cărămida” sau sinteza temeinic lucrată, cu erudiţie şi note de subsol. Aberaţia s-a extins şi la nivelul creierelor care elaborează legi, un stupid proiect de regulament doctoral – care a căzut, din fericire – stipulând expressis verbis că orice teză de peste 200 de pagini e neapărat plagiat. Situaţia, pe ansamblu, e paradoxală, fiindcă de suferit a avut, înainte de toate, prestigiul social şi „de breaslă” al culturii de construcţie, cărţi solide continuând să apară în România, fără ca ele să fie remarcate, evaluate sau incluse în ierarhii apreciative. Spuneam şi-n altă parte că paradoxul subevaluării erudiţiei în competiţia – deja pierdută – cu literatura frugală este reprezentat şi de faptul că desconsiderarea vine într-un moment în care sute şi sute de intelectuali români – mai ales tineri, de formaţie academică, foarte serioasă – îşi fac tezele în biblioteci occidentale, publică regulat în Occident, lucrează cu nume pe care odinioară le ştiam doar din cărţi sau iniţiază şi conduc proiecte intelectuale europene sau zonale de prestigiu. E adevărat, e mai uşor să frunzăreşti o cărticică la cafenea şi să scrii despre ea o cronicuţă la colţul mesei, în loc să stai ani buni într-o bibliotecă bine burduşită, ieşind de acolo cu anxietatea că nu mai ai ce spune după ce parcurgi cărţile temei pe care o ai în lucru. Nici oportunismul academic – în care fiecare „apariţie” se punctează! – nu te ajută prea mult. De ani buni, „dospesc” în mine o butadă, gândindu-mă că dacă ar lucra la o catedră universitară de acum, lui G. Călinescu i s-ar sugera probabil să se lase de „naivitatea” autohtonizantă numită Istoria literaturii române… (cronofagă, oricum…) şi să se apuce de articole BDI sau ISI. Ele punctează mai bine…

Paradoxul decalajului de care aminteam se reflectă şi-n posteritatea exegetică a lui Adrian Marino. Umanistul ar fi, probabil, siderat de creditul palid care li se acordă azi, la noi, erudiţiei şi construcţiei culturale, ar socoti că-i un afront aproape personal, însă adevărul reconfortant – şi neaşteptat! – este că, în ciuda glisării înspre anecdotică pe care a declanşat-o editarea Vieţii unui om singur (2010), coroborată cu „legea” că tot ce-i biografie sau memorialistică „bate”, la noi, orice altă formă de literatură, receptarea erudită a operei şi a posterităţii intelectuale a lui Marino dă cu tifla, prin consistenţă, derapajului senzaţionalist de odinioară, declanşat de Evenimentul Zilei şi de Mircea Dinescu (susţinut, la un moment dat, îndeajuns de surprinzător, chiar de către Nicolae Manolescu, ayatollahul Uniunii Scriitorilor de acum). Altfel spus, ne aflăm, cu aceste cărţi, într-un climat de normalitate intelectuală, pe care-l putem asocia şi unui alt aspect, şi anume mutarea accentului de pe politic pe literar în receptarea lui Adrian Marino, în condiţiile în care, în faza finală a vieţii savantului, politicul a părut să prevaleze. O listă a celor care au dedicat opere erudite lui Marino în ultimele decenii – unele dintre ele sunt monografii sau teze doctorale de substanţă – confirmă perspectiva: Marcel Constantin Popa (1993, 2001, 2008); Adrian Dinu Rachieru (2002); Ion Bogdan Lefter (2006); Maria-Simona Pop (2010); Mihaela Sacic (2013); Elena Negoiţă-Mândrilă (2013); Cristina Andriuţă (2014).

Opera lui Adrian Marino e cât se poate de vie, aşadar, şi ei am dorit să-i aducem un omagiu prin intermediul grupajului care urmează. Le mulţumesc tuturor celor care au colaborat la el, chiar şi acelora care – cum e Sorin Antohi – care ar fi dorit cu tot dinadinsul să participe, dar n-au mai apucat s-o facă. Întreaga mea gratitudine se îndreaptă către Virgil Podoabă şi redacţia revistei Vatra, fără solicitudinea şi – mai ales! – răbdarea cărora n-am fi reuşit să aducem sub acelaşi acoperiş aceste texte şi generozităţi disparate.

***

Geo ŞERBAN

Neliniştitul Marino

Poate că nu era din fire un agitat, dar lăsa mereu impresia insului care nu-şi află locul. Pe stradă mergea grăbit, ca şi cum s-ar fi temut să nu întârzie la o întâlnire dinainte stabilită. Nici la bibliotecă, unde drumurile noastre se intersectau cel mai des, nu avea alt comportament. Una, două abandona pupitrul din sala de lectură, ca să dea un telefon, ca să prindă pe careva exact în momentul ieşirii din clădire, ca să-i reconfirme o informaţie, ca să mai completeze la cataloage un buletin de cerere. Când revenea, trecea neapărat pe lângă mine – de obicei plasat la o masă de lucru în rândurile de la fereastră, pentru mai multă lumină directă. Trăgea cu ochiul la volumul vreunui periodic deschis dinainte, aşezat pe stativ, şi îmi cerea să nu întorc pagina; tocmai observase un text de Zarifopol, să zicem, de un interes imediat pentru el şi făcea iute o fişă cu trimiterea bibliografică de rigoare. La proximul articol semnat de Marino puteam să descopăr că trimitea, dezinvolt, la sursa descoperită în ajun. Avea în toată persoana lui o precipitare de om obsedat că e pe punctul de a pierde un tren important, după ce nu o dată i se întâmplase să ajungă la peron un minut după ce abia se mai zărea ultimul vagon al garniturii unde îşi rezervase loc din vreme.

Nu era grabă, fugă de la una la alta, ci mai curând o permanentă nelinişte lăuntrică. Tocmai disciplina lucrului bine făcut, după care tânjea oarecum din instinct, îl determina să tot caute încă un izvor bibliografic, încă un amănunt care altora, de obicei, le scapă din vedere, fără a intra în panică. Marino avea scrupulul desăvârşirii, aşa cum trăia chinuit de convingerea că i s-a furat timpul afirmării la momentul cel mai prielnic al capacităţilor proprii pentru randament maxim. Existenţa pentru Adrian Marino a însemnat o luptă neîncetată pentru recuperare, spre a-i ajunge din urmă pe cei mai norocoşi socialmente, nepuşi la încercările dramatice care lui îi baraseră calea împlinirilor profesionale meritate. Experienţa îl obişnuise cu ideea înscrierii într-o cursă continuă şi numai cei harnici la start ajung să-şi valorifice şansa. De aici o vizibilă voluptate a iuţirii pasului şi neacceptarea împrejurării că altora ar putea să nu le pese de eforturile sale de împlinire. Tot de aici şi ambiţia tomurilor compacte, impunătoare. La nevoie, deveneau instrumente contondente pentru edificarea oricui ar fi întârziat să ia act de prestigiosul avantaj. L-am surprins, cândva, în redacţia Vieţii Româneşti, într-un „dialog” neverosimil cu unul dintre redactori, Horia Bratu, bietul de el, un personaj oarecum apatic, de nebăgat în seamă. Lui Marino i s-a năzărit brusc că e tratat cu vinovat indiferentism. Nici una, nici două a scos din geantă masivul volum Dicţionarul ideilor literare şi a purces, punitiv, să-l blagoslovească în creştet pe inofensivul preopinent. Nu ştiu dacă a repetat gestul şi în alte împrejurări, dar în dramatica sa autobiografie Marino rezervă pentru destui dintre confraţi asemenea intempestive tratamente verbale. „Singurătatea” de care se plânge şi o blamează, pe drept, este un efect de bumerang.

Fie şi cu sufletul la gură, Adrian Marino era un alergător de cursă lungă, companion de nădejde într-o întreprindere cu perspectivă generoasă. Strategia după care se călăuzea profesional presupunea refuzul complexelor de inferioritate faţă de culturile de mare tradiţie, exact ceea ce a condus adesea la împotmoliri în provincialism. Ambiţia lui era să asume cu spirit treaz, critic, valorile competitive la nivel european. Însemnările de călătorie adunate în volumul compact Carnete europene pot reprezenta un ambiţios manual de emancipare culturală creativă. Sunt şi aşternute cu un nerv menit să ascundă handicapul relatării fără special har imaginativ. O aşezare alături de Memorialul lui Ralea cam prin aceleaşi ţinuturi ale Europei l-ar scoate inevitabil din cursă. De aici refugiul lui obsedant în perimetrul speculaţiei, cum dovedesc multiplele opuri din seria Biografia ideii de literatură, stufoase, redundante, suprapuse pe mai multe paliere, cu iluzia atingerii unor altitudini singulare. Marino se zbate crâncen să ajungă pe culmi, de unde ar putea arunca priviri autoritare, la capătul cursei, peste mulţimea celor rătăciţi pe drum. Dacă e un bob de biruinţă în asemenea strădanie, atunci Adrian Marino trebuie socotit răzbunat pentru multele nedreptăţi ce i s-au făcut în viaţă. Nu-i mai puţin adevărat că uneori şi le-a căutat singur, ca în furiosul act al despărţirii de G. Călinescu, deşi ieşise de sub mantaua lui tutelară şi îi datora construcţii durabile, precum biografia şi exegeza asupra moştenirii lăsate posterităţii de Macedonski. O revoltă rău plasată, neproductivă a ucenicului împotriva maestrului de la care învăţase fundamentele meseriei!

[Vatra, nr. 5/2015]

iulie 11, 2015iulie 16, 2015 de VATRA

CENACLUL PAVEL DAN

Eugen BUNARU

Pavel Dan – la 55 … şi mai bine!

Cenaclul Pavel Dan al Casei de Cultură a Studenţilor din Timişoara a aniversat, (e drept, mult prea modest şi cu un ecou în surdină…), în toamna lui 2013, cincizeci şi cinci de ani de existenţă activă, neîntreruptă. Nu voi face, fireşte, decât să (mă) repet afirmând şi aici, în paginile revistei VATRA, că, în acest răstimp, al unei jumătăţi de veac şi mai bine, cenaclul a făcut, adică a scris istorie literară. Că, la rândul ei, istoria acestui autentic topos literar, (purtând, sperăm cu cinste, numele unui important prozator ardelean interbelic) a fost marcată de ,,trecerea”, prin spaţiul său – un generos şi legendar, deja, spaţiu pentru minte, inimă şi literatură – a unor scriitori (poeţi, prozatori, critici literari, eseişti) de prim plan ai literaturii române contemporane: Sorin Titel, Livus Ciocârlie, Şerban Foarţă, Cornel Ungureanu, Adriana Babeţi, Andrei Ujică, Duşan Petrovici, Alexandru Ruja, Lucian Alexiu dar şi a unor optzecişti & nouăzecişti de certă notorietate naţională precum Ion Monoran, Mircea Bârsilă, Petru Ilieşu, Ioan T. Morar, Marcel Tolcea, Gheorghe Mocuţa, Simona-Grazia Dima, Daniel Vighi, Viorel Marineasa, Mircea Pora, Mircea Mihăieş, Vasile Popovici, regretatul Andrei Bodiu, Rodica Draghincescu, Simona Constantinovici, Daniela Raţiu, Robert Şerban, Adrian Bodnaru şi, desigur, lista (cu omisiuni inerente) ar putea continua ajungând până la mai tinerii confraţi, douămiiştii şi postdouămiiştii, ,,câţiva foarte buni scriitori ai viitorului” (Felix Nicolau): Tudor Creţu, Alexandru Potcoavă, Cătălina George, Adriana Tudor Gâtan, Moni Stănilă, Bogdan Munteanu, Aleksandar Stoicovici, Marius Aldea, Ana Puşcaşu, Alexandru Colţan, Nicoleta Papp. Aşa încât ceea ce mai trebuie adăugat (şi subliniat!) este (aparent) simplul fapt că Cenaclul Pavel Dan a fost, a rămas şi continuă să fie o grupare mereu vie, o stare de spirit, un nucelu vital al literaturii tinere din zonă. El şi-a păstrat mereu – adesea în pofida unor conjuncturi profund ostile, cu precădere cea din anii ,,întunecatului deceniu nouă” (Radu G. Ţeposu) – continuitatea şi un anumit tip de tinereţe şi insurgenţă creatoare, uneori cu accente de boemă şi de underground literar/artistic, conectat fiind, mereu, la un spirit critic, specific, de ,,prezervare şi augmentare a individualităţilor” (Daniel Vighi), la un prezent dinamic, deopotrivă al literaturii şi al istoriei, contrazicând, astfel, pesimismul acelora care, imediat după 1989, profeţeau agonia, ba chiar sfârşitul literaturii, al poeziei, în speţă, şi vedeau în ideea de cenaclu literar o formulă de exprimare depăşită, perimată. La extrema cealaltă, Marin Mincu (plecat şi el, pretimpuriu, dintre noi) întâmpina, cu nişte ani în urmă, cu bucuria şi generozitatea mentor(at)ului unei noi generaţii poetice, dar şi cu intuiţia axiologică a criticului de anvergură, ,,ieşirea”, sub auspicii de bun augur, pe tumultoasa scenă literară de la începutul mileniului III, a douămiiştilor timişoreni: ,,Poeţii tineri de la Timişoara se integrează şi ei în «respiraţia înnoitoare» a întregii generaţii douămiiste (…). Salutăm cu bucurie contribuţia tinerilor de la Cenaclul Pavel Dan la competiţia poetică neîntreruptă.” Personal, nu pot decât să subscriu la aceste aprecieri şi, desigur, să mă solidarizez cu altele, similare, venind ,,din afară”: ,,Categoric, Cenaclul Pavel Dan, care are şi o tradiţie în spate, există pe hartă”. (Cristina Ispas) sau: ,,Cenaclul Pavel Dan e un brand bun, are tradiţie şi ştaif…” (Radu Vancu).

Cred, finalmente, că, dincolo de polemici, aserţiuni şi argumente (împotrivă sau pro domo), cu doza lor inevitabilă de subiectivism şi relativism, cea mai elocventă pledoarie în favoarea unei solidarităţi de grup/de grupare literară ar putea fi însuşi pariul existenţial al fiecărui autor în parte: pe literatură, pe propriul destin creator. Grăitoare ar putea fi chiar şi aceste pagini ale prestigioasei reviste VATRA oferite, cu deschiderea-i binecunoscută, unor tineri şi foarte tineri poeţi şi prozatori paveldanişti.

Viitorul va decide …

Bogdan MUNTEANU

Underground-ul timişorean

Timișoara nu duce lipsă de evenimente literare. An de an sunt organizate numeroase lansări de carte, întâlniri cu scriitori, lecturi publice, ateliere de scriere creativă, întâlniri de cenaclu. În ultimii ani instituții, autori și promoteri culturali din Timișoara au câștigat premii importante la Gala Industriei de Carte din România (Biblioteca Județeană Timiș – premiul pentru cea mai bună bibliotecă, 2011, 2012; Adriana Babeți – premiul pentru cea mai bună carte de non-ficțiune, 2013; Librăria Cartea de Nisip – premiul pentru cea mai bună librărie, 2013; proiectul “Scriitorii sunt pe Facebook”, realizat de Marius Aldea și Bogdan Munteanu – premiul pentru cea mai bună campanie de PR/CSR/Marketing, 2013). Festivalul Internațional de Literatură FILTM a ajuns, în 2014, la ediția a III-a, fiind unul dintre cele mai apreciate din țară. Există, așadar, entuziasm în rândul organizatorilor de evenimente literare din Timișoara. O mare parte dintre aceștia înțeleg că publicul tânăr și o bună parte dintre autori se simt mai în largul lor în spații informale (cafenele, ceainării, puburi, parcuri etc.), în consecință încearcă să gândească (și) acțiuni care să scoată literatura din zona de confort.

Ce se-ntâmplă cu cenaclurile? Încă de acum zece ani, părerile legate de utilitatea lor erau împărțite. În ziarul Ziua de Vest a apărut, în 2005, o anchetă referitoare la acest aspect, la care au răspuns scriitori timișoreni consacrați. Iată unele opinii:

Există o curiozitate din ce în ce mai mare față de cenacluri, pentru că există un tineret care revine la scris. Cenaclul este un loc de creație, dar și de educație a celor care intră în literatură. Un cenaclu trebuie să se bazeze pe formula pe care și-o aleg liderii culturali – pe promovare, pe formare. În Timișoara, curiozitatea pentru literatură există și s-ar putea ca în anii următori să vedem o bună evoluție cenaclieră. (Cornel Ungureanu)

Cenaclurile literare fac parte dintr-o zonă de vetusteţe. Nu mai pot avea aceeași viață ca până în 1989, când contextul era altul în România. La ora actuală, le văd utile când împletesc promotion-ul cu lecturile. Literatura a luat, astăzi, noi forme, are mereu nevoie de feedback, de confruntare a autorului cu cititorul. (Daniel Vighi)

Cenaclurile sunt bune într-o fază de formare a viitorilor scriitori. Înainte mă entuziasma ideea, acum cred că formula este un pic obosită. De la un anumit stadiu, formula nu mai este oricum eficientă. Interesele oamenilor s-au diversificat, însă. Cred că astăzi trebuie găsite alte forme de comunicare. (Viorel Marineasa)

De aproape șase decenii, activitatea cenaclieră din Timișoara se învârte în jurul Cenaclului “Pavel Dan”. Am participat la întâlnirile paveldaniste în perioada 2012 – 2013, în timp ce mă implicam și în organizarea de evenimente culturale. Dincolo de dorința mea de atunci – subiectivă, desigur – de a schimba spațiul formal al întâlnirilor de cenaclu cu unul mai prietenos (dorință care nu mi s-a îndeplinit), există o întrebare cu o mai mare greutate: care sunt pilonii care au dus la rezistența în timp a Cenaclului ”Pavel Dan”, ce anume i-a unit pe scriitorii atâtor generații literare? Încerc un răspuns. Pasiunea pentru literatură. Onestitatea. Încrederea. Solidaritatea de grup. Prietenia. Implicarea formatorilor și puterea lor de a face cunoscut grupul și în afara sălii de cenaclu. Cu toate că unele dintre aceste valori sunt mai puțin vizibile acum, într-un context în care butonul Like are o putere exagerată, cred că acele cenacluri care nu vor uita să le promoveze vor continua să aibă un rol activ în formarea scriitorilor. Adică vor exista pe bune, nu doar de dragul amintirilor.

Altfel, acțiunile de promovare în mediul online, ieșirile autorilor în spații publice, întâlnirile frecvente cu cititorii sunt, (și) în opinia mea, câteva dintre schimbările binevenite, sau mai degrabă firești, de adaptare a literaturii la contextul actual. Underground-ul de acum este spațiul formal, ca să zic așa. Cel puțin din punctul de vedere al publicului tânăr.

***

Andrei ENE

Născut la 3 iulie 1992, în Timişoara. Student al Facultății de litere, secţiunea limbi & literaturi, Universitatea de Vest din Timişoara. A obţinut premiul II la Concussul Naţional Studenţesc de Creaţie Literară ,,Pavel Dan”, secţiunea poezie, ediţia a XVI-a, 2013. A publicat poezii în revistele Arca şi Orizont. Este prezent în Antologia Cenaclului ,,Pavel Dan” – Cuprins sau Un fel de Imperiu, Editura Brumar, Timişoara, 2014, antologie relizată de Eugen Bunaru. Administrează blogul cenaclului.

*******

am ajuns undeva unde e ziua mea

acum pot să-mi întind picioarele

am început să văd țesătura frunzelor

cum sunt cusute între ele

când mă plimb dimineața mă uit la țesătura plantelor

(toate plantele sunt cusute de pământ)

pomii care nu sunt cusuți bine se mișcă dintr-o parte în alta

în timp ce trec cu viteză prin țesătură mi se închid ochii

mă gândesc la pomii mei preferați

uneori țesătura e așa deasă încât simt că pierd ceva

simt că se ascunde ceva în spatele ei

când ne atingem mâinile ni se agață firele

mă gândesc la trandafiri

*******
aici am în jurul meu doar plante verzi. plante verzi în pământ negru

nu-mi dau seama cât e de mare locul ăsta știu doar că acolo unde se termină podeaua

încep pereții

câte unul în fiecare parte

am doar multe plante și mult aer. aerul ne ajută să trăim liniștiți, pe mine și pe plantele mele

de asemea avem nevoie și de apă. bem în fiecare zi apă din cel mai transparent pahar

aici lângă mine cresc multe plante

printre ele simt că pot să mă gândesc liniștit la lucrurile mele preferate

cum ar fi apa și albăstrimea ei

aici sunt doar eu împreună cu plantele mele

*******

mai demult aveam un dinte care se mișca și-l împingeam ușor cu limba și mă durea un pic dar îmi plăcea joculețu ăsta și până la urmă am tras tare de el și l-am scos apoi mi-am pipăit gingia și curgea sânge așa că am scuipat pe asfalt eram la mine pe stradă număram câți pași sunt până la colț da și era răcoare și o lumină gri de seară și mă simțeam bine pentru că îmi scosesem singur dintele și-mi plăcea gustul de sânge ce-mi rămăsese în gură și mergeam încet cu dintele în mână pipăindu-mi gingia cu limba

*******

stau întins în pat și mi se pare că aud tot felul de sunete

stau întins pe spate și mă uit în gol

sunt acasă la mine în patul meu doar eu cu pătura mea cu perna mea

stau confortabil întins în pat doar eu singur printre perne stau și mă gândesc

aștept să se deschidă la magazin

ca să mă duc să-mi iau ceva de mâncare

am vrut să scriu ceva apoi m-am răzgândit

poveste

eram în aether cu toată lumea și un tip din bucurești făcea tot felul de glume enervante așa că eu am plecat cu oana am zis că mergem la teatru și când am ieșit pe ușă am crezut că vedem pe cineva cunoscut dar a fost o confuzie apoi am intrat într-un magazin oana mă aștepta afară și vânzătoarea credea că vreau să fur ceva îmi dădea târcoale și mă întreba ce tot caut eu voiam doar să cumpăr un caiet cu spirală și când am ajuns la casă am observat că erau niște lucruri ciudate scrie în el și cineva mi-a recomandat să-i dau în judecată așa că managerul mi-a oferit 100 de euro ca să plec iar eu am zis 100 de euro și 3 lucruri la alegere din magazin dar el mi-a zis că m-am lăcomit și nu mai primesc nimic așa că am ieșit din magazin dar oana plecase deja și eu nu mai știam cum să ajung la teatru am colindat străzile foarte mult și nu mai știam unde sunt așa că m-am oprit mi-am pus mâinile-n șold m-am uitat în jur și mi-am zis na…?

*******

îmi imaginez un băiat
stă pe pat și așteaptă un mesaj de la cineva

se uită la covor apoi la tavan apoi se ridică și se apropie de geam
ține ceva în mână dreaptă, probabil un biscuite

îmi imaginez cum îl scapă din mână când aude telefonu
am urcat. hai în stație
iese pe ușă etc merge ușor spre stație se-apropie încet-încet mai un pic și ajunge

îmi imaginez un băiat care așteaptă în stație
a venit aici zilele trecute cu trenul. avea în ghiozdan niște biscuiți și o carte pe care a început-o acum câteva luni apoi a abandonat-o
un bărbat încearcă să intre în coversație dar el dă din cap apoi continuă să se uite pe geam
se gândea cât ar putea să reziste fără să vorbească

îmi imaginez un băiat mergând pe un bulevard foarte lung. îi e cam frig și am impresia că merge în direcția greșită
probabil și-a dat seama dar mai merge un pic ca să fie sigur

îmi imaginez că vrea să ajungă acasă și să se cuibărească în pat
îmi imaginez că închide ochii și
mai departe se descurcă

un om bun

tu ești un om bun, da
ești un om bun

ieșind pe ușă, își zice: sunt un om bun

doar el cu sunetul paşilor lui
se plimbă liniștiți, azi nu au niciun plan

Mariana GUNŢĂ

S-a născut la 25 mai 1994, în comuna Pleniţa, judeţul Dolj. Este studentă în anul II la Facultatea de Litere, Istorie şi Teologie, la Universitatea de Vest din Timişoara, secţia română-engleză. Membră a Cenaclului ,,Pavel Dan” al Casei de Cultură a Studenţilor din Timişoara. A publicat poezii în revistele: Orizont, Forum Studenţesc. Prezentă în: Cuprins sau UN FEL DE IMPERIU –Antologie de poezie a Cenaclului ,,Pavel Dan’’ de Eugen Bunaru, Editura Brumar, Timişoara, 2014. În pregătire, volumul de poeme: Vara trebuie să rămâi singur.

*******

am desenat contururi pe perete

și le-am lăsat

să se ramifice ca pe o infuzie

mai întâi spre podea

apoi spre tavan

aveam un câmp de forță

cu mine

și mergeam ca-n acvariu

mă priveam din părți

cu o jumătate de față lipsă

cu o mână lipsă

intensificarea

ca somnul

*******

îmi amintesc cum

îți prindeam mâna ca o capsă

venele erau

liniuțe amorțite

ușor electrocutate

mergeau unele pe altele

sub privirile noastre

se topesc fire de păr zaharisite

ca la microunde

așa că de ceva timp

ne lipim hainele

de stâlpi

și căutăm taxiuri

către casă

*******

aprindem becul de la baie

și ne căutăm dintr-un colț într-altul

degeaba

mâncăm bine

avem cafea pentru dimineață

și ne place

să stăm în liniștea asta

ne place singurătatea

pentru că ăsta e singurul lucru

pe care îl strângem aproape

când vom muri

ne va fi greu

ne vom ieși din cap

și vom pluti în surd ca o țiuitoare

niște voci ni se vor târî pe spate

ca gândacii

noi

cei care am murit

o grămadă

*******

dragostea rămâne ca un neg

deasupra

cafelei

când îl înghit

explodează pe gât ca cerneala

în apă

se scurgea prin intestine

ca un patron gras nesimțit

cu o mașină mai scumpă

decât

visurile mele

aștept

ca și când desenam avioane

în paint

când toți plecaseră la muncă

și nu făceam decât să mă plimb prin cameră

de parcă

n-am dormit de zile

ascultă-mă

armonia există se scurge colorată

și ațipită

pe pervazul de la balcon

încerc să nu calc

mi-e greu să dau cu mopul

mi-e dor de geamuri închise

înainte de culcare

tot înainte

îmi udam

șosetele neglijent

și-mi țineam picioarele pe calorifer

țineam toți oamenii în brațe

ca pe niște planete mici

din care dădeau fire de iarbă

6:56

de undeva un țipăt

simt cum se zbate

ca o pisică prinsă de coadă

în spate peretele

rece

stau aici demult

văd cum casa devine a altcuiva

haina mea lipită de podea

cu sfoiag

devine a casei

este insuficient

și bila de cancer de pe covor

crește cu o parte spre mine

în stânga un copil

sparge balonașe

cu mâna

devine mai rău

timpul

este un gard electric ce trebuie

sărit

*******

am avut şansa de a sta alături de ea

şi de a o atinge

înainte să moară

vântul de iarnă devine tot mai opac

stomacul meu

e plin de crenguțe zvâcnite

într-o bună şi afurisită frenezie

tu nu mă simţi

sunt o liniuță simplă albă

trasată deasupra umărului tău

drept

respir mai greu și paralizez

sunetele

mă gândesc că sunt o lipitoare

şi că am toți peștii din acvariu

sacrificaţi mie

nicio conştiinţă de sine nu-i mai profundă

decât moartea dansând

cu bastonul

străbunicului

hai să ne delimităm

și să ne scurgem gândurile într-o farfurie mare cu piftie

cât să uităm jucăriile urcate in pod

aici

nu mi-e bine

plapuma îşi trage faţa peste mine şi adorm

într-un rânjet ciudat

incoerent

*******

devreme

se aude pianul

cafeaua care fierbe

şi sfârâitul omletei

duşul

mașinile

jaluzelele

câinele

locul unde vreau să merg

şi banca de pe care

nu te ridici

toate

niște clovni cu trompetă

peste care dai în plină stradă.

Alexandra COMAN

Născută la Timişoara, 1989. Absolventă a Facultăţii de Litere, Istorie şi Teologie (Universitatea de Vest Timişoara), master Comunicare interculturală. În prezent, profesoară de limba engleză la Liceul Teoretic Buziaş. Concursuri şi premii literare: premiul I, concursul Scrisoare către personajul preferat, 2007, Uniunea Editorilor din România şi revista Universul Şcolii; premiul III, concursul de creaţie literară studenţească „Pavel Dan”, 2011. Membră a Cenaclului ,,PAVEL DAN” din Timişoara. A publicat în revistele: Orizont, Forum studenţesc. A apărut în antologiile: Mâna care ascunde, volum editat de Casa de Cultură a Studenţilor din Timişoara, Cenaclul ,,Pavel Dan”, Editura Herg Benet, Bucureşti 2011 şi Cuprins sau Un fel de imperiu, Antologie a Cenaclului Pavel Dan de Eugen Bunaru, Editura Brumar, Timişoara, 2014.

Jocuri

Ca să nu-i găsească

nimeni

s-au înmuiat în călimară

şi au mai apărut

doar prin peniţe

s-au stors pe foi

mari şi

pe foi mici

albe şi

gălbui

s-au făcut litere

silabe

şi apoi cuvinte

şi-au zâmbit

din azile (cu pereţi gri)

fericiţi

că nu mai trebuie

să rostească

Deja mi-e dor

În noaptea de luni

spre Marţi (13)

a fost un cancer…

şi a bătut la uşă

şi a bătut

până când

cineva (nu oricine)

i-a răspuns

BOALA

un cuvânt

scurt

s-a infiltrat

în ţesuturi

şi a aşteptat

s-a cuibărit

şi acum

chiar şi acum

veghează nopţi

poate pentru o lună

două

trei

poate chiar patru

Punctuaţie

Astăzi

s-a demonstrat

că

singurătatea

joacă hore

că unii îşi

pierd culoarea

năpârlesc măşti

în tramvai

pe scara blocului

nu-ţi mai plânge

copile

de milă

(armata nu te mai înăspreşte)

ci pune un

punct

acolo unde propoziţia

nu mai ia

sfârşit

Deratizare

Din borcan

număr boabele

de cafea

poate doar aşa

îmi trece somnul

pe planşetă

praful de cărbune

se desenează singur

pare nisipul

din poveştile nemuritoare

cică şi asta

este artă

îţi cuprind

încheieturile tatuate

la cămaşă

pun butoni

şi deschid uşa

aruncând din

făraş

resturi

menajere

de la serivici

când liftul

nu mai merge

corpurile o iau pe scări

şi gâfâie până în casă

în hol

stau la pândă

pentru a prinde

momentul potrivit

şi

repede

îşi aruncă

hainele murdare

în dulap

apoi îşi iau

pieile

le scutură

şi îşi fixează

greşelile

în cuie

Expus

sub formă de trac

îţi muşti buza

când vrei să vorbeşti;

îţi tai cuvintele

doar gheaţa le mai conservă.

te-am desenat în ocru,

în mii de puncte …de suspensie

tai cu rigla cablul de amplificare

în care m-ai agăţat,

chiulesc astăzi de pe stradă –

ilegal,

şi sunt filmată cum fug de tine.

şterg mirosul

de gin al pielii mele,

ultima piele pe care ieri

am îmbrăcat-o

până la urmă, acum

irespirabil – strânşi cu un papion,

stăm într-o scoică pe

fundul mării

Sub tratament

la cardiologie

desenez pe o coajă de portocală

poveşti, ca apoi

să le aşez într-o ladă de zestre

gestul făcut pachet

m-a înţepat în şira spinării,

iar rânjetul de arlechin, al celui

în halat,

mi-a rămas ca o pată pe retină

vaporii se-acoperă

reciproc prin salon

e târziu

ecoul se întoarce

pe coridoare ca un cârcel;

pe fundal, uşa îşi trânteşte

sunetul bolnav.

Raul BRIBETE

Poet. Născut la 3 ianuarie, 1987, în Oravița, Caraș-Severin. Absovent al Facultăţii de Filozofie, Universitatea de Vest din Timişoara. A publicat volumele: Tornada de hârtie (2008), Caniculă în diamant (2008), Spadda (2010), Sărutul Iudei (2011), Să nivelezi un munte cu tăvălugul (2014). Membru titular al Uniunii Scriitorilor din România. A publicat în numeroase revistelor de cultură din țară (Orizont, Luceafărul, Tribuna, Poesis, Convorbiri Literare etc.). Prezent în diferite antologii de poezie.

*******

Cuvinte stranii. Cuvinte neînțelese,

Cuvinte sterpe.

Capul mi-e o întreagă simfonie inaudibilă

De aici, din pădurea de nuci,

Aud foșnetul sâmburelui în fruct

De aici văd lumina cum,

ca o văduvă neagră,

Își devoră partenerul – întunericul

Mult prea insignifiant –

Există doar spațiu;

Un spațiu în care pot sări

Miile de corzi ale întunericului boltit,

În explozii de cântare.

Cânt cu puterea cu care

Ai azvârli dintr-o praștie

O piatră.

Ținta ei nu e creștetul de deal,

Fruntea de stâncă

A uriașului,

Ci propriul cer,

Mai surd decât urechile

Unui mort drag.

Norul roșcat în formă de echer

Se tocește straniu,

Până când somnul tău

E ratificat în boabe de grâu.

*******

Doamne, se tulbură-n cer,

Apele clopotului,

În care-mi văd la început neclar,

Apoi tot mai nefiresc, chipul.

Doamne, care mască o port astăzi,

Blestemat să mă mint pe mine, mie ?

Scriu fără fond.

Forma înconjoară sâmburele

Ca o nouă cămașă a lui Herakle.

mi-e otrăvită privirea.

Grăunțele otrăvite ale întunericului,

Cad printr-o pâlnie,

Dintr-un cer sterp.

*******

Oricât aș urca dealul,

Simt sfărâmându-se în pieptul meu

O mereu nouă deschizătură de abis

Care nesătulă îl înghite.

Imaginea din afară

Dispare înlăuntru

Ca pionii pe o tablă de șah năpădită

De iederă ruginită.

Flămând de seamănul meu,

Merg către tine,

Și îmi auzi glasul.

Luna ruginește și ea

Ca o cheie pierdută;

Mormântul e ușa,

Când îi treci pragul,

Amintește-ți florile de migdale

Și gustul de vanilie

Și esențele de rom

Ale copilăriei.

Somnul va trece desculț

Prin burg asemeni

Unui copil, care-și caută, setos,

Cana cu lapte.

*******

Și mama a fost mireasă

Și părul ei negru-oțel

Hălăduia pe boltă ca o iapă-zmeu

Sub neîndurarea cravașei,

Până când s-a făcut noapte.

În mine, încă de atunci,

s-au căscat nebănuite,

știubeiele din crucea unei amiezi.

Eram sălbatic,

Simțeam, încă din pântec,

Miile de ani până la mine.

Mă nășteam atât de greu,

Încât soarelui îi era și lui greu să apună.

Dar iată-mă acum,

Îmbătat de moarte

Ca de o băutură extra-fină.

*******

Treptele de piatră

s-au surpat în sine

ele sunt ca un om

adâncit în gânduri

și îmbătrânit în ele

încât lumea dinafara

și din lăuntrul lui

nu mai coincide cu nimic

s-au șters demult

fețele tuturor zarurilor

cumpenele strâmbe

acum sunt drepte

mi se spune că odată, aici,

au locuit niște oameni,

acum văd doar ferestre oarbe

și casa

e parcă o văduvă

cu mîinile osoase

surpată în sine

cu mâinile la cearcăne

mi se zice: ” Circumferința

unui cerc închide o realitate

care exclude pentru totdeauna

realitatea exterioară lui”.

*******

Vedere dinspre lucruri înspre ființă

Obiecte noi de-alamă sau de lemn,

Candelabru drag

Ce-mi străjuiești tavanul

Tu ești retras în sine ca un păianjen

Într-un colț de conac

Eu stau în casă și vă contemplu

Obiecte dragi.

Unele ținute sub cheie – bunuri de preț

În ochii altora – în ochii mei,

Tainic vânt iernatic

Vedere dinspre lucruri înspre ființă

V-accept prezența caldă, răbdătoare,

Răbdare tu, ai dat în pârg în mine,

Sunt trist cu obiectele

Și bun cu florile

Voi rădăcini, voi ancore spre-acum,

Tu fereastră care mă luminezi

Și mă amurgești,

Și voi agende pe care fie

Am scris, fie nu;

Și tu dulap liniștit

Care din când în când

Pocnești încât să te aud și tu, sticluță

Cu apă sfințită,

Din care beau pe stomacul gol, uneori …

Adâncă e tăcerea în mine

Ca în cetina de molid.

Fotoliul

În mijlocul camerei, într-un fotoliu impozant,

Uriaș, spectrul bătrânei.

În spatele ei e fereastra,

În care abia mai licărește,

O lumină ca o coajă de gutuie.

Între mine și ea a trecut

o eternitate;

între mine și ea – nimic;

nimicul rotunjit în sine,

ca un șarpe care se auto-devoră.

alerg spre ea, și dintr-o dată,

în locul fotoliului apare o ușă,

care-și mărește dimensiunile,

pe măsură ce eu încep să scad,

precum Nils.

Mă uit pe fereastră și aud

Râsul glacial și atât de batjocoritor,

Al stelelor …

Tudor CREŢU

Tudor Creţu (n. 1980, Timişoara) este managerul Bibliotecii Judeţene Timiş. A publicat, printre altele: Fragmente continue. Poeme live (Printpress, 2014); Casete martor (Tracus Arte, 2013); Developări literare (Editura Universităţii de Vest, 2011). Membru al Uniunii Scriitorilor din România. Prezent în diverse antologii de poezie. Colaborări la revistele România literară, Orizont, Vatra, Viaţa Românească, Familia, Poesis, Calende, Ziua literară, Reflex etc.

Casete martor 2. Extras

Mortul (1)

Am sărit peste bordură, am plecat pe la doişpe, şi ne-am îmbrăţişat. Era în acelaşi trening albastru închis.

Intrăm sau…

Hai…

Holul era sumbru, răcoros.

Un pic numa, stai!

A scos suta de euro şi mi-a întins-o. Portofelul, piele mulsă, i se lipea de mâini.

Sigur n-ai nevoie de mai mult?

E ok, mulţam fain. C-aştept, numa, să-mi aprobe un credit.

Cum am ieşit la lumină, l-am întrebat: – Nicuşor?

Hai, hai să-l vezi!

Mortul mânca supă. Chimioterapia era pe sfârşite. Slăbise enorm. Pierduse acel ceva, cum se zice, esenţial. Abia umplea pijamaua. Îmi strânse, totuşi, tare mâna. Strânse şi din dinţi, am observat. I-am zâmbit şi eu, scrâşnind. şi m-am scăpat:

Sănătate!

Era să-l prind de umăr, cât pe ce, dar m-am abţinut. Mâna mi s-ar fi transformat în cange, oasele-n fier alb.

Nea Nicuşor…

Era roşu, cam ca supa, -n obraji. Colonul i se uzase în felul benzii şifonate.

Da ce-o slăbit Edi…

Vali-l completă:

– Frumos! Îţi pun o…

Eram sigur: răchie.

Nu, mersi, că şi-aşa, cu-o gastrită, mă tot lupt.

Şi am ieşit. Mortul continuă, liniştit, să mănânce. Se simţea inspectat, examinat. De-aproape sau din prag. El continua, pur şi simplu, să existe. Bătea cu lingura: când în farfurie, când în cartof, îl zgâria şi împungea. După care-şi mângâia pomeţii. Compara, probabil, curbura cu a fierturii. La conservele de stavrid nu renunţase nici acum. Însă şi peştele, îl sfâşia, mai mult, cu furculiţa. Uleiul nu-l mai aduna cu câte un dărab.

M-aşteptam să intervină: avusese şi el cu stomacul, ulcer cred. Conducea o Dacie albastră, cea mai din sat. Şi noaptea o ţinea la poartă, nu o trăgea sub şteal. Mie-mi părea un obiect frigorific: o studiam din depărtare, de sub dud. Locuiam vis-a-vis, cinci zeci de metri mai la dreapta. Dar nu…Duse la gură farfuria şi sorbi ultimii stropi.

Hai, hai că-ţi pun! Cu cătină şi miere, medicament îi!

Deci asta-i…

Ce?

De-aia, să-nţeleg, pentru stomac. De se bea dimineaţa…

Cătinelele pluteau anemice. Licoarea era slabă, gălbui. Ne-am aşezat pe-un fel de terasă încropită. „Un locşor, seara,ştii cum îi…”. Mototoli, aproape, o doză goală de Becks, o floştomoci.

Deci îi limpede, -i cert…

Asta-i viaţa, n-ai ce…

Bine, tu şi ai un cinism de-ăsta…Io, în fine, că de-aia am şi ieşit, n-am avut, efectiv, ce să-i spun. Ca un surplus mă simţeam.

N-ai ce, aşa-i. Că nu-l mai poţi, practic, minţi.

Sănătate, hai! Şi am ciocnit.

Şoferul scutura scrumul în baltă, direct, nici nu-şi dăduse jos ochelarii – eram sigur. Paharul se-ncălzea.

Tu, cum mai…

Har Domnului, nu mă plâng. Valică, nu ştiu, platină parcă-s anii ăştia, c-aşa vreau, cel puţin, să-i trăiesc. (Derdeluşu-i, într-adevăr, alcalin. Curbele, de verighetă).

Şi cum: faci foamea, ă?

Nu, păi, am pus paharul pe măsuţă, nu de la rău am slăbit. Am trecut pe drycooker, o dată pe săptămână, masa-n oraş. La Note, da cum…

Îi bine, bun aşa…

Bă, da Nicuşor…

Şi am plecat, iar, capul.

Nu mai, las…Cuvântul m-a bântuit de dimineaţă, -n varii forme: lasă, las. Am tresărit ca la auzul unui titlu. Îi mai uşor, când, dacă….(A început şi el să meargă pe la biserică) Dac-o vezi ca pe-o…(Uşa era tăiată într-un strat de nailon, înfoiat).

Ca pe o excursie, ă, ca pe-o…(Autocarul nu avea ferestre. Ramele, în schimb, erau de lux: inox rar, de antenă. Se pleca, ca-ntr-a patra, de lângă şcoli).

Domn Nelu, vă salut!

Un vecin în salopetă trecu ca pe Corso. Era deja trei.

Hai!

– Stai numa, să zic sărumâna.

Şi ne-am întors. Mortul mânca o prăjitură.

La Peltova, să ne vedem!

Întinse, doar, mâna. Nu mai zise nimic.

Bogdan MUNTEANU

S-a născut în Arad, la 28 aprilie 1979. Din 1997 locuieşte în Timişoara. A debutat în 2010 cu volumul de proză scurtă Vals pe fire de păianjen (Ed. Limes). În 2011 a publicat, la aceeași editură, volumul Bine te-am rătăcit, Incognito!. În 2013 a coordonat, alături de Marius Aldea, antologia Cu fața la perete (Ed. Brumar), care a câștigat premiul revistei Tiuk pentru cel mai bun experiment al anului. A publicat proză în reviste literare („Dilema veche”, „Orizont”, „Luceafărul de dimineață”, „Zon@ Literară”, „Mozaicul”, „Accente”, „Arca”, „Tiuk” ș.a) şi în antologii („Cele mai frumoase proze ale anului” – Ed. Adenium, 2014, „Cărţi, filme, muzici şi alte distracţii din comunism” – Ed. Polirom, 2014, „Treizero” – Ed. Mirador, 2013, „Prietenii despre care nu mai ştii nimic” – Ed. Brumar, 2012, „Alţii” – Ed. Brumar, 2012, ș.a).

O zi cu tata

Nu ştiam prea multe despre tata. Nu-l vedeam cu zilele, era mai mereu plecat. Mama spunea despre el că e un vagabond. Şi mai spunea că aşa a vrut Dumnezeu şi n-avem ce face. Vagabond, nu-nţelegeam eu prea bine ce-nseamnă cuvântul ăla, îl tot repetam cu voce tare, va-ga-bond, va-ga-bond, îmi plăcea tare mult cum sună şi simţeam un fel de mândrie că tata e în felul ăla. Cum nu prea dădea pe-acasă, mai uitam de el, însă când se ivea pe neaşteptate în poartă şi-mi zicea ce faci, puţă, mi se făcea pielea de găină. Cred că atunci îl iubeam cel mai mult.

Aşa a fost şi atunci când m-a luat cu el pentru întâia oară. Era vară, chiar de ziua mea. Împlineam şase ani. Nu credeam că o să apară, l-am aşteptat degeaba şi la cinci ani, şi la patru. Poate o fi fost în alte dăţi, dar nu-mi aduceam aminte. Eram în curte, tocmai prinsesem un fluture şi mă pregăteam să-i smulg aripile, când am auzit o voce cunoscută. Bă puţă, ce-ai cu fluturele? Lasă-l în pace şi vino-ncoa’! Mi s-au muiat picioarele. Mă uitam când la fluturele alb care mi se zbătea între degete, când la tata. Nu-mi venea să cred că-l văd acolo, cu coatele pe gard, trăgând dintr-o ţigară. Venise pe neaşteptate. Întotdeauna venea pe neaşteptate.

Mi s-a făcut puţin teamă că visez. Mă puţă, tu n-auzi ce-ţi spun, a vorbit tata din nou. N-am mai stat pe gânduri. Am eliberat fluturele şi-am alergat înspre el. Aş fi vrut să-l strâng în braţe, dar el a rămas de cealaltă parte a gardului. Părea puţin obosit. Am întins mâna şi-am ţinut-o aşa, în aer. Tata se uita pe deasupra mea, înspre casă. Am tresărit când m-a pişcat de degetul mic prin gardul de sârmă. Unde-i mă-ta, a întrebat. Înăuntru, am spus, face de mâncare. Câţi ani ai, puță, a zis el, iar eu am spus şase, azi am făcut. S-a luminat la faţă. Eşti mare, a strigat. Azi te iau cu mine! Eşti gata? Dacă eram gata?! Era ziua mea, aveam şase ani. Eram mare! Tata mă lua cu el! Normal că eram gata!

Am sărit în sus de bucurie. Nu mi-a păsat când mama a ieşit la geam şi s-a luat de noi, unde duci copilul, mă, printre animalele alea, vrei s-ajungă vagabond, ca tine? Ba chiar m-am simţit bine când tata i-a tăiat-o, vezi-ţi de-ale tale, e bărbat acum, îl iau cu mine la cârciumă, doar n-o să stea toată viaţa lângă curul tău! Bine i-a zis tata! Ce treabă avea ea cu noi?

Apoi tata a tras un pârţ şi eu m-am hlizit. M-am încordat să fac şi eu unul, dar nu mi-a venit.

Am mers alături de tata pe uliţă. M-am gândit la cârciumă. Îmi era teamă de locul ăla. Când treceam pe-acolo, auzeam de dinăuntru voci groase de bărbaţi, răcnete şi înjurături. Odată am prins şi zgomot de sticle sparte. Mi se părea că în cârciumă era mereu scandal şi o tăiam rapid de-acolo. Dar acum nu se punea. Eram mare, eram cu tata şi tata era cel mai tare! Smulsese un smoc de iarbă de pe marginea drumului, lua câte un fir în gură, îl mesteca o vreme, apoi îl scuipa şi zicea aşa: tu-vă muma-n cur, azi vă iau toţi banii, numa’ să am un pic de noroc. Nu vorbea cu mine şi aveam impresia c-a uitat că sunt acolo, lângă el. Am smuls un fir de iarbă şi l-am băgat în gură. Nu mi-a plăcut, parcă avea gust de baligă, dar l-am molfăit şi l-am scuipat și eu. Tata nu m-a băgat în seamă. M-am oprit şi-am izbit cât am putut cu piciorul în pământ. Praful s-a împrăştiat în jurul nostru şi-am început amândoi să tuşim. ‘Tu-i gura mă-sii, a zis tata. S-a oprit brusc şi a ridicat mâna. Mă uitam prin norul de praf la palma lui. Era cât lopata! A stat aşa, câteva clipe, cu mâna în aer, de parcă nu ştia ce să facă. Mi-au dat lacrimile şi mi-am strâns ochii tare, aşa făceam de obicei când vedeam palma lui deasupra mea. Când i-am deschis, norul de praf dispăruse, iar tata îşi continua liniştit drumul, de parcă nimic nu s-ar fi-ntâmplat. M-am gândit că era ziua mea şi chestia asta l-o fi îmblânzit. Am iuţit pasul şi l-am ajuns. După o vreme, s-a oprit din nou şi s-a pus pe vine, în faţa mea. M-a apucat de bărbie şi mi-a zis aşa: mă puţă, oamenii sunt răi, să ştii de la mine. Nu cum zice mă-ta. Îs proaste muierile. Toate! Tu crezi ce vrei acum, oricum o să le-nţelegi pe toate mai încolo. Eu nu vreau decât un singur lucru de la tine. Ai făcut şase ani, de-acum încolo să nu te mai văd că pişi ochii! Orice s-ar întâmpla! Eşti băiatul meu şi băiatul meu nu plânge! Dacă te mai prind vreodată, o beleşti! Ne-am înţeles? Inima-mi sărea din piept şi mi-am dat seama că era tare important ce zicea el. Era atât de aproape, că-i simţeam răsuflarea, mirosea tare de tot a tutun. Voiam să miros şi eu așa. Dacă aş fi avut curaj, i-aş fi cerut o ţigară. Dar n-aveam. Se uita fix la mine şi-am dat să-ntorc capul într-o parte, însă nu m-a slăbit. Şi-a înfipt degetele în bărbia mea. Ce taci, puţă? Nu ţi-i clar? Ba da, am mormăit. A ieşit ba gea, iar tata mă strângea tot mai tare. Nu te-aud! Ba gea, ba gea, am strigat. Abia atunci mi-a dat drumul.

Crâşma era exact cum mi-o închipuisem. Jegoasă şi aglomerată. Mai şi puţea. Bărbaţii erau răspândiţi pe la mese, beau, fumau şi vorbeau tare. Tata m-a apucat de mână şi m-a tras după el. M-a pus să stau pe un scaun, într-un colţ mai ferit. Uită-te, bagă la cap cum stă treaba pe-aici, dar să nu cumva să te ridici fără voia mea. Şi să nu plângi, că te belesc! Aşa mi-a zis, după care s-a îndepărtat. A dat noroc cu unul, cu altul, şi-a luat o bere şi s-a aşezat la o masă din mijlocul crâşmei. Eu mi-am făcut de lucru. Am prins câteva muşte, le-am smuls aripile şi le-am aruncat pe jos. Mă distram cum se învârt pe-acolo, ca găinile cărora mama le lua gâtul şi le lăsa să zburde așa, fără cap, prin curte. M-am scobit în nas, am făcut gogoloaie şi le-am lipit de scaun. După ce n-am mai avut ce pescui, mi-am adus aminte ce mi-a spus tata. Nu prea pricepeam ce voia el să-nvăţ, aşa că mi-am belit ochii aşa, a proasta, prin cârciumă.

Vreun sfert de oră nu s-a întâmplat mare lucru. Bărbaţii stăteau de vorbă pe la mese, ciocneau şi beau. Dădeau pahare mici peste cap şi le izbeau de masă sau sugeau din sticle de bere verzi. Bea şi tata. Încercam să desluşesc ce spune, dar nu prea reuşeam, vorbea încet şi muzica era un pic cam tare.

Apoi a intrat în cârciumă nea Leu. Îl chema Vasile, dar toată lumea îi zicea Leu, nu ştiam de ce şi nici nu-mi păsa, că nu prea-l aveam la inimă. De fiecare dată când îl întâlneam, era morocănos, iar uneori nici nu ne saluta. Odată l-a întrebat un băiat mai mare nea Leu, da’ de ce eşti dumneata aşa urâcios şi el a oftat şi-a spus că tare-ar vrea să ne vadă peste vreo 70 de ani.

Nea Leu se învârtea printre mese. Şchiopăta destul de rău şi părea cam pierdut. Din când în când se oprea şi se apăsa cu palma pe picior. Apoi a ajuns lângă masa lui tata şi s-a aşezat pe un scaun, fără să zică nimic. Tata i-a spus ceva, n-am auzit ce, dar moșul nu l-a băgat în seamă. Cred că asta l-a enervat pe tata, că odată s-a sculat de pe scaun şi s-a făcut că-l pocneşte. Nea Leu n-a reacţionat defel, parcă era de pe altă planetă. Atunci tata l-a apucat de-o ureche, l-a ridicat în picioare şi-a-nceput să-l învârtă roată în jurul mesei. Râdea tata, râdeau şi ăilalţi din cârciumă şi m-am hlizit şi eu din colţul meu, eram tare bucuros să-l văd pe tata râzând aşa cu poftă şi mă distra cum îl învârtea pe moş. Abia după ce l-a lăsat tata în pace, a început nea Leu să vorbească, trăsnească-n tine, om hain ce eşti, ai tu noroc că-s bătrân, că altfel te-aş zvânta în bătaie! Îşi freca urechea cu o mână, piciorul cu cealaltă, şi mi-a părut un pic rău de el. Hai, Leule, du-te-acas’ şi dormi, că ţi-a trecut vremea, i-a strigat tata peste umăr. Nu mai eşti bun de nimic, ţi-au cam picat dinţii. Sau mai bine du-te la doctor, la oraş, ca să nu-ţi pice şi piciorul ăla. Nea Leu a dat din mână şi s-a răstit la tata: ți-i frică! Ţi-i frică, mă, că-ţi iau banii! Mai bine vezi-ţi de familia ta în loc să faci pe deşteptu’ cu mine! Eşti un fricos, asta eşti! Apoi a întors spatele şi a ieşit şchiopătând din cârciumă. Tata era roşu la faţă şi nu scotea un cuvânt.

Tot încercam să leg spusele moşului, că-i ia banii lui tata, că să-şi vadă de familia lui, că e fricos, nu prea pricepeam ce voia el să spună şi de ce n-a ripostat tata, că doar ar fi putut să-l facă jumări din două mişcări, când un om pe care nu-l ştiam a urlat hai, gata, începem. Linişte, bă, n-auziţi, şi opreşte dracului muzica aia! Era mic omul ăsta şi avea nasul coroiat, se uita urât la toată lumea şi de-aia nu mi-a plăcut deloc de el, speram să şi-o ia pe coajă pentru că făcea pe deşteptul. Dar nu s-a-ntâmplat aşa. Muzica s-a oprit, oamenii l-au ascultat, s-au strâns cu toţii în jurul unei mese din mijlocul cârciumii. Numai tata a rămas la masa lui, cu berea în faţă.

Mă rodea curiozitatea, aş fi vrut să fiu şi eu acolo, printre ei, să văd ce se-ntâmplă, dar tata îmi spusese să stau pe scaun şi să mă uit, aşa că am rămas în colţul meu. Mi-am lungit gâtul, la fel cum făceau şi ăia din jurul mesei, dar tot nu vedeam ce se petrecea acolo, de se buluceau cu toţii aşa. Piticul a apucat o sticlă de bere şi a înjurat, în pizda mamii voastre, nu vă mai înghesuiţi ca oile că vă crăp capul. Apoi a lăsat sticla pe masă, a moşmondit ceva şi a strigat: Ion cu Petrică. Bine, bine, Ion, Ion, da’ care Petrică, a întrebat unul, şi urâtul s-a uitat cu duşmănie la el. Petrică Chioru, a zis, iar cel care întrebase a spus păi aşa, că-s doi. Chioru şi a’ lu’ Iţaru, iar eu i-am dat dreptate pentru că mă enerva ăla şi pentru că într-adevăr erau doi Petrică.

Petrică Chioru şi Ion au dat să se desprindă din grămadă. Unul din ei a luat o cutie. Îi ştiam pe amândoi din vedere, erau prieteni, se plimbau de multe ori împreună. Despre Petrică Chioru se zvonea că-şi pierduse un ochi într-o încăierare când era mic. Cică i-l pocnise unul cu o piatră. Despre Ion nu se zvonise mare lucru şi de-aia nu ştiam mai nimic despre el. Mi s-a părut curios că se prefăceau că nu se cunosc, doar erau prieteni. Nici măcar nu se uitau unul la altul. Bă, futu-vă, unde plecaţi cu cutia, a zbierat piticul. Banii, daţi banii-ncoa’! Taxa de înscriere! Ce, vă faceţi c-aţi uitat? Ion şi Petrică Chioru au dat din cap că nu, s-au scotocit prin buzunare şi au scos banii. Piticul i-a numărat şi a ridicat mâna la Petrică: n-ajunge, porcule, ieşi afară! Stai, stai că mai am, a zis Chioru şi s-a mai scotocit un pic. A scos nişte mărunţiş, i-a pus în mână şi-a dat să-ntindă palma. Obraznicule, te dau afară din concurs, s-a-nfuriat piticul, şi i-a dat ăluia peste mână. Monedele s-au împrăştiat pe jos şi câţiva s-au aplecat să le adune. Una s-a rostogolit până la mine şi-am cules-o bucuros. L-am văzut pe tata sculându-se de la masă şi mi-a fost teamă că vine să mă ia la rost pentru că luasem banul. Dar n-a venit. A zâmbit pe sub mustaţă şi i-a spus lui Petrică aşa: Chiorule, cât îţi mai trebuie? Cinşpe, a zis Petrică. Ţine-aici, a spus tata, scuipând în palmă, cinci, zece, cinşpe lei. Petrică a întins mâna. Ho, ho, jos laba, uite la el, a şi dat să-i ia, s-a stropşit tata. Ai răbdare, Petrică, aşa mă ştii tu pe mine, casă de binefacere? Fii atent aici, de-o fi să câştigi, îmi dai mie jumate, c-am fost om cu tine. De nu, mi-i dai într-o săptămână, cu dobândă. Douăzeci la sută. Iar de-oi câştiga eu, să fii sănătos şi să-ţi fie de bine! Chioru se codea, se uita când în stânga, când în dreapta, cu faţa lui de prostănac, ăilalţi îl împingeau de la spate, hai odată, ia-i, că ne prinde noaptea, până la urmă Petrică s-a-nvoit cu tata, care l-a bătut pe umăr şi i-a dat banii zâmbind. M-am gândit că şi eu aş fi făcut la fel dac-aş fi fost în locul lui Petrică. Şi că tata e şmecher.

M-am tot foit pe scaun până am găsit o poziţie din care vedeam cât de cât ce se petrece la masa în jurul căreia se strânseseră aproape toţi oamenii din cârciumă. Ăla rău se făcea tot mai rău, lua de pe masă nişte bileţele, le desfăcea, după care îi numea pe unii şi urla la ei să-i dea banii. Banii, mă, banii întâi, altfel vă pocnesc de nu vă vedeţi, le zicea. Era şi unul Marcel acolo, pe care-l ştiam mai bătăuş, aşa. A mârâit şi s-a uitat urât când şi-a auzit numele. Odată s-a-nfoiat piticul şi l-a pus la punct, ce te uiţi, mă, aşa? Te mâncă-n cur? Vrei să te scot afară? Eu sunt tac-tu şi mă-ta laolaltă, dacă nu vreau, nu te primesc! Aşa că uită-te frumos! Nu sunteţi în stare să jucaţi singuri pe bani, că vă omorâţi între voi, m-aţi chemat pe mine, ciocu’ mic acuma!

Graşi, slabi, înalţi, pitici, urâţi, frumoşi, n-avea importanţă, până la urmă scuipau cu toţii în palmă, îşi numărau banii, luau o cutie şi se duceau, doi câte doi, în ordinea în care-i strigase ăla.

Îmi beleam ochii la tata, se dusese înapoi la masa lui, îşi trosnea degetele groase și se uita cu dușmănie la urâtul ăla care făcea legea acolo, cu bileţelele şi cutiile lui. Îmi bâţâiam picioarele de nerăbdare şi mă rugam să-l înjure şi pe tata cum îi înjurase pe ceilalţi. Tata nu era nici mic, ca mine, nici prăpădit, ca nea Leu, nici chior şi fără bani, ca Petrică, nici fricos, ca Marcel. Tata l-ar jumuli pe pitic şi i-ar înfige o ţeapă-n cur. Aşteptam cu pumnii strânşi să-l strige. Sandu cu Victor! Când am auzit numele lu’ tata, mi-a zvâcnit inima-n piept. Victor a sărit ca un arc şi i-a dat ăluia banii. Tata a rămas la masa lui, de parcă nici n-a auzit că-l strigase. S-a şters la gură cu podul palmei şi şi-a aprins tacticos o ţigară. De-abia după aia s-a uitat înspre cel cu banii. Ce vrei, mă? Atât i-a zis. S-a ridicat şi i-a aruncat banii pe masă. Hai, Victore, să ţi-o trag, a mai zis, şi ceilalţi au început să behăie. Piticul l-a pândit cu atenţie pe tata, însă n-a scos absolut nici un sunet. Tata era cel mai tare, ştiam eu! Nimeni nu se putea măsura cu el! Eram atât de bucuros că mi-au dat lacrimile. M-am întors repede cu spatele. Dacă m-ar fi văzut tata, m-ar fi belit.

După aia s-au aşezat în perechi, cum îi strigase piticul, au deschis cutiile de lemn şi-au început să dea cu zarurile şi să mişte nişte piese albe şi negre. Aveam şi noi mai de demult o cutie din aia acasă, stătea pe dulap, am vrut să pun mâna pe ea de câteva ori, m-am cocoţat pe scaun şi m-am ridicat pe vârfuri, dar n-am ajuns. Mă gândeam că peste ceva vreme o să mai cresc şi o să-ncerc din nou. N-am apucat însă. În urmă cu ceva vreme, cam un an să fi fost, s-a urcat mama pe scaun. A luat cutia, a dus-o afară şi a dat cu toporul în ea până a făcut-o bucăţi. Am văzut cum se rostogolesc pe pământ nişte piese rotunde, albe şi negre. Şi-am mai văzut două zaruri mici pe care am apucat să le salvez înainte ca mama să pună aşchiile şi piesele alea rotunde pe foc. Apoi mama a izbucnit în plâns şi-a strigat mi-ai mâncat viaţa, vagabondule, şi a fugit în casă, iar eu, neştiind ce să fac, am pus zarurile în buzunar. Când mă mai plictiseam, dădeam cu ele la perete. Încercam să ghicesc câte punctuleţe vor apărea. Când nimeream, săream în sus de bucurie. N-am strigat nici măcar o dată, de teamă să nu mă vadă mama.

Eram sigur că tata o să-i bată pe toţi. Şi c-o să le ia banii. Numa’ să aibă un pic de noroc. Aşa zisese. Voiam să-l ajut cu norocul, dar nu prea ştiam cum. M-am aşezat pe jos, am scos zarurile mele din buzunar şi le-am rostogolit. O dată, de două ori, de o sută de ori, m-am luat cu ghicitul şi n-am mai băgat în seamă ce se petrecea în cârciumă. Când nimeream, mă uitam înspre tata. Dar el nu se uita niciodată la mine, dădea cu zarurile lui şi muta piesele în cutie.

Tata mă poartă în cârcă pe uliţă şi fluieră. Tata e bucuros. Eu sunt de mai multe ori bucuros. Sunt cu tata şi tata a avut noroc şi le-a luat banii ălora, tu-le muma-n cur, şi eu l-am ajutat să câştige, mi-ai purtat noroc, puţă, şi pentru asta o să-ţi dau şi ţie nişte bani, eşti mare acum, a zis, şi eu am chicotit din spatele lui şi l-am mângâiat pe obraz. Nu-mi ieşea din minte cum a urlat tata în cârciumă, aşa, din senin, bă puţă, vino-ncoa’, repede. M-am codit, neştiind dacă chiar mă chema pe bune. Mă mai luase el la mişto aşa, mă striga, fugeam însufleţit înspre el şi mă trezeam cu un bobârnac peste nas. Ultima oară m-a trosnit atât de tare, că mi-a spart nasul. Ce să-ţi fac, puţă, mi-a zis râzând, aşa se-ntâmplă cu fraierii, şi-o iau în bot. Nu te mai încrede aşa uşor în unul și-n altul, că uite, îţi curge bulionul. De-aia m-am codit, erau mulţi oameni acolo şi n-aveam de gând să râdă toţi de mine. Când a urlat a doua oară bă puţă, n-auzi, mişcă-te odată, m-am ridicat, mai mult de frică. Mi-am băgat zarurile în buzunar, am păşit neîncrezător şi mi-am făcut loc printre cei care se adunaseră în jurul mesei. M-am uitat o clipă la tata, era roşu la faţă şi transpirat, apoi la degetele lui, frământau două zaruri mici, fix ca ale mele, apoi la Marcel, care şi-a frecat palmele şi-a zis lasă copilu’, dă-i odată, că oricum eşti mâncat, apoi la cutia de lemn dintre ei, în partea lui tata erau patru piese rotunde şi albe, aşezate una peste alta, iar dincolo, înspre Marcel, o singură piesă, neagră, şi m-am gândit că tata avea mai multe piese şi uite ce turn făcuse cu ele, probabil îl bătea pe Marcel, dar dacă aşa stătea treaba, oare de ce nu se bucura? Hai, mă, Sandule, nu ştii să pierzi, ai adus copilu’ să vadă cum îţi iau banii, a zis Marcel şi-a behăit, tata l-a repezit, taci dracu’ din gură, s-a ridicat în picioare, era mare şi roşu şi încruntat şi mi-am sucit gâtul să-l văd mai bine, mă puţă, a zbierat el, un şase-şase şi l-am futut în cur şi pe mă-sa, pupă zarurile, tu eşti norocul meu, pupă-le, de-aia te-am şi adus cu mine, pupă-le, mă, n-auzi, nu te mai uita aşa la mine! Şi mi-a vârât zarurile sub nas. Le-am astupat cu buzele și-am pupat degetele lui tata şi m-am gândit la şase-şase, ca şi când aş fi aruncat eu la perete. Erau groase şi aspre degetele lui şi miroseau a tutun. Tata a rotit zarurile şi le-a izbit furios de cutie. S-au lovit de margini, s-au învârtit, mă zgâiam, aşteptam cu sufletul la gură să se oprească, dar ele se tot învârteau. Apoi unul dintre ele s-a oprit. Un-doi-trei-pa-cin-șase! Șase punctuleţe. Şase! Mă uitam la tata, care zbiera încă unul, încă unul, şi-şi făcea cruci după cruci, l-am urmat pe dată, ‘meletatăfiutuluiduh, şi-am ţinut-o amândoi aşa până s-a oprit şi al doilea. Şase din nou! Mi-am ridicat mâinile în sus şi-mi venea să ţip, am ghiciiiit, am ghiciiiit, am câştigaaaaat, dar mi-au îngheţat buzele, tata s-a prăbuşit pe scaun, cu capul în mâini şi pentru câteva clipe am crezut că am pierdut. M-am uitat din nou în cutie, am numărat punctuleţele, doişpe la număr, şi m-am agăţat de braţul lui şi i-am chiţăit la ureche tata, tata, am câştigat. Şi tata a înviat şi-a început să dea cu pumnii în masă, v-am futut pe toţi, măăăă, şi l-a cârpit peste faţă pe Marcel, ăla s-a bălăngănit pe scaun ca un hopa-mitică şi a gemut, dar n-a zis nimic-nimic, îşi tot zgâia ochii în cutie, parcă înnebunise. Tata m-a luat în cârcă, eşti fiu-meu, băăă, sânge din sângele meu, puţă din puţa mea! Eram în culmea fericirii, râdeam, am început să zbier şi eu că i-am futut, eu şi cu tata, sânge şi puţă, tot ce strigase el. Apoi ăla rău, piticul, şi-a oprit o parte din bani şi pe restul i i-a dat lui tata. Erau muuulţi, nu mai văzusem în viaţa mea atâţia bani. Îmi venea să plâng de bucurie.

Tata mă poartă în cârcă şi fluieră şi suntem amândoi tare bucuroşi. Ne îndreptăm spre capătul celălalt al satului, habar n-am încotro mergem, dar nici nu-mi prea pasă. Eu am pupat zarurile, degetele, el a dat el şase-şase și-am câștigat mulți bani și o parte erau ai mei, așa zisese tata. Oare ce să-mi iau? În primul rând o cutie de lemn. Nou-nouţă. Dup-aia, un zmeu mai mare decât toţi zmeii din sat. Şi o tonă de ciocolată. Şi bomboane. Şi caramele. Şi suc. Şi un camion de jucărie, din ăla care merge singur. Şi o muzicuţă. Şi o bicicletă. Şi o minge de piele. Şi un teren de fotbal. Cu porţi cu plasă. Şi ciocolată. Şi bomboane. Şi caramele. Şi suc. Şi încă o cutie de lemn nou-nouţă, în caz că se supără mama şi o aruncă pe foc pe cealaltă. Şi o să-i iau ceva şi lu’ mama. Sau mai bine îmi mai iau eu un fotbal cu nasturi şi-un nu te supăra, frate, că oricum lu’ mama o să-i dea tata bani.

VI. Tata s-a oprit din fluierat în dreptul unei case vopsite în verde, printre ultimele din sat. M-a pus jos şi a împins poarta. A intrat şi mi-a făcut semn să-l urmez. În pragul casei era o femeie tânără, mult mai tânără decât mama. Când ne-a văzut, a venit înspre noi cu braţele deschise. Ea îi Lili, a zis tata. O să-nţelegi mai încolo ce şi cum, a mai spus şi mi-a făcut cu ochiul. Apoi a ridicat-o de la pământ, a învârtit-o de câteva ori şi i-a şoptit ceva la ureche, dar n-am auzit ce pentru că Lili râdea cu gura până la urechi. M-a cuprins un fel de nelinişte. Cum a lăsat-o jos, femeia s-a aplecat spre mine. Hai, pup-o pe Lili, a zis tata. Nu prea-mi venea, n-o cunoşteam, dar l-am ascultat pe tata şi mi-am lipit buzele de obrazul ei. Avea pielea fină şi mirosea altfel decât mama.

Haideţi la masă, a spus Lili. M-a ciufulit şi a luat-o înainte. M-am strâmbat. Nu pricepeam nici măcar de ce ne aflam acolo, abia aşteptam să plecăm acasă, să-i povestesc mamei cum am câştigat eu cu tata şi că mi-a dat şi mie o parte din bani pentru că l-am ajutat să dea şase-şase şi să-l bată pe Marcel şi ce-o să-mi cumpăr și câte și mai câte. Aşteptam să ne îmbrăţişăm şi să dansăm şi să chiuim de bucurie în mijlocul curţii, eu cu mama şi cu tata, şi să mâncăm acasă, nu la femeia asta din capătul satului, habar n-aveam cine e şi de ce a prins-o tata în braţe şi-a învârtit-o şi de ce m-a pus s-o pup şi de ce o pupasem şi de ce m-a ciufulit, toate babele mă ciufuleau când mă vedeau şi nu-mi plăcea şi de ce mă trăgea tata după el în casa asta străină şi de ce… Mi-am înfipt picioarele în pământ, m-am agăţat cu amândouă mâinile de mâna lui mare şi m-am opintit să-l trag îndărăt, spre poartă. Am simţit o smucitură puternică şi i-am dat drumul, altfel picam şi-mi beleam genunchii. Lili a făcut ioiii, s-a întors şi a râs iar. Tata se arcuise şi-o pişcase de fund. Apoi Lili l-a ameninţat cu degetul şi i-a spus că nu acum, Sandule, e şi copilu’. Iar tata a spus e mare, ce dracu’. Şi m-a ciufulit.

VII. Când tata a scos banii şi i-a aruncat pe masă, Lili a făcut ochii mari şi a scăpat din mână polonicul cu care ne pusese ciorba în farfurii. Şi-a dus mâna la gură şi a rămas aşa până ce el a izbucnit în râs şi a zis, printre hohote, nu-ţi vine a crede, ai? Femeia s-a aruncat peste tata şi-a început să-i pupe mâinile, faţa, gâtul, părul, ochii, gura, vai de mine, vai de mine, atâţia bani, cum, de unde, îl tot întreba şi-l pupa iar şi iar. Sandule, e şi copilu’, o maimuţărea tata, şi-o pupa şi el şi râdea. Apoi s-a burzuluit puţin, nu mă mai lua la-ntrebări, ştii că nu-mi place. Lili a dat din cap şi s-a potolit. S-a desprins de tata şi şi-a şters lacrimile. Şi-a suflat nasul. A luat banii. Pe toţi! M-am uitat la tata cu inima strânsă. Nu eram prost! Erau banii noştri, nu ai ei! Nu m-a băgat în seamă, rupea bucăţi mari de pâine şi sorbea lacom din ciorbă. Lili s-a uitat primprejur. A deschis un sertar, l-a golit de hârtii şi a aşezat banii cu grijă înăuntru. A închis sertarul şi a dat să se pună la masă. Apoi s-a răzgândit, s-a dus la sertar şi l-a deschis din nou. A început să numere banii. Inima-mi sărea din piept. Nu eram prost! Lili era o vrăjitoare! O scorpie prefăcută! Tata plescăia cu ochii în farfurie, zeama îi curgea pe bărbie, nu mă vedea, plescăia doar. L-am tras de mânecă. Ia, mă puţă, ia şi mâncă, nu-i bună rece, a zis, cu gura plină. Lili număra în continuare. Când a terminat, a închis ochii, şi-a plecat capul şi a făcut câteva cruci. M-am uitat iar la tata. Golise farfuria, se freca pe burtă şi zâmbea satisfăcut. A râgâit de câteva ori. Nu vedea? Chiar nu vedea? Era orb? Femeia aia tânără făcuse vrăji cu casa ei verde şi cu pupăturile ei şi cu ciorba ei. Ne-a furat banii! Şi n-avea voie să-l pupe pe tata, numai mama avea! Coropişniţa, nu-i ajungeau banii, îl fura şi pe tata! Inima-mi sărea din piept, îmi bâţâiam întruna un picior, n-aveam stare, trebuia să fac ceva! Şi repede!

Sari, muşc-o, trage-o de păr, scuip-o, aruncă-i ciorba în ochi, dă-i în cap cu polonicul! Fă-o să plângă! Deschide sertarul! Ia banii şi tuleo! Hai, tati, să fugim, am luat eu banii, hai, fugi, fugi!

Muşc-o, laşule!

Acum!

Un-doi-trei-şi!

Mâncă, mă puță, ce te tot fâţâi aicea, a zis tata şi mi-a tras un bobârnac. A râs. Am simţit cum îmi ia foc nasul. M-am silit să nu plâng. Nu mi-i foame, am îngăimat înciudat şi mi-a trecut prin cap că tata ştia foarte bine ce se întâmplă.

Am fugit în curte, am prins un fluture şi i-am smuls aripile. Apoi l-am strivit sub talpă.

[Vatra, nr. 3-4/2015]

iulie 7, 2015iulie 16, 2015 de VATRA

TIUK! (II)

Alexandru VAKULOVSKI

Născut în 1978 în URSS. Studii la Universitatea de Stat din Moldova (Chişinău), absolvent al Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj, Facultatea de Litere. Debut în 2002 cu Pizdeţ (roman), Oedip regele mamei lui Freud (poezie) şi Ruperea (teatru). A mai publicat LETOPIZDEŢ. Cactuşi albi pentru iubita mea (Ed. IDEA Design & Print, 2004), ecstasy (poezie, Ed. Pontica, Bucureşti, 2005), TU, împreună cu Mihail Vakulovski (Biblioteca de Poezie, Bucureşti, 2002), BONG (roman, Ed. Polirom, 2007) şi 157 de trepte spre iad sau Salvaţi-mă la Roşia Montană (Ed. Cartier, Chişinău, 2010), Tiuk! (antologie de proză Klu), Biblioteca Revistei la Plic, 2010, Chişinău (cu Mihail Vakulovski). Publică eseuri, proză, poezie, teatru şi critică literară în majoritatea revistelor culturale din România. Fondatorul CenaKLU-lui KLU, co-fondator Tiuk! – www.tiuk.reea.net/, alături de Mihail Vakulovski. Blog: http://vklvsk.blogspot.com/.

157 de trepte spre iad

sau Salvaţi-mă la Roşia Montană

(fragment)

Se spune că beţivii au un Dumnezeu al lor. De fapt n-au nici un Dumnezeu. Îl au pe Omul de Gumă. Sau cel puţin pentru roşieni e rezervat Omul de Gumă. De Omul de Gumă sunt legate poate cele mai amuzante istorii din Roşia Montană. Amuzante, dar nu pentru beţivi, ci pentru restul.

Eu îl ştiu de mică pe Omul de Gumă. Nu pentru că m-aş fi apucat de băut de mică, nu, asta s-a întâmplat mult mai târziu… L-am cunoscut cam după ce i-am întâlnit pe pitici şi pe Cavaler.

De fiecare dată când bunicul nu mai apărea acasă şi se făcea târziu, bunica şi mama mă trimiteau La Popice să-l aduc. De multe ori nu era acolo şi eu rămâneam printre beţivi să-l aştept. Cel mai adesea el era la vreo soţie de beţivan care chiar în acel moment era La Popice. Bunicul uneori apărea, alteori nu. De fapt nici nu prea conta pentru mine. Din start ştiam că voi lua bătaie. Ori de la bunica, ori de la el.

Cât aşteptam, beţivii n-aveau nici o treabă cu mine. Mi se părea un pic ciudat şi chiar îmi plăcea printre ei, spre deosebire de soţiile lor care nu-şi lăsau copiii să se joace cu mine. Beţivanii îmi dădeau să beau bere, dar mie nu-mi plăcea. Câteodată îmi luau câte-un suc şi îmi dădeau gumele şi bomboanele pe care le primeau rest.

Între timp eu îi buzunăream. Pentru că oricum ştiam că-şi vor pierde banii ori jucând cărţi, ori la popice, ori pe băutură, ori pe drum. Aşa că mai bine îi luam eu direct. Le luam şi brichetele şi ţigările. Nu ştiu de ce, pentru că nu fumam, dar mi se păreau frumoase, ca nişte jucării…

Într-o seară când deja mă gândeam că o să trebuiască să mă întorc acasă fără bunic, deci că voi lua bătaie de la bunica, după ce îmi primisem guma şi le furasem destul beţivanilor, l-am văzut în sfârşit apărând şi pe bunicu’. Avea ochii tulburi, semn că primise palincă de la femeia de la care venea…

S-a aşezat lângă mine. În sat el nu mă bătea, nu ştiu de ce. Bătaia îmi era rezervată întotdeauna acasă. Poate că îi plăcea atât de mult să mă bată că îşi lăsa această plăcere doar pentru el, nu vroia s-o împartă cu nimeni.

A cerut palincă şi a început să discute cu beţivanii despre aur, despre fostul şi viitorul primar, despre soţiile beţivanilor care nu erau de faţă. La un moment dat bunicul nu mai putea vorbi. S-a ridicat brusc de la masă şi a ieşit val-vârtej din bar. Eu l-am urmat. Deşi era bine printre beţivani, nu vroiam să rămân şi să primesc bătaie de la ambii bunici…

Bunicul mergea mârâind dintr-o parte în alta a drumului. Nu prea mai ştia să articuleze. Atunci mi s-a părut că aud nişte sunete ciudate. Ca o minge plină cu nisip pe care o trânteşti jos şi ea doar încearcă să se ridice înapoi, dar degeaba. M-am uitat în spate. De noi se apropia ceva ce părea că seamănă cu un copil, doar că se mişca de parcă ar fi adult. Ne-a ajuns din urmă. Când era lângă mine, fiinţa mi-a arătat toţi dinţii imenşi de aur.

Chiar şi beat, bunicul era destul de sprinten, aşa că nimeni nu îşi încerca norocul. Câţiva l-au prins pe bunic în pat cu femeile lor, dar şi în curul gol el reuşea să fie mai tare ca ei. Unii dintre soţii înşelaţi s-au ales cu maxilarele rupte, alţii pur şi simplu trântiţi la podea cu bunicul pe ei dându-le palme în cap. Cel mai bine au ieşit cei care aşteptau să iasă din casă. Apoi ei puteau să facă orice cu nevestele lor. Pentru că erau ale lor.

Omul de Gumă a sărit direct pe bunic şi el s-a lovit de un gard. Fără să-i dea prea mult de gândit, Omul de Gumă l-a trântit rapid de vreo patru ori pe bunic în noroiul roşiatic. Bunicul a reuşit să smulgă o scândură din gard şi l-a nimerit pe Omul de Gumă în cap. Omul de Gumă nu s-a ferit. Scândura a sărit înapoi din capul lui direct în capul bunicului, care a picat jos ca împuşcat.

După asta Omul de Gumă ne-a condus acasă. De mine nu s-a atins, doar din când în când mă privea. În schimb pe bunicul îl arunca din gard în gard. A intrat şi în curte şi l-a trântit direct pe scările din faţa uşii.

Eu am intrat în casă, m-am băgat sub plapumă, am închis ochii şi am început să-i aştept cu nerăbdare pe pitici şi pe Cavaler.

De atunci am tot auzit de Omul de Gumă. Din când în când mă şi întâlneam cu el când eram în preajma vreunui beţiv. Omul de Gumă îngrozea chefliii din Roşia Montană. Îi vedeai a doua zi vineţi, zgâriaţi. Şi povesteau despre Omul de Gumă. Mulţi râdeau de ei.

– Mai puţin să bei, beţivanule, şi nu te întâlneşti cu nici un Om de Gumă, dacă ştii drumul spre casă…

Iar bunicul după câteva întâlniri cu Omul de Gumă s-a lăsat de băut. Nu că nu ar bea deloc, cum să nu se bucure de palinca de 60 de grade din Roşia? Dar a lăsat-o mai moale cu beţiile şi s-a dedicat în totalitate nevestelor din comună.

Şcoala mi-a adus şi prietene. La început copiii păstrau o oarecare distanţă faţă de mine. Dar pentru că învăţam bine, ei au început să mă roage să-i las să copieze. Aşa că distanţa dintre noi a dispărut rapid. Chiar şi învăţătorii parcă au început să se comporte normal.

Cel mai mult m-am împrietenit cu Angela. O blondă mică, cu ţâţe mari. Părinţii ei erau plecaţi din ţară şi singura legătură cu ei era că din când în când îi mai trimiteau bani. Locuia împreună cu fratele ei, mai mare cu vreo cinci ani.

Angelei nu prea îi stătea mintea la învăţat, aşa că mai mult copia de la mine. Era bine dezvoltată, mai bine decât celelalte fete, aşa că băieţii erau în limbă după ea. Ea începuse deja să facă sex, lucru care era pentru mine total necunoscut. De-abia pe atunci am înţeles ce înseamnă „curva”. Mi-au explicat băieţii. Curvă e o femeie care şi-o trage cu oricine, indiferent dacă e urât, prost sau murdar. Curva şi-o trage continuu, fără să stea prea mult pe gânduri. Curva şi-o trage fără să-i pese sau primeşte în schimb unele lucruri – mâncare, băutură, bani. Sau şi-o trage tocmai pentru că vrea acele lucruri şi în rest n-o mai interesează altceva.

Când mi s-a explicat ce înseamnă curvă am râs mult şi nimeni nu înţelegea de ce. Râdeam pentru că bunicii mă făceau curvă, iar eu nu eram nici pe departe aşa ceva. Cel puţin încă nu eram. În schimb bunicul se ducea la curve. Şi bunica şi-o trăgea cu câţiva dintre colegi. Deci mai degrabă ei erau curve, nu eu.

Angela mi-a povestit cum s-a futut prima oară. Pentru că am descoperit şi cuvântul ăsta – futut. Futut e când un bărbat îşi bagă pula într-o femeie. Mi s-a părut ciudat când am auzit prima oară de asta. Nu eram convinsă la început dacă toţi oamenii se fut sau doar unii. Apoi am aflat că toţi, ceea ce m-a îngrozit. Deci, cândva va trebui să mă fut – ăsta era gândul meu trist de atunci…

Mie mi se părea ciudat că Angela era veselă şi se futea de bunăvoie, nesilită de nimeni. Asta după prima dată. Căci prima dată, din câte am înţeles de la ea, a fost mai dureros.

Sau primele ori. Până să înceapă să se fută cu fetele de vârsta lui, fratele Angelei s-a antrenat cu ea. Adică a violat-o. Prima oară, căci după aceea Angela nu s-a mai împotrivit, ca să nu ia bătaie. Prima oară au făcut sex anal, căci fratele ei nu era prea sigur dacă se face sex în anus sau în pizdă. Apoi şi-a dat seama şi a urmat sexul normal.

Când i s-a întâmplat asta, Angela a devenit pentru un timp tăcută, tristă. Brusc, dintr-o zi, zâmbetul i-a revenit. Mi-a spus atunci ce i se întâmplase. Când fratele ei a încetat s-o mai fută, Angela a observat că, deşi o duruse, îi lipsea fututul.

Şi s-a futut cu primul care a flirtat cu ea. Mi-a povestit că i-a făcut plăcere, că nu a fost deloc dureros.

– Tu de ce nu te fuţi?

Nu ştiam de ce nu mă fut. Dar în schimb am început să văd că toată lumea se fute. Se fute acasă, în pat, la serviciu, în paturile vecinilor, în poduri, pe dealuri, printre animale, ziua, noaptea, pe stradă… Oamenii nu vorbeau despre futut, dar în schimb se futeau cu toţii… Se căsătoreau pentru asta, ca să se fută mai simplu şi când vor ei.

Se băteau pentru futut, făceau daruri ca să fută, erau promovaţi prin futut, concediaţi pentru că nu s-au futut bine sau s-au futut cu cine nu trebuia. Din cauza fututului multe generaţii din familii diferite nu-şi vorbeau, altele, din contra, se aliau. Din cauza fututului beau, se lasă de băut, fumează, se omoară.

Totul e legat de futut. Mi se părea incredibil cum se fute toată lumea şi că totul ţine de futut. Oamenii munceau mult ca să fută mai mult. Furau ca să fută. Se îmbogăţeau ca să fută. Chiar şi săracii se futeau. Şi animalele. Chiar şi profesorii de la şcoală se futeau!

Şi totuşi încercau să ţină ascuns lucrul acesta. Nu înţelegeam de ce. De ce să ascunzi că te fuţi când toată lumea se fute şi se gândeşte la futut. Începuse să-mi crească şi mie ţâţele, mi-a venit ciclul. Când mergeam pe coridoarele şcolii am observat că băieţii râdeau şi şuşoteau. Eram sigură despre ce vorbesc şi la ce se gândesc. Se gândeau cum ar fi să mă fută şi asta îi binedispunea.

Mama era bătută de bunici pentru că s-a futut cu cine nu trebuie. Şi am înţeles şi altceva. Că eu am apărut dintr-un futut nefericit. Oamenii se îmbrăcau şi se dezbrăcau pentru a se fute. Colecţia imensă de chiloţi ai mamei era adunată pentru futut. Bunicul fluiera vesel pentru că urma să meargă la futut. Preotul bătea vacile până i se scula şi după asta mergea să-şi fută cu ură preoteasa.

Continuam să merg seara în galerii. Simţeam că minele mă protejează, vocile din ele mă supravegheau cu bucurie. Îmi imaginam că mina e un vagin imens al pământului şi eu le fut, prin prezenţa mea îi provoc minei plăcere, din cauza asta mă cheamă şi mă apără. Minele din care s-a scos aur tot pentru futut.

Da, incredibil. Şi dacii, şi romanii şi comuniştii au scos aur ca să se fută. Nu înţelegeam cum nu am priceput asta până acum. Totul se rotea în jurul fututului, fututul era puterea cea mai mare, plăcerea cea mai mare.

Plimbându-mă prin galerii am simţit că e timpul să aflu şi eu cum e să te fuţi. Să văd de ce totul se roteşte în jurul fututului. Vroiam să mă fut şi ştiam că nu va mai dura mult până mă voi fute.

Dumnezeu e pomenit tot timpul în Roşia Montană. Fută-te Dumnezo să te fută – cred că e expresia cea mai des folosită.

Sunt multe feluri de creştini aici. Dumnezeu îi ajută şi îi fute aici. Cum sunt multe credinţe, sunt şi multe biserici. Dar majoritatea sunt deja părăsite. Pentru că fiii lu’ Dumnezo s-au rătăcit în alte părţi. Şi-au luat galbenii, şi-au tras maşini, unii baruri – şi au uitat de bisericile părăginite din Roşia Montană. Eventual se întorc să dărâme casele în care au crescut.

L-au lăsat pe Dumnezeul lor să ruginească pe crucile lui din cimitir. Roşienii vorbesc despre Dumnezeu doar atunci când vor să te fraierească. Atunci brusc se trezeşte în ei credinţa.

La noi în casă a venit la un moment dat un preot. Îşi ţinea o cruce mare la piept. A venit să sfinţească prin curte şi casă, cred, sau aşa ceva. Întâmplător eram cu toţii acasă. Chiar şi eu.

Preotul ne-a povestit ceva despre credinţă, despre cum Dumnezeu te ajută. Pentru că a vrut să se apropie mai uşor de noi, ne-a întrebat ce fel de creştini suntem…

– Greco-catolic…

– Unitarian…

– Romano-catolic…

– Ortodox…

Preotul a belit ochii, dar a continuat răbdător studiul nostru. M-a privit, a pus palma pe capul meu.

– Şi… tatăl… tatăl copilului, ce e?

Bunicii au împietrit urmărind-o pe mama. Mama a încercat să schiţeze un zâmbet, apoi s-a făcut serioasă.

– A fost… musulman…

Aici preotul n-a mai suportat şi a scăpat crucea pe podea. A bâlbâit nişte scuze, a bâlbâit nişte pilde şi alte prostii şi s-a cărat politicos. Nu cred că există Dumnezeu, cred că există doar partea cealaltă a lui Dumnezeu, numită de toţi Rău – dar la puterea căreia râvnesc cu toţii. Toţi creştinii. Dar dacă Dumnezeu ar intra în Roşia Montană, ar scăpa şi el crucea pe jos, ca acest biet preot care intrase în casa noastră, casa unor creştini.

În Roşia Montană, dar nu numai aici, Dumnezeu e doar o măsură preventivă. Un fel de asigurare. Doar nu e greu să mergi până la o biserică o dată pe săptămână, sau o dată pe lună, sau o dată pe an… Poţi să nu mergi toată viaţa de fapt… important e să fii creştin. Şi când mori să vină un popă, să-ţi aprindă o lumânare, tu să spui ce şi cum ai păcătuit, să zici că-ţi pare rău… că nu mai faci aşa… şi gata. Păcatele ţi se şterg, eşti iertat şi în faţa ta apar artificii, pizde goale care dansează pentru tine şi de-asupra lor e inscripţia: Bine ai venit în Rai!

Culmea e că roşienii aşteaptă aurul de la Vâlve, ca apoi să-i mulţumească lui Dumnezeu. Nu întâmplător tremură de frica vâlvelor. Dacă îţi iese în cale o Vâlvă albă – ea îţi va arăta de unde poţi scoate aurul. Dar dacă întâlneşti una neagră – ai pus-o. Vâlvele sunt duhurile băilor şi e stupid să crezi că unele sunt bune şi altele sunt rele. Sunt la fel. Doar că oamenii sunt proşti. Ei se îngrozesc când îi văd capul de lup şi o iau la fugă. Dar culmea prostiei… care se întâmplă de obicei. Ajutat de Vâlvă, un miner s-a îmbogăţit foarte tare. Şi ce credeţi că a făcut? Şapte biserici.

Continuam să merg pe Dealul Cetăţii. Acolo, dacă nu era nimeni, apărea şi ţiganca bătrână. Ea îmi dădea să fumez din pipa ei şi apoi îmi povestea. Dar de la un moment dat, după ce fumam, ea folosea altfel de cuvinte. Cum deschidea gura, eu deja vedeam ceea ce spune.

Apăreau umbre palide, apoi din ce în ce mai consistente, care parcă erau dirijate de vorbele ei. Observasem că un ţigan bătrân, care avea tot timpul un topor în mâini ne era prin preajmă.

– Nu te speria, e gagiul meu Grancea Racokzi, continuă să stea la pândă şi să se antreneze. Deşi a văzut că toporul e mai mult o joacă, s-a obişnuit prea tare cu el ca să-l arunce. Acum îl aşteaptă la ieşirea din mină pe Crişan…

– Ăla care…

– Ăla, ăla… Grancea meu e furios. Ăştia credeau că pot scăpa de iobăgie, că împăratul îi va elibera şi îi va face ostaşi liberi… Eu nu mai puteam de râs, ştiam cum se va termina şi că Grancea meu va avea mult de lucru…

La ieşirea din mină am observat o sclipire. Era Crişan cu o cruce aurită în mâini:

– Am crucea adusă de Horea de la împărat! E împuternicit să ne spună că ne putem alege singuri soarta, putem scăpa de iobăgie şi putem deveni grăniceri liberi!

– Of, prostul nu s-a prins că nu-l ajută crucea asta – oftă ţiganca.

Cum Crişan ieşi din mină, Grancea îl decapită cu o mişcare simplă.

– Gata, nu mi-ai scăpat nici de data asta! Crezi că de fiecare dată o să te spânzuri cu curelele de la opinci?! Gata, n-o să-mi mai strici cheful de joacă!, ţiganul furios dădea şuturi în capul lui Crişan şi în cruce.

– I s-a pus pata că s-a distrat despicându-i cu roata doar cu Horea şi cu Cloşca… ăsta i-a scăpat, că s-a sinucis… dar de atunci nu i-a mai scăpat niciodată… – îmi explica ţiganca.

Cu cât fumam mai mult, simţeam că bezna se înroşeşte, dar totul devine foarte uşor şi liniştea ne învelea de peste tot.

– Marilyn?, în faţa noastră stătea un bărbat chel, cu barbă, învelit cu o mantie neagră.

– Nu e Marilyn, Anton, dar da, seamănă mult cu ea…

Bărbatul s-a aşezat jos şi şi-a acoperit chelia cu mantia, aşa că nu-l mai vedeam.

– E strănepotul meu, ţi-am spus că o să te găsească. El ne-a făcut prima noastră biserică de suprafaţă, eu i-am spus că e o tâmpenie, dar e încăpăţânat… E trist că şi-a omorât prima lui iubită, actriţa aia care a înnebunit toţi americanii, din timpurile când lucra încă la circ… E singurul lucru de care îi pare rău acum…

Fumul ne acoperea şi în jur domnea liniştea. Anton mă ţinea la pieptul lui, ţiganii băteau fierul, Grancea îl dezmembra pe Crişan într-o armonie perfectă. Era ca şi cum toate lucrurile ar fi la locul lor.

***

Mihnea BLIDARIU

Mihnea Blidariu s-a născut pe 6 septembrie 1979, la Bacău. A absolvit Facultatea de Litere (secţia Etnologie) din cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca. Este membru fondator al formaţiei „Luna Amară” şi al Cenaclului KLU/TIUK, alături de Alexandru Vakulovski. Este membru activ al campaniei Salvaţi Roşia Montană! Autorul volumelor de poezie No Future (2004) şi mânia.ro (2006) şi al romanului Playlist (pentru sfârşitul lumii), (Ed. Casa de Pariuri Literare). Scrie la TIUK!, Observator Cultural, Think Outside The Box, bestmusic.ro etc.

Playlist (pentru sfârşitul lumii)

(fragment)

America (Laibach)

De când s-a născut, Marilena a visat să ajungă în America. Visul se infiltrase în mintea ei încă de la o vârstă fragedă, urmărind animaţiile lui Walt Disney, apoi seriile Harry Potter şi Lord Of The Rings. În capul ei, numai într-un popor fericit şi cu de toate puteau exista oameni cu o imaginaţie atât de bogată, care să creeze poveşti atât de frumoase şi imagini aşa de strălucitoare. Marilena nu credea că vreun român ar putea avea imaginaţia, banii sau puterea de a face ceva într-atât de minunat. În jurul ei vedea doar figuri nefericite, toată lumea se plângea de lipsuri, şomajul era în creştere în micul ei orăşel din sud, părinţii îmbătrâneau mai repede, parcă, în fine, cunoaşteţi clişeul…

Când a ajuns în clasa a opta, la Marilena în oraş a poposit un grup de misionari americani. Proaspăta adolescentă s-a îndrăgostit instantaneu de cei patru tineri cu pielea spălăcită care străbăteau neobosiţi târgul – fie vorba între noi, nu prea aveau mare lucru de străbătut… – şi încercau să-i convingă pe oameni că Iisus e salvarea. Nu prea aveau succes, românii îl creditau pe Iisus cu aceleaşi şanse să-i salveze ca şi pe Ion Iliescu, chiar dacă în sondaje biserica se afla în frunte, în ceea ce priveşte încrederea poporului în instituţiile statului. Însă perseverenţa lor şi faptul că tot timpul păreau mulţumiţi şi veseli au cucerit-o pe Marilena. Între timp, camera ei se umpluse de postere cu Brad Pitt, Rambo, Terminator, Christina Aguillera, Timberlake, Angelina, Beyonce şi chiar Bush. Pe uşă îşi lipise logo-ul de la MacDonalds, pe adidaşii chinezeşti scrisese, discret, cu pixul, „Nike”, iar pe spatele unei perechi de blugi cususe marca „Levi’s”, găsită, printr-o minune, la tomberonul din spatele blocului.

Într-o bună zi, Tom şi Sam au bătut şi la uşa Marilenei. Din fericire, era sâmbătă, aşa că fata nu era la şcoală. Emoţionată, roşie în obraji, i-a primit în sufragerie şi a insistat ca mama s-o lase pe ea să îi servească. Să îi serveşti cu ce? s-a necăjit doamna Ciocan, proaspăt şomeră. Marilena nu s-a descurajat, a trimis-o pe negativistă să cumpere suc şi prăjituri din propria ei alocaţie de elev şi s-a aşezat la discuţii cu tinerii misionari.

Hello, my name is Marilena. Aşa a început drumul ei către Statele Unite ale Americii, cu această propoziţie. Firesc şi natural. Această primă întâlnire i-a convins pe cei doi băieţi că „miss Marilena” iubea mult America şi se gândea serios să-l accepte pe Iisus în inima sa, ca plată pentru un bilet numai dus spre tărâmul făgăduinţei. Bineînţeles, educaţia e un aspect esenţial în viaţa unei tinere de numai 15 ani, aşa că Marilenei i s-a acordat o bursă de trei ani la Universitatea Domnului din statul american Utah. O scrisoare primită de la însuşi decanul Universităţii, Mr. Adam Jones, îi asigura pe soţii Ciocan de seriozitatea şi competenţa acestei instituţii, ca şi de imensa oportunitate ce căzuse din cerul Americii tocmai la picioarele Marilenei, în acel mic şi prăfuit orăşel românesc din sud…

De atunci au trecut cinci ani. Marilena are 20 de acum şi aşteaptă sfârşitul lumii într-o mansardă din New York. Bine, chiar în acest moment nu aşteaptă asta, ci cei 50 de dolari pe care clientul îi datorează pentru blow job. La drept vorbind, nici măcar pe ăştia nu-i aşteaptă prea tare: la ce or să-i folosească, oricum? Clientul pare puţin nebun, bombăne întruna şi Hunter mai bine s-ar grăbi odată să intre cu pistolul ăla, cine ştie ce idei are funcţionăraşul ăsta prăpădit…

Universitatea Domnului se dovedise a fi un loc cu totul şi cu totul special, unde Marilena a învăţat cu totul şi cu totul alte lucruri decât cele descrise în scrisoarea domnului Adam Jones către părinţii ei. Mai întâi, a învăţat că Adam Jones este Zeul, Tatăl şi Amantul. Regulatorul suprem. Şocul a fost atât de puternic, încât n-a mai avut putere să reacţioneze. Şi fiindcă prin vene îi curgea sângele mamei, al bunicii, străbunicii şi tot aşa mai departe, Marilena a sfârşit prin a se obişnui cu situaţia. Iar după un timp, obişnuinţa a început să creeze chiar plăcere. Ţinută în şah de visul în care ea devenea o Madonna, o Angelina, sau măcar o Pamela Anderson, proaspăta adeptă a orgiilor sexuale cu temă religioasă i-a ajutat pe profesorii ei să-i spele creierul, până n-a mai rămas din el decât un lung şir de nume şi cifre celebre. Trei ani mai târziu, Marilena era cea mai fidelă clientă a MacDonalds-ului – dacă aşa ceva e posibil în America – şi poza goală pentru calendare pe care bătrânei mormoni libidinoşi ejaculau în liniştea sufrageriilor cu cruce de neon şi Bush pe perete.

Însă domnul Adam Jones s-a lăcomit şi autorităţile federale au prins de veste despre mica lui comunitate de nebunii erotico-religioase. Aşa că Marilena s-a trezit într-un autobuz spre New York, cu 100 de dolari în buzunar, dar cu visul american încă în suflet. În Marele Măr, a simţit putreziciunea lui şi viermii care îl mâncau pe dinăuntru. Nu vă faceţi iluzii, asta se poate spune despre majoritatea marilor aglomerări urbane, deci nu e vorba de vreun anti-americanism aici. Cu creierul spălat şi păsărica jegoşită de atâtea penisuri şi limbi evlavioase, tânăra imigrantă n-a mai putut decât să persevereze în singurul lucru pe care ştia să-l facă. Însă cum un al şaselea simţ, zis şi feminin, îi spunea undeva, în interior, că bărbaţii o trăseseră pe sfoară, a hotărât să îşi găsească o companioană, o prietenă, un suflet chinuit, de acelaşi sex, cu care să împartă ceea ce cu greu se putea numi viaţă. Şi aşa a apărut Hunter…

Hunter s-a dovedit a fi alegerea potrivită. Însă a împins totul un pic mai departe: în opinia ei, bărbaţii trebuiau pedepsiţi pentru că le trăseseră pe sfoară. Clasic, sigur aţi văzut asta prin ceva film american. Au hotărât, de comun acord, că blow job-ul e singurul compromis pe care îl pot face, pentru a putea să-i ademenească şi apoi să-i ucidă. Au continuat să omoare şi după ce sfârşitul lumii a fost anunţat. Oricum, mai mult de jumătate de lună nici nu au crezut – li se părea că totul face parte dintr-un plan al puterii, sau e vreo farsă imensă a vreunui reality-show idiot.

Şi iat-o acum aici, aşteptând-o pe Hunter să intre şi să-i zboare creierii unuia, pentru ultima dată. Privind pe fereastră, Marilena vede, reflectându-se în geamurile imenşilor zgârie-nori, nume şi cifre celebre. 100 de miliarde de burgeri vânduţi anul acesta…20.000.000 de obezi…Paris Hilton…Elvis Presley…48483847567224547 de soldaţi morţi undeva…Miss Univers…Obama…Lindsey Lohan…Clint Eastwood…un catralion de arme automate…486.000 de viruşi…1.598.443 de specii pe cale de dispariţie…Hunter intră brusc şi îl împuşcă pe individ în cap. Sângele loveşte geamul cu zgomot sec şi grămada de carne se prăbuşeşte pe podeaua murdară. That’s it, baby. Last day. Last shot. Last kiss.

Te iubesc, Hunter! Te iubesc, America! You’ve all been wonderful tonight, thank you so much! See you soon! I love you all!…

***

Mitoş MICLEUŞANU

Autorul volumelor Organismecanisme (Ed. Ziua, Bucureşti, 2002, proză scurtă), Tuba Mirum (Ed. Pontica, Constanţa, 2003, roman) şi Kasa poporului (Ed. Polirom, 2008 – premiul literar Euridice). Născut în 1972 în Crimeea, părinţi basarabeni. Unul dintre cei doi membri ai proiectului Planeta Moldova (www.planetamoldova.net), care au editat şi un CD cu acelaşi nume. Artist plastic şi muzician. Studii la Academia de arte vizuale din Cluj-Napoca. Rubrică zilnică la Radio Guerrilla (Bucureşti).

Lupul şi Oaia

(fabulă nerezolvată)

Într-o zi lupul s-a pornit la vînătoare de căprioare şi la un moment dat, pe drum, s-a întîlnit cu oaia.

Bună ziua, lupule.
Bună să-ţi fie inima, oiţă bîrsană.
Unde te duci, lupule?
Păi uite, mă duc şi eu la vînătoare de căprioare, că sunt flămînd şi necăjit.
Lupule, hai să te ajut şi eu! Tu prinzi căprioarele, iar eu ştiu să fac macaroane. Îţi prepar nişte macaroane cu sos şi carne de căprioară. Foarte gustoase.
Păi nu ştiu ce să-ţi spun oiţă dragă. Nu te supăra, dar mie nu-mi plac macaroanele.
Stai lupule, nici nu ştii ce macaroane gustoase cu sos şi carne de căprioară ştiu să fac. Nu mă refuza, te rog. Sunt o bucătăreasa foarte pricepută. Pune-mă la încercare. N-o sa-ţi pară rău!
Bine oiţă, hai să vedem.

Lupul a vînat cîteva căprioare grase şi împreună cu oaia le-au cărat în casa lui, unde oaia s-a apucat să prepare mîncarea. Peste o oră mîncarea a fost gata. Un ceaun uriaş… Lupul s-a aşezat la masa din sufragerie, iar oaia în bucătarie a mîncat pe ascuns carnea şi sosul. I-a adus lupului numai macaroane. Lupul a început să mănînce macaroane, uitîndu-se pieziş în părţi. După ce a terminat, oaia l-a întrebat:

Ei, ce zici lupule? Nu-i aşa că am făcut o mîncare bestială? Ţi-am spus eu că n-o să-ţi pară rău.
Da, într-adevăr oaie dragă, ai preparat nişte macaroane minunate. N-am mîncat niciodată ceva mai gustos. Dar vreau să te întreb şi eu ceva…
Ştiu ce vrei să mă întrebi.Vrei să mă întrebi cînd îţi mai fac din nou o mîncare atît de delicioasă, nu-i aşa?
Da, într-adevar, cînd îmi mai faci ceva la fel de bun?
Hai să ne vedem mîine, vînăm ceva şi-ţi prepar o tocăniţă sau un gulaş fantastic!

A doua zi lupul s-a pornit din nou la vînătoare. S-a întîlnit cu oaia şi după ce a vînat o căprioară şi nişte iepuri, le-au cărat împreună la el acasă. Oaia s-a apucat să-i prepare lupului cartofi cu sos de iepure şi cotlet de căprioară. După ce a terminat, lupul s-a aşezat la masa din sufragerie, iar oaia la bucătărie a mîncat pe ascuns toată carnea şi sosul. I-a adus lupului doar cartofii. De data asta lupul s-a uitat lung în farfurie, apoi a privit-o îngîndurat pe oaie şi nu s-a atins de cartofi. Oaia s-a uitat mirată la el şi l-a întrebat:

Ce faci lupule, nu vrei să mănînci?
Sa ştii oiţă că nu vreau să mănînc.
De ce?
Păi, mă simt atît de bine împreună cu tine, încît nu mai simt nici foame, nici nimic.
Mă bucur lupule, mă bucur. Dacă nu mănînci, lasă-mă pe mine, că mi-e foame.

Oaia a luat farfuria din faţa lupului şi a mîncat toţi cartofii. Lupul s-a uitat la ea lung şi i-a spus:

Ştii, oiţă dragă, îmi vine greu să recunosc, dar eu… Eu te iubesc! Te-am iubit din primul moment în care te-am văzut! Aş vrea să mă însor cu tine, aş vrea să am o nevastă minunată ca tine. Nu mă refuza, că nu ştiu ce voi face fără tine.
Bine lupule, sunt de acord. Şi eu te iubesc la nebunie.

Lupul şi oaia s-au căsătorit, au făcut o nuntă extraordinară unde au invitat toată pădurea. În noaptea nunţii după ce toate animalele au plecat, oaia s-a apropiat de lup şi i-a spus:

Dragul meu, vreau să-ţi fac o surpriză! Aşteaptă puţin aici în hol, iar eu mă voi duce în dormitor, voi pregăti patul, voi aprinde lumînările, voi face un duş, mă voi parfuma cu uleiuri de flori, îmi voi despleti părul şi te voi chema. Este noaptea noastră, iubitule!

Lupul a fost de acord şi s-a aşezat în fotoliul din hol. A aşteptat cît a aşteptat, dar a trecut o oră şi oaia tot nu-l chema. A mai trecut o oră şi lupul a hotărît să vadă ce se-ntîmplă. Cînd a deschis uşa dormitorului, a surprins-o pe oaie cum şi-o trăgea de zor cu ursul. Ursul era călare pe oaie şi ea suspina languros. Lupul a tuşit de cîteva ori şi amanţii s-au oprit. Oaia s-a ridicat repede din pat şi i-a spus lupului:

Iubitule, stai putin, sper că nu te superi. Uite dacă vrei iţi explic totul şi o să-ţi dai seama că n-are sens să te nelinişteşti.
Dar eu nu mă neliniştesc iubit-o, a spus lupul zîmbind. Eu n-am vrut să vă deranjez, am vrut doar să vă întreb dacă nu vreţi un pahar cu vin sau o felie de tort.

Ursul i-a spus lupului că ar vrea un pahar cu vin, fiindcă era însetat, iar oaia a cerut o felie de tort. Lupul a mers în bucătărie după vin şi tort, iar ursul şi oaia au început din nou să şi-o tragă. Cînd s-a întors, lupul i-a surprins în plină desfăşurare şi a tuşit intimidat. Amanţii au mai făcut o pauză şi au servit vinul şi tortul. Lupul şi-a cerut iertare pentru deranj şi a plecat. Şi-a strîns cîteva haine într-un rucsac, s-a uitat cu dor spre uşa dormitorului şi a plecat în pădure. Era noapte. Pe drum lupul s-a întîlnit cu vulpea. Vulpea s-a uitat la el mirată şi l-a întrebat:

Ce-ai păţit lupule, de ce eşti trist?
Păi, cum să-ţi spun vulpe, sunt cam supărat fiindcă oaia îmi ascunde ceva, dar nu ştiu ce anume. Poate îi doar în capul meu, poate sunt paranoic sau prea gelos. Cred că eu sunt problema.

Şi lupul i-a povestit vulpii totul cu lux de amănunte.

Vai de mine lupule, într-adevar n-ai de ce să te nelinişteşti. Oaia te iubeşte şi te respectă foarte mult, dar tu eşti puţin gelos şi n-ai încredere în ea. Să ştii că n-ai motive, mai bine întoarce-te şi cere-ţi iertare. Cred că e foarte neliniştită sărmana că ai plecat. Ai grijă, oiţa e tare sensibilă. Hai, du-te repede şi nu mai fi neîncrezător.

Lupul s-a întors în grabă acasă şi cînd a intrat în dormitor, a surprins-o pe oaie cum şi-o trăgea cu cerbul. El s-a oprit nehotărît în prag şi a tuşit de cîteva ori. Amanţii au încetat distracţia şi oaia s-a ridicat din pat.

Ce faci iubitule, vrei să ne mai serveşti cu ceva? Minunat, uite eu vreau nişte suc de portocale, iar cerbul vrea îngheţată cu frişcă. Fii atît de drăguţ.
Bine iubito, vă aduc imediat, dar vreau să te întreb ceva.
Da puişor, spune.
Nu cumva eşti supărată pe mine, nu cumva am făcut ceva ce nu trebuia?
Vai de mine, iubitule. Cum ai putut să crezi aşa ceva? Linişteşte-te, totul e în ordine, totul e minunat, sunt atît de fericită că sunt cu tine. Poate singura problema ar fi… Adică nu-i mare treabă, dar dacă ai putea şi tu să fii mai atent şi să nu ne deranjezi prea tare, ştii tu ce vreau să zic. În rest totul e minunat.
Bine, draga mea. Mă bucur că totul e în ordine şi îţi promit că nu mai deranjez. Imediat vă aduc îngheţata şi sucul de portocale.
Bine iubire, hai repejor că mi-e sete.

Lupul a fugit la bucătarie după suc. El zîmbea şi se simţea bine. De atunci lupul şi oaia au trăit împreună pînă la adînci bătraneţi, în pace, înţelegere, iubire şi respect. Mai tîrziu vulpea l-a sfătuit pe lup să înfiinţeze o asociaţie pentru tineri însurăţei. Un centru de psihologie a cuplului. Fiind talentat în domeniu, lupul a urmat sfatul vulpii şi a înfiinţat asociaţia «Respect în familie» Acum lupul este unul dintre cei mai renumiţi experţi în probleme de căsnicie şi fin psiholog în domeniul delicat al convieţuirii.

Voldemar Labagiul

Voldemar Valerianovici Vlasov, doctor în ştiinţe, academician şi fizician celebru, rector la academia de fizică nucleară din Saratov, pe lîngă meritele în domeniul mecanicii quantice şi a experimentelor nucleare, mai este şi un celebru labagiu. Colegii lui de breaslă de la Institutul Radiaţiei din Pavlodar susţin că Voldemar s-a apucat de această treabă din fragedă pruncie, dar Voldemar Valerianovici susţine că prima labă a făcut-o chiar în burta mamei sale, Eleonora Stepanovna Vlasova, o muncitoare sîrguincioasă, care lucra la acea vreme (în 1942) la uzina de tancuri din Habarovsk.

Şi totuşi, nu acea perioadă a fost cea mai prolifică în domeniul menţionat, adică laba de înaltă performanţă. În ordine cronologică, primul record Voldemar Valerianovici l-a stabilit la patru anişori, în casa bunicilor lui din satul Bobrovo de lîngă Stavropol, în timpul zilei de naştere a bunicului său. În acea zi nefastă oaspeţii de la masă l-au văzut pe micuţul Volenka jucîndu-se cu puţulica şi, înainte de a interveni, un jet impresionant de spermă copilărească a ţîşnit cu mare presiune direct în gura unchiului Ghena, un măcelar cunoscut care aproviziona familiile din zonă cu iepuraşi, purceluşi, răţuşte şi alte orătănii nefericite. Cantitatea de spermă a fost fatală pentru unchiul Ghena, şi bărbatul solid ca orice măcelar s-a înecat şi a murit sufocat pe podea. Nimeni nu a reuşit să facă nimic. Bineînţeles, micul Volenka a fost mustrat şi timp de două zile a fost ţinut cu mîinile legate la spate. În această situaţie, copilul nu s-a lăsat înfrînt. Avînd o mobilitate de invidiat, copilul îşi făcea lăbuţa cu gura sau se freca cu puţa de perete. Pînă astăzi în casa părasită de la Bobrovo se pot vedea scrijelituri, găuri şi urme adînci în perete. Ca să nu mai vorbim de petele uriaşe de spermă de pe tavan.

A doua mare izbîndă Voldemar a reuşit-o la grădiniţă, unde într-o dimineaţă, de ziua Armatei, a împroşcat-o pe educatoare, pe bucătareasă şi pe directoarea grădiniţei cu un jet şi mai impresionant de spermă şi la fel ca în cazul unchiului Ghena, direct în gură. Însă femeile avînd o oarecare experienţă în domeniul jeturilor, au izbutit să păcălească moartea, înghiţînd cu dibăcie cantităţi industriale de spermă. Bineînţeles, multă spermă s-a împrăştiat pe podele şi fetiţele de la grădiniţă, din curiozitate infantilă s-au pus pe gustat, iar atunci cînd una dintre fetiţe, Valiuşa, s-a ridicat de jos cu buzele strălucitoare şi a strigat zglobiu:«Izvorul vieţii, muie angro!», vestea s-a răspîndit repede şi în alte gubernii. Singura salvare pentru băieţelul de şase anişori a fost faptul că educatoarele, directoarea şi fetiţele de la grădiniţă au ascuns faptele cu străşnicie ca să nu-l piardă pe băieţelul-izvor-dătător-de-viaţă-abundentă. Aşa îl numeau femeile în taină.

Cînd Voldemar a plecat la şcoală, el era deja celebru în lumea femeilor. La doar opt ani, într-o seară de primăvară cinci femei necunoscute l-au răpit pe băiat de la ora de educaţie fizică, direct din vestiarul şcolii generale nr.4 din Saratov. Băiatul a fost transportat în portbagajul unui Moskvich pînă la Malaia Poleana, o pădurice superbă unde se afla imensa şi luxoasa vilă a surorilor Kovalefska, cunoscute ca lidere a mişcării feministe «Nici o bucă la porci!». Această organizaţie era formată din 200 de fete virgine, 100 de curve de lux din Petersburg (Leningrad la acea vreme) 60 de soţii de miniştri şi generali, 40 de vînzătoare de carne din suburbiile Moscovei, 30 de fiice de artişti, scriitori, pictori, filosofi şi în sfîrşit, 20 de bătrîne nimfomane din Franţa.

În acea zi importantă, băiatul a fost adus la vila unde organizaţia era în plină adunare. Toate membrele se aflau în sălile uriaşe ale vilei la o sărbătoare de neuitat. 50 de ani de activitate. Şi bineînţeles, nici un bărbat. De altfel, surse secrete susţin un fapt teribil. Cică în jurul vilei sunt nenumărate gropi comune cu bărbaţi, dar săpăturile şi căutările nu s-au încununat cu succes pentru organele de poliţie. Bîrfele însă au continuat să pună în pericol activitatea răsunatoare a organizaţiei.

Micul Voldemar a fost dus într-un salon special amenajat unde îl aşteptau cu bucile în sus, cu gurile larg deschise, cu sfîrcurile deja întărite, primele sau mai bine zis primul grup, cele 200 de virgine minunate. Băiatul nu s-a lăsat înduplecat prea mult şi futaiul dezastruos s-a produs ca o furtună, ca un cutremur devastator. În cîteva secunde, ţipetele, suspinele şi urletele isterice ale femeilor care juisau de cîte douazeci de ori pe minut, au răsunat în împrejurimi ca un ecou interminabil. Culmea culmilor a fost faptul că după ce le-a răsfutut în ultimul hal pe toate femeile din organizaţie plus încă vreo 90 de femei venite din satele de alături la auzul suspinelor, aşadar, culmea culmilor a fost că după un futai care a durat vreo 10 ore în continuu, Voldemar nu a scăpat nici o picătură de spermă. După ce s-a săturat de futut, uşor dezamăgit, Voldemar a făcut o labă rapidă şi a inundat vila. Cele cîteva sute de femei leşinate şi semileşinate de orgasmele ce continuau din inerţie, se zvîrcoleau şi se bălăceau în spermă pînă la gît. Folosindu-se de neputinţa femeilor, Voldemar a părăsit vila surorilor Kovalefska şi s-a întors acasă. De atunci Voldemar a refuzat nenumăratele propuneri de futai care au venit din toate părţile pînă la vîrsta de 20 de ani, cînd adeptul labei exclusive a hotărît să fericească pe una dintre cele cîteva zeci de mii de admiratoare care îl venerau în taină sau se învîrteau zi şi noapte în jurul casei lui. În data de 1 aprilie 1962 tînărul Voldemar, care era deja student la Academia de Ştiinţe, a organizat Marea Loterie a Futaiului în pădurea Nejnaia din Belorusia.

La sărbătoare s-au adunat circa 8.000 de femei, curve de lux, pubere virgine, babe isterizate, soţii de miniştri şi vreo 800 de poponari din toate colţurile Europei. Doar un singur cîştigător trebuia să devină preafericitul sau preafericita aleasă în Futaiul Secolului. Voldemar a sosit în poiana Nejnaia într-o blindată, însoţit de 20 de bodyguarzi pe motociclete Ural şi 30 de militari în jeep-uri de tip «Uazik», înarmaţi pînă-n dinţi. Mulţimea care se afla deja în extaz, scanda sincronizat: «Fuuu-tai, fuuu-tai, vrem fu-tai, vrem fu-tai!» Dar, cît n-ar părea de imprevizibil, s-a întîmplat cel mai imprevizibil dintre cele mai imprevizibile lucruri cu putinţă din istoria imprevizibilităţii universale…

Voldemar a coborît din blindată, mulţimea a început să freamăte şi să se apropie de tancheta înconjurată de soldaţi. Unul dintre ofiţeri a încercat să anunţe condiţiile loteriei, dar Voldemar i-a făcut semn să tacă. Apoi Voldemar s-a uitat în jur, şi-a făcut socoteală şi a spus: «Dă-i în morţii măsii de fraieri, nu schimb eu laba pe sufletele lor de doi bani!». După care a urcat înapoi în blindată şi s-a cărat cu tot cu cele douăzeci de motociclete şi jeep-uri. Mulţimea a rămas încremenită de uimire, iar apoi din cauza unui şoc nervos toate femeile au leşinat, iar poponarii şi-au tăiat venele cu ce-au găsit la îndemînă. Cei care n-au avut cuţite sau obiecte tăioase, şi-au muşcat venele cu dinţii. Doar doi poponari din toată mulţimea nu s-au sinucis, fiindcă se iubeau prea tare şi au plecat înapoi în Amsterdam, însă dragostea lor n-a ţinut prea mult şi ei s-au despărţit din cauza regretelor şi amintirilor de la Nejnaia Poleana.

În momentul de faţă Voldemar Valerianovici s-a retras în vila lui de lîngă lacul Baikal, unde a rămas fidel cauzei sale şi face laba zilnic de două, trei sute de ori (pe oră). Mulţi au încercat să ia legătura cu acest incontestabil maestru al frecţiei de înaltă performanţă, dar Voldemar a renunţat la societate demult. Bîntuie zvonuri precum că au fost întîlnite în acea zonă a Baikalului vietăţi nemaivăzute cu cap de om sau cu trup de femeie, dar un adevăr e cert, şi anume: Nivelul transcedental atins de Voldemar Valerianovici Vlasov este inaccesibil pentru muritorii de rînd.

Hariton

Hariton s-a trezit la ora 6 dimineaţa. A intrat clătinîndu-se în bucătărie şi a scos din frigider sticla cu vodcă. S-a aşezat pe scaun şi a spus: «Băga-mi-aş pula!» A umplut paharul, s-a ridicat în picioare şi l-a dat peste cap. S-a aşezat înapoi pe scaun şi a spus: «Băga-mi-aş pula în gurile voastre!» Şi-a mai turnat încă un pahar cu vodcă şi l-a dat peste cap. După care a plecat la culcare.

S-a trezit peste patru ore, s-a aşezat somnoros pe marginea patului şi a spus: «Pizda măsii de treabă!» S-a dus clătinîndu-se în bucătărie, a scos din frigider o altă sticlă de vodkă. Şi-a turnat un pahar, s-a uitat pe geam şi a spus: «Băga-mi-aş pula!» A dat paharul peste cap, s-a aşezat pe scaun şi a mai turnat un pahar. L-a dat peste cap, s-a ridicat şi a spus: «Pizda măsii!» S-a îndreptat spre dormitor, dar s-a împiedicat, a căzut jos şi a strigat: «Mă fut în pizda mătii!» S-a sculat de jos şi s-a apropiat de masă. Şi-a mai turnat un pahar cu vodcă, dar l-a scăpat jos şi l-a spart. S-a sprijinit de perete, s-a uitat în sus şi a spus: «Baga-mi-aş pula în morţii mătii!» S-a îndreptat încet spre dormitor, ţinîndu-se de pereţi, dar s-a împiedicat şi a căzut cu capul de calorifer. S-a apucat cu mîinile de capul însîngerat şi a strigat: «Futu-ţi gîtu’ şi slobozu’ morţilor mătii!» S-a tîrît şi s-a culcat lîngă pat. Peste două ore s-a trezit şi a intrat în bucătărie. A scos din frigider un borcan cu murături, după care şi-a turnat un pahar cu vodkă. L-a dat peste cap şi a spus: «Vai, cît de frumoasă este viaţa. Sunt atît de fericit, atît de fericit». Apoi, a început să plîngă şi să cînte:

Uneori mă trezesc dimineaţa / Şi privesc către cerul senin /Ce surpriză frumoasă e viaţa / Ce minune e că traim / Cînd mă plimb liniştit prin grădină / Şi privesc trandafirii frumoşi / Simt în suflet un val de lumină / Stiu că oamenii sunt norocoşi // Doar mai mare noroc nu există / Doar mai multă iubire nu e / Doar nu poate cineva să-mi spună / Că există ceva mai plăcut decît / Să bei un borcan de spirt / Şi să intri în comă // Doar nu vreţi să spuneţi / Că n-am dreptate / Că nu de alta, dar vă fut în gură / Animale puturoase ce sunteţi / Mă cac pe casa voastră. // Iar cînd mă plimb pe malul mării / Şi delfinii se joacă în larg / Simt cum îmi crapă capul / Şi îmi vine să-mi bag pula de emoţie.

Ce pizda măsii, că doar n-o să-mi spuneţi că n-am dreptate şi că vorbesc urît, doar n-o să-mi spuneţi că sunt un bădăran obscen sau că am luat-o razna, doar n-o să-mi spuneţi că sunt nebun, că vă distrug, porcilor! Ce credeţi voi, că sunteţi tari? Îmi bag pula în tăria voastră! Eu vă mănînc pe toţi cu pîine şi ceapă! Îmi scot carnea voastră dintre dinţi şi scuip în sufletele voastre ieftine. Animale de tracţiune ce sunteti!

Dar iertaţi-mă vă rog / Nu vreau să mă înţelegeţi greşit / Mi se-ntîmplă să fiu nervos uneori / Dar în realitate sunt un om bun // Îmi vine greu să vă spun / Aş vrea să mă înţelegeţi / Aş vrea din tot sufletul să mă credeţi / Eu de fapt vă iubesc mult // Si dacă s-ar îndura Dumnezeu / Şi ar trece pe la mine măcar în vis / Nu mi-ar mai trebui nimic / Iertaţi-mă dacă puteţi / Şi să nu vă amintiţi de Hariton / Ca despre un netrebnic posedat / Să stiţi că nu sunt un om rău / Chiar dacă par // Dar cine nu pare / E bun oare?

Melania (fata din vis)

Melania se fute ca o zeiţă, stie să dea contre la fix, de-ţi plesneşte pula de plăcere. Melania se mai fute şi în pizdă din cînd în cînd, dar mai ales în cur. Dacă nu se fute în cur, Melania nu pierde vremea şi suge pula de-ţi vine tot sîngele în cap şi te furnică trupul ca la anestezie. În timpul liber Melania îşi mutilează trupul cu cuţitul, iar noaptea se ascunde prin pădure şi îşi linge rănile. În timp ce se fute în cur, spre exemplu, Melania plînge şi recită versuri. Esenin, Bacovia, uneori Minulescu. Dacă spre exemplu o fuţi pe Melania în cur, dar prea vîrtos şi agresiv, Melania ţipă şi leşină, iar dacă o fuţi mai delicat, nu prea adînc, aşa, pe la intrare, mai lent, mai gingaş, Melania plînge şi suspină semileşinată. Dimineaţa, Melania preferă să se fută contemplativ sau să sugă pula. Ea este o fată foarte sensibilă, are tenul alb catifelat, este slăbuţă, putin anemică şi foarte sfioasă. Are 15 ani şi vrea să devină profesoară. Dar cel mai mult îi place să se fută în cur, să primească în dar flori de cîmp, să cînte la pian sau la chitară şi să citească versuri. Naum, Voronca, uneori Cărtărescu. Melania este foarte bolnavă, dar este o fată frumoasă şi sensibilă. Ea locuieşte împreună cu mama ei în Sodoma, lîngă Obor.

Anabela

Următorul!
Se poate?
Vă rog, intraţi, intraţi…
Bună ziua.
Bună ziua, luaţi loc. Ce fetiţă frumoasă aveţi! Cum te numeşti puişor?
Anabela? Foarte frumos, foarte frumos. Cîţi ani ai Anabela?
Cinci ani şi jumătate..
Vă ascult doamnă.
Domnule doctor, acum trei zile, fetiţa mea s-a plîns de dureri acute la ceafă. A dormit foarte rău, iar aseară, a leşinat în baie sărmana. A vomitat. M-am speriat tare de tot. Ce poate însemna asta?
Păi, să vedem ce spune fetiţa. Anabela, povesteşte-mi te rog, cînd ai simţit prima dată durerea? Unde şi cum?
Am simţit durerea… Aici… Nu ştiu, sau nu… Ba nu, alaltăieri.
Alaltăieri? Mămica ta spune că ţi-a fost rău acum trei zile.
Ea nu este mămica… Mămica mea a murit!
Vai, Anabela… Cum poţi spune una ca asta. Nu-i adevărat. N-o ascultaţi domnule doctor, eu sunt mama ei! Nu stiu de ce vorbeşte aşa…
Staţi puţin doamnă… Lasaţi-o să vorbească. Trebuie să-mi dau seama de anumite lucruri… Povesteşte-mi Anabela, unde este mama ta?
Mama mea este sub pămînt, adînc adînc… Acolo e întuneric, aşa… Mai întuneric decît atunci cînd ţii ochii închişi, mai frig decît noaptea cînd fugi prin pădure cu ochii închişi şi cu degetele îngheţate. Pînă la peretele de fier…
Anabela, ce-i cu tine? Domnule doctor!
Doamnă, vă rog să nu întrerupeţi fetiţa, vă rog mult! Dacă doriţi s-o ajut. Spune Anabela, povesteşte-mi…
.. Eu nu ştiu… Ah. Nu ştiu ce…
Mama ta, unde-i mama ta?
Mama e acolo, sub pămînt… Acolo e întuneric şi frig şi umed, ca într-o burtă de fetiţă. Eu ştiu… Mama e acolo, adînc… În întuneric. Dar să ştiţi că după ochii mamei se ascunde o cireaşă albă. După un ochi se ascunde o cireaşă albă şi după celălalt ochi se ascunde o cireaşă albă. Iar după cireaşă se ascunde o muscă neagră care vrea să înghită cireaşa. Musca vine la mine în fiecare noapte şi-mi spune poezii…
Poezii?
Ce poezii îţi spune musca?
Nu ştiu, eu nu vreau…
Hai puişor nu te ruşina, spune-mi ce poezii îţi spune musca? Te rog.
Musca spune poezii bucuroase.
Poezii bucuroase?
Nu, nu… Poezii triste, foarte triste, ca să nu poată dormi mama în pămînt, ca să nu poată visa cireşe albe, eu nu pot fără cireşe.
Ce poezii spune musca, ţii minte?
Da, ţin minte, musca spune poezii triste. Mie mi-a spus poezia moale.
Cum?
Poezia moale. Despre capul pruncuşorului din burta mamei îngropate, iar acolo în capul pruncuşorului este cuibul muştei, dar musca nu-i neagră, ea nu-i muscă… Ea spune: «Groapa, groapa, groapa groapa.» Aşa spune musca poezii, dar musca nu-i neagră… Ea se ascunde în capul pruncuşorului, iar pruncuşorul zîmbeşte, pruncuşorul din scorbură. Pruncuşorul din scorbură e rece.
Anabela, nu mai plînge.. Hai puişor. Linişteşte-te. Doamnă, ar fi bine să.
Pruncuşorul din scorbură mi-a spus ca mama nu ştie să cînte… Asta nu-i drept. Mama cîntă sub pămînt şi-mi spune poveşti. Eu îmi lipesc urechiuşa de covor, noaptea şi aud poveştile. În fiecare noapte.
..
Mama l-a mîncat pe tata, tata a mîncat-o pe bunica, bunica a mîncat pruncuşorul din scorbură… Pruncuşorul din scorbură mi-a mîncat picioruşele şi mînuţele. Pruncuşorul din scorbură mi-a sărutat păsărica…
..
Doamnă, vă rog!
Pruncuşorul a mîncat musca. Toţi pruncuşorii au capurile moi fiindcă au mîncat musca. Eu am mîncat cireşe cu nenea…
Cu cine?
Cu nenea bolnav, care vine noaptea. Nenea aduce lapte şi bomboane din pădure. El mi-a spus că sunt fluture, dar mama nu crede, fiindcă a plouat şi i-a intrat pămînt în gură. Nenea mi-a ros unghia. El este foarte frumos, seamănă cu ursuleţul meu, dar se mişcă… Ursuleţul meu nu se mişcă de frică. Eu mă mişc de frică, dar nu sunt fricoasă, cînd mă doare, eu spun: «Groapa, groapa, groapa groapa…» Şi îmi trece. Eu vreau în groapă. Vreau cu nenea, să dorm în pămînt. Eu nu vreau aici. Aici e frig… Unde-i mama? Mamaaaa…
Anabela, puişor… Eu sunt, eu sunt mama! Doamne, ce se-ntîmplă? Domnule doctor, de ce spune asemenea lucruri? Ce are fetiţa mea?
Doamnă, nu ştiu ce să vă spun. Am impresia că fetiţa dumneavoastră… Mmmm…
Ce are?
Greu de spus… Nu vreau să vă sperii, dar poate fi ceva mai greu. Dincolo de aparenţa unei imaginaţii defazate. Asta ţinînd cont şi de durerile la ceafă. În cel mai rău caz, poate fi vorba despre o schizofrenie paranoidă, halucinaţii sau delir mistic, probabil… Cred totuşi, că e devreme să mă pronunţ definitiv. Fetiţa e foarte sensibilă, are înclinaţii spre depresie. Sunt multe aspecte, aş sugera un tratament, dar în primul rînd, încercaţi să comunicaţi cu ea, s-o ascultaţi, să n-o contraziceţi. Fetiţa are nevoie de multă atenţie şi compasiune, mai mult decît un tratament medical sau o internare. Din păcate, la vîrsta ei, Anabela ştie nişte lucruri care o frămîntă, o chinuie.
Poftim?
Fetiţa ştie nişte adevăruri pe care noi le ascundem. Cît n-ar părea de straniu, doamnă, tocmai noi suntem cei mincinoşi, noi delirăm şi aberăm în corectitudinea şi aparenta noastră normalitate. Mai puţin ea… Încercaţi să n-o contraziceţi niciodată, ascultaţi-o cu atenţie, deoarece spune adevărul. Şi eu îl cunosc pe pruncuşorul din scorbură, şi eu cunosc musca!
Domnule doctor, nu vă înţeleg..
Nici n-o să înţelegeţi doamnă… Morţii nu înţeleg! Aveţi prea mult pămînt în urechi ca să auziţi, aveţi prea mult noroi în cap ca să înţelegeţi… Mamele îngropate trebuie să se odihnească cu zîmbetul pe buze, nu să încerce să înţeleagă ceva. Toţi cei îngropaţi trebuie să se odihnească în pace, cu zîmbetul pe buze. Groapa…
Doamne, nuuuuuu… Nuuuuuuuuuuuuu. Mă sufoc, aprindeţi lumina, aprindeţi lumina, aprindeţi luminaaaaaaaaaaaaaaaaa… Daţi-mi drumul de aici, nu pot să respir, nu mai poooooooooooot, nuuuuuuuu… Anaaaaaaaabelaaaa… Anabelaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!

Petruşka – porcul trist

Într-o dimineaţă, Petruşka – porcul trist, s-a trezit, s-a uitat în părţi şi a întrebat: De ce, de ce acum, de Crăciun? Dar n-a apucat el bine să se întristeze, că a intrat Gavril – gospodaru, cu baioneta în mîna vînjoasă şi a spus: Hai Petruşka, lasă poeziile şi hai, oaspeţii vin mîine, iar piftia încă nu-i gata. Petruşka s-a uitat întristat la Gavril şi l-a întrebat: De ce, de ce? Spune-mi, ce ţi-am făcut? Cum adică ce mi-ai făcut, a întrebat Gavril. Nu mi-ai făcut nimic, dar aşa se cuvine, asta-i soarta Petruşka, ăsta-i destinul… Cărniţa e bună, şi doar n-am cheltuit cu tine degeaba atîtea castroane de lături, atîta zahăr, atîta pîine. Atunci Petruşka a spus: Bine gospodarule, fă cum vrei, dar aş vrea să-mi îndeplineşti o dorinţă înainte de moarte. Aş vrea să te duci la editură cu poeziile mele şi să încerci să le publici. Dacă voi fi mort, ei o să publice neapărat o carte, iar tu, gospodarule, te vei îmbogăţi şi vei deveni boier. Şi dacă vei deveni boier, te rog mult să-mi faci şi mie un mormînt mai frumos, măcar o lespede de marmură pe care să fie scris numele meu – Petruşka şi o poezie de-a mea nu prea mare. Aceasta:

Treuca mea e mititică / Sunt murdar şi singurel / Viaţa-i scurtă dar frumoasă / Vreau un rai mai mititel.

Gospodarul înlăcrimat s-a apropiat de porc, l-a scărpinat după ureche şi i-a spus: Îţi promit Petruşka, voi duce poeziile tale la editură. Piftia a fost bună şi familia a mîncat în linişte şi smerenie, evitînd să-şi intersecteze privirile.

***

George MUREŞAN

Născut pe 23 aprilie 1974 la Bucureşti. Studii de inginerie chimică (Bucureşti – Filiera Francofonă), de computational linguistics (Metz). Autorul volumelor de proză Că dacă n-ar fi – 101 de poveşti adevărate (2006), Opere(te) (in)complete (2003) şi Ancheta (2011), prezent în antologia Repetiţie fără orchestră – proză scurtă românească (Ed. Limes). Publică la revista Tiuk!, traduce în franceză şi din catalană. Stabilit la Paris.

Contrasensul vieţii

La o analiză medicală de rutină, doctorul de familie a descoperit că domnul Lupaşcu era mort. Medicul i-a aplicat o ştampilă „decedat” pe certificatul de sănătate cetăţeanului Lupaşcu, şi i-a dat de înţeles că numai cu un ciubuc substanţial lucrurile s-ar putea aranja. Dar de unde bani? S-a întors acasă Lupaşcu, şi i-a comunicat nevestei vestea cea proastă. Aceasta l-a anunţat imediat că divorţează, şi chiar în seara respectivă s-a mutat la mama ei, care locuia la scara doi a aceluiaşi bloc. Ce să-i faci: nu e tocmai plăcut să trăieşti alături de un mort. Ex-doamna Lupaşcu spera să se poată recăsători cu unul cu o situaţie mai bună de atît. La rîndul lor, copiii l-au dezavuat pe Lupaşcu. E adevărat că la şcoală, în mijlocul colegilor care se laudă cu ultimul jeep ori ultima zibelină din blană de licorn, nu e tocmai uşor să recunoşti realitatea „Ce e taică-tu? Mort”. Domnul Lupaşcu a fost dat afară de la slujbă, căci decesul era considerat în contractul colectiv de muncă drept abatere gravă de la îndatoririle de serviciu. Cu chiu cu vai a fost angajat la o firmă pe post de arhivar, în schimbul trei, fiind plătit cu o cutie de mazăre pe lună, care de multe ori se întîmpla să fie goală. Bietul domn Lupaşcu urma să-şi trăiască zilele în promiscuitate, ca vai de el. Numai sîmbetele dimineaţa, un fost vecin milos îl invita la o partidă de table, şi îi mai făcea cinste cu cîte o bere. Om care văzuse multe la viaţa lui, nu se sfiia să apară în public în tovărăşia unui mort. Erau doar prieteni din copilărie, ce mama mă-sii.

6 Dragomironiu şi cu nevastă-sa se înţelegeau şi nu prea. Deşi erau oameni cumpătaţi, el obişnuia să-i arunce deseori în faţă paharul de şpriţ, mai cu seamă înainte de culcare. În schimb, după spusele vecinilor, ea îl alerga deseori în jurul clădirii cu manivela în mînă, şi cînd îl prindea – mamă, mamă, era jale. Dragomironiu a pîndit-o de mai multe ori la colţ pe nevastă-sa, să-i dea în cap cu o franzelă. Dar în general răcea aşteptînd-o, şi apoi bolea la pat cîteva zile. Dragomironia, ca să-i facă în necaz lu’ bărba-su, spărgea geamurile unul cîte unul, ştiind că acestuia nu-i place zgomotul. Nu o dată au sunat la uşă trecători nemulţumiţi, cu cucuie, înapoindu-i pietrele de rinichi cu care Dragomironia îşi spărgea geamurile, şi ameninţînd cu darea în judecată dacă lucrul urma să se repete. Dragomironiu şi Dragomironia reuşesc în general să se poarte cu decenţă în societate, dar nu chiar întotdeauna. Cum întîlnesc un tort cu frişcă, se bagă unul pe altul cu capul în el.

Ca să-i facă o farsă nevestei, Dragomironiu l-a plătit o dată pe un şofer de tir turcesc să o necinstească cum se cuvine. Dragomironia, nelăsîndu-se mai prejos, i-a ferfeniţit bărbatului singurul pantalon, astfel încît acesta a fost nevoit să se ducă la serviciu gol puşcă. Cînd vor fi la pensie amîndoi, Dragomironii îşi vor aminti cu drag de năzdrăvăniile lor din tinereţe.

7 Milva se plîngea că e exploatată, dar nu era deloc adevărat. Ea muncea 23 de ore pe zi, însă de două ori pe lună avea cîte o jumătate de zi liberă. Milva spunea că nu e plătită deloc, însă uita să menţioneze că, în dificilul context economic actual, oamenii erau dispuşi chiar să plătească bani grei ca să aibă o ocupaţie. Milva zicea că nu stă prea bine cu sănătatea, dar îi mai rămîneau degete la picioare şi cu ochiul vedea destul de bine, aşa că ar fi fost mai decent să tacă. Milva se văicărea mereu că e nevoită să poarte de grijă copiilor, şi asta deşi după vîrsta de 70 de ani nimeni nu îi mai ceruse să procreeze, iar perechile ei de gemeni erau de acum mari, ba chiar unii o ajutau la dereticat. Milva se plîngea că la ea în casă e frig, deşi temperaturile din sufrageria ei sunt cu mult peste zero kelvin, şi în timp ce alţi bieţi vecini se asfixiaseră cu gazele deschise, încercînd să creeze un microclimat propice creşterii struţilor în bucătărie. Milva se plînge de una, se plînge de alta, numai gura e de ea. De parcă altora le-o fi bine.

10 Băiatul se săturase, aşa că ultima bucată de sandviş a lăsat-o pe masă şi a dat să se ridice.

Intră maică-sa. Cum vine asta? Nu se lasă mîncarea în farfurie. Ia şi mănîncă. C-o fi, c-o păţi. Nu există, maică-sa îl apucă de falcă şi îl sileşte să înghită restul de sandviş. Apoi scoate din pungă un hamburgăr. Copilul se zbate, încearcă să scape. Dar maică-sa îl ţine ca-ntr-un cleşte, în mîinile ei puternice. Îi bagă hamburgărul pe gît, aproape întreg. Copilul se îneacă, dar una-două scatoalce îl încurajează să înghită totul. Urmează al doilea hamburgăr, apoi al treilea şi al patrulea. Cu esofagul lărgit, aproape că nu mai simte trecînd super-ul, tresare cînd i se duce ca o gîlcă înspre stomac deluxul. Un pic are de furcă maică-sa cu royal-ul, care coboară greu. E nevoită să i-l îndese cu furculiţa, care alunecă şi aproape o scapă, dar reuşeşte s-o prindă la timp. A uitat ketchup-ul şi maioneza, aşa că le aruncă la repezeală în urmă royal-ului, fără să le mai scoată din pliculeţe. Foile de salată le vîră ca şi cum ar fi şomoioage de hîrtie, pînă ce dispare tot verdele din cavitatea bucală. Ştie că nu-i plac crudităţile, însă verdictul nutriţioniştilor e implacabil: fac bine la digestie. Îl şterge pe la urechi cu gesturi repezite şi nu întocmai delicate, da’ de, doar n-o să stea toată ziua după el. Copilul observă cu ochii bulbucaţi de groază cum maică-sa pregăteşte acum gallon-ul de cola. Un polonic de zahăr, zece cuburi de gheaţă cu elefănţei („un pahar de cola / mă menţine treaz / este cool şi rece / iar eu sunt viteaz” – aşa sună spotul publicitar, acela cu copilul prezentatoarei de la ora 19, călare pe un elefănţel şi cu o sabie de plastic în mînă). Copilul geme, nu reuşeşte să se ridice, vrea să plîngă, produce un zgomot dezarticulat, care urcă crescendo. Mama pregăteşte pîlnia, o aşează cu grijă, să nu-i ciobească iar un dinte, că ăştia din faţă nu mai sunt de lapte, şi e mai bine să fie prudentă. Lichidul gîlgîie din belşug. Din cînd în cînd, se vede cîte un cubuleţ de gheaţă umflînd mărul lui Adam în trecerea lui. Copilul bolboroseşte, din cînd în cînd cola vine înapoi, şi atunci mama trebuie să aştepte cu răbdare să se scurgă totul, şi reîncepe să toarne. A terminat în mai puţin de cinci minute. Satisfăcută, trînteşte gallon-ul în containerul de reciclabile-plastic. Se îmbracă, se rujează grăbită în oglindă, îşi aranjează o şuviţă-două, nu-i place cum îi stă în dimineaţa asta, are cearcăne însă nu-i timp de aplicat fond de ten, că dacă nu iar pierde autobuzul, să fii cuminte şi să-ţi faci temele, copilul a rămas pe scaun răsturnat pe spate, cu gura deschisă ca un peşte, respiră greu, îi vor trebui cîteva ore ca să-şi vină în simţiri şi să se poată tîrî pînă la baie, unde va încerca din nou să-şi bage degetele pe gît şi să evacueze ce n-a fost deja digerat, barem ştie că pînă la cină poate fi liniştit, gustarea de la ora patru o va arunca pe geam, ca de obicei, trebuie să-şi perfecţioneze cumva planurile de evadare, pînă acum l-au prins de fiecare dată în mai puţin de cincisprezece minute, acum însă mintea lui înceţoşată de grăsimea în care îşi fac loc pliciuri de cola nu poate produce mare lucru, caută cu mîna grăsuţă telecomanda şi întoarce cu silă capul către televizor.

11 Maşa se săturase de ai ei, de ţara de rahat în care locuia, de bărbaţii ei vulgari şi alcoolici.

Maşa a publicat un anunţ pe un sit de matrimoniale: „tînără prezentabilă, 27 de ani, necăsătorită, fumătoare numai ocazional, fără copii, instruită, cu studii economice, 1m70/56kg/87/62/90, brunetă, optimistă, visătoare, caută bărbat din vest numai în scop căsătorie, indiferent de vîrstă şi situaţie”. Adevărul e că Maşa era o fată aşa-şi-aşa, mai degrabă drăguţică decît urîţică, dar depinde de gusturi. Avea o gură ceva cam mare, însă pentru unii asta e un semn de frumuseţe (pentru mine, nu). Prezentarea de pe situl de matrimoniale corespundea în bună parte realităţii, cu menţiunea că 27 de ani = 27 de ani şi 360 de zile, 1m70=1m68, 56kg=60kg, 87/62/90=85/64/90 (doar nu stătea să o măsoare!), optimistă= era veselă ori de cîte ori nu bocea, cufundată în stenahorie, visătoare=visa să se căsătorească cu unu’ din vest, iar despre studiile economice se poate spune că le-a început şi nu le-a terminat niciodată, preferînd să lucreze într-o florărie. În definitiv, să nu o judecăm pe Maşa prea aspru: încerca şi ea să se vîndă cum poate, ca noi toţi. Micile ei omisiuni şi retuşuri din descrierea personală nu sunt chiar criminale. Nu făcea decît să se idealizeze, descriindu-se aşa cum i-ar fi plăcut să se vadă, cu ochii minţii şi pe măsura posibilităţilor. Ca să-şi poată părăsi ţara ei de rahat cu tot cu bărbaţii ei alcoolici magazinele ei goale autobuzele ei care veneau mereu cu întîrziere şi muzica ei populară monoton-exasperantă, ca şi viaţa lipsită de perspective între florărie, garsonieră şi vizitele la ghicitoarea în cafea, Maşa era pregătită sufleteşte să accepte cererea în căsătorie a primului occidental venit. Putea să fie şi mic, spelb, bîlbîit, ce mai conta. Totul era să nu fie alcoolic, dacă se poate. Şi să nu o bată, asta e clar – deşi o palmă-două din cînd în cînd mai treacă meargă, dacă sunt justificate şi dacă nu devin un obicei. Însă Maşa ştia că occidentalii nu sunt de regulă nici beţivani (cel puţin nu tot atît precum conaţionalii ei) şi nici brute violente. Mai degrabă sunt bogaţi, bătrîni şi eventual libidinoşi. La capitolul din urmă Maşa nu avea taine – era o fată cuminte şi care nu avusese prea multe aventuri la viaţa ei, însă la o adică era gata să mulţumească cu corpul ei celui care avea să o scoată din ţara ei şi să o ducă într-a lui, hăt departe, unde se trăieşte bine şi unde nici nu se ascultă muzică populară, nici nu se comercializează gogoşari la borcan. Şi oricare ar fi fost vederile sexuale ale babalîcului ce urma să o vrea de nevastă, era convinsă că la pat multe lucruri se pot negocia, cu vremea. În orişice caz, în momentul în care se hotărîse să publice anunţul, Maşa îşi zisese din capul locului că nu urma să facă nazuri, şi că practic urma să accepte orbeşte propunerea primului bărbat care va plăti dreptul de acces la adresa ei de mail. Nu de alta, dar concurenţa era acerbă – jumătate din femeile din orăşelul ei de provincie publicaseră un anunţ pe situl de matrimoniale, şi unele din ele aveau sîni cu mult mai mari ca ai ei. Ce-i drept, Maşa avea ochi frumoşi, şi încercase să exploateze acest atu în cele trei fotografii artistice care îi însoţeau anunţul. La mai puţin de două luni de la înscriere pe sit, Maşa avu surpriza să primească un mail de la un olandez. Tipul avea 40 de ani, era licenţiat în drept, divorţat, şi voia s-o cunoască mai bine „prior to any further engagement”. După poze era drăguţel. Entuziasmată, Maşa i-a răspuns cu un mail lung, pe care l-a pregătit vreme de patru ore, cu ajutorul soră-sii, a controlat spelling-ul în Word, şi a băgat cîteva expresii à la bbc, şi un Tot straaks în final în olandeză, ca să-l dea pe spate. Tipul a răspuns chiar în aceeaşi zi, spunînd că e foarte interesat şi are intenţii dintre cele mai serioase, şi că urmează să cumpere chiar în săptămîna cu pricina biletul de avion, să vină să o vadă. E ceva în neregulă cu tipul ăsta, i-a zis soră-sa. Adică… să nu mă-nţelegi greşit, eşti sora mea, dar… uită-te la tine. Nu eşti chiar tînără, nu eşti chiar… o păpuşă Barbie, şi nu eşti chiar… o intelectuală. Omul ăsta are o situaţie, e bărbat bine, n-are copii, şi te vrea pe tine? Ce ţi-o fi găsit? Maşa a intrat astfel la idei. În aşteptarea venirii lui Daniel van der Brock, s-a gîndit la marele beteşug pe care Daniel precis îl ascundea: să fi fost surdomut? Să fi fost impotent? Să fi avut cicatrice pe corp? Să fi fost un serial killer? Însă Daniel a sosit, şi cele două surori nu au putut constata nimic în neregulă. Ceea ce pe Maşa a speriat-o şi mai tare. Cu toate acestea, a acceptat cererea în căsătorie, deşi cu frica în sîn, şi mai mult la îndemnul soră-sii şi prietenelor: „nu fi proastă”. Peste cîteva luni, se celebra fericitul eveniment. Maşa aştepta încordată noaptea nunţii, să vadă la ce perversiuni ignobile urma să fie supusă. Nici vorbă de aşa ceva. Maşei i se făcea din ce în ce mai frică. Ce putea ascunde acest om? Era prea perfect. Nu drăguţ, ci de-a dreptul frumuşel. Un corp îngrijit, constituţie atletică. Un adevărat gentleman. Salariu foarte bun. Nu tu seri în cafenea, nu tu droguri, nu tu amantă. Avea pînă şi mici cusururi, ca totul să poată părea în regulă: era un pic zgîrcit – deşi pentru un olandez era normal. Sforăia, şi fuma cam mult, deşi de cincisprezece ani tot încerca să se lase. Pe deasupra îi plăcea să asculte muzica de cameră – ba mai rău, putea vorbi despre ea ore în şir. Dar toate micro-defectele astea nu înseamnă nimic, nu? Maşa nu înţelegea totuşi de ce a luat-o de soţie tocmai pe ea. La drept vorbind, nici ea nu s-ar fi luat. Întotdeauna găsise că are nasul un pic cam borcănat. După un an de convieţuire, au hotărît să facă un copil. Maşa şi-a zis că a descoperit meteahna lui Daniel: probabil că e steril! Unde mai pui că primele trei luni de încercări nu au dat nici un rezultat. Ăsta să fie baiul, şi-a zis Maşa. Nu vreau musai copii. Şi dacă oi vrea, mă culc cu unu’ cînd Daniel e în delegaţie, şi-am terminat problema. Însă iată că după a treia lună de încercări, Maşa a rămas grea. Perspectivele erau din ce în ce mai sumbre: ce putea ascunde Daniel? Tendinţe incestuoase? O crimă de tinereţe? Oare cîţi oameni nu duc o viaţă obişnuită, în aparenţă, pînă într-o zi se descoperă tainele lor teribile? Ce-ai găsit la mine, cînd m-ai luat? l-a întrebat într-o zi Maşa. Cum adică, ce-am găsit – a făcut surprins Daniel. Mi-ai plăcut. M-am îndrăgostit de tine de cum te-am văzut. E prea simplu, nu s-a lăsat ea şi pe deasupra, nu sunt aşa de frumoasă. Poate că am gusturi perverse, a zîmbit el. Ceea ce nu a fost deloc de natură să o liniştească pe Maşa. Deci recunoaşte. Are gusturi perverse. Dar de ce fel anume? Ce aşteaptă să le dea în vileag? Oare cînd îşi va da arama pe faţă. Timpul a trecut, fetiţa a crescut şi ea. Pe zi ce trece, Maşa devenea mai obsedată de personalitatea tulbure a lui Daniel. Obsesia a devenit în cîţiva ani psihoză, dormea cu cuţitul sub saltea, în aşteptarea manifestării teribilului adevăr. Maşa şi Daniel vor trăi împreună pînă la adînci bătrîneţi. Pînă în ultima clipă, Maşa, căreia suspiciunea i-a zdruncinat ultimii ani ai existenţei, cu toate că va reuşi s-o disimuleze mulţumitor (Daniel şi copiii o vor găsi cam nevrozată – şi atîta tot). La cîţiva ani după moartea Maşei, un cerşetor care va recupera patul conjugal al familiei van der Brock va descoperi cu nedumerire un cuţit ascuns sub saltea – şi după ce îi va trece nedumerirea, viaţa îşi va continua cursul.

22 În acea după-amiază de duminică, Sebastian s-a hotărît să interpreteze ceva la trompetă. Însă după primele acorduri, bunica agasată s-a oprit din tricotat şi i-a făcut semn să se oprească:

– Ajunge, ajunge. Cînţi fals, foarte fals. Fie-ţi milă de urechile mele.

Mirat, Sebastian a hotărît totuşi să nu o contrazică:

– Bine, să încerc altă piesă…

Din bucătărie, soţia a venit cu cratiţa în care amesteca aluatul în mînă, s-a oprit în pragul uşii şi i-a spus:

– E mai bine să nu cînţi deloc. Niciodată nu ai ştiut să cînţi la trompetă. Nimeni nu e în stare să folosească trompeta atît de lamentabil ca tine. Cred, de altfel, că e lucrul pe care ştii să-l faci cel mai prost.

– Încetaţi… Să fim serioşi, a zis bunicul. Sunt lucruri pe care ştie să le facă cu mult mai prost. Să luăm studiile, de pildă. Dacă nu-i mituiam eu pe toţi profesorii, n-ar fi terminat nici acum anul I…

– Ba nu, dintre toate, interveni din nou soţia, cel mai rău stă la capitolul sex… Un adevărat coşmar, dintre toţi amanţii mei nici unul nu mi-a provocat o cîtime din scîrba pe care mi-o trezeşte ideea de a mai împărţi o noapte cu el…

– Nu pot decît să confirm, zise mama soacră.

Sebastian scăpă trompeta, şi după o clipă de ezitare între a-şi pregăti un ştreang sau un geamantan alese varianta a doua, căci ştreang n-aveau prin casă.

– Foarte bine că pleci, îi spuseră. Slavă Domnului, ne întrebam cînd o să sosească şi ziua asta…

Sebastian a tras uşa după el, a trîntit geamantanul în ascensor şi a început să coboare. Hotărîse

să tragă la un hotel, unde (1) să se-mbete criţă (2) să culeagă o paraşută de pe stradă şi să se culce cu ea – de preferinţă, contra remunerare
să schimbe apoi oraşul, ţara – într-un cuvînt, să-şi ia lumea-n cap

Cînd să ajungă liftul la parter, de sus, în casa scărilor începură să se audă voci: „Haide bă Sebastiane… Ce Dumnezeu, am glumit… Haide că e ziua ta… Ţi-am pregătit o surpriză… Vino să sufli lumînările la tort…”

E greu de precizat care din acuzele aduse lui Sebastian erau adevărate (dacă vreuna din ele o fi fost), însă în orice caz, se poate spune că nu gusta deloc un anume tip de umor.

61 A fost odată un copil-minune.

Copilul acesta, pe nume Paul, avea un don foarte ciudat: el înţelegea toate limbile pămîntului. Nu era foc de inteligent, dar se născuse cu capacitatea asta: că i-ai fi spus în toltecă ori aromână că urma ca nenea doctorul să îi facă o injecţie, el s-ar fi temut la fel de tare. Înţelegea limbi dispărute şi limbi apărute, limbi artificiale, limbi de largă răspîndire ori vorbite de pîlcuri de aborigeni pitici în pielea goală prin desişuri.

Numai că el nu a reuşit să îşi dea seama de acest har, şi nici familia: născut într-un sat mic din cîmpie din apropiere de Caracal, sigurul lui contact auditiv pînă la vîrsta de 12 ani a fost acel cu limba maternă (tatăl necunoscut – aşa scria în acte).

La 12 ani, a avut loc un accident. Micuţul Paul a fost călcat de o căruţă cu proşti, care pe deasupra erau beţi, şi care de altfel puţin mai încolo s-au rostogolit în şanţ.

Copilul strivit a fost dus la spital. Mai trăia, însă era paralizat integral. Au venit să îl vadă nişte specialişti japonezi. Aceştia i-au făcut poze, vorbind între ei în japoneză. Lui Paul i s-au dilatat pupilele de stupoare, căci înţelegea perfect japoneza. De altfel, a înţeles că specialiştii niponi vorbeau cu dispreţ nu numai despre cazul lui, ci şi despre toţi cei din jur, şi asta în vreme ce rînjeau de zor.

Pe micuţul şi suferindul Paul l-a mai vizitat şi un specialist canadian. Acesta a anunţat în franceza lui, caracterizată de un puternic accent, că după el a-l lăsa pe puşti mai departe în viaţă ar fi o dovadă de cruzime – oricum, viitorul lui urma să fie sau unul de plantă, sau de bucată de carne dureroasă. Şi pe acesta Paul l-a înţeles la perfecţie. Atunci s-a dumirit el că putea pricepe toate limbile pămîntului.

Personalul spitalului şi familia au început să se codească: era etic, omenesc să îl lase în viaţă pe Paul? Pe de altă parte, legile inumane ale statului nu le permiteau să întrerupă perfuziile şi să îl debranşeze de la aparate.

A rezolvat problema o pană de curent de 12 ore, produsă de un tractorist beat de prin partea locului, care a intrat cu vehiculul său în stîlpul de înaltă tensiune. Pana a fost suficient de lungă pentru ca Paul să înceteze din viaţă.

Nimeni nu a ştiut niciodată că acel copil avusese darul vorbitului în limbi.

65 Întocmai ca numeroase genii romantice chinuite, scriitorul Mrazov nu putea fi inspirat şi plin de talent decît dacă era nefericit. Avea nevoie de ceva, de o durere în tălpi, de o suspiciune, de vremea proastă de afară, în fine, de un lucru anume care să meargă prost – altminteri, nu era bun de nimic. Cele mai mari capodopere le-a scris atunci cînd din prostia medicilor s-a crezut că e bolnav de cancer, respectiv, după ce îl prinseseră derbedeii pe stradă şi îl snopiseră în bătaie. În schimb, după căsătoria cu frumosul manechin Hilda, nu mai produsese nimic, şi cititorii şi editorii începeau să-şi piardă răbdarea. Niciodată n-am fost mai fericit decît acum, că sunt alături de tine, îşi încheie mărturisirea micuţul Mrazov, cuibărit la sînul frumoasei lui soţii, în braţele ei de femeie falnică, de 1m85. Şi iată, dacă sunt fericit, nu pot scrie! Nu e vina mea, sper să mă iubeşti şi aşa. Bineînţeles că, deocamdată, Hilda putea să-l iubească şi aşa. Dar fără să fie un geniu, îi încolţi în minte o idee. În seara următoare, soţul se întoarse de la catedră bombănind. Trebuise să ţină o conferinţă, şi în mod inexplicabil, i se rupseseră bretelele chiar cînd intra în aulă. Ulterior, constatase că o mînă criminală i le secţionase aproape pe de-a-ntregul. Astfel, a trebuit să-şi ţină conferinţa cu o mînă în buzunar. La întoarcere spre casă, a fost controlat în autobuz, şi cînd să scoată abonamentul, ia-l de unde nu-i! Cineva i-l furase. Se pare că am duşmani şi eu nu ştiu, a zis Mrazov, şi Hilda l-a strîns în braţele ei, ca să-l căineze. În acea seară, Mrazov a început primul capitol dintr-un nou roman. Suna bine, şi inspiraţia îi creştea odată cu furia. Auzi dumneata, să-i taie bretelele.

În ziua următoare, după ce şi-a sărutat soţia, scriitorul Mrazov a dat să coboare pe scări, şi… bzambranzkpambonktronk!

O mînă criminală lăsase pe prima treaptă o piele de banană. Două etaje de-a dura, şi o lună cu piciorul în gips. De pe patul de spital, Mrazov i-a cerut soţiei să aibă mare grijă de ea. Cineva le voia răul. I-a mai zis şi să-i aducă la spital portabilul. Avea o inspiraţie nebună.

Peste o lună, romanul ajungea la jumătate. Primele fragmente trimise la editură fuseseră extrem de bine primite. Producătorul lui îşi freca mîinile. Nici nu se ştia cîte pagini o să aibă şi cum o să se termine, şi Gallimard şi Magrana ceruseră deja drepturile pentru traducere.

Peste cîteva zile soţia îl conducea grijulie la ieşirea din spital, ţinîndu-l de umărul drept. Un individ mătăhălos, de culoare, îl apucă de cotul stîng…

– Uşurel…

– Dumneata cine mai eşti? vru să ştie Hilda.

– Ţi-l prezint pe Jake, noul meu înger păzitor. Avînd în vedere că cineva vrea după toate aparenţele să atenteze la integritatea mea fizică şi morală, mi-am zis că pînă duc la bun sfîrşit romanul, e mai bine să fiu păzit. Jake mă va însoţi pretutindeni. Ştie să fie foarte discret, crede-mă. Are un curriculum impresionant. Va dormi pe canapeaua din salon.

În seara aceea, Mrazov fericit regăsea uzul mersului, confortul spaţiosului apartament, securitatea (sub oblăduirea lui Jake, care făcuse deja trei sute de flotări pe covorul din salon) şi căldura patului conjugal, alături de nevestică. În acea seară şi în următoarea, Mrazov nu a mai fost capabil să scrie un singur rînd.

În dimineaţa următoare, Hilda se înfăţişa la uşa lui Popov, un prieten de familie. Venise machiată, cu părul ei de aur revărsat pe umeri, şi purtînd un manşon de blană, deşi să fi fost 25°.

– Trebuie să mă ajuţi. Altminteri, kanieţ roman. Ajungem pe drumuri, nu că eu n-aş avea destui bani, dar mai avem rate la iaht, şi pe deasupra… îl iubesc. Nu-l pot lăsa aşa. Ştii… ca să scrie, îi trebuie inspiraţie. Ca să vină inspiraţia, trebuie să fie nefericit. Şi ca să fie nefericit, nu prea avem multe variante, dat fiind că Mister Pachet de Muşchi vede tot, aude tot, nici musca nu trece de el.

– Şi eu cu ce te pot ajuta?

– Trebuie să te culci cu mine.

– …

– Ştiu. Uite, crede-mă, nici mie nu îmi face nici o plăcere. La drept vorbind… Eşti mic, urît, şi pe deasupra crăcănat. Cine l-ar vrea pe unul ca tine? Să nu mi-o iei în nume de rău, dar în ruptul capului nu ţi-aş fi acceptat avansurile, dacă mi-ai fi făcut. Dar e vorba despre el. Despre Mrazov. Amîndoi ţinem la el, nu?

– Aa… înţeleg. Ştii ceva, nici mie nu-mi placi, nu mi-ai plăcut niciodată. Eşti o prăjină care parcă merge pe catalige, o vacă de muls trasă printr-un inel, cu silicoanele şi liposucţiunea ta. Au!! Hilda, de ce m-ai pălmuit? Am fost la fel de sincer ca şi tine.

– Ţi-am spus să fii sincer. Nu să exagerezi. Bădăranule! În fine… cel puţin, un lucru e clar. N-o facem din plăcere. Mai ales eu.

Au instalat webcam-ul şi s-au pus pe treabă. A doua zi, Mrazov primea o expediţie anonimă, unde pe un disc se puteau urmări în format .mpeg cele trei ore de fantezii sexuale extreme ale soţiei sale cu Popov, prietenul de familie. Hilda dispăruse în dimineaţa respectivă, plecată cu ocazia unui defileu de modă la Barcelona.

Mrazov la început nu putea să creadă. Cu ochii la ecran, făcînd mereu Play… Back… Play… Back mai trăgea cîte-o duşcă din sticla de vodcă, întrebînd, iar şi iar: „Nu-i aşa că nu se poate…? Jake, la naiba! Spune-mi că nu se poate! Tu te pricepi la calculatoare, nu-i aşa? Spune-mi că e o mînărie digitală! Că aşa ceva poate fi făcut pe calculator! Au ajuns ai naibii de buni, nu? Star Wars, Matrix, Harry Potter… Orice se poate falsifica… E suficient să digitalizezi imaginea cuiva, şi…” „Boss, boss” făcu Jake, hotărînd înduioşat să-şi depăşească îndatoririle de serviciu. „Toate femeile sunt nişte boarfe – afară doar, bine înţeles, de mama mea – şi a dumneavoastră. Şi vreo soră, dacă aveţi”. Apoi îi spuse că, sincer, singura modalitate realistă de a o aduce înapoi sau a se răzbuna e să recurgă la vodoo.

Orbit de durere din pricina trădării nevestei (care timp de trei ore, suspinase ca o vioară în mîinile butucănoase ale bondocului de Popov) după ce vaporii de vodcă se împrăştiară, Mrazov se năpusti la calculator. Scrise toată noaptea. La nouă dimineaţa, bodyguardul îl acoperi afectuos cu un şal, şi reuşi să strecoare o pernă între cap şi tastatură.

Hilda nu se întoarse, nici a doua şi nici a treia zi. În schimb, romanul avansa. Peste două săptămîni era gata – cu o lună înainte de termenul contractual.

A fost un succes răsunător, un adevărat eveniment în lumea literelor, însoţit de o publicitate corespunzătoare, astfel încît Mrazov a putut să-şi lichideze dintr-un foc ratele la iaht, iar ecranizarea făcută un an mai tîrziu de Spielberg după roman a cules trei oscaruri. În definitiv, Nobelul pentru literatură nu era aşa departe…

Între timp, Mrazov primise o lungă scrisoare de la soţie, care de cînd cu fatidica expediţie anonimă nu mai dăduse nici un semn de viaţă:

„Dragul meu, sunt mîndră de tine. Te iubesc şi te-am iubit întotdeauna mai mult decît orice. Crede-mă că nu mi-a fost uşor să fac ce-am făcut. Dar dacă am fost nevoită s-o fac, a fost numai pentru tine…”

Mrazov mototoli scrisoarea, plîngînd. Dădu un pahar de vodcă peste cap, apoi puse mîna pe stilou şi aşternu:

„Las în seama avocaţilor detaliile divorţului.

Curvă.”

În seara primirii răspunsului, Hilda a plîns la rîndul ei, în neştire. A spart unul după altul toate bibelourile din vitrină, a băut la rîndul ei o sticlă de Bailey’s, a dat cu vaza în oglinda cea mare din salon, făcînd-o ţăndări…

Apoi încă sughiţînd, cu ochii roşii de plîns, s-a apropiat de calculator şi a început să scrie.

[Vatra, nr. 3-4/2015]