Gheorghe GLODEANU

 

Teoreticianul fantasticului

           

Una dintre lucrările de referinţă publicate de către Adrian Marino rămâne, fără îndoială, Dicţionarul de idei literare. Masivul op a apărut în 1973 la Editura Eminescu din Bucureşti şi conţine o serie de articole fundamentale dedicate unor concepte, precum: Actualitatea, Autenticitatea, Avangarda, Barocul, Biografia, Clasicismul, Comicul, Curentul literar, Decadentismul, Dramaticul, Epicul, Eseul, Formalismul, Genurile literare, Gustul etc. Singurul regret al cititorului care parcurge această lucrare monumentală este acela că teoreticianul literar nu şi-a continuat investigaţia, oprindu-se doar la volumul întâi (literele a-g). Printre numeroasele studii pertinente ale Dicţionarului de termeni literari se găseşte şi articolul intitulat Fantasticul (pp. 655-685), care face din Adrian Marino unul din principalii teoreticieni români ai genului.

În definirea conceptului de „fantastic” se porneşte, de regulă, de la etimologia cuvântului. Potrivit Dicţionarului de termeni literari, cuvântul „provine din fr. fantastique, lat. lit. phantasticus «privitor la imaginaţie» (phantasma «plăsmuire»), şi semnifică lucruri imaginate, de necrezut, ajungând să definească, prin extensie, literatura populată preponderent de produse ale imaginaţiei şi fabulosului”.

În Dicţionarul de idei literare, Adrian Marino furnizează o explicaţie similară: „Iniţial, fantasticul (lat. med. phantasticus , gr. phantastikós) desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor (gr. phantasmata = apariţie, viziune, imagine). Termenul cunoaşte diferite accepţii: imagine sensibilă (în psihologia scolastică),imagine mentală, construcţie a imaginaţiei creatoare (în psihologia modernă), scenariu imaginar al unei dorinţe inconştiente (în psihanaliză), stabilizate în sfera suprarealităţii, ficţiunii supranaturale”. Adrian Marino nu uită să precizeze faptul că sensul termenului se depreciază în cadrul prozei romantice, devenind un veritabil loc comun.

Pentru a analiza modul de funcţionare a fanteziei şi structura estetică a fantasticului, exegetul vorbeşte despre necesitatea deplinei autonomizări a fanteziei, care se realizează prin negarea vechii sinonimii dintre fantezie  şi imaginaţie. Cum fantasma – precizează Adrian Marino – este un produs al imaginaţiei sau al fanteziei, fantasticul a definit timp îndelungat produsele celor două facultăţi. Abia în estetica germană începe să se facă distincţie între Phantasie, imaginaţie, şi Einbildungskraft, activitatea productivă a spiritului. De aici distincţia dintre fantezia considerată drept o lume imaginară şi fantezia văzută ca o activitate creatoare. Fantasticul se sustrage oricărui control raţional, oricărei ordini previzibile – menţionează Marino – ceea ce îi conferă un caracter haotic, inconstant şi arbitrar. De aici dezordinea instaurată de fantastic, confuzia, abaterea de la normalitatea întruchipată de cotidian.

Adrian Marino afirmă: „În realitate, fantasticul nu-şi poate lua zborul decât din mijlocul fanteziei, singura care-l produce, legitimează şi impune ca produs estetic specific”. Fantasticul îşi are originea în fantezia creatoare şi are un caracter araţional, prelogic. Feeria este considerată o variantă poetică a fantasticului, tot aşa cum visul este pentru suprarealişti o feerie interioară. Teoreticianul literar vorbeşte apoi despre capacitatea fanteziei de a realiza o lume autonomă, secundă. De aici concluzia: „Orice literatură, care scapă categoriei adevărului sau falsului obiectiv, devine prin definiţie fantastică”. Fantasticul presupune emanciparea de sub o serie de categorii precum cele de timp, spaţiu, cauzalitate, alcătuind o veritabilă agresiune asupra realităţii. În ciuda caracterului său fictiv, creaţiei fantastice i se recunoaşte verosimilitatea. Identitatea creatoare dintre spiritul poetic şi cel fantastic este văzută în capacitatea de a stabili raporturi insolite între diferitele categorii de imagini, de a crea raporturi fantastice. Adrian Marino lansează o ipoteză interesantă, demnă de luat în seamă, dar nu neapărat adevărată: „fantasticul nu constituie o calitate a obiectelor, ci doar a raporturilor dintre obiecte”. Orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare de stabilitate ori de armonie, pentru a impune un nou echilibru care, la rândul lui, poate fi subminat. Spre deosebire de contemplaţia poetică – îşi continuă demersul Marino – care presupune armonia, fantasticul aduce cu sine ruptura. Fantasticul alarmează, tulbură, este privit ca anormal sau inexplicabil. El exprimă o stare de confuzie, tulburare, o stare de criză, o stare de spirit ce se poate amplifica de la simpla nelinişte la spaimă. Fantasticul produce incertitudine, răsturnări de situaţie, inoculează o stare de inexplicabil, de straniu, de mister. El sugerează o primejdie iminentă.

Citându-l pe Roger Caillois, Adrian Marino afirmă că sensul sistemului fantastic de relaţii este contrazicerea, ruperea inopinată a ordinii sau a coerenţei preexistente, răsturnarea unor situaţii constante. Ruptura fantastică nu poate fi însă totală – se specifică în continuare – fiindcă, în acest caz, s-ar ajunge la ininteligibil, la haos, la absurd. Deoarece ruptura presupune negaţia, definiţia fantasticului presupune existenţa unor determinări negative, ce ţin de sfera imposibilului sau a anormalităţii. Din această cauză, se poate vorbi de esenţa demonică a fantasticului şi, implicit, de existenţa unor personaje malefice.

  Vorbind de tipologia situaţiilor fantastice, Adrian Marino afirmă că orice temă fantastică intră în una din următoarele patru categorii: violarea flagrantă a realităţii, raţionalităţii, semnificaţiei şi temporalităţii. Fantasticul constă într-o răsturnare sistematică a aspectelor realităţii. Apariţia lui presupune o adevărată fisură a ordinii existente, o irupere brutală a misterului în cadrul mecanismelor cotidiene ale vieţii. Ruperea ordinii imperturbabile – continuă exegetul – produce mai întâi confuzie, apoi nelinişte, iar mai apoi spaimă. Vechile legi ale cauzalităţii cu care ne-a obişnuit proza realistă sunt depăşite. Mai mult, fantasticul devine sinonim cu criza ideii de cauzalitate şi de legalitate. Arbitrarul ia locul normelor specifice realităţii, provocând senzaţie, derută sau chiar spaimă.

Abordând problema mecanismului fantastic antirealist, criticul menţionează faptul că acesta se realizează prin alternarea sau combinarea a patru procedee: suprapunerea sub toate formele şi pe toate planurile posibile, dilatarea şi comprimarea perspectivelor şi proporţiilor, intensificarea observaţiei, detaliilor, concretului, ceea ce conferă realităţii aspecte halucinante şi multiplicarea şi proliferarea obiectelor. Răsturnarea ordinii previzibile a realităţii presupune, în plan raţional, apariţia contradicţiei dintre logic şi ilogic, intruziunea normalului în plin regim normal. În felul acesta se explică de ce toate temele fantastice se bazează pe contradicţii fizice şi pe contradicţii logice. Cum visul reprezintă o manieră străveche de depăşire a raţiunii, este firesc ca el să constituie un domeniu exploatat din plin de către autorii de proză fantastică. În ceea ce priveşte limbajul utilizat, fantasticul recurge adesea la un limbaj criptic, iniţiatic sau simbolic, în măsură să potenţeze atmosfera de taină a relatării. Există o iconologie fantastică – remarcă Adrian Marino – după cum există o simbolistică şi o semiotică fantastice. Acestea sunt produse de analogii şi de echivalenţe surprinse în interiorul unui univers cu „cheie”.

  Alte observaţii ingenioase vizează problema timpului. Adrian Marino precizează faptul că ruperii de realitate, de raţiune şi de semnificaţie îi corespunde modificarea insolită a ordinii temporale obiective. De regulă, acest lucru înseamnă părăsirea timpului prezent. Şi dacă literatura S.F. îşi plasează întâmplările în viitor, fantasticul tradiţional înseamnă, de regulă, o întoarcere în trecut. Nu întâmplător, literatura S.F. mai este denumită literatură de anticipaţie. Potrivit teoreticianului literar, fantasticul introduce în literatură o nouă dimensiune a duratei, o cronologie insolită şi un alt ritm al desfăşurării evenimentelor. Fenomenul se realizează prin intermediul a patru metode: îngheţarea timpului, încetinirea lui, accelerarea şi inversarea acestuia. Pentru ca aceste lumi posibile să existe, este nevoie de talentul scriitorului, care trebuie să fie capabil să creeze ficţiuni plauzibile. Pentru cei care trăiesc în orizontul misterului, pentru care mitul şi miracolul reprezintă nişte realităţi naturale, fantasticul devine imposibil. Cum spiritualitatea primitivă nu cunoaşte ruptura dintre ficţiune şi realitate, normal şi imaginar, sacru şi profan, Marino afirmă că mitologia şi istoria religiilor reprezintă un imens depozit de teme fantastice.

Pe urmele lui Roger Caillois, teoreticianul literar face apoi distincţie între fantastic şi feeric. Chiar dacă până prin secolul al XVIII-lea cele două concepte se confundă, identificarea lor nu mai este posibilă în fantasticologia modernă. Aceasta deoarece feericul povestirilor tradiţionale se bazează pe mitul acceptat. Eroii şi cititorii se complac în ficţiune, acceptă pactul cu supranaturalul încă de la început. Drept consecinţă, apariţia supranaturalului nu mai produce spaimă sau teroare, nu şochează. Dimpotrivă, fantasticul se dovedeşte straniu şi agresiv, fiind plasat la antipodul reveriilor poetice. Feericul ne seduce – afirmă criticul –, în timp ce fantasticul ne sperie.

Marino vorbeşte despre „vocaţia fantastică a umanităţii”, despre nevoia de fantastic, ceea ce asigură succesul acestei literaturi. Toate acestea într-o lume pragmatică, raţională, scientistă, în aparenţă ostilă miturilor şi simbolurilor. Fantasticul traduce însă visele individului, reprezintă o compensaţie pentru insatisfacţiile şi dorinţele nerealizate ale  acestuia. De aici concluzia: „Fantasticul exprimă visul treaz al individului, saltul dincolo de aparenţe, escamotarea realităţii cenuşii, mecanizate sau brutale. Ieşirea din rutină corespunde nu numai destinderii psihologice, ci şi unui act de higienă «iraţională» mortală”. Spre deosebire de cauzalitatea riguroasă care este antifantastică, cauzalitatea miraculoasă devine fantastică prin definiţie. În mod aparent paradoxal, fantasticul continuă să existe în plină mentalitate ştiinţifică. Aceasta deoarece surpriza, metamorfoza anormalului în normal se dovedesc posibile în plin determinism. Asemenea altor teoreticieni, Marino remarcă metamorfoza continuă a genului. Mai mult, el vorbeşte chiar de o „lege a descompunerii fantasticului”, prin alterarea şi degradarea treptată a semnificaţiilor originare, a temelor şi simbolurilor. Ultima fază a acestei degradări ar fi persiflarea şi parodia fantasticului. Demitizarea este un atribut esenţial al literaturii postmoderne. Cu toate acestea, putem constata faptul că fantasticul se metamorfozează continuu şi că ştie să ţină pasul cu evoluţia literaturii. Ca urmare, diagnosticul lui Adrian Marino privind decăderea literaturii fantastice nu se confirmă. Mai mult, literatura română contemporană continuă să impună adevăraţi maeştri ai genului. Este vorba de autori de real prestigiu precum Mircea Cărtărescu, Ioan Groşan sau Tudor Dumitru Savu. Sunt autori care infirmă concluzia sceptică a exegetului privind degradarea genului.

Analizând tehnica realizării fantasticului, Marino constată faptul că ea se suprapune integral peste actul de creaţie literară. Cu toate acestea, există câteva trăsături caracteristice. Un procedeu specific utilizat de către autorii de proză fantastică este cel al distanţării, care este amplificat la maximum. Este vorba de distanţarea de viziunea normală asupra realităţii, dar şi de proiecţia la distanţă a acestei imagini răsturnate a lumii. Creatorul de literatură fantastică este înzestrat cu conştiinţă de sine, are clarviziunea procesului artistic, nutreşte dorinţa de a face literatură fantastică. De aici afirmaţia: „A imagina istorii teribile cu spectre şi vampiri, a te lăsa înspăimântat de propriile fantome şi a nu crede câtuşi de puţin în realitatea lor, aceasta este condiţia adevăratului creator de fantastic, produs de «export», nu de «consum intern»”.

Amplificarea distanţării este coroborată cu un alt procedeu caracteristic, intensificarea lucidităţii. Câtă luciditate a viziunilor şi fantasmelor, atâta fantastic, afirmă Marino în manieră camilpetresciană. Distanţării şi lucidităţii i se asociază tehnica suspendării surprizei, suspansul fantastic. Aceasta deoarece legea psihologică a fantasticului presupune existenţa unor trăsături, precum: contradicţia, alternativa, indecizia perpetuă. Vorbind de raportul dintre fantastic şi senzaţional, Marino atrage atenţia că fantasticul nu exclude senzaţionalul, ci îl implică sub forma misterului. În felul acesta se explică vocaţia fantasticului pentru romanul de senzaţie şi pentru cel poliţist. Spre deosebire însă de senzaţional care este explicat la sfârşitul relatării, fantasticul nu elucidează misterul, ci păstrează confuzia până la capăt. De aici eroarea acelor autori care explică fantasticul. La fel ca în lirica simbolistă, scopul nu este descifrarea, ci adâncirea misterului şi încurcarea pistelor. Orice explicaţie distruge fantasticul, transformându-l într-un text senzaţional.

  Dicţionarul de idei literare rămâne o carte de referinţă, care se consultă cu real folos şi azi.

 

***

 

Florina ILIS

 

Călătorul fără complexe

Cea dintâi carte de călătorii a lui Adrian Marino, publicată în 1974, surprinzând, fără îndoială, cerinţele şi exigenţele cenzurii de atunci, a fost intitulată ¡Olé! España!. Semnelor de exclamaţie din titlu le putem conferi azi diverse semnificaţii, de la triumful celui care, încă din primele fraze ale cărţii, se arată fericit de a scăpa de scleroza, rigiditatea şi monotonia bibliotecii geneveze, evadând în Spania, până, poate, de ce nu?, la triumful celui care sub masca acestei evadări spaniole se raportează la o evadare mai subversivă, despre care nu se putea vorbi deschis. De altfel, cuvântul evadare, la forma sa de plural, va fi utilizat de către Adrian Marino abia după 1989, chiar în titlul uneia dintre cunoscutele sale cărţi Evadări în lumea liberă (1993). Despre ¡Olé! España! Eugen Simion afirma în recenzia la carte că este „un delectabil jurnal de călătorie livrescă şi reală”¹, intuind două din trăsăturile fundamentale ale spiritului lui Adrian Marino: amestecul dintre livresc (erudiţie) şi real (trăit), dar nu în sensul contopirii lor, ci în acela al definirii unui nou sentiment, cel al trăirii prin cărţi şi erudiţie.

Cea de-a doua carte de călătorii va fi publicată doi ani mai târziu, tot la Editura Dacia, din Cluj, fiind intitulată, destul de curajos, având în vedere cuvântul european, din titlu, Carnete europene. Noua carte cuprindea un fel de jurnal de călătorie în mai multe ţări europene, a căror enumerare astăzi nu stârneşte nicio emoţie, dar în acea epocă, fără îndoială că invocaţia unor ţări ca Franţa, Elveţia, Olanda, Belgia sau Luxemburg, nume care dau şi titlurile capitolelor cărţii, producea reverii în imaginaţia cititorilor epocii pentru care orice călătorie în Vest devenea un vis aproape imposibil. Nu atât cuvântul european, în sine, era curajos pentru anii ’70 (care reintrase în circuitul cultural), cât semnificaţia pe care i-o acorda Adrian Marino, semnificaţie dezvăluită în totalitate abia după 1989, când acest cuvânt a devenit pentru ideocritic piatra unghiulară a unui program ideologic, concentrat pe discursul revenirii României în Europa prin integrarea europeană.

În fine, cea din urmă carte de călătorii, publicată înainte de 1989, se intitula Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual, apărută în 1978, la Editura Albatros, din Bucureşti, cuprinzând impresii de călătorie din Portugalia, Danemarca, Anglia, Franţa. Cuvântul european reapare şi în titlul acestui jurnal de călătorie pe care Adrian Marino insistă să-l numească, pe drept cuvânt, de altfel,  jurnal intelectual. Ca un bun specialist în critica ideilor literare, având şi o reală înclinaţie înspre taxonomie, Adrian Marino este conştient de faptul că specia jurnalului intelectual se cerea încă definită, legitimată, consolidată, străduindu-se chiar la începutul volumului să propună o definiţie, să-i confere o poziţie în raport cu alte specii înrudite sau apropiate: „Jurnalul intelectual cultivă ideea puternic trăită, asimilată, devenită formă de viaţă, expresia formelor ce te domină şi care se impun în mod acut, ca o necesitate imperioasă. […] Când devine substanţa unui fragment autobiografic, ideea primeşte acelaşi conţinut, rezonanţă şi semnificaţie ca orice altă experienţă adâncă de viaţă”². Printre spiritele culturii româneşti de care se simte apropiat prin cultivarea acestei specii aparte, Marino îi numeşte pe Mircea Eliade şi Tudor Vianu. În perioadele dintre anii apariţiei celor trei cărţi amintite, Adrian Marino nu va ezita să publice o bună parte a notelor de călătorie în presa literară a vremii, fie la Tribuna, fie în Ramuri sau Viaţa românească şi, mai târziu, în anii ‘80, în revista Transilvania. În general, aceste impresii de călătorie se intitulează fie note de călătorie, jurnal, note de drum sau scrisori, în cazul în care, aflat în străinătate, Adrian Marino îşi expedia prin poştă impresiile sub forma unor corespondenţe străine. Aceste note sau însemnări, publicate unele în numere consecutive, se înscriu ca tipologie şi formă în tradiţia literaturii de călătorie, literatură, de altfel, bogat reprezentată şi în cultura română. Dacă statutul notelor, însemnărilor sau scrisorilor, publicate în presa literară, aproape la cald, este mai uşor de acceptat de însuşi autorul lor, în ceea ce priveşte miza literară a volumelor de călătorie, Adrian Marino preferă să-şi avertizeze cititorul asupra disocierii pe care o face între un jurnal de călătorie propriu-zis şi ceea ce numeşte jurnal intelectual, după cum reiese din volumul Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual.

Încă din Carnete europene, Marino îşi precizase, de altfel, punctele de vedere în privinţa atât a jurnalului ca gen, cât şi a rolului jurnalului sau notelor de călătorie, situându-se pe sine într-o tradiţie „literară” românească ce mergea până la Dinicu Golescu. Depăşirea „complexului provincial” al lui Dinicu Golescu³ reprezintă, crede Adrian Marino, una dintre mizele esenţiale ale jurnalelor de călătorie româneşti, dar, în acelaşi timp, constituie pentru conştiinţa culturală română modernă şi un prag de trecut, respectiv cel al complexului de inferioritate faţă de Occident. Dacă ¡Olé! España! dădea glas entuziasmului unui călător român într-o ţară cunoscută anterior numai prin referinţe livreşti, prilej pentru autor de a-şi verifica şi analiza cunoştinţele într-o manieră trăită, directă, Carnetele europene aduc, în plus, o notă suplimentară, de reflexie şi de analiză, de reflectare asupra „naturii” jurnalului însuşi, dar şi a călătoriei ca pretext. Marino încearcă să explice care ar fi rostul unui jurnal de călătorie printr-o „falsă” interogaţie asupra raportului dintre un jurnal vital (vitalist) şi un jurnal intelectual, considerând că distincţia dintre cele două tipuri de discursuri (cel al „vieţii” sau al impresiilor trăite direct şi cel „intelectual” sau reflexiv) nu ţin de modalităţile de descriere, o dezbatere de idei putând fi, de altfel, la fel de vie ca şi orice acţiune, ci de autenticitatea şi capacitatea de exprimare a trăirilor. Pe de altă parte, jurnalul de idei, consideră Marino, este şi un „anti-jurnal literar”, deoarece nu ţine cont de stil, este anti-calofil. Şi, totuşi, în ciuda dorinţei de autenticitate, Marino recunoaşte că nu-şi poate publica notaţiile pe care le-a făcut în călătoriile sale şi că acestea nu-i servesc decât ca aide-mémoire, astfel că prelucrarea notaţiilor devine cel mai important pas în procesul redactării carnetelor: „Reelaborarea trebuie să respecte şi să refacă tensiunea şi vibraţia originară, ritmul confesiunii şi al impresiei spontane. […] Tehnică de expunere şi, în acelaşi timp, adevărată experienţă existenţială: continuă actualizare a trecutului, permanentă convertire în trăiri prezente a unei întregi sedimentări”⁴.

Dacă pentru Prezenţe româneşti şi realităţi europene încadrarea în specia jurnalului intelectual se justifică prin opţiunea autorului şi prin felul în care acesta se raportează la propriile sale idei, pentru Olé! España! şi pentru Carnete europene interferenţa de formule literare face mai dificilă disocierea de specia jurnalului de călătorie. Ideea de a camufla în aceste texte unele idei care puneau în mod subtil în comparaţie societatea deschisă a lumii libere cu cea închisă, totalitară, a lumii româneşti, îi apare lui Adrian Marino explicită abia la momentul recitirii şi a reeditării jurnalului spaniol, respectiv, în 1995: „Recitind, azi, ¡Olé! España observ că n-am scris, de fapt, o carte de „literatură” (n-am avut de altfel niciodată preocupări beletristice), ci una de „ideologie” camuflată, deviată, dar foarte precisă. Textul meu este destul de plin de aluzii critice. Sunt chiar uimit să constat că, ori de câte ori puteam, strecuram o insinuare, o rezervă mentală, o ironie sau o comparaţie critică, în mod aproape involuntar. Astfel de texte se pot, într-un fel, chiar „psihanaliza”, într-atât de apăsătoare şi eficace era cenzura mentală a epocii.”⁵ În mod evident, atunci când observa rezistenţa celor trei jurnale de călătorii intelectuale şi după 1989, Adrian Marino se referea la dimensiunea lor ideologică, considerând că, în ciuda asumării autenticităţii scrisului, atât în formă, cât şi în conţinut, a izbutit, prin punerea în paranteză a identităţii de scriitor din est care se confrunta aproape violent cu o cultură şi civilizaţie apuseană, liberă, deschisă, să evite „complexul Golescu” şi, obiectivându-se, să intuiască, prin refugiul în livresc, unica posibilitate de salvare, personală, dar şi literară.

În mod limpede, lumea românească de atunci, o lume închisă, stăpânită în plan spiritual de cenzură, săracă, din punct de vedere material, dar şi prin privaţiunile de ordin spiritual, pe care trebuiau să le îndure intelectualii români, nu avea cum să suporte comparaţia cu ţările dezvoltate din Occident. Entuziasmul unui Dinicu Golescu faţă de cultura şi civilizaţia Apusului era sinceră şi venea din dorinţa unui adevărat spirit de iluminist de a importa şi la noi valorile culturale şi materiale ale ţărilor avansate. Fără îndoială că Adrian Marino care cunoştea bine scrierile boierului român, nu putea, din cauza cenzurii, adopta o asemenea atitudine admirativă faţă de o cultură şi civilizaţie care se găsea la antipodul ideologic al ţărilor din Blocul comunist. Nu putem să ne închipuim că acest lucru ar fi fost posibil. Strategia adoptată de Adrian Marino a fost aceea de a utiliza o comparaţie camuflată, adică punând, în plan intelectual, la acelaşi nivel, cultura românească cu cea europeană, stăruind asupra distincţiei între, pe de-o parte, planul creaţiei, unde atât Vestul, cât şi Estul îşi au valorile lor consacrate, şi, pe de altă parte, planul difuzării şi comunicării valorilor, unde, din păcate, cultura română se dovedea deficitară. Era, de altfel, singura posibilitate în condiţiile cenzurii de atunci de a vorbi despre cultura Occidentului. Astfel, între complexul de inferioritate a lui Dinicu Golescu şi cel de superioritate sau sperietura de Occident şi străinătate⁶, Adrian Marino propunea metoda comparatistă, în sensul afirmării valorilor, prin cunoaştere reciprocă, şi nu prin ierarhizarea lor. Dacă vigilenţa organelor de cenzură putea fi astfel anesteziată, prin acest discurs al afirmării prezenţei româneşti în raport cu realităţile europene, nu se poate spune acelaşi lucru despre vigilenţa unor cititori. După cum mărturiseşte Adrian Marino, în postfaţa celei de-a doua ediţii a cărţii Olé! España! o cititoare din Cluj l-ar fi apostrofat că îşi bate joc de cititori afirmând că la Sevilla portocalele putrezesc pe stradă, autorul găsind, de altfel (la o distanţă de 27 de ani), perfect justificată această observaţie în condiţiile „mizeriei economice”⁷ de atunci. Efectul era şi mai evident, iar comparaţia critică dobândea în acest caz şi un profund accent ideologic.

Călătoriile în străinătate au însemnat pentru Adrian Marino, pe lângă nevoia imperioasă de a recupera, în plan personal, intelectual, decalajul cultural, şi o necesară pauză de „reumanizare”, mai ales după perioade aride în care se preocupa numai de studii „serioase”: „Îmi place evaziunea după perioade de mare concentrare, izolare şi asceză”⁸. În plus, aceste ieşiri, dar şi carnetele sau notele de călătorie care rezultă, răspund unei chemări intime şi profunde de confesiune şi de eliberare interioară, reprezentând „antidotul împotriva agitaţiei şi seismelor interioare, nu totdeauna bine stăpânite prin claustrare şi studiu⁹”. Spirit raţional şi raţionalist, Marino e conştient de „rolul” pe care-l atribuie acestor „însemnări” de călătorie şi e convins că „starea sa de tensiune, de iritare şi amărăciune, de indignare şi revoltă”¹⁰ se observă în subtextul multor pagini. Odată încheiat rolul de „exorcizare” a stărilor negative care-l bântuie, calmul revine, omul „resentimentelor” retrăgându-se în spatele eruditului şi a spiritului raţionalist, voltairian.

___________

1 Eugen Simion, Literatura de călătorie, în Luceafărul, nr. 50, 1975, p. 6.

2 Adrian Marino, Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Jurnal intelectual, Iaşi: Polirom, 2004, p. 9.

3 Adrian Marino, Carnete europene. „Însemnare a călătoriei mele făcută în anii 1969-1975”, Cluj: Editura Dacia, 1976, p. 5.

4 Ibid., p. 15.

5 Adrian Marino, Postfaţă, în Olé! España! Jurnal spaniol, Ed. a II-a, Craiova: Editura Aius, 1995, p. 158.

6 Carnete europene, ed. a II-a, p. 31.

7 Adrian Marino, Postfaţă, în Olé! España! Jurnal spaniol, Ed. a II-a, p. 162

8 Adrian Marino, Carnete europene, Ed. I-a, pp.18-19.

9  Ibid, p. 18.

10  Ibid, p. 19.

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]