Argument

Acest dosar tematic intitulat Poezia lui Ion Pop se dorește a fi un demers de „recuperare” a prestigiului poetului de sub hegemonia criticului care a confiscat iremediabil avanscena literară și, totodată, personalitatea literară a lui Ion Pop. Vorbim, desigur, de receptarea critică și de obstinația cu care s-a perpetuat scindarea dintre poet și critic. E drept, atenția pe care au primit-o ultimele volume de poezie a mai echilibrat balanța, deși, cu siguranță, substanțialul studiu publicat recent, Poezia românească neomodernistă, va ricoșa fix în viscerele notorietății poetului.

Așadar, o nedreptate care se vrea „corectată” prin numărul de față al revistei Vatra. Și aceasta deoarece separările și etichetările de acest gen nu au avut reverberații doar la nivelul renumelui și al prizei lui Ion Pop la cititorul specializat. Tendința lectorilor specializați de a opera diferențieri tranșante, categorisiri foarte precise și, desigur, abuziv-didacticiste predispune la lecturi problematice. Activitatea scriitoricească a unor poeți/critici (chiar și de artă!)/ eseiști precum Baudelaire, Mallarmé, Eliot, Pound, Artaud sau O’Hara, și lista poate continua, nu a schimbat percepția generală. (Surprinzător este că militantul pentru reconciliere este un optzecist, A. Mușina, care insistă că poeții trebuie să posede atât „cap teoretic”, cât și „cap creator”). Se poate afirma cu siguranță că, din cauza dublei ipostaze din care se manifestă scriitorul Ion Pop, poezia sa a fost privită cu cel puțin un dram de rezervă. Așa-zisa relație competitivă dintre critic și poet a fost proiectată asupra procesualității poeziei, și a devenit chiar cheie de lectură (inadecvată și reductivă, desigur).

Prin prezentul dosar am dorit nu doar o revizitare a poeziei care i-a asigurat, pe bună dreptate, lui Ion Pop un loc de seamă în cadrul propriei generații poetice, ci și depășirea acestor relații concurențiale dintre critic – poet care au planat asupra celor cinci decenii de activitate poetică. Și, cred că eseurile strânse în paginile care urmează sunt într-adevăr probante, configurând mai degrabă o convieţuire, decât o competiție.

 Structura numărului este cu atât mai relevantă cu cât pune în paralel două perspective interpretative. În prima parte se regăsesc poeme inedite urmate de o atentă Critică, auto-critică și confesiune semnate de Ion Pop, ca a doua parte să fie rezervată lecturilor critice. Se facilitează astfel o confruntare a interpretărilor criticului Ion Pop despre lirica poetului Ion Pop, cu cea a colaboratorilor numeroși care, prin abordările tematice sau de ansamblu, respectiv prin comentariul de carte, lansează direcții hermeneutice diverse și percutante. De asemenea, pentru că relativ recent a avut loc un eveniment editorial care nu putea fi omis, lansarea „monumentului exegetic” (Al. Cistelecan) Poezia românească neomodernistă, am considerat marcarea în acest număr drept un imperativ.

Senida POENARIU

 

 ***

 

Ion POP

Poeme

 

 

Lista de aşteptare

Cu ani în urmă, când în patria noastră socialistă

abia începuseră să pătrundă

televizoarele în culori,

reuşisem, prin pile la un amic din nomenclatura Partidului,

să fiu înscris pe o listă de aşteptare

până să-mi vină şi mie rândul

să văd lumea ceva mai colorată.

Acum, simt

că istoria se repetă. Atâta doar

că aştept ecranul

pe care, la ştirile de ultimă oră,

îl voi vedea pe însuși Domnul Puterilor,

şi nu ştiu în ce culori. Trebuie să mărturisesc

că mi-e şi puţin frică

de Declaraţia Lui de Presă.

Ce va mai fi descoperit

prin dosarele mele intime, ce paşi greşiţi, ce alunecări,

cu cuvântul sau doar cu gândul,

ce denunţuri

vor mai fi făcut bunii mei prieteni,

ca să fie, Cândva, trataţi cu îngăduinţă,

și altele atâtea…

Ştiindu-mă înscris pe noua listă de aşteptare,

nu foarte grăbit, acum, să ajung la rând,

îmi dau curaj cu gândul la pietre,

cele mai concrete metafore ale răbdării

şi ale unui soi de încredere şi de calm stoicism.

Nu vom şti niciodată dacă ele

privesc lumea ca la teatru, gândind amar,

ori dacă numai stau, ca ţăranul

din cunoscuta anecdotă transilvană.

Aşa şi eu,

aici, la coadă la Veşnicie, – începe

undeva în ceaţă, şi nici în urmă

uitându-mă, nu văd prea departe.

Am, de altfel, din naştere, acest defect major,

mai degrabă am intuit lumea decât s-o văd limpede,

nu m-am cunoscut nici pe mine îndeajuns,

împrăştiat mereu între notaţii şi conotaţii,

ca orice om aproximativ.

Dar, iată, se apropie și momentul

Adevărului, sentinţa Sensului Propriu, Aforismul

de pe urmă. Voi afla, în sfârşit,

cine sunt,

dincolo de atâtea neguri şi amânări.

 De n-aş simţi, numai,

cum, în multele ceasuri de aşteptare,

încet, încet, mi se schimbă urechile.

Doamne, încep să aud cu pământ

şi de-atâta ploaie căzută în orbite

îmi pare că văd cu apă.

Cineva din vânt

ar vrea, parcă, să mă respire.

Iar dacă mai arde mult soarele,

s-ar putea să mă aprind

și să ard ca o flacără.

Și nu-i imposibil, mă tem, ca Domnul,

căutându-mă într-o zi

la capătul capătului,

ca pe fiecare, după numele său,

să nu mai ştie de data asta

pe cine să judece și să pedepsească,

și, poate, să-i dea iertare.

Ianuarie 2018

*

Oră

Să mă vaiet din nou că mă dor

vertebre, rotule, încheieturi,

ar fi cumva nedemn. Ca şi cum

pământul s-ar plânge că-l supără

calciul, carbonul, sarea.

Ar fi trebuit să ştiu, de fapt, că mă-ndrept încet

către o nouă stilizare şi simplitate,

către o altă sfântă Geometrie,

mai degrabă adâncă decât înaltă. Marele Tabel

aşteaptă, are

o foarte senină,

împărătească răbdare.

Ştiu că statuile –

şi o să fiu, cu aproximaţie, una –

se cioplesc şi se şlefuiesc tot mai greu, mai încet,

şi, până să strălucesc şi eu ca marmurele Renaşterii,

ar trebui să curgă încă

sânge destul, –

se pot auzi de pe-acum gemete urâte,

chiar urlete abia înăbuşite,

bruind o clipă odele,

imnurile de sus.

E foarte de înţeles, aşadar, că, văzând

cum se desprind aşchiile sub daltă,

să simţi la ele foarte curând

un fel de ezitare,

o melancolică încetineală, ca şi cum

abia desprinse, li s-ar şi face

dor de ce-au fost.

Simt că ochiul Maestrului

începe să obosească şi el, convins pe zi ce trece

cu un soi de amară nemulţumire

şi săturându-se să tot facă pe moaşa,

cugetă că-ar fi mai bine

să lase statuia nefătată,

în mama ei de piatră.

Cam aşa stau lucrurile şi cu mine

în ziua asta posomorâtă

de 15 februarie.

Da, da, Acolo

în Mă-Sa ei de piatră!

15 februarie 2018

*

 

Mă tem

Mă tem că am început să îmbătrânesc. Mi se pare

că am mai spus de câteva ori

că eu, unul, nu sufăr deloc

de „anxietatea influenței”. Ba o dată,

în disperare de cauză,

am căzut în genunchi în fața Îngerului, urlând,

să mă influențeze, oricât de puțin.

După ce cuvântul post-adevăr a reușit, în sfârșit,

să pătrundă-n Dicționar,

după ce am aflat, nu doar

că Adevărurile sunt relative, ci pot fi

chiar şi alternative,

mă simt chiar destins, de nu tocmai distins.

Ce vremuri aurorale! Dacă Marile Povestiri

au repausat, să trăiască narațiunile mici,

modesta, omeneasca, preaomeneasca ficțiune!

Aşadar, putem, liberi, să ne repovestim viaţa,

cu o foarte singură,

singură, singură,

străină gură.

31 ianuarie 2018

 *

 

Să imaginăm

Să imaginăm, așadar,

o frumoasă, poetică descompunere,

ca să nu ne înspăimântăm de pe-acum,

posomorâți și morocănoși.

Nu are nici un rost, – poate

doar unul vag pedagogic

cu tânguire, în fundal, de goarnă,

ca de stingere la cazarmă.

Să nu uităm să spunem

că tufa de trandafiri înfloriți deasupra

se va opune cu o sprinteneală parfumată

prea brutalei, inesteticei duhori

de sub rădăcini. Să presupunem că

ceva după noi, dar numai o clipă,

va mirosi, totuși, cam neplăcut.

Apoi, desigur, va dănțui zefirul,

cu multă iasomie și flori de tei.

Până, măcar, la următoarea petrecanie,

lumea îl va contrazice pe Gellu Naum:

nu va începe chiar imediat

să pută din nou.

28 ianuarie 2018

*

După atâtea zile de ieri

După atâtea și atâtea zile de ieri,

m-aș fi așteptat ca în limpedea

dimineață de-acum, să pot trage,

în sfârșit, câteva Concluzii,

să produc măcar

două-trei sclipitoare Aforisme.

Nu e, însă, deloc așa. Mai degrabă mă simt

asediat de foarte mari confuzii.

Albastre, aurii, puncte rătăcite de întuneric

vibrând în ecouri amestecate, și ceața asta

ridicându-se peste păduri și dealuri,

coborând lent în mine

ca într-un cer mai jos.

Frânturi, fărâme

de chipuri, de cuvinte nemairostite

de pe vremea copilăriei, răzbesc, recad

în foșnete, murmure, zvonuri, adieri

de foste dureri, umbre roșii,

de vechi, aproape şterse,

pete de sânge.

Printre atâtea

prea încâlcite lucruri

degeaba tot încerc

să mă simplific. Constat

că și melancolia oboseşte, ne obosește.

Pentru moment,

mă tem că nu e

nimic de făcut.

Dar, ca să pun, totuși,

puțină ordine-n lume,

încep așa, treaz doar pe jumătate,

să număr vrăbii.

23/24 ianuarie 2018

*

Pisica

Observ, în ultima vreme, că pisica noastră

aduce, în ger, pe terasa de la etaj,

tot mai mulți șoareci vii.

Părând foarte scârbită

de atâta Tradiție,

se joacă cu ei cu o cruzime formalistă,

gratuit-estetică, rafinat-neobarocă,

până ce îi abandonează

întregi, prozaici și morți.

În schimb mănâncă cu mare poftă păsări, –

descopăr aproape zilnic

pe cimentul crăpat,

resturi de aripi, albastre, cenușii, galbene, negre,

o gaiță, un sticlete, mai ales mierle,

dar, nu știu cum, ciocurile

lipsesc întotdeauna.

Pisica noastră ar trebui, gândesc,

să înceapă foarte curând să cânte.

Dar, vai, nu, trece timpul,

mare decepție,

ea continuă doar să miaune.

29 ianuarie 2018

*

 

Ion POP

Critică, auto-critică şi confesiune

La încheierea unui lung periplu printre poeţii unei generaţii care este, în fond, şi a mea, poate că nu e tocmai necuviincios să adaug şirului de nume înregistrat pe parcurs şi numele Ion Pop. Nu o fac din orgoliu şi dintr-o hipertrofiată conştiinţă a valorii proprii, conştient fiind de marea relativitate a atâtor construcţii încercate fie şi în „partea cea mai rezistentă a biologiei umane”, cum s-a spus despre cuvânt, ci dintr-un fel de sentiment al datoriei de istoric literar. Şi dintr-o nevoie, poate explicabilă la vârsta la care am ajuns, de a mă confrunta cu mine însumi, cel care am fost ori mi s-a părut că sunt, – imagine corectată pe parcurs şi de „cronicarii” care au dorit să se exprime despre scrisul meu. De vreme ce cărţile de versuri semnate cu acest nume, cu bunele şi mai puţin bunele lor, n-au rămas neconsemnate de critica zilei, aş putea crede că sunt îndreptăţit să mai adaug o glosă, marginală desigur, faţă de cele ale altora, care contează oricum mai mult, fiind mai demne de crezare decât orice privire auto-critică, de lectură a propriilor pagini. Un mare critic şi istoric literar al nostru, care ştia că nu se poate exclude din peisaj, a lăsat pe seama altor voci opiniile despre faptele sale literare, – şi poate e cea mai bună soluţie, deşi selecţia citatelor din cutare cronică sau studiu al unui confrate nu are cum să scape suspiciunii de a fi părtinitoare şi interesată, punând în prim-plan comentariile laudative şi lăsându-le în conul lor de umbră pe cele mai rezervate ori chiar negative. Riscul trebuie să fie totuşi luat, măcar ca probă a capacităţii de obiectivare a celui care citeşte şi se citeşte, de nu şi din plăcerea ambiguă de a vedea răsfoindu-se sub ochii recapitulativi un număr de voci contemporane. Nevoia de confesiune intră şi ea în joc, adăugând, poate, ceva „auto-criticii”, însă şi depunând mărturie despre o anume solidaritate cu cei de care, scriind, m-am simţit alături.

Rămâne ispititoare însă şi experienţa unei recitiri proprii, mai ales atunci când s-a vorbit, în ce te priveşte, despre competiţia dintre cele două ipostaze în care te-ai manifestat cu precădere ca scriitor, adică cea de poet şi de critic al poeziei. Dintre congenerii mei, Ilie Constantin a recurs la o astfel de autolectură la o vârstă când se putea detaşa de „erorile” şi stângăciile de tinereţe dintr-o epocă deloc favorabilă libertăţii de creaţie, cum a fost cea din pragul anilor ’60 ai secolului trecut. Precedente există, iată, ca posibile „scuze”, dar aş putea invoca chiar amintita despicare a „personalităţii” în scriitor şi cititor de versuri, despre care se mai crede la noi că sunt ipostaze incompatibile, drept care o anume distanţă ar exista încă din punctele de plecare, punând într-o ecuaţie oarecum dificilă ambele poziţii, însă şi favorizând, paradoxal, un anume grad de neutralitate în abordarea critică a textelor lirice produse paralel în timp. În orice caz, mie nu mi se pare că aş fi, cum s-a scris la un moment dat, nu fără maliţie, „poet în critică şi critic în poezie”, fiindcă, recitindu-mă atent, nu am sentimentul că mi-aş fi „poetizat” comentariile uzând excesiv de metafore (am preferat să practic analiza, desigur empatică, invitând la o anume „identificare” cu universul imaginar şi cu structurile stilistice ale textelor abordate, dar încercând să păstrez totuşi, cum zicea cineva, „distanţa reflexivă” necesară judecăţii de valoare); iar cât priveşte exerciţiul poetic, prezenţa criticului în el e una sui generis, cum va reieşi, poate, din rândurile ce urmează. (Despre acest raport dificil şi interpretat adesea rigid-clişeistic, Gheorghe Grigurcu, aflat într-o situaţie oarecum similară, la intersecţia dintre critică şi poezie, a putut scrie, în deplină cunoştinţă de cauză, rânduri ca acestea: „Asupra creaţiei lirice a lui Ion Pop planează neîndoios nedreapta formulă «poezie de critic». Ea exprimă nu doar o exiguitate de principiu, ci şi un refuz al percepţiei corecte, înlocuite comod printr-un şablon. […] Dar poezia e un fenomen autarhic, care, atunci când e autentică, scapă oricărui determinism, inclusiv celui mai insidios, produs de domeniul limitrof al livrescului. […] Între coperţile cărţilor sale de poezie, Ion Pop e poet şi atât. Dacă totuşi s-ar insista pe relaţia acestei poezii cu critica emisă de aceeaşi pană, am putea avea o surpriză de proporţii. Şi anume, am fi în măsură de a constata că, în loc de a jertfi cărturăriei, modelelor tiranice propuse de ampla sa cultură de specialitate, Ion Pop ilustrează o mişcare de emancipare, pe cât de puţin clamoroasă pe atât de tenace, de sub tutela livrescă, resimţită ca o primejdie.”¹).

Dacă e, acum, locul să spun eu însumi câte ceva despre poezia mea în calitate de „cititor specializat” al ei (după vreo cincizeci de ani de scris!), aş nota în primul rând, ca impresie generală la data debutului cu Propuneri pentru o fântână (1966), o relativ lentă evoluţie dinspre limbajul „neomodernist” ce prelungea ecouri amestecate din zona lui tematic mai „tradiţionalistă”, cu mişcări de „întoarcere” spre tipare permanente de civilizaţie, nostalgii legate de spaţiul rural de origine, părinţi, trepte şi porţi ale casei natale, hore, nunţi, „petrecanii”, elemente de peisaj silvestru şi colinar, sugerând continuităţi şi rădăcini telurice şi de ecou cosmic, pe o linie cumva blagiană (modestia sângelui care se întoarce, înrămarea astrală a stărilor de spirit, cu adaos de accente sentimental-visătoare).

 (Momentul biografic care m-a despărţit în chip brutal, la vârsta de doar unsprezece ani, de locurile naşterii, în toamna anului 1952, când părinţii mei au trebuit să caute un loc de refugiu la Cluj, ca să-i asigure nepotului de „chiabur”, arestat de curând, posibilitatea de a-şi continua studiile gimnaziale interzise, prin asigurarea unei „origini sociale sănătoase”, mă marcase profund, – refăceam pe cont propriu „schema” dezrădăcinării copilului plecat la „şcolile cele mari”… Iar acestea s-au anunţat mai întâi prin luminile oraşului în care intram, în vagonul de clasa a III-a al unui tren personal pornit cu vreo şase ore în urmă din gara Mireşul Mare, lumini într-atât de copleşitoare încât am avut atunci sentimentul că nu voi mai putea dormi niciodată…).

Nu lipsea, din această incipientă căutare de sine, nici discursul alegorizant mai amplu, „baladesc”, ce ar putea trimite, ca în poemul Turnul cu ceas, la un Doinaş din prima fază, cu un anumit aer solemn, uzând de metafora uşor preţioasă, estetizantă, dar contrabalansată în parte de tentaţia unei coborâri a poetului şi a poeziei de pe soclurile prea înalte, în solidaritate cu tendinţa contrară, de demitizare, ce se anunţa deja în epocă, în consecinţa discursului unui Geo Dumitrescu şi chiar Sorescu (vezi poemele mai lungi, Când vulturul nu vine, Cercuri, Paşii, ca amendare a figuraţiei mitice solemne a gestului cotidian, ca „paranteze în care poţi rosti cuvinte obişnuite”). Se ataca, într-un fel, în ele imaginea poetului ca „excepţie”, pretenţia infatuată la „aură”, situarea într-un cerc al aleşilor, ce se dovedea a fi, de fapt, al unei însingurări neproductive. Un fel de „program” al solidarizării cuvântului poetic cu realul se putea citi, într-o formulă cam prea transparent-alegorică şi uşor emfatică, încă în poemul liminar al cărţii, Cuvintele, concretele convocate să dea corp sunetelor fiind, ca şi în alte locuri, părţi ale unui cosmos generic, de păduri, ape, pietre, lemn, stele, atrase, acestea din urmă, nu doar o dată de un „pol magnetic al inimii”. Totodată, actul demiurgic din Biblie era transpus, cu o retorică ce se voia totuşi antiretorică, în cotidian, printre activităţile omului de fiecare zi, poate şi în prelungirea (clişeistică!) a ideii că acesta redevine constructorul propriei lumi, dar sugerând în egală măsură o nevoie de apropiere a discursului liric de datele existenţei comune. Jocul dintre poetizare şi contrariul ei se manifesta, aşadar, alternativ şi cu destule poticniri de la un text la altul, căci abia ieşind din spaţiul simbolurilor mai către „proza cotidianului”, se căuta din nou metafora care să-l transfigureze. Câteva reminiscenţe din „temele date” ale poeziei epocii (de pildă, munca minerului, a constructorului de baraje ce refuză, însă, să se considere demn de vreun „soclu” şi preferă „un bilet de clasa a doua”, jertfa soldaţilor căzuţi în război, deveniţi, prin amintirea Mărăşeştilor, marcă de „ţigări eroice şi populare”) sunt transcrise în registru cotidian, de viaţă simplă, în timp ce altele, deja prestigioase, sunt reapropiate de sensibilitatea contemporană – vezi Manole al Anei sau Coloana fără sfârşit, poeme mai ample, ritmate clasic.

Mi se pare, însă, că aici contează cu adevărat, dincolo de oscilaţiile tematico-stilistice amintite, mai ales un început, încă timid, de închegare a ceea s-ar numi „obsesie modelatoare”, promiţătoare pentru cărţile ce vor urma. Mai exact, se conturează treptat tematica frustrării de contactul direct cu lumea elementelor, imaginarul stagnării, al inerţiei, al limitei, al secetei şi al sterilităţii, al echilibrului ambiguu, ca stare pozitivă, dar şi ca sentiment acut al crizei de concret şi de energie vitală. Înseşi „tiparele” fiinţei erau puse, în chip de introducere, sub semnul unui anumit echilibru al stărilor de spirit, deopotrivă stabilizator şi precar: „tu vei avea o moarte de balanţă”… Se înmulţeau însă şi imaginile-simbol sugerând stările negative amintite: „prea izbutită-i ora cu care mă măsor”, – se proclama, în poezia Secetă, unde apărea şi „spaima de-a fi prea cuminte”, şi se cerea eliminarea dintre „trupurile sfinte” a „hoitului duminical” (ecou, desigur, al obsedantei, atunci, „lupte cu inerţia”!); tot aşa, în Scaunele, pericolul conformismului, al „somnului” şi al „îngheţului” sensibilităţii; sau izolarea autosuficientă şi narcisistă, generatoare a unui sentiment de însingurare sterilă – în Oglinzile…

Un debut, aşadar, care, privit de la distanţa în timp, îşi dezvăluie uşor imperfecţiunile şi defectele, nesiguranţa de ordin tematic, oscilaţiile de stil, între retorica transfiguratoare şi programarea ostentativă a unei simplităţi „democratice” a limbajului dezeroizant, sentimentalism excesiv… Dar şi mici nuclee ale unui imaginar cu şanse de coagulare şi consolidare ulterioară, într-o grafie mereu atentă la contururile literei.

Că acest proces de structurare continuă în direcţia ultimă semnalată, se vede destul de clar, deşi nespectaculos, în Biata mea cuminţenie (1969), cartea tipărită ca şi simultan cu eseurile critice dedicate… necuminţeniei avangardiste (Avangardismul poetic românesc), de unde replica „modestă” din titlu. E un titlu care a fost citit, totuşi, mai degrabă peiorativ, calificativul „cuminţeniei” extinzându-se, în câteva comentarii, asupra întregii poezii, considerate a fi lipsită de o reală îndrăzneală şi relevanţă. Poate că aşa şi era. Tema lirică a cuminţeniei domină într-adevăr, până la a ameninţa cu monotonia, versurile acestei cărţi, în care dublul sens al cuvântului, de înţelepciune şi lipsă de îndrăzneală, se conservă în proporţii relativ echilibrate, cu insinuarea, din loc în loc, a unor constrângeri la… cuminţenie, venite din afară. Dar poate că aceste înţelesuri s-ar putea asocia sub numele melancoliei ca stare dominantă, mai discretă şi mai puţin vociferantă, prin definiţie…

Ambiguitatea aceasta îmi pare sugerată chiar de pe prima pagină, de poezia Să lăudăm, ce pare a elogia, într-o primă instanţă, marginea ca delimitare pozitivă a eului, frontieră între subiect şi vecinătăţile indistincte şi haotice, bornă a stabilităţii şi a duratei. Numai că spre final, discursul glisează lent spre sugestia elegiacă a limitării negative, a blocării pulsului vital într-o identitate căreia i se interzice expansiunea spre lumea liberă şi vie: „Acesta sunt eu, acesta sunt eu,/ Până aici, cel mereu gata de ducă,/ Acesta sunt eu, acesta mi-e sângele,/ Aceasta e marginea mea,/ Pe care sângele meu se usucă”… Petru Poantă, coleg pe atunci de „Echinox”, a citit însă univoc acest mic poem, prevalând, din perspectiva sa, sugestia echilibrului, a marginii pozitiv-necesare, drept care i-am dat, într-o lectură paralelă, o replică ce se voia lămuritoare.² Oricum, motivul simbolic al marginii, anunţat de câteva poezii din prima carte, e evidenţiat de la început aici şi va reapărea în mai multe variante mai încolo, până la încheierea cu concentratul poem Trebuie, unde ambiguitatea imaginii e, poate, mai puternic subliniată: infinitul este imaginat aici ca sumă de margini ce se topesc odată cu moartea lucrurilor cărora le menţinuseră echilibrul şi individualitatea, pentru a se întoarce, tot elegiac, în haosul confuz, mai orb şi mai mut. Conştiinţa mărginirii şi aspiraţia spre dez-mărginire se află, aşadar, într-un soi de osmoză echivocă. Iată şi versurile: „Trebuie că există undeva un loc/ În care se adună marginile tuturor lucrurilor/ După ce ele-au murit/ Şi iată încetul cu încetul/ Puţin mai întunecată puţin mai dură/ Puţin mai oarbă mai fără auz şi gură/ Se naşte/ O nouă nemărginire.” Absenţa virgulelor e doar un amănunt participant la sugestia destrămării haotice finale din acest text care vrea, s-ar zice, să-i răspundă dialectic celui inaugural. Peste ani, Dan Cristea va sesiza tocmai ambivalenţa acestui motiv liric al marginii, scriind că: «Marginea», «asprele muchii» sunt meterezele poetului în faţa nedefinitului, simboluri ale construcţiei de sine într-un proces dureros de opţiune şi delimitare, care presupune atât câştiguri cât şi pierderi”…³ Între aceste două extreme ale cărţii, imaginarul statorniciei şi permanenţei continuă să alterneze, în acelaşi joc de ambiguităţi ale sugestiei, între calmul şi soliditatea limitei precise, ca disciplinare a dezordinii posibile şi, pe de altă parte, constrângerea ce menţine vitalitatea într-o stare de tensiune nerezolvată: motivul dansului, simbolul cercului, prezenţa celor „trei puncte” ale triunghiului originar-limitativ din ochiul poetului şi din cel metafizic, marchează aceste noduri ale unei obsesii în fond unitare în liniile ei de tensiune: „Păzim un strigăt, dansând”, se scrie în Dans; „Să am înfipt în mine trei ţăruşi/ Ce ţintuiesc trei stele al căror loc e-n largul cer,/ E-o scurtă, vinovată bucurie” – zice poezia Trei puncte; înghesuirea caselor spre „piaţa mare”, pricinuită de o stranie presiune inerţială, se opreşte cu uriaşe eforturi la limita circulară, trasată geometric, a „pieţii-rană”; în alt loc, stratificarea geologică a generaţiilor succesive e resimţită ca o „pândă rece” insinuată în cealaltă pândă, a fiinţei vii (v. Geologie); crucificarea făpturii apare ca inutilă, deopotrivă ca realizare şi promisiune a chinului mântuitor (Vorbim); altundeva, marginea trupului e o metaforică „apă a Babilonului”, „departe de o ţară pe care-o tot jelesc” (Murmure); în stare de tensiune sunt menţinute şi casele „răbdând în aşteptarea/ Altei tăcute aşteptări, în care/ Se nasc tăcute constelaţii de răbdare”… Revine, în alte versuri, obsesia stagnării definitive, cu acelaşi spectru al sterilităţii în faţă: patul (precum scaunele mai vechi) ca simbol al limitei permanentizate („Voi avea întotdeauna acest pat,/ Patul va fi întotdeauna cât mine,/ La fel de liniştit pentru sângele meu disperat,/ Pentru sângele meu căutând o ieşire”…), apoi sfinxul rămas indiferent-enigmatic, în faţa omului ce aşteaptă în zadar întrebările provocatoare, sugerând o inutilă victorie sterilă a acestuia (v. Sfinxul: „mă laşi să mor, învingându-te,/ Sfinxule, primejdia mea”); tentaţia comunicării cu lumea din jur, alterată, ca întoarcere automată, pur mecanică, la „chemările” din afară (Elegia întoarcerii); nostalgia „corăbiei bete” (rimbaldiene!) pe care marinarul şi-o înăbuşe, rămas pe ţărm ca să-şi mănânce, cuminte, „pâinea-ochean” (Odă pâinii); lucrurile ca „geamanduri înfipte la doi paşi de ţărm,/ Oprindu-mi, cu blândeţe, nesfârşirea” (Lucruri); „eclipsa” ca interval pasager în care, în penumbra solară, se mai poate manifesta energia vitală cenzurată de lumina regăsită (Eclipsa); sentimentul de frustrare cauzat de pierderea contactului cu natura elementară („Tot mai puţin îmi voi aminti pământul/ Cu miriştile lui zgâriindu-mi picioarele,/ Cu bulgării lui uscaţi, cu pietrele lui crăpând de ger –/ Zi după zi se-ngroaşă în întuneric/ Suavul călcâi moştenit de la Ahile/ […]/ Îmi întind mâinile de-a lungul trupului,/ Neted sunt, Doamne, ca şlefuit de Brâncuşi,/ N-am îndrăznit să-mi tatuez pieptul şi braţele,/ De teamă să nu pătrundă în mine-ntunericul”… (Tot mai puţin); suficienţa îngâmfată a „campionilor” înfăşuraţi în steaguri, aplaudaţi, – cu aluzie la festivismele zilei – lipsiţi de orice vitalitate (Campionii); în fine, două versuri care califică „biata cuminţenie” drept „moartea mea de zi”…

Mici parabole şi confesiuni elegiace, aşadar, care-mi apar, astăzi, ca o suită de variaţiuni pe aceeaşi temă, a inerţiei silnice sau autoimpuse, a ecuaţiei încordate dintre voinţa de echilibru interior şi aspiraţia mereu periclitată şi compromisă de a evada în spaţii mai libere şi mai „vii”. Şi, dacă ne îngăduim să vorbim mai pretenţios, o confruntare dintre estetica „puristă” şi o „estetică a imperfecţiunii”. Un sociolog al literaturii ar putea, – cine ştie? – să deducă din această defilare de ipostaze, echivalente în esenţă, ceva din atmosfera apăsătoare a unei lumi supuse constrângerilor şi cenzurilor acceptate la graniţa dintre voinţa de armonie a fiinţei bine aşezate în tiparele ei şi ceea ce e resimţit în epocă drept tipar exterior opresant. Desigur, o asemenea poezie nu e deloc spectaculoasă, nu „strigă” şi nici nu se revoltă expresionist, rămâne discretă şi „cuminte” în cele două sensuri ale epitetului, însă purtând, aş crede totuşi, o amprentă elegiacă, de „elegie în ofensivă”, timid şi amar-cutezătoare. E prea puţin? Critica a găsit că aceste poeme sunt opera unui poet mai curând „intelectualist” decât „inspirat”, cenzurându-şi prin (auto)ironie melancolia şi evidenţiind „ştiinţa de a construi poemul”, cu o „tehnică foarte bine pusă la punct”⁴.

În categoria poeţilor „livreşti” a putut fi inclus Ion Pop mai ales după publicarea volumului Gramatică târzie (1977), predat degeaba Editurii Cartea Românească încă în 1972. (Admirabilul poet Mircea Ciobanu, redactor atunci al editurii, mă asigurase de preţuirea lui pentru acele versuri, însă fără un efect concret, aşa încât, după anii de aşteptare fără ecou, am reorientat volumul spre editura clujeană Dacia…). Poemul liminar trimite, de altfel, direct la această condiţie, conştientizând viitoarea catalogare: „Aici printre cărţi cu grijă aşezate, –/ Da, se va spune, era un ins livresc/[…]/ Aici,/ Printre cărţi cu grijă aşezate, imaginând/ Sângele meu în scădere, moartea, transfigurarea,/ Slaba memorie a posterităţii”. Autorul – se vede imediat – îşi tăia singur de sub picioare creanga concret-existenţială, invocând şi un simbolic fluture să se aşeze tocmai pe două volume, desigur de poezie şi de teorie a ei – Nebănuitele trepte blagiene şi Struktur der modernen Lyrik a lui Hugo Friedrich… Imagina, însă, şi un „sfinx prinzând fluturi” şi mărturisea, cumva ironic, că se ruşinează de acest compromis între culturalul solemn şi elementarul „frivol”, respectivul sentiment acoperind spaţiul însuşi al poeziei ca experienţă vital-culturală: „iar eu existând cât durata ruşinii”… Recitindu-se acum, el ştie că zisa „ruşine” sugera chiar asumarea culturii ca experienţă fundamentală, trăirea pe pragul dintre viaţa care se vieţuieşte şi Bibliotecă.

În orice caz, pare a se contura mai clar aici un spaţiu imaginar mai individualizat, – e „palidul spaţiu” plasat sub lumină autumnală, cu o fereastră ca deschidere simbolică spre exterior, geometric limitată şi limitând la rândul ei vederea („vede tot şi nimic”), spaţiu supus unei anumite rigori geometrice care obligă şi individul la o expunere neconcesivă faţă de sine („În unghiul acesta drept/ Dintre podea şi înalta fereastră./ Aşa cum sunt./ Mă străbate lumina./ Acolo, jos, umbra mea, –/ Un fascicol de raze murdare” (În unghiul acesta drept). Fereastra revine ca spaţiu al purificării lucrurilor, dar şi al morţii lor – „mormânt transparent” deopotrivă pentru universul exterior şi pentru subiectul uman, loc de ambiguă conservare şi alterare a lor, – „mai durabilă/ Decât înspăimântătoarele piramide/ Ale Egiptului” (Fereastră); tot aşa, ea poate apărea ca vitraliu al unor stări sufleteşti dureroase, decantate în starea de contemplaţie cvasireligioasă – „Aştept aici, cu trupul în întuneric,/ Sfântă corolă în spaţiul pur/ Gura mea se roagă./ Un zumzet/ de vechi albine sună-mprejur,/ Polenul şi ceara să le ducă-n vitralii,/ Acolo sus, sus, într-un fagure,/ Acolo sus, în dreptunghiul/ Însângerat”… (Aştept). Alteori, fereastra e un fel de prezenţă interdictivă, anulând din punctul de plecare strigătul vital, devenind ca atare asimilabilă spaţiului geometric-auster şi glacial, schiţat şi în cărţile precedente – „şi tu, fereastră,/ Ce nici nu mă laşi să strig, cu mâinile limpezi/ Pe îngheţate sertare cu fum”… (Iarna, alb); ea cenzurează chiar şi impulsurile iubirii, convertite în contemplaţie austeră a fiinţei apropiate (Cum); ba chiar se imaginează un fel de moarte a ferestrei, căzută printre materiile elementare degradate, obligând subiectul la refugiul mortificant în textul care îl anulează (Cândva lemnul ferestrei). Până la urmă, spaţiul supravegheat de fereastră, „purgatoriul rece”, se definitivează cumva ca loc al recluziunii, al înstrăinării, al limitării şi al autocenzurării expresiei de sine: „Poate şi aerul spre nord, spre sud,/ Eliberat de memorie,/ Spre mine, curat,/ Trece/ Prin purgatoriul rece.// Coate pe limpedele pervaz,/ Palmele umede sub bărbie-aşezate –/ La mijloc, mâlosul stomac/ Între clare canaturi,/ Paşnic hrănind/ Străina mea inimă./ […]/ Iată alerg, veşti purtând spre pereţi,/ Bătând din mâini/ Ca din cotoare de aripi./ Sunt sfinxul cel bun/ Uitând şi aburul sângelui./ Până la urmă, ce dulce/ Îmi pare-ntrebarea/ Pe care tăcut o mănânc,/ Privind şi privind.” (Da, o fereastră). Discursul are încă accente solemne, cvasi-ritualice…

Între realul trăirii şi materia verbală tinde să se stabilească totuşi o dificilă relaţie de vase comunicante, sunetele atrag datele lumii văzute mimând mai degrabă un strigăt fără ecou – „aaa până alba câmpie goală,/ Oooo până la oul din calda memorie”; sau: „până la urmă, casa rămâne doar o sumă de cuvinte”, numele de obiecte, stări, noţiuni, substanţe, se amestecă în continuumul sonor al rostirii, nu fără o tentă ironic-elegiacă, „ordinea” apariţiei lor în frază nefiind deloc „strictă”: – „Sângele, hieroglifa, frunza,/ Lunga, pământia propoziţie/ În care se aşază, în stricta ordine,/ Duşumeaua, permanenţa, cenuşa,/ Strigătul, dulapul vechi, viitorul”. Rostirea poate apărea astfel şi ca un soi de ritual constrâns, de rugăciune supravegheată, adică cenzurată, sugerând o contemplaţie silnică, conformistă, nelăsată să se exprime efectiv: „Cuvânt, amprentă/ Pe faţa tuturor lucrurilor./ Greu va fi/ Pentru nemernicul şi tâlharul.// Şi Dumnezeu locuieşte/ În gura ta/ Încercuită.// La egale distanţe de centru,/ Fier, tecile de aur,/ Aureola.// Sfânt, sfânt,/ Lină rotire,/ Sânge/ Al aştrilor.” (Loc geometric). Un poem precum Să înnoptezi (care i-a plăcut mult generosului meu prieten echinoxist Peter Motzan), concentrează ceva din această stare de mereu ambiguă situare în faţa cuvântului şi a unei lumi ipocrit promiţătoare de viitor şi de înnoire, cum era cea în care se trăia sub dictatură, şi fantasmele de mitologie degradată, asociate cu sentimentul alienării de universul fertil, al trăirii în elementar, tradus doar simbolic în verbul poetic, ca semn al unei lăuntrice sfâşieri: „Să înnoptezi lângă o propoziţie/ Cu foarte mult viitor,/ În părul tău de adolescent târziu/ Cu adierile verbului,/ Apoi Mesia pe o mârţoagă albă,/ Apoi Magii, ieslea de paie,/ Apoi sămânţa pândind/ Humusul cald,/ Fisura unei pietre./ Auz pentru crescut/ Cuvinte gotice,/ Sânge de scris pe ziduri/ O virgulă roşie.” Problema cuvântului poetic e pusă şi în ecuaţia trăire-expresie, real-scriptural, cu conştiinţa distanţei dintre „planul primar” şi „semnele” care-l pot aproxima: „Spun sunt şi m-am şi îndepărtat…/ […]/ Cum voi fi trecutul, cum fiul unui cuvânt,/ Dispărând, dispărând,/ Cum şi orgile mari, în vastele catedrale,/ Nu sunt decât greoii strănepoţi ai sunetului.” (Spun sunt). Deficitul de „viaţă” trecută în cuvânt apare şi transferat în plan pur estetic, angajând cumva chestiunea formulei „(neo)moderniste” a poeziei. Câinii chemaţi într-un text să adulmece lumea evocată în cuvinte rămân insensibili până şi în faţa „rănii” deschise, a sângelui vital, căzând, în schimb, în starea de contemplaţie a „cercului pur ce-l scrie rana”! (După cuvintele). Altminteri, concretul lumii înconjurătoare e mereu jinduit, cu înregistrarea demitizărilor în curs („Dar, iată, azi, marmoreenii sâni ai Dianei/ S-au dezumflat ca o minge de cauciuc/ Înţepată de-un cui ruginit/ Pe o baltă a lui Noiembrie”) şi recunoaşterea unei realităţi în care purul şi impurul, eroicul şi neeroicul coexistă, alături de o nevoie de decantare a lor în expresia lirică: „Anacronic păstrând/ În poemul foarte modern/ Cele din urmă stele.// Am văzut şi lăzile cu gunoi,/ Şi trandafirul respirând duhoare,/ Diferenţa specifică/ Dintre prepeliţe şi eroi”… Tot aici apare şi un fel de definiţie a stării de spirit dominante în această poezie construită pe un soi de viziune oximoronică, ironic-elegiacă (fiindcă e conştientă că „elogiază” o deposedare radicală), obsedată de coexistenţa şi interferenţa contrariilor: „Un elogiu săpunului, măturii, radierei,/ O laudă ochilor mei, mâinii nesigure,/ Elegiei în ofensivă” (Vorbind). Trimiterea la realitatea imediat-constrângătoare e, desigur, doar aluzivă, ca şi impulsul „măturării” a tot ceea ce veacul înfăţişa ca inacceptabil: „Şi iată, încâlcit în mustăţile regilor,/ În bărbile lor întunecând orizontul,/ Îmi ştiui viaţa”; e contextul în care „mătura” ca instrument al curăţării spaţiului infestat, poate fi invocată ca „stindard al veacului meu”, în lumea unde subiectul liric se mişcă, „sub feţe sângerând, sub gura mută”… (Aproape o odă). Trimiterea la hamletiana Danemarcă se asociază aceleiaşi sugestii amare a interdicţiei de a spune lucrurilor pe nume: „Cuvinte, vorbe, cuvinte,/ Cămila, nevăstuica, balena,/ Norii şi Prinţul şi Sfetnicul/ Un nor şi el/ Puţin mai însângerat/ Deasupra valurilor.// Iubită, putredă Danemarcă,/ Ticăloasă peninsulă,/ Verde căluş/ În gura verde a mării.// Preasfântă născătoare de nori,/ Aurii, sângerii, cenuşii./ Iubită, putredă Danemarcă” (Norii). Prohibitivă e şi „muzica” olimpiană, a „zeilor”, ca simboluri ale puterii aparent îngăduitoare, dar numai pentru elogiu, obligând la supunerea conformistă: „În întuneric/ E voie rănile să se închidă…// Coboară lin peceţile de sus,/ Răcoare calmă-a zeilor./ Iar noi aici, în muzica aceasta,/ Noi, începând să lăudăm Olimpul” (O muzică ciudată). În faţa „ferestrelor mele cu gratii”, se rosteşte şi micul discurs al retragerii în solitudinea eului, ca unică soluţie salvatoare, nu fără un ecou de vers blagian: „Departe, la adăpost, acolo,/ În fericitul, surdul tărâm”… (Tăcând). Scufundarea în textul comunicant cu ţărâna poate fi şi ea expresia unei aspiraţii de apărare, cumva inerţială: „Astfel voi sta peste cârtiţe şi izvoare,/ Pe umerii lui Napoleon şi-ai cartofilor,/ Pe rulmenţii seminţelor, pe rulantele benzi de răcoare,/ Ca un sicriu, în Ion Pillat şi în nepăsare,/ Lin lunecând către râpa amurgului” (Voi învăţa). În imediata apropiere, reapare tema sterilităţii, a abandonului, a lipsei de provocare revigorantă a lumii din afară: „N-am văzut lei…/ […]/ Nu-i nimeni care să mă înspăimânte”… La fel, şi în Vuiesc seminţele, cu paradoxala teamă de germinaţia telurică resimţită ca agresivă… Totodată, se strecoară şi un impuls antiestetizant, „critică” sui generis a refugiului în indiferenţa falsei şi convenţionalei purităţi a poeziei: „Abia-şi mai trag sufletul, ele, lebedele./ Numai din când în când mai vâslesc/ Prin ceaţa poeţilor.// Mă uit la ele: pântece/ Remorcate de-un semn de-ntrebare./ Niciun răspuns. Nici când o cosmică/ Bunăvoinţă scufundă totul” (Lebede). Un ultim poem abia îngână speranţa fragilă a unei eliberări de sub apăsarea istoriei curente: „Greu e să-ţi strecori printre atâtea cronici/ Ţeasta istorică./ Măreaţă, inima se străduieşte/ În mlaştina contemplativă.// Sub curcubeul de sulf,/ Vom visa totuşi/ Nemuritoare mări argintii,/ Vom gândi totuşi/ Mări argintii şi nemuritoare.”

Am citat abundent, fiindcă, dând, în esenţă, dreptate criticii comentatoare a cărţii, care a surprins caracterul „livresc”, nedisimulat de altfel, al poemelor, a trecut, poate, prea uşor totuşi, peste legătura organică dintre „cuminţenia” ca temă dominantă în cartea din 1969, şi noile variante ale tematicii rămase echivoce, a limitării, a constrângerii, a obstaculării expresiei de sine a subiectului liric, ce nu se reduce la o chestiune de simplu raport dintre trăire şi convenţia ei scripturală, „gramaticală”, nici la „cenzuri” psihanalizabile, poate, ale subiectului intimidat de contactele directe cu lumea din jur, ci angajează şi o problematică mai larg-existenţială, vizând şi realităţi imediate, ce transpar din când în când în texte care devin astfel un soi de „cântece cu gura închisă”, după expresia ştiută. Cartea trebuia, iniţial, să se intituleze, poate prea programatic, Gramatică şi sânge, – am optat apoi pentru sugestia decalajului dintre „gramatical” şi existenţial, a întârzierii oricărei expresii verbale faţă de fiorul vital autentic, originar. Un poem neinclus în acest volum, dar care a fost scris pentru el, N-o să spui, tipărit abia în 1990, în volumul Amânarea generală, are un mesaj destul de transparent, în sensul „întârzierii” silnice a sensului realist-existenţial şi substituirii lui prin echivalenţe metaforice inofensive: „N-o să spui sânge dacă vezi sânge,/ Curgându-ţi din gură, strident, pe cămaşa albă,/ El nu există, nu, nu, e doar un termen de comparaţie,/ şi vei vorbi, surâzând, despre macii roşii/ de pe câmpurile copilăriei./ […]/ Nu e momentul să te sperii dacă te sperii/ de lunga frază în care dispari…/ […]/ N-o spui Mehr licht când Întunericul vine,/ când va fi spre Nămoluri să pleci./ Buldozere dragi, cu umede boturi reci,/ te vor împinge în Viitorime”. Limbajul antifrastic nu mai are nevoie de comentarii, clişeul verbal „nu e momentul” e literalmente replica servită automat în epocă de cenzori, drept motivaţie şi scuză, când mutilau textele scriitorilor…

Ca observaţie generală, s-a notat, foarte justificat, bunăoară de către Al. Cistelecan, că Ion Pop e „un poet cu sânge de cerneală”, că are „o imaginaţie de comentariu al realului, de simbolizare a lui”, poemele neavând „niciodată spontaneitate, genuitate, sunt metafore de expertiză”⁵. Frumos spus, însă aş adăuga totuşi că tocmai imposibilitatea (când nu incapacitatea) expresiei autentice de sine, spontane, nu-i aşa, e tema de reflecţie lirică a acestor texte. „Expertiza” putea fi şi numele procesului autoanalitic al cuiva care trăia, nu doar la modul rece-intelectual, criza „semnificării”… Li se poate reproşa fără îndoială curajul limitat al cugetării rămase la nivelul mai curând aluziv (tehnică practicată în epoca de cenzuri drastice), dar, poate, nu şi un anume grad de autenticitate, măcar fiindcă presupune o anume tensiune între impulsul genuin iniţial şi rezultatul final deviat al sensului dorit. La data apariţiei cărţii, Victor Felea scrisese o cronică pozitivă, nu fără a nota că „Ion Pop nu mai e acum un bun mânuitor de teme fără acoperire, ci liricul care s-a descoperit – la maturitate – ca unic subiect al atenţiei sale”, şi evidenţia formula „elegiei în ofensivă” ca fiind cu adevărat caracteristică, – „o ofensivă poate numai pe jumătate cutezătoare, totuşi susţinută de un cert dinamism”, „vechea cuminţenie s-a transformat în vigoare, într-o îndrăzneală stăpânită”.⁶ Tot atunci, Dana Dumitriu observa, cu o anume rezervă, că „lipseşte carnaţia, moliciunea, senzualitatea lirismului, fără să lipsească însă vibraţia unor stări necenzurabile; un aer mâhnit, singuratic, o nostalgie tulbure îngheaţă în geometria rece a ideii”⁷.

Cum între 1977, de fapt 1972 şi 1985, când se tipăreşte Soarele şi uitarea, poezia a avut timp să evolueze cumva, – s-a şi remarcat, în recenziile înmulţite încurajator, că versurile de acum anunţau un fel de cotitură în scrisul lui Ion Pop, în direcţia confruntării mai direct mărturisite cu realitatea imediată. (Aş zice, totuşi, într-o paranteză, că tot „realitate” era şi cea a eului constrâns la ocolirea „naturalului” şi a „concretului” prin cenzură şi autocenzură, însă dau dreptate criticii care a înregistrat extinderea spaţiului reflexiv-imaginativ dinspre spaţiul restrâns/constrâns al subiectului frustrat către cel istoric şi social, cu apariţia mai subliniată a atitudinii „critice”, ironice şi chiar sarcastice a discursului poetic, puse în relief pe permanentul fundal elegiac). Radu G. Ţeposu, de exemplu, scrie că „Răsfrângerea realităţii în poezie, care ascunde o luptă între sublim şi derizoriu, este adevărata temă a versurilor din volumul Soarele şi uitarea […], relativizată prin nostalgie şi ironie, fiindcă discursul liric însuşi pare hărţuit între idealul înalt al esteticii şi viciile realităţii umile”⁸. Livrescul, amendabil sau nu, de până acum, e departe de a dispărea, devine mai degrabă un mai bun, poate, mediator de energie reflexiv-critică la adresa subiectului şi a lumii din jur. Tematica interdicţiei şi a înăbuşirii expresiei de sine şi, implicit, a adevărurilor despre lume cunoaşte în mod firesc o expresie întărită, bunăoară în poemul ce deschide cartea, intitulat semnificativ De sub rugină, unde oboseala celui obligat să stea mereu în faţa Pythiei, ca exponent al discursului, să-i zicem, „oficial”, derutant prin ambiguitate şi cu pretenţii de monopol al adevărului, condamnându-l de fapt şi mizând pe complicitatea prin tăcere a omului de rând („Ştie ea, Înţelepciunea, ce urmărim,/ noi ăştia”…), e îndeajuns de transparentă, ca şi disperarea celui care, prin antifrază, mărturiseşte că strigă într-un pustiu, pierzând totul: „Asemeni/ celui ce strigă de sub rugină,/ eu nu mai am nimic de pierdut/ decât fierul, Doamne,/ doar fierul”… Reapare şi motivul liric al ferestrei, cu sugestia reiterată a fragilităţii şi a limitei, barierele dinspre „real” se ridică – „autobuzul”, altădată considerat prozaic, e lăsat „să treacă prin poem” stropind cu noroi… real frunţile, poezia pură e contestată într-un text precum Sonata pentru violoncel solo; se constată, altundeva, „o mare panică în proverbe”, absurdul unei vieţi în care discursul Oratorului nu e întrerupt de nimeni, în timp ce realitatea se degradează, considerată ironic, ca în aceste versuri finale: „Încă nu toate drumurile către Roma sunt desfundate, pe partea de nord a trupului tău abia începe să crească muşchiul,/ iar din trandafirul pe care-l ţii în mână/ n-a căzut încă/ decât o petală de fier” (Ce s-a întâmplat).

Se vede destul de uşor sub învelişul parabolei starea de fapt, gravă, ce va primi în curând numele de „amânare generală”, în titlul cărţii din 1990, scrisă în ultimii ani ai „deceniului satanic”. Un Jurnal sugerează teama până şi de propriile gânduri, alt poem evocă, via Esenin, starea de decădere a lumii ţărăneşti, care, ca şi poetul rus, „şi-a scris ultima strofă cu sânge”; nişte Versuri de vară vorbesc amar-ironic despre „mlaştina” în preajma căreia se fotografiază miasme, dar se vorbeşte despre miresme… Pornind de la un citat din Rimbaud, se numeşte un „timp al asasinilor”, Fumul trimite la arderea bibliotecii din Alexandria şi la indiferenţa criminală a Califului şi a Cezarului; în Omphalos centrul mitologic al lumii e confundat cu „un bulgăre de brânză”, sub ochii celor înfometaţi; în Andersen, un copil strigă că împăratul e gol sub imaginarul veşmânt de aur, un Dicton cu temă hamletiană sugerează indiferenţa vinovată la protestul contra vorbăriei generalizate oficiale; în Panteon, se pot citi versuri ca acestea: „În minte cu un citat din Tacit,/ în gură cu un citat din tăcere,/ filosofi, înţelepţi, gâfâind/ între brută şi brutărie,/ între librărie şi liberărie,/ pe Boulevard de l’Histoire”…

Ambiguitatea expresiei solicită adesea reperul livresc ca factor mediator-parabolic, jocurile de cuvinte au grijă să cultive subtextul participând la subminarea „contextului”, opţiunea între discursul găunos al zilei face din „tobă” un simbol îndeajuns de transparent… Condiţia omului alienat, inclusiv a poetului, nu e uitată, – un mic poem cu titlu ironic-rimbaldian o evocă sub semnul strigătului de disperare sugerat simplu, prin intensificarea sugestiei verbului cvasisinonimic, al celui neauzit de nimeni: „Să chemi,/ să strigi,/ să ţipi până ce/ urletul tău/ va începe să te audă”… (Cântec din turnul ce mai înalt). Nici apariţia ciorii ca „traducere” românească a corbului poesc nu e lipsită de accente de disperare (vezi Strofa a treia), iar apariţia impurului „vierme” realist-prozaic pe muchia de piatră a poemului e pedepsită prin strivirea simultană a textului şi autorului său: „Tocmai scriam un poem despre piatră/ când pe muchia albă a lui/ a apărut un vierme.// (Ieşi afară, scârnăvie, din Imn!)// Apoi, fără nicio consideraţie,/ apăsând pe medalia cea mai strălucitoare/ ve-/ ni-/ ră/ şimăstriviră.” Pot crede acum că ceva important s-a petrecut într-adevăr în poezia mea, în sensul depăşirii „simplei” conştiinţe a distanţei dintre scris şi trăit, din motivele amintite, şi învestirii cuvântului cu atribute ale agresivităţii şi ale protestului, fie acesta şi disimulat parabolic, însă sub văluri mult mai transparente şi, poate, mai inspirat „ţesute”. O stare-limită, de alertă şi panică a fiinţei, se instalează parcă definitiv în acest univers alterat în fundamentele sale. Însingurarea subiectului, cu puţinele lui momente de iluminare şi puritate salvată, pare mai gravă decât oricând.

Comentariile critice cu care a fost întâmpinat volumul au surprins această schimbare de accent şi de intensitate a discursului liric. Al. Cistelecan, unul dintre cei mai fideli însoţitori ai cărţilor mele, vorbeşte despre forţarea „ieşirii spre real” şi despre o „deschidere spre social şi spre realul ca atare (care) aduce cu sine şi o intensitate dramatică în meditaţia asupra creaţiei şi creatorului… Relaţiile poemului cu realitatea sunt întrevăzute acum nu atât într-un registru hieratic cât într-unul grotesc, îngroşat de cinism până la caricatural… Priza la cotidian, nu transcris în pură notaţie şi deviat spre dramatism prin reflexie, aduce cu sine un context mai revelator meditaţiilor asupra fragilităţii fiinţei. Acest spectacol al vulnerabilităţii constituie, de fapt, polul magnetic al cărţii, cel spre care se orientează toate liniile ei elegiace”⁹. În termeni apropiaţi se exprimă şi alţi critici, pentru care referinţele culturale ale poemelor rămân importante. Mircea Mihăieş, bunăoară, vede poezia care, „bine asortată cu umorul abia perceptibil al textualismelor de tot felul, fixează spaţiul unui dialog, când agresiv, când complice, între poem şi real.” Reţine „meditaţia în răspăr, apăsat ironică”, „strategii de compunere a poemului, de la cele ludice la cele captând ultrasunetele emise de real, ceea ce formează nivelul de adâncime al poeziei lui Ion Pop: ultragierea definitivă a unei sensibilităţi”. Statutul original al acestei lirici ar fi „acela al seninătăţii anamnetice derivate din exerciţiul inteligenţei culturale”.¹⁰ „Poetul e şi filolog şi soldat – va scrie Valeriu Cristea. Volumul său e un scenariu savant despre Pythia, Apollo, Delphi, Omphalos şi o contemplaţie nu mai puţin savantă (fereastra e un simbol multiplu la Ion Pop) a unor înalte probleme (precum general şi particular, parte şi întreg, absolut şi relativ) şi în acelaşi timp un „cântec simplu”… Diverse nelinişti şi spaime formează în volumul lui Ion Pop cortegiul temei thanatice”… Iar concluzia este că „Soarele şi uitarea e admirabila carte a unui poet cărturar”.¹¹ În schimb, Ioan Milea preferă să pună în evidenţă faptul că „atunci când se eliberează de supravegherea prea strictă a filologului, când captează «îndepărtata, mătăsoasa rumoare» a fiinţei Ion Pop este nu numai un minunat cunoscător al jocului poeziei, dar şi ceva mai simplu: un poet”.¹²

Peste ani, aceste poeme sunt citite în asociere cu cele din volumul următor, Amânarea generală (1990), care le prelungesc într-adevăr, tematic şi stilistic. George Achim, de pildă, notează în 2011: „Confortul contemplativ, în general bibliofil şi enciclopedist, al «insului sintactic», devenit – în ciuda unor ironice pretenţii – personaj al Cărţii, al universalului text care se scrie independent de voinţa sa, este definitiv spulberat de o pală de aer rece, aducând atât a frison biologic, cât şi a turbion haotic al existenţei istorice, din ce în ce mai precare. […] Prin capilarele liricii sale a început să curgă mai multă sevă, un flux ideatic mai viril exprimat, care transformă eul în spectator angajat, îndepărtând pentru totdeauna luxul contemplaţiei gratuite, în favoarea unui activism etic şi moral indiscutabil. […] Poezia devine o foarte rafinată fişă de temperatură a momentului, mai intelectualizată şi aluziv metaforică în Soarele şi uitarea, direct viscerală şi ofensivă în Amânarea generală. Textul dobândeşte o nouă frazare şi dicţiune, marcând începutul unui nou traseu liric de indiscutabilă superioritate calitativă.” Se înregistrează ca o permanenţă şi prezenţa „miturilor livreşti” care sunt „puse la lucru spre a susţine contextul aluziv şi, într-o oarecare măsură subversiv, al poemului”, „ludicul amar”, „parabola şi tendinţa aforistică”, „ironia livrescă” sugerând „sentimentul irosirii, al agresiunii perpetue şi al ultragiului grosier (care) devine acut, însoţit de un spasm convulsiv al fiinţei”, faptul că „realitatea imediată a dat buzna în poem, aducând o tristă melodie a prozaicului cotidian”. „Eul iese, spectaculos şi definitiv, din spaţiul securizant al textului, pentru a plonja viguros, cu un soi de amărăciune exhortativă, dar şi de determinare aproape vaticinară, în viaţă şi în arena contingentului spasmodic.”¹³

La data apariţiei Amânării generale, Eugen Simion remarcase, din perspectiva istoricului literar, că „Ion Pop face, în fond, trecerea de la poezia grupului Steaua (care a recuperat modernitatea printr-o lirică a depoetizării), spre poezia neoexpresionistă, îngândurată, contemplativă, vegheată de marile mituri, cultivată de tinerii de la Echinox. […] În Amânarea generală… versurile sunt acum mai simple, comunicarea mai liberă, cu vizibile note ludice… Ion Pop foloseşte acum limbajul oralităţii, părăsind pentru o vreme miturile şi Utopia, coboară poemul în stradă. Din confruntarea esteticii poeziei cu estetica realului scoate un poem (Interferenţe) în stilul ironiei romantice. Procedeul este de efect şi, la ironia intelectuală, se adaugă nuanţa modernă, a râsului trist…. Ion Pop este, în fapt, un spirit elegiac, jocurile lui intertextuale, caligrafice, se termină, de regulă, într-o notă serioasă. Îi reuşesc, în Amânarea generală, mai ales reveriile livreşti, meditaţiile despre trecere, micile poeme care sugerează ceea ce aş numi starea de contemplaţie”¹⁴.

Alţi recenzenţi, de exemplu Al. Cistelecan, observă, dimpotrivă, încercarea de depăşire a stării contemplative, întrucât „realitatea a devenit pură violenţă”, iar „poezia a ajuns pură cântare funebră, concert infernal”. „Lumea lui Ion Pop – continuă comentatorul – e acum profund entropizată, distopică, iremediabil atrocizată”, „aluzivitatea poemelor e mai mult decât transparentă, e intensă, paroxistică uneori. Când peisajele existenţiale sunt desenate după natură, notaţia e acută, aproape dureroasă. Dar, de regulă, Ion Pop nu se poate abţine să nu-şi «comenteze», să nu-şi «interpreteze» notaţiile, nu-l lasă inima livrescă să le lase fără un sens măcar sugerat, dacă nu precizat; nu riscă notaţia pură; e semnul limitei bacovianismului său. Dar şi al conceptului de poezie-exegeză, de poezie-interpretare, pe care-l profesează Ion Pop. Or, tocmai aici se vede că poezia lui e una de «cititor» mai degrabă decât una de «poet»”¹⁵. Ar rămâne, poate, de observat totuşi că această poezie are ca „obsesie modelatoare” tocmai imposibilitatea, în context, a „notaţiei pure”, fapt ce antrenează un ca şi inevitabil proces de „exegeză”, de „lectură” a propriului demers, mereu dificil, de semnificare, cu consecinţe existenţiale îndeajuns de grave, de vreme ce autorul îşi asumă condiţia de poet în primul rând, care împinge în avanscenă drama imposibilităţii de a spune… lucrurilor pe nume. Scrisul a rămas în continuare, crede şi acum autorul, o problemă existenţială majoră, întrucât angajează viaţa însăşi a celui care îl profesează. În joc este, în fond, libertatea de expresie de sine şi de lume, într-un univers interdictiv prin definiţie şi care nu dă semne că se va schimba vreodată, condamnându-l pe poet la recluziunea în ambiguitate, în compromisul jalnic, care, dacă nu e deloc unul de ordin moral, nu-şi poate ascunde, totuşi, limitele protestului, autocenzura vinovată. Formula argheziană a „cântecelor cu gura închisă” ar putea fi din nou invocată în această situaţie. „Ofensiva” rămâne, nu-i aşa, elegiacă. Chiar dacă vocea care o rosteşte cunoaşte, cum s-a observat, notabile intensificări…

Sentimentul stării de urgenţă transpare însă în câteva poeme, până la a atinge pragul „acţiunii”, după ce a evocat nu o dată tristeţea resemnării neputincioase, ca în versurile următoare, amar-ironice: „Nimic de fier, nici suliţe, nici cuie,/ nici lanţuri, nici capcane, nici securi./ Înmuiatu-s-a, vai,/ şi fierul,/ şi fierul,/ şi fierul.// Iar noi,/ luminoşi şi cântând,/ caligrafic înscrişi/ în litera zilei, de cretă”. Un „Burete” necruţător şterge aici orice posibilitate de revoltă, înaintând inerţial, însă cu o teribilă brutalitate abia disimulată, în spaţiul tuturor împotmolirilor: „De auziţi uneori un fâşâit ca de melc,/ de mătase încet destrămată,/ să ştiţi/ că cel ce se-apropie/ nu-i decât/ un Burete./ Un Burete şi-atât.// Cu stindardu-i flasc,/ cu falduri de mătăsoase pluşuri,/ cu Majuscula-i feroce” (Nimic de fier). Se mai evocă, tot aşa, „starea de urgenţă” a „marelui ţipăt mut”, se doreşte intens punerea în pericol a „cenuşiului”, se anunţă apropierea „realităţii”, e prelungită lamentaţia pe tema putrezirii în „neglijata Utopie”, se ia decizia de a striga „în piaţa acestei pagini albe… o şoaptă sfâşietoare”, căci presupune distrugerea, nu lipsită de laşitate, a „muchiilor” poemului revoltat; e amendată absenţa solidarităţii, se trimite ironic la „culmile civilizaţiei şi progresului”, proclamate mincinos-emfatic de oficialitate, se notează distanţa dintre „capul rebel şi picioarele supuse”, faptul că „realitatea întrece ficţiunea” şi că „celui mai parfumat dintre barzi/ a început să-i miroasă gura”; se oferă exemplul lui Bacovia ca simbol al poetului care deranjează viziunea idilică asupra realităţii şi existenţa conformistă, se invocă, într-o Ultimă rugă, nevoia vitală a conservării demnităţii în lumea în care totul e sortit „strivirii”… Poemul Interferenţe, amintit pozitiv într-o recenzie, e construit ludic-sarcastic ca joc între realitatea mizeră a „străzii”, notată prozaic, şi imaginarul livresc, depăşind, poate, „stilul ironiei romantice”… În orice caz, e limpede că miza pe intertextualitate e tot mare, „jocul poeziei” rămânând unul al aluziilor la lumea Bibliotecii, pusă însă masiv în serviciul… realului, departe de pura gratuitate.

A trebuit să treacă o bună bucată de vreme, adică mai bine de un deceniu, pentru ca discursul poetic să mai descopere o poartă de acces spre o altă faţă a realităţii, de data asta a subiectului confruntat, neaşteptat de violent, cu drama extincţiei, fiind pus în situaţii-limită, care devin implicit praguri extreme ale experienţei poetice. Elegii în ofensivă (2003) dă seama despre această experienţă crucială pe care poezia face efortul dureros de a o aproxima, într-un moment de cumpănă gravă, de periclitare, de fapt, a tuturor echilibrelor, deja dificil menţinute, ale subiectului.

(O paranteză confesivă ar putea aproxima cât de cât, cine ştie, starea de teribilă descumpănire a celui care afla, dintr-odată, că a ajuns, aproape fără avertisment, pe pragul dispariţiei. Aşa şi autorul viitoarelor „elegii în ofensivă”, până atunci abia resimţite ca nume ale unei stări poetic-existenţiale specifice unui subiect tot mai conştient de condiţia sa fragilă şi de precarităţile lumii din jur. Or, în acea zi de iunie 2002, după vreo trei săptămâni de aşteptare, în urma diagnosticării unei afecţiuni relativ banale, dovedită a fi fost inexactă, oribilul tub endoscopic reptilian, înghiţit cu scârbă şi sudori reci, descoperise în ungherele obscure ale „mâlosului stomac”, cum calificasem cândva prozaicul organ, un mic „crater”, o fisură de numai doi centimetri şi jumătate, dar care anunţa o zguduitoare, poate ultimă, ucigaşă erupţie celulară.

Ce jignire, nu-i aşa, la adresa Geometriei! Însă atunci, în curtea goală, goală, goală a Clinicii, numai la poezie nu mă gândeam. De fapt, nu mă puteam gândi la nimic, senzaţia de deposedare absolută, de pierdere a oricărui atribut, mă copleşise, devenisem aerian, inconsistent, risipit în toate şi în nimic. Nici tristeţe, nici durere, nici părere de rău, ci un soi de radicală uimire, de stupefacţie sterilă în faţa nelimitatului, a spaţiului rămas fără niciun reper. Iar când, ceva mai târziu, am fost invitat să urc pe masa de operaţie, îmbrăcat doar în halatul ca de cosmonaut, aceeaşi stare de perplexitate mi-a anesteziat şi simţurile şi imaginaţia, lăsându-mă într-un abandon total, – în voia Cui? După ce fusesem eliberat de lesturile unor măruntaie compromise şi compromiţătoare, am avut timp, în zilele numite de „terapie intensivă”, să descopăr pentru prima oară în chip direct şi brutal, umilinţa durerii, a deplasării tuturor liniilor, desfigurarea grotescă a trupului altoit cu tuburi de scurgere şi pungi insalubre, compoziţie de clovn amărât şi de jalnică sperietoare, gemând printre sângerările şi gemetele vecine, printre fioroasele seringi mânuite expert de infirmiere indiferente… Mi-am adus aminte în acele zile de o scenă, exemplară în felul ei, povestită cândva de profesorul Mircea Zaciu, care, trecând într-o zi prin centrul oraşului, s-a auzit strigat de pe celălalt trotuar de o colegă de facultate de pe vremuri, cu o frază într-adevăr memorabilă: „Te salut, fostă personalitate!”, pe care am şi notat-o apoi într-o poezie. Tot aşa, mi se păruse demnă de a fi reţinut în câteva versuri, mica-mare întâmplare, adânc „pedagogică”, dintr-o zi de iarnă, când, în plin tratament chimioterapeutic, cu nu mai puţine urmări inestetice, am alunecat traversând parcul central, în drum spre librăria în care Ana Blandiana şi Ruxandra Cesereanu aveau o întâlnire cu cititorii. Mă lovisem destul de rău, bărbia începuse să-mi sângereze, şapca îmi sărise la câţiva paşi de pe ţeasta redesenată de un condei parodic, şi m-am înfăţişat totuşi, foarte demn, desigur, la inspiratul dialog liric dintre generaţii… Dificila ecuaţie, care m-a tot obsedat, dintre gramatică şi sânge, începuse, iată, să se rezolve, viaţa şi moartea aveau grijă să compenseze, cât de cât, deficienţele de expresie… Trebuia, oare, să recitesc tratatul lui Tudor Vianu, ca să-mi readuc aminte ce era ori nu era admis în sfera esteticului?

După atâţia ani scrişi, mă vizitează gândul tulburător că ceea ce numim, acordându-i o solemnă majusculă, Destin, a avut grijă, în ce mă priveşte, să pună într-un târziu un fel de acord între scris şi trăit, dând şanse ocaziei şi să devină, măcar din când în când, Ocazie semnificativă. Temele care m-au obsedat dintotdeauna, aceea a crizei tensionate dintre stările de spirit şi semnele lor, dintre natural şi scriptural, dar mai ales cea dintre ambigua conştiinţă a limitei, deopotrivă necesară şi oprimantă, a neliniştii în faţa dispersiei, a dezordinii şi a risipei de sine, şi o precar-victorioasă geometrie interioară, şi-au găsit, îmi pare, o anumită soluţie, graţie tocmai dezgraţiei în care a căzut, într-o oră patetic-decisivă, fiinţa ameninţată, grav dezechilibrată. Penitenţa şi canonul (bisericesc) nu vor fi fost inventate degeaba, orgoliul are nevoie de periodice avertismente salutare…

O cuvenită decenţă mă împiedică să fac din această constatare o judecată de valoare, – rămâne însă faptul tulburător măcar pentru mine al unei conjuncţii, fie şi imperfecte, dar fericite în felul ei, dintre scris şi trăit. Pericolul real şi extrem la un moment dat, al debandadei celulare a obligat, îmi pare, la o (re)mobilizare generală a puterilor sufleteşti şi de conştiinţă chemate să refacă o disciplină cel puţin provizorie, gata să întâmpine, cu un soi de scepticism sănătos, orice altă încercare de nesupunere. Dar a obligat şi obligă la o anumită modestie a vocii, la cenzurarea retoricii, la simplitatea aşa de rar şi de greu de atins. Nu sunt deloc sigur că am ajuns la ea, dar aspirația a fost şi rămâne aceasta).

În faţa orizontului dispariţiei, individul, devenit foarte concret, trăieşte – zic şi versurile – o stare de derută biologică şi spirituală mai tulbure decât oricând, căci e în joc integritatea fiinţei sale ameninţate cu haosul („am aflat că haosul stă la pândă/ în fiecare cotlon al meu”) şi cu descompunerea; un „punct negru” e germenele destructiv insinuat adânc în lăuntru, în frază apar, dure, literele „pline de sânge”, gramatica de odinioară e profund afectată, până la alterare, acelaşi sânge, interzis cândva de constrângerile din afară şi de autocenzură izbucneşte crud în texte. „Jignitorul şi scandalosul plâns ultim al mielului” se aude sfâşietor din vechile palimpseste într-un poem cu sală de operaţie şi maeştri chirurgi, asociat jertfei biblice, textele cunosc aşadar un straniu-dureros proces de irigaţie, suferinţa a devenit atroce, omul apare drept coleg cu moartea-studentă la Facultatea de Litere… „Influenţele livreşti”, evocate acum – cu trimitere explicită la Ion Barbu – pentru a fi confruntate cu trăirea directă a bolii şi a suferinţei, îşi descoperă gradul de superficialitate în comparaţie cu lumea lăuntric răvăşită, de unde şi decizia de a „jupui oglinda” pentru a descoperi direct realitatea viscerală a făpturii ce nu mai poate găsi o soluţie contemplativă pentru drama sa. Fereastra însăşi îşi asociază biologicul drept certificat de autenticitate: „ce se vede, prin mine se va vedea”… Într-un alt loc, sub titlul Mânia pietrelor, faptul accidental, real, evocat mai sus, al căderii pe nişte pietre ce însângerează faţa celui invitat să vorbească, senin, la o reuniune literară, tocmai despre raportul dintre viaţă şi poezie, despre generaţii poetice şi forme noi de expresie, e pretextul unei aspre confruntări cu convenţiile scrisului liric, a cuiva care nu mai poate oferi vederii decât un chip desfigurat, contrazicând orice estetică transfiguratoare. „Demnitatea” convenţională, umană şi scripturală, e pusă radical sub semnul întrebării.

Interesantă şi semnificativă îmi pare acum reapariţia unui motiv liric mai vechi, persistent în poezia mea, – cel al marginii, ca limită deopotrivă coagulantă şi opresivă, reactualizat acum pozitiv, sub presiunea noii „ofensive”: spaima de dezagregare cheamă cu un soi de disperare limita, marginea, linia în stare să refacă şi să repare un contur schilodit, un tipar zguduit din adâncuri. Condiţia fragilă, precaritatea extremă a fiinţei cunosc expresia directă, confesiunea nu mai ocoleşte asperităţile trăirii, medierile metaforic-simbolice apar doar ca paliative menite să confere o înfăţişare acceptabilă, o „ţinută” relativ demnă a celui ce-şi mărturiseşte decăderea fizică, interpretabilă şi drept Cădere şi cerând, din loc în loc, un remediu spiritual metafizic. Oricum, subiectul diminuat în toate privinţele are sentimentul, revelat în cele mai mărunte întâmplări cotidiene, că „dreapta Judecată începuse”, obligând la o revizuire radicală de sine, la repunerea drastică în chestiune a ierarhiilor şi a valorilor ordonatoare de până atunci. Poezia e forţată să devină mărturie, document, dovadă a faptului trăit, uşor atacabil de uitări de tot soiul, culpabile sau nu. Istoria recentă, trăită dramatic, solicită imperativ o asemenea autentificare, dată fiind precaritatea memoriei colective, lipsa solidarităţii, evocată şi mai devreme, a unei lumi pentru care anamneza, fie şi a tragediilor trăite, devine „obositoare”, iar falsificarea documentului de viaţă continuă să fie o practică curentă.

O asemenea autolectură pare confirmată de vocile critice care s-au exprimat despre acest volum, considerat a fi unul de cotitură în scrisul autorului. Un titlu de recenzie a lui Cornel Moraru concentrează, îmi pare, într-o formulă de reţinut, această nouă stare de lucruri: Contemplaţii în descompunere; „Frisonul existenţial tulbură şi aici transparenţa geometrică a lirismului” – scrie recenzentul – „mai toate poemele din volum par adânc împlântate în real, dând impresia de viaţă, de operaţie chirurgicală pe viu”¹⁶. În lectura lui Al. Cistelecan, „volumul poartă toate semnele unui şoc existenţial tradus într-un şoc de formulă. Realul ca ameninţare nu mai e acum insidios şi nu mai vine din afară; el a pătruns în miezul fiinţei şi nu mai e loc de fugă din faţa somaţiei, din faţa panicii instaurate brusc în visceral. Spaima de celule, fiinţa terifiată în propria fiziologie sunt acum temele imperative. Nu mai încape nicio poetică de relativizare, de sarcasme şi ironii protectoare; dar nici elegii despre eşecul poeziei. Din contră, suferinţa re-argumentează vocaţia existenţială a poeziei, o readuce printre limbajele de salvare, printre limbajele de înseninare. Ea reciteşte suferinţa cu dezinvoltură, dar lectura e, de astă dată, eficientă. Ea însăşi activează un registru de iluminare, care traduce o invocaţie fierbinte, oricât ar fi aceasta procesată cultural, spre a se seda patosul. […] Literele s-au contaminat de moarte. Biblioteca lui Ion Pop nu mai e un spaţiu asediat; ea a devenit o bibliotecă implicată, participativă… Biblioteca a devenit vitală”¹⁷. Apropiind această poezie de „frisonul tragic al ultimului Sorescu, cel din Puntea”, George Achim se exprimă în termeni asemănători: „figurile biologicului vor consona armonios cu figurile textului. Viaţa şi literatura se vor dizolva intim una într-alta, într-un produs insolit, cu faţete spectaculoase, care încorporează o poetică implicită a aventurii postmoderne.”¹⁸ Viorel Mureşan observă, la rândul său, că „durata şi efemerul sunt temele recurente ale cărţii”, ca şi „evadarea dinspre livresc în natură”, „ipostaza de fiinţă ameninţată se instalează insidios”, un element inedit fiind apariţia „ambientului spitalicesc”, cu trimitere la Gottfried Benn şi la Emil Botta… Nu scapă recenzentului nici prezenţa unei „sarcini mistice” sui generis, aproximată la modul tranzitiv în concretul banal cotidian ca în Zăpadă pe un scaun, tendinţă remarcată şi în câteva poeme în care „istoria în mers” pătrunde în texte, semnalând o „apropiere nemijlocită de real” (v. Acum şi aici, Cercul din steag).¹⁹ Despre aceeaşi carte Mircea A. Diaconu scrie că „Elegiile în ofensivă înseamnă în realitate, o reîntemeiere a sinelui, prin refuzul de a mai accepta măşti livreşti”, după ce notase că „Ion Pop este un rafinat care repudiază rafinamentul gratuit, având tot timpul în spate un proiect existenţial, iar scrisul, cu toate posibilele sale riscuri, constituie mijlocul de a transforma dorinţa în act, iluzia (existenţei) în mărturie, dacă nu cumva chiar soluţie a întoarcerii în istorie”²⁰. Pentru Iulian Boldea, Elegii în ofensivă, alături de Amânarea generală, „marchează o revanşă a referenţialităţii”, dar conservă „amintirea cu contururi livreşti” şi „intră într-un dialog fecund cu marile texte ale lumii”, fiind „marcate de amprenta unui tragic «îmblânzit»… Precaritatea existenţei, metaforele efemerului sau înfăţişările căderii, toate acestea sunt percepute, nu de puţine ori, prin grila livrescului, din perspectiva unei gramatici ontologice în care accentul este aşezat nu asupra sintaxei severe a transcendenţei, ci asupra unei sintaxe a imanenţei”²¹. Urmărind, cu o atenţie empatică traseul întregii poezii a lui Ion Pop, Călin Teutişan ajunge să noteze, pentru poemele mai noi, că: „Din contemplarea Nefiinţei se naşte Poemul-invectivă, violent, dominat de incertitudini dramatice, niciodată însă în stare de capitulare. Rezultă un fel de jurnal visceral al conştiinţei în criză, trădate de fiziologic, scris cu un nebănuit curaj al violenţei. Un jurnal de o autenticitate acută, dureroasă, ale cărui problematizări ating ca tensiune marginile suportabilului. […] Pulsiunii elegiace îi urmează o altă etapă, cea mai recentă din istoria creaţiei autorului. Postelegiac şi ironic… cotidian şi concret, el recuperează până şi dimensiunea politică a imaginarului… Agora contemporană pătrunde imund în poemele unui Apostat… Privirea nu mai are de ce să contemple o lume explodată şi se întoarce, din nou, către propria substanţă biografică şi livrescă. Cu alte cuvinte, păşeşte în autoreferenţialitate.”²²

Cum se poate destul de uşor remarca, toate aceste lecturi a căror generozitate în judecata de valoare mă cam intimidează, după o vreme, nu puţină, în care, ţinută în umbra criticului, ipostaza poetului Ion Pop n-a ieşit decât rareori dintr-un soi de marginalitate (pe care am constatat-o, desigur, cu o oarecare amărăciune, dar şi cu destulă luciditate resemnată), surprind o mişcare internă a poeziei orientată dinspre un spaţiu imaginar relativ restrâns între bornele reflecţiei asupra relaţiei dificile dintre trăire şi convenţia ei, dintre – nu-i aşa – „semnificat” şi „semnificant”, către unul cât de cât lărgit, în care „realul” capătă o substanţă de viaţă mai consistentă, iar dimensiunea „tranzitivă” a poeziei se accentuează. Sau, altfel spus, de la o privire din Bibliotecă a lumii, frustrantă – vezi motivul liric al ferestrei, îndeajuns de ambiguu, însă – întreţinând, cum s-a observat, dintr-o perspectivă „deceptivă” (Al. Cistelecan) nostalgia universului oferit direct, în concretul său senzorial, la acea „coborâre în stradă” – ca să folosesc un clişeu –, din volumele mai recente. Se notează, în sfârşit, că atributul „livresc” nu mai e unul aşa de infamant, de vreme ce a putut avea loc acel proces de „autentificare” a experienţei Bibliotecii prin asumarea mai răspicată a culturalului ca experienţă existenţială. Schimbând ce e de schimbat, ne putem aminti şi de punctul de program „optzecist”, bunăoară al lui Mircea Cărtărescu, ce nu dispreţuia jocul textual şi tehnica intertextualităţii, asimilat programatic, şi cumva de nevoie, cu o practică scripturală care ameninţa să contrazică proiectul „autenticist”… Numai că, în cazul lui Ion Pop, spaţiul Cărţii fusese trasat la vedere, riscând limitarea „experienţei” şi a trăirii la conştiinţa deposedării, fie şi parţiale, de „elementar”, referinţă mult preţuită în lectura critică românească a poeziei. Şi poate că e de subliniat încă o dată faptul că „livrescul” trăit ca distanţare de pământul simţit cu tălpile goale şi generator, în consecinţă, de versuri elegiace, includea sfera ludicului într-un înţeles aproape deloc gratuit, zisa „plăcere a textului” disimulând mai degrabă ne-plăcerea de a se şti oarecum inapt pentru „priza” nemediată la „real”, dar mai ales cea provocată de sentimentul că aceasta nu e doar o „inaptitudine” explicabilă „prin temperament” şi destin, ci, într-o mare măsură, rezultatul nefericit până la îndurerare al unor cenzuri aplicate expresiei poetice de o societate neliberă. „Contemplaţia” putea fi citită, aşadar, fie ca atitudine favorizând focalizarea viziunii pe „esenţial”, prin „transfigurare” – de unde şi o anume ritualitate a discursului „hieratic” (cu moşteniri blagiene), vizând decantări expresive, metafore percutante, dar sugerând, dimpotrivă, şi un puternic sentiment de sicitate şi sterilitate a eului, de împiedicare a participării directe la lumea din jur, în concretul ei „fraged” şi „frust”. Până să ajungă să decidă că „ceea ce se vede, prin mine se va vedea”, discursul poetic a avut, aşadar, de parcurs un drum dificil, timid şi intimidant, cu poticniri şi stângăcii pe care un ochi critic exigent nu le-a putut şi nu le poate trece cu vederea. Adică până la momentul când limita nu e doar evocată simbolic sau resimţită cumva „teoretic”, ci apare ca realitate drastic impusă fiinţei, în situaţii agravate în plan biografic-individual şi social. Glose critice precum cele citate, la care s-ar putea adăuga numeroase recenzii apărute în presa literară la data publicării ultimelor vreo patru-cinci cărţi, atestă destul de limpede această metamorfoză, întâmpinând-o cu o altă înţelegere decât cea a versurilor mai vechi.

În ce mă priveşte, pot îndrăzni să spun, cu detaşarea relativă de care mă simt în stare, că cele câteva motive lirice care articulează „viziunea”, cu universul imaginar oarecum individualizat, par a câştiga un anume grad de polivalenţă, o ambiguitate ce asigură tensiunea subiacentă a poemelor. Punctele de vârf ale acestei tensiuni au fost pe drept cuvânt identificate în „elegiile în ofensivă” cu expresia lor oximoronică permanentizată, întrucât sugerează în egală măsură cucerirea „terenului” de către sentimentul vulnerabilităţii fiinţei, de fiorul thanatic, sub semnul unei conştiinţe sceptice, abia corectată „stoic” din când în când, păstrând şi o latură propriu-zis activă, de înfruntare a răului individual şi colectiv, a ceea s-ar numi cam emfatic Destin. O depăşire a „lamentaţiei” printr-un soi de curaj al „revoltei”, fie şi limitate, „în genunchi”, faţă de agresiunile timpului, resimțite acut de „bietul om subt vremuri”. Importantă e, însă, mi se pare, şi cultivarea unui alt grad de contemplativitate, îndeajuns de diferită de variantele analizate până acum, adică una mai „filosofică”, de acceptare, inevitabil dureroasă sau melancolică, a „stării de fapt”, a statutului precar care e cel al omului dintotdeauna.

Aşa se face că poemele din Litere şi albine (2010) au putut fi (auto)definite ca „exerciţii de înseninare”, de reechilibrare a subiectului după şocul marcat de momentul Elegiilor în ofensivă. Pe canale subterane, pe care le redescopăr la această oră a recitirii, se reactivează aici din depozitul „obsesiilor modelatoare”, simbolul fagurelui, al vitraliului dintr-o poezie mai veche, refăcut în „dreptunghiul însângerat” al ferestrei. Doar că, de data asta, registrul pur contemplativ al vederii apare mult schimbat, căci efortul atingerii unui anumit echilibru spiritual-contemplativ apare agravat sub presiunea noii stări de urgenţă provocate de pericolul iminent al morţii, care cere imperativ reînchegarea eului aflat în dispersie şi „împrăştiere”. Nevoia de recompunere a geometriei lăuntrice devine acută, căutarea marginii dureros resimţite odinioară cunoaşte febrilitatea actului de reconstrucţie de sine, alarma, şi biologică şi spirituală, obligă la căutarea de soluţii ce nu mai suferă amânare. Poemul liminar al cărţii, Temă cu variaţiuni, dă seama despre această situaţie agitată, propunând în albina simbolică un agent de recristalizare, aproximat în figura geometrică a Hexagonului, la care modesta făptură ajunge, în virtutea unui instinct… destinal, „printre zumzete şi zigzaguri”, „învălmăşeală de linii frânte” şi alte „baroce variaţiuni”. Trimiterea… livrescă la „Bach, cumplitul”, cu a sa geometrie severă a sunetului, e chemată în ajutor, ca suport necesar al spiritului confuz şi în derută. Cu un sentiment, totuşi, fie şi vag sugerat, al unei încrederi în destinul reparator al condiţiei în fond „absurde” a tot ce există… Poemul final, care dă şi titlul volumului, readuce, într-o stare de blagiană euforie a întoarcerii către vârsta copilăriei şi a adolescenţei, reveria echilibrului, a comunicării intime dintre natural şi cultural, a regăsirii măcar provizorii a unui „centru risipit în pulberi de lumină”, „uitându-se în toate,/ în aur tot şi pentru totdeauna”. Angoasa n-a dispărut însă, „pânda” destrămării rămâne obsedantă, „starea de fapt” e încă una de criză profundă, de insecuritate, „strigătul”, cu trimitere la celebrul tablou al lui Munch, se aude patetic într-un poem. Sentimentul vulnerabilităţii e ca şi permanent, aflat în competiţie încordată cu efortul de „înseninare” amintit, voinţa de armonie cunoaşte „scăpări” semnificative, – „din nebăgare de seamă/ încep să urlu/ în toiul cântecului”…

Motivul urletului, ca formă agravată a strigătului sau a ţipătului, evocat cândva în Cântec din cel mai înalt turn, e reactivat şi el, cu conotaţii sporite, căci asociază sentimentul solitudinii şi al înstrăinării într-o lume profund alterată şi coruptă, în sensul propriu şi figurat al cuvântului, revolta franc exprimată contra unei societăţi cu idealuri trădate, a unei lumi debusolate, cu mecanisme dereglate definitiv. O poezie precum Dumnezeu vede e expresia amar-sarcastică a acestor stări de inconfort moral, deziluzie, nemulţumire şi dezgust. Ravagiile regimului dictatorial şi urmările lui nefaste nu scapă neevocate în acest context de precarităţi, tranzitivitatea discursului îmi pare că e mai vizibilă, referenţialitatea mai pronunţată. Reciclarea unor formule bacoviene apare cumva inevitabilă în lumea în care „omul a [re]devenit concret” şi în „ţara tristă, plină de humor”, în care „toate profeţiile politice” îndeplinite în „stanţele” poetului nu mai pot apărea acum decât în expresia lor dureros-ironică (vezi, între altele, Tempus). Se poate înţelege că „estetica transfigurării” (neo)moderniste, atacată şi direct, suferă o demonetizare evidentă, în profitul limbajului mai modest şi mai „sărac”, „puterea metaforei” e pusă sub semnul întrebării, mai degrabă ca disimulare a unor adevăruri ce pretind francheţea comunicării, „solemna asociere de termeni” e concurată dur, bruiată de „ritmurile şi zgomotele” Istoriei reale (vezi ciclul cu acest titlu). „Geometria” rigidă a subiectului şi tentaţia decantărilor expresiei cedează programatic unui soi de benefică inerţie a vieţii: „Acum/ iată-mă cald şi moale,/ eşuând între albine./ Să lucreze ele de azi încolo/ în locul meu”. „Exerciţiile de înseninare” continuă aşadar, se pot auzi o dată „cum cântă/ cu voci de copii elementele/ din tabloul lui Mendeleev”, făptura obosită de aventurile existenţei se poate odihni în universul în fine limpezit şi calm, reechilibrat şi în plan metafizic: „Poţi şi tu auzi albinele nevăzute/ lucrând pentru Fagure./ Ca o sudoare de-argint/ întârzie roua-n ierburi.// Se pare că Acela-i obosit, iar eu/ mă odihnesc acum de truda lui.” (Hamac). După atâtea eforturi în spaţiul Cărţii, subiectul regăseşte, când şi când, omeneasca simplitate râvnită, supus deplin ritmurilor firii: „Dar uneori, pur şi simplu,/ respir drept în lumină,/ mă întorc după soare/ ca o floare a soarelui.” (Lucrez foarte mult). Ciclul de inspiraţie italiană, Forum, încearcă să integreze organic fondul „livresc” al poeziei în ansamblul universului imaginar şi în tiparele sintaxei discursive deja consolidate.

Ecourile în critică, favorabile, au reţinut această stare de lucruri, pe o linie anunţată mai ferm de la Elegii în ofensivă încoace. Al. Cistelecan spune, de pildă, că „volumul reprezintă poetica existenţială” a lui Ion Pop, interpretând textele ca „poeme de exorcizare a panicii”, folosind o strategie a „ocolului”: „Sintaxa lui Ion Pop se vrea centrifugală (şi face de toate pentru a se îndepărta de ce o doare; prestează oralităţi, se alimentează cu vervă, intertextualizează etc.), tocmai pentru că imperativul lăuntric al poemelor e acut centripet. Ea vrea să deconstruiască angoasa existenţială, dar toate frivolităţile sintactice ale discursului nu sunt decât o anamorfoză a spaimei. […] Încă o dată, ecuaţia artă-viaţă e rezolvată pozitiv, prin ştergerea discriminării, prin contaminare. Ceea ce ar însemna că şi conflictul dintre poetul „livresc” şi nostalgiile lui „vitale” s-a pacificat. Cât de cât, fireşte”²³.

Autorul nu poate fi, desigur, decât mulţumit de această recunoaştere, fie şi târzie, a împăcării dintre viaţă şi texte… Câte o apreciere, precum cea a Sandei Cordoş, făcută şi ea, ce-i drept, tot într-un moment omagial, sună chiar intimidant: „Cu ultimele două volume de versuri (Elegii în ofensivă… şi Litere şi albine…), Ion Pop face trecerea, în spaţiul poeziei româneşti, de la profesionalism la excelenţă. [L]irica sa înregistrează două câştiguri majore: simplitatea expresiei şi profunzimea experienţei existenţiale”²⁴.

Miza pe simplitate în exprimarea „profunzimii experienţei existenţiale” (dacă nu ne temem de o asemenea formulare) aş zice că a fost şi cea ilustrată de poemele reunite în 2011 sub titlul În faţa mării. Cartea e rezultatul unei experienţe unice, aproape incredibile, a scrisului meu: a fost compusă într-o singură lună (cu excepţia micului ciclu Pietre sub pietre, inspirat de o călătorie anterioară la Ierusalim), urmând în chip fericit, neaşteptat de productiv, formula nulla dies sine linea, pe ţărmul genovez al Mării Liguriei, într-o stare pe care nu ezit s-o calific drept binecuvântată, căci am avut acolo, ca niciodată în viaţă, un răgaz de minunat echilibru, propice contemplaţiei şi reflecţiei lente asupra unor „ocazii” (ca să vorbesc ca Montale, în locuri prin care a trecut şi el) oferite de peisajul mirific ori de amintirile de viaţă mai veche şi de lectură, în care poeţii italieni au devenit prin forţa lucrurilor prezenţe… livreşti încurajatoare. Nu era nevoie de un titlu sofisticat şi pretenţios, fiindcă îmi era de ajuns să mă aflu chiar acolo, în faţa mării, a unuia dintre elementele fundamentale ale acestei lumi, cu agitaţia apelor izbite de stânci sub ceruri senine ori sumbre, cu liniştea, alteori, a suprafeţelor obosite sau abandonate, ca într-o reverie, albastrurilor de sus. M-am simţit, ca atare, ca şi obligat la responsabilitate, convocat la ceea ce numisem, într-un ciclu de inspiraţie brâncuşiană, în urmă cu aproape cincizeci de ani, „judecata mării”. E o „tragere la răspundere”, despre care vorbeşte un poem. Risc să devin patetic, dar m-am simţit cumva „citat”, adică somat să mă prezint ca în faţa unei instanţe supreme, ca să mărturisesc „totul”, adică tot ce puteam trăi/retrăi sau imagina în timpul şi spaţiul date. Marginea şi nesfârşirea se confruntau încă o dată, cu un fel de solemnitate surdinizată, căci impunătorul prag de lume pe care mă aflam obliga la modestie şi smerenie, la reevaluarea propriilor dimensiuni omeneşti, prea omeneşti. Reveneau, cu logica lor subterană, obsesia risipirii de sine, ca a stropilor de apă sfărâmaţi de pietre, în simbioză cu cea a geometriei şi a reînchegărilor nesigure, însă şi sentimentul unei anume solidarităţi cu materia eternă şi mereu schimbătoare. Marea din faţa mea intra zilnic în dialog cu „marea interioară”, îndemna la „rezumate” şi bilanţuri ale biografiei, genera impresii dinspre decorul imediat, ce se asociau la rândul lor unor trăiri depuse în memoria afectivă cu ani în urmă, reînviau şi ecouri de lectură pe care le simţeam deplin integrate „orei” prezente. Registrul denotativ, (auto)referenţial al textelor îmi pare acum că-l depăşeşte copleşitor pe cel al medierilor metaforic-simbolice, impactul concretelor din vecinătate aproape că impunea o asemenea relaţie, în care confesiunea, ca notaţie de stări subiective, tindea să facă corp comun cu „impresiile” oferite de peisaj. „Dificilele raporturi dintre gramatică şi sânge” reapar la o pagină, într-un discurs mult mai degajat, eliberat de crispările de altădată, viaţa şi textele se reconciliază, urmând unui proces tot mai des remarcat de cititorii ultimelor cărţi.

Una dintre cronicile care mi s-a părut că exprimă cel mai exact ceea ce voiam să comunic în acest moment poetic a fost scrisă de tânărul critic Alex Goldiş, iar faptul că cineva de vârsta lui a putut fi sensibil la mesajul târziu al vârstnicului autor m-a emoţionat în mod particular, încurajându-mă să cred că o lirică „tardo-modernistă” rămâne lizibilă, integrându-se fără dificultate sensibilităţii contemporane. De fapt, şi Alex Goldiş înregistrează evoluţia deja remarcată în ultimele volume dinspre „bibliografie” spre „biografie”, reamintind ca element specific în raport cu congenerii de la 1960 „conştiinţa imposibilităţii de a se apropia nemediat de natura şi viaţa elementară”. Şi face imediat o remarcă importantă: „El nu va extrage însă dintr-o asemenea observaţie concluzii textualiste întorcând spatele realităţii, ci va prefera, în schimb, să pună în scenă această ciudată neputinţă. Căci, într-adevăr, aproape toate poemele lui Ion Pop sunt frânturi nostalgice după un «hors texte», rostite de vocea unui copil bătrân, suprasaturat de lecturi. De aici retorica egală, stinsă, «cuminte», în opoziţie aproape programatică cu desfăşurările grandilocvente ale şaizeciştilor”. Prezenţa în continuare a „livrescului” e înregistrată, cum era de aşteptat, dar criticul scrie că, „fără a pierde nimic din pudibonderia elegantă şi din delicateţea unui spirit prin excelență livresc, poezia lui Ion Pop începe să se radicalizeze în sensul autenticismului… Plăcerea asocierilor intelectuale şi a desfăşurărilor regizorale complexe lasă loc unei formule tranzitive (hieroglifele, încifrările, figurile de stil în general sunt din ce în ce mai reduse numeric) în care, însă, pasiunea pentru generalizare sau esenţializare face casă bună cu biografismul… Permanenta nostalgie după autenticitate, adevărată obsesie ordonatoare a poeziei lui Ion Pop, pare să se rezolve, într-un fel, prin contactul cu această limită geografică absolută.” Iar în concluzie: „Fără a ieşi nicio clipă din propria formulă – contuzii ale înfruntării încrâncenate dintre viaţă şi scris se văd încă la suprafaţa discursului –, Ion Pop a reuşit s-o deturneze într-o asemenea măsură, încât e greu de aproximat cum va arăta volumul următor al poetului. De urmărit, în orice caz, cu interes maxim.”²⁵

La o lansare publică a acestui volum următor, acelaşi critic făcea într-adevăr, generos, proba „interesului maxim” cu care a urmărit mersul lumii poetice comentate, căci Casa scărilor, tipărit în 2015, îi părea a fi continuat şi definitivat oarecum procesul de împăcare dintre viaţă şi texte, menţinute în tensiune atâta vreme, reconciliate şi la nivelul limbajului, al unui discurs poetic care se mişcă liber printre formule şi convenţii de vârste literare diferite, cu o marcată conştiinţă a lor, însă integrându-le firesc într-o perspectivă proprie.

Alte voci s-au exprimat cam în acelaşi sens. Gabriela Gheorghişor, tot din generaţia tânără de critici, întâmpină cartea neaşteptat de pozitiv. Identificând ca teme fundamentale obsesia poeziei şi a morţii, observă mai ales „lecţiile de anatomie a poeziei” oferite de autor, în câteva poeme mai ample, precum cel ce dă titlul volumului, apoi în Mâna ruptă, de pe o poziţie polemică la adresa noilor promoţii lirice: „Lăsând deoparte armele criticii literare, poetul oferă o «demonstraţie» de forţă, cu sabia ironic-sarcastică a versului. Însă una aristocratică, rafinată, cu fandări livreşti şi lovituri precise… Lipseşte morga catedratică, întrucât profesorul perorează în contexte informale, de pildă, în casa scărilor de la Facultatea de Litere, este persiflant şi ludic, are umor, iar discursurile meta-poetice se găsesc inserate în scenarii ale cotidianului. «Explicând» cum se face poezia, Ion Pop face în acelaşi timp poezie de mare clasă. Casa scărilor, Mâna ruptă, Am citit atâtea parabole sunt trei arte poetice extraordinare… Autorul Jocului poeziei vorbeşte, de fapt, despre un sens superior al artei, în fond, moral… Poezia, în concepţia lui Ion Pop, nu poate fi decât o revelaţie a transcendentului, oricâtă zgură cotidiană sau oricâte smârcuri de carne ar strânge în plasa ei”… În final, aceste rânduri: „Casa scărilor adaptează şi mai mult formula «poetului târziu-modernist» (cum se prezintă el însuşi) la spiritul (postmodernist) al timpului, păstrând însă gravitatea de fond şi vibraţia metafizică, atribute ale poeziei dintotdeauna. O carte vie, cu vervă polemică, a unui elegiac ofensiv, animat de «gânduri sfinte convorbind cu idealurile» umanist-estetice.”²⁶ O recenzie semnată de Daniel Cristea-Enache spune că: „Ion Pop dovedeşte prin cel mai recent volum al său de versuri că liricul nu este dislocat de impresionanta ştiinţă de carte şi de «răceala» de observaţie şi situare a istoricului literar.// Casa scărilor se întemeiază, e drept, pe o structură metaliterară şi o autoreferenţialitate asumată, de tipul celor invocate de Eco pentru a justifica literar iubirea, într-o epocă a «inocenţei pierdute». Inocenţa definitiv pierdută este nu cea din parcursul existenţial, reluat de fiecare generaţie, ci aceea din parcursul cultural, în care precedenţa a devenit copleşitoare… Este chiar unghiul ales de Ion Pop pentru Casa scărilor, carte care vorbeşte despre bătrâneţe şi ravagiile ei, despre iminenţa sfârşitului, despre ceea ce se va alege din cel care acum spune eu – dar o face nu atât în priză directă, cum cititorul mai grăbit ar putea trage concluzia, cât printr-o continuă punere în perspectivă… La Ion Pop, secvenţele sunt puse în schimb în perspectivă culturală, nu metafizică; şi motivele de alinare sunt de găsit în urmă, în literatură, în muzică şi în celelalte arte, nu în faţă, în necunoscutul care îngrozeşte…. Nu numai că Ion Pop nu ocoleşte secvenţele dure şi nu metaforizează, ci le scoate în relief prin consistenţă şi insistenţă a detaliilor… Poetul e ironic cu sine şi cu ceea ce a devenit trupeşte, dar aceasta nu înseamnă că oribila experienţă va fi una «literară», în sensul făcut şi edulcorat al termenului. Din volutele poeziei şi din machiajul scriptorului apare suferinţa, cu cauzele ei… Poezia avansează prin descripţie, ca şi prin modulaţie (auto)ironică, volumul numărând câteva poeme de mare întindere, în care convenţia literară e utilizată pentru a fi, imediat, numită ca atare… Pregnante sunt şi poeziile de mai mică întindere, în care întreg acest parcurs, de descripţie şi convenţie literară, structurare şi destructurare, nu mai poate fi făcut – şi atunci redevine important liricul intensiv… Aparte de tribulaţiile personajului, Casa scărilor e un volum, remarcabil, ce îşi conduce cititorul către sistemul de semne şi formele de expresie ale unui autor complet, la care cultura poetică şi natura lirică au devenit una.”²⁷

Revine asupra poeziei lui Ion Pop şi Al. Cistelecan, într-un comentariu ce recapitulează mutaţiile de discurs liric înregistrate cu alte ocazii, scriind: „Ion Pop nu mai e doar un tardo-modernist ce desfăşoară pios ceremonia metaforei, ci şi un realist cu tuşe violente, cu abrupteţi de notaţie; ba chiar cu iritări patente (nu doar latente, cum înainte) şi cu izbucniri de vocabular tipice timidului. Nu de o reciclare stilistică este vorba, de o concesie făcută minimalismului urmaşilor (cu care, de fapt, duce o lungă polemică, inclusiv în poeme), ci de o umanizare deosebit de caldă a propriei poezii. Ion Pop nu se mai fereşte acum de emoţionalul ca atare şi chiar investeşte în emoţionalitatea imediată a poemelor, în iradianţa lor compasională. Sporul de concret mai brut (ceea ce nu înseamnă că poemele nu-l prelucrează şi nu-l leagă de toate firele livreşti de care poate fi legat) vine la pachet cu narativizarea, cu un fel de epică a metaforei şi de dialectică articulată a simbolizării… E, fireşte, un fel de plebeizare intenţionată a discursului, o punere a lui în transparenţa totală, dar imediat subvertită de rafinamentul livresc şi ridicată la demnitate simbolică. Ion Pop nu-şi dezice (nici nu vrea) condiţia «livrescă», nu renunţă la pretenţia (tot mai disperată de fapt) a unei ordini a lumii, a unei substructuri nivelate, dar cu trimitere mai sus a realului şi realelor. Nu vrea să cedeze iniţiativa poeziei de a accesa metafizicul, de a înfiora cotidienele prin rumoarea, cât de stinsă, a inefabilelor. […] E limpede că poezia vrea să ruleze cu ambele motoare, şi cu acela al incantaţiei şi decantaţiei, şi cu acela al notaţiei şi transcripţiei. Situaţiile (conceptul lui Doinaş de «situaţie poetică» e tot mai convenabil poeziei lui Pop) sunt luate/preluate ca decupaje brute, dar ritul scrierii le transpune şi-n cealaltă ordine, în cea a portanţei lor simbolice.” Notează „funcţia recuperatoare de emoţional” în poemul Recviem în tren, apreciază ca „excepţional” poemul Casa scărilor, vorbeşte despre „ritualuri de procesare parabolică” a unor „incidente de real” (ca în Mâna ruptă şi Cravata lui Gellu Naum), într-o formulă „realist-simbolizantă”, ori de „poetica… sublimării cotidienelor în parabolă” (în ciclul Degetul lui Bach) ²⁸.

Ce poate spune autorul într-o asemenea situaţie? Un fapt oarecum nou, pentru mine, a fost mica „explozie” epico-lirică a poemelor „lungi”, vreo patru-cinci, începând cu Cravata lui Gellu Naum. Pretextul real al acestuia e mărturisit încă în prima strofă – Doamna Lygia Naum mi-a chiar dăruit, ca pomană-amintire, una din cravatele poetului cu care comunicasem foarte bine în ultimii ani, iar obiectul cu o mare încărcătură afectivă a putut căpăta, la un moment dat, şi o sarcină simbolică asimilabilă unor motive obsedante ale poeziei mele de până atunci. „Cravata” convenţional-academică fusese nu o dată evocată ca variantă simbolică a mai vechii „cuminţenii”, temperamentale, dar condiţionată şi din exterior, cum am mai spus, printre „variaţiunile” temei mai largi a marginii şi a limitei; cu oscilaţia, mai apoi, între sentimentul constrângerii „geometrice” clamate, în stări de criză extremă, drept soluţie de refacere a unităţii periclitate a subiectului. Ieşirea din „cuviinţă şi din pravili”, formulă blagiană pe care am mai citat-o ca expresie a transgresării „cenzurilor” convenţionale, se impusese treptat, cum s-a putut constata mai ales de la Elegii-le în ofensivă încoace, dar primea mai nou accente imperative, pe fondul – pe care nu am de ce să-l ascund – al unei radicalizări explicabile contextual a atitudinii mele civice, de om revoltat contra netrebniciilor zilei patronate de o clasă politică pusă pe căpătuială, coruptă, lipsită de orice simţ etic. Un individ vulnerabil intrase în conflict cu o societate profund rănită şi ea, iar această stare de maximă tensiune şi revoltă a antrenat, cum se vede, discursul aluvionar al poemului în care se puteau regăsi, inevitabil, un număr însemnat de referinţe culturale topite în noua variantă de „urlet” al fiinţei ultragiate. „Dezlegarea” cravatei simbolice era, aşadar, prilej de afirmare a unei eliberări pe toate planurile, inclusiv cel metafizic, ca într-un final de recviem…

Un soi de bocet amplificat e, de altfel, şi Recviem în tren, omagiu târziu adus victimelor tinere jertfite în sângeroasele „evenimente” din Decembrie 1989, modelat însă tot prin asocierea intimă dintre livresc/poetic şi existenţial: imaginata mamă-profesoară de Română a tânărului jelit încearcă un soi de consolare simbolică prin invocarea unor citate poetice de manual, fără ca acest paliativ sufletesc să poată ascunde realismul brutal, deloc simbolic, al regizorilor „revoluţiei în direct”. O punere, aşadar, în cumpănă, din nou, a ecuaţiei fragile dintre viaţă şi texte, cu procentul de ironie amară, de data asta şi a Istoriei… Tot un „accident” de viaţă, altminteri minor, a fost pretextul poemului Mâna ruptă, care mi-a oferit, cum au observat şi alţii, ocazia unor amplificări destul de ramificate a referinţelor culturale, urmând aceleiaşi vechi-noi tendinţe de asociere până la osmoză a faptului trăit nemijlocit, oricât de banal, cu date ale unor experienţe spirituale mai „înalte” acumulate în timp.

„Ocazional” e, de fapt, şi poemul Casa scărilor, cu puncte de plecare pe jumătate mărturisite chiar în text. Ţinusem, într-adevăr, un fel de discurs, inevitabil sentimental şi patetic, la aniversarea a patruzeci şi cinci de ani de existenţă a revistei Echinox, făcând, între altele, elogiul prieteniei şi al poeziei de o anumită ţinută estetică şi morală, introducând în rostire şi cunoscuta propoziţie dostoievskiană după care „frumusețea va salva lumea”. Or, imediat după ieşirea de la reuniunea festivă, la care participaseră „echinoxişti” din toate generaţiile, cu lecturi de versuri îndeajuns de diversificate stilistic şi valoric, m-am oprit câteva minute în faţa a vreo patru-cinci tineri, încă studenţi filologi, cărora am simţit nevoia să le spun câteva lucruri, cu bătaie spre noile moduri de a scrie ale generaţiei lor, caracterizate, sumar şi simplificator, desigur, drept „minimalist-mizerabiliste”. Noul mic discurs, ţinut acum în modesta casă a scărilor a Facultăţii, fusese de fapt provocat de lectura micului volum de debut al lui Ştefan Baghiu, poetul de douăzeci de ani, dublat de un critic foarte promiţător, beneficiind – ştiam – de o educaţie aleasă, cunoscător de muzică clasică, cu lecturi deja substanţiale, care evocase într-un poem o scenă de cabaret actual într-un limbaj cam frust, la limita vulgarităţii, cu intenţia, desigur, de a şoca, în pas cu alţi confraţi de vârsta lui, prin autenticitatea programat-neconformistă a notaţiei strict tranzitive a unor situaţii şi stări. Ceva din mecanismul reparator, ca să zic aşa, al noului meu mod de a scrie s-a declanşat încă o dată, atrăgând o amplă suită de asocieri „livreşti” convocate spre a atenua, cumva, prin reverberaţia cultural-spirituală a elementelor puse în ecuaţie imagistică, trivialitatea de care ne izbim zilnic în ultima vreme. „Predam” atunci ca pe vremea când eram dascăl la această instituţie, o mică lecţie de poetică în care purul şi impurul, esteticul şi extra-esteticul se conjugau, aspecte ca şi accidentale de ordin biografic şi de „viaţă imediată” erau aduse în nobile vecinătăţi simbolice, cu supape spre metafizic, – pentru a ajunge, în cele din urmă, la bănuiala că tot acest discurs e rostit cumva în gol şi la un sentiment de înfrângere dureroasă a unui mod de a fi în lume controlat de alte reguli, în total contrast cu cele descoperite dintr-odată drept „depăşite”, marginalizate, uitate. Coborând multele trepte emblematice evocate, a trebuit să-mi dau seama că mă aflu, judecând lucrurile „la scara 1/1”, în foarte puţin poetica, reala casă a scărilor, ce refuza – intuiam – în mintea foarte tinerilor mei ascultători, să facă saltul dinspre concretul trăirii spre etajele sau subsolurile în palimpsest ale experienţei cultural-spirituale în care eu mai credeam. De aici şi finalul brusc, mărturisind o revelaţie zguduitoare, a morţii nu doar personale, ci a unui întreg univers de sensibilitate, încă productiv la ironizatul, mai nou, „tardo-modernism”. Concluzie elegiacă, evident, ce nu mi-a interzis, mi se pare, înţelegerea mutaţiilor de sensibilitate şi viziune asupra lumii din scrisul celor mai recenţi poeţi, întâmpinat, totuşi, cu destule rezerve, tocmai din pricina unei amnezii sărăcitoare, ce limitează grav, din păcate, orizontul spiritual în care s-ar cuveni, cred, să se înscrie, cu angajamentul său existenţial fortificat, discursul liric. Voi spune, însă, lărgind cumva câmpul de observaţie, că, oricât de reticent faţă de modul de a scrie al unei părţi din generaţia tânără, zisă „douămiistă”, discursul „neomodernist” (inclusiv al meu) a avut în ultimii ani şi mai are de profitat de noile şocuri la care obligă contextele socio-culturale, să înregistreze mai atent şi mai percutant date ale vieţii imediate considerate altădată ca „inestetice”, „nepoetice”, tocmai fiindcă s-a schimbat ceva esenţial, poate ireversibil, în existenţa omului de lângă noi. Asta nu înseamnă că nu e de regretat şi de deplâns suita de abdicări ale umanului de la o condiţie a sa mai înaltă sub raport spiritual, care îi asigura, prin cultură şi educaţie… umanistă, o consistenţă, ca să zic aşa, destinală, pe măsura definiţiei sale ca fiinţă superioară în univers. Întorcându-mă la propriul scris, voi mărturisi fără ocoluri că trăiesc tot mai tulburat această stare de tensiune şi confruntare permanentă, elegiac profitabilă, întrucât obligă la repunerea unor întrebări ce par a fi tot mai marginalizate dintr-un fel de comoditate relativizantă, ca şi generalizată în lumea în care până şi adevărul poate fi numit „post-adevăr”…

 Reluând auto-critica mărturisitoare, mă gândesc că am câştigat, poate, cu întreprinderile discursive din noile poeme, o anume libertate de mişcare în ecuaţia real/fictiv, reamintindu-mi, subiacent, şi de impulsurile de la debut, de „narativizare” a frazei lirice. Oricum, aceste versuri au apărut în câmpul meu imaginativ cumva pe neaşteptate, încurajând cât mai rămânea intimidat din micile mele energii lirice. Fapt e că am avut, după scrierea lor, o anume satisfacţie în sensul descătuşării, sub noi impulsuri, ale unor inhibiţii reminiscente, – şi una dintre cele mai importante a fost, cred, cea a reacţiei la social, a ieşirii într-o „piaţă” a protestului care se limitase, de pildă, în Amânarea generală, la amintita „şoaptă sfâşietoare” repede înăbuşită. Acum am fost tentat să scriu chiar câteva poezii „teziste”, de protest neechivoc, chit că, până la urmă, am ajuns mereu la acea contaminare dintre tranzitivitatea tăioasă şi medierile simbolice care, poate fără să-i atenueze „mesajul” limpede, îi confereau totuşi o anume „ţinută”, voită a trece „peste mode şi timp”. La anumite năravuri nu putem renunţa, oricât ne-am strădui… Un exemplu ar mai putea fi – deja menţionat – poemul Am citit atâtea parabole, ce angajează şi un fel de ars poetica, unde mai vechiul motiv al urletului de disperare şi revoltă este altoit pe un vers celebru din Ion Barbu: „Ar trebui un… urlet încăpător precum”…

De la „livresc” spre existenţial pornesc şi poeziile din ciclul Degetul lui Bach, cu readucerea unei prezenţe semnificative precum aceea a marelui compozitor iubitor de absoluturi ale geometriei muzicale şi de purificări extreme ale sensibilului, invocat altădată în sprijinul acţiunii disperate de refacere a ordinii interioare primejduite, sugerând de data asta tocmai raportul încordat, de extremă dificultate, dintre artă şi viaţa cumva privită de sus, cu o genială, inumană cruzime, cu un fel de cinism al sublimului. Pledoarie, în fond, pentru reabilitarea omului mereu vulnerabil… Cât despre ciclul mai diversificat tematic, de Ocazii, momente, întâmplări, el prelucrează liric ceea ce şi anunţă, adică mici întâmplări cotidiene, stări de spirit ocazionale, reflecţii concentrate pe tema îmbătrânirii şi a morţii, a confruntării rămase obsedante, dintre text şi trăirea nemediată… Sensul goethean al „poeziei ocazionale” va fi având o răsfrângere în aceste pagini. Îmi aduc aminte că un mic text-inscripţie, din Litere şi albine, se intitula chiar La ocazii şi suna aşa, sugerând imposibilitatea în care m-am aflat mereu, de a lăsa până şi faptul cel mai insignifiant şi nepoetic în stricta lui „mizerie” reziduală: „Pentru ca gunoiul să intre în poem –/ îmi spune Profesorul –/ are nevoie, chiar şi el,/ de-un dram de solemnitate.// La Ocazii, ţinuta e,/ nu-i aşa,/ obligatorie”… Mica ironie nu lipseşte, dar ceva despre minima condiţie estetică necesară oricărei poezii, se spune totuşi…

Se pare, aşadar, cum zic gurile… bune, că momentul Casei scărilor a fost unul fast, într-o suită de „elegii în ofensivă” ce n-a putut trece neobservată de câteva priviri critice demne de încredere. Altele aproape că şi-au retras creditul, precum Istoria critică a literaturii române, care s-a şi oprit cu lectura versurilor mele înainte de Elegii în ofensivă. Asta e situaţia. Habent sua fata libelli…

Ce se mai poate adăuga la sfârşitul acestor mici rezumate de glose vechi şi noi despre scrisul meu? Întâmpinate cu destule rezerve sau chiar lăsate pe margine, în umbra exerciţiului critic al autorului, cum am tot notat, versurile de sub acelaşi nume au găsit târziu un anumit ecou în conştiinţa critică, conturându-şi, foarte lent, un mic teritoriu cât de cât individualizat. Nu mă pot decât bucura de acest dificil proces de „reabilitare” marcat ani de-a rândul ca de un stigmat de eticheta „livrescului” sub care s-ar fi ascuns un grav deficit de sensibilitate autentic lirică, incapacitatea percepţiei fruste, a surprinderii senzaţiei proaspete, a concretelor verbal palpabile. Ca şi cum n-ar fi existat, şi în poezia europeană, şi în cea românească, filoane ale unei sensibilităţi de alt tip, vibrând mai degrabă la foşnetul de pagini şi litere decât la murmurul celorlalte foi, irigate de clorofilă… Deşi, în taină, suferea, trebui să recunosc, de relativ slaba lor prezenţă vie în texte şi de redusa capacitate de a le înregistra în ierbarul verbal… Ion Pop n-a băut „lapte din şiştar”, ca un bun confrate de generaţie splendid însufleţit de „fiorii” acestui contact cu elementarul, deşi ar fi avut ocazia s-o facă în anii copilăriei sale ţărăneşti. Ruptura brutală de mediul originar, în anii crâncenului regim stalinist, evocată la începutul acestor confesiuni, şi transplantarea silnică, voită ca salvatoare totuşi, în grădinile de asfalt urbane şi la „şcolile cele mari” visate prin tradiţie de ardeleni, va fi înscris în subterane lăuntrice o variantă de „traumatism al naşterii” (cu corectivul imperfect al re-naşterii?) tăinuită acolo şi întreţinând în penumbre frustrări şi sevraje cu consecinţe în scrisul de mai târziu… Efortul părintesc de protejare a fiinţei plăpânde şi vulnerabile se va fi identificat treptat cu ocrotirea, ca să zic aşa, culturală, Biblioteca devenind un spaţiu compensator decisiv în acest complex de împrejurări. Dar şi unul, cum s-a putut vedea pe parcurs, frustrant şi generator de aspiraţii al recuperării, şi în viaţă, şi în texte, de frăgezimi pierdute.

Fapt e că, psihanalizabil sau nu, „subiectul liric” în discuţie a trăit intens – cum au observat şi alţii – nostalgia contactului direct cu elementarul, asociată cu un grav sentiment de deposedare, pe care spaţiul restrâns şi restrictiv al Bibliotecii, – „palidul spaţiu” – nu-l putea contrabalansa suficient, oferind doar un precar adăpost. Cu vremea, condiţia „livrescă” a poetului şi a poeziei a fost asumată cu un anumit curaj, alimentat de conștiința că relaţia adesea încordată dintre semn şi obiectul său concret şi viu nu e deloc secundară, ci angajează (poate angaja) în profunzime trăirea şi reflecţia asupra ei, aproximând moduri de căutare a ceea ce e mai autentic în noi.

A fi trăit printre cărţi şi a fi simţit cultura ca experienţă de viaţă nu cred deloc, aşadar, că e „ruşinos” şi nici neapărat sterilizant. Poeţi substanţial hrăniţi de Bibliotecă au existat dintotdeauna şi nu toţi au fost sancţionaţi ca handicapaţi ai simţirii autentice. A depins mereu, desigur, de capacitatea lor de a transmite din acest spaţiu ceva cât de cât esenţial despre viaţa lumii şi a lor în lume. Am încercat şi eu, bucurându-mă, măcar din când în când, de câte-o reuşită ce nu-mi dă dreptul, în orice caz, la nicio infatuare. Epoca noastră se arată, evident până la stridenţă, tot mai puţin interesată de şi sensibilă la universul cărţii, prinsă cum e, şi în chipul cel mai dramatic şi adesea tragic, în vârtejul evenimentelor unei istorii necruţătoare şi cinice, obligând la satisfacerea interesului imediat, care nu prea mai lasă loc decât pe spaţii foarte restrânse, ca de chilii medievale, meditaţiei „înalte”, şi în care fizicul brut-realist tinde să elimine până la ştergerea completă meta-fizicul. Taxată rapid drept „elitistă”, cultura umanistă e stigmatizată de mulţi în numele consumului „democratic” al produselor spiritului, numai că acestea ajung să se degradeze îndeajuns până la presupusul destinatar, pentru a nu mai fi cu adevărat eficiente şi efectiv modelatoare. S-ar părea, de altfel, că nici nu SE mai doreşte asta. Cultura de masă, botezată a loisir-ului, a divertismentului, într-o societate a spectacolului generalizat, tinde să ia locul – variantă târzie a ironicului dicton antic „panem et circenses” – faptului de creaţie spirituală exemplar. „Noi muncim, nu gândim”, formulă a altui spirit, „primar agresiv”, pe care am auzit-o nu prea de mult în imediata noastră apropiere, îi poate fi asociată ca un pandant odios, într-o lume a tuturor manipulărilor, profitabile în fel şi chip pentru cei tari şi mari, facilitate de educaţia din ce în ce mai precară a mulţimilor ce trebuie, desigur, să trăiască înainte de a-şi putea permite să „filosofeze”… „O, cum omul a devenit concret!”, mai putem rosti o dată, cu Bacovia, obligaţi să reflectăm la soarta atâtor marginalizaţi şi la propria noastră precaritate, re-umanizând, într-un fel şi poezia, însă fără a neglija pierderile suferite pe plan înalt-spiritual. Ştim tot atât de bine că „nu numai cu pâine trăieşte omul” şi că o parte esenţială din umanitatea lui e condiţionată de o cugetare ca aceasta. Minimalism, mizerabilism sunt cuvinte încă în circulaţie la cei mai tineri poeţi şi liber este oricine să se complacă în condiţia de „aparat înregistrator” al unor elemente de „viaţă imediată” epidermică, opacă la răsfrângeri de adâncime sau de înalturi, şi nu i se interzice nimănui să-şi restrângă universul real/imaginar la ambianţe reziduale, crezute mai autentice. Mai autentice, poate, pentru că doar atât poate trăi în orizontul sărac şi limitat a privirii mioape, pe care îl refuză altor lumini.

Nu e cazul să insist asupra acestor lucruri cu care ne confruntăm în fiecare zi, dar o rememorare a lor nu e – cine ştie? – tocmai inutilă în micul şi modestul context confesiv din acest loc şi moment de viaţă scrisă. Fiindcă cel care reactualizează cât de cât aceste locuri de fapt comune ale unei anumite „doxe” actuale chiar crede că sunt importante. În orice caz pentru el, ca om care şi-a împărţit viaţa proprie cu cele răsfrânte în cărţi, experienţa Bibliotecii a fost esenţială şi… nutritivă. Iar din reacţia dintre biografie şi bibliografie a ieşit ce a putut ieşi ca „precipitat” liric, cu o culoare sau o nuanţă măcar, specifică, în evantaiul aşa de diversificat al generaţiei „neomoderniste”. Judecăţile de valoare propriu-zise nu se cade să le emită autorul acestor experienţe.

Aş mai adăuga că, „aici, printre cărţi cu grijă aşezate”, n-am simţit cu adevărat celebra „anxietate a influenţei”. Dialogul cu scrisele altora mi s-a părut firesc şi am găsit nu o dată în ele pretexte de reflecţie proprie ori de joc intertextual, însă mai niciodată gratuit, acesta, cum s-a şi remarcat uneori. Formula, şi ea cunoscută, a „texistenţei” va fi ajuns în astfel de compuneri, la un anumit grad de individualizare, iar păcatul „livresc” a încetat, de la un moment încolo, să mă mai apese. Un mic poem de dată recentă vrea să sugereze, dimpotrivă, o stare de luminoasă, finală comuniune cu marile voci ale liricii, deloc stânjenitoare pentru scrisul propriu: „Spre deosebire de alţii, poeţi sau nu,/ eu mă bucur de două,/ ba chiar de mai multe ori:/ când aud, de pildă, foşnind un copac,/ reţin nu doar murmurul frunzelor,/ ci şi versuri, citate, semne de exclamare,/ cu care-s prieten de mult. Unii/se amuză, răutăcioşi, – ăsta pune/ până şi printre prune şi flori de măr,/ asteriscuri şi referinţe critice. Eu, unul,/ îi las să râdă.”

Criticul şi istoricul literar va fi avut şi el un rol în configurarea acestui mod de a scrie versuri. „În ţinutul în care totul a fost spus”, comentând texte al unor generaţii diferite, cu stiluri foarte deosebite şi ele, a avut timp să câştige o acută conştiinţă a convenţiei literare, întreţinută fără îndoială şi de frecventarea îndelungată a spaţiului poetic avangardist. Fundamentală, relaţia complexă dintre trăire şi expresia ei transfigurată/desfigurată a pătruns oarecum de drept şi în reflecţia şi imaginarul poetului, cu urmări când inhibante, când de eliberare, încurajând vrând-nevrând şi propria voinţă de autenticitate, care a fost a unei mari părţi a poeziei moderne. Jocul dintre „pur” şi „impur” în expresia lirică, dintre medierile simbolice stratificate şi tranzitivitatea notaţiei confesive, a putut fi descoperit şi trăit, cu intensităţi diferite, pe întreg acest parcurs, cu atât mai mult cu cât zisa „obsesie modelatoare” a micului univers poetic a fost, îmi pare, tocmai aceea a raportului dificil dintre trăit şi scris, cu multiplele sale variante, implicând o permanentă punere în chestiune a „convenţionalului”, în accepţiunile sale, foarte diverse şi ele. Dacă s-a putut constata, într-un târziu, o anumită conciliere şi echilibrare dintre cele două planuri, ea se datorează, fără îndoială, şi acestei continue interogaţii „critice” şi „auto-critice” relativizante, care a împiedicat „încremenirea în proiect”, fie el cel numit „tardo-modernist”, fie cel al unui „autenticism” minimalist-tranzitiv, prea puţin exigent faţă de sine şi de mersul lumii. Cu o nuanţă de ironie, m-am autodefinit şi eu în mai multe ocazii drept un „modernist târziu”, dar mi se pare că am interpretat această personală întârziere şi ca pe un avantaj: am putut lua, pe parcursul scrisului meu şi al confraţilor de aceeaşi vârstă poetică, mici-mari distanţe, mereu benefice, rămânând totuşi fidel în esenţă unei viziuni asupra lumii pentru care o anumită ţinută spirituală a omului întreg, cu corespondentul în expresia estetică a scrisului, nu încetează să fie o condiţie fundamentală.

Mai spun o dată, însă, că aceste secvenţe de „critică şi auto-critică”, mai mult descriptive decât analitice, reunite aici sub arcul confesiunii, sunt de parcurs – insist – cu o privire mereu relativizantă. Şi, în orice caz, nu aş dori să fie citite, ca o încercare de a adăuga abuziv un soi de „plus-valoare” unei experienţe a scrisului, cu adaosul ei de „viaţă” rememorată, îndeajuns de conştientă de limitele ei. Am simţit, însă, nevoia ca, într-un moment de bilanţ cu care am crezut că sunt dator faţă de generaţia mea, să încerc o asociere, o punte de comunicare, deopotrivă poetică şi afectivă, plasată într-un context socio-cultural trăit împreună. Judecăţile de pe urmă, cele emise sub ochi triunghiular, sunt greu de aproximat, dacă vor mai fi rostite vreodată. Nu uit nicio clipă că am fost contemporan cu cel puţin vreo treizeci de poeţi cu adevărat foarte valoroşi din splendida generaţie „neomodernistă”, iar această convieţuire a însemnat foarte mult în biografia mea umană şi literară.

În încheiere, cred că pot relua cuvânt cu cuvânt ceea ce am scris ca succintă autoprezentare pe coperta Casei scărilor: „Am sentimentul, recitindu-mă, că poezia mea a fost mereu obsedată, în jumătatea de secol de când o pun pe hârtie, de tensiunea dintre scris şi trăit, dintre Bibliotecă, spaţiu de lectură a altora, şi întoarcerea spre propriile întrebări şi nelinişti, abia atenuate de un scepticism fundamental şi de o precar salvatoare contemplaţie melancolică. Viaţă intrată în dialog cu textele şi tot mai mult cu imediatul realităţilor agresive, afirmându-se cu dificultate şi nesiguranţă, printre convenţii, formule, mituri, prinsă între spaima risipirii de sine şi căutarea unor geometrii necontenit primejduite; dar şi invers, speriată de încremenirile mutilante şi ucigaşe şi căutând măcar provizorii soluţii de eliberare. Competiţia adesea dramatică dintre biologie şi filologie, dintre biografie şi bibliografie, dintre realul brut şi figurile lui imaginare, mi se pare că rămâne vie şi astăzi, sub semnul aceleiaşi «elegii în ofensivă». Până una-alta, trăind, citind şi murind, scriem.”

_________

¹ Gh. Grigurcu, Prefaţă la volumul Ion Pop, Descoperirea ochiului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2002, p. 5.

² Vezi Estuar, în Echinox, nr. 3, 1970, p. 3.

³ Dan Cristea, Ion Pop, „Descoperirea ochiului”, în Ramuri, nr. 6-7, 2002, p. 4.

⁴ Petru Poantă, Între cuminţenie şi ironie, în Echinox, supliment la nr. 1-2/1974, p. IV.

⁵ Al. Cistelecan, Puncte pe traseul poetic, în volumul Ion Pop 70, Paralela 45, Piteşti, 2011, pp. 130-131. Vezi Mediere şi exasperare, în Poezie şi livresc, ediţia citată, pp. 53-59.

⁶ Victor Felea, Gramatică târzie, în Tribuna, nr. 37, 1977, p. 2.

⁷ Dana Dumitriu, Geometria ideii, în România literară, nr. 33, 1977, p. 10.

⁸ Radu G. Ţeposu, Viaţa şi biblioteca, în Flacăra, nr. 43, 1985, p. 14.

⁹ Al. Cistelecan, Soarele şi uitarea, în Familia, nr. 10, 1985, p. 2.

¹⁰ Mircea Mihăieş, Soarele şi uitarea, în Orizont, nr. 49, 1985, p. 2.

¹¹Valeriu Cristea, „S-ar putea să nici nu mai murim”, în România literară, nr. 9, 1986; reluat în vol. A scrie, a citi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1992, pp. 159-163.

¹²Ioan Milea, Palida cerneală a melancoliei, în Tribuna, nr. 49, 1985, p. 4.

¹³George Achim, Poezia lui Ion Pop, în vol. Ion Pop 70, Editura Paralela 45, Piteşti, 2011, pp. 149-151.

¹⁴Eugen Simion, „Îngerul abstract sau păzitorul de litere”, în România literară, nr. 41, 1990, p. 8.

¹⁵Al. Cistelecan, articolul citat, ibidem, pp. 135-136.

¹⁶Cornel Moraru, în volumul Ion Pop – 70, ediţia citată, p. 144.

¹⁷Al. Cistelecan, art. cit, pp. 136-137.

¹⁸George Achim, art.cit., pp. 153-154.

¹⁹Viorel Mureşan, Cuminţenia în ofensivă şi ora de limpezire, în Ion Pop – 70, ed.cit., pp. 156-159.

²⁰Mircea A. Diaconu, Poetul, în vol. Ion Pop, şapte decenii de melancolie şi literatură, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2011, pp. 133, 130.

²¹Iulian Boldea, Poezia lui Ion Pop, în Ion Pop – 70, ed. cit., pp. 164-166.

²²Călin Teutişan, Ion Pop – logica poetică şi luciditatea metaforizantă, în vol. Ion Pop – 70, ed. cit., pp. 178-179.

²³Al. Cistelecan, art. cit., pp. 137-138.

²⁴Sanda Cordoş, Jupuirea oglinzii, în vol. Ion Pop, şapte decenii de melancolie şi literatură, ed. cit., p. 142.

²⁵Alex Goldiş, În faţa mării, la marginea textului, în Ziarul financiar, 12 august, 2011.

²⁶Gabriela Gheorghişor, „Lecţii de anatomie” a poeziei, în România literară, nr. 38, 2015, p. 10.

²⁷Daniel Cristea-Enache, „Marea simplificare”, în Viaţa românească, nr. 9, 2015, pp. 90-92.

²⁸Al. Cistelecan, Ion Pop post-integralist, în Euphorion, nr. 3, 2015, pp. 58-59.

________

*Text preluat, cu acordul autorului, din volumul Poezia românească neomodernistă, Editura Școala Ardeleană, Cluj, 2018.

***

I. Portrete, evocări

 

Ana BLANDIANA

Despre Misterul prieteniei

Nu îmi aduc aminte când am făcut cunoștință cu Ion Pop. Trebuie să fi fost foarte devreme după ce am venit în Cluj din moment ce oricât de adânc aș încerca să forez descopăr aceeași situație: Jean este prietenul nostru cel mai bun. Al nostru, adică a lui Romi și al meu (deci totul se petrecea după căsătoria noastră, care se hotărâse chiar în ziua în care am făcut cunoștință și în urma căreia eu mă mutasem în Cluj).

Încerc să înțeleg cum se naște o astfel de formulă în stare să reziste deceniilor, ce o determină, din ce este împletită. Romi era redactor la Tribuna, Jean era student, eu nu eram nimic și nici nu știam dacă voi fi vreodată ceva. Nu puteam să intru la facultate, nu puteam să public. În condițiile în care colegii de redacție ai lui Romi aveau aerul că nu vor să se compromită politic având relații mai apropiate cu noi, prietenia cu Jean a reprezentat – presupun acum – punctul de sudură cu lumea celorlalți tineri. Eram un trio (căruia i s-a alăturat și Nicolae Prelipceanu), un grup de tineri normali, veseli, care râdeam din orice, care ne întâlneam des, întotdeauna acasă la Jean – singurul dintre noi care avea o cameră a lui cu birou, bibliotecă pe un întreg perete și o canapea acoperită cu o cergă mițoasă cu dungi – unde mama lui ne hrănea pe toți ca pe copiii ei, mai ales cu niște incredibile chiftele pe care nu aveam să le uit niciodată. Așa cum n-am uitat și știu încă pe de rost poezii de atunci și de-ale lui Jean și de-ale lui Nae, ceea ce poate fi o dovadă că ne citeam reciproc manuscrisele sau poate doar că eu citeam cu jind, de mai multe ori, ceea ce ei, spre deosebire de mine, reușeau să publice. Îmi amintesc cum îl tachinam pe Jean, nefumător, pentru un vers „fumez țigări Mărășești” sau pentru faptul că era urmărit de o studentă îndrăgostită fără speranță de el. În schimb nu-mi amintesc deloc ce vorbeam în lungile ore pe care le petreceam împreună. E, desigur, ciudat și îmi pare rău pentru că, dacă aș ține minte discuțiile de atunci, aș avea cu siguranță nu numai o idee mai precisă despre natura începutului prieteniei noastre, ci și pentru că aș înțelege în felul acesta – cine știe? – mai mult felul în care gândesc tinerii de azi. Sau poate nu?…

Cred că, într-o anumită măsură, prieteniile sunt la fel de misterioase ca și iubirile. Oricât ai încerca să le analizezi, atunci când sunt adevărate, păstrează în miez un sâmbure inexplicabil și sentimentul difuz nu al întâmplării, ci al predestinării. Pentru că de ce, din moment ce nu mai țin minte din acel început decât detalii și circumstanțe puțin semnificative, ceea ce n-am uitat și s-a continuat inalterat și nedegradabil în timp a fost certitudinea că Jean era prietenul nostru cel mai bun.

Nu sunt sigură că nu am mai povestit, undeva, cândva, dimineața de înviere din satul bunicilor lui Jean, prin anii ’60.A fost un dar existențial pe care Jean ni l-a făcut, evident, fără să fie conștient de valoarea exorbitantă pe care o avea pentru noi, bieți copii născuți la oraș. Acel sfârșit de noapte de primăvară în curtea bisericii, unde întregul sat era așezat într-un cerc invers, aproape magic, așteptând răsăritul soarelui, mi-a rămas pentru toată viața imaginea arhetipală a datinilor ca început de lume. În aerul devenit albăstrui, cercul de oameni îmbrăcați de sărbătoare în portul din bătrâni se vedea alb, luminând aproape, iar atunci când o dungă subțire de soare a apărut de după turla bisericii, din toate piepturile a izbucnit cu un fel de bucuroasă uimire „Hristos a înviat!” și în lumina care creștea am descoperit că în fața fiecărei familii din marea roată era așezat în iarbă câte un caș acoperit cu minunate ștergare țesute cu alesături de sub care se zăreau ouăle roșii și colacii aduși pentru sfințire. Țin minte că m-am gândit cât de fericit trebuie să se simtă prietenul nostru că este urmașul direct al acelor oameni dacă noi eram emoționați până la lacrimi doar la gândul că facem parte din același popor.

În mod aproape ciudat, deși a crescut și numărul anilor trecuți și numărul cărților publicate și numărul kilometrilor așezați între noi, certitudinea prieteniei care ne leagă nu s-a diminuat. Dimpotrivă, a devenit un încurajator și tot mai necesar punct de sprijin într-o lume din ce în ce mai tulbure și mai informă. Chiar dacă au fost mai curând rare, întâlnirile erau întotdeauna prilejuri de a ne descoperi neschimbați unii față de alții și de a ne verifica astfel pe noi înșine. Și asta cu atât mai mult cu cât drumurile noastre în literatură și viață nu au fost asemănătoare.

Cu vreo zece ani în urmă a existat un moment în care ne-am îmbolnăvit amândoi de aceeași boală considerată fără speranță și în cele din urmă am reușit amândoi să o depășim. Dar în timp ce mie nu mi-a dat pur și simplu nici o clipă prin minte că aș putea să mor, Jean și-a scris cea mai bună carte de versuri, așteptându-și cu ochii larg deschiși, clipa. Am fost profund tulburată atunci când am descoperit deosebirea de esență dintre cele două linii paralele, întrebându-mă dacă nu cumva în acceptarea înfrângerii nu stă o forță mai mare decât în refuzul ei. Și am simțit meditația pe marginea comparației ca pe o definiție a prieteniei.

Aș vrea să închei acest text, oarecum ciudat, despre misterul prieteniei cu o mărturisire: cred că Prof. Ion Pop, poetul Ion Pop, Ion Pop analistul cel mai avizat al avangardei românești, Ion Pop cofondatorul și mentorul grupului Echinox, și înainte de toate Ion Pop soțul, tatăl, bunicul minunatei sale familii, prietenul meu Jean, este omul care, mai mult decât oricare altul, are cele mai multe motive să fie fericit. Și sunt convinsă că e și conștient de asta, pentru că nu e destul să fii fericit, trebuie să fii și conștient că ești fericit. Ar fi prea mult să recunosc că îl invidiez puțin?

 

 

Virgil PODOABĂ

In Absentia, In Praesentia

În timpul studenției mele și în anii echinoxiști, pe mentorul de la Echinox Jean Pop, cum îl numeau franțuzit, în vremea aceea, cei din jurul revistei și, poate, și alții, nu l-am cunoscut decît indirect, din auzite, pe cale orală, mitică aș putea spune, și doar o singură dată direct, pe văzute, direct, față-n față, iar pe profesor, întrucît pe-atunci era la Paris, nu l-am cunoscut deloc.

Pe criticul și poetul sau – cum am putea spune cu egală îndreptățire acum, după apariția ultimelor sale cărți de poezie – pe poetul și criticul Ion Pop l-am văzut la față cu mult după ce am luat cunoștință de faima sa literară jună, foarte jună. Cu mulți ani mai tîrziu de a avea despre dînsul o idee fermă și o imagine mitică puternică, dar, evident, schematică.

E foarte probabil să-l fi văzut pentru întîia oară în anul II sau III de studii, la începutul toamnei anului 1973, sau verii anului 1974, în redacția revistei Echinox, din prima clădire de pe strada Kogălnicenu. La prima vedere, părea să aibă o statură mai degrabă înaltă, dar nu pentru că avea o talie ieșită din comun, spre doi metri, ci din cauza trupului filiform, suplu, însă cu mișcări adesea neîndemînatice, ca acum. Chipul îi era tineresc, foarte proaspăt, de om cu o viață curată și ordonată, privată de vicii majore, dar fără să-ți dai seama cărei vîrste anume, precise, a tinereţii aparținea, așa cum va rămîne pînă la marea cotitură a sănătății sale (de pe la intersecția secolelor?). Fixase o întîlnire aici cu noi, începătorii, Augustin Pop, Ioan Moldovan, Aurel Pantea, Mircea Petean, Georg Aescht, Ștefan Borbély, Gheorghe Perian și eu, cei care, împreună cu alții, Alexandru Vlad, Vasile Gogea, Vasile Crișan, Ion Cristofor și Viorel Mureșan, vom constitui echipa pe care am botezat-o 76, după anul absolvirii majorității noastre. Nu mai știu dacă vom fi participat chiar cu toții, mai degrabă nu, însă majoritatea noastră – presupun că da. Desigur, la acea întîlnire va fi fost de față și parte din echipa anterioară, pe picior de ieșire din redacție, care avea lideri studenți pe, dacă nu mă-nșel, Nicolae Oprea, Al. Th. Ionescu și Al. Cistelecan, în absența, un interval scurt, celor trei lideri Ion Pop, Marian Papahagi și Ion Vartic, toți aflați în străinătate, probabil. Nu-mi amintesc – poate, din cauza emoției difuze de a-l vedea în carne și oase pe Ion Pop și a nerăbdării incluse în așteptarea apariției sale – ce temă principală va fi avut, dacă a avut o astfel de temă, acea întîlnire, dar sigur e că s-au discutat lucruri curente, redacționale, despre paginile importante ale numărului proxim și ale numerelor viitoare, despre rubrici și susținătorii lor și nu în ultimul rînd, desigur, despre refacerea echipei redacționale, prin lărgirea și înnoirea ei. Adică tocmai despre noi, cei pe picior de intrare în redacție. Cu care trebuie că, mai întîi, cel așteptat cu înfrigurare a făcut cunoștință, pentru ca apoi să treacă la punctele de discuție menționate. Firește, mai la început a existat o secvență în care fiecare dintre noi, mai ales cei care nu-l cunoșteam direct pe domnul Jean Pop, s-a prezentat, rostindu-și propriul nume patern.

Această secvență a rostirii numelor mă simt stîrnit s-o evoc puțin în sensul strict etimologic al termenului, de la latinescul evocare, compus din e(x)+vocare. Adică, mă simt stîrnit – firește, grazie gîndului și imaginației ațintite spre ea chiar acum cînd scriu – să o chem (voco, -are) să vină și să iasă afară din (ex) subsolul memoriei trecutului la suprafață, în lumina prezentului și s-o comentez rapid.

Nu știu alții cum sunt, dar eu, vorba Marelui Povestitor autobiografic, cînd mă gîndesc la întîlnirea aceea, iar din ea mai ales la secvența aceea, parcă simt și acum în trup un frison ascuțit, delicat, subțirel, ca de nerv inflamat. De fapt, un frison de emotivitate retroactivă. Nu știu cum o vor fi perceput alții, dar pentru mine, secvența prezentării prin rostirea numelui, a rămas o engramă indelebilă. De ce? Pentru că tocmai în ea am trăit, dar fără să-mi dau seama pe loc, un moment și am atins un punct de răscruce al existenței mele. Moment de răscruce a cărui portanță am resimțit-o atunci doar obscur, dar despre a cărui im-portanță decisivă îmi voi da seama mult mai tîrziu, iar cu deplină limpezime poate numai acum, cînd îl evoc și analizez de(s)-scriindu-l. Am trăit atunci, fără să înțeleg încă, ceea ce mult timp după aceea, în primii mei ani de dăscălie de la școala ajutătoare din Zalău, voi numi prețios, scriind despre Viața ca o pradă a lui Marin Preda, experiență revelatorie, iar și mai tîrziu, la Oradea, simplu, experiență revelatoare. Sau, mai probabil, doar ceva asemănător: o experiență existențială simili-revelatoare. Am trăit atunci, prin opțiunea obscură pentru numele meu propriu, cum se va vedea mai jos, chiar momentul uneia din cele mai importante decizii existențiale în sensul jaspersian al termenilor: anume, momentul alegerii cruciale între un pseudonim, adică o mască, și numele meu patronim, așa cum e el, pe care-l port și azi. Însă cum, unde, cînd și de ce? Totul s-a întîmplat inopinat, în secvența aceea a rostirii numelor, într-o scenă fugitivă, de cîteva secunde, cel mult de un minut-două, survenită subit și petrecută între mine și domnul Ion Pop și grație Domniei sale. E o scenă în care mîna sa de tînăr Maestru a intervenit decisiv în cursul vieții mele, poate chiar în destinul meu, determinîndu-i direcția de manifestare și așezarea în propriul vad de curgere: determinîndu-i, în fond, decursul sau desfășurarea ulterioară, pînă azi.

Cînd mi-a venit rîndul să mă prezint, la rostirea numelui meu cam caraghios, Virgil Podoabă, domnul Pop s-a oprit o clipă uimit asupra mea, a deschis ochii mai larg și, cu un zîmbet luminat pe fața sa frumoasă, mai curînd s-a-ntrebat, deloc ironic, decît m-a-ntrebat: „Dar ce nume mai e și acesta?, a spus mirat, și fața sa a devenit subit gravă. Nu prea merge pentru un critic. Ar trebui să-l schimbi, să-ți alegi un pseudonim care să sune ca un nume de critic!” – „Cum adică, să-mi schimb numele?! Cum adică, să fac așa ceva?”, l-am întrebat intrigat și m-am întrebat consternat în tăcere. Apoi, m-a podidit inspirația și i-am dat un răspuns scurt care, însă, credeam că-l va deranja: – „Păi, cu ce e mai breaz numele de Poantă decît de Podoabă?”, am spus fără mine, speriat, probabil, ceea ce îmi va fi suflat în ureche daimon-ul neamului greco-catolic, mîndru și firoscos, de țărani și preoți al podobeștilor din Topa Mică. Am fost șocat de păsărica pe care o scăpasem pe gură și mă așteptam să mă admonesteze pentru replica mea neruminată (?), necugetată și insolentă. Ciudat! nici vorbă însă de așa ceva! S-a uitat o clipă la mine surprins și amuzat, apoi trecut de la expresia de uimire la aceea de bună dispoziție surîzătoare, și a spus ceva de felul: –„Chiar că… nu-l mai schimba, nu mai căuta nici un pseudonim… La urma urmei, și numele tău, simpatic, poate deveni unul de …critic sau, cine știe, de ce altceva va deveni!” – a încheiat Dînsul convorbirea cu o mină nouă. Această clipă de răzgîndire, a unui om care știa el ce știa, a fost capitală pentru viitorul meu, care și cît va fi. Se vedea clar de pe fața sa meditativă și luminată că intuise sau chiar înțelesese ce era în subsolul obscur al ființei mele, care mă determinase să dau replica insolențică pe care o dădusem. Iar această lectură a feței sale m-a determinat să cred că alesesem bine ceea ce alesesem. În răzgîndirea sa, tradusă în mina feței, era confirmarea Maestrului, de care aveam nevoie și fără de care cine știe în ce direcție, aiurea, aș fi putut s-o iau. În răzgîndire, era Mîna sa invizibilă care nu era întinsă spre cineva și nu arăta pe cineva anume, care ar fi fost chemat de altcineva de deasupra lui, ca-n pictura lui Carravaggio Chemarea sfîntului Matei de la biserica San Luigi dei francezi din Roma, ci era Mîna care indica, deja din viitor, calea pe care va urma s-o apuc. În răzgîndirea Maestrului era chemarea, bună-rea, a drumului, dar nu spre ceva transcendent mie, ci spre mine. Grație lui, am ales atunci pe bîjbîite, în temeni generali spus, între autos și pseudos. Care se manifestă, în acest caz, în opțiunea între numele propriu și pseudonim, între, cu termenul cu care operează Platon în Cratylos, onoma și pseudo–onoma, între, în termeni ontici, autenticitate și alienare, între apropriere de sine și dezapropriere de sine, între mine însumi și un altul, între un început de identitate și o persona încă goală.

Optînd între numele cu care m-am trezit că-l am de la părinți, care pre-simțeam că e al meu, că mi-l însușisem, fiindcă în el mă simțeam în largul meu, și un posibil pseudo-nume artificial, care era al altcuiva inexistent încă, între un nume, onoma, care conținea deja, de bine-de rău, ceva, adică era cît de cît saturat ontic, și un pseudonim, pseudo-onoma, nemoștenit de la nimeni, scos din burtă, care nu conținea încă nimic, adică încă complet vid ontic, și care trebuia, vrînd-nevrînd să fie umplut cu ceva fie și artificial, m-am pus de partea lui Cratylos, iar pe Hemogenes l-am pus la o parte, și am optat atunci, în chip obscur, inconștient, dar sub mîna cu un deget iluminant a tînărului Maestru, pentru mine însumi, pentru propria mea identitate pe cale de a se naște din ceva prealabil și de a da consistență ontică unui nume primit în dar de la strămoși, nu pentru una care n-avea nici o rădăcină și în care ar fi putut intra, la o adică, orice făcătură. Și tot atunci am optat totodată pentru tema cea mai largă a vieții mele, tema autenticității, căreia i se subsumează și acea a experienței revelatoare.

În acel răspuns – cu implicații și consecințe pînă voi muri – la problema pseudonimului, care și-a găsit rezoluția în răzgîndirea tînărului Maestru, domnul Ion Pop, se află și confirmarea eșecului meu anterior, din vremi gimnaziale și liceale, de a-mi găsi un pseudonim de poet, cum mă proiectam inițial după modelul consăteanului meu mai mare, Ion Alexandru. Pe-atunci, însă, eram un admirator și un amator de pseudonime, dar asta nu se va dovedi suficient spre a avea o relație bună cu vreun pseudonim de-al meu. Făcusem în anii aceia destule arpegii pe note onomafonice și avusesem reverii încîntătoare, mirobolante, asupra cîtorva nume proprii, între care asupra primului meu nume de botez și asupra celui de-al doilea, același cu al tatălui meu, Augustin, iar o vreme îmi semnasem cărțile cumpărate cu pseudonimul destul de puțin artificial de Augustin Virgil, adică cu numele mele de botez în ordinea inversă față de cea din certificatul de naștere. Deși admiram extatic unele pseudonime precum Mihai Eminescu, nici acesta total artificial, ci doar sufixul patronimului, sau acela de Ion Alexandru, doar o traducere din maghiară a patronimului său real, Șandor, nici unul din cele cu care mă jucasem, nici măcar cel menționat, care a rezistat ceva mai mult decît celelalte, nu s-a prins de ființa mea. Nici măcar pe acesta nu l-am resimțit, pînă la urmă, apropriabil. Avem sentimentul că nu are nimic de-a face cu mine, că nu e decît o eufonie străină mie, ba mi se chiar părea că-mi trădez, folosindu-l, neamul, familia, pe bunicul, pe tata mai ales, dar și prietenii care mă strigau cu numele meu. Or, de acest sentiment sîcîitor, ca un bîzîit de muscă rebelă, m-a eliberat răzgîndirea domnului Ion Pop. Fără întîlnirea aceea poate mai căutam și azi un pseudonim și nu mi-aș fi găsit niciodată, dacă el nu intervenea corectiv în ea, propria cale spre mine însumi. Dacă așa ceva se poate numi destin propriu, cum cred, atunci Dînsul a avut, prin acea răzgîndire, o intervenție decisivă într-al meu, fără ca eu să-mi fi dat seama atunci. Dar înțelegerea ei în plină lumină, vorba lui Proust despre aceea a experienței madlenei din casa mătușii sale, am amînat-o pentru mai tîrziu, a plus tarde, adică pînă azi. Căci efectele unei astfel de intervenții corective se manifestă vreme nelimitată, mai ales in absentia, evident, a celui ce a intervenit.

Acestea fiind zise, cred că pot afirma că dînsul avea o vocație de corrector de destine în sensul etimologic al termenului, de la corrector, -oris, și totodată o artă eficientă prin care și-o manifesta în concret. Dacă exemplul meu nu e de-ajuns de relevant, și chiar nu este, dacă e posibil ca unii să creadă că am forțat interpretarea unei scene oarecare, și chiar e posibil, deși n-am intenționat, presupun că și alți echinoxiști pot confirma prin exemplul lor afirmația mea. Eu însă mai pot invoca un alt exemplu, infinit mai relevant decît al meu, al unei experiențe de același fel, dar mult mai puternică decît sunt eu în stare să trăiesc, a unui mare poet român nu numai contemporan, ci dintotdeauna și de oriunde, pentru care domnul Ion Pop și-a pus la lucru vocația și a îndeplinit funcția de corrector de destin: echinoxistul Aurel Pantea. Cu exemplul experienței sale, la care n-am fost martor, dar pe care mi-au relatat-o alții, iar recent, foarte pe scurt, chiar poetul însuși, mă voi apropia cît de cît de imaginea lui Ion Pop in absentia… După o întîlnire încurajatoare pre-echinoxistă, din adolescență, cu tînărul Maestru, poetul a avut a avut în anul III de studii o a doua întîlnire, în redacția Echinoxului, într-o zi de vacanță românească a acestuia, poate aceeași pe care am evocat-o mai sus. O întîlnire în timpul căreia Maestrul i-a citit și comentat pe loc un grupaj de poeme, dar în urma căreia poetul a trăit o adevărată „dramă”, cum s-a exprimat chiar el, pentru că dînsul a criticat nu numai poemele ca atare, ci însăși paradigma „paradisiaco-delirantă”, cum a formulat tot el, la care se racordau. Cum se face că în cîteva minute de prezență Ion Pop, un om foarte politicos, afabil și blînd prin excelență, putea produce asemenea catastrofe psihice, asemenea acte de decreație, însă urmate, de regulă, de re-creație? Pe de-o parte, pentru că avea o artă a negației într-atît de binevoitoare și de eficientă încît după criticile sale rapide și perfect țintite estetic și psihologic, vătuit demolatoare, dar demolatoare cînd era cazul, în loc să te superi pe veci pe dînsul, alergai acasă într-un suflet ca să pui în aplicare observațiile sale negative, cum mărturisesc aproape unanim scriitorii echinoxiști cu care am discutat de-a lungul timpului. Pe de altă parte, pentru că prestigiul său lucra la fel de eficient in absentia ca in presentia autorului. Ba și mai mult, parcă, in absentia, fiindcă, astfel, prestigiul său de cunoscător perfect într-ale poeziei mai ales, de critic hipercompetent, dar și de om just creștea și mai tare, căpătînd dimensiuni hiperbolice, mai ales în absența sa, cînd, după ce încasai critica, rămîneai singur cu tine însuți și cu textul. Într-adevăr, Ion Pop avea și in absentia un prestigiu imens, mitologic, pentru noi: acesta funcționa de la distanță cu o asemenea forță încât putea schimba destine și produce cotituri în evoluția scrisului unora dintre noi, cum s-a întâmplat chiar cu poezia lui Aurel Pantea, care a virat brusc, după acea întîlnire dramatică pentru el, dinspre poetica plenitudinii divine a lumii și limbajul paradisiac, după modelul celor din Priveliștile consăteanului său Vasile Dan, spre poetica și limbajul negativității pe care le-a cultivat până azi, devenind un poet unic sub soare.

 

 

Ion CRISTOFOR 

Un poet cărturar

Pentru generaţia tinerilor scriitori care au ucenicit în redacţia revistei „Echinox”, publicaţie care împlineşte în acest an o jumătate de veac de existenţă, criticul şi poetul Ion Pop a fost o personalitate providenţială. De sub mantaua acestui ilustru cărturar transilvan vor ieşi mai multe generaţii de poeţi echinoxişti, în fond foarte diverşi ca formule lirice. Aproape toţi aceşti discipoli ai lui Ion Pop vor prelua de la el modelul poetului dotat cu spirit critic, manifestându-se, prin reviste şi cărţi, ca harnici comentatori ai fenomenului literar. Pentru cel ce scrie aceste rânduri, modelul suprem întâlnit în cadrul Universităţii clujene nu a fost nicidecum severul istoric şi critic literar Mircea Zaciu, şi el, indiscutabil, văzut ca un respectat mentor, cât mai degrabă Ion Pop, în tripla sa calitate de model cultural – ca dascăl, poet şi critic literar. Cel puţin pentru mine, cărţile sale de critică literară, începând cu fabuloasa lucrare dedicată avangardei româneşti, Avangardismul poetic românesc (1971), au constituit repere fundamentale, model pentru o cercetare laborioasă şi pasionantă. Sincer, nu ştiu când se va mai ivi un altul pe măsura ilustrului dascăl în atmosfera de degringoladă a educaţiei culturale de la noi.

Paradoxal este că în perioada studenţiei noastre, ce coincide cu apariţia celei de-a doua promoţii echinoxiste – între care se numără critici precum Alexandru Cistelecan, Nicolae Oprea, Al. Th. Ionescu, Virgil Podoabă, Ştefan Borbély, Gheorghe Perian, poeţi ca Ioan Moldovan, Aurel Pantea, Augustin Pop şi alţii – când ne străduiam să intrăm în literatură ca ucenici ai „Echinoxului”, Ion Pop era plecat în Franţa. Dar spiritul ilustrului dascăl veghea deasupra capetelor noastre. Prin urmare, dascălul Ion Pop era nu atât o prezenţă fizică, cât una predominant spirituală, pe care l-am urmat mai ales prin cărţile sale, văzute mereu ca repere editoriale fundamentale în epoca tulbure pe care o traversam. În perioada plină de turpitudini a dictaturii comuniste, profesorul Ion Pop, proaspăt revenit din capitala Franţei, constituia pentru noi un model de rectitudine morală, de refuz al oricăror compromisuri. Tocmai această atitudine de neacceptare a compromisurilor cu ideologia comunistă avea să ducă, în cele din urmă, la îndepărtarea lui Ion Pop (împreună cu Marian Papahagi şi Ion Vartic) de la cârma revistei studenţeşti „Echinox”, a cărei independenţă nu era văzută cu ochi buni de cenzură şi de armata de activişti ai partidului unic. Deşi îndepărtat de la conducerea publicaţiei ce apăruse neîntrerupt în trei limbi (română, maghiară şi germană), ceea ce mi se pare în sine un miracol de supravieţuire, Ion Pop va rămâne în continuare un model al tinerei generaţii de scriitori. Poate pentru critic această nedreaptă decizie va avea şi câteva urmări pozitive, obligându-l, odată în plus, la o benedictină retragere în spaţiul securizant al Bibliotecii. Totuşi, zidurile bibliotecii nu-l vor îndepărta de freamătul şi dramatismul vieţii din jur.

Oricât de fascinantă ar fi personalitatea polivalentă a profesorului Ion Pop, trebuie spus că autorul Gramaticii târzii (1977) este esenţialmente un poet, matur încă de la debutul său, cărţile ulterioare reluând şi nuanţând adeseori teme şi motive din primele două volume. „Biata mea cuminţenie” de început se metamorfozează cu trecerea timpului, devenind în ultimele exprimări ale poetului o gravă şi lucidă meditaţie asupra propriei existenţe, dar şi asupra lumii şi vieţii ce-l înconjoară cu toată cohorta de întrebări şi de spaime ale insului aflat la maturitate, asaltat de semnele unei istorii tulburi. În toate etapele devenirii sale poetice, Ion Pop se dezvăluie ca fiind de o dureroasă luciditate. Lirismul „gramaticii târzii” a poetului clujean e prin excelență reflexiv, discursul liric fiind cel mai adesea o confesiune supravegheată mereu de o luciditate camilpetresciană. Tensiunile gândirii acestui cărturar transilvan sunt provocate de excesul de luciditate, de încordarea extremă a unui spirit care priveşte mereu dincolo de fereastra bibliotecii. În poemele de maturitate, poetul încearcă senzaţia de a fi supus unei probe existenţiale, de a fi „pus la zid” şi supus unui experiment, ca în poemul intitulat La zid: „Nu ştiu de ce, acum,/ când stau cu spatele la mare,/ mă simt parcă pus la zid./ Oricine-ar putea vedea tot ce e în mine,/ scris pe albastrul încremenit.// Nu că m-aş simţi foarte vinovat,/ dar am, aşa, ca o stânjeneală,/ ca pe vremea când, recrut, eram consultat/ de-un ofiţer medic, în pielea goală,/ ca să ştie dacă sunt apt pentru înrolare.// Acum ar fi cam târziu să vină/ să mai consulte un bătrân, fost rezervist./ S-ar trezi, poate, spunând, ca din întâmplare,/ „Ecce Homo!”/ şi m-ar lăsa aşa, un pic trist, singur în multa lumină./ Apoi spre mare/ ar coborî, doar ca să se spele pe mâini,/ părăsindu-mă între apă şi ţărm, în paranteze/ de murmure vagi, libere, ele,/ să spună ce şi cum/ va să urmeze.// Între acele,/ gândite murmure, mă aflu acum, cu urechile/ încordate,/ deşi ştiu că, oricum, într-o zi,/ se va face un fel de dreptate./ Deocamdată, ca să dau semn că-s atent,/ am trimis, curajoase, în avangardă,/ câteva trupe elegiace./ Nu prea departe/ apare şi grosul trupei,/ cu albe, mari steaguri de pace.// Doar un fenomen de falsă memorie/ mă face, de bună seamă,/ să cred că eu sunt acela care/ a scris cândva Ne cheamă pământul sau,/ cu o mică, dar sugestivă modificare/ „pământul la dânsul ne cheamă”./ Aşadar, nişte ordine de chemare/ ce nu-mi ies din minte de la o vreme.// Va trebui să fac verificări mai atente./ Cred că sunt, totuşi,/ numai titluri de cărţi, fragmente,/ ale altora, de poeme.” Am citat mai sus unul dintre poemele semnificative pentru metamorfoza liricii de maturitate a lui Ion Pop, ce alternează cu abilitate planurile, imaginaţia pendulând mereu între viaţă şi text, gravitate şi ironie, între convenţie şi revoltă, cu o mişcare de pendul melancolic. Motivul literar al zidului, al limitelor pe care viaţa ni le scoate în faţă, va fi reluat într-un alt context, în poezia Zidul, cu alte conotaţii şi interogaţii asupra sensului vieţii, aici cu o „pendulare” de altă natură: „Bărbaţii aceştia cu bărbi, cu mustăţi,/ sub mari, umbroase pălării negre,/ în negru-mbrăcaţi, în faţa zidului,/ a ceea ce a mai rămas, de două mii de ani,/ din piatra de pe piatră./ Cu aceeaşi carte în mâini, cu capete în balans/ ca de precise pendule/ făcându-şi, ore şi ore,/ drum printre murmure. Cu frunţi/ aplecându-se, revenind,/ din nou şi din nou plecându-se,/ ca şi cum s-ar izbi mereu de ceva./ O, şi te-ai aştepta să vezi/ cum le cad la picioare,/ negre, mari picături de sânge.// Dar nu, – curat rămâne/ mereu nisipul bătătorit./ Dar nu, – şi ştii/ că nu în piatra din zid lovesc,/ ci în altă piatră, ce nu se vede./ Ca şi cum nu i-ar durea/ nimic, niciodată îndeajuns,/ ca şi cum s-ar teme/ că nu-şi vor aduce-aminte.// Ştiu că seara, obosiţi, vor pleca spre casă,/ la copiii sporovăind, precum cei pe care/ i-am văzut într-un balcon de peste tejghele/ cu lămâi şi cu rodii aprinse-n soare,/ balansând vreo zece picioare albe.// Dar mai ştiu şi că se vor întoarce/ mereu şi mereu în faţa zidului,/ mereu şi mereu izbindu-şi frunţile/ de celălalt zid. Şi că nicio clipă/ nu vor pierde nădejdea/ că femeile lor, într-o zi binecuvântată,/ vor naşte pietre.”

Gravă, încărcată de nelinişti şi întrebări esenţiale asupra propriului destin, dar şi al umanităţii ce-l înconjoară, poezia de ultimă etapă a lui Ion Pop nu e niciodată încrâncenată. Căci se ascunde în imaginaţia acestui om grav şi ceremonios un mic demon al ironiei, un zâmbet de om şcolit, care se lasă prins, pe neaşteptate, în rafinate jocuri textuale, în surâzătoare montaje ironice, în scenarii ce înseninează pagina cutremurată de tragicul existenţial. Deşi toată opera poetică a ilustrului cărturar ardelean e una sobră, riguroasă, încheiată la toţi nasturii, poezia lui Ion Pop nu refuză spiritul ludic, obişnuit să se joace cu varii artefacte livreşti. Ajuns la deplina maturitate a lirismului său, omul din bibliotecă nu e un izolat, ci unul care absoarbe, cu toate simţurile, viaţa sub toate aspectele ei, cu o aviditate a autenticităţii, cu o sănătoasă „jovialitate rurală” (Gheorghe Grigurcu). Neîndoielnic, Ion Pop posedă, ca orice mare poet, instinctul de cărturar ce privilegiază mereu viaţa în faţa construcţiilor abstracte ale imaginaţiei, simplitatea rostirii în faţa expresiei căutate.

II. Comentarii tematice și globale

 

Adrian POPESCU

Privind spre lumea italiană

Când a venit, chemat de Marian Papahagi şi de Eugen Uricaru, în calitate de nou redactor-şef la revista Echinox, Ion Pop a găsit în principal un nucleu de studenţi la limba italiană, dintre care câţiva se vor impune peste decenii ca italienişti, Marian Papahagi în primul rând. Eugen Uricaru, Marcel Constantin Runcanu, Ion Mircea, Ştefan Damian, Nicolae Diaconu şi alţii se vor forma în spiritul literaturii italiene. Pavese cu Mestiere di vivere, sau cu poemele sale, traduse cu plăcerea nuanţelor personale, sau Ungaretti ori Montale vor fi referinţe familiare pentru primii echinoxişti. Ion Pop venea cu prestigiul poetului talentat, coleg de generație la Cluj cu Ana Blandiana şi Nicolae Prelipceanu, cu autoritatea universitarului tânăr, un critic serios al şaizeciştilor, un intelectual debitor culturii franceze, un experimentat cunoscător al avangardei române şi franceze, în vreme ce prin memoria unora răsunau mai degrabă terţinele lui Dante. Ion Pop era bine conectat la poezia contemporană, André Frenaud, de pildă, fusese intervievat şi tradus de el la Echinox-ul acelor ani. Dintre noi, Dinu Flămând era, cred, cel mai branşat la traduceri din poezia europeană contemporană. Dar lucrurile s-au schimbat, încet, fostul nostru asistent ne-a oferit interviurile sale excepţionale luate unor nume sonore din cultura franceză contemporană, iar Marian Papahagi l-a convins că literatura italiană are mari filoane de aur renascentist sau modernist. Ion Pop a fost trimis, apoi, ca lector român în Franţa, nu în Italia, cum intenționase binevoitor un cunoscut istoric clujean, rector pe atunci la UBB, care prin funcția lui ajutase revista studenţilor clujeni, aflată într-un moment de dificultate, fiind aspru criticată ideologic. Ion Pop s-a dovedit şi atunci salvator al imaginii revistei, reușind calmarea factorilor de decizie. A descoperit, treptat, probabil în vacanțele lui de lector român în lumea liberă, când lăsa Sorbona pentru Grecia amfiteatrelor şi a templelor, sau pentru Italia colinelor toscane şi a străduţele medievale din Assisi, un spirit european comun, unitar şi universal, tratat cu egal entuziasm cultural. Nu se produsese încă declicul iubirii pentru Italia, el va veni, presupun, odată cu şederea mai îndelungată ca invitat la Centrul Aletti din Roma. Roadele lirice ale acestui soggiorno roman apar transcrise în volumul din 2010, Litere şi albine, dar e prima dragoste, nu una totală pentru spaţiul italian. Abia o nouă şedere pe pământul dintre mări, de astă dată pe ţărmul liguric, va declanşa iubirea lui totală, i-aş spune, pentru țara pe care modelând-o Dumnezeu a surâs, dacă e să-l credem pe Rilke. Peisajul marin, flora abundentă, seninătatea voioasă a majorității oamenilor locului, colocvialitatea lor mediteraneană, vestigiile unei culturi bimilenare şi senzorialitatea educată, trăsături tipic italiene, vor fi asimilate liric în volumul În faţa mării, 2011. În cartea sa, Poezie şi intelectualitate, C.R.,1985, Marian Papahagi observa senzorializarea intelectului şi intelectualizarea senzaţiei ca specifice poeticii medievale peninsulare. Acest lucru îl va descoperi pe cont propriu Ion Pop în volumul În fata mării, unde versurile lui, datate zi cu zi, sunt dornice să ne înfățișeze experiența sa italiană, una mai profundă decât cea din anteriorul volum (Litere şi albine). Abia acum, senzorialitatea tipică sudului mirific se metamorfozează în viziune poetică. Să analizăm întâi câteva secvențe din volumul Litere şi albine, autorul folosind aici o tehnica a notației imediate pentru a descrie atmosfera Cetăţii eterne, combinând impresiile iscate spontan de atmosfera locului cu amintirile sale şi cu fine aluzii livrești. Amestecul de natură şi cultură reușește cu brio într-o serie de poeme memorabile. Astfel, avem poezia Forum din ciclul Carnet roman, unde iluminările lirice, flash-uri poetice sunt provocate de întâmplări cotidiene, transcrise elegant: „un mac înflorit exact în dreptul unei corole sculptate în marmoră/ pe un capitel în ruină… Mă simt, o clipă, frate cu ea…”. O vizită la Villa Hadriana, Biblioteca lui Hadrianus, evocă nu atât atmosfera augustă a reședinței luxoase, estetizante, grecizante a împăratului, cât natura ca atare, de acolo, greierii, mierla, voluptatea de a fi simplu, elementar, „cobor, provincial din greaca şi din latina clasică în dialectul vulgar al unei mierle”. Dimineţi romane este, după mine, un omagiu afectiv al lui Marian Papahagi, prietenul lui, al nostru, al tuturor, Marian evocând într-un interviu „prospeţimea” dimineţilor romane, mai exact zilele lui de studiu la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, de lângă Castro Pretorio. Aceeași stare de disponibilitate sufletească o încearcă peste decenii poetul Ion Pop, „Sunt dimineți atât de clare şi calme/ încât poți auzi ca pe niște clopoței de argint/ tresărind ding-ding sânii unei fete”. Din volumul Elegii în ofensivă, 2003, nu trebuie uitat poemul Fereastră romană, dedicat aceluiași neuitat prieten, unde versurile sunt de o mare puritate: „Mă uit la fereastra romană întredeschisă,/ la dreptunghiul de piatră prin care,/ prietene,/ va fi ieșit sufletul tău”. Tragismul din alt poem cu același ton funebru, menționând aceeași plânsă dispariție fizică, intitulat Passacaglia, ar fi meritat citat şi el, „Tăiat în bucăţi ca prietenul de la Roma/ În odaia albă, de lângă Cimitirul Central”. Columna lui Traian contemplată înaintea năvalei turiștilor îi prilejuiește lui Ion Pop amintirea suferințelor dacilor cuceriți. Sarcofago degli sposi, poem inspirat de celebra statuie de la Muzeul etrusc din Valle Giulia îi dă prilejul unei meditații aproape ironice pe tema re-compunerii „ciob cu ciob”, a „trupului pentru Înviere”. Aşa cum sarcofagul antic a fost restaurat, bucată cu bucată. Vizita la catacombele romane îi trezește poetului bucuria de a fi viu – „suflu, sunt viu, moartea e moartă”. Ingenioasă mi se pare Ora (p.388), unde așteptarea Pontifexului Maxim la Basilica Santa Maria Maggiore de către mulţimea credincioşilor este surprinsă cinematografic. În altă poezie, tot de ritual ecleziastic, Messa, toată atmosfera solemnă de aici, fără a-şi pierde sacralitatea, se colorează de inocenta întrebare a unui copil adresată mamei sale. Citatul, reprodus în italiană, eu îl traduc, sună cuceritor – „care din cei doi porumbei este cel al Sfântului Spirit?” Alt poem, Siesta, are un puseu avangardist, după „ghiftuirea” cu frumusețile muzeelor şi ale ruinelor antice, ale artiștilor clasicilor şi ale „velocilor futurişti”, alter-egoul poetului simte „drojdia subtilă” a suprasaturaţiei culturale, visând, „să-l pască o vacă”. Peste ani, o carte de Ion Pop se va numi avangardist Poezia contra literaturii, 2001. Avangardismul nu moare ușor în stilul specific lui Ion Pop, cel care scrisese prin anii 1969, şi noi îi repetam versul „Iar peste toate-acestea, când e vânt Marin înalță zmeul” (Lecţia de citire), un echivalent al dinescianului „capra ne dă lapte şi nu ştie cum”. Autoironia, marcă a liricii lui Ion Pop, de la început, de la al doilea volum,1969, chiar de la titlul autopersiflant, Biata mea cuminţenie, s-a tot adâncit, până la sarcasmul ultimelor sale poeme de atitudine civică. Dar mai există ceva specific, subtila deconstrucţie postmodernistă, bine dozată chiar în poemele de inspirație italiană.

Altceva va domina însă volumul din 2011, În faţa mării, anume tonalitatea gravă, o imersiune în peisaj, nu o scenografie citadină cu tot prestigiul ei cultural, istoric, religios. Aderența la peisajul real e mai marcată aici decât în volumul anterior. Sunt tot momente de graţie, de revelaţii, de instantanee fericite, dar meditaţia aici este mai amplă. Începutul îl face splendida elegie care dă titlul volumului, confesiunea unui moment de regăsire şi tihnită pace lăuntrică, după un sugerat zbucium, un crâmpei de seninătate târzie, un poem de dragoste scăldat de lacrimi de recunoștință pentru frumusețea locului, a lumii. Pinii marini înfățișați liric în Pini pe faleză (nu degeaba acel locus amoenus descris se numeşte oficial Villa dei Pini) stau mai mult sau mai puţin aplecaţi spre mare. Poetul surprinde în plimbarea sa pe faleza spre Nervi, cum ni se precizează, un pin aplecat ancorat de zid, un altul vertical. Brusc scânteia inspiratoare declanșată instantaneu îl substituie în pinul vertical pe tatăl poetului, pe părintele lui dispărut, care nici nu a apucat să vadă marea, iar în pinul povârnit, pe sine – „un pic ostenit m-aplec foarte încet spre marea care mă cheamă”. Fibra tragică de aici îmi amintește de unele poeme ale lui Ion Pop din volumul lui Elegii în ofensivă. Splendida elegie, comprimând stări dramatice, discret sugerate, stă „sub o umbrelă metafizică” – umbrela pinilor marini. Peisajul e stare de suflet, cum zicea Amiel. La același nivel înalt, stilistic şi valoric, consider poezia Vis, unde este evocată mama poetului, venită imaginar să-l certe pe poet pentru o vină pe care el nu o cunoaște. Versul are densitate „Ştiu doar atât: am auzit pentru prima oară/ o piatră vorbind, ovală,/ ştiu numai/ că piatra aceea îmi era mamă./ A avut/ într-adevăr un fiu, – iar acela/ a visat toată viața să-i semene”. Pietrele parcă sunt vii, mai ales cele din ciclul închegat de Ion Pop după o călătorie la Ierusalim, Pietre sub pietre, din volumul În faţa mării. Dar şi în Elegii în ofensivă, amintiţi-vă,găseam obsesia pietrelor, de la „Şi poate chiar Piatra este numele meu” la „De unde până unde, nu ştiu,/ mi-a apărut Brâncuşi şi mi-a spus/ că s-a hotărât să intervină/ să mă şlefuiască” (p. 279). Toate citatele sunt extrase din antologia masivă – Ion Pop, Poeme, 1966-2011, Editura Şcoala Ardeleană, 2015.

Două șocuri, cred, au tensionat poezia lui Ion Pop, unul existențial, când în Elegii în ofensivă se descoperea muritor, vulnerabil, anonimizat de boală, cea care ne nivelează individualitățile, ne șterge numele, ne trece-n rândul celorlalți. Teama de pierderea numelui său comun/recognoscibil, citat ca atare în poeziile lui nu o dată, autoironic, este un motiv liric la Ion Pop. Suprema Instanță este pentru poet Geometria, invocată mereu în momentele de criză, ea este garanția că haosul nu a cucerit lumea. Într-un amplu poem autobiografic publicat relativ recent în România literară, poetul deplângea faptul că „ochiul din triunghiular/ de deasupra deasuprelor/ nu citește versuri”, altfel spus că ele nu au rol soteriologic. Celălalt șoc va fi provocat de frumusețea mirabilă a Italiei. Lecturile şi întâmplarea revelatoare, aluziile livrești şi iluminarea converg spre o poezie a trăirii prin lentila unui intelectual dornic să umble desculț pe iarba grădinilor italiene, sau să se îmbăieze în apele Golfului Paradisului. Autorul de poezie Ion Pop ar trebui analizat mai atent, mai generos, mai amănunțit, pentru că lirica sa merită, negreșit, după eseurile, critica, traducerile şi interviurile lui, tratamentul cuvenit unei personalități.

 

Viorel MUREȘAN

Acel Nimeni alb

S-a vorbit și s-a scris mult în ultimii cincisprezece ani despre poezia lui Ion Pop. La drept vorbind, critica s-a arătat mai receptivă la cea de-a doua etapă de creație a poetului, care se deschide în 2003, odată cu volumul Elegii în ofensivă, prelungindu-se cu Litere și albine (2010), În fața mării (2011) și Casa scărilor (2015). Aici și găsim, de altminteri, exprimat deplin un eu liric ce părea mai puțin hotărât, în primele cinci volume de poezie, să se ia la întrecere cu criticul literar omonim. Tot aici, poetul se clarifică tematic, fixându-și câteva viziuni și motive, pentru a le aprofunda și lărgi, posesor acum al unei autenticități de expresie fără echivoc. Între acestea, a fost observată în treacăt, fără a se insista destul asupra ei, o anumită formă de comportament religios, care capătă consistența unei teme poetice. Cine e atent la simbolismul geometric din întreaga poezie a autorului nu poate trece indiferent la valențele mistice și magice ale atâtor triunghiuri, pătrate, cercuri, dreptunghiuri ori hexagoane. Seria titlurilor poate fi chiar mai grăitoare, începând cu volumul Soarele și uitarea (1985), unde apare prima Pietà. Operele așezate sub această siglă din indiferent care artă, includ, alături de cultul divin, și pe acela al milei și al iubirii. Și chiar această formă de comportament religios se consolidează în opera poetică la care ne referim. Iar acest titlu îl vor purta încă două poeme, unul din volumul Elegii în ofensivă, celălalt, din Litere și albine. Multe alte poeme își găsesc nume în vocabularul sau în frazeologia liturgice. Iluminare, Ușile, ușile, Schimbarea la față, Pâine și vin, Ultima rugă, Icoană pe sticlă, Poeme cu îngeri, Psalm, Ce-o să facă îngerul, Dumnezeu vede, Messa, Sixtina. Chiar gestica, uneori, poate fi tradusă printr-un sens de pietate: „Ora asta,/ când sângele în vreun potir/ zadarnic încerci să-l aduni” (Oră, în volumul Litere și albine, ediția Poeme, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2015, p. 390, ediție din care vom cita în continuare). O cale mai caracteristică acestui poet de a se apropia de divinitate ni se pare a fi principiul unui panteism cosmic, al unei forțe impersonale, prezentă pretutindeni în lume și în om, de care nu erau străini nici Blaga sau Arghezi. Iar atunci, poezia cea mai „religioasă” a lui Ion Pop ar putea fi Zăpadă pe un scaun din volumul Elegii în ofensivă. Aici intuim chiar „începutul” ferm al asumării de către poet a acestei teme, după tatonări îndelungate. Pentru că obiectul discursului liric este un lucru relevat. Scena are ca suport palpabil o gară anonimă și o zi, cam capricioasă de iarnă. În interiorul ei, ființa poetului, contemplând ninsoarea, începe să-și descopere latura mistică. Sub ochii săi, zăpada devine un simbol religios: ea declanșează procese sufletești și mentale echivalând cu o reflecție profundă, în vecinătatea viziunii: „Nu s-a întâmplat mai nimic./ Doar că lângă scaunul pe care stam,/ așteptând pe peronul gării,/ pe alt scaun au început să se strângă/ foarte încet, aproape temându-se,/ fulgi ușori de zăpadă.// Fără contururi, fără un chip anume,/ se-alcătuia alături Cineva, –/ nu mai eram chiar singur.// Se afla – simțeam aproape temându-mă –/ foarte mult Cineva/ în acel Nimeni alb, pe care/ o clipă/ îl puteam chiar pipăi.// Fără să știu de ce, am adunat/ cu palma caldă stratul alb și rece/ ce-n pumnul strâns, firește, s-a topit, –/ n-a mai rămas din el decât un abur/ și-apoi nimic.// Dar am știut atunci/ că însuți Tu ai stat un timp pe scaun,/ că marea judecată începuse.” (pp. 301-302). Gara din poem poate fi asimilată într-un plan simbolic unei răscruci/ răspântii/ intersecții, care devine, pentru cel aflat în ea, centru al lumii. Acolo se produc mari evenimente, în cazul de față întâlnirea cu divinul, dar și cu partea necunoscută a propriului eu. Alt-fel spus, o resacralizare a naturii. Loc al epifaniilor, ce îi revelează poetului un Dumnezeu ascuns, gara este și prag de trecere din lumea văzută în cea nevăzută. De altfel, chiar iarna de afară, ultimul dintre cele patru anotimpuri, potențează forțele magice ale toposului în a scruta sfârșitul unei forme de existență și începutul alteia. În sensul acesta, edificatoare ni se pare ultima terțină. Iar cromatica tabloului, albul și invizibilul, marchează și mai apăsat ideea de trecere. Așa cum sugeram ceva mai sus, în Zăpadă pe un scaun ne aflăm în pragul unei viziuni, care transcende posibilitățile descrierii și exprimării directe. De-aceea, la Ion Pop numirea lui Dumnezeu se face prin parafraze, procedeu dantesc, utilizat mai frecvent în prima cantică a Divinei comedii, Infernul: „Fără contururi, fără un chip anume,/ se-alcătuia alături Cineva, –/ nu mai eram chiar singur”, sau: „Se afla – simțeam aproape temându-mă –/ foarte mult Cineva/ în acel Nimeni alb, pe care/ o clipă/ îl puteam chiar pipăi.” Poate că de aici derivă, de data aceasta, în întreaga sa poezie cu încărcătură mistică, asumarea ipostazei de damnat, chintesență de altfel, a condiției umane înseși.

  Tot de inspirație dantescă ne apare călătoria mântuitoare, care capătă expresia poetică a unui pelerin modern în ciclul Pietre sub pietre din volumul În fața mării. După o primă încercare de acest fel în Psalmul din Elegii în ofensivă, asistăm acum la identificarea eului poetic, prin exercițiul solemn al solilocviului, cu persoana divină a lui Iisus: „Am mai urcat cândva, sunt aproape sigur, pe acest drum,/ pe pietrele de sub pietre. Ziduri groase/ de cetate nu prea erau, căram pe umeri lemn, foarte greu,/ asudam ca acum, cred că era și sânge, –/ o amintire de spini îmi pare/ că-mi înconjoară țeasta/ cu pâlpâiri ascuțite, fierbinți,/ pătrunzându-mi până în creier.” (Via Dolorosa, p. 418). În celelalte poeme ale ciclului, care urmează acestuia, poetul se retrage în descrierea toposurilor și faptelor evanghelice. Patosul descriptiv sau narativ transformă deseori versurile în rugăciune liberă, spontană. Or, rugăciunea este și ea o formă de experiență religioasă, una dintre cele mai importante pentru literatură: „De treizeci de ani – ni se spune –/ n-a mai bătut vânt de nisip la Ierusalim./ Iar noi am nimerit tocmai în acest vânt,/ ca într-o altă, mă tem, parabolă./ Fiindcă simt dintr-odată cum chipul tău/ începe să se șteargă, încet, în timp,/ fiindcă simt că aici/ nu bate vânt, ci memorie.// Dacă mai stăm mult pe loc, n-o să mai știu cine ești,/ pe brațele tale se și depune o pojghiță argintie,/ semeni tot mai mult cu frunza încețoșată a măslinilor, –/ o, de-aș trăi încă vreo patruzeci de ani,/ cred că m-aș putea hrăni doar cu mana asta./ Și-abia de-ți mai aud pașii, se-ndepărtează,/ se pierd în zvonul de pași de deasupra noastră,/ printre sandale și tălpi crăpate/ sub care s-a despicat cândva marea,/ printre sandale și tălpi crăpate/ de pelerini uscați, din văzduhul bătătorit,/ sub acest soare ce încă fumegă/ pe o cenușă de rug aprins.// Și-mi pare că încă e bine/ până ce vântul ne macină-n pulberi cuvintele,/ și-mi pare că-i bine încă/ până ce argile și nisipuri/ ne duc cu ele amestecându-ne/ făcându-ne una cu vântul.// Mâine, când va fi iarăși soare limpede peste pietre,/ s-ar putea să uiți că exist,/ s-ar putea să nu-mi mai aduc aminte de tine,/ să mă citești s-ar putea/ doar ca pe-un verset,/ să te văd, s-ar putea,/ doar ca pe o literă ciuruită.// Teamă mi-e că mâine ne va fi foarte teamă/ de orice cuvânt.” (Vântul, pp. 422-423). Marea, făcând acum parte din imaginarul autorului, e cea care îi creează „sentimentul oceanic”, despre care vorbesc psihanaliștii. Ea are numeroase atribute divine pentru a se înscrie între marile simboluri mistice ale poeziei sale.

Dar, mai mult decât orice, Ion Pop are conștiința miezului sacru din cuvânt. De-aceea, poezia sa poate descrie, ocolind riscul căderii în platitudine, fapte și întâmplări prin care Dumnezeu și sfinții popoarelor își fac simțită prezența în istorie. Trebuie amintit aici poemul exemplar Către Inocențiu, de la finele volumului Elegii în ofensivă. Poezia religioasă a autorului de care ne ocupăm aici își extrage seva și din starea mizeră a omului ca ființă în sine, ruptă de social, așa cum apare într-o parabolă a lui Iov părăsit, din volumul Casa scărilor și în multe dintre „elegiile în ofensivă”. În acest punct, poetul vine în atingere, chiar prin frisonul existențial, cu autori cu mare deschidere înspre descoperirea eului în păienjenișul de relații cu divinitatea creștină, precum Baudelaire ori Camus. Cea mai veche formă de poezie cultă din literatura noastră, lirica experienței mistice, are astăzi în Ion Pop un exponent dintre cei mai viguroși, tocmai pentru că își poartă pașii pe căi rar umblate.

  

 

Andrei MOLDOVAN

Nu o poezie a abisurilor, ci a subteranei

Recunosc, am afirmat/ scris în repetate rânduri despre scriitorii care s-au consacrat în critica literară şi în poezie în acelaşi timp, în sensul că aveam rezerve în legătură cu performanța celor două direcții dinspre un singur autor. Consideram că poetul poate să fie împiedicat de modul de gândire al criticului, de structurile logice pe care acesta le dezvoltă, venind în bună măsură în contradicție cu calitățile limbajului poetic. Aduceam chiar o serie de argumente de luat în seamă. Apariția volumului Poeme. 1966-2011 al lui Ion Pop (Editura Şcoala Ardeleană, 2015), o amplă antologie structurată cronologic, m-a făcut să îmi revizuiesc opiniile, pe motive la fel de bine motivate.

Autorul este, cum bine se ştie, un reputat istoric şi critic literar, şef de şcoală literară (Echinox), cum şi-ar dori orice evaluator al literaturii, cu un cuvânt, o autoritate incontestabilă în domeniu. În acelaşi timp, a debutat editorial ca poet (1966), ceea ce nu ar fi de natură să constituie un argument suficient pentru „revizuirea” de care aminteam. În schimb, întreaga sa activitate literară, de-a lungul unei jumătăți de veac, este marcată de crâmpeie de viaţă date de vămile lirismului, nu ca răgazuri oferite sau pe care şi le oferă, ci ca o explorare profundă a adevărului despre fiinţă şi lume, prin universul atât de surprinzător al poematicului. Continua căutare a formelor celor mai potrivite, a căii de comunicare poetică mai adecvate, a comunicării fiinţei în esențe, ducând spre o desăvârșire stilistică sunt de natură să confere valoare. Dacă nu am avea în față decât volumele sale de versuri, făcând abstracție de teoretician, istoric şi critic literar, am avea desigur imaginea desăvârșirii unei personalități poetice remarcabile, cu rădăcini în esențe intelectuale. Nu vom proceda astfel, pentru că nu ar fi onest. Aşadar, nu vom putea face abstracţie de faptul că poetul este şi criticul literar de notorietate. Parcursul său poetic, poate tocmai de aceea, este unul al permanentelor înnoiri, al drumului spre perfecțiunea formelor.

Primele volume (Propuneri pentru o fântână, 1966, Biata mea cumințenie, 1969) relevă o maturitate poetică, în sensul că nu există semne ale unor începuturi oscilante, marcate în schimb de confesiune, uneori cu abia schițate tendințe de obiectivare prin introducerea persoanei a II-a, cu evidente ispite neoexpresioniste, cu tendințe de cultivare a simbolurilor (scaunele), sub semnul livrescului, cu o autoironie abia perceptibilă: „Până la jumătate vântul îţi va fi vânt,/ dincolo – dor,/ ploile – ploi,/ dincolo lacrimă,/ în dreapta aşteptarea Penelopei;/ Ulise-n stânga, rătăcind pe mări.// Tu vei avea o moarte de balanţă.” (Tipare) Poetul se lasă furat de profunzimi blagiene (Geologie) nu fără o oarecare încântare, continuând să cultive un ton uşor ritualic (Să lăudăm). Fiinţa sa se defineşte prin obiecte din lumea pe care o locuieşte (Case) şi deseori stârneşte cel puţin nelinişte în tiparele valorilor consacrate, cum ar fi cele generate de legendarul Procust (Voi avea). Livrescul îi oferă adesea prilejul să treacă pe seama unor personalităţi propriile trăiri, precum într-un parnasianism reactivat (De toamnă).

În volumele amintite, Ion Pop, precum Lucian Blaga, cultivă miracolul, taina, ca formă de înnoire a lumii (Muzică), uimirea în faţa unei naturi primare (De toamnă). Este mereu în preajma unor viziuni catastrofice, le adulmecă, dar nu se lasă furat de acestea (Să nu iasă nimeni). Intelectualul, omul de spirit nu admite delirul. Este bine, este rău? Aş spune că e un lucru care nu sufocă poezia, ci o potențează într-o altă direcție, mai rafinată, mai subtilă. Tendința spre esenţializarea limbajului poetic se observă pe tot parcursul explorărilor lirice ale lui Ion Pop. La un aer profetic ţine totuşi, ca fiind privilegiul celui care are de partea sa cuvântul, privilegiul de a vorbi deasupra celor mulţi, dar pentru ei: „Pe prieteni, doar, îi întâmpinăm cu pâine şi sare,/ cu-o pâine-n mâna stângă înduplecăm negrii zei,/ astupăm crăpăturile lumii cu pâine,/ lipim cu ea sticlele în loc de clei.” (Odă pâinii)

De la Biata mea cuminţenie la următoarea carte de poeme, Gramatică târzie (1977), aveau să se scurgă opt ani, dar volumul dovedeşte că nu se poate vorbi de un răgaz, de o pauză în creaţia lirică, pentru că se înfăţişează ca rodul unor căutări asidue. Poetul revine într-un tom care reprezintă şi o etapă nouă, o percepere a fiinţei poetice care se conturează cu mai multă fermitate, se identifică cu mai multă siguranţă şi îşi trăieşte drama cu o mai adâncă nelinişte. Este cu siguranţă freamătul liric al intelectualului însingurat şi înstrăinat în profunzimile fiinţei şi ale lumii. Vocea sa poetică se esenţializează, reperele sunt tot mai mult cele spirituale, nedisimulate. Domină livrescul, iar revelaţiile se produc tot mai des în straturile subterane ale limbajului, de unde şi titlul volumului: „Ce duc atât de greu acei bărbaţi/ care te poartă lin spre Valea Verde, –/ aici, pe Someş, între meri şi nuci,/ aici, la Waterloo, printre azteci,/ aici, la Ypres, Gettysburg, Granada,/ în transparente, reci dicţionare?// Cu un pumn de seminţe vin eu de la oraş,/ fiul fiului tău, – cu o lungă,/ trudnică frază./ Pentru tine, cea adormită/ în Domnul, în veci,/ în gramatică.” (Elegie) Este timpul să spunem că, în cazul lui Ion Pop, între teoretician/ critic şi poet nu poate exista o delimitare fermă, ci mai degrabă se poate vorbi de o potecă pe care cei doi o frecventează împreună, fără să nască o competiţie din aceasta.

Dacă am amintit ceva mai devreme de livresc, trebuie să spunem că el se creionează în poemele lui Ion Pop într-o gamă diversificată, cu mult rafinament şi belşug creativ. Nu trebuie să pierdem din vedere reperele culturale ale iniţiatului, când trimiterile la muzica preclasică nuanţează imaginea poetică (Palidul spaţiu) sau dialogul cu personalităţi, ca o rescriere poetică a istoriei (Cuvinte către Galilei). Poetul ajunge la cristalizarea unor simboluri cu valenţe multiple, precum fereastra (Cândva lemnul acesta), dar şi altele, precum casa ca „sumă de cuvinte” (Casa). O atracţie irezistibilă îl îndeamnă să dezvolte reprezentarea metonimică, fără să fie neapărat o noutate, dar binevenită în context, în esenţializarea formelor lirice (Elegie pentru degetul arătător) până la o descompunere a fiinţei în părţi care au propria autonomie, propria capacitate de mişcare şi comunicare. Ai spune că autorul va ajunge la relevarea miracolelor din interiorul materiei care alcătuieşte fiinţele şi lucrurile. Au făcut-o şi pictori expresionişti precum Paul Klee.

Pentru că în subteranele poeziei totul tinde spre armonizare, oricât de profundă, se naşte inevitabil şi ceea ce ar putea zădărnici o esenţializare fără oprelişti, poate până la dematerializare, o creaţie a formelor absolute, o gramatică perfectă a comunicării poetice: târziul! El vine ca o natură primară în stare să copleşească, să înghită totul: „Vântu-mi va smulge, de va fi vânt, de pe buze cuvintele/ mai înainte de a fi rostite/ a şaptea oară, prepoziţia, adjectivul, conjuncţia/ mă vor lăsa, acoperit de participii obscure,/ în palide substantive blindat,/ limpede-n lumea fără de rană./ Lungi citate-nvăţând, lungi uitând,/ în iarba verde, contemporană.” (Voi învăţa) Se naşte astfel o competiţie surdă între materie şi spirit. Ea merge până la a releva capacitatea cuvintelor de a naşte fiinţe şi lucruri: „Toţi mă contemplă în tăcere. Văd/ cum mă-nconjor, vorbind de-o lume-ntreagă –/ se naşte din cuvinte-un rar vânat –/ n-adulmecă nimic, nici nu clipesc.//O rană le descopăr, rotundă,-n trupul meu, –/ cad picături de sânge la care nu iau seama./ Ci ochii lor se umplu de cercuri mari de foc,/ privind spre cercul pur ce-l scrie rana.” (După cuvintele)

Apropierea de teme fierbinţi, precum cea barbiană a necesităţii unui „cântec încăpător precum/ foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare…”, se face cu mult firesc, pentru că demersul în chip de răspuns al lui Ion Pop reprezintă o ecuaţie diferită: „O, dacă gardul ar putea vorbi, dacă piatra,/ dacă frunza şi iarba, nisipul şi pasărea,/ ce tăcere îngrozitoare ar fi, ce linişte grea,/ îngrijorate, toate, de despărţire.” (Spun sunt) Contemplarea pentru Ion Pop ţine de o anumită detaşare a intelectualului, de o uşoară ţinută hyperionică situându-l deasupra fierberilor cotidiene, de unde contemplă adâncurile lumii, decantează esenţele, se uimeşte de propria sa dramă, în vreme ce iubirea devine şi ea un obiect al contemplării (Cum). Neoexpresionismul său trece în forme mai rafinate (Apoi). Volumul este o experienţă lirică a omului de spirit, cu subterane frământări, nu însă în lipsa unui scepticism bine temperat: „Greu e să-ţi strecori printre atâtea cronici/ ţeasta istorică;/ măreaţă, inima se străduieşte/ în mlaştina contemplativă.// Sub curcubeul de sulf/ vom visa totuşi/ nemuritoare mări argintii,/ vom gândi totuşi/ mări argintii şi nemuritoare.” (Mări argintii şi nemuritoare)

Gramatică târzie, un reper în creaţia poetică a autorului, este şi semnul limpede care anunţă următoarele volume de versuri dezvăluind un autor devorat de poezie, fără putinţa întoarcerii din drum, în ciuda intervalurilor mari dintre apariţiile editoriale. Tomurile sale lirice aveau să dezvăluie prospețime, căutări poetice care nu au lăsat loc autopastişei, explorările sale conducând spre un limbaj esenţializat şi tot mai profund în comunicarea poetică. Iată, Soarele şi uitarea, volum apărut în 1985, poate şi sub influenţa unei direcţii tot mai accentuate a vremii, „forţează ieşirea în real” (Al. Cistelecan). Cam de aceeaşi părere este şi Mircea Mihăieş când afirmă că „poezia de ultimă oră a lui Ion Pop, bine asortată cu umorul abia perceptibil al textualismelor de tot felul, fixează spaţiul unui dialog, când agresiv, când complice, între poem şi real”.

Şi iarăşi, după o perioadă de cinci ani, în 1990, cu Amânarea generală (o formă a târziului?), poetul „foloseşte acum limbajul oralităţii, părăsind pentru o vreme miturile şi Utopia, coboară poemul în stradă” (Eugen Simion). Un moment decisiv avea să se întâmple după mai bine de un deceniu, cu Elegii în ofensivă (2003), „consecinţă a unei altfel de asumări decât culturale a existenţei” (Mircea A. Diaconu), ca o „reîntemeiere a sinelui prin refuzul de a mai accepta măşti livreşti”, cum afirmă același critic.

În sfârșit, cu referire la Litere şi albine (2010), dar şi la Elegii în ofensivă, Sanda Cordoş ajunge la concluzia că poetul „face trecerea, în spațiul poeziei românești, de la profesionalism la excelență” şi că „lirica sa înregistrează două câştiguri majore: simplitatea expresiei şi profunzimea experienţei existenţiale”. Ar fi ca o evaluare definitivă, dacă nu ar fi apărut, la scurtă vreme, volumul În faţa mării (2011), la fel de surprinzător precum toate celelalte apariţii editoriale ale sale.

Au existat voci care au pus volumul în relaţie cu detalii ale experienţei de viaţă a autorului (Alex Goldiş), fie ele şi mărturisite. Eu aş crede că acestea reprezintă elemente secundare, de vreme ce valoarea poetică se conturează puternic dincolo de imediat.

Prima parte a volumului mai sus amintit (cu titlul Pietre sub pietre) este o coborâre tulburătoare în subteranele fiinţei printr-o experienţă poetică de natură să refacă un drum al crucii. Este întoarcerea la un livresc cu conotații biblice, din perspectiva unui „homo christi”, într-o tentativă de contopire cu divinitatea sau de asumare a esenței sacre, oricât ar părea de cutezătoare ideea, până la alunecare în hybris: „Mi-aduc aminte de-aceste versuri vechi/ cu un fel de melancolie,/ acum, când am ajuns, în sfârşit, pe Muntele Căpăţânii,/ pe Golgota Morţii şi Învierii./ Caut, caut, şi văd, peste tot// numai aur, argint, aramă,/ tămâie şi chipuri zugrăvite,/ sub tălpi doar dale, trepte, deasupra bolţi înalte.” (Rana) De aici, decurg deseori răsturnări semantice (Ibid.) învecinate cu teama de uitare. Pentru poet, desigur, drama se consumă în primul rând în cuvânt (Vântul), ceea ce temperează o mereu prezentă dezlănţuire poetică şi îi conferă mai multă subtilitate (Via Dolorosa). O aducere a miticului în contextul actual, cu trimitere la cunoscutul capitol dostoievskian (Marele Inchizitor) sau regândirea poetică a unor teme biblice frecventate de Vasile Voiculescu (În grădina Ghetsimani) sunt tot atâtea prilejuri de dialog cu lumea, de asumare prin introspecţie poetică: „Răbdare au avut doar ei, măslinii –/ martori au fost la sânge şi sudoare,/ martori au fost la slăbiciunea cărnii,/ la zâmbetul amar care-a urmat” (Ghetsimani). Ruga în singurătate, raportul omului cu divinitatea de deasupra lumii şi din sine devin astfel teme poetice explorate în profunzime.

Secvenţa secundă a cărţii la care ne referim, purtând chiar titlul volumului, trimite la o cunoscută poezie a lui Charles Baudelaire: „Homme libre, toujours tu chériras la mer/ La mer est ton miroir; tu contemples ton âme” (L’homme et la mer). Dacă poetul francez intuiește dimensiunile umane în spectacolul mării, Ion Pop contemplă un astfel de spaţiu în care se naşte o identitate ciudată a lucrurilor şi fiinţelor: „Ştiu doar atât: am auzit pentru prima oară/ o piatră vorbind, ovală,/ ştiu numai/ că piatra aceea îmi era mamă./ A avut/ într-adevăr un fiu, – iar acela/ a visat toată viaţa să-i semene.” (Vis) Ființa există într-un timp al tuturor, cu vii şi cu morţi (Pini pe faleză), iar iubirea este un sentiment care străbate universul încă din preistorie (Doi). În tentativa de a defini marea, poetul alunecă spre o înstrăinare în abstract (Pentru o definiţie a mării), bun prilej pentru a explora astfel misterele ei (Am crezut). Există teama de o cristalizare a esenţelor prin ieşirea din timp, de o cotropire spirituală a unui homo christi: „Mi-e teamă, Doamne, ca rupând acum pâinea,/ să nu mă trezesc rostind/ «Acesta este trupul meu/ ce pentru voi se frânge/ spre iertarea păcatelor.»// Frică mi-e foarte să nu cutez/ luând, apoi, paharul cu vin, şi să zic:/ «Beţi dintru acesta toţi;/ acesta e sângele meu/ ce pentru mulţi se varsă.»// Mi-e teamă, Doamne, de-o oră/ în care să-ncremenesc/ acum, când marea ne-aude/ doar cu timpanul ceresc.” (Cina) Ion Pop, în schimb, nu este tributar conceptelor teologice, cu toate că în poezia sa temele biblice sunt frecvente. Altfel ar fi greu de judecat puterea de devorare a mării, până la neantizare (Senzaţie). Am vorbi mai degrabă de o viziune eminesciană.

Simbol, fără îndoială, şi constituind o atracţie prin nesfârşirea sa, de unde şi prezenţa tematică a morţii, marea devine un reper esenţial, un dat sacru, în concepţia unei gândiri mitice. Nu e de mirare că poetul i se adresează ritualic, precum într-un psalm: „De mă auzi cumva, cum te-am auzit eu,/ spală-mă, totuşi, apă curată şi răcoroasă,/ spală-mă măcar tu, dacă poţi.” (Spovedanii) De luat în seamă este şi faptul că fiinţa în faţa mării, atrasă miraculos de aceasta, de universul ei potenţial, cu care se identifică, rămâne o existenţă a pământului, printr-un permanent reflux faţă de imensitatea fluidă („refluxul meu”) şi într-un nesfârșit dialog (Reflux). Intrarea fiinţei în timpul fără curgere, monumentalizarea ei, nu se face prin apă, ci prin pământ, prin pietrificarea viului (Monument).

Opera poetică a lui Ion Pop se înfățișează ca existența în lirism a unui intelectual al cărui spirit nu obosește şi nu se lasă prins în tipare, ci explorează mereu noi forme poematice, în acord cu freamătul mereu al ființei. Iată de ce versurile sale nu sunt abisale, ci aparțin unei subterane în care adâncimile se ating prin inițiere.

 

 

Iulian BOLDEA

În labirintul Bibliotecii

Gramatica fiinţării

Poet (Propuneri pentru o fântână, 1966, Gramatică târzie, 1977, Soarele şi uitarea, 1985, Amânarea generală, 1990), eseist (Poezia unei generaţii, 1973, Transcrieri, 1976, Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei, 1980, Lucian Blaga – universul liric, 1981, Lecturi fragmentare, 1983, Jocul poeziei, 1985, Avangarda în literatura română, 1990, A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei, 1992), traducător (din Georges Poulet sau Jean Starobinski), Ion Pop este, totodată, un director de conştiinţe, un mentor şi un Profesor a cărui subtilă şi sobră „pedagogie” a modelat personalitatea a numeroși studenți, în orizontul lecturii şi al probităţii. Profesând „lectura” poetică a lumii şi lectura Cărţilor, într-un demers de identificare, de înţelegere şi interpretare a semnelor cotidianului abstrase în metafora vie a lirismului şi a textului ca instanţă derivată din metamorfozele realităţii.

  Una dintre cărţile de poezie remarcabile este Casa scărilor (2015). Poemele se situează între reflexivitate şi autoreflexivitate în filigranul demitizării regăsindu-se efluviile unei melancolii vaporoase, în care sentimentul agonal descinde deopotrivă din ironie şi spirit polemic, din reveriile livreşti la fel de bine ca şi din contexte rafinate, desfoliate parodic de o privire suprasaturată de cultură poetică. Exemplare sunt cuvintele autorului despre propria poezie, în care sunt transpuse fantasmele şi obsesiile eului, dar şi dialogul permanent dintre Bibliotecă şi Viaţă: „Am sentimentul, recitindu-mă, că poezia mea a fost mereu obsedată, în jumătatea de secol de când o pun pe hârtie, de tensiunea dintre scris şi trăit, dintre Bibliotecă, spaţiu de lectură a altora, şi întoarcerea spre propriile întrebări şi nelinişti, abia atenuate de un scepticism fundamental şi de o precar salvatoare contemplaţie melancolică. Viaţa intră în dialog cu textele şi tot mai mult cu imediatul realităţilor agresive”. În poemul ce dă titlul volumului, este transpusă o lecţie autoreflexivă şi de demnitate. Poetul sancţionează „vremurile noastre atât de nevrednice”, în care domină superficialitatea, pragmatismul, refuzul deschiderii spre metafizic, reiterând, dostoievskian, postulatul cu vibraţii utopice al frumuseţii mântuitoare: „şi, iarăşi, în virtutea/ unei tot mai bătrâneşti inerţii,/ mi-am reluat discursul, poate/ încurajat acum şi de întuneric,/ reamintindu-mi cum alunecaseră ei, ucenicii,/ cam neglijenţi peste suprafeţe,/ închipuindu-şi că pipăitul, că mirosul, că gustul/ au de-acum supremaţia universală,/ şi dându-le, din contra, drept exemple/ modesta şi harnica albină,/ lăudată de mine într-un poem cu faguri şi litere,/ apoi discreta, mişcătoarea metafizică a furnicilor/ ce trudesc încă, inconştiente,/ la turnurile lor Babel/ («căci, să ştiţi de la mine, nu se poate ca poezia/ să nu se deschidă, cât de cât,/ spre o pâlpâietoare, mică aură/ metafizică»)”. Lecţia de lirică modernă încorporează idei provocatoare (repudierea biografismului inert, refuzul cotidianului dezafectat, resemantizarea limbajului curent, corelaţiile simbolic-imaginative), ilustrând corespondenţa dintre vârsta de acum şi vârsta copilăriei, simbolizată de figura Scării („un fel de Ionuc Scărarul, –/ copil, urcam pe fuşteii de lemn/ spre gura podului, către zumzete/ aurii de viespi, – se-mprăştia o lumină-n muzici/ cum pot auzi doar sfinţii/ când îşi ascultă aureolele, –/ ori către podul şurii, înspre miresme de fân,/ aproape dormind,/ cu mii de greieri în mine…”).

Sensuri simbolice regăsim în poemul Mâna ruptă, în care detaliul biografic, figuraţia cotidianului au postura unui palimpsest în adâncurile căruia pot fi identificate deschideri ideatice, răsfrângeri ale imaginarului, sensuri ale dialecticii scris-durere, ale poeziei percepute ca traumă, fractură; revelaţiile suferinţei, deschiderea „către Universal” pare imposibilă: „învăţând, dacă nu ştiam,/ că scrisul e şi durere./ Cum să nu profiţi, dacă tot ţi-ai frânt mâna/ alunecând, bătrânel ridicol, pe o zăpadă/ de numai doi centimetri,/ să scrii un demn poem, chiar cu mâna stângă?// Cineva poate zice: lasă mâna/ aşa ruptă, fără metafore, este/ mult mai concretă, mai adevărată, –/ dar noi, ăştia, credem că, totuşi,/ o accidentală fractură e cam prozaică şi măruntă –/ am vrea să întindem mâna, fie şi ruptă,/ către Universal”. Spaţiu al convergenţelor metafizice subtextuale, cu aură simbolică, cu frazare blajin-ironică şi autoironică, poemele induc sugestia unei arheologii a fiinţei, a unei rescrieri revelatoare, prin care „mâna stângă” garantează o percepţie mult mai acută a realului, a vocilor trecutului, sau a promisiunilor imaginarului.

Am citit atâtea parabole prelungeşte irizările artei poetice înspre o reacţie faţă de toate degradărilor socialului, faţă de declinul intelectual al lumii recente, înclinate tot mai mult spre banal şi accesoriu, spre risipirea în detalii imunde, irelevante, decât spre valorile estetice autentice, ce legitimează propulsarea poeziei spre orizontul metafizic. Într-o astfel de neagră revelare a nihilismului contemporan, poetul pare un „Iov părăsit, împuţit sub soare,/ răzuindu-şi zi după zi rănile,/ ca să dea de triunghi şi de obelisc”, ce refuză, în numele transcendenţei, poezia tautologică, cea care „tot spune lucrurilor pe nume”, repudiind interjecţia sau onomatopeea, anulare de sine a poemului: „De când poezia tot spune lucrurilor pe nume,/ pentru ca nu cumva sensul să obosească/ până la capătul versului,/ de când chirurgii şi-au scos mănuşile/ şi-ţi umblă de-a dreptul prin măruntaie,/ de când interjecţia şi onomatopeea/ au devenit desuete eufemisme/ pentru scrâşnet şi urlete,/ iar «noi muncim, nu gândim»,/ poate că singurul lucru cu-adevărat/ cinstit şi în pas cu vremea poetică/ ar fi să ieşim în stradă şi noi, ăştia,/ pentru o ultimă, definitivă manifestaţie,/ şi să strigăm din rărunchi: «Jos cu noi!»”.

  Discursul autoreflexiv, dens, concentrat, e iluminat de presimţirile agonicului, de culoarea tragică a finitudinii, într-o frazare densă, simplă, naturală, care înregistrează elanul spre transcendenţă, spre metamorfozele nimicului sau spre paliativele speranţei, alibiuri ale neantului pe care poezia îl eufemizează. Polemică, ironică, melancolică, insurgentă sau consolatoare, poezia lui Ion Pop se impune, cum zice Sanda Cordoş, prin „simplitatea expresiei şi profunzimea experienţei existenţiale”. Punerea în abis a perspectivelor temporalităţii metafizice, sau a timbrului agonic imprimă poemelor lui Ion Pop un joc al perspectivelor multiple, cu voci care se întretaie, cu medieri care se refuză, un joc ambiguu al timpului şi al ieşirii din timp, în care frumuseţea e mântuire şi detaşare, iar poemul se transformă într-un „reportaj” al disputei continue dintre văzut şi nevăzut. Mai mult decât semnificativă, secţiunea Degetul lui Bach reuneşte, într-o ecuaţie antinomică, trauma şi muzicalitatea, supliciul trăirii cotidiene şi atracţia armoniilor de dincolo de lume. În poemul Un moment de slăbiciune este vizibilă ambiguitatea viaţă/ destin, biografie/ operă, expusă cu timbru neutru, dezimplicat: „Odată, totuşi, după ce-şi îngropase/ încă un copil, cred că al şaptelea,/ s-a aşezat lângă mama îndurerată/ şi i-a citit din Luther, care-şi pierduse/ şi el o fiică, şi vorbise lângă sicriul ei,/ fericit, cu gândul la Înviere,/ însă mâhnit foarte-n adâncul lui;/ apoi, dintr-o scrisoare-a aceluiaşi/ către un prieten intim/ în care cutezase să spună că/ «nici moartea lui Isus Cristos/ nu poate să ne aline suferinţa».// A fost, desigur,/ doar un moment de slăbiciune, –/ mai erau Lecţii de dat,/ de scris Cantate şi Oratorii,/ de compus Partite şi Fugi,/ mai era de răspuns/ datoriilor de serviciu.”

Un alt poem, unul dintre cele mai reprezentative, Tocmai lucram, e o exhibare a „măştii” livreşti, în care eul îşi asumă retorica ambiguității – între incizia în carnal şi insertul textual: „Tocmai lucram la o ediţie critică din Urmuz/ când am fost spintecat pentru a cincea oară –/ mai lipsea – mi s-a spus – un petec/ la sacul cu intestine./ Peste trei ore, a început şi în mine/ Marea Simplificare,/ doi vestiţi croitori în halate verzi/ au tot forfecat o piele demodată/ probabil ca să nu se vadă petecul cu pricina,/ apoi m-au încredinţat, se pare,/ unei calfe cu mult mai puţin îndemânatice,/ îmi dau seama acum, judecând/ discutabila estetică a cusăturii./ Pesemne, atunci când se scorojeşte rama,/ are şi pânza voie să se destrame./ M-am trezit însă şi cu un fel de ţevi/ altoite în vreo trei locuri/ şi tot atâtea pungi pentru lichide aurii şi roşii, –/ ar trebui să am un soi de mândrie,-mi spuneam,/ ca de Bărăgan irigat./ Fiind acum «compus din»,/ ca bizarii eroi urmuzieni,/ mi-e mai degrabă ruşine,/ chiar foarte ruşine,/ când ies din nou în zăpadă şi ger,/ aşa de murdar, cu atâtea linii/ deplasate, cu sângele meu abia închegat/ ajuns un fel de jeg/ al fostelor geometrii.” „Ocoluri metaforice”, „zumzet al conotaţiilor”, „autenticitate”, sunt cuvinte recurente, ca şi proiecţiile, impregnate de livresc, ale neantului, palimpseste ironice şi suave ale unor trăiri minimaliste: „Să stai în soare, să stai/ până ţi se evaporă/ chiar şi numele.// Să stai în ploaie,/ să stai, până ce/ ca o piatră spălat,/ să ţi se spele şi numele.// Să te îngropi într-un dicţionar/ până ce putrezeşte/ şi dicţionarul şi numele.” Iluminate de spaime şi de bucurii minore, trăind acut urgenţele, vulnerabilităţile şi armoniile lumii, versurile lui Ion Pop au, dincolo de naturaleţe, de frazarea simplă şi suplă, profunzimea tulburătoare a adevărului vibrant şi frumuseţea destinsă a unui dialog adâncit în sine cu tainele existenţei şi cu propriile adâncuri, în complicata gramatică a fiinţării.

Între analiză şi sinteză

Demersul hermeneutic asumat de criticul literar Ion Pop este fundamentat pe o postulare duală a vocaţiei sale, pasiunea analitică, pe de o parte, la care se adaugă o certă vocaţie a sintezei, a deschiderii spre o imagine unificatoare a lumii şi a textelor. Poezia şi critica devin soluţii estetice la interogaţiile asumate, dar şi instrumente de clarificare a stridenţelor şi ambiguităţilor lumii. În Jocul poeziei, aspiraţia spre completitudine e corelată cu explorarea minuţioasă a fragmentului, într-un exerciţiu interpretativ aplicat, de o certă mobilitate a scriiturii. Relaţiile dintre lirism şi ludic reconfigurează antinomiile din care se naşte creaţia poetică, în al cărei mecanism se conjugă necesitatea şi libertatea, hazardul şi determinismul. Primul capitol, cu anvergură conceptuală, Jocul ca lume, e o introducere în spaţiul ludicului, în ale cărui structuri se înscrie şi poezia, cea care conturează un raport aparte cu lumea sau chiar cu conştiinţa producătoare, definindu-se, înainte de toate, ca atitudine, ca re-prezentare, ca rol în care creatorul îşi distribuie afectele, interogaţiile şi angoasele.

În demonstraţia eseistului, jocul poeziei are dublă postulare: ca atitudine (a poetului care se joacă) şi ca efect al acelei ars combinatoria definitorie pentru orice operă literară. Poezia se revelează ca joc prin decuparea, în lumea necesităţii şi a hazardului, a unui spaţiu al libertăţii protectoare, capabil să redea fiinţei umane esenţa sa adâncă. „Jocul poeziei” presupune o eliberare de toate „convenţiile” socialului, dar şi de convenţiile literaturii, nu mai puţin constrângătoare şi neautentice. „Jocul” poeziei relativizează certitudinile, plasând trăirea sub zodia teatralităţii, sub însemnele bufoneriei din care nu este absentă o irizare tragică. Între „jocul lumii” şi „jocul poeziei”, orice creator îşi resimte propria condiţie ca fiind artificială, inautentică, asumându-şi, însă, dramatic propriul rol, cu angoasele, efemerul şi incertitudinile lui. Jocul poetic se defineşte, astfel, printr-o dialectică a tradiţiei conservatoare şi convenţionale şi a modernismului ca protest, negare a canonului prestabilit: „Sub un astfel de unghi, «jocul poeziei» poate fi citit ca joc cu limbajele convenţionalizate, într-o serie a atitudinilor de tip modernist-avangardist, deci într-o perspectivă aşa-zicând evolutivă. El semnifică însă într-un plan mai larg şi jocul textului, acea mai liberă sau mai reglată ars combinatoria care, la poeţii moderni, marchează în cel mai înalt grad concentrarea atenţiei asupra mişcării semnificantului”.

Legăturile dintre poezie şi joc sunt ilustrate mai ales de prezenţa unor toposuri relevante: „teatrul lumii”, copilăria spectacolul etc. Înregistrând avatarurile ludicului în poezia românească, criticul radiografiază, într-un remarcabil elan analitic, diverse reprezentări ale jocului în poezia românească modernă. De la spaţiul „unui joc mecanic, în care eul poartă în permanenţă masca celui «jucat», a prizonierului veşnic manipulat de forţe obscure şi violent-ostile” (despre George Bacovia) la „libertatea înscenărilor sale, a artei sale combinatorii, alimentată substanţial de memoria culturală, fructificată în multiplele şi complexele relaţii intertextuale” care sunt trăsăturile poeziei optzeciste de aspect ludic, sunt descifrate diversele modalităţi şi efecte estetice ale „jocului” poeziei româneşti. Subtile şi riguroase, analizele lui Ion Pop ne vorbesc despre eul liric bacovian, sub camuflajul măştii decadente, despre teatralitatea poeziei lui Adrian Maniu, despre scenografiile melancoliei lui Emil Botta, cu repetata „schimbare a măştilor”, ca şi despre insurgenţa lirică a avangardiştilor sau a reprezentanţilor „Generaţiei războiului” (Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru etc.), sau despre subtilele jocuri combinatorii ale lui Ion Barbu.

„Jocul” poeziei însumează, la Ion Pop, atitudini, afecte, efecte expresive şi operaţionalizări ale limbajului ce au ca efect eliberarea de convenţii, deschiderea estetică, conştiinţa gratuităţii actului poetic şi a teatralităţii: „În faţa jocului lumii şi a jocului în lume, jocul ca lume al poeziei e, de fapt, acel «real imaginar» care le cuprinde, sub semnul libertăţii neîngrădite a spiritului uman de a se cunoaşte şi recunoaşte mereu, de-a lungul istoriei, în roluri mereu schimbate, reluate mereu”. Poezia şi critica sunt, în opinia grăbită şi superficială a unora, domenii estetice distincte, chiar ireconciliabile: una (poezia) e insuflată de elanul subiectivităţii, de o regie a afectelor, în timp ce alta (critica literară) e consacrată de reflexivitate, discursivitate, recursul la logică şi intelect. Desigur, modernitatea şi postmodernitatea au relativizat cu totul astfel de percepţii desuete ale antagonismului poezie/ critică, promovând forme ale scriiturii în care cele două modalităţi literare coexistă, dialoghează, se întrepătrund. Ion pop e exemplul viu al acestui dialog, prin stil, vocaţie şi verva relativizării ironice, prin elanul interogativ, luciditate, forme ale reflectării lumii sau a universului interior.

Exigenţele modernităţii

Din categoria a criticilor literari marcaţi de exigenţele modernităţii, de imperativele lucidităţii dar şi ale empatiei face parte şi Ion Pop, adeptul întâlnirilor mirabile cu textul, întâlniri ce redau toate irizările universului imaginar al operei, stimulând transparenţa sa originară. Resursele hermeneutice ale criticului valorizează opera ca pe un univers estetic autonom şi coerent, cu un desen precis şi legitimitate estetică. Vocaţia „totalizatoare” a criticului vine din spiritul cartezian, ce nu se epuizează în concluzii, refuzând tranşanţa, enunţurile apodictice sau evaluările definitive, dintr-un natural „spirit de fineţe”, care surprinde nuanţele textului, forma sa originară, farmecul intrinsec. Din această exigentă artă a fixării nuanţelor, contrastelor şi relaţiilor rezultă şi transparenţa lecturilor critice ale lui Ion Pop din Pagini transparente (1997). În Cuvântul înainte, criticul îşi precizează programul şi intenţiile, subliniind primatul textului, în faţa conştiinţei critice. „«Transparenţa» paginilor de faţă este desigur un ideal al lecturii critice înseşi; a face să apară, să transpară, în dimensiunile lor multiple, într-o cât mai pătrunzătoare lumină, lumile operelor citite, ştiind că actul critic nu este şi nici nu e de dorit să fie, simplă transcriere, am considerat că primatul textului se impune, că opera nu trebuie coborâtă la nivelul de pretext al imaginaţiei, oricât de mobile, a glosatorului. Ceva din culoarea cernelii şi din tremurătoarea grafie, care-i vor fi fiind proprii interpretului, va lăsa, oricum, o urmă; suficientă pentru orgoliul «punctului de vedere» şi al creaţiei născute dintr-o altă creaţie”.

Lecturile critice ale lui Ion Pop urmează traseul dialogului cu opera, într-o dialectică a identificării şi distanţei: „caligrafia” personalizată, ca formă a unei ieşiri a exerciţiului critic de sub tutela unei raţionalizări excesive, este ilustrată în ambele secţiuni ale cărţii: studiile dedicate unui scriitor, unui topos predilect sau unei orientări literare (Adaos la o lectură din Urmuz, Dobrogea, Ion Vinea şi marea, Victor Valeriu Martinescu şi poezia „sincerităţii subversive” şi „Integralismul” la antipozi) dar şi cronici literare şi eseuri ce acoperă, cum mărturiseşte autorul, „numai o parte din peisajul mult mai larg al liricii din ultimii vreo cincisprezece ani, despre care am simţit nevoia să mă exprim”. Criticul depăşeşte limitele strâmte ale cronicii literare, iar deschiderea orizontului hermeneutic urmează două direcţii – integrarea cărţii în universul imaginar al unui poet şi structurarea analizei înspre o dominantă stilistică sau o anumită orientare literară. Decupând, din secvenţele de istorie literară, o viziune sintetică, în care sincronia şi diacronia exprimă o concepţie unitară asupra modernităţii, Ion Pop desenează o „hartă” a actualităţii poetice credibilă, cu relief atent trasat, remarcabil fiind efortul criticului de a găsi caracteristicul, specificitatea fie printr-o fenomenologie a scriiturii (în analizele la Gellu Naum, Ion Horea, Aurel Rău, Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Aurel Şorobetea, Virgil Mihaiu etc.), fie explicitând universul tematic, spaţiul imaginar dezvoltat de alţi poeţi (Florin Mugur, Ilie Constantin, Gheorghe Grigurcu, Angela Marinescu, Mircea Dinescu, Adrian Popescu, Aurel Pantea, Andrei Zanca etc.). De altfel, titlurile comentariilor, seducătoare ca formă, au darul de a surprinde, în forma lor concis-aforistică, profilul unui poet, individualitatea unei anumite ipostaze lirice, modulaţiile unei „voci” care se aude mai intens sau mai abstras: Treptele iniţierii (Nichita Stănescu), Desprinderi şi întoarceri la ţărm (Ilie Constantin), Existenţa rituală (Ioan Alexandru), Efecte de seră (Florenţa Albu), Stare de asediu (Dinu Flămând), Poezie şi biografie (Mircea Petean), Manual de nostalgie (Andrei Zanca).

Decodificarea, în grilă estetică, a sensurilor unei creaţii lirice dintre cele mai sugestive ale ultimelor decenii, schiţarea unor profiluri lirice cu gesticulaţia lor caracteristică, dar şi înregistrarea – subtextuală – a coordonatelor poetice esenţiale ale literaturii române contemporane – toate acestea conferă cărţii lui Ion Pop fascinaţie a stilului, rigoare a demonstraţiei şi expresivitate interogativă.

Exegetul cel mai important, la noi, al avangardei, prin cărţile sale de neocolit în domeniu (Avangarda în literatura română, A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei, Avangarda românească), Ion Pop este, deopotrivă, cel mai înzestrat hermeneut al poeziei neomoderniste. Cartea sa recentă, Poezia românească neomodernistă (Editura Şcoala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2018) este o ilustrare peremptorie în acest sens, reprezentând o hartă cuprinzătoare a poeziei anilor ’60-’70, de la gruparea din jurul revistei „Steaua”, la poeţii Cercului Literar de la Sibiu, sau la marii exponenţi ai epocii (Nicolae Labiş, Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil Brumaru etc.), fără să uităm rolul revistei „Echinox” în redefinirea climatului neomodernismului. Efortul de sinteză aplicat neomodernismului este exemplar, în vremurile noastre în care uitarea pare să se înstăpânească tot mai mult asupra trecutului nostru literar, iar Ion Pop are deplină dreptate: „Răbdarea aducerii aminte nu e cea mai evidentă însuşire a omului zilei de azi, fie el şi critic literar, iar noile vârste poetice par a creşte dezinvolt pe un teren ale cărui stratificări geologice sunt tot mai puţin luate în seamă. Autorul acestei cărţi mai crede, însă, că ele sunt importante, că reactivarea, fie şi pe suprafeţe relativ restrânse, a memoriei culturale, în speţă poetice, e chiar vitală pentru existenţa creaţiei de astăzi şi din viitor”.

Cărţile de critică literară şi de eseistică ale lui Ion Pop relevă, în modul cel mai convingător, efigia unuia dintre cei mai înzestraţi interpreţi de poezie de azi: rafinamentul, eleganţa stilistică, rigoarea carteziană sunt probe decisive ale unei astfel de caracterizări.

Bibliografie selectivă

 Iulian Boldea, Critici români contemporani, Editura Universităţii „Petru Maior”, Tîrgu Mureş, 2011; Al. Cistelecan, Diacritice, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2007; Alexandru Dobrescu, Foiletoane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979; Victor Felea, Aspecte ale poeziei de azi, II, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980; Gheorghe Grigurcu, Între critici, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983; Mihai Dinu Gheorghiu, Reflexe condiţionate, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983; Marian Papahagi, Fragmente despre critică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994; Liviu Petrescu, Scriitori români şi străini, Editura Dacia, Cluj, 1973; Mircea Zaciu, Alte lecturi şi alte zile, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978; Mircea Iorgulescu, Scriitori tineri contemporani, Editura Eminescu, 1978.

 

 

Marius MIHEȚ

Aventura imaginației materiale

În imaginarul comun al filologului român, vocea lui Ion Pop s-a auzit însuflețită – aproape fără excepție – din zona istoriei și criticii literare. Poetul a rămas într-o nemeritată penumbră. De fapt, nici măcar atât. Mai degrabă poetul Ion Pop aducea cu un elegiac stăpânit din vreme în vreme de un hobby, nicidecum de-o structură. Adevărul este că, oricât de înzestrat pentru poezie, timiditatea și calitatea funciar melancolică ale lui Ion Pop s-au cultivat reciproc într-un proces interior transformat în acea comoditate retractilă pe care spiritele înalte le glorifică numai între patru pereți. Sau, cum e cazul lui, în fața ferestrei sau a geometriei mării.

Mai șovăitor decât cel mai sensibil dintre poeții despre care a scris, la masa poeziei, Ion Pop a preferat întotdeauna altruismul. Nu m-ar mira ca istoricul literar să se fi despărțit cândva de poetul dinăuntru, motivând slăbiciunea și prizonieratul patetic, fără șansa descoperirii unui limbaj personalizat. Se prea poate ca teoreticianul poeziei să fi inhibat vibrațiile poetului. Pe de altă parte, poezia înseamnă și să ieși la lumină, în public, cu interioritatea deschisă. Primele volume ascund întocmai ispita iraționalității și a intimismului. Preferă, în schimb, să contemple iscusit descompunerea și să se lase dominat de sentimentul alterității relative.

Neîndoielnic, o disciplină a discreției îl urmărește pe poetul primelor volume. În voia contemplației vii, el caută bucuria fluidă a banalului, ca un romantic închis cu forța la școala expresionistă. El e mai aproape de Paul Claudel prin încrederea în lucruri, suspectate mereu de încărcături simbolice. Cert e că poetul ignoră tematica destinului și elaborează sintaxe expresive, cultivate în dezordinea de moment a contemplației.

Poezia primelor etape poetice e mai mult un viciu misterios decât transfigurare. Abia în cele mai recente cărți, Ion Pop deprinde premisele la vedere ale interiorității. Și nu oricum. Ci în convingeri mistice care cristalizează impalpabilul în corporalitate. Tot în volumele din urmă citim un meridional spiritualizat, perfect organizat interior, un ascet stăpânind efemerul prin integrarea în ritmul unei morbideți din care face o a doua natură.

Etapa contemplației nedesăvârșite

La începuturile poeziei lui, Ion Pop face din neobișnuit o stare contemplativă. Încet, încet, banalul se lasă inundat de alcătuiri cosmice, de extracție neoromantică, toate prinse într-o activă observație a imediatului. Cea din urmă surprinde mișcările simbolice ale materiei și limbajului în spiritul poeziei neomoderniste. Alternând, blagian, cu neliniști încântătoare. Adeseori sacrosancte. Prima poezie a lui Ion Pop nu caută să distrugă sisteme, nici nu defrișează ofensiv tradiția poetică.

Până la capăt, el rămâne un spirit senin străbătut de neliniști obligatorii, care, spre actualitatea imediată, întrupează voința unei ființe adânc spiritualizate.

Poezia nu va fi altceva decât înregistrarea gesturilor cu potențial sacru ca semn universal de re-cunoaștere. Totodată, există în etapa dintâi a poeziei o spontaneitate contemplativă cu nu mai puțină certitudine investită. Niciun moment mirarea poetului nu se justifică gratuit. Întotdeauna sinteza observației sau a contemplației transmite ceva netăgăduit.

 Încă de la Propuneri pentru o fântână (1966), Ion Pop caută să traducă în poezie frontiera indicibilă dintre condiții altminteri impure. Trebuie spus că tot ce exprimă volumul are de-a face cu legile sensibilității revelatoare. Cele din urmă legiferează în volumele mai noi anatomia credinței.

În Propuneri pentru o fântână, poetul idealizează situarea în istorie, anotimp și mit, ghidate întotdeauna de visare și sentiment. De aceea, el mărturisește că moartea va fi una de balanță (Tipare). Un echilibru, cred, între legile impuse și cele autoimpuse. Poezia din primul volum surprinde mișcarea aproape cosmică a fantazării viitorului, cu accent pe datele intimității. Albastrul care rămâne, de pildă, întărește ideea că poezia lui Ion Pop e la începuturile ei un caleidoscop de fantazări senine și rătăciri voluptuoase. Natura se insinuează organic în individ, iar înlăuntrul ei, actul poetic se revendică din poetica privirii și din cea a reacției intuitive.

Liniile de forță din poezia lui Ion Pop datorează totul imaginației materiale. Numai imaginația materială decide mai apoi geometria spațiului și arhitectura poeziei în genere. Astfel, „cu cerul blestemat de linii drepte” (Secetă), nu o dată elanul scriitorului se estompează. Pentru că neputința acceptării datului, a lipsei curburii, a formei cosmice concrete, creează zone de deteriorare spirituală. În interstițiile ei se fundamentează știința viitoare a spiritului.

Ion Pop este un poet al predictibilului. De aceea, chiar și atunci când imperfecțiunea viziunii îl dezamăgește, el se mulțumește cu „spaima de-a fi prea cuminte!” (Secetă). La îndemână e vântul sau soarele care pot să-i dea „umila umbră a rușinii (Ibidem). La Nichita Stănescu, leoaica întrupa ideea de sentiment extrovertit; la Ion Pop – șacalul întregește senzația de completitudine.

Bestiarul substituie geometrizări și sentimente decantate. Imaginarul poetic al lui Ion Pop evită unghiurile drepte; el vrea, blagian, curbura-corolă ce poate ascunde misterul. În fapt, poezia de dragoste înseamnă pentru poetul clujean scufundare în tradiție și, adeseori, impresia este că-l citim pe Nichita Stănescu topit în ritmurile lui Ion Pillat. Dominante sunt motivele liniei geometrice și, esențiale, evenimentele umbrei (Ferestre).

Poezia căutării și descoperirii prin imaginația materială este produsul unei rațiuni ce străbate „sălbatica liniște”, ascultând „ceva ce nu știi că-asculți” (Neliniștita femeie). Fuziunile blagiene întâlnesc imagini eminesciene, cum e aceasta: „Departe sunt stelele-n cer” (Neliniștita femeie) sau „lemnul care moare-n gardul putred,/ Neauzit de nimeni” (Ibidem).

Tânărul Ion Pop nu are ochi interior pentru imagini apocaliptice, nici măcar pentru intuiția neantului. Poezia primelor sale volume seamănă cu o stabilitate ușor mișcată.

Conștiința lui poetică se întrezărește în afara halucinației. Și întotdeauna în interiorul unei rațiuni misterioase a materialului. Pentru el, înregistrarea sufletului materiei și fotografierea felului cum spiritualizează natura întregul contingent sunt de-ajuns ca să definească poezia. Iar materia lui e nichitastănesciană: „Tu, prietene care trăiești drept în lumină/ atât de drept încât copacii, văzându-te,/ se așază în linie dreaptă” (Scaunele) – iată imaginea unei universalități ideale.

Poezia lui Ion Pop urmează estetica imaginii și a geometriei. În această retorică a ordinii și matematicii astrale, poetul instalează o rigoare sentimentală, dacă se poate spune așa, în care natura își are în propria organicitate ceva pur-interiorizat: „O suferință/ fără de margini e linia/ frângându-se-n linii” (Ibidem).

Volumul Biata mea cumințenie (1969) duce la alt nivel fundamentele întâlnite în cartea de debut. De fapt, aș zice că volumul este cu adevărat debutul poetului Ion Pop. Decorul și recuzita întregii contemplații se întind în mai multe direcții. Geometria analizează obsesia marginii și a conturului, chiar și în „dunga de somn” (Să lăudăm), simbol blagian care centrează tot mai evident un expresionism relativizat. În dansul universal al vieții și al morții, „steaua-i nisip” (Dansăm), casele și tăcerile lor „nasc secrete constelații de răbdare” (Case), iar contemplarea materiei și conexiunile cosmice, deodată cu mișcarea organică, imprimă muzicalitate în poezia lui Ion Pop pentru întâia dată. Memoria și somnul domină imaginarul poetic.

Obsesia geometriei se fixează acum în centri ai realității. Pe de-o parte somnul, de cealaltă – memoria trecutului și rugăciunea ca memorie extatică, aș zice, ce transmit sentimentul unei singurătăți a renașterii aprofundate (Voi avea). Din rămășițele celui de ieri, poetul angrenează o memorie ce amintește de jocurile lui Ion Caraion: „Memorie, stea în formare/ învingând lutul capului meu” (Memorie), iată o veghe resemnată, fără ispita incantatoriului. Dar mai aproape de Geo Dumitrescu și Ion Caraion este, paradoxal, în poetica defensivă, în care „biata mea cumințenie,/ moartea mea de zi” (Să nu iasă nimeni).

Mai profund se inaugurează starea de alteritate universală, la început pe linie blagiană și rilkeană, cronicizate în volumele recente. Erele negre putrezesc (Din toamnă) pentru că Isaac Newton, crede poetul, vede doar căderea, nu înălțarea. Subtilă și neofensivă, teleologia rămâne în diversitatea secundară.

Se poate afirma că poezia lui Ion Pop caută ascensionalul încărcat cu misterul diluat din radiografia de la nivelul ochilor; „de jos”, așa-zicând, ca și cum s-ar teme să privească deasupra. Cu alte cuvinte, totul e vedere la-ndemână, observat din vecinătatea lucrurilor banale. Prin urmare, moartea din poezia lui Ion Pop stă sub semnul imediatului. O moarte elucidată, posibilă, evidentă. Fără a fi niciodată necesitate. Cât rațiune a voinței.

Notez repede că Ion Pop nu este, de la primul la cel mai recent volum un taumaturg. Regulile lui conservă modestia recluziunii și credința neinterogată.

Revenind la căutările expresioniste, tot acum se remarcă și geologia sentimentului. Starea de stratificare a vieții, de închegare și căutare se revendică dintr-o vagă așteptare apocaliptică, nu mai puțin încordată. N-avem de-a face cu un expresionism în toată regula, cât de situări și imagini aflate în tensiuni înăbușite. Prevestirea și stările melodramatice domină discursul poetic.

Cu expresionismul nedefinitivat până la capăt, dar pândit-ispititor, în acest volum, poezia lui Ion Pop e mai aproape de Rilke decât de Blaga: „Noi căutăm un loc temut și singur,/ ni l-am apropia, l-am depărta,/ când cad rășini și nu știm din ce brazi,/ și pânde reci în pânda mea și-a ta” (Geologie).

Senzația descompunerii aduce la suprafață nevoia unei supraidentități, dar, mai acut, a unei instanțe capabilă să gestioneze miracolul mitului („Mă lași să mor, învingându-te,/ sfinxule, primejdia mea” (Sfinxul). Comunicarea intermundană nu pare imposibilă, cât necesară (Acele murmure), căci destinul-ca-un-joc-de-șah (Șah) asimilează întâi realitatea lucrului concret (Odă pâinii).

Elegia geometrică înseamnă să unească fundătura destinului (Ochiul), a singurătății oaselor (Noaptea ospățului), cu valorificarea conceptului de margine: „Trebuie să existe undeva un loc/ în care se adună marginile tuturor lucrurilor/ după ce ele-au murit” și „se naște/ o nouă nemărginire” (Trebuie).

Idealitatea lui Ion Pop are întotdeauna plasticitate metafizică.

Oricât s-ar mișca între daimoni și analogii mitologice, Ion Pop nu pășește dincolo de miracolul învecinat, de materia ca spațiu al geometriei posibile și revelatoare: „nimeni n-o să poată trece pe pământ/ fără-acest colț de umbră-n mâna dreaptă,/ fără-acest colț de umbră peste inimă –/ firul cu plumb e-un șarpe mort în drum” (Eclipsă). Mereu la îndemână rămâne umbra, însoțitor al lumilor și comunicator între viață și metafizic. De aceea, după eclipsă, el proclamă, aproape profetic, cum cădem „în noi”, în picioare, ca și cum fenomenul astronomic regenerează. Idealul așa se discută în imaginarul poetic al lui Ion Pop, adică „sub sigiliul stelei” (Tot mai puțin), așteptând zăpada neatinsă de umbră, când poate fi singur – „eu osie a lumii mele” (Aștept). Debutată cu adevărat abia acum, tema singurătății nu se mai desparte de poet.

Poemele din Biata mea cumințenie aduc cu o colecție de jurnale meditative, elegii revelatoare despre experiența cosmică a interiorizării exprimată în mișcări mici și intuiții mari, din înăuntrul și dintr-un afară mult prea îndepărtat.

Oarecare aprofundare descoperim și în următorul volum – Gramatică târzie (1977). Spun oarecare, pentru că tot algoritmul expresionist și viziunea geometrică adună obsesia spațiului și temele transfigurării memoriei în tablouri poetice mai concentrate. Poetul trăiește „slaba memorie a posterității” (Aici) cu sângele „în scădere” (Ibidem), „anacronic căzând în genunchi/ în fața umbrelor” (Vorbind), contemplând acoperișuri și „semințele cuvinte” (Palidul spațiu), cu întoarceri esențiale (Cuvinte către Galilei). Preia de la Apollinaire sentimentul că poemele se aseamănă ca semințele, dar le îmbogățește cu nuanțe melancolice. Fapt este că noutatea volumului, chiar nedespărțit cu totul de primele cărți, stă în aprofundarea temelor inițiale. Totul se restrânge strategic în jurul cuvântului-sâmbure, într-o constantă redefinire a lumii pornind de la „o limpede margine” (Cronică). Singurătatea primește un bestiar lărgit: păianjenul este „dihania mea înțeleaptă” (Oră), în vreme ce lebedele sunt „pântece/ remorcate de-un semn de întrebare” (Lebede).

 La o primă lectură, Gramatică târzie împinge sistemul poetic al lui Ion Pop în moda neomoderniștilor aflați în căutarea unei soluții la criza limbajului. În fapt, poetul e aici un arheolog al poeziei moderne și premoderne. Ecourile din Whitman și, mai ales, Baudelaire, sunt evidente. Cel din urmă, însă, cel mai prezent în carnea versurilor. Cântecul, de asemenea, cu păsări ce „dărâmă cu glasul lor o lume” (Un salut pentru păsări) se alătură cuvintelor-semințe, muritoare (Elegie).

În Gramatică târzie, Ion Pop este un martor al geometriei sentimentale, un visceral sentimental ce experimentează stări neverosimile de angoasă – aproape gratuite, fără istoricitate. Sensibilizând cu poetica privirii, atent la sunetele materiei, acoperit de geometria corolei, înregistrând recuzita universală a sinesteziilor din spatele ferestrei, Ion Pop este un cosmic de apartament.

Câștigă aici poezia lui Ion Pop cu adevărat definirea simbolului. El nu mai este doar o simplă, gratuită corespondență între eul profund și cel metafizic, cât o punte necesară, la vedere, realizată prin „cuvinte-lacrimă” și „vorbe-nisip” (Cronică), prin „cuvinte ovale”, într-o incertă singurătate („sunt în pustiu printre mari clepsidre” – N-am văzut lei).

Alături de preeminența limbajului și a cuvântului în cheia lui ascunsă-expresivă, Ion Pop face din motivul ferestrei o întreagă filosofie a perspectivei spațiale. Ferestrele au gratii ca să ascundă „în fericitul, surdul tărâm” (Tăcând), pentru că fereastra este „mormânt transparent” (Păstrează), prin care se poate zări, încadrat de „rama mea de sânge”, „mari fluturi mirați”; fereastra e margine ca un mormânt vegheat în care „se varsă-n tine osemintele” (Păstrează). Semnifica un simplu cadru spre afară, simplă observație a banalului, apoi spre contemplație și reverie onirică. Acum, însă, perspectiva se schimbă, iar forma devine în sfârșit geometrie și spațiu. Resemnificat ca mormânt – avanpost, deci, al viitorului ce se întoarce într-un prezent al coborârii în sine. Fereastra este apoi un spațiu intermediar cu viață autonomă, „ce vede creșterea și descreșterea” (Casa). Doar îndrăgostirea obturează înțelegerea lumii prin ea însăși: „Cum să te iubesc, cum să te pot iubi/ în fața unei ferestre, mereu/ pe tine, ce stai/ sub ochii tuturor lucrurilor?” (Cum). „Neiertătoarea fereastră” este așa și nu altfel pentru că numai ea, nu privirea în sine, poate „naște spațiul” (Cum).

Ca în primele volume, întreaga stare de contemplare activă a lumii se petrece aproape, în intimitatea lucrurilor și spațiului. Vecinătatea îndestulătoare face posibilă până și elegia pentru timpul pierdut. Poetul rămâne un captiv benevol al blagismului confiscat de efecte neomoderniste. El simte bezna incontrolabilă doar în aparență, în mijlocul întunericului niciodată inert.

În spațialitatea incertă dintre simbolism și expresionism, Ion Pop absoarbe energii mărunte ce vor alimenta simboluri polivalente. El face din arheologia germinației tocmai ce trebuie să fie, dar nu mai poate fi posibil, dar nu mai sunt: acte fundamentale. De la semințe, la fereastră și iubire.

Nu există cu adevărat dezordine în poezia lui Ion Pop. Nici surprize. Certitudinile contemplative sunt de dinainte anexate unei intimități atât de încăpătoare, încât ai impresia că poetul acceptă orice. Nimic nu rămâne în afara acestei poezii ca o arcă din care nu rămâne nimeni și nimic afară. „Totul lucește în întuneric” (Vuiesc semințele) proclamă dostoievskian, investind în triada de care nu se va despărți în niciun volum cu adevărat: sânge-fereastră-pasăre. Important este că acum, instanța de altădată, aproape marginalizată, în orice caz improbabilă, apare în prim-plan. Fereastra își pierde sensurile amintite, pentru că revelația presupune că ea i s-a dat să-l privească (Da, o fereastră) prin „cuvintele fosforescente” (Spun sunt) și nu să privească prin ea. În fine, din toate, dar mai ales „din flăcările noastre privindu-ne, în vreme/ așa se naște, poate, Dumnezeu” (Lângă un foc în câmp).

Nașterea lui Dumnezeu este nașterea poeziei interogației. Ea va fi timid consolidată în etapa următoare de creație.

Etapa interogației ermetice

Primele volume nu treceau dincolo de certitudini. Nu existau, cu alte cuvinte, interogații. Totul se afla sub lupa unui aproape îndestulător. Familiaritatea cosmică pune numai probleme de perspectivă hermeneutică. În Soarele și uitarea (1985), poemele ermetice par mai apropiate cumva de imaginarul lui Ungaretti, pentru care fuziunile dintre materie și revelație extatică se împlinesc cu stranie naturalețe. Oricum, Ion Pop se prezintă acum în mijlocul unui ermetism suspendat de interogații false.

După aproape zece ani de la debutul editorial, criticul impune poetului, pe lângă dimensiunea ludică, sobrietate ermetică. Concepția organic-contemplativă lasă locul paradoxului poetic, poate și pentru că poetul devine un mizantrop nehotărât, un revoltat adăpostit la soluțiile poeziei. Adeseori, un resemnat sceptic. Discursul e dinamic, cu inflexiuni clarificatoare, specifice poeților din generația pierdută.

Îmi pare că Ion Pop se află în avantaj în intimitatea lui Giuseppe Ungaretti, mai mult decât a poeților autohtoni. Mă refer aici la autenticitatea convertirii firescului în interogație tragică. Dar și la felul cum se stabilesc intimități disparate. Fals-înstrăinat de memoria proprie, ca Ungaretti, dar mult mai aproape decât și-ar închipui, Ion Pop imprimă acum versurilor agresivitate – mai evidentă decât în toate volumele precedente la un loc.

Să nu ne ferim de legitimarea unei armonizări prin violență. În această fază poetică, există un zumzet perceptibil, o alertă a prezentului tratate la marginea disprețului. Greu de crezut, dar poetul Ion Pop se vrea un fel de rebel fără cauză. Mai mult ca sigur, un indiciu că el încearcă să traverseze limbajul și pe ape tulburi.

Soarele și uitarea e partitura unui revoluționar docil, care preferă dezbaterile tragice într-o fertilă singurătate.

Ironic, poetul rostește cum ar răzbi, fără efort, într-o lume condamnată: „să scriem nemuritoare poeme/ despre viermi” (Versuri de vară). Mai mult, faptul că „se va vorbi/ despre un scaun de piatră/ pe care așteaptă Nimeni” (Puterea exemplelor) justifică scepticismul imperativ, gata să atace nihilismul.

Ion Pop se găsește la maturitatea poetică. Dar ea nu reține și metamorfoza interioară. Lipsa sincronizării îl confirmă drept un istovitor candid pe tărâmul unei poezii a deznădejdii. Fluturii sunt „blindați” și verdele e doar „aburul/ neliniștit, al presupunerilor” (În grădina cu fluturi blindați). Accentul oscilează între contemplarea activă și impasibilitatea presupunerilor. Ironia crește de pretutindeni. Cum este și reacția la dispariția țăranilor din poezie sau a lui „acasă”: „Lasă cartea să se spargă de-o piatră,/ să putrezească-n glod. – Oricum va fi ordine, se va face/ rânduială în paradis./ Harnici, pricepuți filologi/ Pun virgule între greieri” (Esenin, cu variațiuni).

 Versurile sunt concentrate și toate se supun unui ritm al timpului, unei repetiții obligatorii: „Și dansez, și dansez”, „pe când bate/ și bate/ și bate mereu/ muzical, Metronomul” (Dans). Se vede bine cum poetul mizează pe sensul secund, alimentat până în final, ramificat simbolic. Alte poeme aparțin meditației ludice (Ce-o fi în mintea mărului?/ El ne privește, poate, cu umilință/ el ne gândește, poate,/ cu un imens orgoliu” – Un măr). Rămas cu „zvonul vântului” (Apa Castaliei), dar mai presus de toate cu sentimentul participării la o suprarealitate de aproape, îmbogățit: „Lucrurile de lângă, de sub,/ de deasupra pietrei,/ lucruri care,/ uitându-ne cele dintâi,/ vor fi ultimele uitate” (Știu).

Poetul e un nostalgic al Idealului, în termenii lui Hegel. Mai presus de toate stă epoca antichității, în care rostirea și verdictele ei au ceva superior. Legile de altădată n-au însă rezonanțe puternice în actualitate. Pe de altă parte, există și intervenții postmoderniste care nu durează (Strofa a treia). Iar oricâtă fascinație ludică și livrescă ar investi, Ion Pop rămâne un modernist pursânge.

Alteori, măsurile radicale ale limbajului par exagerate (Probleme de estetică). E aici un amestec care nu rezonează defel cu primul Ion Pop. Ludicul străveziu și umorul sorescian, fără soluție în afară de tentația gratuității poeticului. Toate pentru că el însuși nu se poate desprinde de legea unică după care funcționează imaginarul său poetic: esențele și adaptarea lor poetică. Oricât de atras în jocul relativităților, Ion Pop rescrie „în amiaza cu totul/ și cu totul/ de aur…” (Andersen) fără credibilitate (vezi și Plouă-n Paris, Dictonul, Panteon). Degeaba se caută prin alții. Nu se găsește deplin. Moda postmodernă îl atrage, dar nu-l reprezintă, indiferent ce-ar face. În texte precum Oră, poetul se regăsește în cel mai autentic mod cu putință, după toate ocolurile experimentaliste: „Poezia – îmi spui –/ a tot cântat lumea asta,/ dar este vorba de a o schimba./ Și degetele-mi treci prin păr, mătăsoase,/ și știu acum/ din ce cauză ești eternă./ Lumina/ te-a așezat aici/ să mă veghezi, pe când/ împins în umbră/ mă prăbușesc încet, sub vocea ta,/ în patul de nisip/ al apei care trece și rămâne” (Oră).

Este cea mai pură poezie a lui Ion Pop din acest volum de tranziție. Pură în sensul amplasamentului unei autenticități personale. Poetica lui se definește prin înlănțuirea planurilor și interferența lor de adâncime. Lumina îl împinge în umbră; mai departe, eul poetic se prăbușește pe patul de nisip, al apei. Căderea din lumină în apă, ca toate stările incerte, confirmă mediile intermediare. Planurile sunt baudelairiene. Căci, la Ion Pop simbolul este și el corespondență între transcendent și eu profund, iar cel din urmă, abisul baudelairean, este pur, ca la romantici. E interogație. Nostalgie. Nicidecum impur, conectat la sinapsele inconștientului.

Eul profund străbate în poezia lui Ion Pop condiția stratificării spațiului. Îndreptățit se simte poetul să facă rocada cu criticul, să simtă programatic și tendințele bachelardiene (Sfatul bătrânilor), căci, alături de apă, umbră și aer, acum focul desprinde absența „de la locul faptei”. Arareori, dar fundamentale, stări elegiace domină întregul discurs: „Dacă tot, dacă tot e să mor,/ vino, tu, sânge, prăbușește-ți cascadele,/ rostogoliți-vă, bolovani ai memoriei,/ să fie în mine/ un tunet asurzitor” (Dacă).

Ion Pop concentrează adevărate elegii sangvine.

E ca și cum poetul, travestit în cu totul alte întruchipări poetice, revine la vastitatea esenței dintotdeauna, cum se petrece în Oră, Dacă și alte poeme asemănătoare. Personajul este Filologul. De asemenea, hârtia poetului se populează cu păsări, înmulțind chimia ascensionalului. La fel, atracția geometrică. Când ritmurile par întrerupte, dialoghează cu propria poezie (Piramida). Nu lipsesc nici simboluri precum piatra, lumina și, firește, umbra. Poetul spune că „rămân aici ca să-i veghez lumina./ Cândva și chipul meu va fi la fel” (Cadran solar), semn că dobândirea unei conștiințe fără constrângeri se alimentează din propria abundență. Suficientă.

În alt plan stagnează nostalgia geometriei – funciară în poezia lui Ion Pop, încă din primele volume. Aici, în Soarele și uitarea, rezistă nostalgia ermetică („mă duc din când în când să văd pătratul/ unui cadran solar, uitat în zid” – Ibidem). Corespondența primară rămâne cea între soare – sângele zilei, al vieții și apolinicului – și sângele poetului. Înfrățirea soarelui cu sângele e soluția (re)învățării: „ce e memoria ce e uitarea” (Cântec simplu).

Pare că tot ce face are unica sursă de contemplare-observație eterna fereastră. Poetul nu evadează, nici nu se retrage în cine știe ce locuri ascunse ale lumii. Banalul obiect transparent este ecranul lumii. Cea dintâi condiție a poeziei pentru Ion Pop.

Doar atunci când floarea de soc trimite, prin fereastra deschisă „generoasă, umilu-i parfum” (Floarea de soc), poetul, ca un mecanism senzorial trezit brusc, observă firescul fundamental din intimitatea esenței. De pildă, fereastra intermediază memoria care „împinge, asudând, cu un fel de sânge,/ al zilei cuib” (Fereastra).

Volumul se închide sub autoritatea melancoliei. Care, triumfătoare de-acum înainte, nu va lipsi din niciun volum. De asemenea, etapa anunță devitalizarea și despărțirile – firave, deocamdată – de certitudini mărunte, suficiente cât să lumineze atitudini privilegiate.

Etapa elegiei aproximative

Cum scrie poezie Ion Pop în libertate? Întâi de toate, primul său volum postdecembrist, Amânarea generală (1990), introduce cuvinte-cheie, expresive (victoria, revoluția, reacționar, marele Marș, „vremea ieșirii” etc.). În al doilea rând, recuperează poeme vechi – În locul oricărei metafore –, amânate sau cenzurate. Poezia se găsește într-o fază deprimistă. Indicând faptul că locul poetului e de viitor pacient în poemul-sanatoriu. Alteori, versurile au încărcătură maieutică: evidentă e Ușile, ușile, datat 1987: „Dar piatra pe care-o scrii/ să fie piatra/ pe care stai”.

În Amânarea generală, perspectiva vigilentă a interiorului materiei decide echilibrul geologic (Munte, zăpezi) și marchează momentul istoric („la ora de dictare, dictatorii/ au mai greșit câteva virgule” – Saeculum). Implicat într-un puzzle al vieții cu repetiție, poetul reînscris în destin trăiește acum întâia dată irepetabilul: „Ne despărțirăm, singuri,/ cu fețele într-un fel de aur” (Interferențe).

Deodată, în „apele marine ale memoriei” se scaldă și Poetul, recuperând orele de altădată cu noi dezbateri estetice despre poezie. Limpede se anunță apropierea de conceptul nou de Realitate (Oră), întors la reveriile elegiace din „neglijata utopie” (din Noiembrie). Poate, în sfârșit, să fie vocal – „să strig aici cu toată gura/ o șoaptă sfâșietoare” (Dându-mi seama). Reactualizează, totodată, și tema ferestrei, de astă dată cu evaluarea unei perspective derutante. „Încrezător în dreptatea triunghiului”, poetul recunoaște în arhitectura cea mai simplă a frontierei dintre lumi „singura mea/ nesângeroasă capcană” (Fereastră). Altfel spus, tot ceea ce intermediază geometria materiei poate fi real și derizoriu, minciună și adevăr. Față de care, „devenind/ dintr-o dată esențială” (Ibidem) nu poate emite pretenții definitive. O recunoaște, carevasăzică, drept zonă poetică prin excelență, în care – n-are încotro! – trebuie să se încreadă.

De asemenea, reveniri se petrec și la nivelul influențelor. Reinterpretări personale din lirica lui Lucian Blaga observăm în teoria lucrurilor învinse, dintre care, singur creierul rămâne intact, evaluând „un fragment de inimă pătrată” (Ibidem). Se revarsă totul în linii și geometrii (Descoperirea ochiului), dar cu trimiteri clar religioase. Cromatismul simbolic (Eu sunt galbenul), via Rimbaud și Nichita, se impune discret în fața cititorului, poezia ținând cont de particula temporală („dintr-o dată”, „încă”, „să mai stea o vreme”, „se apropie” etc.).

În volum, sarcina istorică imprimă timpului dinamism, întâmplărilor – urgență și emoției – o palpitație diferită (Să vină evenimentele/ ca bruma” – Să vină evenimentele). Blocajul istoric devine și unul al poeziei (Din februarie până-n iunie), iar paradoxul înălțării timpului se suprapune cu cel al căderii în moarte: „Vom crește într-o zi/ cât alții într-un an,/ vom coborî/ încet” (Schimbarea la față).

Ion Pop nu poate gândi poezia în afara sentimentului unui timp dictat de conștiința istoricității și de propria alteritate. Nicăieri în versurile sale, Ion Pop nu se face abstracție cu totul de timp.

În același timp, el manifestă opoziție față de evaziunea totală. Când se manifestă, ea e mai mereu mimată, niciodată totală. Dacă are rădăcina într-un loc, Ion Pop preferă să trăiască până și convulsivul doar acolo. Lucrurile vor sta diferit în poemele maritime. Numai atunci, conservatorul, mult-temătorul de evaziuni nu mai opune rezistență.

Ceea ce declanșează stările poetice sunt grațiile mărunte ale observației și reveriile instantanee. Între cele două cresc tulpinile versurilor, în amonte de sensul căutat, cel din urmă clarificat până la ultimul vers.

În Amânarea generală apare o galerie de personaje ce aglomerează zona autorității, a instanței necesare, cât în toate volumele precedente la un loc: Cineva, Corbul, Magistrul, Dicționarul, Cârtița, Realitatea, Luminăția Sa, Hornarul, Marele Toboșar, Marele Pompier, Nimicul și alții. Domină Soarele, tăcut, luminos. Creator și provocator al umbrei.

Alte poeme au artere aforistice (Place de la Concorde). Alteori, fereastra e percepută minimalist, doar cea a paginii, însoțind fraza în care „a explodat un cuvânt” (Cântec simplu). Cum se poate observa, asistăm la o prioritizare a verbalizării poeziei. Poetul scrie inflamat de momentul istoric și rezultatul nu ignoră sensibilizarea moralistă.

Bacovia și Blaga apar ca instanțe cu care analogiile merg la sigur, deschizând cortina unei abstractizări necesare („Îngerul cel Abstract” din Pâine și vin). Cuminecătura poetică se află la loc de cinste în poezia lui Ion Pop. Atent la tradiție, respectând cu totul înaintașii, el face arheologie poetică acolo unde metafora nu cuprinde ideal ceea ce deja a fost integrat. Se blindează, cum zice, în carne și sânge, pentru totdeauna, pregătit fiind de numeroase fragmente de timp – amintite mai devreme. Căutările au rosturi ontologice și suprarealiste, cum e „vântul din vânt” sau „Nimicul ce povestește” (Vântul Breton). Obligat să acționeze în concretețea istorică, poetul nu ignoră dialectica materiei.

Memoria imaginilor (suprarealiste) este mai puternică decât orice. Mai puțin decât memoria lucrurilor nevăzute: patrii livrești, scufundate în poet (Reverii), chemate în poem, sau pur și simplu repere ideatice imortalizate în muzeul unei memorii ideale – dar false (Cireșul). În dispunerea melancoliei pe linia lui Nerval, pradă de-o clipă sau de-o strofă, poetul arată răni nevindecate, vizibile în „lumina dreptunghiulară”. În toate, acest volum dovedește că materia poetică se sincronizează cu momentul istoric, imaginile tihnei contemplative fac loc verbului expus la experiența schimbării.

Etapa defensivei metafizice

Elegii în ofensivă (2003) continuă tonul melancolic păzit cu neverosimilă strășnicie în ultima parte din Amânarea generală. Citim numeroase referințe critice și poetice, cu martori fideli, precum lumina și rănile. De la bun început surprinde vehemența limbajului. Din nou, verbul câștigă prim-planul. Dinamismul poeziei lui Ion Pop din Elegii în ofensivă are aripi noi, fiind vizibile eforturile în acest sens, întrecând în energii descătușate volumele precedente. Iată, de pildă, torentul asurzitor din Zvonuri: „Se pare că/ aveau loc tulburări, asedii,/ că țâșneau flăcări, că se spărgea aerul,/ că tropoteau copite și ropoteau aplauze,/ se risipeau pulberi, zvâcneau urale,/ se pare că/ se izbeau și valuri/ într-un fel de pietre, se pare că/ precum o morișcă sub zece vânturi/ ți se rotea capul”.

Multe și înalte referințe livrești ritmează poemele. Și-așa, însă, proiectul disimulează eșecul: „Sunt foarte, foarte dezamăgit/ că n-am dat încă/ de nicio linie pură/ să știu acum/ că nici nu voi da vreodată” (Influențe livrești). E timpul autoevaluărilor. Hermeneutul are nevoie de iarba contemporană, ca altădată, dar și mai mult de ceva numai al lui, original. Disperarea postmodernă curge prin sânge, neverosimil, dar obligatoriu (Ca Demostene).

Ca noutate, apare acum Profesorul, dublul biografic al poetului, cu reverențe tactice și revelații deprimante. Senzația marginalizării ia locul solitudinii. Cineva îl strigă „fostă Personalitate” – și imediat crede, fără pic de ironie, că a fost coleg la Litere cu Moartea însăși. După cum, întredeschisă e și fereastra odăii în care moare un prieten drag. De aici înainte, tonul elegiac e mai degrabă expresia unui individ incapabil de polemică.

Ion Pop preferă să-și contemple craterul inimii explodate decât să-și piardă răbdarea la vedere.

Om al imploziilor clasate discret, poet al peisajelor post-evenimențiale, Ion Pop tratează ironia în apocalipse mici, îngropând verbul acid în metafore. Legăturile cu cei plecați Dincolo sunt, de aceea, aproape palpabile. Visând cu „Profesorul”, aude cum „tună” privighetorile (Vis cu Profesorul). În această etapă a defensivei metafizice, Poezia înseamnă un spațiu intermediar care-ți permite să vorbești despre moarte. Poezia este acoperire indirectă.

Pretutindeni sânge, păsări, geometrie, „cordonul ombilical simbolist” (Oră), vântul care nu citește din tine niciun poem (Cântec în vânt). Intervine, pentru întâia dată, o criză a identității livrești, când toate numele de personaje și celebrități dispar. Locul lor îl ia o stranie singurătate. Nemaiavând încotro să se ascundă, deznădăjduit, poetul se întreabă dacă nu cumva „Piatră este/ numele meu” (O piatră). Angoasa se instalează deplin. Cu toate că se străduiește s-o amortizeze. Punctul întunecat căzut în el devine „cel foarte negru”, ca și cum o lume se naște sfârșindu-se.

Micro-cosmogonia Ion Pop, în alte cuvinte, este un melancolic sfârșit-început. Procesul identificării se anunță unul al dez-văluirii: personajul Ion Pop apare aici avertizat de Brâncuși în privința cuviincioasei așteptări a Maestrului. Dumnezeu sau Moarte, Demon sau Înger, Daimon sau Inspirație, Maestrul nu mai contează, de vreme ce însuși Brâncuși vine să-l șlefuiască. Observăm, totodată, că Ion Pop dialoghează la masa spiritelor Ideale. Actuale sau trecute. Realitatea lui e vremea înțelepciunii și a spiritelor veacurilor. Pythia e tot mai aproape și se hrănește cu aerul împuținat al celui ce va muri curând. Ezitările se înmulțesc, la fel excepțiile.

Poezia lui Ion Pop e acum vocea unui muribund în căutarea unei lumini grele, tot mai îndepărtate.

  Întreg volumul este traversat de interogații ce se încheie la celălalt capăt întotdeauna cu desfășurări simbolice. Aventura ontologică presupune înțelegere a disoluției și manifestările vieții sunt cel mai adesea concretizările morții. În acest sistem, Ion Pop caută elementul comun, sudarea intrinsecă. O altă noutate adusă de Elegii în ofensivă e și introducerea diaristică în discursul poetic (Mânia pietrelor). Descrierea fenomenologică începe cu simbolul pietrei, aflat pretutindeni (fluturii se izbesc de flori ca de pietre).

Haosul invadează existența ritualică, cu ritmuri lente, repetitive. Nu altfel se pregătește viața.

Posedat de temeri și frici neînsemnate, Ion Pop distribuie poemelor ceva din densitatea clipei alese. Tăcerea sau sângele domină cadrele de profunzime (Palimpsest). Alteori, el se obiectivează în pacientul din sala de operație, preocupat de aneantizarea realităților și reducerea lor la un simbol puternic, de obicei visceral. Iconic. Treptat, starea bolnavului cu revelațiile trupului prozaic, pretinde sensuri ale morții și învierii ce se amplifică în scenarii metafizice (Spital, Dialog, Frumos ca…, Ceva nu e tocmai în ordine); Asistentele sunt „Îngerese” din „bietul Tot”; „bietul romantic”, prin „biete tuburi”, găsește alinare în Poetele bune. Sângele e acum amețit și palid, nemărginirile capătă limite melodramatice.

Ispitit de retorica testamentară, Ion Pop conservă tonul elegiac în pre-comprehensiuni religioase (Poeme cu îngeri). Brusc, versurile vor fi populate de arhangheli, îngeri și icoane, de întrezăriri și revelații onirice. De intervenții translucide. Urgia lumilor din sânge și trup se reface fragil, ca viața însăși, ce alunecă, totuși, cu vitalitate aproximativă: „din sângele meu/ simt cum urcă într-un târziu/ tăcute fulgere” (Răgaz).

Analogiile cu zugrăveala unei icoane nu sunt simple reverii contemplative. Dimpotrivă. Perseverența deschide hipersensibilități, nu doar de credință, cât de dragoste. În acest sens, Cântec simplu este cel mai frumos poem de dragoste al volumului, cu fundație nichitastănesciană: „Acum, doar acum îmi dau seama/ că fața ta rotundă/ e șlefuită, clipă de clipă,/ de mici planete/ îndrăgostite de soarele tău,/ pentru totdeauna./ Cât de cald este soarele încă,/ și cât de tandru alunecă/ ele, pe tot mai strâmte orbite,/ cum nu s-or lăsa, perseverentele,/ până n-o să-l tocească de tot, –/ nimicindu-l, iubito, iubindu-l mereu,/ între tandre și limpezi orbite”.

Totul stă sub semnul revelației circumstanțiale, clădită pe analogii. Instalat în dinamismul mișcării (vârtejul), poetul percepe astfel mai intim senzația de viață. Oricât de sărăcăcioasă, cea din urmă menține un echilibru precar dintre viață și manifestările ei neînregistrate.

Între știut și trăit, poezia lui Ion Pop caută versuri testamentar-eliberatoare, fără să le topească până la capăt în melancolie. Niciodată poezia lui nu trimite la verdicte absolute, nici nu tranșează definitiv nimic. În toate, citim versurile unui melancolic cumpătat, dogorind de viață și rușinat de accesul la hipersensibilități providențiale.

Necombativ, atras de „sângele lumină” (Cântec simplu), Ion Pop scrie acum poemele convalescentului. Psalmii geometrici ai lui Ion Pop ridică la scara transcendentală simplitatea formelor. Cum se întâmplă în cel mai frumos psalm din lirica lui Ion Pop: „Cum te vei fi simțind, Doamne, Dumnezeule, cerc cum/ ești./ cu atâtea centre peste tot/ și cu circumferințele pe nicăieri?/ (Să fii și Tu ca o piatră aruncată-n apă?)/ Cum e să nu poți îmbrățișa niciodată/ pe tine însuți, decât atunci/ când, mort, îți aduni brațele peste piept/ obosit și rotund pentru totdeauna?”(Psalm)

Rilkean la rădăcină, Psalmul mută perspectiva în zona geometricului. Prizonieratul convalescentului ce trăiește revelația captivității divine. Ion Pop concentrează viziunea întregii sale poezii: anume, concentricul (sesizată subtil și de Al. Cistelecan). De la margine spre centru, de la capătul „Nicăieri” la centrul veșniciei, de la viață la moarte și invers, centrul redevine margine și mișcare, mare și țărm, fereastră și soare, piatră și sânge, vârtejul-vertij – de care aminteam – toate angrenează aventura unei re-cunoașteri superioare, dincolo de care – sau în interogația căreia – crește poezia. Deloc întâmplător, în acest ciclu de poeme esențializate citim și una dintre cele mai deznădăjduite captivități: „Eu vă spun că s-a dublat soarele,/ că a plesnit și catapeteasma,/ dar că nu, nu veți izbândi!/ Cărămizi, mortaruri, și voi nisipuri –/ cu bieții mei mușchi, cu oasele mele/ o să vă oblig să păstrați distanța,/ vă voi sili să stați drepte și neclintite/ în rama și-n marginea mea./ Ce se vede prin mine, prin mine se va vedea” (Fereastră).

Investigarea viitorului și a învierii aduc cu sine bilanțuri diverse: „După cincizeci de ani nu poți fi/ decât poet postmodern. E-un gând/ care mă consolează cumva” (După).

Ion Pop este adeseori în această etapă în rolul unui meșter contemplativ ce se străduiește să raționalizeze alteritatea. De aceea crede că poeții trădează mai multe patrii deodată, pentru a se întoarce într-una singură. Alt bilanț meditativ: „Acum vom uita din nou. Cu cât îți aduci aminte/ devii tot mai obosit. Înghesuiala, o,/ îmbulzeala asta/ la coada din creier, tropăitul/ de pe timpane, bocancii/ plini de sânge, de pe retină, vuietul surd/ al tăcerilor vinovate” (Acum vom uita din nou). În „fabrica asta uitată de Dumnezeu” (Ibidem) – memoria, se petrec cele mai vinovate tăceri, cum spune poemul. Sentimentul puținătății devine copleșitor în volum. Culminând cu Elitism, deopotrivă epitaf și resemnare sceptică: „Ah, poezie pentru foarte puțini/ viață a mea,/ cum, tot așa,/ pentru foarte puțini/ îmi va fi și moartea” (Elitism).

Repede căzut în resemnare, poetul cu fereastra aleasă „pat etern” (Opus Magnum) se evaluează cu neascunsă autoironie, ținând seamă de simetriile astrale și de sensuri deconstructiviste. De altfel, poemul are rolul unui prim epilog autocritic al volumului. Cel de-al doilea epilog, Către Inocențiu palpează zonele sensibile ale infra-realităților. Purgatorii ce obligă să scrii „până ce nu ne cuprinde-ntunericul”. Învierea posibilă nu poate fi în afara cuvântului scris și a patriei – paradisul și infernul poetului.

Etapa decantărilor cristalizate

Din debutul volumului Litere și albine (2010) revine foamea de observație și de corelare a informațiilor cu inefabilul meditației. Albina i se pare absurdă la cât de puțin trăiește, izbită de fereastră într-un zumzet ce seamănă cu muzica lui Bach, cel ce reușea „să spargă în sclipitoare țăndări/ vuietul din adânc” (Temă cu variațiuni). Amândoi absurzi, la fel ca poetul. Contemplațiilor artistice le răspund urgența săvârșirii lucrurilor neîncheiate. Dar se teme de agresiunea nelalocului. Inclusiv cu realitățile mici, ale trupului, peisajului sau banalului imediat în genere. Volumul elucidează un eu poetic matur, mult detașat de rigorile bizare și chiar de concret. Alternativa este conviețuirea cu vulgaritatea lumii ca aproape-fericire – de-ajuns și ea, chiar dacă „am împins lumina mai încolo” (Cum stam). Distorsionările realității nu mai sperie, nici nu invită la reacții apăsătoare. Propaganda apocaliptică are acum un aer demascator („Eu, unul,/ sunt, totuși, un pic obosit și trist,/ fac un pas alături./ Încep să am o vârstă. Dar încă aud,/ pe când, foarte sigur,/ cobor niște trepte” (Ritmuri și zgomote). Ușor autoironic, devotat anacronismelor, poetul detensionează și solemna asociere de termeni.

Ion Pop nu este acum un poet al clipei istorice. În toate, el se manifestă ca un poet al decantărilor târzii, amânate strategic pentru a face loc ideilor cristalizate.

Aș spune că viața este pentru poetul Ion Pop ecoul dintre două poeme. Nu altfel reacționează la evenimentul istoric, exilându-l, pentru că numai meditația versului următor contribuie la o istorie autentică. Prin urmare, metoda vieții presupune un orb ce gândește „în șoaptă/ ca nu cumva să ciobești/ vreun cristal uitat în aer, vreun pătrat/ abia născut din limpezimea zilei” (Vreme în schimbare). Nimic nu întrerupe procesul de metaforizare. Nu neapărat o gimnastică a minții, cum o consideră Baudelaire, metafora dezvoltă pentru Ion Pop mărunt-sentimentala dar vitala condiție a poeziei.

Toate temele poeziei lui reapar aici ca un banchet post-operatoriu. Convalescentul abonat la miresmele credinței poetice revizitează osatura imaginarului propriu. Calmul sacrifică orice introspecție. Dacă până și Dumnezeu „stă și se uită./ Îl vede, poate, și pe servul Ion Pop,/ cum gâfâie repede, alergând,/ cum moare încet, surâzând,/ cum citește, scrie, vorbește singur” (Dumnezeu vede). Golit de viața din altă parte, cel scăpat de convalescență înțelege că morții îngroapă morții (Lăsați), că „pot fi citiți/ ca niște poeme” (Dioptrii) și că peste cel dispărut trebuie aruncate litere, nu bulgări de pământ.

Cu „nostalgia originalului” în minte, vizitează locuri exotice și culturale. Contemplatorul ferestrei imediate se pune în mișcare. Paradoxal, în mijlocul tumultului evenimentelor, meditația se fixează extatic: „Să fii ramă în vecii vecilor,/ în timp ce peisajul se veștejește,/ în timp ce portretul pute,/ în timp ce mor încă și încă o dată/ foarte moartele naturi moarte…” (Pieta)

În aventura recuperării sau re-înțelegerii originalului, poetul face reverențe modelelor poetice: revin Bacovia și Nichita („Mă gândesc la tine, Nichita/ acum, când simt/ că și în mine/ s-a cam învechit urletul” – Către Nichita). Tot prezentul unei noi geografii conservă nostalgia unui trecut totdeauna funciar, parte dintr-o ființă care îngăduie lumea cu ancora trecutului.

Ciclul Litere și albine este construit pe ideea unei spirale contemplative. Strigătul expresionist prinde viață organică, cu geometrii improbabile, în care triunghiul e „nesimțit”. Atmosfera acestor poeme e dominată de o stare de veghe, de pândă rostită, angoasantă, cu adresări unor instanțe capabile să noteze preschimbarea rugăminților în rugăciuni. Între margini vinovate și muzici cumplite sub Dumnezeu (Point d` Orgue) și reverii istorice.

Ion Pop e fascinat de poezia descompunerii, de viața limitată, cu termen de garanție, temător de cuprinderea întunericului. Versificând o stare egală, poezia lui Ion Pop e aici metalică: se aude în tot și-n toate strigătul tăcerii în descompunere, laolaltă cu geometria alterității.

Întoarcerea la metafora rece (Oră) este posibilă dacă albinele ar lucra pentru el în locul lui, numai așa, ieșit din subteranele terestrului reducționist, el poate întrebuința Viul. Așadar, fereastra îi apare „ca-ntr-un ochi al Marelui Năvod,/ și nu știu spre unde mă uit, către cine,/ nu pot ști câte/ spre mine se uită, nu știu/ ce văd Ele, aici, acolo/ în pătratul pătrat al ferestrei” (Fereastră).

E unicul poem ce instalează în perspectiva exteriorității, rotitoare, un eu vidat, debusolat și obsedat până la excitație de chimia din afara lui.

Totodată, foarte rilkean, atașat de odihna dedicată „Acelui ce-a trudit”. Ușurătate a ființei conștientă de fragilitatea unei vieți icnite, orientată după soare. Primitivă. Agonia fragilității din poezia lui Ion Pop are o curată expresivitate.

Ion Pop se înconjoară în Litere și albine de aglomerări senzoriale, prins într-o scenografie barocă, luxuriantă în nuclee dramatice. Să citim numai ultimele două strofe și totul parcă participă la ambiția refacerii unui centru, prin mici stihii banale, dar esențiale: calma ninsoare, laolaltă cu boarea, cu umbra, cu muzici mocnite, pulberi de lumină și luminoasă osteneală, în aur toate. Poetul nu mai poate privi o singură realitate, căci se găsește în mijlocul tuturor. Sentimentul plenar îl copleșește.

Poezia devine viața celui scăpat de mistificarea destinului unidirecționat. O redescoperă în senzații universalizate. Ion Pop e aici un înfometat după toate viețile dintr-o viață, după anotimpurile unei ființe iluminate. Parcă tot ce scrie e acum pentru totdeauna. Iar senzația testamentară, într-o atmosferă elegiacă, anxioasă, ne însoțește până la cele mai recente poeme.

Precipitarea în fața recuperării entuziaste și a retrospecției baroce se accelerează odată cu volumul În fața mării (2011). Însă densitatea de euri concentrate nu-l prinde pe Ion Pop. În scrutarea consensului universal, el caută un alibi al transferului către moarte sau spre inevitabil cu ambiția achiziționării realității complete. Nu-i reușesc, tocmai de aceea, toate poemele. Versurile au un puternic conținut diaristic, iar poetul își asumă, exagerând cu delicatețe, rolul de turist în căutarea luminii din întuneric.

Ciclul Pietre sub pietre duc la un alt nivel simbolic motivul pietrei de altădată. Citim versuri încărcate de tensiuni mistice. Poetul găsește liniștea miturilor creștine. Reface drumul din perspectiva lui Isus aproape reușind să uite că a murit – realizând astfel legătura cu operația dificilă. Slăbit și copleșit de slăbiciuni, se gândește la posibilul anonimat al morții sale. Cu toate acestea, se deschid alte supape – ale credinței. În Ghetsimani aude „zumzet vechi de-albine noi”, iar de jur împrejur nu adie vântul, ci memoria, temându-se, totodată, că cele mai periculoase rămân cuvintele (Vântul). Poetul e încremenit „la marginea Geometriei” (Pe piatra asta). Tulburarea lui existențială se solidifică în imagini din materie divină (contemplă Rana, femeile vor naște pietre într-o zi binecuvântată etc.). Poetul este un turist creștin preocupat de viața din moarte.

Nu altfel se derulează ciclul de poeme În fața mării. Acum e rândul apelor Liguriei să urmeze călătoriei din locurile sfinte. Citim numeroase versuri splendide din perspectiva celui ce-a întârziat în fața frumuseții desăvârșite. La marginea sublimului, poetul resimte „târzia apă/ restituită apei” (Doi), dar o face cu optimismul unei căderi spre un altfel de cer (Pini pe faleză). Noua contemplare amestecă geometrii vechi și noi, stări de efuziune cu cele mistice. Ion Pop nu privește niciodată noul ca pentru sine. În depărtare, el vrea mereu să împărtășească experiențele revelatorii. Să se spovedească cuiva, inimii sau imaginației, vieții sau morții. Geometriei. Trebuie să aibă însoțitori sau să fie el unul, fie și numai pentru cititori. Iar „trebuie” înseamnă ca cineva să stea drept în lumea încovoiată, pentru că mai este timp până la cădere. De pildă, sedus de peisajul mirific, el visează cu mama moartă căreia îi sărută fruntea rece, plină de vuiete; aude prima dată o piatră vorbind, știe că „piatra aceea îmi era mamă”. În Pentru o definiție a mării operează în cuvânt: de pildă, în vuiet – din care rămân doar „v” și „t”, între ele albastrul nemișcat.

Ion Pop contemplă peisajul la întretăierea sublimului cu memoria. Nostalgiile explodează, legăturile livrești par mai vii ca niciodată (Oră), sentimentele sau conceptele primesc culoare (Nostalgii), se teme de încremenire (Cina), de ființa nouă, ultrasenzorială, ce pare că se naște dinăuntru. Atent la întregul univers ca la un test de viață și de moarte a memoriei, Ion Pop nu scrie poezie liturgică, însă sacralitatea e tot mai aprioric percepută. La suprafață, poetul se prezintă ca un nostalgic al sunetului, iar memoria vibrează accelerat pentru că sunetul e cuvânt, înainte de-a fi imagine pentru poet. Unica teamă e uitarea de sine (Senzație), de răni, de spaima că s-ar putea să vorbească despre el ca despre altcineva. Poetul nu vrea dedublare. Biruit de reverii, își dorește să rămână întreg și lucid, chiar în fața frumuseții nepământene a mării din octombrie. Numai inima „e singura care face zgomot” pe țărm (Octombrie), iar raporturile dintre „gramatică și sânge” (Spovedanii) neliniștesc în versuri aproape psalmice. „Nu suntem niciodată, niciunul, la locul nostru” (Reflux) afirmă o ființă tulburată de ea însăși. Interogațiile năpădesc interioritatea, alungând fără succes gândurile despre înviere și moarte (Obiecții importante), despre cei plecați (mama, Profesorul), drept urmare, se lasă pradă memoriei mării, proaspăt dobândită și repede recunoscută ca esențială. Pentru că, mărturisește acest Ion Pop reabilitat spiritual în compania peisajului, marea e toată cer și astfel știe ce se petrece în mintea lui Dumnezeu (Reflux).

Sedus în fața mării ca înaintea unui tablou meșteșugit al divinității, poetul diluează viața memoriei în esențele metafizice. Seninătatea e deplină. Corporalitatea întunecată va fi învinsă. Lumina țâșnește de pretutindeni. Poezia nu poate fi decât iconică.

 

Etapa recentă. Post-spiritualizarea și poezia revoltei etice

Odată cu instalarea bolii și experiențele-limită (dintre viață și moarte), cu peregrinările spiritualizate și retragerile în exotismul naturii feerice, Ion Pop dă semnalul părăsirii cotidianului imediat. Însă volumul Casa scărilor (2015) aduce și mai mult material epic în versuri, păstrând un aer memorialistic covârșitor, cumva indecis între confesiunea neintermediată și relatarea indirectă.

În poezia cristalizărilor, volumul aduce ca noutate un Ion Pop descătușat. Exploziv pe alocuri, de nerecunoscut în multe versuri; în sensul că timidul, hipersensibilul eu poetic din volumele precedente se grăbește să acopere defulările aproape instantaneu, scuzându-se ca pentru o impolitețe. Vehemența aparține unui bolnav îndrăgostit cronic de singurătate. Răpit de melancolie care, obiectivându-se, primejduiește condiția discreției. Ca altădată în apropierea oglinzilor contemplative. E timpul, proclamă în poemul omonim, „să vă spun că mi-e scârbă, scârbă de voi,/ Cei Tari și Cei Mari”, pentru că „faceți concesii alegoriei”, pentru că jigniți Geometria, Estetica și altele. Nu poate sta deoparte în fața poeților de timp nou. În Pentru unii, Cutare poet, O poezie tezistă, Constat și altele, el ironizează falsa vocație poetică. Proclamă, în schimb, că trebuie respect pentru Poezie și considerație pentru Pictură și Muzică (toate cu litere mari). Descătușarea nu are nimic testamentar. Dimpotrivă, poetul la senectute reproșează tinerilor poeți limitarea simțurilor, artificialitatea, ignoranța. Încă și nelipsit de imperiul morbideții învinse, poetul realizează analogii între boli și corporalitatea înstrăinată, cu senzația că răzbună „prea multa literatură înghițită” (Tocmai lucram). Dar e mândru că poate ilustra, ironic, „realismul poetic al ultimei generații”.

Stare de acum e asemănătoare cu a unui aproape-orb ce percepe cristale uitate în aer, atent să nu-l ciobească. Ca altădată Nichita, temător să nu se lovească de lucruri. Spațiul poeziei lui Ion Pop este decorat cu ceea ce numai versurile pot șlefui la vedere, concret. Poezia e sacrul revelat e ceea ce-a fost dintotdeauna și mai mult decât atât, întrucât poetul aproape orb, ieșit din carapacea timidului retractil, vociferează și numește adevărul în care crede. Cu adevărat, el nu se vrea neapărat un profet, cât un dogmatic înseninat ce pășește printre ruinele poeziei. „De când poezia tot spune lucrurilor pe nume,/ pentru ca nu cumva sensul să obosească/ până la capătul versului, de când chirurgii și-au scos mănușile/ și-ți umblă de-a dreptul cu unghiile prin măruntaie […]” (Am citit atâtea parabole).

După cum profetul distruge cămătarii, așa și poetul nimicește discursurile otrăvite din spațiul public-cultural.

E o stare de cădere, de sentiment al excluderii, iar cel de pe margine vede cum poezia imprimă autenticitate numai acolo unde nu este. Tot el simte că urletul, ca de atâtea ori, trebuie să tune, ca la Münch, zidurile false ale poeziei dimprejur, unul construit de falși poeți și impostori de toate felurile. Tot în Am citit atâtea parabole: „doar cu mine însumi rămas, mai/ aștept,/ ca într-o imorală morală a Fabulei,/ versetul care să mă fulgere/ lăsându-mă putrezind în ploaie, vag înviat în vânt, zbierând ca o/ vită ori scâncind precum un greier însingurat, incapabil să ridic/ măcar un păcat al lumii, căzut în ridicola disperare/ de psalmist ratat, de Iov părăsit, împuțit sub soare, răzuindu-și zi/ după zi rănile, ca să dea de triunghi și de obelisc/ O, Doamne, Doamne,/ ca să dea, totuși, într-o bună zi,/ de triunghi și de obelisc…”. Căutările nu încetează, deși sensul vieții înseamnă asumarea unui Iov al durerilor învinse cu seninătate. Ceea ce domină discursul cu adevărat sunt prea-plinele trăiri dictate de suferința tămăduitoare. Poetul are sentimentul, acum real – altădată parcurs detașat din cărți și exerciții intertextuale – că murim singuri. Frica de Sculptor și de cușca triunghiului, teama de amestecul neîngăduitor al realităților și de minciuna simțurilor (Temeri) și, mai presus de toate, persistă cutremurul că ne amăgim prin noi înșine.

Se privește asemeni unui om care lasă să cadă încet spre pământ câte puțin pământ din palmă. Poemul Deocamdată e Căderea lui Rilke reinterpretată de Ion Pop.

Continuă într-o senină combinatorie, revelațiile din volumul anterior. În Casa scărilor citim procese verbale decantate în contemplări ce amintesc de primele volume (O albină). Spre deosebire de starea de alarmă, de înregistrare trează a întâmplărilor de la marginea vieții, acum, în Deltă, de pildă, poetul ilustrează convalescența cu detașare. Totuși, tensiunea poetică este maximă. Orice gest poate părea că e mereu ultimul. Cu toate acestea, micile plăceri există. Casa scărilor poate fi citit ca un manual al micilor amănunte care păstrează legături fragile cu viața. În descompunerea microscopică, înțeleasă, vizibilă acum și tot mai concretă, învăluit în alterități familiare (Aștept), poetul pricepe că realitatea e doar o „copie palidă” a lumii platoniciene (Colegul Platon). În finalul volumului, scurte poeme melodramatice cu iz testamentar reduc revelația la comunicare. Doar ea poate să nască, de dincolo, un mesaj poetic regăsit în vegetal. Cu cât se îndepărtează de tradiția poetică, Ion Pop devine și mai mult profetul ei.

Poemele independente din imediata actualitate conservă atitudinile ultimului volum. Strada (2017) cuprinde un curriculum vitae cu revederi esențiale și observații tactile, ca un exercițiu al trecerii. Dintre frontiere, „libertatea tristă” adună culorile elegiace ale unei vieți în care bătălia identificării viului de opusul lui încalcă, imperceptibil, protocoalele memoriei. În toate chemările memoriei de ieri și azi, printre „versuri nemuritoare” care-l țin în stare de veghe în preajma „ochiului triunghiular” nu lipsește aerul testamentar. Acesta domină, când abrupt, când diafan, ca un cuvânt retras și tot mai dificil de prezentat, în afară, lumii. Într-un sincron cu Strada se derulează și Mergând pe jos (2018). Este poemul melancolicului agățat de concret, de terestrul memoriei indicibile. O stare diluată brusc – așa arată acum poezia lui Ion Pop. Motorul ei. Între două stații de autobuz, poetul înregistrează ca un vizitator astral ticurile unei lumi prinse într-un veac anapoda, de care se simte tot mai înstrăinat.

Pentru Ion Pop nu există ieșiri. Totul este aici, în zidurile transparente ale melancoliei și în seiful memoriei esențializate. Un poet al gestului fragil, adânc încrustat în poezia unei lumi contemplate fără pretenția că suntem, cu toții, poeți.

 

 

Irina PETRAŞ

Despre seninătate

Ion Pop îşi locuieşte cu tot mai încântată de sine şi fertilă dezinvoltură propriul teritoriu liric, inconfundabil şi convingător. Într-o împrejurare festivă şi emoţionantă, obligat să vorbească despre sine, glumea, nu fără o doză de discretă/ secretă mărturisire, că i-au fost ursite dintru început două feţe şi datoria de a intermedia convieţuirea lor paşnică. După Propuneri pentru o fântână, 1966, are loc adevăratul debut în 1969, unul dublu, studiul despre Avangardismul poetic românesc şi volumul de poezii Biata mea cuminţenie concurând în a recomanda, pe de-o parte, un cercetător sobru, în stare să se mişte cu dezinvoltură printre concepte şi să găsească cele mai nete căi de abordare a unei zone literare dintre cele mai rebele, şi, pe de altă parte, un poet delicat şi reticent, retras în filigrane ale unor sentimente abia îndrăznind să-şi asume verbalizarea. Fără a intra, aici, în detalii, să spun doar că această „întâmplare” din tinereţe, trăită mereu la înalta tensiune a menirii asumate, s-a consolidat cu fiecare nouă carte până la a deveni marcă destinală şi „înregistrată”, căci trăsătura definitorie a scrisului lui Ion Pop este tocmai dubla privire pe care o acordă textelor comentate: una dinăuntru, cu recunoaşteri ale instrumentarului secret al marii poezii, alta din afară, cu disecări la rece ale aceluiaşi instrumentar. Oglindindu-se una în cealaltă, cele două priviri promit de fiecare dată o lectură care-şi subordonează, deopotrivă, fineţea cutremurată a unei stări şi tăietura neşovăielnică a unui concept. În sensuri dintre cele mai variate şi mai subtile, viaţa sa printre cărţi a fost/ este o mereu reluată descriere a unei bătălii fără învinşi şi fără învingători: poezia contra literaturii. Exact cum sună subtitlul cărţii sale despre Gellu Naum (Gellu Naum, poezia contra literaturii, 2001).

Volumul Elegii în ofensivă, 2003, se poate citi din două perspective: a celui care i-a fost autorului mereu (destul de) aproape pentru „a şti despre ce este vorba” sau a celui care, neştiutor fiind, se apropie de poemele sale ca simplu aparţinător al aceluiaşi teritoriu: muritudinea. Elegiile în ofensivă promit din titlu o contracarare a efectului de cataclism pe care moartea ca blazon destinal îl are în cazul oamenilor. Altfel spus, elegiile atacă. Detaliile biografice, în cele din urmă neinteresante în desenul lor foarte personal – fiecare moare singur –, se încarcă, de o aproape insuportabilă manieră, cu un mesaj extrem de personalizat, ţintind violent Cititorul (fiecare cititor în parte şi, cumva, numai lui şi anume adresându-i-se), în chiar moalele privirii sale, căci versul încetează a fi destăinuire şi se preface în mărturie. Aş spune, cu excelenta sintagmă a lui Liiceanu, că elegiile deprind, strofă de strofă, „disciplina finitudinii” – cea care îţi spune clipă de clipă că ai un timp limitat, că eşti vremelnic. Ele conţin şi rara umilinţă exersată de filosof: „pesemne că din cauza asta literatura izbuteşte acolo unde filosofia eşuează. Pentru că literatura nu-şi propune să definească, ci doar să descrie”. Îmbrâncit de Pythia până în pragul dintre, poetul se vindecă de miopia existenţială a încă-tinereţii („Câtă răvăşire era, era/ prin primăveri, prin acele/ zile cu-mprăştiate seve/ pe tobe verzi, răsunând/ până în inimă!”) şi descrie limita ultimă: „Cât de ciudat! Pe când simţeam că tocmai se pregăteşte/ să cadă din trupul meu subţiat/ marea picătură de sânge,/ eu citeam o carte despre Limitele interpretării,/ în loc să mă gândesc,/ cum mult mai firesc ar fi fost,/ la limitele Textului.” Viaţa ca text limitat e cea care dictează culorile elegiilor, iar spectrul atroce al morţii, mereu prezent, în fine vizibil, e relansatorul mirabil al melodiei subtextuale, hipotextuale. Fireşte, destrămarea e inexprimabilă şi indescriptibilă, nici o „linie pură” nu se iveşte din jupuirea oglinzii, însă e la fel de sigur că vorbele sunt singurul refugiu – iluzoriu şi deziluzionant – la îndemână. Căderea din verb descrie, în fond, intrarea iminentă în prelunga tăcere. Iar cântecul (elegiile) e, inevitabil, un preludiu care, paradoxal, nu se încheie o dată cu ultimul acord al volumului. El este încă, indefinit şi înfiorat („Împrăştierea va veni doar ceva mai târziu,/ ca o destindere,/ ca o subtilă analiză a Textului, uşor deconstructivistă,/ ca o frumoasă, tandră copilărie regăsită/ după atâtea constrângeri şi stavile/ ale marelui, unic Sens”). Iar forţa lui e atât de uriaşă în fragilitatea sa încât promite, el singur, puţina Istorie ce poate fi sperată la capătul oricărui drum de întâmplări cu sensul fragmentat („Ajuns la vorbele-acelui Ionescu,/ te descoperi, iată,/ cro-no-me-trat./ Ce alergare,/ câtă sudoare solemnă,/ ce încordată competiţie/ între carne şi bronz!”). Bănuiala că Moartea a studiat Literele, căci vorbele îi sunt singura realitate, e ruminată în câteva poeme-scrisoare dedicate unor deja-ştiutori precum Mircea Zaciu ori Marian Papahagi, aceştia din nou aproape, împărtăşind o taină asemănătoare. Amintirea se încheagă cu o atent jucată detaşare, cât să nu cadă în lacrimă pură şi simplă: „…stau acum aproape nepăsător,/ destul de calm, aşteptând/ călare pe-o muchie a piramidei,/ cu o mână în piatră,/ cu cealaltă în aer,/ cu un picior în geometrie,/ cu celălalt în confuzie,/ pe când în urechi îmi răsună/ tot mai aproape/ corurile solemne/ ale nisipului polifonic.” În totul, o carte frumoasă şi tulburătoare.

Elegiile crepusculare ale lui Ion Pop, senine şi ofensive, mi-au adus în minte cuvântul îngânat de Cioran cu gândul ultim la ţara sa depărtată: „morţişoară”. Un diminutiv surdinizând spaima şi propunând rimări ameliorante cu vieţişoara Ruxandrei Cesereanu, de pildă. „Fermecător poet al dansului printre groase infolii” (Florin Mugur), Ion Pop îşi publică cea de-a opta carte de poeme: Litere şi albine (2010). Orgoliul unei existenţe geometrizând înalt între vrafuri de cărţi este subminat discret, dar constant de ecouri ale efemerului, ale impreciziei: „Un vânt uimit trecea din când în când/ prin existenţa mea gramaticală”.„Îndepărtata, mătăsoasa rumoare”, „lentele adieri prin vocale” sunt invadate periodic, chiar ritmic, aş spune, de „insolubila sare a realului”. Decupând „particularul/ cel dulce, atât de dulce la gust”, alături de „harnici, pricepuţi filologi [ce] pun virgule între greieri”, ştie, o vreme, că „puţine vorbe mari mai poţi rosti/ fără să te răneşti”, dar jocul cu moartea e încă joc: „Şi mi-a fost drag o clipă/ să pâlpâi/ în nesfârşire”.

Cele trei cicluri ale volumului Litere şi albine – Ritmuri şi zgomote, Forum, Litere şi albine – celebrează sacadat „împrăştierea” presimţită în Elegii. Noul volum mai face un pas, unul memorabil, luându-le în mod evident ca punct (sau contrapunct) de plecare. Dacă e să-i cred pe psihologi, şi-i cred cu argumente ale experienţei personale, odată cu înaintarea în vârstă sporeşte atenţia pe care o acorzi semnelor mărunte ale viului: „O, Doamne, să fii obosit,/ ca să poţi descoperi că eşti viu”. Acestea sunt deopotrivă sursă a încrederii în încă persistenţa propriei vieţi, dar şi pilde ale destrămării/risipirii/împrăştierii, ca regulă firească a lumii mari şi mici: „Când te văd zburând încotro, unde,/ cu povara ta mică şi dulce pe picioarele aurii,/ firavă, parcă temându-te, rătăcită, –/ iată, chiar acum te-ai izbit de fereastra mea,/ şi încerci să-ţi revii, poate-ameţită, lăsându-te-n voia/ unei la fel de firave adieri, –/ mă încearcă un fel de teamă./ Nu pentru tine, ci pentru mine,/ printre atâtea baroce variaţiuni, –/ încotro, unde, cum, până când –,/ către tainicul Hexagon”; „Las şi eu/ în juru-mi un fel de zumzet, urmez şi eu/ tot felul de zigzaguri, mă risipesc/ în vorbe, vorbe, vorbe,/ flecărind despre mine/ ca în Bacovia”. Noile poeme oscilează între privirea aţintită asupra unor astfel de „polenuri” („şi, iată, sunt plin de polenuri/ ca un poet tradiţionalist/ de la 1900”), înregistrând cele mai firave înmuguriri („E Aprilie, au înflorit/ piersicii, prunii, caişii,/ mâine şi merii vor înflori”; „Şi parcă simt şi eu deschizându-mi-se/ două-trei corole”), o atenţie vătuită la mersul lumii („Iar veacul înaintează, înaintaţi.// Eu, unul,/ sunt, totuşi, un pic obosit şi trist,/ fac un pas alături,/ încep să am o vârstă. Dar încă aud,/ pe când, foarte singur,/ cobor nişte trepte”) dimpreună cu efortul, ironizat tandru, de a ţine pasul („Ion Pop,/ cum gâfâie repede, alergând,/ cum moare încet, surâzând,/ cum citeşte, scrie,/ vorbeşte singur”). Dar mai ales transcrie în stanţe frânte, amar-ironice durerea, urletul, singurătatea, oboseala: „Cum, din nebăgare de seamă,/ încep să urlu/ de durere, în toiul cântecului”; „Mă gândesc la tine, Nichita,/ acum, când simt/ că şi în mine/ s-a cam învechit urletul,/ sunt un biet om/ care moare încet/ printre atâtea chermeze şi dănţuiri.// Şi că uneori, chiar prea des,/ îmi pare că/ până şi tandreţea/ a devenit doar o formă a oboselii”; „mă gândesc cu tandreţe la ziua/ când albe mâini uimite/ mă vor aduna, poate, ciob cu ciob,/ refăcându-mi zâmbetul, privirea,/ şi melancolia de-acum./ Vor avea nevoie/ de multă, foarte multă răbdare/ şi de nu mai puţină imaginaţie./ Şi aproape de tot ce mai trebuie/ pentru o înviere”. Extenuarea energiei vitale poate fi degustată cu delicii de cel care, de-acum, ştie: „Întins, încă, în hamacul cu ochiuri rare,/ sunt şi bucuros şi trist, –/ bucuria mea e a păianjenului ce crede că/ şi-a-ntins plasa/ în care va cădea Marea Muscă,/ tristeţea mea-i a muştei celei mici,/ beată de-arginturi mai înainte/ de-a fi mâncată”. Adierea din vocale şi-a pierdut sim-fonia, e doar zvon al unui prezent aproape paralel, căci lucrurile importante se petrec acum în zona îmblânzită a „morţişoarei”: „…Şi-ţi pare că auzi un fel de vuiet,/ un fel de mârâit întunecat,/ de huiduieli şi de fluierături,/ un fel de chicoteli,/ un fel de râsete înfundate.// Undeva, – e aproape sigur –/ se petrec Fapte”. Referinţă ultimă, Bacovia: „Da, Bacovia. Chiar aşa./ Şi cerul. Frumos,/ pur şi simplu,/ e cerul, –/ senin sau mânios./ Şi toate Profeţiile/ îndeplinite./ Şi Timpul”. Poetul se pregăteşte să intre în poemul exemplar: „Vine, ea,/ şi distanţa/ de la care/ morţii pot fi/ citiţi/ ca nişte poeme”.

Vezi şi extraordinarele poeme din În faţa mării (2011): „Cu o piatră în mâini, lăsată-n nisip de mare/ mă gândesc la mâinile tale, mamă/ din amurgul acelui septembrie/ în care-ai plecat, – aspre, tot mai grele/ pe măsură ce ţi se retrăgeau sângele, gemetele./ Ca acum, acest val ce se linişteşte, împăcat în verdele apei, curat./ De-atunci, mai grele parcă/ îmi sunt şi mie mâinile/ şi glasul ceva mai întunecat”; „Singuri noi doi,/ într-un târziu, pe-un ţărm stâncos de mare,/ nu încă foarte bătrâni, nu prea romantici, totuşi,/ cu un vuiet însă, rămas în noi,/ al anilor duşi, – ştim/ cât e-al nostru ori cât/ al valurilor lovind în pietre/ aici, la marea Liguriei.// (Dumnezeu sper să poată scuza/ această glorioasă comparaţie).// Mi-ai spus totuşi, că, păşind spre apă/ printre pini şi agave-n amiaza-naltă,/ ai plâns fără ruşine – prea multă frumuseţe aşa, dintr-odată,/ pentru numai doi ochi,/ pentru o singură, biată inimă”. E de remarcat în vremea din urmă o emoţionantă epicizare a poemelor, „poveştile” pe care le deapănă poetul nepunând în pericol nici tensiunea lirică, nici profunzimea viziunii.

Iată, în încheiere, câteva linii din schiţa de portret pe care i-o face în Efectul Echinox Petru Poantă: „Bunul Jean, în amiaza iuventuţii radioase, abrogase ierarhia, consacrând un univers al prieteniei candide. Avea o energie dezinvoltă şi generoasă care, singură aproape, întreţinea ambianţa de fervori continue. Prestigiul nu emana aici autoritate, ci pedagogia subtilă a unui amor intelectualis. Jean apărea mai întotdeauna uşor grăbit şi parcă discret apăsat de o misterioasă povară. Avea deja formată o solidă etică a datoriei, uimindu-ne mereu cu câtă graţioasă tenacitate îşi asuma toate muncile: de la studiul auster şi obligaţiile mondene, la corvoada zilnică. Sensibilitatea sa delicată, pudibonderia feciorelnică şi un anume răsfăţ şi ingenuitate ne inspirau o afecţiune vecină cu un soi de adoraţie profană”…

 

 

Darie DUCAN

Ion Pop, poetul

O relectură

Prin antologia Poeme¹, ca sumă și sinteză a activității sale poetice, criticul Ion Pop reușește ce orice critic literar ar trebui să încerce măcar: să fie și practician al literaturii propriu-zise. Cei mai mari critici au făcut-o, și nu doar până în momentul descoperirii organului critic, ci și după, precum le Violon d’Ingres. Poezia sa, încă de la Propuneri pentru o fântână (1966) e o sinteză caldă între Nichita Stănescu tributar încă atmosferei senine (chiar idilice) din poezia lui Zaharia Stancu și A. E. Baconsky (din perioada sa medie) sau chiar a Magdei Isanos (minus feminitatea). Dar, în același timp, influențele se pierd și rămâne filonul livresc, borgesian, care, cu fiecare volum, capătă substanță și chiar polemică nu doar printr-o torsiune a frazării, ci și printr-o neliniște metafizică în care poetul relaxează primejdia pentru a nu o data: „Păsări plutesc în zbor triunghiular/ pe cerul blestemat cu drepte linii./ Sparge-le, vânt! Tu, soare, dă-mi măcar/ umila umbră a rușinii.” (Secetă)

Cu alte cuvinte, poezia acestei perioade e una în stilul epocii, dar încă nedesprinsă complet de aerul interbelic (de final) al celei mai bune literaturi române. O anumită fatalitate indusă ca o putere a arhitecturii depășind modernismul (aproape cinetică) se întrevede în versuri încă nu polifonice, dar mizând pe o procesualitate istorică de-a dreptul, a sacralității dragostei: „Lung e drumul de la o vreme, lung,/ și tu mergând, mergând,/ când, pe o parte și alta, – ferestrele.” (Ferestre)

Așa cum biserica, înainte să fie lăcaș de cult, era o comunitate, versurile următoare sunt o scufundare în atavicul uman al proceselor și raporturilor definitorii, dar cu un substanțial viraj intim, erotic. Aceste efecte de credibilizare, aceste cioburi epice fac din lirica de început a lui Ion Pop o poezie încă nu de tot antiimpresionistă, dar cu tendințe destul de certe în această direcție. Acesta am spune că va deveni hramul poeziei volumelor sale mature, pline de personalitate și contrapunct. O poezie a simetriilor, a marginilor, a lumilor, a complicității aluzive dintre șerpi, râuri și linii pornește din Biata mea cumințenie (1969) spre a fixa cadrul în care poezia să se limpezească spre a-și permite atitudinea de mai târziu. Nu e vorba aici despre o schimbare de voce, ci mai degrabă despre o tactică atent stăpânită, cu toate că nu una neapărat programatică. Poezia acestui volum e una de explicare a lumii, dar nu o pedagogie a lumescului, ci a obiectualului ca referință și spațiu locutor. Muzică, Mâinile sau Șah sunt poeme de identificare ale acestei paradigme a sinelui, aproape un Petrică și lupul de uz personal, de înțelegere a materiilor înconjurătoare, de încercare a funcțiilor lor. Acest uz personal e cel care le despovărează de ce ar putea să fie pedagogie, chiar și una de tip paradoxal, a postulatelor indirecte, în genul lui Nichita Stănescu (în Laus Ptolemaei și, mai târziu – și altfel – în Noduri și semne), făcându-le să își conserve interior anvergura (nedemonstrativ), dar fără să o epuizeze. Apoi, versurile cu rimă nu sunt perfecte, au câte un ritm spart de o rară tărăgănare relaxată, ca și când autorul s-ar speria de cadrul fix, previzibil, dând impresia de necalcul în tresăririle sale: „Cădem în dreptul unei pâini întregi,/ în mână c-un cuțit cu lamă lucitoare,/ ucenicim la miez – ce rar nimerește lama/ în rana ce nu ne mai doare.”(Odă pâinii)

În fond, e un calcul contextual, profund pragmatic: o odă relaxată și, mai ales, o pâine-ochean deplasează genul în epocă, instrumentalizându-l ușor subversiv, însă tot în spiritul solar al generației ’60. Per ansamblu, aș spune că această poezie are privilegiul destinului și desimea de asalt a înțelegerii, dar nu a reacției sociale. De aici profundul paradox și impresia unui impresionism atrofiat. Calmul culturii acestei poezii se petrece în sine, soluțiile labișiene din Moartea căprioarei fiind metamorfozate cu o gravitate comparabilă, dar mai puțin expresivă ca formulare, poemul stagnând în imagine, repetiția din versul al patrulea fiind caducă. Ce ar putea vedea generația 2000 în ea e disperarea autenticistă a formulării, nu relevanța ei estetică: „Teafăr scăpat din grele ospețe/ hrănite de vițelul cel mai gras,/ singur cu oasele lui mă retrag,/ cu grămada aceea de oase îndelung lustruite/ de dinții și limbile fraților mei./ Carnea lui îmi plăti întreit bucuria întoarcerii/ până la cel mai vag surâs,/ sunt sănătos, sătul și calc pe moale din nou în casa-n care mă născui.”(Noaptea ospățului)

Gramatică târzie (1977) este volumul de poezie în care se simt deja accente postmoderne, moderate de spiritul livresc-borgesian, dar și (dacă nu prin chiar) o anumită patină romantică, prin acel ci vino, care peste doar câțiva ani va deveni o marcă a poeziei generației ’80, prin retro-datare (a se vedea poezia lui Mircea Cărtărescu, cel din Poeme de amor): „Ci vino, fluture și te așează/ Pe Nebănuitele trepte, pe Struktur der modernen Lyrik,/ Fii tu o târzie insignă pe pieptul/ atâtor morți frumoși, înfruntă tu/ însângerata gheară a Sfinxului, botul lui de cosmic, preistoric motan.”(Aici)

Totuși, atitudinea postmodernă e doar o adiere, sfinxul fiind, câteva versuri mai jos, tratat cu mitologicalele poeziei vechi, precum la Șt. Aug. Doinaș. Efortul de radicalizare face abstracție de cultura criticului, poezia rămânând o încercare de exprimare a omenescului, nu o deturnare spre cumul a vocației de critic – dacă nu e prea tendențioasă observația (cum e în cazul poeziei lui G. Călinescu). E remarcabil acest risc asumat, mai cu seamă atunci când poetul e cumva media aritmetică a poeziei timpului său, osmoza acestei poezii neînrobindu-l tributar, ci făcându-l să meargă odată cu poezia, să absoarbă istoric straturi, într-un soi de a observa de pe margine, precum un antrenor avizat. În Soarele și uitarea (1985) se găsește, în unele poezii, un spațiu al generațiilor și al epocilor ceva mai clar conturat (sau ilustrat?), mai puțin mitologizat și, în orice caz, cu o eleganță polemică aparte, cea a conștientizării în poezie a biografiei epocii. Autobuzul e o artă poetică destul de simplă, dar, în toată această simplitate a ei, mizează pe un sfârșit comun al omului și al poemului, dar și al drumului uzual, cazon. Această aluzie e o descriere aproape programatică a unei structuri specifice optzecismului, dar cu funcțiile suspendate, altfel spus o schiță antropologică. Poetul nu a căzut în excesele unui Alexandru Mușina, ci a rămas aluziv, păstrând poezia în arealul sugestiei. E și o ironie, dar și o disperare aici. S-ar putea să fie chiar mai mult autenticism și mai puțin împrumut cultural nespecific poeziei române. Autenticul constă în relaxarea de a nu teoretiza tot (chiar și în practică), de a nu explica tot, de a nu pune totul sub zodia unui tehnicism care, părând foarte înalt, poate oricând, prin schimbarea paradigmei, să devină caduc. În volumele acestei perioade, Ion Pop își păstrează grația de a nu data, cu toate că poezia sa nu e deloc opacă la realitate și chiar la ceea ce am putea numi centralism critic. Are ironiile ei și reacțiile ei solide, precum le avea, deconcertant, cu câteva decenii înainte, Tudor Arghezi: „Nu mai e la modă să scrii despre țărani./ Ultimul poet cu satu-n glas/ și-a scris ultima strofă cu sânge.” (Esenin, cu variațiuni)

Abia aici se vede foarte clar discernământul cultural (implicit și critic), unde, chiar citând dintr-o traducere din Serghei Esenin, poetul nu rentabilizează ideologic poezia, ci îi credibilizează dreptul de a exista dincolo de confiscări generaționiste. Nu e vorba despre o laxifiere a percepției asupra poeziei, ci a înțelegerii raporturilor dintre particular și general. Altădată, mitologiile, umorile devin standarde rurale, împământenite, lumea fiind nu în poem, ci poemul: „Când fânu-i puțin, nu scrie poeme/ în care crește iarba./ Se vor găsi unii/ să te îndrume/ ca să le uzi/ ori să le cosești.”(Sfatul bătrânilor)

Încercarea de împământenire a optzecismului e mai valoroasă cultural când pare eșuată, decât atunci când e pur și simplu preluată și impusă tale quale din poezia americană, prin artificiul modei, întrucât naște problematică internă, nu (doar) raport politic extern. O vedem la Ioan Alexandru, o vedem și la Ion Pop, fiecare cu specificul său și organicitatea sa literară. Dacă la Ioan Alexandru tușa e groasă și pare/este țărănească (fiind, în imnele provinciilor, o artă conceptuală a unui simulacru medieval), la Ion Pop, această ruralizare –din când în când– are rolul unui extraordinar anticorp credibilizator al poeziei sale de ansamblu, o încercare de a nu o nișa, de a fi nu doar eficientă ca randament tehnic, ci și adevărată, umană, românească. Având proporția cuvenită, cred că aceste dimensiuni vor începe să conteze din ce în ce mai mult. Aluziile sociale (în plin ceaușism) sunt la tot pasul, deloc lipsite de curaj și inspirație: „Începând de mâine, câinele/ nu va mai avea coadă./ Va avea șir, sau rând./ Iar noi, cei înșirați,/ un rând/ pe care să-l citească/ Îngerul orb.” (Dicționar)

Amânarea generală (1990) are aceleași teme, aceleași obsesii, poezia distilându-se firesc în citadinul ei cultural, având uneori nostalgia simplității, dar și a gravității politice. Cu alte cuvinte, odată cu regimul, poetul nu și-a schimbat natura poeziei, ci a rămas constant. Biografia sa poetică fiind modestă, retrasă în spatele criticului prudent și avizat, poetul se aseamănă cumva cu Philip Larkin, dar multitudinea de asemănări (toate parțiale) fac din liricul Ion Pop un poet remarcabil și remarcat, dintre aceia care au ținut fondul bun al poeziei române în fața tuturor exceselor și modelor. Poate criticul i-a cumințit poetului poezia, dar e foarte posibil ca astfel să fi câștigat în substanță. După anul 2000, Ion Pop scrie o poezie din ce în ce mai plină de contrapunct, Elegii în ofensivă (2003) fiind o carte semnificativă în acest sens. În poemul Oră, de pildă, se pleacă de la o superstiție foarte asemănătoare tabieturilor douămiiste, acest fapt neputând fi remarcat decât cu dificultate în epocă, întrucât substanța e livrescă, anticipând douămiismul tardiv, școlit (inclusiv, dar mai puțin, prin anti-textualism): „Cât de ciudat! Pe când simțeam că tocmai se pregătește/ să cadă din trupul meu subțiat/ marea picătură de sânge,/ eu citeam o carte despre limitele interpretării,/ în loc să mă gândesc,/ cum mult mai firesc ar fi fost,/ la limitele Textului.” (Oră)

Poezia lui Ion Pop e o poezie în sine, dar e și o poezie istorică în sensul reacției la istoria poeziei pe care o parcurge autorul, așa cum mergem de-a lungul unui râu, tematica sa fiind modulară și lucidă deopotrivă. Avem de a face, iată, la o relectură, azi, cu o poezie-martor, dar și cu o poezie de reacții, deloc lipsită de temperament (cum s-ar putea crede). Puțini critici literari de anvergură au scris o poezie atât de bine înfiptă în carnea timpului lor (estetic), nuanțând lucrurile și relativizând orice exces generaționist prin reacție, ironie și un bun-simț al culturii mari, tot mai puțin la modă. În volumele sale recente, Litere și albine (2010) și În fața mării (2011) și Casa scărilor (2015) poezia i se simplifică prin grație și prin complexitatea unei tristeți, altfel intimă decât până acum (altfel decât polemic, de asemenea). Lirismul din aceste volume devine purificator, elegiac, chiar eminescian, într-o anumită percepție mai adâncă. Să sperăm că nu testamentar. Se află o bucurie a echilibrului și a limpidității aici care merită prețuită. Rafinamentului gratuit (pur estetic) îi ia locul adevărul, apelul la cultură nu mai e pretext de poezie, ci pretext de a camufla nostalgiile pentru a nu fi lacrimogen. Iarăși, un anticorp al marii poezii, care știe să se scrie, să se fundamenteze durabil. Cu alte cuvinte, să își reziste. Prin această antologie putem vedea mai clar o evoluție și o constantă. Evoluția e una a istoricului (râul paralel lumii literare a practicienilor), iar constanta e cea a poetului remarcabil, matur, dar consacrat prin altceva. Acestea sunt cele două fețe ale aceluiași chip, ilustrând polemica atavică a scriiturii. Raportul lor e deosebit de interesant sub raport aristotelic, istoricul descurcându-se (ca linie, ca margine) în cadrul poeziei sale chiar și fără critica criticului. Ea nu strică, ci provoacă incidențele și aproape că le predă metamorfozei. Lipsa stricteții în poezie, chiar inegalitățile valorice, îi lasă lui Ion Pop toate drepturile de a fi considerat un poet adevărat și nu doar un critic literar care a făcut și poezie.

____________

^[1]Editura Școala Ardeleană, 2015

 

 

Șerban AXINTE

Relația poetică

Poezia lui Ion Pop a cunoscut mai multe transformări de-a lungul timpului. Volumul său de debut, Propunere pentru o fântână (1966), este tributar convențiilor poetice ale vremii, dar punctând uneori printr-o originalitate ce va căpăta amploare odată cu trecerea timpului. În această carte pot fi întâlnite multe cuvinte cult, supraîncărcate de semnificații culturale: „Pereții casei se numeau pământ,/ Tăișul coasei tot pământ era./ La masă stă pe scaune-păduri,/ Gardul și poarta, coada de topor –/ Numele lor i-au putrezit în gând –/ Ah, toate se numeau păduri, păduri!” (Cuvintele). Această obsesie a numirii, a transformării lucrurilor care există în noțiuni, are în spate dorința de a transcende sensurile și de a le ordona într-un univers distinct, în care poetul își poate lua libertatea de a fi cel care conferă plusvaloare lucrurilor anodine.

În al doilea volum, Biata mea cumințenie (1969) sunt prezente unele gesturi ritualice ce provoacă lirismul să capete forme cameleonice menite să exprime diferite stări de a fi. În Dicționarul General al Literaturii Române se afirmă că primele două cărți „descriu o lume citadină prin structură, dar patriarhală prin substanță, coagulate prin polarizarea unor motive specifice: cuvântul, dezrădăcinarea, mama, sângele, elementele în genere. Totuși, o anume permeabilitate a cotidianului prozaic, nota de colocvialitate soresciană a discursului (în primul volum) și forțarea stănesciană a limitelor limbajului (în cel de-al doilea) atestă sincronizarea formulei cu poezia generației”. Așadar, poetul se situează într-o zonă de echilibru dintre conservarea unor tehnici poetice considerate de către unii vetuste și tentația inovării limbajului poetic. Și asta pentru că este un scriitor de mare cuprindere. Prin textele sale se pot întrevedea diferite vârste ale poeziei, fără însă a exista acea senzație de pastișă care ar anula emoția poetică. Ion Pop e un căutător de sensuri și de motivații lăuntrice pentru a scoate la iveală frumosul în toate ipostazele sale. De multe ori se simte presiunea limitei, a pragului dincolo de care nu se mai poate păși. Avem de-a face cu o poezie a transcendenței sau, mai bine spus, a tentativelor repetate de a ajunge la aceasta. Iată cum se încheie volumul Biata mea cumințenie: „Trebuie să existe undeva un loc/ În care se adună marginile tuturor lucrurilor/ După ce ele-au murit/ Puțin mai întunecată puțin mai dură/ Puțin mai oarbă mai fără auz și gură/ Se naște/ O nouă nemărginire”. Deci nu doar lucrurile finite se izbesc într-un final de o margine (își împlinesc finitudinea), ci și cele nemărginite. Există o nemărginire în ramă, un infinit captiv în alt infinit.

Soarele și uitarea (1985) aduce o limpezire în scrisul lui Ion Pop. Poemele sunt mai aerate, au o structură mai clară și sunt mai brevilocvente. Asistăm la o deschidere a imaginarului. Poetul explorează zone străine sieși până acum. Cumva, schimbarea fusese deja anunțată prin Gramatică târzie (1977). Textele sunt amprentate de livresc, regăsindu-se în această carte foarte multe trimiteri culturale. Poezie pentru poezie, artă pentru artă, într-un sens înalt, firește. Dimensiunea tragică pare un voal ce acoperă încet, încet totul. Poemele surprind căderea lăuntrică, migrația de la paradisul terestru la infernul terestru. Calea de mijloc e cumva o stare de așteptare.

Unele texte par adevărate arte poetice, neduse parcă până la capăt: „Mai incult decât portarul de la Casa de nașteri/ În grădina cu fluturi blindați,/ floarea absentă din toate buchetele/ îi ochește inima./ Poate că, de și-ar îngropa cartea,/ ar crește din ea o iarbă dulce,/ de nu cumva/ palide substantive,/ virgule de cenușă./ Dar nu-i deloc sigur./ Verde, în jurul lui, e doar aburul/ neliniștit al presupunerilor” (În grădina cu fluturi blindați).

În fața mării (2011) e un volum în care se găsesc multe trimiteri la textele sacre ale creștinătății. Poetul parcă își caută locul în povestea biblică, distribuindu-se în diferite roluri. Încearcă parcă să simtă Via dolorosa a fiecărei ipostaze. Nu se substituie unui personaj anume, nu-și atribuie înălțimea mistică a acestora, dar pășește cumva în arealul lor pentru a înțelege esența unor gesturi: „Apoi, se mai știe cu exactitate/ locul unde am fost biciuit, terasa/ în văzduh, pe care unul, Pilat, ar fi rostit Iată Omul!, foarte îngândurat și scârbit, lăsându-mă pradă mulțimii bete./ Acum, când aproape-am uitat/ că am murit, – fiindcă, iată, sunt viu –,/ simt chiar un fel de recunoștință/ pentru cei care, numerotând porțile, casele,/ m-au ajutat să regăsesc Drumul./ Și, bineînțeles, mormântul meu e gol, –/ de mult nu mai sunt acolo,/ și nu sunt acolo încă. Mă clatin doar,/ amețit, împiedicându-mă-n candele” (Via dolorosa).

Poemele care nu conțin trimiteri biblice au și ele o anumită religiozitate provenită din contemplație (a mării) și cugetare la condiția lucrurilor. Marea e abstractă și din acest motiv se simte o libertate a felului în care ea poate fi înțeleasă și, cu un termen mai abrupt, definită. Marea apare și ca o neașteptată formă de luare în răspăr (prin indiferența ei maiestoasă) a pasiunilor și năzuințelor poetului. Pe alocuri se simte și o ușoară autoironie provenită poate din sentimentul unei zădărnicii a propriilor idealuri: „Numai că, ajuns la țărm,/ am surpriza/ de-a nu mă mai auzi. Iar marea își vede de treaba ei,/ nu pare deloc sensibilă/ la avânturile mele romantice./ A devenit foarte anticonvențională,/ de parcă ar fi citit manifestele avangardei./ Vrea să fie, s-ar zice, autentică, tranzitivă,/ pur și simplu mare,/ și nu pare deloc preocupată/ de problemele mele de poetică/ și de prozodie” (Surpriza).

Livrescul, o constantă a poeziei lui Ion Pop, atinge culmile cele mai înalte în Elegii în ofensivă. În cazul de față nu avem de-a face cu simple trimiteri către anumite opere literare. Se poate vorbi despre un dialog cu unele voci ale culturii. Uneori acestea devin chiar subiectele poeziilor. Așadar, este vorba despre un livresc original, miza nefiind puterea iradiantă a unor simboluri culturale/ literare, ci relația de consubstanțialitate dintre actanții acestui gen de lirică: „Cât de ciudat! Pe când simțeam că tocmai se pregătește/ să cadă din trupul meu subţiat/ marea picătură/ de sânge,/ eu citeam o carte despre Limitele interpretării,/ în loc să mă gândesc,/ cum mult mai firesc ar fi fost,/ la limitele Textului” (Oră) sau „Dar, iată, de mă opresc o clipă/ să mă uit spre începutul poemului,/ bag de seamă că numai imperfectul/ dă semne de mişcare, – cum ne învaţă/ de altfel, Estetica modernă,/ numai el lasă întredeschise/ două-trei uşi ale Operei./ Doar imperfectul e timpul viu din trecut,/ spun toate Gramaticile:/ emană un fel de ceaţă,/ e mereu puţin transpirat,/ încăpăţânat să înainteze” (Zvonuri).

Poemele din această carte degajă un aer mai relaxat. Mizele sunt în continuare foarte înalte, dar modalitatea de exprimare e mai liberă. Un poem poartă numele de Influențe livrești. Nu doar că este recunoscută această caracteristică a poeziei, dar se și postulează unul dintre principiile de generare a poeticității. Poezia lui Ion Pop e un cumul de ipostaze ale obiectelor trecute prin perspectiva deformatoare a instanței lirice. În acest caz, deformarea înseamnă îmbogățire. Realul din lirica scriitorului clujean are un comportament aparte. Este strâns legat de ideea de corporalitate. Gheorghe Grigurcu afirmă, într-o recenzie la cartea de față că: „rebeliunea autorului aduce o solidarizare crispată cu ființa sa somatică, reprezentând un refugiu în carnea și sângele său ca o certitudine la care n-ar putea renunța ca într-un nucleu inexpugnabil al simțământului de sine”. În carte pot fi găsite multe exemple care să ilustreze această interpretare propusă de Gheorghe Grigurcu.

Poezia lui Ion Pop reprezintă un caz de combustie interioară a lumii ideilor ce vin din afară. Scriitorul, unul dintre cei mai importanți critici postbelici, își găsește în lirica sa forma și forța de a intra în dialog cu sine, dar și cu lumea literaturii. Doar astfel reușește să dea conținut unui univers singular a cărui particularitate cea mai importantă ar fi relația fecundă ce se stabilește între toate părțile lui componente.

 

III. Comentarii de carte

 

Al. CISTELECAN

O exegeză de patrimoniu

Sînt cîteva intersecții ale literaturii române în mijlocul cărora Ion Pop s-a așezat atît de temeinic încît nu se mai poate trece pe lîngă el. Cel puțin trei astfel de noduri sînt administrate exegetic de el cu atîta competență și migală încît au devenit un fel de domenii personale, chiar dacă nu și exclus(ivist)e. În ordinea interesului cronologic arătat acestea ar fi, mai întîi, arhipelagul avangardist (sinteze, monografii, ediții etc.), neo-modernismul poetic și – de această dată un nod „tematist”, nu „fenomenologic” – dimensiunea ludică a poeziei românești. Nu vreau să pară că monografiile dedicate cîtorva poeți (Blaga, Stănescu, Naum, Voronca) sau „fenomenului Echinox”, ori dialogurile „franceze” și traducerile, alături de consecventa asistență dedicată, în calitate de cronicar (cred că se fac 50 de ani de cînd Ion Pop duce această devoțiune), poeziei românești contemporane ar putea fi lucruri și lucrări relativizate, prin comparație cu cele închinate domeniilor menționate mai sus, dar cele trei îmi par mai definitorii pentru anvergura exegetică a lui Ion Pop. Altminteri, ori pe unde trece traseul exegetic al lui Ion Pop, lucrurile se așază ca pentru totdeauna.

Contraofensiva neomodernistă

 

Sinteza definitivă de acum (Poezia românească neomodernistă, Editura Școala Ardeleană, Cluj, 2018) e un adevărat monument exegetic, dar nu e deloc prima pledoarie în cauza neomodernistă (dar, probabil, va fi ultima, căci nu văd ce s-ar mai putea adăuga). Cea dintîi acțiune în forță a fost Poezia unei generații, din 1973, numai că sensul celor două acțiuni pare a fi contrar: în 1973, Ion Pop – și neomodernismul, care e și o cauză personală, nu doar „generațională” – era în ofensivă, pe cînd acum pare a fi, dacă nu în defensivă, măcar într-un fel de contraofensivă. Acum 45 de ani Ion Pop lansa un comando neomodernist împotriva proletcultismului, desantînd zece poeți calificați să dărîme toate bastioanele lozincarde; acum strînge o întreagă armată, mobilizînd pe toată lumea, pentru a face față asaltului postmodernist și a recîștiga pozițiile de prestigiu și valoare ce păreau amenințate (oricum, negate de cîteva voci optzeciste). Argumentul cantitativ, în baza căruia unii poeții au fost „convocați” doar „ca să populeze scena”, devine însă și unul calitativ, întrucît masele înghesuite în plutoane tipologice de dimensiuni diferite constituie pînă la urmă un argument în favoarea nuanțelor poetice și a difracțiilor atitudinale. Ca să nu mai vorbim de faptul că ele relevă amploarea ca atare a fenomenului – și vitalitatea lui nu mai puțin. Deși observațiile lui Ion Pop par toate „pozitive” (fără a și fi, numai că stilistica lor delicată, aproape tandră, poate face ca rezerve drastice să treacă drept complimente abilitate), nu există nici o primejdie de nivelare sau omogenizare – nici valorică, nici – cu atît mai puțin – morfologică (asta e chiar exclus, căci Ion Pop e un expert al nuanțelor și vibrațiilor diferențiatoare). Diversitatea și denivelarea valorică dinlăuntrul acestei adunări generale a poporului neomodernist îl determină pe examinator să propună cam trei clase de valoare. Procedura de clasificare, chiar dacă nu se insistă prea mult asupra ei, pare similară celei a lui Vladimir Streinu, și Ion Pop operînd cu o critică „tipologică” atunci cînd are de-a face cu poeți creatori de formule sau viziune, cu una „diferențială” cînd e vorba de „continuatori” în nuanțe ai unei formule deja validate și cu o critică „tehnică” – pur descriptivă – cînd dă peste poeți de strictă meserie. Sînt etaje exegetice vizibile în interiorul fiecărei tipologii, discriminări aproape pedant făcute.

Cele două bătălii pentru neomodernism au, firește, o bază comună de argumente, dar ea e mult lărgită în cazul contraofensivei de acum. Era, desigur, lucru fatal, căci istoria – și nu doar cea literară – a lucrat în spor de argumente (bibliografice în primul rînd, dar și în definirea individualităților și în construcția diversității). În momentul ofensivei din anii ’70, Ion Pop ducea o „luptă cu inerția”, acum el trebuie să înfrunte, dimpotrivă, o adevărată efervescență a formulelor (și manifestelor) poetice. Era lucru cu spor, eficace, impunerea unui nou canon în locul celui proletcultist (în plan estetic, firește; altminteri, n-a fost deloc simplu, politic vorbind); nu mai e chiar atît de ușor de recuperat pozițiile din canon smulse neomodernismului de către postmoderniști. Și aici se concentrează argumentele – și instrumentele – de asediu ale lui Ion Pop.

Primul dintre ele e un apel la memorie, îndeosebi la memoria „poetică” în calitatea ei de prag creativ și premisă diferențiatoare. Exegeza lui Ion Pop e o „reconstrucție” menită (și) să înlesnească reactivarea „stratificărilor geologice” ale poeziei, cele pe care „noile vîrste poetice” le ignoră, deși „reactivarea” lor e „vitală pentru existența creației de astăzi și din viitor”. Asta, desigur, dacă poezia nu vrea să trăiască din cicluri redundante și să facă tot ceea ce s-a mai făcut. E o elegie pe care Ion Pop a mai enunțat-o, dar cam fără efect și cu scepticismul de rigoare. În pofida acestui scepticism, reconstrucția sa e riguroasă pînă la religia rigurozității și exhaustivității, urmărind creațiile tuturor celor conscriși „pînă în actualitatea editorială imediată”. Că a recitit tot ce poeții neomoderniști au scris e, la Ion Pop, o garanție infailibilă. Și atîta ar fi fost excesiv, dar Ion Pop ține, în plus, un dialog mereu deschis cu interpretările paralele cu a sa. Fiecare portret devine, astfel, unul saturat referențial și confruntat cu alte variante critice. Sub acest aspect, în cadrul generației sale Ion Pop e excepția absolută.

Criteriul central al operației de valorizare, cel în virtutea căruia își face Ion Pop opțiunile, rămîne codicele existențial al poeziei, calitatea ei de „voce a subiectului” care se destăinuie privind și-n sine și-n jur; deși nu trece peste ele – deoarece Ion Pop nu trece peste nimic –, nu-l încîntă „producțiile de text” și atît; nu poezia ca mecanism textual îi merge la inimă, ci poezia antrenată într-o acțiune de sens – emoțional sau mai mult de atît, spiritual dacă se poate – și proiectată într-o viziune. Acesta e scopul în interiorul căruia Ion Pop acceptă toate mijloacele eficiente (dar le analizează și pe cele care patinează în gol). Iar marca fiecărui poet e evidențiată prin „aproximarea” (dar de obicei prin descrierea precisă, integrală) a „universului imaginar”, cel în care sublimează straturi ori impulsuri obsesionale și care se conturează printr-un poiesis cît mai complex și rafinat. Sînt operații critice desfășurate simultan, astfel încît ele permit o clasificare deopotrivă „de ordin tematic” și „stilistic”, din a căror conjugare sînt scoase categoriile tipologice. Pe acestea, totuși, Ion Pop nu le marchează cu prea mult scrupul, ci mai degrabă cu o inconsecvență sugestivă, lăsînd loc lîngă „baladiști, trubaduri”, „clasicizanți”, „fanteziști” etc. și unor grupări a-categoriale („debuturi întîrziate”, lirică feminină, Echinox ș.a.). Una peste alta, însă, rezultă un tabel al lui Mendeleev destul de coerent pentru întreg neomodernismul.

Acuzațiile de sub care Ion Pop vrea să emancipeze neomodernismul sînt strînse toate în formula „tardo-modernismului”, formula sub care a calificat Mircea Cărtărescu aproape toată producția lirică șaizecistă. Ion Pop consideră formula peiorativă (nu doar pur descriptivă) și propune – ba chiar impune – în locul ei una cu sens valorizant – neomodernism. Nu-i un simplu arțag terminologic (dincolo de faptul că numele în sine e vinovat de sensuri valorice), ci o întreagă argumentare. Dezbaterea e dusă împotriva celor spuse despre neomodernism de Cărtărescu și Ion Bogdan Lefter, cei doi lideri ai postmodernismului optzecist, aflați atunci în plină campanie de abilitare a postmodernismului, o campanie de urgentare, pusă sub semnul imperativ al lui „trebuie”. Desigur, „trebuie” nu e un cuvînt din vocabularul postmodernist și imperativitatea cu care pretindeau cei doi alinierea la postmodernism poate fi calificată drept un sincer reflex modernist. Numai că în toiul ofensivei cei doi (și alții, neluați acum în seamă) au scăpat și vorbe grele la adresa neomodernismului, vorbe pe care, cu vremea, le-au nuanțat destul de… radical (de nu le vor fi și regretat). Dar ele au fost spuse și Ion Pop le ia cu toată gravitatea.

Sînt două nivele la care Ion Pop duce această bătălie pentru reabilitare: unul contextual și unul valoric. La primul nivel el recompune tabloul epocii și justifică, prin înseși condițiile sociale ale literaturii române, imediat după război, nu numai „necesitatea urgentă” a operației de refacere a „țesuturilor distruse”, dar și faptul că neomodernismul nu e un simplu ciclu de redundanță. „Demersul recuperator” e întregit de unul novator (nu urmat, ci dublat) – și de aici se ridică al doilea etaj al demonstrației – cel în care Ion Pop evidențiază valoarea ca atare a poeziei neomoderniste. Justificată cu argumente eficiente e și opțiunea generației ’60 pentru modernismul high (sau/și hard), ca bază de pornire, în vreme ce avangardismul va fi punctul de sprijin al postmoderniștilor. Se mai adaugă acestor doi piloni ai demonstrației și argumentul „mozaicului” de formule în care s-a desfășurat fenomenul neomodernist. Introducerea la tratat – Modernism, neomodernism – e un capitol de istorie literară extrem de nuanțat și argumentat; o sinteză in nuce și în sine.

Analitica și autocritica

Despre calitățile de analist ale lui Ion Pop am mai vorbit (altădată) și nu vreau să exagerez repetîndu-mă. Profesionist al „lecturii lente”, răbdătoare și stăruitoare (și militant în favoarea ei), Ion Pop face de fiecare dată o demonstrație de excelență atît în descifrarea sensurilor și semnificațiilor, cît și a procedeelor constructive și relațiilor de afinitate cu alți poeți, indiferent unde s-ar afla aceștia pe scala istoriei literare. Memoria agilă a acesteia îi permite să refacă legături de formulă ori de expresie de care – de cele mai multe ori – poetul în cauză nici nu e conștient. Iar această memorie îi îngăduie să aibă cu adevărat un sentiment al noutății, al inovației. Dacă Ion Pop remarcă o „noutate”, putem fi siguri că ea e una absolută, căci remarca vine pe fondul unei erudiții exhaustive a inovațiilor poetice. Există, firește, (chiar mulți) poeți care „inovează” doar pentru că nu cunosc precedențele, iar în astfel de cazuri Ion Pop documentează prompt tot palimpsestul „inovației” respective. Același lucru se întîmplă și în cazul metamorfozei unor simboluri ori a migrației de procedee. La toate nivelele analitice, Ion Pop are asigurat întreg back ground­-ul imaginii, simbolului, procedeului etc.

Tuturor celor peste o sută (sigur peste, deși nu i-am numărat și cred că nici Ion Pop nu spune cîți sunt) de poeți, cuprinși între Cercul literar și Echinox, le este dedicată cîte o fișă „monografică” în care le este expus, cronologic, întreg traseul. Chiar dacă e vorba de etape „nereprezentative” (ori chiar compromițătoare, cum e cazul sezoanelor de proletcultism ale unor poeți), Ion Pop stăruie și asupra lor, din exigența unei imagini cît mai complete. Între plăcere și corvoadă Ion Pop nu alege, pune tot atîta abnegație în fiecare. O lectură, așadar, benedictină, fără discriminări între plivit și cules flori.

Deși atașat de tradiționala critică „estetică”, nu lipsesc din tablourile și portretele lui Ion Pop referințele la context, fie el strict biografic, fie – unde e cazul – mai larg, cu ieșiri în situația socială și politică. Asta îndeosebi acolo unde avem de-a face fie cu frînturi de destin, fie cu radicale viraje poetice. Agregarea în serii tipologice (cu excepția lui Stănescu, lăsat singur) nu exagerează nici elementele comune, nici pe cele centrifugale; ordonarea se face în baza celor dintîi, dar dacă există vreo șansă de individualizare, ea e valorificată în tot potențialul ei. Desigur, un indiciu al clasificării valorice e reprezentat și de dimensiunea ca atare a paragrafelor consacrate poeților, dar judecățile sînt pronunțate și explicit. Capii de serie beneficiază îndeobște de adevărate „micromonografii”, pe cînd cei din trupele de infanterie sînt fixați ca-n insectar.

El însuși poet neomodernist, Ion Pop s-a aflat într-o mică dilemă personală: să se integreze în seria exegezelor (existau precedențe) ori să lase un loc gol. A ales prima variantă, asumîndu-și toate riscurile. Dar „confesiunea” finală, deopotrivă „critică” și „auto-critică”, e un model de onestitate. Inclusiv în obiecțiile pe care le aduce comentatorilor săi și-n auto-expertiza făcută propriei poezii.

Alex GOLDIȘ

Carnația de pe scheletul neomodernismului

Cu poezia așa-zis neomodernistă s-a petrecut un lucru bizar: deși o serie a reprezentanților săi a pătruns destul de repede în canonul literar, ba chiar în manualele școlare (unde Nichita Stănescu este prezent încă de la finalul anilor ʼ60), imaginea ei s-a osificat destul de repede. Teoria lui David Damrosch cu privire la rigidizarea exponențială a canonului, conform căreia în economia simbolică a valorilor cei cu cultural capital însemnat devin și mai bogați, în timp ce perifericii se marginalizează și mai mult (simplu spus: „the rich get richer, the poor get poorer”) pare că se verifică în dinamica generației ʼ60. Popularitatea unor poeți precum Nichita Stănescu, Ana Blandiana sau Marin Sorescu a pus în umbră o serie de voci lirice puternice, contribuind la impunerea unui tablou standardizat.

            De aceea, impresionantul volum de aproape 900 de pagini al lui Ion Pop, Poezia românească neomodernistă*, reprezintă în primul rând o pledoarie pentru recuperarea diversității liricii postbelice. A contribuit, ce-i drept, la această schematizare prematură a neomoderniștilor și bătălia canonică inițiată de generația mai tânără la începutul anilor ʼ80. Cei mai vocali militanți ai ei, care au încercat să acrediteze termenul de „postmodernism” transformându-l într-un criteriu implicit de evaluare, Mircea Cărtărescu și Ion Bogdan Lefter, au taxat scriitorii anteriori drept „tardomoderniști” sau „neomoderniști” (originea termenului e peiorativă). Împotriva lor coboară acum în arena bătăliilor conceptuale un critic recunoscut pentru „biata sa cumințenie”, așa cum el însuși se catalogase ironic la începutul carierei. Desigur, polemicile lui Ion Pop nu pot fi decât cordiale, însă tocmai de aceea mai credibile. Fără a ridica tonul, criticul aduce câteva corecții necesare viziunii simplificatoare acreditate de tabăra postmodernă.

În primul rând, Ion Pop are dreptate să constate faptul că atributul de anacronic, „extins asupra întregii generații ʼ60, este strident exagerat și indică o atitudine cam…frustă față de așa-numitul progress al formulelor poetice într-o strictă dependență calendaristică ce ar decide și în privința valorii lor estetice”. Și mai oportună decât denunțarea acestui progresism mecanic este, însă, constatarea paradoxului generației postmoderne: deși ea însăși s-a definit în mod programatic prin reciclarea stilurilor și a atitudinilor poetice de la începutul liricii românești până azi, tendința asemănătoare a șaizeciștilor e respinsă drept inactuală. Caracterul inovator pe care scriitorii anilor ʼ80 și-l arogă prin comparație cu generația anterioară, care n-ar face decât să reîncarneze stilistici interbelice, e și el relativizat: „Însăși generația ʼ80 e încă datoare să-și recunoască predecesorii, măcar în spațiul neo-avangardist sau post-avangardist al «generației războiului» sau – dacă părăsim teritoriul național – în cel al beatnicilor americani și al textualiștilor de pe diverse meridiane”.

Cu această readucere a discursului critic pe teritoriul comprehensiunii, al echilibrului și al respectului față de formele literare (care nu reprezintă decât rareori spații de manifestare a unor revoluții absolute), Ion Pop e în măsură să renegocieze imaginea poeziei neomoderniste în câmpul literaturii postbelice. Argumentul central e cel al complexității formulelor creatoare: priviți îndeproape, șaizeciștii și șaptezeciștii, plasați deopotrivă sub umbrela foarte largă a neomodernismului, nu pot fi reduși la formula poeziei pure și abstrase din realitate, nici la resuscitarea tale quale a unor poetici interbelice. Pentru a demonstra diversitatea amețitoare a fenomenului liric investigat, Ion Pop preia frumoasa metaforă a lui Nicolae Manolescu, care privea în 1968 (în prefața antologiei poetice date la topit imediat după apariție) poezia recentă în termenii unui „muzeu imaginar” unde coexistau mai multe epoci, cu paradigmele și limbajele lor specifice. Șaizecismul reprezintă, și pentru Ion Pop, o celebrare a recuperării vârstelor pierdute ale literaturii române, ba chiar o reinstaurare a polisemiei textului, după două decenii în care fusese redus la ceea ce criticul numește o „convenție poetică clasicizantă”.

De-a lungul întregului volum, teza așa-zisului „epigonism” al neomoderniștilor față de moderniști este deconstruită printr-o investigare cu lupa a celor mai fine mișcări de sensibilitate poetică. Ion Pop rămâne același critic al nuanțelor, interesat – pe urmele Școlii critice de la Geneva – să înțeleagă din interior fenomenul poetic. Astfel, comentatorul e în măsură să identifice la fiecare pas, deopotrivă în poetica generală a neomoderniștilor și în opera lor individuală, contaminări ale limbajului, rupturi, mutații, reconfigurarea afinităților de la o etapă la alta sau modificarea conștiinței convențiilor. E normal ca, privit cu asemenea lentile mărite, fenomenul să-și dezvăluie aspectul caleidoscopic, niciodată supus unei singure linii directoare. De aceea, majoritatea etichetelor atribuite anterior i se par lui Ion Pop nu inutilizabile, însă pasibile de a fi resemantizate: „bacovianismul” devine o categorie vie în poezia postbelică, de vreme ce e în aceeași măsură apanajul unor poeți foarte diverși precum Mircea Ivănescu, Ovidiu Genaru sau Ileana Mălăncioiu. La rândul lui, blagianismul e reconsiderat productiv, în mai multe direcții ale sale, prin Ion Alexandru sau Ana Blandiana, în timp ce expresionismul autohton e reînvigorat în poezia Angelei Marinescu de prezența secretă a lui Trakl și a Sylviei Plath.

În fond, Ion Pop pledează pentru stratificarea fenomenului printr-o dublă mișcare de arc argumentativ. Așa cum am arătat, criticul demonstrează că modelele interbelice sunt preluate fertil și desfigurator. Cartea ar fi rămas însă la jumătatea drumului dacă n-ar fi insistat asupra valențelor anticipative ale poeticii neomoderniste, contestate adesea nu doar de generația ʼ80. Astfel, modelul poeziei pure, abstracte, retrase din cotidian e depășit printr-o serie de pseudopode care asigură mobilitatea neomodernismului. Nichita Stănescu e inițiatorul unor experimente postmoderne prin teoretizarea cuvintelor „metalingvistice”, Marin Sorescu descoperă în La lilieci poetica „realistă” și limbajul denotativ, Dimov face trecerea dinspre onirism spre textualism, iar Mircea Ivănescu grefează tendințe ale liricii contemporane americane pe bacovianismul său substanțial. Chiar dacă multe dintre aceste afirmații au circulat în critică (unele, de la începutul receptării autorilor vizați), asamblarea lor într-o imagine unitară reprezintă un argument covârșitor împotriva opiniilor aplecate spre simplificare sau minimalizare. De altfel, toată această pledoarie ar fi meritat, probabil, dusă până la ultima ei consecință, pe care Ion Pop – din discreția caracteristică – nu și-o asumă: aceea de a contesta însuși termenul de neomodernism și, eventual, de a-l înlocui cu un concept scuturat de încărcătura negativă implicită. Demonstrația „pe teren” a criticului ar fi legitimat un asemenea demers de reconceptualizare.

De altfel, foarte atent la portretele individuale, criticul se abține de la a le „strivi” prin impunerea unor etichete și categorii teoretice. Din acest punct de vedere, contribuția lui se situează, probabil, la antipodul celuilalt volum important dedicat (și) fenomenului, semnat de Marin Mincu, O panoramă critică a poeziei române din secolul al XX-lea (2007). Faptul că Ion Pop preferă unei lecturi tipologizante și taxinomice o aproximare pioasă a imaginarului fiecărui poet rezultă și din categoriile „laxe” și autosceptice în care sunt înseriații poeții neomoderniști, de la „Variațiunile clasicizante” (Alexandru Miran, Petru Creția, Mihai Cantuniari, Eugen Dorcescu) până la „Baladiști, trubaduri, oficianți ai ritualului lirici” (Tudor George, Radu Cârneci, Horia Zilieru, Dan Laurențiu) sau „Mutații în universul liric feminin” (Constanța Buzea, Gabriela Melinescu, Doina Uricariu, Ioana Diaconescu, Carolina Ilica). Tabloul generației ar fi fost mai coerent, probabil, dacă criticul ar fi decis să nu plaseze la un loc criteriile tematice, opțiunile formale, înserierea în curente etc. Acestei raționalizări i-a preferat, însă, grija de a nu sufoca voci individuale. Tabloul generației ar fi fost, apoi, mai reprezentativ valoric, dacă criticul ar fi decis ca, în locul celor peste 100 de poeți, neomodernismul românesc să se rezume la 20-30. Acestei discriminări estetice i-a preferat, însă, o privire ecumenică, gata să identifice grăuntele de poezie adevărată chiar în operele unde ea este marginală. A nu se înțelege de aici că volumul lui Ion Pop are structură de dicționar: indicii valorizării sunt prezenți în numărul de pagini alocat, dar și în tonul observațiilor critice. Cartea rămâne însă, produsul unui autor care n-ar adera niciodată la butada „canonul se face, nu se discută”. Dimpotrivă, pentru Ion Pop, canonul înseamnă acumulare, acoperire exhaustivă, comprehensiune deopotrivă față de reușitele literaturii și față de eșecurile ei – care au, ambele, drept de cetate. În Poezia românească neomodernistă, criticul n-a vrut să taie în carne vie, ci a încercat să demonstreze, dimpotrivă, că fenomenul vizat are carnație, miez, substanță.

De altfel, impunătorul volum al lui Ion Pop nu poate fi înțeles în absența unei pronunțate încărcături emoționale și morale. Pentru critic, el reprezintă o datorie mai veche față de generația ʼ60, de care se leagă debuturile sale în critică și poezie, dar și față de fenomenul echinoxist, pe care l-a modelat, în calitate de magistru, timp de câteva decenii. Cartea reprezintă, în mod evident, împlinirea unui proiect care traversează Poezia unei generații (1973) și „Echinox”. Vocile poeziei (2008), însumând reflecția de o viață asupra liricii contemporane. În loc să recicleze, ca mulți alții, contribuțiile anterioare (criticul a scris, de-a lungul carierei, despre cel puțin jumătate dintre acești poeți), Ion Pop regândește totul în încercarea de arăta că neomodernismul, cu formele lui de relief foarte diferite, reprezintă un teritoriu autonom în literatura română a secolului XX, imposibil de ignorat de aici înainte.

________

*Ion Pop, Poezia românească neomodernistă, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2018, 868 p.

 

 

KOCSIS Francisko 

Exerciţii de confesiune tulburată

La prima lectură, la puţină vreme după apariţie, În faţa mării mi-a indus o falsă impresie (şi pe care n-o pot risipi pe de-a-ntregul nici acum), cu care am trăit până la această nouă lectură, una neprovocată de texte, neafirmată, nerevendicată de poet, dar care s-a insinuat atât de profund încât trebuie s-o spun aici, pentru că reprezintă starea prin care am receptat poezia acestei cărţi: aceea a unei călătorii compensatoare, în sens invers faţă de exilul latinului la Tomis, pe ţărmul Pontului, dar resimţit nu ca un surghiun, ci mai degrabă ca o călătorie de recuperare a unui spaţiu şi a unui trecut originar. Probabil că totul se întemeiază numai pe subsidiarul melancolic şi tonul elegiac al poemelor şi sunt singurul vinovat de configurarea acestui halo iluminat de mit, istorie şi cultură. Şi chiar sunt, pentru că nici o referinţă ori sugestie nu-l aduce în atmosfera poemelor pe Ovidiu, şi totuşi melancolia latinului adie în adâncurile textului, de unde aş deduce că este vorba, probabil, despre una dintre mărcile culturale trezite de memorie prin inexplicabile asocieri. Chiar dacă nu se află sub acest semn, călătoria continentalului spre ţărmul liguric echivalează cu un astfel de itinerar de cunoaştere şi recunoaştere, de sine şi de lume.

Primul ciclu de şase poeme constituie un corpus aparte, care ar putea sta în faţa oricărei culegeri de texte, ca un autoportret cu linii subţiri, diafane, o creionare a portretului spiritual asumat al creştinului care face un pelerinaj integrator, spaţial şi lăuntric, în geografia sacră din care se revendică. Asumarea este totală, până la identificare cu modelul, până la nivelul senzorial: „Am mai urcat cândva, sunt aproape sigur, pe acest drum/ (…) căram pe umeri lemn foarte greu,/ asudam ca acum, cred că era şi sânge, –/ o amintire de spini îmi pare/ că-mi înconjoară ţeasta” (Via dolorosa), reluare iar şi iarăşi a drumului parcurs cu fiecare pelerin copleşit de experienţa individuală irepetabilă a apropierii de esenţa mântuirii, a revenirii în eternul promis prin gestul răscumpărării cu viaţa, nivel la care nu se putea ocoli nici îndoiala care a născut întrebarea de pe cruce, nerostită aici, dar prezentă în substanţa celorlalte cuvinte care dau glas incertitudinii, nesiguranţei, nevoii de confirmare: „Dar nu-i uşoară, Doamne, nici ora asta/ în care nu mai ştiu cine sunt, ce sunt,/ văd doar inscripţii, viaţa mea/ e de-acum spusă şi scrisă. Mi-e frică să mă abat pe vreo uliţă lăturalnică,/ aş putea urla ca o sălbăticiune, – ar fi degeaba,/ în zadar aş geme, nu m-ar auzi nimeni,/ nici măcar un câine n-ar găsi timp să adulmece/ urma mea de sânge” (idem). Prelungirea îndoielii îi aparţine creatorului, poetul pune întrebarea şi prefigurează finalul sceptic cu care se încheie poemul. Odată cu el, sperăm că viitorul pe care şi-l profetizează nu se va împlini. Toate celelalte poeme ale acestui corpus se opresc asupra unor momente şi locuri cruciale ale unui pelerinaj în spaţiul de întemeiere al tradiţiei creştine: Grădina Ghetsimani cu celebrii măslini sub care a cerut, ultima oară, „să i se îndepărteze acea cupă/ dar să se facă, totuşi, voia Sa”, unde cei ce trebuia să-i înveţe pilda şi credinţa n-au fost în stare să facă faţă nici veghii cerute, surprinşi aţipiţi la revenire, „Iar acum tac, poate erau prea tineri/ atunci, ca să priceapă tot ce a fost,/ şi-s prea bătrâni acum să ţină minte” (Ghetsimani), Ierusalimul în care „n-a mai bătut vânt de nisip” de treizeci de ani, dar vizitatorul a „nimerit tocmai acest vânt,/ ca într-o altă, mă tem, parabolă” şi simte dintr-odată că-şi pierde chipul propriu, „fiindcă simt că aici/ nu bate vânt, ci memorie” (Vântul), se integrează ca o bucată de mozaic în imaginea de ansamblu, piatra pe care „a fost întins şi biciuit El” (Pe piatra asta), Muntele Golgotha, a „Morţii şi Învierii” (Rana) şi la final Zidul, „ce a mai rămas, de două mii de ani,/ din piatra de pe piatră”, simbol cu dublă semnificaţie, la care se ajunge făcându-ţi „drum printre murmure. Cu frunţi/ aplecându-se, revenind,/ din nou şi din nou aplecându-se,/ ca şi cum s-ar izbi mereu de ceva./ O, şi te-ai aştepta să vezi/ cum le cad la picioare,/ negre, mari picături de sânge” (Zidul). Odată asumată această identitate, nu e surprinzător că elementele mitului fondator pot fi resimţite fizic, retrăite profund de numeroşii săi moştenitori.

După despărţirea de ţărmul oriental, urmează întâlnirea cu cel occidental, căruia îi aduce „puţinul/ tribut de sare, al tău, târzia apă/ restituită apei, era/ o muzică a cristalelor tale rămase/ de prin salinele Transilvaniei”, marea spre care „Am călătorit foarte mult, iată,/ putem să ne mai şi oprim/ în această neaşteptată muzică./ Am călătorit mult, am obosit mult,/ mai grele ne-au fost inimile decât bagajele” (Doi). Zăbovirea în faţa mării, această limită a călătoriei, provoacă un şir de evocări nostalgice, chiar de la bun început, esenţializate parcă de distanţa interpusă între peisajul vuitor al întinderii de apă şi origine, într-un vis care declanşează frecventele referinţe la moarte, atât de multe încât ar putea să aşeze poezia sub specie mortis, dar oricât de frecvente sunt aceste referinţe, directe sau sugerate, poezia nu trădează crispare, ci o împăcare plină de înţelepciune resemnată, ca în poezia la care mă refer: „Au trecut zile de-atunci şi-i încă vuiet în mine,/ şi tot n-am ajuns să-mi aflu vinovăţia./ Ştiu doar atât: am auzit pentru prima oară/ o piatră vorbind, ovală,/ ştiu numai/ că piatra aceea era mamă./ A avut/ într-adevăr un fiu, – iar acela/ a visat toată viaţa să-i semene./ Mai sunt, aşadar, mă gândesc,/ de aşteptat ape, mai e de spălat/ destulă carne,/ mai este sânge destul” (Vis). Această succesiune de evocări, a mamei, a tatălui („care/ n-ai văzut niciodată marea”), a prietenei, a Profesorului, dar mai ales a peisajului de acasă, în opoziţie cu peisajul italic de un verde încă viu într-un „octombrie târziu”, relevă trăinicia legăturilor cu mediul originar: „Mi se face dor dintr-odată/ de un tei, de-un arţar/ de un fag ori de un stejar.// Toată tristeţea mea de acum/ s-ar depune, pe rând, pe frunzele galbene// şi poate aş rămâne mai drept/ şi mai singur în vânt” (Oră), simţind pe ţărmul străin „un fel de vinovată nostalgie a dictaturii,/ acum când marea/ mi-a luat până şi libertatea cuvântului” (Nostalgii) în faţa mugetului asurzitor care „îţi aminteşte că exişti” şi care, printr-un efect răsturnat, aduce brusc în memorie şi clipele când „inima se descoperă singură dintr-odată”, speriată de „acele cumplite depuneri de tăcere/ din mausoleele cu morţi zadarnic căzuţi/ în care, oricât ai urla,/ nu ţi-ai auzi urletul./ Şi e zgomotul acesta imperial de valuri/ ce te desfiinţează fără nici un decret” (Nu toate zgomotele).

Surprinde exerciţiul de confesiune tulburată a poetului când scrie despre precaritatea fiinţei, despre finitudine, fără a etala însă angoase expresioniste care să stârnească lamentaţii, reproşuri, frustrări, ni se transmite, pur şi simplu, impresia unei resemnări senine, deşi în profunzime se ard nelinişti, temeri, este o tăcută combustie de sine: „Dar nu şi nu, imaginaţia barocă/ nu vrea să stea cuminte, pretinzând/ că ceea ce văd eu în zare/ e numai o linie trasă/ sub socoteli cereşti, sub ceva unde/ nu ştiu ce se adună, se scade” (Am crezut), simţind un fel de înfiorare în faţa mării închipuite ca un imens simţ al auzului: „în care să-ncremenesc/ acum, când marea m-aude/ doar cu timpanul ceresc/… vorbind despre mine cu spaimă,/ ca despre altcineva” (Cina)

În ciuda încărcăturii emoţionale din subteranele textului, rostirea este calmă, uniformă, aproape monotonă, fără exclamaţii ori interogaţii obsesive, dovadă că poemele se nasc după calmarea impresiilor, nu sunt aşternute sub imperiul lor, iar căutarea echilibrului îndeamnă la imaginarea unei „mări interioare” (Criză) care să ducă la decomprimarea stărilor evocate, acute probabil la momentul trăirii lor, dar resimţite a fi devenit „micile mele mari dureri”, cum zice în Spovedanii, deşi evocarea clipei bruschează simţurile confesorului prin tăria imaginilor în care se concentrează: „vei înţelege…/ că nu-i deloc uşor/ să-ţi înmoi pensula/ în propria ta rană.// Multe am mai îndrugat eu sub patrafirul stelar/…/ Nădăjduind, desigur,/ un timid început de mântuire.// De mă auzi cumva, cum te-am auzit eu,/ spală-mă, totuşi, apă curată şi răcoroasă,/ spală-mă măcar tu, dacă poţi” (Spovedanii).

Solitudinea, liniştea şi sentimentul inconfortabil de inadecvare a continentalului la peisajul marin stârnesc o succesiune de nostalgii irepresibile, ca în Octombrie: „E foarte multă, ciudat de multă linişte-n mare, –/ inima mea pe ţărm/ e singura care face zgomot.// În spatele meu sunt pini şi măslini, iar mai departe,/ în memorie, peste munţi,/ păduri de fag şi stejar în toamnă”, un şir de imagini, sentimente şi rememorări vin să se trezească în această „oră de rezumate”, aşezate în rânduri elegiace cu grijă temperate, reduse aproape la şoaptă; singura căreia îi vine să ţipe, care nu poate să tacă, e inima care „bate tare,/ cu mult prea tare”. Stările melancolice ale eului ce-şi face simţită prezenţa în fundalul textului reverberează acut în preajmă, animând imaginile corozivei nostalgii de care aminteam: „Acum, când noiembrie/ mă găseşte cu capul plecat/ pe sub crengile din memorie/ numărând încet frunze/ de fag, de stejar/ din livezi ce se destramă/ în vântul de departe.// Spre-acel tărâm, drag mie,/ în care dafini nu vor creşte vreodată,/ mă voi întoarce curând” (Lauri). Neavând nici o oprelişte, putând părăsi oricând ţărmul acestor introspecţii în sentimente definitorii, unde ajunge să fie „recunoscător/ acestor nori de fum şi mării acesteia de cenuşă,/ pentru oferta lor sumbră/ de solidaritate” (Oră), aşadar facilitatea întoarcerii nu face decât să agite această „iubită cerneală, melancolie a mea” (O scurtă vizită) ca să mai gloseze o dată pe marginea acelor „tone de linişte, imponderabile/ baloturi de ceaţă şi de melancolie” (Golfo Paradiso) prinse în cerneala care le-a desenat, le-a prins în „convenţii poetice” pe care nu le lasă în urmă, ci le transferă în aducere-aminte, în viitoare evocări nostalgice: „În curând mă voi despărţi de tine, mare,/ de tine, Golf al Paradisului, întorcându-mă/ în continentele purgatorii./…/ Nu se va face, aşadar, nici o confuzie –/ în locul meu/ nu va fi interogat, nici judecat/ altcineva” (Pregătiri de întoarcere). Despărţirii i se dedică un amplu şi bine strunit poem care pune bucuria şi amărăciunea plecării în balanţa uşor înclinată spre lumina care rămâne în urmă, deşi toate tonurile elegiace ne-ar îndreptăţi să credem că finalul ar pune oarecare alertă în gesturi, sentimente, emoţii, aşteptări, dar ni se transmite un frison al ataşării de spaţiul unui prilej al căutării şi cunoaşterii de sine: „Mă îndepărtez de tine, mare,/ mă retrag încet spre continent,/ ca un reflux de pământ spre pământ.// Ştiu că nu mă voi mai citi aşa de atent niciodată,/ ca pe zarea ta, în această lumină/ sub care nu poţi ascunde nimic din ce e-n tine,/ ca în golul în care trebuie să te refaci linie cu linie,/ fărâmă cu fărâmă,/ ca să afli cine eşti cu adevărat”. Invocaţia din final, în cinstită manieră de altădată, nu numai că încheie în stil oracular acest întreg recurs la memorie, dar reuşeşte să transmită fiorul metafizic parcă mereu amânat, păstrat pentru despărţire, în loc de adio: „Oricum, mare,/ în ora asta, a refluxului meu,/ te rog să-ţi aduci aminte/ de ruda ta de pământ, săracă./ Mă încred în tine, în buna ta memorie,/ a ta, care eşti mai toată cer şi ştii probabil/ aproape tot ce se petrece/ în mintea lui Dumnezeu” (Reflux).

Echilibrul parcă mereu ameninţat dintre poet şi critic rămâne stabil, deşi îl simţi săpat când dintr-o parte, când din alta. Elementele unei mai vechi tradiţii lirice sunt uşor temperate în pragul unui modernism ceva mai agresiv, mai vocal, dar nu dau înapoi, nu se simt ameninţate de vacarmul stârnit, iar poezia îşi derulează propria întreţesătură de imagini şi sugestivitate.

Sunt admirabile grija acordată textului, acribia organizării discursului liric, ritmul imperturbabil al versului; şi să constatăm la final că poetul îşi este sieşi critic şi cenzor, dar unul care îşi cunoaşte şi îşi dă măsura.

_______

 * Ion Pop, În faţa mării, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2011

 

 

Georgeta MOARCĂS

Cu Ion Pop despre splendorile artei și durerile poetului

Format în anii ’60, Ion Pop este un poet pentru care memoria culturală nu poate fi altfel decât vie. Ea conferă în același timp refugiu, demnitate, salvare de sentimentul precarității în istorie. E o ipostază canonică a poetului modern care aspiră să trăiască în aerul rarefiat al Artei. Lumile sale ficționale sunt întotdeauna străbătute de ordinea și rigoarea spiritului, de figura tutelară a Geometriei. În definirea personalității poetului, făcută atât de clar, între alții, de Gh. Grigurcu sau Al. Cistelecan, s-a pus mai mereu accentul pe cerebralitate și livresc, prioritară în poezia sa fiind „relația dintre artă și real” (Grigurcu, 2000: 262), „transfigurarea impresiei brute”, (Grigurcu, 2000: 262), „transfigurarea spre simbol a realității, punerea ei sub sigla unei transcenderi” (Cistelecan, 1987: 54) „haloul cultural” (Cistelecan, 1987: 9).

Cel puțin pentru volumele publicate înainte de 2003, timidele încercări de raportare frustă la real depășesc cu greu referentul livresc. Subiectul izolat adesea în bibliotecă este pasionat de explorarea decăderii limbajului. Interesant este că intuiția degenerescenței lumii, care funcționa mai degrabă pe premise de ordin cultural, fiind catalizată de un sentiment general al crepusculului, propriu, după Al. Cistelecan, poeților livrești, se amplifică monstruos după iunie 2002, sub impactul bolii. Simplificăm, desigur, această complexă relație obsedantă dintre „gramatică și sânge”, căreia poetul însuși îi detaliază temele într-un fragment intitulat „Critică, auto-critică și confesiune (fragmente)”, publicat în 2017 în revista Apostrof: „Temele care m-au obsedat dintotdeauna, aceea a crizei tensionate dintre stările de spirit și semnele lor, dintre natural și scriptural, dar, mai ales, cea dintre ambigua conștiință a limitei, deopotrivă necesară și oprimantă, a neliniștii în fața dispersiei, dezordinii și risipei de sine și o precar-victorioasă geometrie interioară, și-au găsit, îmi pare, o anumită soluție, grație tocmai dizgrației în care a căzut, într-o oră patetic-decisivă, ființa amenințată, grav dezechilibrată”. (Pop, 2017)

Pus în criză, aruncat într-un real grotesc și confruntat cu situația-limită prin excelență, Ion Pop operează o transformare majoră și asupra poemelor sale. De la cotitura radicală pe care o găsim în scrisul poetului începând cu volumul Elegii în ofensivă (2003), profilul său liric se definește cu tușe pe care am putea să le numim din ce în ce mai apăsat expresioniste.

Am cădea, bineînțeles, în capcana convenției culturale, subtil regizate de poet, care dispune în textele noi nu doar de izbucniri punctuale, urlete atât de incongruente la prima lectură cu personalitatea sa melancolică și retractilă, ci de o întreagă constelație înrădăcinată ontologic a experienței existențiale pusă sub semnul fragilității, derutei și spaimei viscerale. Și am crede că, iată, poetul se dedă angoasei, într-o încercare de a întâlni realul și de a construi un discurs autentic în ordinea celor trăite. Dimensiunea confruntării cu precaritatea ființei nu este însă însoțită de voluptate și abandon. Față în față cu limitele propriei biologii, cu proliferarea haotică a celulelor, poetul activează resorturi spirituale multiple, toate din domeniul artei, al spiritului ordonator, încercând o salvare sui-generis. Revoltei nevăzute, incontrolabile a trupului i se opune disciplina minții, a artei, în forma evocării unor contexte muzicale, poetice, picturale. Situațiile sunt adesea de natură a-l descuraja pe poet, dezagregarea corpului fiind pusă într-un contrast dramatic cu puritatea, perfecțiunea artei clasice: „Să încerc cu un pic de Mozart împotriva rebelilor?/ Să-i ameninț cu teribilul Bach?/ Bănuiesc că sunt foarte inculte/ mai toate celulele mele, –/ mă bate gândul că-n hrubele/ de sub prea înaltele, limpezi timpane,/ plebea din sânge nu știe/ decât să mormăie și să geamă.” (Am aflat astăzi prin trimiteri la Mozart și Bach)

Chiar dacă în ultimele volume declanșatorul poemului se află undeva în real, în relația, recuperată tensionat, cu acesta, o relație traumatică și autentică, sensul final al textului nu este dat niciodată de evenimentul pur. De multe ori punctul de plecare este abandonat rapid în favoarea unor divagații culturale, care să umple de sens ocaziile, momentele, întâmplările bizare și neliniștitoare. Intenția poetului, exprimată fără echivoc în Casa scărilor este de a descoperi o „tulburătoare înrudire” între realul prozaic și livresc, revenind la mai vechea viziune de a sublima concretul lumii în artă. Adevărate scenarii soteriologice sunt desfășurate, spre exemplu, în același poem care aglutinează contexte diferite ale scării – amintirile paradisiace ale copilăriei, urcușul spre „zumzete[le] aurii de viespi” sau „clinchete[le] purpurii”, alături de cele ale penitenței personale de pe Scala Sancta, modelele sacre, evocați fiind Iacob sau Ioan Scărarul, printre alții –, exploatându-i dimensiunea simbolică, transcendentă într-o încercare de reactualizare a sensurilor. Prin aceste asociații, Ion Pop proiectează asupra poemului figura unui inițiat lucrând mereu la finele acorduri care ar putea salva lumea și pe sine. Poezia din volumul Casa scărilor glosează pe marginea înrudirilor discrete dar semnificative, țintind spre recuperarea sensului, ordinii, armoniei, spre un dialog cu transcendentul. Dar miza acestei întreprinderi este cumva prea mare, prea aproape de absolut iar energia poetului, oricâtă euforie ar degaja, nu reușește să susțină transfigurarea. Uneori proiectul inițial este părăsit, din ruinele poemului apărând proiectată umbra unui „bătrânel ridicol”, a unui „băiat bătrân”, a unui „balerin șchiop” ori a unei „paiațe”.

Frumusețea poate mântui lumea, dar nu definitiv, ca în gândirea dostoievskiană, forțele ei sunt intermitente și nu reușesc să o transforme pe deplin. Este ceea ce pare a descoperi poetul în multe momente din volumul de față, expunându-și curajos propria fragilitate, asumată, și construind un autoportret opus, deloc măgulitor, dar umanizat, față de ipostaza inițială intangibilă.

 Puterea salvatoare a Artei e concurată de dubiu, îndoială, ezitare, auto-ironie fină, mușcătoare, necruțătoare cu imaginea sinelui. Discursul magistral din postură catedratică, rostit într-un spațiu de trecere, saturat de sens, discursul cultural al poetului se poticnește câteodată și tot eșafodajul textului se rupe. Ion Pop contrabalansează mereu elanul spre înălțimi cu căderi caraghioase, urmate de treziri la realitatea crudă. Un spirit lucid, sceptic, tardo-modernist punctează volumul, chiar dacă poetul nu renunță nici la aspirațiile sale secrete. Extazul poate izbucni pe neașteptate, cum descoperim în poemul Mere, făcându-l pe subiectul contemplator să-și dorească el, muritor, mere nemuritoare: „mă ispitește totuși grozav/ o aromă care/ nu bănuisem să fie a soarelui,/ aș mângâia, o, cât de încet,/ lin, lin, lin,/ parantezele roșii/ în care se-ascunde nu știu ce,/ nu-mi dau seama cine.// Mi-e teamă, doar,/ să nu le trezesc din somn/ în lumina acestei după-amieze,/ să nu le văd împrăștiindu-se amețite/ și izbindu-se de ramă.// Și totuși,/ ce muzică s-ar auzi în acea/ mătăsoasă/ ros… to… go… li… re!…” Prin visata contopire cu arta poetul reactivează funcția acesteia dintotdeauna, de a fi, cu expresia lui Gilbert Durand, un „generator de anti-destin”. Dar spiritul ironic-jucăuș al lui Ion Pop relativizează această încredere nemăsurată arătată Artei și Frumuseții, și construiește un scenariu invers, în care mărul îl ispitește pe eroul antic, împăratul filosof, deodată umanizat și copleșit de povara propriei corporalități (Muzeu). Această viziune comunicantă, a artei impregnată de viață și a vieții contaminate de artă până în cele mai obscure celule transpare în poemul Tocmai lucram, martor dureros al supliciilor unui trup palimpsest care nu-și mai poate visa transcendența. Absurdul literaturii este mimat de absurdul vieții, într-un continuum dramatic: „Tocmai lucram la o ediție critică din Urmuz/ când am fost spintecat pentru a cincea oară –/ mai lipsea – mi s-a spus – un petec/ la sacul cu intestine.// Ieșisem nu de mult din hățișul de manuscrise,/ un pic amețit și confuz de-atâtea/ tăieturi, adaosuri, variante,/ de-a dreptul în gerul de ianuarie: o,/ gemene Geometrii,/ (…) Peste trei ore, a început și în mine/ Marea Simplificare,/ doi vestiți croitori în halate verzi/ au tot forfecat o piele demodată/ probabil ca să nu se vadă petecul cu pricina,/ (…) Fiind acum «compus din»,/ ca bizarii eroi urmuzieni,/ mi-e mai degrabă rușine,/ chiar foarte rușine,/ când ies din nou în zăpadă și ger,/ așa de murdar, cu atâtea linii/ deplasate, cu sângele meu abia închegat/ ajuns un fel de jeg/ al fostelor geometrii.” Expunerea acestui corp atât de vulnerabil, fragmentat, mereu în pericol de a se destrăma transmite în poeme o emoție profundă. Poezia lui Ion Pop vorbește în primul rând despre recunoașterea limitelor ființei, a unei lucidități resemnate, în același timp cu o dorință puternică a supraviețuirii într-o ordine salvatoare.

Bibliografie

Cistelecan, Alexandru, Poezie și livresc, Cartea Românească, București, 1987

Grigurcu, Gheorghe, Poezie română contemporană, II, Editura Revistei Convorbiri Literare, Iași, 2000

Pop, Ion, „Critică, auto-critică și confesiune (fragmente)”, Apostrof, nr. 9/2017

 

Ioan ȘERBU

The Dolly Zoom

Într-un interval rotund cules aproape aleator (1990-2000), intervențiile non-poetice ale lui Ion Pop (cronici, eseuri, interviuri, lucrări) sunt aproape de a depăși, conform Cronologiei literare românești, perioada postcomunistă, ordinul zecilor, pe când despre intervențiile poetice proprii e inadecvat să se vorbească la plural: e una singură, volumul Amânarea generală, în 1990. Nici nu e de mirare atunci că, așa cum s-a tot spus, criticul care a format și a lansat atâția poeți la Echinox pune în antract poetul. Pe lângă rolul de promotor al tinerilor, Ion Pop l-a îndeplinit și pe celălalt, mai ingrat, de controlor calitativ al avântului nenumăraților wannabes, pe care i-a trimis înapoi la intersecția formelor literare, în dauna GPS-ului lor scriitoricesc. Unul dintre ei, prozatorul (ex-poet) Ovidiu Moceanu, își amintea într-un interviu: „Încă nu-ncepusem să scriu proză (abia după ce-am terminat facultatea am început să scriu proză) și Ion Pop mi-a publicat poeziile chiar într-unul din primele numere, în ʼ69 [ale Echinox-ului]. Dar văzând eu reacția lui și corectura pe care mi-a făcut-o textului, am zis: gata, mă las de poezie că nu-i pentru mine.” În orice caz, socoteala trebuie făcută invers, în sensul meritoriu: câți îi datorează lui Ion Pop debutul, nu blocajul, care orișicum ar fi survenit ulterior cu efecte mai contondente. Au mai fost apoi acuzațiile: din reabilitarea poetică a realului (în special în fluxul post-nouăzecist) e profitabil să transpară forța poetului, nu anvergura criticului. E probabil motivul pentru care Alexandru Mușina, într-una din reflecțiile lui obișnuite (adică obișnuit de incisive și de deranjante) l-a numit pe Ion Pop „poet mediocru”, așezându-l pe același raft cu Gheorghe Grigurcu, cu toate că o bună parte a criticii literare vedea lucrurile diferit. Oricum, încă din late 90s, Mușina prefera opiniile poeților (i.e. Caius Dobrescu) celor ale criticilor (i.e. Nicolae Manolescu).

Dacă mă pot baza pe taxonomia propusă de unii dintre criticii tineri, aș spune că Ion Pop dă cea mai bună lovitură cu ultimul său volum, Casa scărilor. Expresiile singulare de factură memorabilă care ar sintetiza la maximum celelalte volume ar fi „jocuri ale depersonalizării”, „coerențe ale concretului”, „fantezii asociative”, „expresii simplificate dar profunde ale conflictului dintre livresc și vital”, șamd. Toate se pot aplica și acestui din urmă volum care, bineînțeles, nu se reduce la nici una dintre ele și căruia i-au fost alocate interpretări ușor diferite – la rigoare, diferite chiar în cazul aceluiași critic și în cadrul aceleiași cronici. Titu Popescu remarca, de exemplu, în legătură cu volumul,că Ion Pop „pune surdină excesului universitar cât și imaginarului apăsat”, ca exact în paragraful următor să spună ceva ușor contrar: „discursul […] lui Ion Pop acordă deplină încredere […] fanteziei imaginarului” și „încărcătura livrescă se vede în conducerea generală a izvorului liric”. Nu-i, se poate spune, un volum ușor de pus între acolade, cu toate că e perfect invidiabil pentru ușurința, pentru fluența, pentru șotronul ontologic pe care-l practică Ion Pop. Or, asta nu face decât să dea măsura tehnicii și îndelungatei experiențe a autorului și a comentatorului de poezie. În 2016, real impresionat de poemul fluviu care dă titlul acestui din urmă volum, spuneam că sunt rari poeții de peste 70 de ani citiți în continuare – ba chiar cu admirație citiți – de cei de 30, în al căror reprezentant mă erijam. În continuare cred asta: luarea în balon a vârstnicilor (termen extrem de relativ, până la urmă) încremeniți în propria formulă – un sport nu foarte elegant, deși practicat cu naturalețe – nu i se poate aplica lui Ion Pop, care știe să-și țină actualizat instrumentarul, să se înconjoare de tineri de la care să și ia ceva, în schimbul a ceea ce oferă. Ieșirea din „auster și naivitate” în spațiul liber și, de aici, fragmentar în înțeles (mai exact, într-un singur înțeles) al realului fusese deja observată de Pop încă din ʼ93-ʼ94 (de exemplu într-un interviu în nr. 8/1994 al Tribunei) în direcția preluată de nouăzeciști de la promoția anterioară și adâncită, contextualizată în noua paradigmă haotică a lumii românești. Cu toate acestea, observa criticul, poeții au rămas în mare măsură sub-textuali, cenzura mutându-se de data aceasta dinspre aparatul politic către câmpul extra-mundan, silind deci poezia să rămână un soi de detector al adevărurilor incomode în măsură să tulbure scenariul liniștit ce trage o zi peste cealaltă. Și, sunt convins, poetul a sesizat, pe urmele criticului, ofertanța realului incongruent cu orice fel de teorie, pentru următoarele texte poetice ale sale.

Cu o inocență jucată pe (cel puțin) două registre – cel al unui alter-ego ce mimează naivitatea, neputând (și nedorind) să-și ascundă că știe, respectiv cel al criticului ce-și sancționează programatic propriul text, Ion Pop vorbește în Casa scărilor cel mai vital despre moarte. Înțelegând că nu poate descărca – cum te-ai descălța la intrare – bagajul livresc, el lasă referințele la vedere, inserându-le în construcție, dar cu patent propriu. Cele mai autentice sunt poemele care pornesc situațional: o mână ruptă, o călătorie cu trenul, ieșirea de la un curs etc. Un fapt de bun simț deci, ce îndeplinește perfect condiția ușor-identificabilului, e cizelat și condus ca un dribling reușit către trama pusă la cale de el însuși („el” în sensul absolut, de „om”). Astfel că omul, singura ființă capabilă să știe că va muri, trăiește totuși în pofida acestei evidențe și, blocată între instinctual și transcendent, înțelege că nu poate să înțeleagă unde se oprește luciditatea și unde începe speculația (deci credința). Și drumul ăsta, construit prin concatenare, devine tot mai lăturalnic și se înfundă, doar că, până la oprirea decisivă a oricărei mișcări, Ion Pop joacă în acest spațiu îngust și cu albele și cu negrele. Nu-i de mirare deci că reușește să demaște futilitatea oricărui concept și demers cultural operând cu paradoxalul. Adică reușind, prin stratageme de poziționare, să ironizeze și, concomitent, să afirme celebrul spirit: cultura e finalitatea tuturor societăților. Metoda prin care face asta seamănă cu iluzia creată de the dolly zoom: subiectul rămâne în prim-plan în timp ce decorul (background-ul) cultural – în care acesta se încadra atât de bine și care oferea certitudinea, sensul – se îndepărtează, lăsând loc anxietății. Universitarul, criticul, mai ales consumatorul de artă pe nume Ion Pop (sau personajul cu același nume) trăiește dilema la pătrat: cartoanele imensului ierbar încep să preseze și, cu tentă masochistă (cum e, de fapt, toată poezia care transmite un chițibuș esențial), el supraviețuiește din/prin asumarea încărcăturii culturale, cu toate că în fața morții aceasta devine un reziduu, un șpalt. Despre asta vorbește Ion Pop. Iar discursul proaspăt, reinventat – cum s-a spus, ironic dar deloc flușturatic, tineresc dar înțelepțit, îi permite lui Ion Pop, iată, să spună acum, că poezia substituie gnoseologia.

 

 

Călin CRĂCIUN

Poezia ca intercesor

În volumul Casa scărilor (2015) al lui Ion Pop stă pitit principiul că nimic relevant nu se petrece în realitate fără să fi fost mai înainte intuit sau cuprins, deplin ori măcar vag, ca evanescență, în poezie sau fără să treacă mai devreme sau mai târziu prin mecanismul sublimării poetice. Poetul își transpune liric meditația asupra propriei existențe, contemplarea trecutului, confruntarea cu dilemele și reacțiile în fața ineditului, fie el sursă de reverie ori de angoasă, resimțind acut în străfundurile sale concurența dintre bibliografie și biografie.

Statutul de critic excepțional îi permite o perspectivă integrală asupra poeziei, fapt care îi facilitează conștientizarea riscului manierismului, al desuetudinii, un risc firesc atâta timp cât se autodeclară un „târziumodernist”. Nimic mai normal atunci decât apelul la narativizare realistă, la o poezie dusă înspre genul tinerilor, pe care, pe de altă parte, o și subminează deopotrivă prin saturația atent controlată a livrescului și prin declarații poetice polemice.

Conexiunea poemelor din Casa scărilor cu autenticismul și demetaforizarea în vogă de la douămiism încoace a fost surprinsă adecvat de Ștefan Baghiu și valorizată în sensul unei evoluții a poetului:

„Ion Pop dă cel mai bun volum al său prin Casa scărilor. Şi, poate, cel mai surprinzător volum de poezie din literatura recentă. Deşi pare să aibă «de toate» (spre exemplu, poemul Casa scărilor e de o diversitate a registrelor rară), poetica lui Ion Pop deţine, în această fază târzie, un singur lucru esenţial: o autenticitate sinceră şi cruntă, descoperită parcă de un debutant.” (în „Cultura”, seria a III-a, nr. 10 (566), 9 martie 2017).

Totuși, volumul cuprinde prea multe accente polemice pentru a putea afirma apoi fără risc că „toată geometria viziunii din volumele anterioare, deși își păstrează și în Casa scărilor locul central, este deturnată puternic de bătăliile interioare care nu mai pot fi reconciliate doar livresc” (Ștefan Baghiu, loc. cit.). În contradicție – e drept că vagă – cu afirmația este tocmai textul de pe clapeta a doua a cărții, în care Ion Pop vorbește despre „tensiunea” dintre livresc și biografic, despre „Competiția adesea dramatică dintre biologie și filologie, dintre biografie și bibliografie, dintre realul brut și figurile lui imaginare”, ca fiind o constantă a întregii sale creații, nu doar a ultimului său volum („Am sentimentul, recitindu-mă, că poezia mea a fost mereu obsedată, în jumătatea de secol de când o pun pe hârtie, de tensiunea dintre scris și trăit, dintre Bibliotecă, spațiu de lectură a altora, și întoarcerea spre propriile întrebări și neliniști, abia atenuate de un scepticism fundamental și de o precar salvatoare contemplație melancolică.”). În același loc, Ion Pop își exprimă convingerea că intensitatea trăirii biografiei are relevanță în măsura în care devine bibliografie: „Până una-alta, trăind, citind și murind, scriem.” Vrând-nevrând, dacă se poate vorbi de vreo reconciliere cu propriile „întrebări și neliniști”, aceasta nu poate fi, în ultimă instanță, pentru Ion Pop, decât prin intermediul mijloacelor de negociere ale livrescului.

Pe de altă parte, lectura volumului confirmă credința poetului în necesitatea medierii livrești a actului poetic și a angoaselor. Ființarea în afara poeziei – înțeleasă și ca relație cu Biblioteca – e animalică sau carcerală, cea dinlăuntrul ei e înălțătoare, eliberatoare, după cum reiese din Mâna ruptă, poem care trimite străveziu și autoironic la estetica argheziană: „Cum să nu profiți, dacă tot ți-ai rupt mâna/ alunecând, bătrânel ridicol, pe o zăpadă/ de numai doi centimetri,/ să scrii un demn poem, chiar cu mâna stângă?// Cineva poate zice: lasă mâna/ așa ruptă, fără metafore, este mult mai concretă, mai adevărată, –/ dar noi, ăștia, credem că, totuși,/ o accidentală fractură e cam prozaică și măruntă –/ am vrea să întindem mâna, fie și ruptă,/ către Universal// Din păcate, ori poate din fericire,/ avem și o anume cultură heraldică – mai sunt steme/ cu mănuși de fier care strâng/ o sabie eternă pe veci neruginită”. În disputa sa cu „studenții” denunță drept gratuit prozaismul de dragul prozaismului și fuga de metaforă până la atingerea simplismului denotativ al unei cronici personale irelevante atunci când miza e simpla manifestare în răspăr față de predecesori, fără o motivație estetică temeinică, neînchegată pe temeiul unor deliberări în care să se fi întrebuințat și consumat până aproape de epuizare resursele ideologiilor sau concepțiilor poetice existente. Și nu o face din cazemata impenetrabilă a unui conservatorism fanatic/fanatizant, ci din convingerea că evoluția poeziei – prin ea a spiritului (uman), în definitiv – este dependentă de perspectiva insider-ului. Apropierea lui de genul tinerilor este deci, în ultimă instanță, motivată de impulsul, conștientizat și asumat, al aproprierii și, deopotrivă, de cel al investigației sceptice, cu iz pedagogic, după cum se observă în O poezie tezistă: „Discursurile Dumneavoastră,/ tovarăși, domni, excelențe,/ cutez să spun, sunt cam găunoase. Dacă-ați citi/ poeme, fie ele și «teziste»,/ ați ști că știm. Dar cum n-ați mai deschis/ cam de mult o carte,/ poezia riscă/ să nu mai poată fi pedagogică, deși libertatea vorbelor, vorbelor, vorbelor/ e, în sfârșit, asigurată; asta știți,/ cu toate că n-aveți habar/ de unde-am citat.”

Este, de altfel, recurentă în volum tematizarea diferendului dintre „noi”, „ăștia”, șoarecii de bibliotecă „târziumoderniști”, amatori de metaforă și de concepte tari în poeme mustind de livresc ori intertextualitate, și cohorta autenticiștilor ce se afișează impudici și cu voluptate în „realism poetic” suprasaturat de biografism, mizerabilism și uneori chiar de habarnism. În această cheie îi recepta volumul, judicios, Gabriela Gheorghișor (în „România literară”, Nr. 38/2015). Este vizibilă în fiecare poem, în fragmentele deja citate, cum, de pildă, și în versuri cum sunt: „Și-am făcut pe loc și o inspirată legătură (mitologică)/ între cuvântul P… și cuvânta p…/ ca în Banchetul lui Platon. Of, jumătăți/ de cercuri visând/ Marea, exemplara Unire!/ Ba, aducându-mi aminte cum într-o seară/ un mitocan, fără niciun motiv,/ m-a băgat Undeva,/ mi-am amintit că într-o celebră poezie/ însuși Poetul avusese nostalgia/ acelui soi de rai. E-adevărat, însă,/ că, printr-o neașteptată asociație de idei,/ m-a apucat și spaima de ora/ din acea diesirae, zi a mâniei/ când Domnul Puterilor/ lămurindu-se în sfârșit,/ cu cine a avut de-a face,/ va da Ordin și El,/ să mă întorc de unde-am venit.”

Este, aici ca în întreg volumul, evident că o decență nobilă îi cenzurează impulsul licențiozității. E o cenzură inspirată însă, căci devine ea însăși poetică prin spontaneitatea construirii unui umor ultrarafinat și prin apelul la principiul metaforic. La fel cum istoricul religiilor descoperea sacrul camuflat în profan, Ion Pop e extaziat în fața poeticului de sub crusta aparent prozaică a cotidianului. Dar poetica mizerabilismului și cea a realismului poetic al tinerilor nu rămân aici în stare pură, nu sunt adoptate propriu-zis de Ion Pop, ci folosite doar ca ingrediente ale celei personale, căci materia lor e aici convertită, sublimată, fiind supusă unui tratament filologic întrucât, putem bănui, păstrată strict în starea ei brută, lui Ion Pop îi pare seacă, searbădă. Literaritatea ei i se relevă numai prin primirea duhului metaforizant și prin integrarea în câmpul filologic, unde asocierile, paralelele și intersecțiile ideatice și estetice sunt irigante, necesare și inepuizabile. Firesc pentru un cunoscător al evoluției poeziei până la detaliile cele mai mici, evoluție în care radicalismul protestatar, negativist ori reformator al avangardei nu e altceva decât o verigă din lanțul dialectic, poezia sa e una care nu are anxietăți insurmontabile în raport cu influența, cum observase bunăoară Gabriela Gheorghișor. Nu altele decât teama de ridicolul rezonării inconștiente sau neasumate, în afara controlului propriei conștiințe poetice. Influența „ultimei generații” este prezentă întrucât corespunde unei rațiuni estetice, la fel cum corespund și rezonanțele clasice, date de expresia calofilă, „cultura heraldică” și, pe alocuri, de tonalitatea incantatorie. Volumul lui Ion Pop, am putea spune, oferă și un spectacol sublim de combinatorică a influenței și a registrelor stilistice.

Temele mari ale poemelor lui Ion Pop sunt poezia însăși, moartea, destinul personal, raportarea la transcendent. Ele sunt pe alocuri camuflate de accente ludice, ironice și autoironice care nu atenuează, ci potențează, prin contrast, tonalitatea melancolică. În cotorul subțire e prezentă o densitate poetică imensă. Niciun poem din cele trei grupaje nu e de prisos, cum nu dau impresia redundanței nici măcar fragmentele care pot fi considerate variațiuni ale aceleiași teme, unicitatea fiecăruia adăugând un plus esențial. Prin crusta de realism specific „ultimei generații” mișună valențe metafizice. Dar ele nu sunt neapărat reflexia unor certitudini, mai degrabă a speranței contrabalansate de îndoială. De aici și tensiunea ce erupe repetitiv. Poemul care dă și titlul volumului este, în acest sens, cât se poate de elocvent. „Casa scărilor” prin gestiunea subtilă a relației dintre denotație și bogăția metaforică și simbolică, pendulează între angoasa materialistă, a gratuității existenței, și speranțe metafizice, atribuind Poeziei rolul de intercesor.

 

 

Luciana SIMA

Scara lui Ion Pop

Un om căzut pe scări și îngerul Melancoliei lui Dürer căzut pe gânduri – alte două imagini mai potrivite nu s-ar fi putut găsi pentru coperta ultimului volum de poezii al lui Ion Pop, Casa scărilor, apărut în 2015 la Cartea Românească. Aflat și aici, ca de altfel în toată opera sa poetică, în căutarea acelei fete morgana care este geometria – cu siguranța formelor ei și cu certitudinea ordinii pe care o implică – poetul se lovește în acest volum la propriu de ea, se împiedică – mai exact – cade și, prin această experiență, are revelația fragilității și mortalității sale. Moartea e prezentă la tot pasul în spațiul acestei cărți, de la început și până la final. În primul poem, Recviem în tren, ni se relatează, prin cuvintele mamei sale, dispariția absurdă a unui tânăr în zilele Revoluției. Plină de referințe livrești – justificate prin fosta ocupație a femeii, profesoară de Română – povestirea mamei este o încercare de legitimare a vieții și morții copilului său. Literatura pare să o ajute pe aceasta să dea sens întâmplării prin chiar punerea în narațiune a ultimelor clipe ale băiatului, ori prin simboluri de care aceasta se agață cu disperare: „dar mă gândesc, mai ales, că nu-i puțin lucru/ că băiatul meu a murit/ odată cu niște manuscrise de Eminescu/ din arhiva Bibliotecii Centrale”. Deși e istoria pur personală a altcuiva, redată nouă de către instanța poetică aproape fără nicio intervenție, finalul îi conferă poemului valoare universală și dezvăluie, dintr-un început, una dintre obsesiile din volum, frica de moarte ca frică de nimic: „mă bântuie și gândul cumplit/ […]/ că, la a doua a Sa venire,/ s-ar putea ca dreptul Judecător,/ spărgându-i pecetea mormântului,/ să nu mai găsească-n el pentru Înviere/ decât nenorociții ăia de adidași,/ singurii ce se vor fi dovedit a nu fi/ biodegradabili.” Aceeași e și frica poetului, care nu-și poate nega dreptul la speranță: „Poate că, totuși,/ nu voi muri. Poate/ voi fi osândit/ la un fel de înviere” (Degetul lui Bach). Eternitatea, și ea un lucru care sperie, e de preferat totuși nimicului. În ultimul poem al volumului, moartea personală, devenită între timp o certitudine din sfera certitudinilor geometrice, e acceptată și așteptată. Mesteacănul, pe care eul poetic l-ar vrea plantat de către urmașii săi, și prin care el ar vrea să comunice, la momentul potrivit, ceva important de dincolo de mormânt, ia în fapt forma acestui volum și a tuturor poeziilor scrise, a tuturor versurilor care vor rămâne și vor vorbi după ce poetul nu va mai fi.

Moartea e o obsesie mai veche a poeziei lui Ion Pop, dar în Casa scărilor ea devine cu atât mai reală prin greutatea apăsătoare a bătrâneții. Nu mai e doar o idee, o posibilitate îndepărtată, ci devine fapt concret din clipa în care trupul își începe trădarea. Revelația dispariției e dată de un accident biografic: „Ba îmi aduc chiar acum aminte/ și că, în urmă cu vreo trei-patru ani,/ în casa scărilor de acasă,/ mi-am pierdut pentru prima oară/ echilibrul, călcând în gol” (Casa scărilor). Deși cade, nu pățește nimic, cum de altfel nu pățește nimic nici ceașca de „fin porțelan chinezesc”, dar senzația golului rămâne, și din acel moment se relevă existența unei unice direcții a existenței, aceea a sfârșitului: „nici eu n-am crezut să-nvăț a muri vreodată,/ n-am crezut că voi învăța moartea/ coborând niște banale scări,/ uzând de o foarte uzată metaforă,/ în ritm de poezie clasică” (Acel refren). Imaginea scării vine acum să ia locul central în poezia lui Ion Pop, loc ocupat în celelalte volume de imaginea ferestrei, dreptunghi ubicuu, prin care eul poetic privea lumea și era privit. Trecerea de la fereastră la casa scărilor e și trecerea de la un anume mod de a face poezia la un altul, mai angajat existențial, mai personal, mai crud cu sinele. Instanța poetică a renunțat la a mai intercala dreptunghiul ferestrei între eu și lume, punându-se pe sine acum în mijloc. Revelația morții și a decrepitudinii îi dă acestui eu impulsul de a vorbi despre tot ceea ce-l deranjează. Revoltat și scârbit, tot nu-și poate duce însă invectiva până la capăt, chiar dacă încearcă: „M-ați înnebunit, mă scoateți/ din minți, netrebnicilor, lichelelor,/ hoți de drumul mic, tâlhari de drumul mare,/ cărați-vă” (Cravata lui Gellu Naum), „E timpul, nu mă mai pot abține/ să vă spun că mi-e scârbă, scârbă de voi,/ Cei Tari și Cei Mari” (E timpul). O anume solemnitate intrinsecă, o demnitate dreaptă ca o linie perpendiculară îi oprește însă urletul în gât.

Pe lângă problema morții și a bătrâneții, în Casa scărilor se mai pune și problema poeziei, a teoriei și practicii ei. Dar asta nu înseamnă că aici vorbește criticul și profesorul Ion Pop, ci tot poetul, singurul care știe cu adevărat ce înseamnă poezia. El își asumă în acest volum, mai mult decât în celelalte, o anume formulă tranzitivă a poeziei: „După atâtea ocoluri metaforice/ și zumzet al conotațiilor,/ nu mi-a mai rămas, în tăcere,/ decât să spun lucrurilor pe nume” (După atâtea ocoluri), nu însă fără precauții, căci e conștient, așa cum puțini sunt azi, că „Nu-i foarte ușor/ să ajungi la simplitate” (O vară indiană). Totodată, poetul nu poate și nu vrea să renunțe la iluzia metafizicului: „căci, să știți de la mine, nu se poate ca poezia/ să nu se deschidă, cât de cât,/ spre o pâlpâitoare, mică aură/ metafizică” (Casa scărilor), „dar noi, ăștia, credem că, totuși,/ o accidentală fractură e cam prozaică și măruntă –/ am vrea să întindem mâna, fie și ruptă,/ către Universal” (Mâna ruptă). De aici și melancolia eului poetic după un anume fel de a scrie, de a citi și de a trăi poezia, pledoaria sa pentru o tranzitivitate care să nu fie expresia superficialității ori a epuizării semantice.

Ocaziile, momentele, întâmplările declanșează poeme, dar explorarea vieții cotidiene – nu prin intermediul ferestrei, ca până acum, ci chiar din mijlocul ei – nu pierde niciodată din vedere existența sacrului din spatele banalului, iar poeziile, în special cele scurte, devin meditații pe marginea lucrurilor simple, așa cum întâlnim în Muzeu, O albină, Moment, Pace, Cântec simplu, Acoperișul ori în atât de frumosul poem Cămășile.

Și în Casa scărilor, ca și în restul volumelor de poezie ale lui Ion Pop întâlnim numeroase referințe livrești, însă nici aici, ca de altfel nici în restul operei sale poetice, nu avem de-a face cu un livresc arid, cu un rezultat al formației sale de critic literar, cu ceva adăugat poeziei, ci cu un livresc intrinsec vieții, căci poetul știe că Literatura e Viață. Mai mult, lumea e privită prin ochii unui comparatist, iar realitatea e înțeleasă prin instrumentele literaturii comparate, așa cum vedem în poemul care dă și titlul volumului: „Iar la sfârșit, nu știu cum,/ m-am trezit ținându-le un fel de ciudată predică/ despre vremurile noastre atât de nevrednice,/ […]/ și am încheiat într-un fel [de] disperare patetică,/ cu celebrul citat din Dostoievski/ despre frumusețea care, totuși,/ oricât de târziu,/ va salva lumea.” Întâlnim, și în acest poem, dar și în altele din volum, asocieri și analogii care resemantizează existența: „ba am vorbit chiar despre tulburătoarea înrudire/ dintre nervurile neglijate ale frunzelor/ și vasele noastre capilare”, „Unde mai pui/ că poți cuteza o măreață comparație/ cu Venus din Milo,/ regretând o clipă că nu te-ai născut/ femeie de marmură/[ …]/ Și, ca într-o paranteză, nu ușor de deschis,/ simți că se-anunță, totuși/ pura și simpla, fireasca sfărâmare, o spargere/ ca de oale și de ulcele” (Mâna ruptă). Ironia și sarcasmul, mai prezente și mai pregnante aici decât în celelalte volume, ascund totuși fragilitatea acestui eu poetic și compasiunea sa față de propriul său trup ce se descompune de viu: „M-am trezit însă și cu un fel de țevi/ altoite în vreo trei locuri/ și tot atâtea pungi pentru lichide aurii și roșii, -/ ar trebui să am un soi de mândrie, -mi spuneam,/ ca de Bărăgan irigat” (Tocmai lucram). Decrepitudinea și degradarea fizică sunt semne ale unui haos intern care nu poate fi altfel decât înspăimântător pentru un om care a aspirat mereu la ordinea sacră a formelor geometrice. Dar, spre deosebire de geometrie ori de biologie, domenii ale certitudinii și ale datelor exacte, viața de zi cu zi ține mai mult de imprevizibil și de amorf, iar pentru a o înțelege, ori a-i da un sens cât de cât, trebuie să apelăm la literatură. Tot literatura, ne învață Ion Pop, nerenunțând la tonul ușor ironic, e și aceea care ne poate ajuta să ne împăcăm cu viața și cu moartea, deopotrivă: „Dacă îmi amintesc și zicala conform căreia/ murim, fiecare, singuri,/ descopăr imediat intertextualitatea.// Reiese/ că nu am trăit chiar degeaba,/ că n-am urmat în zadar/ celebra Facultate de Litere” (73). Fiecare poem din Casa scărilor e în fapt o delicată și frumoasă lecție despre a fi și a muri, despre a scrie și a citi, despre natură și cultură, o lecție predată de poetul Ion Pop, un poet ce înțelege și trăiește Literatura ca Viață.

 

Nicoleta CLIVEȚ 

Poezia – un „concert din muzică de Bach“

Faima de caligraf și de poet de bibliotecă, pentru care n-ar fi cu putință trăirea nemediată, impresia pură și dură, din pricina convertirii lor oarecum automate în formulări cu aură livrescă, îl urmărește pe Ion Pop și chiar îl precede, dacă e să ne luăm după receptarea de care au avut parte volumele sale de poezie apărute, să zicem (și nu chiar întâmplător), după 2010. Și totuși, începând cu Litere și albine (Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2010) se produce o ajustare a metabolismului poetic, ca urmare a confruntării cu experiențe existențiale la limită (catalogate ca fiind cam „stridente“ de gustul poetului), ce țin de registrul precarității, al neputinței, al unei posibile – și definitive – înfrângeri. Stările „mlăștinoase“ ale ființei nu pot fi trăite de un mare iubitor al Armoniei/ Geometriei decât cu maximă dificultate; îl ia cu frisoane asaltul lor, îl destabilizează profund ușurința cu care amenință și periclitează viața. Atunci când viul se malignizează, când destrămarea e galopantă, când stihiile se dezlănțuie și lovesc „cumplit“, două îi par a fi reacțiile posibile: fie li se opun gesturi mici, de o concretețe la fel de agresivă, dar de o precizie geometrică având potențial reechilibrant (calea albinei) – „Să alerg până la prima frizerie,/ să mă tund zero,/ să caut repede foarfecele de unghii.// E de găsit un prieten foarte singur,/ e de scos o riglă dintr-un sertar,/ e de desenat repede, repede/ un singur triunghi“ (Aprilie); fie este aleasă calea, mai deloc uzitată până acum, a abandonului în fața stridențelor destructurante, a „urletului de durere”: „Și eu, bâjbâind, clătinându-mă, tremurând,/ auzindu-mă dintr-odată/ cum scot sunete necuviincioase,/ atât de ascuțite, o, atât de/ nelalocul lor.// Cum, din nebăgare de seamă,/ încep să urlu/ de durere, în toiul cântecului.“ (calea lui Bach, în Iată cum)

O reconfigurare a raportului dintre „viață și texte“ traversează volumul Litere și albine; fără a uzurpa „textele“, „viața“ începe să capete o capacitate sporită de auto-organizare, de articulare, de semnificare. Acum, binomul „viață-texte“ se convertește poetic în perechea „albine-Bach”. Sunt, de fapt, modalități diferite de a accede la sens: cu pași mici, concreți, disciplinați, ce se opun astfel precarității și efemerului sau la modul riscant, „cumplit“, grandios și, finalmente, monumental. Ambele strategii de a ataca esența primesc girul poetic: „De aceea, încă o dată,/ vă chem în ajutor, S.O.S.,/ Albină și Bach. Mă bazez pe voi,/ eu, mezinul, care, din neatenție ori din neștiință,/ tremurând, împiedicat, bâlbâindu-mă,/ amân și împing în ceață/ nu știu ce Hexagon./ Trăiesc/ cum și voi ați trăit. Greșind,/ dar, poate,/ cu un fel de exactitate.// De-aceea și trag nădejde/ că aș putea fi iertat. Mă gândesc, totuși, că/ până la urmă/ fără să știți ați găsit, găsiți/ și voi necunoscutele/ căi ale Domnului.“ (Temă cu variațiuni)

„Strigătul“ propriu, născut (ca și cel al lui E. Munch), din durere atroce și sânge adevărat, forțează „rama“ consacrată a poeziei lui Ion Pop, chiar dacă „rama“ tabloului expresionist nu pare afectată de scandalul pe care îl încadrează: „Acum mă uit din nou, rănit și palid,/ la rama lui./ Ea n-a pățit nimic.// Ce nesimțit dreptunghi!“ (Strigătul) „Rama“ poeziilor din Litere și albine, în schimb, este atinsă, în profunzime, de spasmul ce-i stă la origine, astfel că „textele“ au contururile modificate de „viață“ (și nu invers, ca până acum), chiar dacă e încă multă sfială poetică în a numi impactul și urmările momentului seismic produs de „vuietul din adânc“. Transformarea „vuietului“ în „sclipitoare țăndări“, în „vitralii și-n stâlpi de piatră“, pe modelul muzicii lui Bach – aceasta este soluția la care Ion Pop visează: o poezie asemenea unui „concert din muzică de Bach”… Și nu s-ar putea zice că rămâne la stadiul de vis. Ceea ce nu înseamnă că „nobila Geometrie“ și „Puterea transformatoare a Verbului“ au fost abandonate. Asaltat, uneori confiscat, de „urlete“ și zvârcoliri, amuțit de spectacolul fragilității, poetul face în continuare apel la sacrele majuscule, doar că de această dată (auto)ironia este evidentă: întoarcerea inocentă la „nobila Geometrie“, după momentul de colaps al „strigătului“, nu prea pare nici posibilă, nici realmente dorită. Acum, Geometria se rescrie, este ea însăși fragilizată, spasmatică; „cercul“ e tensionat – „a devenit roată/ și scârțâie, Doamne, ca o roată!“ (Iată cum). Atâta doar că asta nu mai înspăimântă pe nimeni. „Strigătul“ nu spulberă Geometria, dar o îmblânzește, o relaxează și ajută la verificarea pe teren a autenticității seninătății îndelung exersate. O seninătate ce trece testul, dovedindu-se de esența tare a fericitei întristări: „Iată și ora/ când nici o durere/ nu mă mai doare./ O oră în care/ printre atâtea singurătăți/ nu mă mai simt singur.// Mai știu cel puțin un poet/ care spunea/ că și durerea-i lumină.“ (Iată ora)

Finalmente, umbra ce lovește brutal în temelia ființei nu e reductibilă doar la întuneric; ea este creatoare de ordine interioară, dacă nu mai mult, atunci măcar în aceeași măsură în care o făcea, în volumele anterioare, livrescul. Absolut firesc, această ordine aduce cu sine și o vibrație mai înaltă, captată într-o sintaxă poetică de o simplitate și o eleganță iradiante, după cum o dovedesc volumele ulterioare.

 

 

[Vatra, nr. 10-11/2018, pp. 56-134]