Andreea POP – Pastorale umanitare

erizanu

Adunate sub un titlu cam în răspăr cu proiectul general minimalist al volumului, poemele Paulei Erizanu din Ai grijă de tine… (Editura Charmides, 2015) au, înainte de orice, un filament puternic biografist. Fondul primar al acestei poezii aici e de găsit, în maniera confesiv-personalistă cu care poeta își derulează fragmente disparate de viață, monologuri paternale închipuite (pe alocuri cu accente hotărât disfuncționale), ori imagini din copilărie păstrate cu cerbicie pe retină.

Citește în continuare →

Andreea POP – Analize de laborator. Dinamici existențiale

Analize de laborator

 

cadrul25

Foarte bine puncta Adrian G. Romilă atunci când spunea despre poemele Anei Donţu din Cadrul 25* că „vădesc un hedonism vizual şi tactil, întreţinut de contactul cu suprafeţe, câmpuri şi texturi generoase” (în România literară, nr. 51-52, 2015). Dacă recuzita lirică face abstracţie de un regim tematic generos, ori de o gesticulaţie expansivă, imageria recuperează printr-o senzorialitate luxuriantă.

Exersată într-un perimetru restrâns, ea va declanşa, din când în când, mici implozii vizuale, a căror consistenţă nelămurită face din poezia Cadrului o levitaţie continuă între stări, impresii şi percepţii. De aceea, senzaţia repetată că felul în care se confesează poeta nu e altceva decât un reportaj absent, derulat ca dintr-o cameră izolată, care consemnează cunoaşterea de sine şi pe cea a lumii prin medierea proximităţilor. Îi ies, de aici, câteva imagini care traduc o realitate dacă nu difuză, atunci măcar una iluzorie: „lumina/ ajunge prin zeci de site/ pe podeaua de ciment/ a bucătăriei” vs. „la lumină toate lucrurile// transformă camera/ într-o faţă acoperită de uimire” vs. „geamul/ e un monitor la care te uiţi/ şi crezi că-i adevărat”. Aici îmi pare cel mai precis localizată poezia Anei Donţu, la graniţa dintre o interioritate difuză, vag lămurită, cu accente de film indie, care declanşează radiografia intimă, şi un cadru exterior care nu promite mai mult. Între pliurile acestor două coordonate, sensibilitatea lirică irizează cel mai autentic, supusă unui „tratament” relativizant care adânceşte incertitudinea. Nu surprinde cu nimic, prin urmare, partitura de angoase pe care poeta o pune la bătaie, una care nu echivalează, totuşi, cu o paradă a crizei, ci mai degrabă cu amortizarea ei într-un registru steril. Funcţionează, aici ca şi la mai toate palierele volumului, un soi de ascetism confesiv, care mizează pe sugestie în detrimentul expozeului public. Nu că examenul clinic personal n-ar da, în câteva locuri, impresia unui motor care stă să explodeze sub presiunea surescitării acumulate; suficient a aminti câteva versuri din tot ce am – „inima mea – un ghem de hârtie/ alunecă din palma mea/ în palma şoferului/ şi se desface/ ca un transformer” – ori visceralele din grupajul de final – „Doppler”, care demonstrează, toate, disponibilitatea militantă a poetei. Doar că temperamentul ei mai degrabă pacifist-reflexiv „deturnează” de cele mai multe ori exhibiţia excesivă în favoarea unei retorici minimaliste, care insinuează doar atrocitatea spaimei, fără s-o afişeze în consecinţă. Aşa devine că exerciţiul introspectiv e alimentat, de regulă, de la prelucrarea inefabilelor: „micile frici nu vin niciodată ca să te înspăimânte/ se preling pe obiecte acoperindu-le cu un strat opac/ se pliază pe corpuri/ nu mută niciodată lucrurile/ le schimbă doar culoarea” [strada]. Toată această filosofie a percepţiei estompate trasează în poemele Anei Donţu prerogativele unei coregrafii neobosite a vecinătăţilor.

Aş zice că tensiunea poeziei Cadrului aici e de găsit, în maniera în care poeta „scanează” conturul ce separă graniţele cu o abilitare aproape anatomică, de merceolog avizat: „în miezul fiecărui lucru e o nedumerire/ aşa cum în fiecare strop de ploaie e un fir de praf” [ploaia face să geamă]. Indiferent de orientare, cele mai multe poeme se vor revendica de la astfel de „conspecte” minuţioase, construite după schiţă minimalistă. Dublate în câteva locuri şi de o dinamică temporală fragmentată, ce organizează materialul poetic sub forma unor flash-uri sacadate, cinematografice prin felul în care montează fizionomia distanţelor, ele îşi desfăşoară fitilul convulsiv după o mecanică a spaţiilor-lipsă. Vizibilă e, de pildă, într-un poem ca [între cafeaua ta şi paharul meu cu apă], unde parcurgerea succesivă a cadrelor ce alcătuiesc pelicula amoroasă împrumută ceva din scenaristica unui film mut: „între cafeaua ta şi paharul meu cu apă/ s-au construit blocuri/ au trecut maşini/ au crescut copaci şi soarele a apus şi a răsărit/ la repezeală/ totul e ca în documentarele tale preferate/ unde anii se derulează în câteva minute// între îmbrăţişarea ta din aeroport şi aia din parc/ am părăsit oraşe/ mi-am tăiat părul de atâtea ori/ am citit şi am abandonat cărţi/ acum străbat camera dintr-un capăt în altul/ kilometri/ în câteva clipe”. Versurile dau, în astfel de locuri, impresia unei reverii tulburate, în care visul se îngână cu realitatea.

De aici croiala alienantă a poemelor, care par desprinse, multe dintre ele, dintr-o realitate paralelă, claustrofobă, dacă nu chiar carcerală. Una pe care poeta o subordonează unui portofoliu redus de artificii stilistice, rezumat sub forma notaţiei diaristice şi care face din Cadrul 25 cronica unei implozii personale de rezonanţă autistă.

_______

* Ana Donţu, Cadrul 25, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2015

 

 

***

anca dumitriu

După o logică oarecum asemănătoare funcţionează şi poemele din Piese răsfirate pe o placă electrică*, pe care o diferenţiază, însă, un proiect liric mult mai incisiv, de o fizionomie spasmodică mai pronunţată. Tot de la „şcoala” comună a generaţiei Tom & Jerry se revendică, la o adică, şi poezia Ancăi Dumitru, dar care frecventează, în plus, o „programă” cu metode mai sobre.

O demonstrează croiala accentuat cerebrală a versurilor, supuse unui tratament „ştiinţific”, prin care poeta focalizează cu migală microscopică asupra consistenţei precare a lucrurilor din jur şi pe care le aranjează în mici desene anatomice. Aproape cu o vocaţie ipohondră se va desfăşura tot acest examen minuţios, căruia nu îi scapă nimic şi care „scanează” cu egală rigoare analitică şi meticulozitatea unui om de ştiinţă firele de praf de pe suprafeţe, alcătuirea materială vicioasă a lumii sau radiografia proprie: „corpul stă/ ca firicelele de sticlă spartă înainte să cadă/ păşesc cu încredere de la fereastră/ suluri aurii de praf mi se înşurubează în nări/ mai departe se ascund ca un şoarece în plămâni// deasupra pervazului de la etaj/ poneiul priveşte prin trecători/ coralii de găinaţ verde se înalţă/ în aerul ferestrei mânjite o femeie/ întinde rufe îmbălsămate în balcon// mă umplu cu lichide incolore sebum/ microorganisme incestuoase/ mă holbez la golden retrieverul vecinei/ îşi aprinde ţigara jvicţ! i s-a terminat şamponul/ apa se scurge înapoi ca pe banda lui moebius// cu mine nu dă nimeni noroc/ acum am palmele ude/ picioarele mă duc în subsol/ lângă un turn fără intrare”, În oraşul ăsta n-ai ce căuta. Se vede că tot în perimetrul crizei intime se învârte şi regia acestor poeme, una derulată însă cu nerv şi fibrilaţie intensă şi care nu face caz de expozeul diaristic. Asta pentru că, în mare parte (cu excepţia notabilă a secvenţei de final, se va vedea imediat), „artileria” grea a poemelor va fi antrenată mai degrabă în direcţia procesării dinamicii alienante a lumii înconjurătoare şi a mecanicii ei cangrenate (În oraşul de sticlă şi Seară de weekend). Dacă nu macabră de-a dreptul (Balonul de pânză şi Cutia de aer sunt nişte adevărate exerciţii de coregrafie grotescă, desfăşurate cu abilitare horror), semnificaţia lucrurilor prinde la Anca Dumitru nuanţe tari, de coloratură dramatică. Cu atât mai mult cu cât, de regulă, poeta mizează mai degrabă pe sugestia ei plastică decât pe „exorcizarea” propriu-zisă. Ariciul, unul dintre cele mai bine articulate poeme din volum (puţine îl egalează ca echilibru al viziunii, oricum), desprins dintr-un regim liric expresionist (în culisele căruia poate fi bănuită şi-o subtilă demonstraţie simbolică) ilustrează cu succes nimbul întunecat al versurilor: „ariciul găsit într-o linie/ stă într-o cutie/ pe masa acoperită cu o pătură verde// din când în când/ o deschid/ îi dau iarbă/ muguri de brad// stă ghemuit într-un colţ/ după ce scot mâna din cutie/ miroase petele roşii de pe ziar”. Aici şi peste tot, poeta îşi derulează radiografiile maligne cu o aproape egală stăpânire de sine, mai ales că în cele mai multe poeme reportajul obiectiv e preferat „spovedaniei” directe. Atunci când cedează, totuşi, tentaţiei confesive, teritoriul său personal echivalează cu un domeniu „periculos”, unul de consistenţa nisipurilor mişcătoare. Poemele din „F 451”, care închid volumul, trădează aproape toate o astfel de geometrie labilă a faptelor, peste care pare că pluteşte un soi de ameninţare nedefinită, mai ales că nu odată e susţinută de partitura de tonalităţi puerile, autiste pe alocuri, contrapusă „cerebralelor” de la început.

Metoda proprie de organizare a materialului poetic rămâne, însă, constantă, indiferent de grila tematică: „Să aduni frunzele, să le numeşti,/ să le ordonezi într-un caiet după cât de repede au căzut./ Să găseşti copacii din care au venit merele/ de pe tarabă./ Poate că unele au fost vecine de creangă./ Să salvezi/ frunze înainte de a fi macerate pentru sirop./ Să lipeşti înapoi în/ pini/ toate conurile.”. Bio-ierbar-ul din poezia cu acelaşi nume fixează foarte concret taxonomia cea mai fidelă a acestei poezii. Una care, nelipsită de stridenţe (între care fluctuaţia de tonalitate dintre părţile extreme ale volumului ar fi cea mai evidentă), face din Piese răsfirate pe o placă electrică un debut autentic şi ferit de alte „păcate” mai grave.

_______

* Anca Dumitru, Piese răsfirate pe o placă electrică, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015.

 

***

Dinamici existențiale

 

 

victor tvetov

Foarte corect își definea Victor Țvetov poemele din în lipsa unor lucruri importante (Casa de Editură Max Blecher, 2015) într-un interviu în care le numea un „răcnet în pernă”. Prima și cea mai definitorie impresie pe care o produce poezia sa e tocmai aceea că, lipsite de o vibrație patetică și articulate în multe locuri cu o gesticulație austeră, versurile traduc fluctuațiile travaliului interior sub forma unor mici implozii afective.

Tratate într-un regim imagistic minimalist, acestea echivalează fizionomia cea mai fidelă a volumului cu o autoscopie mereu activă. Una pe care poetul o desfășoară cu naturalețe și dezinhibare și a cărei calitate majore e autenticitatea cu care își urmărește traiectoria introspectivă. Nu e loc nicăieri de improvizații senzaționaliste în poezia lui Victor Țvetov, deși regia tematică a poemelor le-ar putea justifica, fie și parțial. Dovadă stau acelea de „rețetă” 2000-istă, care, departe de o poetică mizerabilistă, totuși, antrenează modulațiile unei existențe prinse în cam toate clișeele vieții (post)moderne – scepticismul față de rutina tehnologizată, critica socială implicită etc. – cu melancolia vetustă a unei „sensibilități de secol XX”. E ceea ce diferențiază poezia lui Victor Țvetov de aceea a lui Ovio Olaru, de pildă, și ce punctează, în versurile celui dintâi, granițele lumii pe care o supune observației dintr-o perspectivă bucolico-lucidă. Iese din tot acest amestec de cerebralitate și inocență un repertoriu de imagini care lămuresc precis esența liricelor din în lipsa unor lucruri importante: „Ecosistemul de sub unghii mâinile murdare/ sub unghii pământ adunat/ de o săptămână/ încet sub ele crește/ o minigrădină cu iarbă verde/ cineva sapă și udă/ prinde contur/ sub unghii un ecosistem/ ce apasă butoane// un ecosistem apasă pământul/ apasă morții/ apasă burțile noastre rotunde”, cu o lanternă în mână. O demonstrează și versurile de inspirație anti-corporate, cu o pondere ceva mai semnificativă în economia generală a volumului, care descriu rodajul zilnic sub forma unui desen dezolant: „[…] după o vreme caniculară spre seară norii/ se adună și atârnă așa negri și grei de obicei merg fără să-mi pun nici o întrebare/ sau să mă gândesc la ceva tot drumul până la stație am fost urmărit/ oameni triști îi urmăresc pe cei mai puțin triști/ e un oraș în care toți se urmăresc insistent cu privirea/ îmi zic mâine va fi la fel mereu va fi la fel în vecii vecilor// am înghițit puf de plop am tras pe nas l-am adăpostit în păr/ în buzunare/ l-am atârnat în piept l-am adus acasă am prăjit 4 cartofi/ o oră am mâncat în liniște cu ochii de roboțel fixați/ pe steaua fosforescentă a unui david bătută într-un cui pe perete”, o să mă fac așa mai bun să țin piept la tot ce înseamnă job. Reportajul social, ale cărui coordonate „geografice” – microbusul în pendularea oraș-sat, biroul, WC-ul rural, monitorul – fac de un film existențialist, e completat de o serie de episoade biografice difuze, pe care poetul le reconstituie cu o știință iscusită a montajului. De aici amănuntele izolate pe fondul cărora își reconstituie cartografia intimă și care surprind, peste tot, o mitologie personală anostă. Ritualurile zilnice ale fiului, fragmente relativ obscure din copilărie, figurile vag conturate ale apropiaților și câteva întâmplări decisive, transpuse toate pe fondul navetei dintre oraș și sat, rezumă concret partitura de angoase ce animă poemele lui Victor Țvetov.

Cantonate astfel în perimetrul crizei, ele traduc convulsia sub forma unor puseuri lucide care le scurtcircuitează fundația. Foarte curat descrie poetul toată această ecuație incandescentă; cu un filament emotiv pe cât de tensionat, pe atât de simplu tratat în geometria sa întunecată, examenul confesiv dezvăluie drama personală în miezul amănuntului prozaic: „și de partea cealaltă// nesiguranța exact ca atunci când în mijlocul lui ianuarie/ cu tot scârțul și ciuda că deja nu mai ai încotro/ dai pantalonii în jos într-un veceu de țară/ și îți zici/ cireșul pe jumătate tăiat de deasupra veceului/ e de o mie de ori mai viu decât tine”, într-o zi o să mă ridic din acest loc. Maniera aceasta dezarmant de francă prin care poetul își pune la bătaie „depoziția” personală dă calibrul superior al proiectului liric din în lipsa unor lucruri importante. Unul fără „program” ostentativ și cu un firesc al frazării care face din poemele lui Victor Țvetov niște exerciții de echilibru mature.

___________

* Victor Țvetov, în lipsa unor lucruri importante, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2015

 

 

***

ionelia

Tot în direcția unei poezii confesive merg și poemele Ioneliei Cristea din Noaptea de gardă (Cartea Românească, 2015). Ceea ce le individualizează, în psihologia lor tulburată, e regimul tematic căruia i se subordonează. Versurile fac aici epopeea cronică a unei sensibilități epuizate, pe fondul dramei zilnice văzute din perspectiva medicului. Rutina canonului profesional naște demoni interiori. Angoasa personală se citește în recuzita științifică de profil. Discursul spitalicesc, desfășurat în câteva schițe tehnice de o temperatură precipitată, alternează, în poeme ca Ținându-ne de mână am traversat orașul, Se stabilește poziția pacientului, În stânga foarfece drept și curb, bisturiu convulsia interioară cu cele mai noi descoperiri medicale. Aici se vede cel mai bine coloratura dramatică a poemelor, în acumularea detaliilor din „fișa postului”; cea mai mare parte a liricelor din Noaptea de gardă va beneficia de un astfel de „tratament” formal. Descrierea cazurilor, consemnarea stării pacienților cu o înțelegere aproape viscerală, sau indicațiile medicamentoase scot la iveală, toate, hiatusul intim. Cele câteva poeme în proză,  oarecum izolate în rândul celorlalte, trimit în subtext la o mecanică similară. Nimic idilic de găsit nici în reportajul biografic, care adâncește proporțiile rănii: dispariția tatălui, geografia sumbră a copilăriei, alienarea personală ce o succedă, dublată de relativismul de zi cu zi etc.

Atunci când își confesează propriu-zis trauma, Ionelia Cristea scrie niște poeme de fibrilație acut dramatică, în care fiorul convulsiv ține de gesticulație esențială. „Filmul” cotidian pe seama căruia e pusă toată această agonie recidivată are ceva din desfășurarea unui spectacol infernal, unul regizat de poetă cu o vocație introspectivă, de-a dreptul clinică în câteva locuri. Survolând realitatea în câteva momente de maximă surescitare, lirica aceasta de criză prinde sonoritatea unui strigăt existențial: „în mijloc nu stă un manechin din plastic/ cu corpul acoperit de praf pentru că la sfârșitul programului/ am fobii, anxietăți și niciodată nu-mi întorc capul/ spre cameră zâmbind cu superioritate pentru că lucrez/ într-un spital și trec prin tot felul de crize/ mă deteriorez ușor îmi revin foarte greu// […] pentru că toți oamenii ăia frumoși relatând vag melancolic/ povești în lift sau pe coridor în timp ce plăgile se închid pur/ și simplu nu există – așa cum nu există compensații/ pentru fiecare lucru abandonat sau pierdut/ revelația/ spaimei care îți înțepenește în cap”, pentru că nu e ca la televizor. Derulat în câteva pelicule ca aceea de mai sus, exercițiul introspectiv se dovedește a fi, în Noaptea de gardă, și unul de autoflagelare și exorcizare, simultan.

Nu fără unele riscuri se va desfășura tot acest purgatoriu personal, care antrenează și o retorică descriptivă pe măsură. Tensiunea poemelor se naște la granița dintre descrierea examenului clinic interior și geometria gesturilor bruște, pentru care poeta are o apetență categorică. Puseurile încordate pe care acestea din urmă le descriu au intensitatea unor radiografii expresioniste („[…] O vază/ cu flori se clatină și cade la pământ” vs. „a rămas doar un rotocol de fum rece” vs. „un aer crud ne izbește/ la intervale regulate/ invadând tomografii/ analize”). Repertoriul imagistic frisonat e dublat și de unele recurențe la nivelul imaginarului – geamul, ninsoarea –, care suprasolicită poemele și le imprimă un aer misterios și sumbru, de parcă ar fi rostite de un cor de muribunzi. Înclinația aceasta pentru efectele speciale cu care poeta operează în interiorul poemelor lasă la vedere, din când în când, și câteva asperități de ordin stilistic; toată această dinamică malignă nu face abstracție de locuri comune ori formulări stângace (se întâmplă în Radu îl privește pe Andrei cum se întinde pe burtă cu capul sprijinit, de pildă: „Atmosfera este încordată ca un elastic.” vs. „Radu continuă în surdină, uimindu-se cu noutatea lucrurilor.”), care nu afectează totuși prea mult ansamblul liric.

O poetică abisală trasează autoscopiile Ioneliei Cristea. Vulnerabilă, existențială, testând granițele dintre viață și moarte cu o precizie chirurgicală și delicată, deopotrivă, poezia Nopții de gardă are fizionomia încremenită a spaimei.

______________

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, București, 2015

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Andreea POP – Anatomia distanţelor

alexandraturcu_celelalteproduse-700x0

O simfonie domestică articulată pe fondul conspectului angoasant scrie Alexandra Turcu în Celelalte produse (Charmides, 2015). E aici o poezie de cameră, născută, adică, în intimitatea – sufocantă – a spaţiului privat, care ţine de un teritoriu tensionat şi pe care poeta îl survolează cu o focalizare aproape clinică; de aici, impresia de autoscopie uneori halucinantă pe care o degajă poemele, ce nu uzează, totuşi, de o recuzită chirurgicală excesivă. Mai degrabă pe un discurs profund interiorizat, al sensibilităţii care-şi tatonează neobosit graniţele, va miza acest lirism; prin frazare curată şi repertoriu stilistic minimal, coregrafia crizei va descrie, de cele mai multe ori, reportajul autist ca modalitatea cea mai la îndemână care intermediază cunoaşterea lumii.

Nu fără mici obsesii personale se va desfăşura tot acest proces. Reluate în câteva rânduri, reperele în jurul cărora gravitează universul poetei – iepurii din faţa ferestrei, „cele două umflături de pe sânul stâng”, medicamentele, ca un accesoriu indispensabil – traduc o geografie a singurătăţii. Una trasată în tuşe delicate, de înaltă ţinută alienantă şi care dă arhitema volumului, dincolo de titlul primei secvenţe: „te obişnuieşti cu singurătatea/ aşa cum te obişnuieşti cu un drog tare/ asculţi zgomotul pe care-l fac/ porumbeii în pod/ priveşti afară fără să te apropii/ de geam/ te uiţi ore întregi la paharul cu apă/ şi tot nu ţi se face sete”, dincolo. Pe lângă instantaneul solitar, ridicat la rang de blazon, astfel de episoade definesc şi o anume atmosferă care individualizează poezia Alexandrei Turcu: statică, ipohondră, rostită ca dintr-o convalescenţă perpetuă (zilele ca un tratament fără sfârşit, cum le inventariază la un moment dat poeta), ce se confundă cu parada neurastenică. Meritul poemelor e că aceasta se face fără convulsia exhibiţionistă pe care ar putea-o reclama surescitarea nervoasă; în Celelalte produse, ea are întotdeauna ceva dintr-un ceremonial discret, e de o feminitate diafană care-şi exorcizează rana la vedere cu delicateţe şi temperanţă ascetică. Nu e vorbă, încărcătura tensionată a poemelor nu îşi pierde astfel din consistenţă, ci mai degrabă o suprapune unei disponibilităţi vizionare de gesticulaţie niponă: „câteva momente în care o disperare uşoară/ trece dintr-un braţ în celălalt/ ca un leagăn mişcat de vânt”, 3. În altă parte, mai vizibil încordat, circuitul poemului prelucrează moştenirea „Sylvia Plath” sub forma unei schiţe sinistre: „mă aşez pe scaunul de lângă geam/ las capul pe spate/ lumina trasează o linie orizontală pe gât/ cea mai fină incizie”, 6. În cele mai multe cazuri, această „politică” introspectivă se face cu o curiozitate infantilă, mai mult decât cu defilare programatică. „Proiectul” de expansiune (al teritoriului personal, se înţelege) are, la Alexandra Turcu, ceva din candoarea şi entuziasmul unei misiuni cercetaşe; versurile dau impresia unei scenete copilăreşti, care se autolegitimează pe măsură ce îşi recită propria „fişă” identitară: „mă cheamă alexandra/ trebuie doar să stau la geam şi să urmăresc iepurii// nu trebuie să mă bucur la comandă/ nici să aşez merele în lădiţă/ sau să curăţ zăpada de pe pervaz// până o să se termine, am timp destul/ dacă mă apuc să-l citesc pe salinger,/ îl citesc pe salinger până la capăt/ dacă încep să cresc papagali,/ nu mă las până nu umplu casa cu papagali// mă cheamă alexandra/ şi trebuie să stau la geam şi să urmăresc iepurii”, 1. Toată această odisee a căutării de sine va „înghiţi” şi celelalte două preocupări majore ale poetei – biografia şi tema senzuală.

Asta pentru că, sub pretextul unor direcţii tematice măcar la fel de grave – „Familie”, „Dragoste” – secvenţele următoare se vor subordona fără întârziere primei, „înregimentate” în cadrul aceluiaşi registru epurat de stridenţe. Tăiate sub forma unor mici reverii difuze, episoadele biografice subscriu, de pildă, la aceeaşi problematică existenţială tratată anterior; cele câteva dialoguri cu Ionuţ, fratele îndepărtat – monologuri în care scurtcircuitul temporal irizează tensionat, în fapt – pun în discuţie tot o scenaristică gravă concretizată în imagini eliptice: raportul timp – memorie, frica de moarte, constructul personal etc. În mod similar va opera poeta şi montajul erotic „înscenat” în finalul volumului; când nu descifrat in absentia, desenul amoros e rezolvat în acelaşi regim al imploziilor înlănţuite sub forma unui film surdo-mut care amplifică înstrăinarea: „stăm lipiţi./ când simţim că se apropie/ disperarea, şoptim:/ stai liniştită, vom învăţa dragostea/ ca pe un reflex condiţionat.”, intrarea trenului în tunel. Vagă, de o reprezentare aproape eterică, prezenţa masculină funcţionează mai mult ca principiu demonstrativ decât ca figuraţie lirică reală.

În rest, poezia Alexandrei Turcu descrie un perimetru întins al liniştii, alcătuit la intersecţia multor spaţii lipsă în forma cărora tristeţea se desfoliază progresiv, în straturi succesive de intensitate. Rămâne, dincolo de toată această căutare înfrigurată, „teama că […] foile albe pot bate ca o inimă.” (nu-i bine să împiedici oamenii să-şi iasă din minţi). Asta pentru că, deşi tăinuită cu premeditare, predispoziţia livrescă alimentează cu subtilitate conductele interne ale poemelor. Un lirism al distanţelor, mai bogat în substanţă cu cât mai concentrat în jurul expediţiei personale şi care lasă impresia unei voci poetice conştiente de posibilităţile proprii.

________

* Alexandra Turcu, Celelalte produse, Editura Charmides, Bistriţa, 2015

 

 

***

 

aura maru

Aura Maru are în Du-te free (Cartier, 2015) nostalgia marilor depărtări. Tot despre o poezie a distanţelor e vorba şi aici, manifestată de data aceasta nu doar la nivelul imaginarului expansiv al poetei, ci şi concret, în planul experienţei imediate. O poetică de tip globetrotter stă la baza acestui lirism, care consemnează graniţele personale şi pe cele exterioare cu egală disponibilitate experimentală şi înzestrare cerebrală.

Le va parcurge gradat, ca într-un soi de metamorfoză identitară sensibilă la mutaţiile de accente, pe care versurile le vor înregistra cu fidelitate clinică. În prima parte a volumului, decisivă e o puternică vocaţie a conspectului interior. Instinctul visceral funcţionează aici la cote înalte (şi-l recunoaşte chiar poeta într-un moment de luciditate) şi derulează firul delicat al dramei individuale în câteva secvenţe sumbre (similare, în primă fază, cu poezia „convalescentă” din Celelalte produse). Filonul biografic propriu-zis – care defilează cu poza de familie la vedere, adică, pentru că altfel o poezie confesivă scrie peste tot Aura Maru – trasează desenul tensionat al dramei interioare în tuşe anatomice: de coloratură viscerală, mai întâi, în versurile „de spital” (care echivalează tot atâtea însemnări din subterană ce potenţează abisul intim), frazate cu o competenţă radiografică, mai apoi (încă nu, pariu), sau care marchează cu o duritate aproape primitivă, în fine, „contabilitatea” unor episoade din copilărie: „în spatele gardului cu cercuri din beton/ prin care scoteam uneori capetele spre stradă/ alergam în jurul caselor/ corpuri mici în haine chinezeşti/ cu picioarele prin praful aşezat peste/ crăpăturile de la cutremurul din 86// totul era post-// fraţilor noştri mai mari/ li se transplantase creierul/ peste noapte/ părinţilor li se confiscase// iar noi noi-nouţi/ nu ştiam nimic/ luminam cu lanternele/ prin carnea palmelor/ credeam că sângele e lumină+apă”, noi noi-nouţi. Astfel de instantanee nu fac decât să pregătească terenul adevăratelor noduri semnificative, unele care, se va vedea, deschid calea purgatoriului alienant. Dacă nervura surescitată a poemelor atinge cote ceva mai înalte în câteva pasaje „misionare”, de factură socială (România, ca o „ noţiune foarte abstractă”), amplele tablouri din „exil”, care fac miezul lirismului de „voiaj” din Du-te free, vor dovedi strălucit dimensiunea acelui „Manhattan po(i)etic” de care vorbea Emilian Galaicu-Păun pe coperta a IV-a a volumului. Pentru că un spectacol grandios al înstrăinării, descris într-o arborescenţă vizionară e, în fond, gesticulaţia cea mai intimă a poeziei pe care o scrie Aura Maru.

Frazată cu precizie cinematografică, ea rezumă anatomia (refulată uneori pe fondul predispoziţiei cerebrale a poetei) plecărilor şi a stărilor oscilante, conform unei filosofii esenţiale care poate fi contrasă la metafora „malului celălalt”; toată această pendulare flaneuristă între coordonatele unor puncte cardinale incompatibile declanşează, inevitabil, bilanţul personal. Unul care, în poezia Aurei Maru, ia forma unor flash-uri existenţiale izolate fonic, surprinse din perspectiva martorului invizibil: „camera cu geam mare în care încape/ ca-ntr-o ilustrată toată lumea de afară/ am privit mult/ pe urmă palmele/ de aproape –// mâinile mele există/ şi suprafeţele există/ dar mai departe?// […] dacă partea cealaltă există/ e fericirea molatică a acestor oameni/ care-şi plimbă maşinile mici strălucitoare/ când treci dimineaţa printre străduţe le vezi/ nişte sfincşi lângă casele joase// fericire de bauhaus când toate obloanele vernil/ sunt deschise şi nici măcar pereţii din sticlă/ nu sunt acoperiţi/ iar ei sunt înăuntru şi privesc tv/ sau aleg de pe raft o carte”, cealaltă parte. E varianta cea mai frecventă pentru care poeta optează în descrierea stărilor fragmentare ce decorează toată această confesiune tulburată. De aici şi emisia lirică (mai) încordată din astfel de secţiuni în care transcrie drama înstrăinării şi, concomitent, mecanica (in)adaptării; Immigrant song, al cărui final pune în lumină irizarea dureroasă a spaimei, o demonstrează, poate, cel mai convingător: „cu fiecare drum/ devii calm şi mecanic/ într-o constelaţie de aeroporturi/ ca-ntr-un labirint pentru şoareci/ cu fermoarele de fum pe cer/ adorabile/ cu iubirea tâmpă faţă de toţi necunoscuţii cu valize/ şi timpul fără măsură// duty free/no duty/ du-te free frate/ *** aici nimeni nu cunoaşte pe nimeni/ culoarele sunt transparente/ pumnii sunt desfăcuţi/ stai întins pe un scaun metalic// şi deodată/ o vezi/ în tunelul din dreapta/ suferinţa ta mică/ rubik de marcasită/ rahatul de aur”, excursionistul perfect. Îl completează perfect construcţia de proporţii vaste din Hudson, „cap de serie” al grupajului cu acelaşi nume şi, de fapt, al întregului volum, care ar merita citat în întregime pentru că descifrează cu un maximum de fidelitate psihologia cea mai autentică a poemelor. Toată această suită malignă atinge, în acest punct, cadenţa unei cascade vizionare.

Meritul dintâi al radiografiei intime pe care Aura Maru o desfăşoară în Du-te free, dincolo de originalitatea imaginilor care descriu mirajul alienării, e dat de impresia unui proiect poetic  bine stăpânit, de ţinută echilibrată.

____________

* Aura Maru, Du-te free, Editura Cartier, Chişinău, 2015

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

 

 

Andreea POP – Politici de expansiune

winrar de tot

De la un fond livresc mai mult sau mai puțin declarat pot fi revendicate cele mai multe din poemele care alcătuiesc winrar-ul lui Mihók Tamás (Tracus Arte, 2015). Ele dezarhivează o serie de exerciții de sondare introspectivă într-un regim tonic, alert, de euforie verbală care desfășoară „travaliul” vizionar în ritmuri sincopate.

O demonstrează cel mai concret chiar secvența care deschide volumul și care descrie foarte fidel efervescența la care e supusă imaginația poetului, tradusă aproape sub forma unui manifest agresiv prin ostentația lui: „cuvintele mele nu mai au/ răbdări de topică// noaptea ele se adună/ ca boala cándida/ pe limbă// au renunțat la cozi infernale/ & la bunele maniere// […] cuvintele mele sunt imprudente/ ca o bombă atomică/ într-un poem samizdat/ scris cu cuvintele altuia/ mai înalt și mai singur”, *. De o asemenea gesticulație impetuoasă vor uza cele mai multe din poemele de orientare livrescă, în care achiziția culturală va fi valorificată în chip nemediat și aplicată unei game generoase de variațiuni: schița teoretică, uneori pe marginea rostului poeziei (mântuitor all in), referința culturală, prelucrată prin inserția literară (în total iacov, hipodrom muzical), „șlagărul” postmodern (jocul terț), reperele cotidiene – kandinsky, kafka – etc. Toată această schemă în care e angrenată „moștenirea” cultă echivalează în poemele winrar-ului partitura cerebrală ca tonalitatea cea mai la îndemână pentru consemnarea crizei și a hiatusului existențial. Reflecția lucidă (și acidă, simultan, căci de o temperatură incandescentă adesea), ridicată la rang de fizionomie lirică fundamentală, face din poet un cerebral îmbătrânit înainte de vreme care își deapănă singurătățile într-o suită de balade postmoderne.

Construite pe o asemenea acustică de austeritate, poemele vor media radiografia monotoniei și vacuumul cotidian în imagini tehnicizante care îl aproprie pe Mihók Tamás de o zonă de „cantonament” frecventată cu regularitate și de către alți „confrați” literari (Ștefan Baghiu, Justin Dumitru etc.) și care concentrează plictisul și alienarea urbană în mici „rezervații” de viață suprasaturate de sens. Dincolo de mecanica zilnică („sunt atâtea inerții în orașul ăsta/ de-ți vine a scoate poeți din/ semințele de dovleac”, tot așa, nu spun nimic), ori „fauna” locală („cu gene false/ extensii de păr și alte drăcovenii”, răscoala din paișpe), tot acest „monolog al așteptării” e rezumat foarte sugestiv în poemul amprente, care ar merita citat în întregime pentru felul în care descifrează izolarea individuală în ecuație cibernetică: „aștept zorii zilei cu mâinile încrucișate mint/ cu mâinile delăsate mint/ cu mâinile în buzunar// de fapt/ nu poziția mâinilor mele dă de gândit/ ci flecăreala de pe fb// dau scroll în jos pe timeline-ul altora/ cuvântul omonim îmi pare o nesimțire/ el a ajuns atât de lung că a-ntrecut limitele/ cuvântului om/ bunul simț & co.// […] e un sentiment de aerosol sau mai știu eu ce/ pe fb/ plouă cu pisici și câini/ ar spune englezul/ rece și bonom/ pe aripile tale de înger/ văd amprente/ aș spune eu/ cald și trist// mă pun înapoi în pat/ și mă-nfășor în pătură/ precum într-un/ shut down.” Într-o astfel de atmosferă aseptică vor fi tratate și poemele erotice, care suferă, mai toate, de o mină ceva mai relaxată. Poezia ține aici de teren de joacă, desenul amoros e soluționat în câteva locuri în cheie ironică (am ajuns să cred), iar notația senzuală sfârșește deseori în farsă (la persoana a treia). Predispoziția poetului pentru expansiune și voluptate imaginativă se poate citi cu ușurință în astfel de versuri.

Căci nicăieri nu-i loc de patos dramatic, indiferent de reflecția sobră, de factură superioară, în direcția căreia sunt focalizate câteodată mai mult sau mai puțin evident poemele; episodul biografic (aproape accidental în ansamblul celorlalte „bucăți”) cu tentă melancolică și irizare elegiacă din tabla de șah a lui bunicu (foarte reușit, dealtfel) va fi, de aceea, repede amendat de înclinația rațională a poetului („mă vei acuza de/ voluptate testamentară”). Mihók Tamás scrie peste tot o poezie de o tonalitate degajată, vibrantă, dar care în traiectoria ei dezinvoltă, ce prizează deseori experimentul formal ca pe o virtute de prim rang, nu se pierde, totuși, în divagații pur decorative. Întâia calitate a liricelor din winrar de tot e dată de (con)știința echilibrată a dozării materialului poetic.

_________

* Mihók Tamás, Winrar de tot, Editura Tracus Arte, București, 2015

 

 

***

poeme pt van

Tot o poezie de program extravertit, care își declamă angoasele cu o exuberanță a frazării, va scrie și Maria Pilchin în debutul Poeme pentru Ivan Gogh (Paralela 45, 2015). Doar că politica de expansiune vizează aici mai mult aparatul retoric, decât pe acela al imaginilor, circumscrise, în majoritatea lor, unui perimetru ex-centric. Două vor fi direcțiile principale în care poeta își va concentra materialul liric.

Mai întâi, ca o linie fundamentală de acțiune, un puternic filon livresc, mult mai declarativ decât în poezia lui Mihók Tamás (până la exces, uneori) și care înghite, în prelungirea lui, aproape toată armătura tematică în jurul căreia gravitează poemele. O adevărată demonstrație de forță poate fi citită în astfel de secvențe, în care lirismul Mariei Pilchin lansează sub forma unor proiectile o gamă generoasă de referințe livrești din clasicii ruși ori universali (predomină, totuși, primii, pe care poeta și-i asimilează cu un soi de orgoliu istoric) – pe care le deconspiră de multe ori încă din titluri –, inserții autohtone în registru ironic și ludic, prin care demitizează statuile literare românești (IVANUȘCA ȘI ALIONUȘCA, DUMNEZEUL FĂRĂ NUME), ori elemente de „recuzită” din imaginarul cultural colectiv, amestecate toate într-un Babel complex, cu convingerea că „până la urmă/ totul sfârșește/ într-o carte/ spunea mallarmé// începuturile și/ sfârșiturile sunt/ toate livrești/ viața e un ex libris”, HAPPY-END. În prelungirea episoadelor livrești funcționează, de multe ori, și poemele erotice, în desfășurarea cărora poeta angajează un repertoriu imagistic de temperatură înaltă (indiferent dacă vizează teoretizarea amoroasă, autoportretul feminin, ori desenul erotic cotidian), care debordează de voluptate în câteva locuri (CATREN FRĂMÂNTAT, SMS-UL SULAMITEI), dar care își vor atinge punctul maxim de intensitate în pasajele care topesc notația senzuală pe un fundament social. Poemul COPIII MEI DE LA DONEȚK ilustrează foarte sugestiv un astfel de aliaj: „uterul meu se crispase/ de durerile facerii ieri/ născusem pe copiii căzuți/ din avionul de la donețk/ copiii mei ah copiii mei/ pe care i-am zămislit/ în durerile morții/ i-am purtat în pântecul/ meu de femeie o zi/ și tată le fu/ neputinciosul sentiment/ al disperării/ […] ah copiii mei de la donețk/ urlu din toți rinichii/ și ovarele mele/ scormonesc în țărâna/ de scrum și cărbune/ țâțele mele sunt pline/ de lapte neînțărcat/ iar copiii mei cad/ ca un ovul nefecundat/ câte unul câte doi/ din cerul de la donețk”. Cu astfel de versuri, tensiunea din lirismul Poemelor pentru Ivan Gogh vibrează deja la un alt nivel și dezvăluie ramificațiile traumei (una mai mult colectivă, deși foarte acut resimțită și la scară personală) în toată arhitectura lor copleșitoare.

Adevărata fizionomie a poemelor Mariei Pilchin aici se vede cel mai bine, în surescitarea maximă a versului post-revoluționar, care adună, în derularea sa impetuoasă, mai toate preocupările esențiale ale volumului. Rezultatul va fi o poezie postbelică, articulată în tușe uneori postapocaliptice și scrisă cu impuls tulburat din tenebra cotidiană (căci vizată e nu demonstrația patriotardă, ci exorcizarea rănii istorice), care își deplânge propria istorie zbuciumată ca pe mortul cel mai drag. E loc de multă reflecție politică și gesticulație militantă aici, care stimulează focalizarea lucidă a realității (o cerebrală e și Maria Pilchin), ale cărei coordonate prind  accente cenușii în scenariul liric închipuit de poetă. Nu fără nuanțare ironică și viziune grotescă va fi configurat tot acest perimetru de criză, trasat între două coordonate care „înghit” orice urmă de asperitate: pe de o parte, Europa cu „gesturile ei de femeie aristocrată” și, dincolo de promisiunile ei, „corida de est”. „Lecția de geopolitică” îi va oferi poetei prilej de sondaj interior, pe care îl va opera de pe poziții radicale. Populat cu ruși, moldoveni fără simțul apartenenței, amintiri din „epoca de aur” care frizează amănuntul personal și îl circumscrie unor hotare întunecate („steluța lui lenin”, urss-ul „deloc de pluș/ al copilăriei noastre” etc.), desenul biografic pe care îl conturează poemele în astfel de secvențe ia forma unei schițe sumbre. Câteva episoade care descriu geografia derizorie a poetei – prilej de critică socială fără rezerve – vin să demonstreze aceste meridiane maligne, ale căror consecințe vor fi dezvoltate în poeme ca MADE IN CHINA, RULETA RUSEASCĂ, în verdictul amar din IANUS BIFRONS („dinspre nistru vin toate/ neîncrederi credințe/ țara mea nu e un teritoriu/ țara mea e o hartă”), ori în acuzația pamfletară din ORAȘ FĂRĂ ZĂPEZI („în orașul acesta arlechinii/ își au reședința circul e închis/ iar show-ul a ieșit în strada/ arta toată a fugit afară/ și acum face trotuarul”). O poezie a sechelelor e, în fond, lirismul de „tranșee” al Mariei Pilchin, rostită în cadențe de cazon.

Atunci când își îngăduie confesiunea intimă directă, nemediată de scenaristica belicoasă, poemele dezvăluie mici oaze de vulnerabilitate, în profunzimea cărora irizează angoasa: „la mese în ajun de alegeri/ strigăm cu toții despre/ imperialismul rusesc/ anexarea basarabiei/ și multe altele/ dar niciodată nu am plâns/ mai mult mai adevărat/ decât în fața unui film rusesc/ despre viață și durere/ acesta ți se bagă în carne/ și întoarce cuțitul de două/ de trei ori și atunci/ ierți totul/ totul”, ȘI IERȚI TOTUL. Nervura încordată a versurilor ține loc de vioara întâi în Poemele pentru Ivan Gogh.

_________

* Maria Pilchin, Poeme pentru Ivan Gogh, Editura Paralela 45, Pitești, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 12/2015]

Andreea POP – Acrobaţii la cote înalte

caragiu diana coperta romana

Cele mai multe din liricele Dianei Caragiu din Respiră cu mine au ţinuta unor mici montaje fanteziste, în care exuberanţa imaginaţiei ţine de principiu esenţial de coagulare a materialului poetic. E aici o poezie care abundă în decupaje onirice, suprarealiste chiar pe alocuri, şi în care jubilaţia înscenării descrie cel mai frecvent scene desprinse de orice coordonate materiale imediate. De aici impresia de plutire şi gesticulaţie ludică pe care o produc poemele, care iau forma unor piruete nonşalante chiar şi atunci când tratează tema gravă, cu bătaie existenţială.

Căci nu fără o miză superioară va fi toată această reverie abstractă, pe fondul căreia poeta brodează cu dezinvoltură o serie de schiţe anatomice despre lumea din jur. Cel mai adesea, ele vor viza definiţia teoretică (mai concret, notaţiile pe marginea alterităţii temporale, ridicate la rang de arhi-temă a volumului), dar nu vor face abstracţie nici de inserţia religioasă (respiră cu mine, cântec neterminat), notaţia livrescă (recviem), ori câteva referinţe biografice difuze (ghetsimani). Cu toate aceste premise care ar putea gira efectul unei poezii de reverberaţii adânci, poemele Dianei Caragiu rămân, însă, în multe locuri, fără o destinaţie coerentă. Fondul sobru al ideii nu-şi găseşte întotdeauna o expresie adecvată, iar versurile alunecă uneori pe o pantă artificială; dacă unele produc un efect comic („îmi cade viaţa în vine/ ca un chilot fără elastic […]”, foc), în alte locuri logoreea imaginativă traduce o geografie derizorie: „[…] de sub unghie negrul vorbeşte/ fără şir/ vom strânge deşertul mai tare de gât/ şi leii din savane ne vor mânca din palme/ de la balconul în stil baroc se-aude o voce/ nu poţi să-mi faci asta/ fusta mea în stil rococo/ se furlandiseşte într-o cracă abstractă/ aş vrea ca nisipul să nu-mi mai gâdile tălpile/ asta mă face să râd/ pe un pervaz un scaiet deprimat/ trage pe nas o linie albă/ am ochiul format, ţipă extaziat/ şi freza bărzăunului cade: zdrang!/ nu spun că nu are dreptate, dar nu sunt pregătită”, în căutarea titlului pierdut. Atunci când îşi asumă propria vulnerabilitate în chip direct, nemediat, însă, Dianei Caragiu îi ies nişte momente poetice autentice, de reală vibraţie lirică, în care angoasa personală dezvăluie fiorul discret al tensiunii. Astfel descrisă, lupta interioară capătă dimensiuni hristice: „e atâta linişte în mine de-mi aud clipocitul sângelui/ în care mi se scaldă toţi adormiţii neamului/ din când în când, ei mi se-aşază pe mal şi-mi cântă/ un cântec de leagăn/ un fel de taci cu mama, las’ că trece/ eu le povestesc despre fricile mele/ cum nicio spaimă nu-mi seamănă una cu cealaltă […]”, Dumnezeu drăguţul. Meritul întâi al viziunilor pe care le descifrează aceste secvenţe e dat de simplitatea croielii versurilor şi a racordării materialului poetic la posibilităţile lui efective de articulare.

Stând sub semnul unei zodii exuberante, adolescentine aproape şi antrenând o emisie lirică degajată, liberă de orice gesticulaţie convulsivă, chiar şi în mijlocul reportajelor de criză, poezia din Respiră cu mine irizează cel mai adesea în coregrafii artizanale.

__________

* Diana Caragiu, Respiră cu mine, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

septimiumcristian_amanetul

Imaginea cea mai reprezentativă pentru geometria pe care o schiţează poemele lui Septimiu M. Cristian din debutul Amanetul femeii cu cap de cucuvea este aceea a unui labirint cu intrări multiple. Generozitatea imaginaţiei, ramificată în direcţii diferite, dă nota esenţială a gesticulaţiei lirice predominante în discurs. Poetul pare că vrea să cuprindă totul şi adună cu pasiunea unui colecţionar o gamă largă de „conspecte” pe marginea fizionomiei lumii.

De aici frecventele poeme „vizionare”, care antrenează o serie de scenarii închipuite, desfăşurate de regulă pe spaţii ample şi care structurează materialul poetic sub forma unor reflecţii cosmice despre alteritate (Pulbere de dicţionar, Alchimistul), ori cu discret filament religios (Grădinarul, Fotograful etc.). Ele dovedesc o sensibilitate matură (chiar vetustă pentru un debutant de 15 ani!), predispusă la teoretizare şi observaţie morală, care cultivă parabola existenţială ca formă de tatonare şi (re)cunoaştere a limitelor. Înzestrare care, în economia generală a poemelor, se dovedeşte a fi în mare parte deficitară, căci nu-şi găseşte măsura cea mai adecvată. Exersată în această direcţie, melancolia de fond a poetului, dublată de jongleriile cerebrale care stau la baza montajului tehnic al versurilor, lasă loc de prea multe explicaţii, definiţii uneori şcolăreşti sau observaţii cu caracter de evidenţă, care indică toate spre un lirism încă în stadiu de germinare, necopt, insuficient eclozat. E şi aici o poezie care preferă construcţia elaborată, artizanală, în detrimentul confesiunii directe, ca o soluţie mai accesibilă de temperare a impulsului imaginativ şi care indică, totodată, o carenţă în planul trăirii concrete.

Sunt reuşite şi fac diferenţa, de aceea, cele câteva excepţii în care Septimiu M. Cristian îşi asumă la vedere bucăţi din „bagajul” personal, aşa cum se pot citi în Confesiunile din poemul cu acelaşi nume, de pildă („Şi-mi mai pare rău/ că ştergeam de multe ori/ când eram mic sărutul/ lăsat de bunici pe obraji.”), ori, şi mai concret şi semnificativ pentru felul în care conturează un soi de artă poetică, în drama postmodernă a propriei neînsemnătăţi: „Mi-e teamă/ că tot ce am colecţionat într-o viaţă/ în clasorul identităţii mele/ timbre de amintiri, monede de emoţii/ bancnote de idei/ va putrezi în mormanul de hârtie/ pe care-l voi ocupa după ce voi pleca/ în mintea cititorului.// Mi-e teamă, da/ că tot ce am adunat şi cuantificat/ va fi risipit, deşi mă înşel/ fiindcă eu nu trăiesc în original./ Ce eu am văzut, a fost văzut şi de alţii./ Ce eu am auzit, şi de alţii a fost auzit./ Ce eu am gândit şi imaginat/ şi de alţii a fost gândit şi imaginat./ Eu sunt doar o copie/ o literă scrisă de mii de ori/ pe fruntea ta de hârtie,/ iar dacă vreun om ar îndrăzni să mă şteargă/ nimeni nu mi-ar regreta/ dispariţia.”, Mi-e teamă. Efectul de autenticitate atinge în astfel de episoade cote maxime. Tema livrescă va fi reluată şi cu alte ocazii, dar fără acelaşi impact, după cum nici cele câteva poeme cu nuanţă religioasă nu produc schimbări majore de perspectivă în volum.

Scrisă pe un ton uşor euforic uneori, mereu cu vervă descriptivă (prozastică, pe alocuri), însă, poezia din Amanetul femeii cu cap de cucuvea descrie sondajul minuţios al lumii exterioare în tuşe filosofice, de orientare astronomică.

_________

*Septimiu M. Cristian, Amanetul femeii cu cap de cucuvea, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

* * *

Isabella-Draghici

Tot despre o poezie articulată pe o tonalitate însufleţită, de temperatură înaltă, e vorba şi în debutul Printre tăceri. Mai mult decât o funcţie decorativă, de expozeu imaginativ, verva rostirii traduce, la Isabella Drăghici, dorinţa ascensională, de elevare continuă spre un dincolo permanent, ca gesticulaţie lirică frecventă.

Ea se explică mai ales prin fondul profund religios al poemelor, care „contaminează” mai toate liniile de semnificaţie ale volumului. O religiozitate de cele mai multe ori castă, descrisă în pietăţi delicate, dar care atinge câteodată intensităţi aproape erotice prin coregrafia înflăcărată pe care o articulează. Notabilă e în Alchimie, de pildă, unde capătă semnificaţiile unei uniri cosmice: „Aprinde-mă!/ Sunt… materia prima./ Calcinează-mă în focul iubirii pure,/ modelează-mă din albastre unde,/ înmiresmată să fiu de dor/ Să am forma braţelor tale,/ a gândurilor,/ a inimii tale./ În sus să merg,/ către Tine,/ dincolo de eter,/ către niciunde.” Extazul din episoadele de acest gen va fi egalat doar de „bucăţile” erotice, unde poeta operează montajul poemelor după aceeaşi tehnică a mirajului cosmic. De multe ori în poezia Tăcerilor cele două sectoare se vor intersecta până la contopire: „Vom fi amândoi apoi/ doar raza intensă/ a pământului/ luminând infinitul./ Şi-n această îngemănare de eu şi tu,/ ne vom aşeza,/ tăcuţi şi dilataţi de atâta iubire,/ să ne savurăm unul în celălalt eternitatea”, Cuplul ideal. Aici găsim cea mai fidelă definiţie a liricii pe care o practică Isabella Drăghici, situată la intersecţia aproape blasfemică dintre sacru şi eros, şi descrisă în tuşeuri de cochetărie feminină, care provoacă şi instaurează distanţa, simultan.

Celelalte preocupări ale poetei joacă mai mult un rol conjunctural şi nu schimbă în chip definitiv fizionomia volumului. Aşezate lângă versuri de natura celor de mai sus, câteva poeme de orientare socială, care acuză malignitatea spectacolului cotidian (Îngenunchere, Manifest, Înviere), dau o coloratură pestriţă discursului. Se reţin, în schimb, câteva secvenţe care derulează freamătul „războaielor” personale, cum se întâmplă în poemul Oglindiri, de pildă, şi care introduc o gamă de inflexiuni noi, ceva mai grave: „Între gândurile noastre au alunecat gheţari./ Nu ne-am mai recunoscut,/ Nu mai ştiam cine suntem./ Adormeam pe bancheta cu «adevăruri»,/ întunecaţi şi rătăciţi,/ şi nu vedeam cum inimile/ ne amorţesc în îndoială şi frică./ În această zbatere,/ în numele iubirii,/ ne uram,/ în numele libertăţii,/ ne puneam cătuşe sufletului./ Dar într-o zi, sfărâmaţi şi obosiţi,/ ne-am văzut mai goi ca niciodată:/ ne luptam fiecare cu sine însuşi.” Fără să facă abstracţie de unele formulări artificiale (Răsărit în oglindă, Eneagramă), excesiv alteori prin muzicalitatea uneori insistent melancolizată a frazelor, cel dintâi volum al Isabellei Drăghici are însă meritul de a descrie în mod autentic travaliul căutării de sine.

_________

* Isabella Drăghici, Printre tăceri, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

Andreea POP – Rezervaţii fobice

balasa

 

Regizată sub forma unui mozaic de imagini compozite, poezia Cristinei Bălaşa din Liniştea de după (Tracus Arte, 2014) traduce printre frânturi stări şi sentimente obscure, fără adresă precisă. O gesticulaţie fantezistă, cu frecvente prelungiri onirice, animă majoritatea poemelor şi ţine de atitudinea lirică fundamentală.

Această predispoziţie pentru scenariul închipuit va configura în toate episoadele volumului un univers ambiguu, uneori ermetic, în care radiografia realului este abandonată în favoarea elanului închipuirii li a detaliului delirant. În câteva locuri, poemele descriu mici tablouri de orientare suprarealistă: „păşeam pe trupuşoare vârâte în iarbă/ nu se vedeau decât iarba din ce în ce mai scurtă/ şi picioarele din ce în ce mai dungate// un roi de albine ne leapădă în căsuţa din copac/ noi ţipăm ca în somn când mâinile erau scurte/ şi multe îngăduitoare// şi ne auzim doar între noi când ropotim/ cu gâturile ieşite”, fantezie organică. Nu fără consecinţe la nivelul logicii interne a textelor vor fi astfel de promenade halucinante; o asemenea ţinută artizanală pe care o îmbracă versurile, chiar dacă echivalează cu o disponibilitate discursivă de largă mobilitate, descifrează simultan şi câteva carenţe la nivel formal. Folosite abuziv, piruetele imaginative pe care le articulează cu dezinvoltură poeta înscriu uneori versurile pe linia improvizaţiei şi a decupajului artificial, cu atât mai mult cu cât datele realului abia se lasă ghicite. Atunci când se cantonează într-o perspectivă ceva mai concretă, poezia din Liniştea de după descifrează o biografie difuză, vag conturată, desprinsă parcă din vis. Secvenţele cu focalizare cotidiană sau cele retrospective, atâtea câte sunt, au ceva din tonalitatea unei incantaţii, în care amintirea se îngână cu fantezia. Un poem din grupajul „Cu mâinile la spate”, cu „destinatar” matern, ilustrează înclinaţia poetei de a secţiona bucăţi de realitate, pe care le îmbină apoi într-o geometrie aproape codificată: „toamna asta cu dragostea pe brânci şi sângele tău bolnav/ bâjbâind rochii lungi de ocazii// cu mâini obişnuite care omoară gemeni/ cele calme când dragostea miroase a aer închis// cu faţa la perete când un gest matern este o umilinţă/ şi sărbătoreşti departe de casă”, rezervaţie familială. Poezia Cristinei Bălaşa îşi descoperă, în astfel de pasaje, dincolo de echivocul dramelor de familie şi al schiţelor intime disfuncţionale, o coloratură întunecată, sumbră, în care recuzita funebră face carieră.

Aici poate fi identificată sursa principală de tensiune de la care se alimentează cea mai mare parte a poemelor, în perseverenţa cu care versurile reiterează imagini mortuare, „accesorizate” cu o serie de ornamente de „cavou”, lugubre, preluate pe filieră simbolistă, în ce are ea mai caracteristic: mierla, descompunerea lucrurilor, muzica funerară, decorul spitalicesc şi boala etc. De aici teoretizarea ca formulă discursivă frecventă, de regulă pe marginea perenităţii, în detrimentul confesiunii directe (deşi o citim foarte pregnantă, aproape ca un manifest al neputinţei, în poemul dislocare), ce descrie regimul de alteritate în termeni siniştri, discret apocaliptici: „oamenii ca nişte canafuri mucede când îi prinde/ afară nimic statornic grija demolatoare rugile toate/ aşteptându-şi călăuza sub basmaua mamei/ după un perete atât de prietenos// liniştea care coace când suntem striviţi/ liniştea de după// jocul păpuşii cu anestezistul”, cântec de după (VI). Cerebrală şi cu un control al frazei mereu activat, viscerală chiar în câteva poeme care mărturisesc angoasa (sugestivă e imaginea care deschide tanatopoem-ul (unu) – „mintea ferfeniţă pe fundul apei verzui/ e tot ce mai mişcă” – ş toate celelalte „poeme fobice” în general), Cristina Bălaşa scrie o poezie care vibrează cel mai autentic în puseuri abstracte.

____________

* Cristina Bălaşa, Liniştea de după, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

* * *

cirnicianu

Heteroclită ca focalizare, poezia pe care o scrie Cristina Cîrnicianu în Faţa tandră a infernului (Grinta, 2014) dezvoltă o galerie variată de atitudini şi preocupări, pe care le etalează într-un evantai discursiv generos. Redusă la esenţial, gesticulaţia poemelor traduce sondarea febrilă a proximităţilor ca modalitate de cunoaştere de sine. E aici o poezie introspectivă, de cameră, construită uneori pe alternanţa difuză a jocului de lumini ţi umbre, a cărei notă fundamentală o dă un soi de crispare dramatică în faţa mecanicii existenţiale.

În câteva locuri, tensiunea unei astfel de fizionomii încrâncenate se citeşte în felul în care poeta operează disecţia nervurilor fine ale angoasei; evidentă mai ales în prima secţiune, „Morţii mei”, toată această autoscopie ia forma unui exerciţiu compoziţional în care reportajul clinic şi consemnarea modulaţiilor bolii alternează cu o serie de conversaţii închipuite, de coloratură funebră; articulate pe o tonalitate lirică localizată la intersecţia dintre halucinarea maladivă şi fantazarea cu bătaie metafizică, poemele „respiră” într-o ambianţă încordată, de surescitare cerebrală în fază avansată. Nuanţarea detaliilor şi subtilitatea sugestiei aproape că ţin de caz patologic: „se lasă liniştea/ o pisică obeză peste pieptul meu/ închid numai puţin ochii/ printr-o trapă în tavan cineva aruncă din când în când/ saci cu buline roşii de hârtie glasată/ le văd printre gene cum cad lent/ brăzdate de raze firave de lumină/ apoi se topesc în aerul îmbibat cu spirt/ timpul trece meticulos/ cu precizia picăturii de ser în vârful unui ac”, nimic de pierdut (2). De o tonalitate uşor diferită vor fi versurile de orientare biografică, în care deşi miza rămâne tot una gravă, emisia lirică e ceva mai relaxată, eliberată puţin de solemnitatea obsesiilor anterioare. Transpuse într-o cadenţă care preferă rostirea mai degajată, ancorată mai mult în concret, unei exhibări excedentare, textele merg acum pe linia unui lirism cu ecouri expresioniste: „ce griji aveam noi/ cei care dădeam singurătatea pe uşă afară/ aruncam cu pietrele în ea/ ne credeam eroi…/ când ne-a venit rândul/ ne-am împrăştiat în lume diformi ca puii de lup/ auzeam cum ne cresc oasele/ ligamentele pocneau ca mugurii de primăvară/ şi ce ne mai strângeau pantofii/ ş ce ne mai intra frigul pe sub mânecile prea scurte/ […] abia după ce ni s-au copt bine oasele feţei/ şi pieile începeau deja să ne slăbească încheieturile/ ne-am întors acasă dezgropând înapoi drumul/ cam în tot atâta viaţă cât la dus/ i-am deschis uşa ca unei doamne”, noi şi diva. În altă parte, confesiunea retrospectivă ia forma unei incantaţii copilăreşti. Rememorarea se face peste tot cu o înfiorare discretă, aproape mistică.

De aici şi până la croiala minimalistă a poemelor anti corporate, care descriu scenarii cotidiene de austeritate, consumate pe fondul unei existenţe aride, calea e lungă. Poezia Cristinei Cîrnicianu se mută acum într-un registru diferit, care desfăşoară fragmentar câteva episoade urbane pe o tonalitate ceva mai incisivă şi mai accelerată decât înainte. Rămâne acelaşi fond grav, însă orchestraţia lirică vizează de data aceasta mai ales conspectul lumii exterioare, înregistrat cu un scepticism şi o ironie ascuţită indiferent de „adresă”, mai ales atunci când bifează „pontajul” corporatist şi metamorfoza radicală de după program, reveria suprarealistă citadină, ori teoretizarea existenţială. Departe de exhibiţiile severe cu nuanţă de parabolă din prima parte a volumului sunt aceste poeme, în care observaţia morală face trecerea de la structură de plafon la detaliu nelămurit, mai mult sugerat. În consens cu acestea vor fi şi bucăţile din „Teste de luciditate”, care dovedesc un elan cerebral ce atinge cote maxime şi care admite uneori şi notaţia livrescă ([bohemian drunks], [capricii]). La capătul acestui circuit halucinant, microscopiile din final revin la tatonarea confuză a graniţelor lumii de la începutul volumului, de data asta cu o componentă hotărât fantasmagorică şi descriind o atmosferă sinistră, de SF bizar. O piruetă contorsionată descrie cel mai fidel mişcarea poemelor din Faţa tandră a infernului, executată într-o gamă teribilă.

__________

*Cristina Cîrnicianu, Faţa tandră a infernului, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2014

 

 

* * *

dunea

Poemele din Id (Charmides, 2014) ale Ioanei Dunea deschid mici orificii în arhitectura cotidiană, prin care consistenţa lucrurilor e focalizată cu o profunzime aproape clinică. O poezie încărcată de tensiune găsim aici, care îşi descoperă nota cea mai personală într-o abilitare senzorială de intensitate anatomică. Potenţa versurilor vine nu din diversitatea scenariilor pe care le dezvoltă ori a paradei stilistice, ci pe filieră reflexivă, prin fineţea notaţiei şi maniera incisivă în care poeta operează disecţia straturilor de semnificaţie.

Tratat într-un astfel de regim de austeritate, lirismul va dezvălui întotdeauna nuanţele subtile, imperceptibile cu ochiul liber. Consemnarea lor se face cu o economie scenografică, în favoarea amănuntului esenţial şi pe o tonalitate rece, încordată, care distilează stările într-o cadenţă aproape monotonă. Ţinuta lirică ţine peste tot de analiză de laborator. E aici un fel minimalist de a sublinia fondul grav de la care se revendică textele, cum se întâmplă de pildă într-un poem ca La picioare, prin sugestia limitelor inserată în descrierea detaliului banal: „Lucrurile cu adevărat importante se fac în/ singurătate.// cum ar fi să cureţi covorul de scame/ până ce pielea palmelor se înroşeşte şi/ se subţie/ se subţie/ se subţie// dacă ai intra acum,/ ai spune că ţi-am pus lumea la picioare.// pentru că lumea stă în mâinile mele”. Aceeaşi fizionomie severă, lipsită de ornamente inutile, o dovedesc şi autoscopiile de factură biografică din grupajul „Uniform”, înregistrate sub forma reportajului abrupt, care descrie fluctuaţiile dinamicii temporale în termeni sumbri. Mai toate episoadele sunt evocate în momentul de climax al traiectoriei lor, încremenite într-o serie de poze schiţate sumar, în spatele cărora se ghiceşte spasmul reţinut. Contribuie la o asemenea mimică dramatică şi montajul riguros al textelor, dar densitatea încărcată a versurilor e întreţinută şi de materialul poetic propriu-zis. Se întâmplă de pildă în poemul care dă titlul secvenţei amintite mai sus, în care desenul copilăresc punctează o viziune sinistră: „pe coama dealului,/ aproape de linia ferată,/ sub salcâmi./ acolo am îngropat-o pe Fetiţa.// mai jos,/ printre blocuri,/ la lumină în vântul cald,/ puii ei adulmecau.// eram toţi,/ strânşi cu flori de prin garduri./ ne priveam ca şi cum sensul lucrurilor/ avea să fie complet altul/ de mâine.” Tot acest şir de retrospective desface în poezia Id-ului un evantai de tonuri întunecate, fără loc de reverii nostalgice (refulate cel mult, dacă există, căci poeta e o cerebrală definitivă); foarte potrivită imaginea maxilarului încleştat care apare în două rânduri diferite ca definitorie pentru surescitarea cu care se scriu aceste poeme.

Nu fără miză morală (măcar bănuită, dacă nu vizibilă de-a dreptul) vor fi asemenea momente lirice, în care componenta existenţială atârnă greu în economia discursului; un poem ca Marea tăcerii marchează de pildă un episod biografic esenţial, de încărcătură puternică, prin mişcările sacadate, maşinizate, ce animă versurile: „fac cu mâna. mama/ face cu mâna./ ştergătorul/ în relanti stânga/dreapta pe parbriz/ împrăştie luna./ ajunge/ să crezi că nimic nu durează/ că abureşti geamul/închizi ochii şi simţi/ cum rulează/ prin minte trasee/trasoare/ stai/cobori/mergi/ mai departe// drumul pe care îţi faci loc/ scrâşnetul zilei în noapte.” E loc însă, dincolo de aceste reflecţii grave, şi de referinţă culturală (Ca Roy Andersson), politică (Comunism, underground), sau de anatomia faptului divers (Ion; Linişte, întuneric). Nişte broderii delicate ale angoasei scrie peste tot Ioana Dunea, în care sondarea limitelor proprii se face în intimitatea claustrofobică a clopotului de sticlă.

_________

* Ioana Dunea, Id, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

 

[Vatra, nr. 9/2015]

Scenarii de criză

Andreea POP

 

fluvii

Poezia Ligiei Pârvulescu din Fluvii de asfalt* descrie mici scenarii claustrofobice, desfăşurate pe fondul unor secvenţe fugare ce surprind detaliul patologic şi consistenţa eterico-toxică a lucrurilor. Sugestia e, peste tot, aceea a unui cotidian sfârşit, în care notaţia viscerală prinde în accente „tari” fluctuaţiile unei existenţe gratuite de semnificaţii: „dimineţi/ vagi exfoliate de sensuri/ mâini ruginite/ priviri leşioase/ patul se strânge în jurul meu -/ pumn de copil nemilos” (apă), „răsăriturile sunt grele de apă diforme/ animalele se retrag/ oasele ies din mine/ cuţite înfipte de un asasin prost plătit” (pe mal). Suprapuse pe alocuri unor patinaje psihedelice, astfel de episoade echivalează cu o cartografiere a instantaneului alienant, aflat la intersecţia subiectivităţii hărţuite cu materialitatea malignă a lumii înconjurătoare.

De mare efect e, în acest sens, poemul care deschide volumul, revendicat de la un imaginar sanatorial, care încadrează materialul liric pe linia unei poezii de atmosferă încărcată, ce derulează mişcările convulsive ale sensibilităţii feminine în criză: „simţeam oraşul/ se apropia mârâind/ imens ca sub microscop/ pe străzi gândurile adormiţilor/ în mijloc de intersecţii fragmente de/ realitate ei le numeau vise –/ de aproape/ erau găuri negre în care/ dispăreau toate sensurile/ oraşul traversa prevăzuta noapte alb-negru/ poză învechită/ ruptă în punctele circulate” (despicăm aerul nopţii). Înscrisă pe un fundal citadin care topeşte individualul într-un colectiv cancerigen („mulţimea de cărnuri”, „intestinele unui oraş muribund”), ori consumată în interioare sterile, toată această angoasă feminină postmodernă pe care o sugerează versurile Ligiei Pârvulescu alimentează o serie de viziuni spasmodice sub forma unor autoscopii tăioase. Pretextul cel mai la îndemână pentru o bună parte din ele îl constituie „spovedania” erotică, „exorcizarea” freamătului senzual interior. Gesticulaţia lirică fundamentală a volumului tocmai aici poate fi ghicită, prin amploarea pe care o ia „travaliul” agonic al erosului în economia generală a poemelor. Sondajul interior nu se face fără o anumită frazare violentă, temperată însă prin filtrul lucidităţii, căruia poeta îi supune dealtfel întreaga recuzită lirică; într-un poem ca amin, confesiunea cerebrală capătă intensităţi ritualice: „dragul meu/ eşti al nimănui de fapt/ nici nu mai ştiu cum te cheamă/ literele se amestecă/ de fiecare dată iese numele altui bărbat/ ca la o extragere loto la care iar nu câştig// […] totul e cum ştii, există zilenopţi/ furielacrimi zâmbetplictis// trec prin mine senzaţii/ lucioase ca fulgerările unor bancuri de peşti/ nu durează/ închid tot/ sub dermatograf/ alunec în adâncul acestui chip versatil// e adevărat/ deşi nu mai ştiu cum te cheamă/ te şoptesc des ca pe o rugăciune/ încrucişez picioarele în semn de amin”. Indiferent de unghiul de focalizare, tectonica erotică admite şi o doză generoasă de varietăţi atitudinale, care fereşte de încleştarea într-o unică ţinută belicoasă; cele mai reuşite poeme vor fi tocmai acelea în care „tranşeele” afective se arată în toată vulnerabilitatea lor.

Ele vor închipui o gamă largă de ipostaze; de la percepţia sensibilă şi notaţia dramatică la retorica incisivă a femeii fatale, poeta stăpâneşte bine de fiecare dată jonglarea cu avatarurile feminine pe care le propune: „pădure tânără/ […] suntem amândouă femei ceţoase înalte” vs. „bărbatul îmi netezeşte coama. sunt femeia neîndulcită,/ dinţi strepeziţi/ talia înfăşurată în jurul lui ca un bici pe armăsarul cabrat” vs. „sunt o femeie înaltă şi dreaptă o lamă de sabie./ trec prin sângele lui zbârnâind./ îmi stă bine în roşu.” etc. Completate de unele reminiscenţe ale complexului „daddy” din câteva poeme care urmează o linie biografică difuză (vizibile mai ales în grupajul marlboro lights), aceste secvenţe întreţin un fir de tensiune pronunţat în freatica lirică. O poezie în care radiografia intimă ţine loc de viziune feroce şi care face în versurile Fluviilor de asfalt figura unei răni deschise, hipertrofiate.

_________

*Ligia Pârvulescu, Fluvii de asfalt, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2014

 

 

* * *

 

danciupureanu_efectulcalmantelor_th

O descriere destul de fidelă a direcţiilor principale pe care merge lirica lui Dan Ciupureanu în Efectul calmantelor* o dă chiar unul dintre poemele volumului: „Creierul meu e un culoar cu multe uşi/ deschid câte una în funcţie de situaţie/ de exemplu când scriu poezie deschid patru/ prima e camera cu vise o deschid mai tot timpul/ mai am o cameră unde bântuie imaginaţia/ a treia cameră e cea a trecutului/ ce se varsă în cea a imaginaţiei/ ultima cameră este cea a inconştientului/ care este lipită de camera viselor/ pe culoar suflă vântul toate uşile se trântesc.” (Uşi). Indiferent de filiaţia lor, toate aceste ipostaze alternate uneori cu fulminaţie sunt ţinute în frâu de o anume frazare lucidă care străbate în subteran întreaga partitură a poemelor; gesticulaţia lirică va trece orice exces ori extremitate ostentativă într-un astfel de registru cerebral, nu fără o anume ceremonie a improvizaţiei, însă, ce îngăduie o detaşare a discursului pe alocuri ironică.

De la o astfel de imagerie polivalentă pot fi revendicate, de pildă, o serie de episoade în care primează investirea imaginativă în detrimentul materialului faptic propriu-zis şi care desfăşoară frenezia închipuirii în volute suprarealiste: decorul labirintic, ca spaţiu al angoasei (S-a calmat şi Parisul), derularea fantezistă a unor secvenţe dintr-o biografie obscură (Invazia degetelor), explorarea propriei dualităţi fioroase (Ne-am împrietenit), ori exerciţiul neputinţei (Întorc capul) etc. După aceeaşi reţetă sunt construite şi secvenţele de factură onirică, în care proiecţia plăsmuită atinge cota maximă pe fondul unui scenariu delirant: „Spitalul de nebuni atârnă cu geamurile-n jos/ un doctor se caţără pe altul ca să ajungă la baie/ o pacientă împleteşte părul unei infirmiere/ prin saloane se creează o atmosferă de crustă/ să pot trece dintr-o cameră-n alta între două vise” (Între două vise). Construită pe detaliu psihedelic şi amănunt personal topit în notaţie premeditată, regia poemelor susţine convulsia maladivă a eului liric, pe care o prelucrează uneori pe filieră absurdă (Twisted, Băteau la uşă). Puţină apetenţă dovedeşte poetul pentru structurile concrete; atunci când apelează la schema reală, totuşi, o face prin ralierea breşei biografice la exigenţele ritualului fantezist: figuri familiare, secvenţe din copilărie şi adolescenţă, experienţa paternităţii, toate sfârşesc distilate şi infiltrate difuz în defilarea ingenioasă a poemelor. Aproape în toate cazurile, schiţa biografică va funcţiona doar ca debuşeu pentru haloul mental care polarizează viziunile maligne, cum se întâmplă într-un poem ca Acelaşi soare, care pune în paralel două momente cronologic îndepărtate în timp, între care trecerea se face prin declicul negativ al valenţelor: „Soarele prăjea geamul clasei/ îţi scriam fiţuici agramat/ îţi atingeam cu pixul puful de-a lungul mâinii/ pariam cu tine că se va ridica/ îţi plăcea să pierzi/ să fii obligată să mă săruţi în pauză/ te prefăceai că nu-ţi place scuipai în chiuvetă/ acelaşi soare te mângâia pe ceafă/ stăteam cu capul pe birou/ scrisesem o poezie cu trenuri/ am luat pixul şi m-am atins cu el de-a lungul mâinii/ părul nu s-a ridicat şi-am scuipat în chiuvetă”. Supliciul interior irizează aici delicat în subtext.

Toate aceste jonglerii cerebrale traduc o poezie epurată de asperităţi; consemnarea monotonă, tonul mereu egal al rostirii, ferit de preţiozitate (pe care stilizarea fantasmatică a versurilor l-ar admite), echivalează cu o sterilizare a simţurilor: „nu mă emoţionează nimic stările au rămas înfundate-ntr-un cilindru/ am pierdut noţiunea de urât şi frumos/ de care oricum nu eram sigur/ mă simt ca o rezonanţă înfundată/ percepută doar pe-o frecvenţă/ parcă mi s-au rupt firele între suprafeţe şi subconştient/ ca şi cum aş respira sub apă şi mi s-ar părea firesc” (Un fir). Rarele momente de confesiune de acest gen, puse uneori pe seama unor „spovedanii” livreşti, denotă o miză morală discretă a poemelor, ferită însă de tezism cu pricepere. Câteva pasaje uşor forţate nu afectează coerenţa generală a volumului; piruetele imaginative baroce din Efectul calmantelor fac impresia unei poezii bine ţinute în frâu.

________

*Dan Ciupureanu, Efectul calmantelor, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

 

merlich-saia_garda-de-corp_01231322

Ampla construcţie din Garda de corp* face, în cele patru secţiuni câte numără volumul, cronica unei tulburări psihice interioare în stare avansată. S-a observat deja că Merlich Saia scrie aici „un foarte lung poem” (cum îl numea Bogdan-Alexandru Stănescu în nr. din ianuarie 2015 al Observatorului cultural), în care motivul dublului – garda de corp şi „şeful” – devine pretextul desfăşurării unui monolog nesfârşit care traduce o serie de radiograme ale surescitării.

Dinamica epopeică a dubletului descrie pe fondul unei perspective profund interiorizate broderia invizibilă a mecanismelor de funcţionare esenţiale ale fiinţei. Convenţia personalităţii scindate pune în mişcare procesul încordat al căutării de sine, introspecţie ce ia forma unei excrescenţe nevrotice. Sondarea febrilă a graniţelor Celuilalt echivalează cu tatonarea propriilor limite: „pe şefu îl cheamă merlich saia şi viaţa lui este cea/ mai importantă viaţă. mai importantă chiar decât viaţa/ mea.// sunt treaz şi când doarme. sunt treaz şi atunci când/ dorm. de fapt nu închid ochii nicio clipă.// când doarme mai multe zile la rând nu îmi fac nici o/ grijă. sunt atent doar să respire.// dacă respiră sunt cel mai liniştit.” (gloanţele învelite în vată). Confesiunile spasmodice ale gărzii de corp focalizează drama personală ascunsă în spatele unei detaşări aparente, prin polarizarea unor examinări exterioare, de „laborator”, asupra propriei biografii; de-a lungul acestei traiectorii, reflecţiile gărzii acoperă o gamă largă de accente, de la notaţiile fiziologice şi înregistrările cotidiene pe care aceasta le adună conştiincioasă la dosarul „şefului”, la efectul lor asupra propriei sensibilităţi viciate (a se observa, în acest sens, modulaţiile de tip love-hate pe care garda le dezvoltă în raport cu superiorul său şi care sfârşesc nu o dată în intenţie criminală, ori exerciţiile de admiraţie faţă de alethea, soţia acestuia, care ţine de amortizor între doi poli încărcaţi) şi la pasajele care transcriu „felii” biografice difuze sau observaţii personale cu caracter teoretic.

Acestea din urmă vor fi definitorii pentru coloratura discursului şi pentru o anume alternare bizară a două registre diferite care vor adânci semnificaţiile globale: expunerile meticuloase ale gărzii de corp, care detaliază atribuţiile specifice „fişei postului” şi evidenţa zilnică, sfârşesc adesea în inserţie teleenciclopedică şi decupaj documentar, ce susţin un interes obsesiv, dacă nu morbid, pentru lumea animalelor. De aici, impresia unei perspective autiste pe care o dovedesc unele secvenţe şi care filtrează materialul înconjurător prin lentilele unui copil îmbătrânit înainte de vreme: „mi se face rău din ce în ce mai mult. şobolani negri/ stau atârnaţi de tavan. mi se face frică din ce în ce mai/ tare. mănânc mere. închid ochii şi îi ţin strânşi-strânşi./ mă gândesc la elefanţi şi la antilope.// în groenlanda s-au descoperit cearcăne de cinci mii de/ ani.” (capul de vată); uneori, astfel de notaţii capătă accente sinistre (ca în expresionistul merlich saia e cel mai fragil om, în care finalul e redat în manieră cinematografică suprarealistă). O astfel de stratificare a repertoriului liric alimentează poemul cu o anumită tensiune pulverizată cu măsură de-a lungul volumului, sprijinită şi de un ritual al rostirii care mizează pe reţinere, consemnare reportericească şi monotonă. Ceremonialul povestirii merge până la gesticulaţie mecanică şi ţinută sobră (aceasta din urmă construită pe aceeaşi premisă a mascării stărilor pe care mizează şi personajul principal al lui Kazuo Ishiguro în The Remains of the Day): „lacrimile mele se ascund cu aceeaşi rigoare sub/ ochelarii de soare. Disciplina trebuie să fie impecabilă/ oricând.// repet: garda perfectă de corp nu are voie să îşi dea/ frâu liber sentimentelor.// perfecţiunea de a-mi ascunde stările este/ înfricoşătoare. De-asta sunt în slujba celei mai/ importante vieţi.” (betoniera şi mănuşile de iarnă). Confesiunea directă şi nemediată este cu greu îngăduită de regia lirică a poemului şi se consumă cel mai frecvent între paranteze.

Doar undeva spre final temperatura versurilor devine incandescentă şi se amplifică substanţial, odată cu izolarea gărzii de corp, ce deschide supapa obsesiilor cerebrale principale ale volumului. Acum oboseala mentală şi alienarea capătă o consistenţă reală, sunt mărturisite direct: „şi nici nu mă bucur nici nu zic nimic ci doar aştept/ până când nu se mai apropie nimeni şi mi se face/ lehamite de mine şi când în sfârşit aerul se umple de/ viaţă obosesc şi asta pentru că aşteptarea a avut prea/ mult timp.” (concediu de odihnă în siberia). Ar mai fi câteva aspecte de semnalat (imaginarul aseptic al unor pasaje, ca acela din pielea care nu se strică niciodată, ori frumuseţea stranie a unor episoade biografice, de exemplu) care să susţină un discurs construit cu minuţie, pliat pe o formulă originală şi curajoasă şi care face impresia unui proiect matur.

_______

* Merlich Saia, Garda de corp, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]