Categorie / Cronică literară

de VATRA

Discursul laudei – de la Geo Dumitrescu la Traian Ştef

Veronica ZAHARAGIU

 

laus

Traian Ştef prezintă, odată cu Laus1, un volum de poezie cel puţin interesant/-ă, alcătuit de-a dreptul postmodern, prin recuperarea unor texte mai vechi, din Cardul de credit2, revăzute însă, după declaraţia poetului din Întâmpinare şi alăturate unui corpus substanţial şi inedit, într-o rescriere şi-o lectură a lumii şi-a literaturii diferită faţă de celelalte volume. Tehnica e, aşadar, autentic postmodernă, prin decupaje şi rescrieri, prin structura de mozaic restructurat, dar nu altfel e tonul, Traian Ştef dovedind că face casă bună cu familia ironiştilor şi fanteziştilor de-alde Geo Dumitrescu şi Marin Sorescu, ambii creatori de forme ironice care vor influenţa profund poezia optzecistă.

            Ca şi Cardul de credit, Laus se deschide programatic, postmodern şi persiflant deopotrivă, cu Odă. În metru hip hop, care aduce, însă, o revelaţie surprinzătoare, aceea a crizei şi-a exasperării, surprinzător de apropiate de suprasolicitarea nervoasă despre care vorbeşte, de altfel, un Geo Bogza, încercând să definească noua literatură a avangardei (stare de spirit mai mult decât corpus literar): „A ne realiza pe noi în scris nu e pentru noi un ideal spre care să ne extaziem ca înspre o aureolă. Scrisul nostru nu e căutarea de a ajunge într-o lume pe care am năzui-o, ci trebuinţa de a evada din alta care ne exasperează. Nu exasperarea împotriva unei lumi, unei ţări, unei categorii oarecare, ci o exasperare totală, organică. O exasperare cosmică (…) Viaţa noastră arsă de conflicte. Dinamul nostru, o luciditate corosivă intentând un drastic şi permanent proces lumii de dinafară şi nouă înşine. Exasperarea noastră e o exasperare pură. O exasperare împotriva a tot ce există, o exasperare împotriva a tot ce nu există. O exasperare împotriva noastră. O exasperare împotriva exasperării”3. La Traian Ştef se articulează o revoltă împotriva poeziei senzoriale şi-a notaţiei imediate, de jurnal: „M-am săturat (…) de simţurile care îmi dau/ O imagine prea bună/ A realităţii// De jurnalul acesta/ Care arată/ Numai oameni care se aşază/ Mai în spate”, dublată, însă, de un prea-plin al poeziei precedente sub care se zbate încă ceva ce se cere exprimat: „[M-am săturat] de scoarţele acestea/ Transpirate sub/ Care bolboroseşte ceva/ Într-o limbă/ Necunoscută”. Rezultă o repudiere şi-o exasperare reciproce, a poetului şi-a lumii, fie ea a realităţii ori a poeziei: „Toate astea stau/ La picioarele mele/ Şi urlă/ Ne-am săturat/ Pleacă”.

            Volumul debutează, aşadar, cu un eu exilat din modalităţile mai vechi de a face poezie, iritat de ele şi de realitate, deopotrivă, un eu ce pare pornit într-o călătorie de redescoperire, de rescriere a lumii şi-a poeziei. Deloc surprinzător, Când să trec mai departe, „Nu e cer deasupra/ Nu e nicio scăpare dedesubt”; lumea se descoperă fără transcendenţă, dar nu şi fără discrete – şi paradoxale – inserţii de magic, fie el şi livresc (a se vedea iepurele şchiop din acelaşi poem).

            Putea să fie un volum plin de drame întunecate, de căutări oarbe, de tatonări disperate ale unui eu ce-a pierdut totul, nu doar sentimentul apartenenţei, ci şi cheia lirică prin care-şi crea iluzia că deţine un oarecare control prin rescrierea lumii. Laus nu e aşa, însă. E un volum ce descoperă, poezie de poezie, un ironic moderat, echilibrat, de cele mai multe ori, tocmai de o sensibilitate reţinut-persiflantă, ce-l împiedică şi să sufere ostentativ şi să se retragă, orgolios, în propria-i cochilie. S-a vorbit despre naturaleţea şi simplitatea tonului confesiv al lui Traian Ştef şi despre lipsa retorismului. Într-adevăr, poezia sa e ferită de grandori apocaliptice, de şuvoaie metafizice şi de cutremurări agonice ale eului liric, dar o anumită retorică a frivolităţii se insinuează cu hotărâre în întreg volumul şi e consubstanţială cu aceea practicată de un Geo Dumitrescu sau de Marin Sorescu. Resorturile se aseamănă şi ele: pe de o parte, această retorică permite alinarea dramaticului şi-a angoasei („sper că (…) nu am coborât pe alt tărâm/ Unde să nu mai fie/ Nicio ordine/ Nimic”, exclamă eul întors pe dos – „m-am culcat primăvara/ Şi m-am trezit iarna” -, din Totul e viceversa; alteori, mărturiseşte cu o simplitate cuceritoare şi-o naturaleţe a expresiei, „mi-e un pic de frică”, în Un pic de frică). Pojghiţa persiflantă trasă deasupra dramaticului e uneori auto-ironică, ca în sorescianul Card de credit, unde „într-o zi m-am speriat/ Scria că mi-a expirat cardul/ Dar mi-a dat unul/ Nou-nouţ/ Şi acuma mă simt mai bine”. Uneori, o prezenţă misterioasă se infiltrează în poezie, dar e şi ea deturnată în deriziune, ca mijloc de auto-apărare, ca în umbra metonimică din Gata şi sărbătorile, „un parfum nedefinit/ Dar tare (…) era de vanilie”. Când întâlnirea se produce, totuşi, e evocată prin aceeaşi barieră a jovialităţii şi-a deturnării în subversiv a neantului, evocat ca simpatică „mogâldeaţă”. Nu înseamnă că e o confruntare bagatelizată sau că eul nu e impresionat, din contră, cutremurarea are efecte fizice: „Mi-a fost foarte frică (…) Şi m-a apucat un rău din acela/ Când simţi că te lasă toate puterile (…) şi am căzut”. Atitudinea, în ciuda fricii, e lucidă şi, mai ales, auto-ironică („Numai să nu mor ca un penibil aici căzut/ Să mă găsească prietenii/ Care chefuiesc înăuntru/ Dimineaţa să se mire prosteşte”). Ce urmează e o îmbrăţişare – la propriu – a neantului, o scurtă însoţire sfârşită în hohote de râs: „Dar a venit mogâldeaţa/ Şi m-a ridicat de subsuori/ Şi am râs amândoi/ Eu chiar fericit” (Am râs amândoi).

            Nu e vorba însă de parada strălucitoare de zeflemeli folosită de Sorescu, ci, pe măsură ce volumul evoluează, de o formă tot mai stabilă ce maschează o timiditate bănuită, un sentimentalism cenzurat, o iubire dureroasă pentru o lume, de cele mai multe ori, dispărută. Întreg ciclul Fotografii în sepia e alcătuit din amintiri şi evocări nostalgice, ale prietenilor dispăruţi, domesticului cald ori momentelor privilegiate, lipsite însă de sfâşierea şi langoarea obsesivă de la Mircea Ivănescu. Antipatetismul şi antisentimentalismul sunt datorate unei lucidităţi ultra-prezente, cărei poetul nu i se poate sustrage, chiar şi atunci când îşi doreşte asta („Mi-e teamă de creierul meu/ Cum scapă el cum pierd eu/ Mărunţişuri printre degete cuvintele/ Cum poate creşte păianjen/ Cuvântul rătăcit copil din flori viţel/ Cu două capete pitic la cercul neuronal”, Spuneam frumos). Dusă e şi capacitatea de a visa, pentru care se învinovăţeşte pe sine: „M-am supărat/ Pe mine însumi pentru că/ Numai visul îmi aduce claritatea/ Altfel sunt obligat să trăiesc/ Mereu de faţă cu acest Etcetera” şi tocmai din absenţa visului se naşte, în Ce mă îngrijorează, un delir al hiper-lucidităţii, poezia-descântec, cu reminiscenţe din poezia naivă din folclor. Aceeaşi lipsă a visului, carenţă a imaginaţiei până la urmă, e blamată şi în altă parte: „nu visez nu am coşmaruri/ Nu te visez prieten al meu/ Tată frate soră aici în odaia pătrată/ Minte proastă ce eşti/ De ce nu ţi se arată/ De ce nu mi-i arăţi” (Laudă pentru mintea cea proastă), dovedind că poezia prezentului e insuficientă pentru a re-lega lumi, pentru a intermedia întâlnirea dintre lumi. De aici, nostalgia poemului din tinereţe, „poate e un poem mai proaspăt/ Mai însufleţit decât acesta/ Care suprapune luminile şi umbrele/ Care mai desface muşchiul de pe oase/ Şi le lasă în bătaia vântului” (Îngerul din măduvă).

            Viziunea, atunci când se arată, e livrescă la Traian Ştef, iar confruntarea nu e cu un dincolo misterios, ci cu exprimabilul; e lupta poeziei cu ea însăşi: „nu am trecut prin pustiu/ Ci prin nişte cuvinte/ Care m-au tot împuns înainte/ Şi încă nu am dat de o margine/ Peste care să se poată vedea/ Acea imagine” (Lauda cleştarului). Deşi scutit de confruntarea directă cu nimicul ori de revelaţia înfricoşătoare, halucinantă a divinităţii (care, când se arată, vrea doar nişte domestice, fatalmente meschine, jumări de slănină şi sarmale cu păsat, ca în Trecere clandestină), un parfum de dramă reţinută se simte în întregul volum.

Antidotul îl reprezintă ultima poezie, „un poem mai altfel, un fel de miniepopee ironic-faustică, dar şi eroicomică, scrisă în multe alte registre, Laus (engl. louse, păduche, latină – laudă)”, după cum îl caracterizează singur autorul.  O umbră – ipostaza dramatică a muzei – îi revelă, programatic, crezul poeziei pe care ar trebui să o scrie, o poezie civică, angajată, un poem-reportaj cu reverberaţii în Aventurile lirice ale lui Geo Dumitrescu: „Gata cu lamentările pline de timbre vechi/ Gata cu privitul printre ulucii comparaţiilor/ Gata cu labirintul acesta de exiluri/ Lumea se preface/ Şi tu eşti acela/ Care trebuie să fie de faţă/ Când se preface lumea/ Să văruieşti cu var proaspăt primejdiile/ Să fii buricul pământului/ Să ai toată libertatea cuvântului/ Tu” (Laus). Biografismul trebuie înlocuit de un istoricism imediat, iar rolul discret de până acum, mutat pe scena vieţii. Poezia prevesteşte aceeaşi lirică vitalistă teoretizată la „Albatros” şi practicată de Geo Dumitrescu, pe linia poeziei angajate, profund etice a lui Walt Whitman sau de poeţii Beat. De altfel, ecouri din Aventură în cer, spre exemplu, se simţiseră şi înainte la Traian Ştef (stelele, dormind ,,burghez şi dezumflate”, sunt ,,rotunde, buhăite şi murdare/ şi nici una din ele, nu se mişcă” la Geo Dumitrescu – „stelele/ Se bat cu miezul nopţii ca proastele”, în Multe se mai pot întâmpla a lui Traian Ştef). Interesul acaparat de temele sociale şi politice, de poeta vates, e însă modulat de o dedublare dramatică a eului, ce primeşte ca personaj al poeziei sale viitoare un şobolan, pe care îl botează, ceremonios, Laus. Se militează pentru imersiunea în realitate, pentru reflectarea, impulsionarea, resurecţia realului, dar totul primeşte o încărcătură livrescă, Laus fiind pretextul pentru o mini-epopee cu accente mai mult filosofice, meditative, decât de acţiune, de angajare şi conştiinţă civică. Prozaismul e repede abandonat, iar expresia lirică, tot dedublată, tot jucând un personaj, de astă dată jucându-se pe sine, eu iremediabil singur, care păstrează supravegherea lucidităţii, calculele ce au ca miză sporirea efectelor – jocuri de limbaj, umor. Nici îngerul nu poate revitaliza lirica; el alină, dar nu mântuieşte: „Îngerul tău a venit/ Îl simt/ Are miros/ Se lipeşte de mine/ Îmi ţine obrazul în palme/ Îmi absoarbe din clinchetul nervilor/ Îi cresc aripi/ Şi se ridică un praf liliachiu/ Dintre perne/ Şi nu se întâmplă nimic/ Altceva”. În final, condiţia de actor-personaj absoarbe eul cu totul, într-o revelaţie de un dramatism resemnat şi măsurat: „Aşa rămâne/ Fratele meu să vorbim/ Despre mărunţişuri şi resturi/ Să ne-ncălzim la picioare pe lângă foc (…) Să ne treacă/ Din carte-n carte/ Pe unde-or vrea ele/ Didascalille”.

            Discursul liric păstrează lecţia celui postavangardist: nu renunţă la sensibilitate, dar ea trebuie aşezată sub lupa raţiunii, care o va cenzura de fiecare dată când simte afectivitate în exces, sau o va deturna în comic şi poantă discretă, prin intermediul mecanismului ironiei, pentru a nu se compromite. Când exprimarea e suficient de naturală, ea poate lăsa să se întrevadă şi o ingenuitate nejucată şi cât se poate de autentică.

____________

[1] Traian Ştef, Laus, Editura Şcoala Ardeleană, Prefaţă de Al. Cistelecan, Cluj-Napoca, 2015, 182 pp.

2 Traian Ştef, Cardul de credit, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2013

3 Geo Bogza, „Exasperarea creatoare” în Unu, nr. 33, februarie 1931

 

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

de VATRA

Un douămiist atipic

Călin CRĂCIUN

2013041

Andrei Zbîrnea e un poet care, la fel ca mulți alți tineri, se află încă în luntrea dintre lumea deocamdată încețoșată, eteroclită până la disiparea posibilității de discernere critică a ciber-spațiului literar și cea tradițională, a tiparului, cu toate că i-au fost publicate deja două volume de poezie. Cu două titluri apărute la o editură serioasă, ar fi teoretic adoptat deplin în țara literatuii tipărite, o literatură „instituționalizată” și hegemonică (măcar în proprii-i ochi), esteticește vorbind. De altfel, pe coperta a patra a celei de-a doua cărți, care mă interesează mai mult în acest moment, #kazim (contemporan cu primăvara arabă), primește și certificate de domiciliu și bună purtare în țara literelor tipărite de la Ioana Nicolaie, Lavinia Bălulescu, Radu Vancu și Felix Nicolau, iar pentru volumul de debut de la Radu Voinescu (Prefață) și de la Claudiu Komartin, Mihai Vakulovski și același Nicolau (referințe). Dacă nici memoria și nici ignoranța nu mă înșeală, nu sunt încă recenzii dedicate vreuneia dintre cărțile lui prin revistele literare cu prestigiu. Poezia sa e bine primită pe diverse bloguri și site-uri, în timp ce pe hârtie e doar încurajată spre cizelare de Horia Gîrbea la poșta redacției „României literare”. Faptul nu e lipsit de semnificație, marcându-i deopotrivă slăbiciunile și atuurile.

O slăbiciune ar fi tocmai formarea sa oarecum în afara gestiunii estetice instituționalizate, fără deci studierea aprofundată a tradiției literare, ceea ce i-ar bruia practic, deocamdată, posibilitatea discernerii (auto)critice, i-ar suspenda pretenția vreunei polemici estetice pe baza căreia să-și construiască asumat, calculat o poetică novatoare. Chiar dacă a frecventat cenaclul „Euridice”, el nu e atât produsul unei școli formatoare, cât expresia intuiției proprii, căci e cam prea greu de pus în umbra unui model (cu toate că-i scânteiază reflexe din bibliografia modernă și postmodernă) și chiar greu de alăturat congenerilor, dovadă fiind distilarea multiplă a expresiei, până la cota lacunarului și la a putea vorbi de un ermetism descurajant, chiar dezamăgitor atunci când se dovedește supralicitat. Iată o mostră: „cum se naște violența în câmp deschis/ de unde pleacă mișcarea de rotație și/ care sunt predicțiile astrale/ pentru lunile de iarnă/ ce facem pentru a evita fiziologia meduzei” („#worldsincollision). De congeneri îl mai diferențiază și relația sa cu cotidianul. Pentru a înțelege cum, să vedem înainte ce-l apropie.

Douămiiștii se hrănesc în general cu voluptate din decepții inepuizabile, din nemulțumirea față de timpul pe care-l trăiesc, astfel că poezia e forma lor de dezvăluire a realității ostile și deopotrivă de revoltă. O realitate însă „personală”, construită în primul rând de ei înșiși în mod asumat mai mult decât privită în datele ei obiective, astfel că ea nu e decât înfățișarea interiorității, materializarea unor emoții ivite din interacțiunea cu exteriorul, oricât insistă asupra faptului ori evenimentului în aparență banal. Un principiu nicidecum nou, în esență. Și viziunea lor pare una a sentimentelor, atâta doar că nu e încapsulată în ultime distilări ale metaforei, ci desfășurată în povești ori descrieri ale procesului distilării. Centrul lor de interes nu mai e spirtul, ci instalația ce-l filtrează. De aici vine nevoia de a-și povesti în direct viața, de-a se confesa aparent spontan și anticalofil. Atât de anticalofil, încât numaidecât iese în evidență opusul spontaneității și-al firescului, dacă permit moraliștii, unor astfel de formule, căutarea vorbei voit licențioase, pornografice, deșucheate până la scatofilie uneori, astfel că limitele artificialității sunt atinse tocmai când s-ar miza pe contrariul ei. Iată, nu rar, douămiiștii se-ntorc de unde voiau să fugă, în țarcul programaticului, atâta doar că dogma lor nu e estetizarea, ci antiestetizarea – în esență, și una și cealaltă ființând pe spinarea și împotriva „realității”.

Și Andrei Zbîrnea mizează pe relația cu exteriorul, însă ea e concretizată în meditație ori cugetare, în formulare gnomică deseori, ca formă de intensificare lirică: „ne-/ păsarea/ atinge cote alarmante/ firesc ar fi să ne retragem” (#balotești1995). El convertește cotidianul, viața desfășurată sub proprii ochi în scenariu. Datul exterior e transformat în imaginativ, prin imixtiunea unei tendințe spre viziune („albastrul de metil se scurge pe covorul mătușii emily/ – atinge podeaua/ – se joacă/ – (e) jocul băiețelului de opt ani cu ursulețul de pluș/ – și ca un aerostat străpunge pereții de jos în sus de jos în sus de jos în sus de jos în sus/ – până la vecinul de deasupra// mătușa emily va vinde apartamentul (din trafalgar square) unor emigranți saudiți afiliați al-qaida// în noaptea asta zăpada părăsește corpul cartierele mărginașe cu o viteză amețitoare// pisica albastră se scurge pe covorul mătușii emily și toarce de sus în jos de sus în jos de sus în jos de sus în jos” (#pisicaalbastră)). Iată, Andrei Zbîrnea nu procedează jurnalistic, reportericește (cum încercau unii optzeciști), ci construiește din mers un scenariu în funcție de trecerea telegrafică, intermitentă a stărilor sau intuițiilor în conștiință. Nu miră că plăsmuiește în volum personaje ca ásha și kazim. Cu ele și prin ele trăiește în „secondlife”, în realitatea virtuală, cu accente suprarealiste, pe care și-o construiește la „un bemol distanță de pierderea lucidității”, și-o asumă ba iubind-o, ba dezavuînd-o blazat și ironic („motanul gras și timid nu mai iese din adăpost s-a/ obișnuit cu tăcerea paharelor de cristal// din când în când ásha își cumpără parfumuri din/duty-free caută numai produse de firmă// – teama unui control inopinat/ otrecerebruscădelaanalogicladigital –// și// kazim le-a promis părinților că va renunța la contul/ din second life// motanul gras și timid tresare” (#secondlife)).

După cum se vede și în citatul de mai sus, Andrei Zbîrnea e diferit de mulți congeneri și prin apelul la intertextualitatea postmodernilor, remarcat de Ioana Nicolaie și de Felix Nicolau, ori prin felul în care inserează culturalul în creațiile sale. E drept, referințele sau aluziile sale nu sunt strict literare, ci lărgește aria prin apelul la muzica rock, în special, la film și chiar la evenimentul cotidian căruia îi găsește o semnificație ce-l scoate din banalitate tocmai prin încercarea verbalizării ba cinică si ironică, ba patetică și gravă, a efectelor, simțămintelor difuze pe care le generează în conștiință. Aceasta cred, de altfel, că l-a și determinat pe Radu Vancu să-l considere o voce distinctă, unică între tineri și „un confesiv pur-sânge care încearcă din răsputeri să se camufleze”. Cronologia la care se raportează e una profund personală. Reperele sale temporale sunt și cele care vor rămâne esențiale în cadrul istoriei generale, cum ar fi referirile la „primăvara arabă” sau la protestele din Turcia și Ucraina, dar și unele care par secundare, însă i-au tulburat profund conștiința și îi declanșează cugetări amare sau blazate, uneori ironice, gen accidentul aviatic de la Balotești ori comportamentul criminalului Breivik.

Paradoxal, tocmai manifestarea literară intuitivă, pe bâjbâite, similară free jazz-ului, pe care o putem observa tot mai des în ultimul timp și care îl caracterizează și pe Andrei Zbîrnea, constiuie, în cazul de față, și un atu. Am observat mai sus apropierile de congeneri, dar se impune spus că legătura sa cu aceștia e dictată mai mult de paradigma existențială ori culturală decât de spirit genearaționist asumat sau, repet, de fidelitate în raport cu vreo școală. Așa cum îi stă bine unui creator, e individualist, autodidact cu permis la bibliotecă, nicidecum din tagma celor care nu vor să-și polueze genialitatea ori să-și strice trăirile poetice cu referințe. Probabil e doar o chestiune de timp să-și aproprie suficient tradiția literară proximă, românească, și apoi cât se poate din cea universală (căci pretenția cunoașterii integrale, fără rest, a oricăreia dintre ele, mi se pare indiciu de infatuare, motiv de stârnire a râsului) pentru a-și clarifica raporturile cu trecutul și deopotrivă cu contemporanii. El pare acum să-și verifice autenticitatea înainte s-o proclame și să-și recunoască afinitățile atunci când le sesizează. Exercițiile lui de improvizație par studiate atent, „repetate” și ajustate până când nuanțele și contrastele se armonizează în secvențe coerente chiar și când e emanat un aer de Pulp Fiction. Nu cred să fie acesta puțin lucru azi – un alt motiv să am încredere în forța lui creativă.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

 

 

de VATRA

Cu mizerabilismul la neurolog

Călin CRĂCIUN

2013041

 

Sunt deja ani buni de când se tot vorbeşte de o criză a poeziei, pusă numaidecât în cârca douămiiştilor, atraşi ba de mizerabilisme biografiste cu accente de hip-hop, ba de umbre neoexpresioniste, când de amândouă deodată şi, pe deasupra, iluzionându-se c-ar fi descoperit primii cum se fabrică realitatea. Şi dacă, totuşi, câtorva din preajma lui 2000 li se recunosc pe drept merite poetice, pe măsură ce ne apropiem de ziua de azi asistăm parcă din an în an la regres. Ori noii poeţi sunt lipsiţi de talent, ori critica, în marea ei majoritate, nu mai e capabilă să-l perceapă, e refractară nejustificat. Oricum, cel puţin de mai bine de un deceniu debuturile nu par nicidecum spectaculoase, părând să-şi găsească valoarea înainte de toate tocmai în faptul că există. Şi nu că ar fi rare, sunt destule, ci întrucât ele nu au impus vreun titlu care să impresioneze până la bănuiala că-l va plasa pe autor direct în lumea selectă a poeţilor de ţinut minte, care să poată fi cândva trecut în lista canonicilor, de care să audă nepoţii la şcoală ca de mari creatori ai neamului fie şi pe baza volumului de debut. Comparaţi cu înaintaşii, poeţii noului val par imberbi, amatori infatuaţi, fără disponibilitatea măcar de a mai cunoaşte trecutul (poetic). Astfel de volume sunt în cel mai bun caz temeiuri fragile ale unor promisiuni, alimentează nişte speranţe inconsistente. Acesta este şi cazul debutului Ioneliei Cristea*, cu atât mai concludent cu cât, dacă-l credem pe Marius Chivu, ar fi „primul debut semnificativ al acestui an”.

De reţinut că Noaptea de gardă a câştigat „Concursul de Debut al Editurii Cartea Românească”, ediţia 2014, ceea ce, în sine, spune mult – şi nu de bine – despre starea celor aşteptaţi să preia ştafeta. Fie cei realmente talentaţi sunt sfioşi, aşteptând să uimească într-un târziu prin ceva de genul „Românii au talent”, fie zicala „Românul s-a născut poet” e perimată, naţia consumându-şi vocaţia până la secătuire, tocmai trecând într-o altă fază a existenţei, în care creativitatea poetică apare ca revolută de-a binelea, în care „viaţa e pustiu”. În atare condiţii, nu cred c-ar fi blamabilă absenţa premiului de debut atunci când e cazul, dimpotrivă, o dovadă de competenţă şi onestitate editorială.

Să fiu însă mai explicit în legătură cu asemenea negativism, mai ales că nu lipsesc opinii contrare despre poezia Ioneliei Cristea. Astfel, Bogdan Alexandru Stănescu semnalează, pe coperta a patra „Un expresionism autentic, polemic, visceral”. Notele expresioniste, într-adevăr, nu lipsesc: „încetul cu încetul mă trezesc la viaţă/ durerea asta acută/ inutilitatea tuturor/ frăgezimea cărnii pe oase// o simţi până aproape de măduvă// o mână caldă pătrunde în alta// ieşi înnebunit în mulţime/ şi ţipi” (încetul cu încetul mă trezesc la viaţă). N-aş mai fi însă de acord că ele sunt polemice, pe de-asupra întreţinute de o jonglerie cu „flexibilitatea structurii poetice, disponibilitatea materiei de a se re-organiza pe diverse registre, fie ele gingaşe, fie macabre, dure sau tehnice”. Nu pentru că mostre din toate aceste ingrediente n-ar exista în micul volum, ci pentru că ele sunt prezente aleatoriu, fără gestiune estetică profundă la nivelul ansamblului. Poezia medicului Ionelia Cristea e reacţie spontană la diverse traume, lipsită însă de norocul formulei fericite. E ivită din impulsul autoconservării, astfel că apare ca intervenţie de începător la urgenţă, interesată strict de menţinerea pe bâjbâite a unor funcţii vitale, mai degrabă decât una de curant postoperatoriu experimentat, atent la toate detaliile recuperării. Improvizaţia e vizibilă, de pildă, prin folosirea neglijentă a semnelor de punctuaţie, atunci când decide să le folosească, dar mai ales prin concentrarea pe detalii disparate, prea puţin semnificative, care dau încărcătură barocă inutilă, chiar şi acolo unde retrospectivul analitic al situaţiei primează în construirea trăirii, nu colajul oniric. Elocventă în acest sens e Voiam să îi spun ce simţeam, poezie în care sunt vizate sentimentul pierderii tatălui şi încercarea adolescentei de a-i comunica mamei trăirea. Comunicarea apare imposibilă nu din conştientizarea că limbajul trebuie forţat până la intrarea între limitele poeticului pentru a da formă inteligibilă la ceva aflat în vecinătatea inefabilului, ci întrucât exteriorul e ostil, conspiră împotriva ei. Rămân posibile doar resemnarea şi agăţarea de sentimentul apropierii de „un trup totuşi cald”: „Voiam să îi spun ce simţeam/ mama privea într-un punct fix şi plângea disperată/ m-am apropiat – probabil dorea să mă evite/ neştiind să gestioneze momentul în care ar fi trebuit/ să accepte că o parte din viaţa noastră/ s-a terminat atunci cu el la spital.// În cabinetul din stânga/ doctorul de gardă completa formularul de deces/ aşezat la birou uneori se ridica neputincios de pe scaun/ verificând regulat semnele vitale.// nu venise încă nicio rudă, se întâmplase brusc/ tăcuţi, ceilalţi pacienţi amuţiseră de teamă/ mama se făcuse mică – a zis că vrea apă/ şi s-a prăbuşit pe podea/ fără simţire.// Am ridicat-o pe o băncuţă ajutată de alţii/ era la fel de inertă ca el – un trup totuşi cald/ pe care l-am sprijinit până acasă/ încet, prin zăpadă.” (Voiam să îi spun ce simţeam) Lipsa unei meditaţii coerente de natură poetică, exprimarea mai mult spontanee decât pusă sub semnul discernerii estetice, în ciuda grupării textelor plachetei în microcapitole, atinge însă nivelul jalnicului în trei dimineaţa, unde găsim strofele „ţigările îmi ajung pentru 3-4 min/ şi plec să te caut/ fiindcă absenţa ta mă îngroapă/ sistematic/ în asfalt” şi „nemişcaţi în bătaia farurilor/ mereu altfel/ ca nişte lumini incandescente răscolind aerul/ măsurând oxigenul înţepenit în plămâni”. E drept că semnele oniricului sunt prezente în textul cu pricina, la fel cum indicii ale ermetismului, cripticului sunt pe alocuri în volum, dar şi în vis ori într-un univers plăsmuit de cel mai pur orfic e cam imposibil, oricât am metaforiza, să plece vreo îndrăgostită pe stradă – din cameră! – în căutarea iubitului fiindcă absenţa sa o îngroapă în asfalt. Şi apoi ce ţigări şi câte or fi dacă ajung pentru „3-4 min”? În plus, cum o fi „oxigenul înţepenit în plămâni” şi cine l-o fi măsurând, oamenii, ori farurile? Cred că şi editorul cărţii ar fi cazul să se gândească un pic la astfel de întrebări.

Pe de altă parte, Marius Chivu laudă acest debut pentru meritul de a impune tema medicului („primul lucru cu adevărat inedit pe care-l aduce volumul de debut al Ioneliei Cristea este imaginea pînă acum nevăzută a dramei medicilor, cei care se confruntă cu boala în postura de martori permanenţi ai suferinţei celorlalţi”), cel care asistă compasional şi alină suferinţa, pendulând „între perceperea suferinţei celorlalţi şi exprimarea propriei alienări”.

Într-adevăr, compasiunea şi uneori suferinţa ivită din neputinţa de a alina măcar, dacă nu de a vindeca transpar în textele în care limbajul este cel al medicului neurolog, dar convertit în poetic tocmai prin capacitatea de a traduce stări, mai ales în punctul în care de sub masca specialistului se dezvăluie omul: „Neurocare U24-Rt cu 24 canale. Doctorul Frâncu/ l-a şi încercat de altfel şi-a pus firele în cap şi i-a lăsat pe/ rezidenţi să-i facă traseul de veghe şi să-i observe undele./ Tot el la o conferinţă în mai zicea că a fi neurolog e doar/ o carte de vizită pentru ceilalţi şi un iad personal.” Autoarea e, cu siguranţă, un om bun, care participă la suferinţa altora şi face totul să o atenueze ori măcar să o facă suportabilă. Când nu poate, încearcă măcar s-o înţeleagă şi să o facă traductibilă: „Îi zic să se dezbrace şi să arunce/ hainele pe pat. Are 60, faţa rumenă/ şi vocea dogită. Mă îndrept către el./ Se răsuceşte cum poate în faţa mea/ apoi revine. În camera de gardă/ bate puţină lumină. Nu mişcă/ piciorul de o săptămână, îşi trage/ firele, saliva îi curge din gură./ Se şterge cu o cârpă mototolită./ Îi fac probele de pareză şi/ urmăresc reflexele pupilare./ un spaţiu se astupă definitiv.” (Îi zic să se dezbrace şi să arunce) După cum se vede, biografismul mizerabilist de după blocuri e transformat aici într-unul de cabinet, de instrucţie corporatistă în prima parte, nelipsind însă nici cel al căutării printre traumele copilăriei. Şi, cum constata Marius Chivu, „Datorită pregătirii sale, medicul neurolog vede enorm; în ciuda pregătirii, medicul simte monstruos”. Nu cred că parafraza sa intenţiona să păstreze şi încărcătura ironică, dar, dacă i-o adăugăm noi, caracterizează adecvat volumul de care discutăm.

_____

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, 2015.

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

„Greu de emoționat”

Alex GOLDIȘ

adragu

 

Mâini cuminți. Copilul meu autist* e una dintre cele mai frapante cărți apărute vreodată în seria EgoGrafii a Poliromului. Rareori mi-a fost dat să identific, într-un volum autobiografic, o distanță mai mare între natura faptelor relatate și tonalitatea stilistică pusă în joc de autor. Unui subiect care ar fi putut aluneca (pe deplin justificat!) foarte ușor în melodramă, Ana Dragu îi atașează o expresivitate rece și tranșantă, gata să contrarieze la fiecare pas așteptările cititorului avid de sentimentalisme.

Citește în continuare →

de VATRA

Literatura free jazz

Călin CRĂCIUN

2013041

Simpla editare a unei cărți de proză scurtă la o editură românească de succes nu e, din păcate, și o garanție pentru expectanța valorică, oricât se proclamă principiul selecției titlurilor ce vor fi publicate în funcție de criteriul estetic și, mai ales, în ciuda promovării prin articole care nu pot intra în altă categorie decât cea a publicitarului, dacă le dăm jos superficiala spoială de limbaj critic, semnate de obicei de oameni cu notorietate, atrași în strategiile de marketing. E, în schimb, măcar un indiciu al potențialului scriitorului. O dovadă în acest sens e și Felii de lămâie*, volumul de proză scurtă semnat de Anca Vieru. E promovat de Florin Iaru, Dan C. Mihăilescu și Marius Chivu, ultimul recenzându-l în „Dilema veche” tot în manieră mai mult publicitară decât critică, dincolo de semnalarea unei „situații” dintr-un „text la finalul căruia cititorul din mine a resimţit frustrarea de a nu fi fost exploatată suficient”.

Felii de lămâie e o carte de improvizație, în care verva de povestaș e lăsată liberă, gestionată de inspirația de moment, de intuiție. În ansamblu, seamănă mult a exercițiu de scriere creativă, dar sunt prezente și semnale că autoarea vrea mai mult de la literatură. Și nu doar că vrea, ci chiar că ar putea. Acesta este de fapt motivul pentru care îmi și asum riscul de a scrie această cronică.

E un fel de lege în lumea criticii noastre literare că despre cărțile care nu se ridică la un anumit nivel nu se scrie. De pildă, chiar și un critic literar de primă mână, Ion Pop, a fost blamat că și-a început cariera scriind „amestecat”, nu doar despre cărți bune, ci și despre unele proaste. Nu cred însă că tocmai pe drept. Blamabil este a scrie pozitiv despre cele proaste și negativ despre cele bune. În rest, critica literară în ansamblu, iar cea de întâmpinare în mod special, nu o pot concepe ca simplă grilă de evaluare, cu atât mai mult cu cât în definiția ei intră relativismul opiniei, ci și ca un catalizator pentru creația literară. Ea are deci și un rol constructiv, pe care nu și-l poate împlini ignorând pur și simplu, dintr-un nemăsurat orgoliu maniheic, ceea ce pare după primele pagini de ignorat. Rolul criticului nu se reduce la reliefarea și promovarea plusurilor, ci și la evidențierea minusurilor, asumându-și deopotrivă și nu mai puțin explicitându-și o perspectivă inevitabil mărginită.

Anca Vieru scrie o proză care se aseamănă free jazz-ului. Recunoaște ea însăși, într-un interviu la Radio România Cultural, improvizația ce guvernează prozele sale, deși nu o numește tocmai astfel, apropiată întrucâtva dicteului automat, de care o leagă de altfel vag și stranietatea din Chilipir, de pildă. În această proză imaginația e debordantă, lăsată fără baiere, astfel că ar putea înșirui la nesfârșit situații pe care le leagă suspansul întreținut de prevestirea unei catastrofe. O fată, Ema, cam lipsită de norocul de-a-și găsi un partener de viață ca prinții din povești își cumpără, în rate pe douăzeci de ani, după ce a fost părăsită de pușlamaua Vio pentru Aura, un apartament cu preț de chilipir, fapt ce-i alimentează continuu suspiciunea că ceva misterios nu e în regulă, deși toate verificările confirmă contrariul. Se simte mereu urmărită de ochi ascunși, află de la o țață că tocmai în apartamentul ei a murit o femei în urma unui accident ce implica focul, acolo fiind și alți morți. Între timp îl întâlnește pe Gabi, opusul lui Vio, „serios, implicat profesional”, cu concepție familistă, exact ce are nevoie, dându-i speranța că soarele poate răsări și pe strada sa, dar totul se dă peste cap când îl reîntâlnește pe Vio, care îi spune că s-a despărțit de Aura, că a rămas fără apartament din pricina unor cheltuieli medicale ale părinților și o seduce din nou. Vrea să se despartă de Gabi, căruia ezită să-i dea vestea proastă în excursie la Sinaia și povestirea se încheie cu posibilitatea unui accident de mașină fatal pentru cei doi în drumul întoarcerii la București. Suspans din vecinătatea celui din poveștile cu case bântuite și cu zone crepusculare. Unor situații și personaje cât se poate de realiste le sunt suprapuse, în proza menționată, altele ce țin de fantastic, la fel cum se trece rapid de la social la intim, de la dramă erotică la dramă de conștiință. Toate acestea și încă altele sunt doar schițate, semnalate ca valențe textuale, atenția fiind mutată mereu de la una la alta. Imaginației nu-i lipsesc aici accentele unei sporovăieli de chilipir, ale unui joc de dragul jocului, în cazul bun, al experimentului.

Alta e însă situația în Tradiție în familie. O familie, mai degrabă o specie („mă refer la familie în sens larg, cu înaintași, cu ramuri colaterale, tot, tot”) are ca trăsătură particularizantă spargerea involuntară a tot ce este casant în jurul lor („Noi pur și simplu spargem lucruri. La prima vedere ai spune că nu-i nimic deosebit, orice om sparge întâmplător un pahar, o vază, un geam. La noi însă e întâmplare când lucrurile rămân întregi.”). Nu miră că un bunic trebuia să fie primul care să-și dea seama de acest fapt tocmai când mâna unei fiice de boieri i-a fost refuzată la prima vizită în casa ei, unde a spart câteva lucruri de preț. Tocmai de aceea nu a mai riscat să ceară o alta în căsătorie până nu-i testează toleranța la asemenea defect. De atunci toți bărbații familiei, că doar ei au destinul acesta, își aleg soțiile în funcție de același test, astfel că familia și-a transformat particularitatea în adevărat cult, dedicându-i chiar o sărbătoare, „botezul cioburilor”, ce se celebrează când copiii împlinesc câte un an. Mai mult, evoluția tehnologică a omenirii pare, în bună măsură, consecința existenței neamului respectiv („au apărut geamurile incasabile, vesela din arcopal, berea la cutie, tot felul de invenții ale celor din neamul nostru, răspândiți în toată lumea”). Doar naratorul a încălcat regula testării viitoarei soții, fiind prea îndrăgostit de ea, iar când a spart prima dată ceva aceasta i-a făcut un scandal monstru, pe care el l-a ascuns părinților. Prin urmare, și-a ales soția nepotrivită. Tocmai de aceea fiul lor nu a făcut zob obiectele din jur la sărbătoarea cioburilor, ceea ce-i insinuează personajului narator teama că n-ar fi copilul lui. Urmează certuri, refuzul soției de a-i face copilului testul de paternitate, divorțul, chiar probleme cu poliția și cu locul de muncă. Toată povestea e spusă avocatului care trebuie să obțină custodia copilului pentru tată, întrucât un fapt semnificativ, spargerea ochelarilor educatoarei de la grădiniță, constituie dovada că fiul „a pornit-o în tradiția familiei”. Și aici se observă cu ușurință insolitul, cultivarea straniului și excrescența fantasticului pe structură realistă. Imaginația însă e supusă acum unei gestiuni scriitoricești mult mai coerente. Tradiție în familie nu mai e o nebuloasă de diverse stări și tâlcuri unite de logica experimentului sau a improvizării, ci devine constelație, alcătuirea ei ținând de o dialectică estetică. Astfel, povestea neamului de spărgători se relevă ca parabolă a tagmei artiștilor care sparg formele sau tiparele deja instituite, reconfigurând lumea în funcție de necesitățile lor existențiale. Inevitabil, ei sunt condamnați de simțul comun, la fel cum personajul e condamnat nedrept pentru tentativă de furt prin efracție, ajungând apoi vânzător de bilete la un WC public și arestat pentru că ar fi vrut să-și răpească fiul. De aici se deschid o serie de semnificații. De exemplu, avocatul ales e cititorul avizat, poate chiar criticul, căruia naratorul îi prezintă cazul său și argumentele nevinovăției, spre deosebire de cel din oficiu, care „n-a înțeles nimic”, situația socială precară în care a ajuns tânărul reflectă marginalizarea scriitorului contemporan și ignoranța cu care e tratată literatura etc.

Volumul Ancăi Vieru pendulează, prin cele 20 de proze scurte, între aceste două extreme exemplificate, de la naivitate artistică la întrezărirea unei articulări a viziunii. Formulele narative sunt, poate tocmai de aceea, eteroclite, trecând de la voce feminină la masculină și de la obiectivitate la subiectivitate fără să lase și semnalele gestiunii unei meditații estetice care să transforme trecerea într-o necesitate (sau poate c-a făcut-o, dar nu le-am văzut). Scriitura e însă mereu fluidă, marcată de o oralitate care n-are nimic de-a face cu obscenitatea gratuită și forțată a unor contemporani în vogă, fiind cantonată într-o decență deloc nefirească, nicidecum supărătoare sau anacronică. Stările resimțite pe parcursul lecturii sunt de asemeni complexe și subtil construite. Tristețea, ironia fină, comicul, neliniștea sau temerea, pe alocuri grotescul sunt îmbinate în subiecte ce fotografiază în general scene orășenești, de la bloc, fie el din vremea comunistă sau corporatistă.

Deși amare, Felii-le de lămâie sunt totuși menite a da savoare, nu a șterge rânjetul de satisfacție ca în bancul cu călugărița rea de muscă. Și amintita Tradiție în familie, Pașaportul de pe pian, Nimic despre Olimpia și Zi liberă dau și savoare și dovezile unor disponibilități artistice autentice.

_____

* Apărut la editura Polirom, colecția „Ego. Proză”, Iași, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Miracolul experienţei pozitive a timpului

Cristina TIMAR

Anii-Romantici

Ultima carte a Gabrielei Adameşteanu, Anii romantici*,  a reprezentat un succes editorial din momentul apariţiei în iunie 2014, fiind una din cărţile vedetă ale Editurii Polirom la Târgul de Carte Bookfest, concurată doar de Jurnalul lui Radu Petrescu, apărut la aceeaşi editură. Tot în iunie, revista Observator cultural, considerând volumul o adevărată „carte-eveniment”, îi dedică un dosar de receptare în două numere succesive, (726, respectiv 727), cu texte semnate de Carmen Muşat, Bianca Burţa-Cernat, Adina Diniţoiu, Alina Purcaru şi Daniel Cristea-Enache. Cronicile entuziaste scot în evidenţă calităţile unui volum memorialistic apărut la o dată simbolică, în pragul împlinirii unui sfert de deceniu de la evenimentele din ’89 şi ale anilor imediat următori, care au schimbat definitiv faţa României. Desigur, cartea Gabrielei Adameşteanu a dat în mod exemplar startul rememorărilor, comemorărilor şi dezbaterilor publice, care vor continua în 2015, mai ales că anul 1990 a agravat convulsiile sociale de la sfârşitul lui 1989, prin mineriadele succesive şi conflictele etnice exacerbate. Anii romantici ai Gabrielei Adameşteanu, ca şi dezbaterile care, presupun, vor urma, fac parte dintr-un context mai larg de înţelegere a trecutului nostru recent, un trecut sinuos, complex, marcat de contradicţii, manipulare, dezinformare, corupţie la nivel politic şi economic, într-un moment în care polarizarea societăţii româneşti a atins din nou cote alarmante, ce amintesc de cele din 1990. Miza cărţii, nota Alina Purcaru în cronica sa, „Anii romantici sau cartea faliilor”, e, fără îndoială „analiza şi înţelegerea” trecutului personal integrat celui naţional, aşadar nu atât o carte de memorii – scriitoarea respinge din start eticheta memoriilor, subintitulându-şi volumul „amintiri, gânduri”, ceea ce va determina şi o structurare neconvenţională a conţinutului, nu dictată de cronologie, ci de o busolă interioară ce o va ghida în plonjeurile sale succesive pe axa trecut-prezent –, ci una de „atitudine”. Ce fel de atitudine, autoarea cronicii nu ne spune, aşa încât rămâne o problemă de lămurit.

Judecând după titlurile cronicilor, care nu strălucesc prin originalitate, ci se mulţumesc să fie variaţiuni ale titlului cărţii – Mirajul anilor romantici (Adina Diniţoiu), Anii romantici sau cartea faliilor (Alina Purcaru), Iluziile anilor romantici (Carmen Muşat), Provizoratul anilor romantici (Bianca Burţa-Cernat), cam toate textele de întâmpinare s-au lăsat seduse de sintagma  metaforică din titlu, demersul critic încercând să decripteze conotaţiile unui titlu simbolic, datorat lui Mircea Vlad, căruia prozatoarea îi şi dedică volumul. Autoarea însăşi explicitează titlul în primele pagini, revenind ulterior cu mici adaosuri şi completări. Priviţi retrospectiv, anii cu pricina, cuprinşi între 1990 şi 1996, când se petrece în sfârşit prima alternanţă la putere, prin alegerea lui Emil Constantinescu în locul lui Ion Iliescu, nu sunt doar euforici, idealişti, utopici, iluzorii, prin activismul civic al autoarei, convinsă că, odată schimbat macazul, are datoria de onoare de a pune umărul la democratizarea ţării, în calitate de intelectual şi jurnalist, chiar cu preţul sacrificării, fără regrete în acei ani, a vocaţiei de scriitoare. O anumită ambiguitate şi dualitate în privinţa modului de raportare la acei ani, dar şi la alte evenimente cu rol de reper istoric din tumultuoasa noastră istorie recentă, domină această privire în trecut: Mai e un lucru care mi-a devenit evident pe măsură ce scriam. Naivitatea mea de atunci, care nu era doar a mea. A atâtor oameni de bună-credinţă, care s-au implicat în presă, în asociaţii civice din anii ’90 într-un mod de neînţeles de o parte din contemporanii lor şi de mulţi din generaţiile următoare. Am devenit conştientă de dorinţa de a trimite la coşul de gunoi al istoriei efortul idealist al acelor ani, cu binele şi, eventual, răul făcut. Cartea era gândită şi parţial scrisă în momentul când am simţit contextul defavorabil şi mi-am spus: asta e, încă o deziluzie.” (p.13) Deci nu iluziile, ci tocmai depăşirea „beţiei” anilor romantici şi reintrarea sub zodia lucidităţii, a analizei la rece la capătul căreia domneşte deziluzia a determinat scrierea cărţii de „amintiri şi gânduri”, o carte, iată, în care, după cum remarca Bianca Burţa-Cernat, latura confesivă e dublată şi, poate mai precis spus, declanşată, de una reflexivă. Desigur, „idealismul acelor ani” e admirabil, dacă nu ar fi şi niţel pândit de un ridicol donquijotesc, prin efortul extraordinar de a participa activ la schimbarea unei întregi societăţi, efort însă nejustificat şi necompensat prin rezultatele ulterioare, mult sub aşteptările scontate. Rămâne fără un răspuns, cel puţin în acest volum, căci scriitoarea promite continuarea seriei, întrebarea: la ce bun? Altfel spus, ce folos de atâta risipă de energii şi timp, de sacrificarea vocaţiei scriitoriceşti timp de 15 ani, de neglijarea relaţiilor cu prietenii şi familia, în numele cauzei, se întreabă Gabriela Adameşteanu în penultimul capitol al cărţii – Cauza înaintea prieteniei.

Nefiind o carte vindicativă, care caută să plătească nişte poliţe sau să găsească ţapi ispăşitori, căci, în admirabila sa demnitate şi discreţie, scriitoarei îi este total străină atitudinea senzaţionalist-tabloidă, ci doar o carte a regretelor, dar şi a unor oameni extraordinari, care i-au influenţat destinul (unchii Adameşteni sau scriitori precum Ioan Petru Culianu ori Matei Călinescu) ale căror portrete luminoase contrabalansează romantismul negru-cenuşiu al anilor postrevoluţionari, e perfect explicabilă lumina ambiguă care planează asupra celor mai sensibile subiecte socio-politice ale tranziţiei, ca şi asupra unor personaje-cheie ale perioadei. Jucând până la capăt cartea sincerităţii şi încercând să evite capcanele vanităţii, Gabriela Adameşteanu îşi mărturiseşte nelămuririle şi incertitudinile privind o serie de fenomene, pe care, poate, le judecase mult mai tranşant în urmă cu cincisprezece-douăzeci de ani. Timpul a vindecat-o nu doar de idealism, ci şi de maniheism. Privite dinspre prezent, multe evenimente îi apar ca fiind neclare, neîngăduindu-şi  un verdict sigur, neputând oferi un singur adevăr, pentru simplul motiv că, alimentându-se ani buni din imaginea intelectualului public, cu responsabilităţi presante [„Trăiam într-o urgenţă isterică ce a durat ani de zile.” (p.216)], care are o misie aproape sacră, aceea de a facilita dialogul social şi a crea o societate civilă funcţională în condiţiile libertăţii abia cucerite, poate şi uşor vanitos şi bovaric ca urmare a asumării acestui rol, scriitoarea G.A. realizează că persoana publică, jurnalista, redactorul-şef al Revistei 22 a fost într-o măsură mult mai mare decât şi-ar fi închipuit victima împrejurărilor, neavând decât un acces infim la jocurile de culise ale puterii. De fapt, retragerea ei din prim-planul lumii jurnalistice şi renunţarea la funcţia de redactor-şef şi formator de opinie coincide cu momentul conştientizării „statutului de cobai al unui nou experiment politic.”(p.17) Aşadar, deşi mărturisirile sale lămuresc unele lucruri, ridică numeroase semne de întrebare în privinţa altora: Evenimentele din ’89 au fost revoluţie sau lovitură de stat? Cine a tras în manifestanţi? Cine e, de fapt, creatorul Grupului pentru Dialog Social? Cât de realizabile erau dezideratele Proclamaţiei de la Timişoara? Cine e responsabil de grozăvia mineriadelor? Neavând acces decât la o infimă parte a informaţiilor, care s-au completat în timp, pe măsură ce s-au acumulat noi lecturi, scriitoarea îşi nuanțează opiniile despre oameni şi fapte. Dintre scriitorii revizuiţi după 1989, G.A. îi aminteşte pe M.R. Paraschivescu, A.E. Baconski sau Dan Deşliu: „A durat ceva până să mai nuanţez în mintea mea imaginea acestor doi autori/oameni, ambii morţi în condiţii dramatice. Recitind cronicile, rezistente la trecerea timpului, făcute în 22, de Mircea Iorgulescu, descopăr un A.E. Baconski mult schimbat în anii 70, faţă de poetul proletcultist din anii 50. (…) Viaţa şi literatura contraziceau maniheismul meu. Dar el a rezistat în anii romantici. (…) Mi-au trebuit ani buni ca să ies din el; dacă chiar am ieşit. Maniheismul funcţionează şi în imaginarul de azi. Nu mai sunt comuniştii ilegalişti versus fasciştii/exploatatorii de ieri, ci eroii anticomunişti versus securişti/torţionari/turnători.(p.259-260)

 

Complexul Dimineţii pierdute

Prozatoarea aminteşte în câteva rânduri faptul că teama sa cea mai mare a fost reintrarea României sub zodia unei noi dimineţi pierdute odată cu 1990. De fapt, nu de puţine ori afirmă că anii imediat postrevoluţionari i-a trăit ca pe o continuare a dimineţii pierdute, de nu chiar un invers al ei: dacă romanul viza trecerea dramatică de la democraţia interbelică la totalitarism, acum prozatoarea se vedea în situaţia de a asista live, nu ficţional, la procesul invers: de la totalitarism la democraţie, dar o trecere pândită mereu de un pericol major. E vorba de stagnarea într-o schimbare incompletă, parţială sau chiar pe dos. Prea multe detalii din laboratorul de creaţie al Dimineţii pierdute nu aflăm, ca de altfel nici din interiorul procesului creativ al celorlalte cărţi ficţionale, căci volumul nici nu se vrea un jurnal de creaţie, ci mai degrabă unul de front. Militantismul anilor romantici, pe care G.A, cea care se autocaracteriza drept o abulică şi o prezenţă discretă în perioada comunistă, când îşi îndeplinea atribuţiile de redactor corect dar fără tragere de inimă, şi-l asumă cu entuziasm, stârnind uimirea celor din jur, trebuie pus tocmai pe seama acestui frison, al temerii că vieţile nevinovate jertfite în decembrie 1989 ar putea fi inutile. Activismul ei civic, după atâţia ani de autism social şi rezistenţă prin scris, prin evadarea în spaţiul compensator al ficţiunii, e deplin explicabil în noile condiţii. Ea spune un nu hotărât perestroikăi, se poziţionează de la bun început în zona de opoziţie a eşichierului politic, suspectează noua putere aleasă la fulminantele alegeri din 1990 de servilism şi orientare pro-rusă, ceea ce contrazicea flagrant idealurile miilor de oameni morţi în ’89. Într-adevăr, nu doar responsabilitatea faţă de morţi, ci şi o imensă compasiune îi motivează activismul anilor romantici.

Ruptura de literatură şi cariera jurnalistică fac parte din acelaşi proiect de respect al memoriei celor jertfiţi (fie în anii totalitarismului, prin exterminare, cum e cazul propriului unchi, reputatul medic Corneliu Adameşteanu, fie în dramaticele zile ale Revoluţiei) şi profundă responsabilitate faţă de curajul lor, dus până la sacrificiul suprem. G.A. resimte o urgenţă a prezentului care o demite, cel puţin temporar, pe prozatoarea pasionată de reconstrucţia migăloasă a trecutului din Dimineaţa pierdută, pentru a participa la crearea prezentului. Anii romantici nu mai permit reculegerea şi munca de atentă şi exigentă documentare în arhive şi biblioteci, ci reclamă prezenţa imediată în creuzetul de evenimente al cotidianului. În asemenea condiţii, a scrie literatură devine o bagatelă şi G.A. renunţă fără regrete la ea, acceptând provocarea „rebranding-ului”, cum numeşte ea recalificarea profesională, petrecută relativ târziu, după 40 de ani, spre jurnalism. Anii romantici se suprapun peste etapa biografică de profunde mutaţii profesionale şi personale, în care jurnalista ia locul prozatoarei şi o nouă Gabriela, exteriorizată şi dezinhibată, ia locul celei vechi, interiorizate şi timide. În ciuda dificultăţilor în care se zbătea societatea românească a acelor ani, G.A. nu a luat nici o clipă în calcul posibilitatea plecării peste hotare. Lumea românească nu o dezgustă, ci mai degrabă o fascinează prin dinamica ei contradictorie, iar apetitul ei pentru spectacol găseşte la tot pasul motive de uimire. De fapt, scriitoarea noastră se consideră o privilegiată a sorţii, căci nu sunt mulţi cei care au şansa unor „ani romantici” pe parcursul vieţii, adică a unor ani trăiţi la cote înalte de autenticitate a fiinţei. E un timp nesperat. Stau mărturie chiar cărţile ei anterevoluţionare, în care experienţa personajelor şi, implicit, a scriitoarei, cu timpul, supratema operei sale, devine negativă, „nonrevelatoare”1, în termenii criticului Virgil Podoabă. Într-o altă cultură, într-o altă ţară, probabil nu i-ar fi trăit. Pe de altă parte, o spune chiar ea în repetate rânduri, se simte legată prin nenumărate fire de acest spaţiu cultural, încât să nu-şi dorească condiţia emigrantului. Modestă, scriitoarea nu face afirmaţii bombastic sau patriotarde gratuite, dar ghicim în spatele atitudinii sale un patriotism de bună calitate, care o face să proiecteze o Românie pozitivă şi care chiar părea realizabilă în decursul acelor ani romantici, proiect civilizator la care înţelege să pună umărul în spiritul unui revoluţionarism paşoptist postdecembrist. Singura ei naivitate este de a fi crezut că schimbările benefice se vor produce într-un ritm mai alert, când, de fapt, e poate nevoie de câteva generaţii pentru a intra pe un făgaş normal al dezvoltării sociale. Ceea ce e sigur este că explozia de speranţă, entuziasm şi militantism a acelor ani aducea cu sine, inevitabil, deprecierea spiritului critic. Volumul din 2014 vine să corecteze această deficienţă. G.A. nu se dezice de ei, nu-i repudiază şi nici nu-i desconsideră, nu se lasă cuprinsă de deznădejde sau dispreţ, ci îi priveşte ca pe marea sa experienţă revelatoare, care se cere trecută şi prin filtrul reflexivităţii, după cel al afectivităţii.

 

Timp negativ vs. timp pozitiv         

Momentele de vârf ale volumului, de maximă încărcătură destinală, care dau şi structura bipartită a cărţii, sunt doar două, ambele petrecute la scurtă distanţă unul de altul: interviul pe care i l-a acordat Ioan Petru Culianu în decembrie 1990, pe când era bursieră, alături de Mircea Cărtărescu în SUA, care domină prima parte (America, America) şi, deşi anticipat prin numeroase prolepse în prima parte, e detaliat abia în partea a doua (Întâmplarea care devine destin), accidentul de maşină din Maramureş, petrecut în februarie 1991, când participă, în locul Anei Blandiana, la o întrunire a Alianţei Civice. În afara acestor două repere sau vârfuri existenţiale, care se detaşează net în relieful cărţii, una de ordinul marilor întâlniri culturale, cu un intelectual român de marcă al diasporei, a cărui viziune complet demitizantă asupra Revoluţiei o descumpăneşte şi o frapează pe scriitoarea, convertită recent în jurnalistă, care încă trăia mirajul Revoluţiei, iar a doua, de ordinul experienţelor-limită, al situării în proximitatea morţii, având drept cauză acelaşi miraj al libertăţii, care o scoate din ritmul său firesc, aruncând-o în vârtejul evenimentelor, transformând-o într-o activistă pentru crearea unei societăţi civile, recunoaştem lesne marca Adameşteanu. E vorba de stilul inconfundabil cu care ne-a obişnuit autoarea Dimineţii pierdute, uşurinţa de a reconstitui timpul şi lumea prin care a trecut prin neaşteptate salturi temporale din prezent în trecutul recent sau în cel mai îndepărtat, al copilăriei, al anilor formării, al genealogiilor, al vieţii în comunism, al locurilor de muncă şi relaţiilor instituţiilor în care a muncit, cele două edituri, cu puterea comunistă, al descoperirii vocaţiei scriitoriceşti, al puţinelor prietenii literare (cea cu Nora Iuga sau Paul Goma), toate concurând la crearea unui colaj existenţial construit după regulile memoriei subiective. Cele 73 de capitole, având în medie 2-3 pagini, se citesc pe nerăsuflate, nu doar datorită dimensiunilor reduse, ci şi a dinamismului pe care succesiunea lor îl imprimă întregului volum. Cititorul intră, vrând-nevrând, în acest tempo alert al anilor romantici, a cărui putere de contagiune e generalizată, încât toate celelalte evocări i se supun cuminţi.

Contrastul dintre cele două mari temporalităţi trăite de G.A., cea comunistă, în care se naşte şi e formată, a cărei durată îi părea veşnică, sau cel puţin scriitoarea nu întrevedea nicio nădejde de schimbare în timpul vieţii sale, şi cea imediat postcomunistă, a anilor romantici, care dislocă istoria şi aduce nesperata răsturnare de regim, ţinând de domeniul miraculosului, a neverosimilului, îi scindează biografia şi istoria noastră recentă. Complexul Dimineţii pierdute nu reprezintă, în definitiv, altceva decât teama reintrării într-un timp negativ, după cum numeşte criticul Virgil Podoabă acea temporalitate sumbră, infernală, care anulează orice speranţă de libertate individuală şi trăire autentică, identificabilă în Dimineaţa pierdută, unde coexistă cu momente luminoase, sau, cel puţin aşa sunt percepute cele câteva crâmpeie din interbelic, pentru ca în ultimul volum de proze scurte, apărut înainte de ’89, Vară-primăvară, timpul să fie perceput ca negativitate pură. Dar iată că viaţa va contrazice ficţiunea şi cele mai sumbre presimţiri ale prozatoarei vor fi învinse de realităţile istorice. E de înţeles atunci de ce nu de un „miraj” ori „iluzie” a anilor romantici dă mărturie volumul memorialistic al G.A., ci de un veritabil miracol, de o fractură temporală şi un moment de excepţionalitate, sub nicio formă anticipat, care, dislocând istoria, permite reinstaurarea unei experiențe pozitive a timpului.  Iar acest timp pozitiv, chit că după depăşirea euforiei se va degrada treptat, e trăit şi, ulterior, reconstruit memorialistic, atât cât a fost, cu maximă plenitudine de Gabriela Adameşteanu.

________

* Gabriela Adameşteanu, Anii romantici, Polirom, 2014, 411p.

____

Note:

1 Virgil Podoabă, Experienţa negativă a timpului, în volumul Cărţile supravieţuitoare, coord. Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, pp.337-339

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Ovidiu Ivancu. Patru ani în India

Florina MOLDOVAN-LIRCĂ

ivancu

Judecând după recenta lui carte, Ovidiu Ivancu se numără printre scriitorii cu un dram de noroc. Întâi, pentru că nu oricine îşi vede împlinită ambiţia (ce lui însuşi i s-a părut trufaşă la început) de a obţine un post de lector de limba română în New Delhi. Apoi, fiindcă o asemenea experienţă naşte şi o carte interesantă: Vremea musonului: patru ani în India.* Subintitulată Jurnalul meu indian (2009-2013), aceasta seamănă mai degrabă cu o peliculă realistă ale cărei episoade tratează impactul – cu urmări ireversibile – al unui european cu civilizaţia asiatică.

Despre ce noroc să fie totuşi vorba aici? În niciun caz despre cel al începătorului. În definitiv, autorul nu este la prima experienţă scriitoricească (a debutat cu poezie, şi-a publicat teza de doctorat despre „identitatea culturală şi mentalul colectiv românesc în postcomunism”, precum şi diverse articole de critică literară). Cel mult, despre şansa unei aventuri unice, posibile o dată în viaţă. Dar, dacă e adevărat, norocul şi-l mai face omul şi cu mâna lui, aşa că o incursiune în fascinanta lume hindusă nu poate fi chiar întâmplătoare. Temerară, este posibil; mai ales când ea porneşte de la o premisă ce, în final, devine certitudine: „cu cât stai mai mult în India, cu atât înţelegi mai puţin din ceea ce se întâmplă aici” (p. 91). Căci dacă găsirea unui spaţiu diferit de al Europei occidentale era întrucâtva previzibilă, descoperirea unei Indii profane, antagonice imaginii exotice instituite de Eliade, îl poate descumpăni până şi pe cel mai prevenit cititor. Pe autor – se vede din însemnările sale – l-a şocat de-a binelea („îmi vor trebui ani pentru a estompa din memoria mea afectivă disperarea autentică pe care am trăit-o la primul contact cu această ţară cât un continent” – p. 8).

Plecat (în 2009) să exploreze India secolului al XXI-lea, Ovidiu Ivancu se găseşte pe aeroportul din New Delhi întors în timp cu cel puţin câteva sute de ani. Un tablou pestriţ al unei capitale asiatice mari cât ţara sa, pestilenţial şi invaziv, îl întâmpină încă de la aterizare: „pe Aeroportul Internaţional Indira Gandhi, o căldură sufocantă! Un miros indescriptibil de praf, urină şi balegă în proporţii indistincte. E mirosul pe care îl simţiţi în nări atunci când mergeţi la grădina zoologică şi rămâneţi o bucată de vreme în zona în care sunt ţinuţi elefanţii. Şi zgomot… zgomotul unei mulţimi pe care nu o contemplasem până acum decât din faţa televizorului! Oamenii se bulucesc în diferite direcţii, filtre de securitate la tot pasul, soldaţi purtând pe umeri puşti moştenite, parcă, din vremea colonială (se poate ca această apreciere să nu fie nimic mai mult decât o exagerare, având în vedere lipsa mea de experienţă militară!). Şi, în fine… India” (p. 6). O ţară mizeră şi vulgară, violentă până la abrutizare, ignorantă şi excesivă, cu un procent considerabil de analfabetism, birocratică şi coruptă, primitivă şi conservatoare. La care orice turist ar adăuga foametea, „luxul” procurării apei potabile şi al beneficierii de electricitate, o igienă superficială, când nu inexistentă, şi un sistem sanitar precar.

În faţa unei asemenea aventuri „agresive”, dominată de „neplăcutul sentiment al naufragiului într-o non-lume”, plasată undeva la graniţa dintre închipuire şi realitate, tânărul profesor – un Gavrilescu mai lucid şi stăpân pe experienţele sale – se simte cel puţin nepregătit. Să se întoarcă (aşa cum îl îndeamnă primul impuls) e, se înţelege, sub demnitatea unui învingător, să se adapteze înseamnă din capul locului acceptarea unui compromis cu sine şi cu „valorile de european”. Îi rămâne atunci să transforme o situaţie inconturnabilă în oportunitate. Aşa se face că, angrenat în dinamica unei ţări halucinante de dincolo de ocean, Ovidiu Ivancu acceptă să devină mesagerul ei către Europa.

Ingrată poziţie, nici vorbă. Căci dacă este posibil ca, în devălmăşia cotidiană, locuitorilor din New Delhi să nu le fie cu mirare un intrus pus pe dezvăluiri, de cealaltă parte, cititorul familiarizat cu o concepţie străveche de filosofie, cultură şi spiritualitate indiană, cu greu va accepta o paradigmă indiană viciată şi inconsistentă. „O vreme mi-a fost teamă – recunoaşte şi autorul – să vorbesc deschis despre ce cred în legătură cu India. Imaginea livrată în afară e atât de substanţial diferită de ceea ce constat eu, zi de zi, în New Delhi, încât mult timp am crezut că, undeva, mai există o altă Indie la care eu nu am acces. Poate că există; probabil că există tot atâtea Indii câţi ochi privesc către ţara aceasta” (p. 65). Cea din paginile lui Ovidiu Ivancu este cu adevărat critică, la fel ca privirea celui care o contemplă. Şi cum să fie altfel în faţa unor evenimente, destule de găsit în carte, cu adevărat oripilante pentru europeanul de astăzi? Iată câteva: inegalitatea încă persistentă între sexe, cruzimea unor linşaje petrecute în plină stradă, iminenţa atacurilor teroriste sau practica încă actuală a unor familii de a-şi ucide nou-născuţii (cu precădere, de sex feminin), din cauza precarei situaţii materiale care îi împiedică să le asigure un trai decent. Cu adevărat tragică se dovedeşte povestea unei fete care moare la puţin timp după ce, violată de mai mulţi bărbaţi, este aruncată din autobuzul (de altfel, împânzit de călători) în care se afla. Dezgustătoare devine pentru cel atent la consecinţe poate nu atât întâmplarea în sine, cât mai degrabă „rezolvarea” ei: „o femeie care poartă fustă vrea să fie violată şi merită ceea ce i se întâmplă” (p. 127).

De mirare pare însă că, în mijlocul unor astfel de atrocităţi, Ovidiu Ivancu mai găseşte prilej de insatisfacţie într-un simplu gest excentric, cum este cel practicat anual, în preajma Festivalului Culorilor („una dintre cele mai importante sărbători pentru hinduşi”): „înarmaţi cu provizii de vopsele, oamenii aruncă unii în alţii, fiecare după posibilităţi şi intelect, uneori cu găleţi cu apă şi vopsea roşie, alteori doar cu pudră de diferite culori. A te aventura pe străzi în astfel de zile e aproape o nebunie” (p. 60). De-ar fi numai atât, dar exemple de acest gen – ilustrative pentru o „democraţie simulată” ca aceea din New Delhi – întâlneşte autorul la tot pasul, încât nu e chiar neobişnuit să i se pară agasante: „magazinele sunt biete chioşcuri infecte, oamenii mănâncă în stradă, muştele se aşează pe mâncare şi pe farfuriile de hârtie, văd în jurul meu indieni care îşi folosesc mâinile şi îngurgitează de parcă ăsta ar fi ultimul gest pe care îl fac în calitate de muritori. După ce termină de mâncat, aruncă totul în stradă, râgâie şi se scarpină în părţile intime” (p. 8). Mai mult decât atât, în timpul vizionării unui film, de pildă, „oamenii discută aprins, mai vorbesc la telefon”, „fără a face nici cel mai mic efort de a coborî tonul vocii” (p. 61). După o masă copioasă, eructează zgomotos, pe stradă, scuipă liber, iar, în spaţii publice, urlă deşănţat. În tot acest timp, tinerii încă mai acceptă căsătorii aranjate, iar companiile aeriene anulează zboruri cu puţine minute înainte de decolare. Peste toate, mizerie cumplită şi miros de fecale – singurele norme ale unei lumi care lui Ovidiu Ivancu (nu ştim ce vor fi gândind înşişi localnicii despre toate acestea!) îi pare scăpată de sub control.

Straniu, un asemenea libertinaj social nu are însă nimic în comun cu mediul preuniversitar, unde tiranica relaţie profesor-elev inhibă orice drept la opinie personală: „calitatea precară a dascălilor e dublată de un riguros simţ al unei discipline de fier. De fapt, acest soi de militarizare a şcolii merge mână în mână cu ignoranţa profesorilor. Când te simţi atât de nesigur în legătură cu obiectul pe care îl predai şi pe care se presupune că trebuie să îl stăpâneşti, ce altceva îţi mai rămâne de făcut decât să fii satrap?” (p. 104). În schimb, o crasă lipsă de punctualitate înfrăţită cu ignoranţa hrăneşte iluzia libertăţii depline în mediul universitar: „când încerc să vorbesc despre elemente de cultură, de literatură, să le explic obiceiuri sau atitudini, [studenţii] mă ascultă doar din politeţe. Cunoştinţele lor literare, chiar şi atunci când vine vorba de propria lor literatură, sunt minimale… Şi sunt studenţi ai Facultăţii de Arte! Într-o zi, am adus în discuţie numele lui Salman Rushdie. Nicio reacţie. Am crezut iniţial că pronunţia mea e atât de diferită, încât nu ştiu exact despre cine vorbesc, aşa că am scris numele pe tablă. M-aş fi bucurat ca pronunţia să fi fost de vină” (pp. 100-101). Cât despre profesorii indieni (sau despre intelectuali, în general), de vină pentru obtuzitatea din privire sunt – la fel ca şi la noi, zice autorul – naţionalismul şi puterea infinită de a-ţi idolatriza ţara.

Nimic, aşadar, din spiritualitatea unei lumi pline de misticism în jurnalul lui Ovidiu Ivancu. Dimpotrivă, o carte demistificatoare, când nu de-a dreptul virulentă, la adresa unei Indii „perverse”, capabile „de a se livra celorlalţi sub forma unei atrăgătoare sirene”. Desigur că, din prisma autenticităţii, abia dacă i s-ar putea reproşa ceva autorului: „Ce aş fi putut scrie important despre India în afară de ceea ce trăiesc eu, zi de zi?” (p. 120). Cel mult, pretenţia de adevăr a unei perspective subiective (aşa cum singură se proclamă) asupra unui timp şi spaţiu. Dar numai dacă nu acceptăm premisa lui Ovidiu Ivancu potrivit căreia acesta este chiar jurnalul: o colecţie de impresii personale („gânduri”, „uimiri”, „neînţelegeri”, „ezitări şi renegări”, „retrageri succesive, mirări, enervări şi replieri”) născute „la întâlnirea” dintre o conştiinţă şi realitatea pe care o contemplă. Şi totuşi, textele lui Ovidiu Ivancu nu sunt, în ciuda aparentului fragmentarism şi a spontaneităţii lor, marcă a genului diaristic. Lăsând la o parte convenţia datării (care, prin caracterul ei aproximativ, dă mai degrabă impresia unor consemnări selective, relevante pentru evoluţia evenimentelor), ceea ce subminează conceptul tradiţional de jurnal sunt expresia literară şi filonul narativ al întâmplărilor.

Născut din dorinţa de a înregistra evenimente şi cutume, oameni şi locuri, comportamente şi mentalităţi, „jurnalul indian” al lui Ovidiu Ivancu devine, astfel, „unul personal”, o carte despre autor şi personajele sale, despre sine şi metamorfozele proprii: „posibilitatea ca în acelaşi spaţiu să se regăsească, în acelaşi timp, un text, autorul şi personajele lui mi s-a părut a fi o problemă de teorie a literaturii, o abstracţiune la care nu merită să reflectezi prea mult, probabilitatea de a se întâmpla fiind atât de mică. Până azi, de fiecare dată când scriam, India era undeva afară, în spatele uşii metalice a apartamentului meu. Rămânea acolo până când terminam de scris. De azi e ca şi cum India stă alături de mine, în faţa aceluiaşi laptop, uitându-se peste umărul meu la ceea ce scriu, la cum frazele acestea se înşiră pe ecran, de îndată ce literele şi semnele de punctuaţie sunt tastate. E o situaţie ciudată…” (p. 120). El însuşi recunoaşte, deci, că, de la un punct încolo, nu mai descrie o experienţă („scriu în jurnal din ce în ce mai greu”; „e posibil să fie epuizat tot ceea ce aveam de spus” – p. 119), se scrie, de fapt, pe sine. De aici şi titlul, explică undeva autorul, Vremea musonului sau transfigurarea unei lumi reale în expresie personală: „Musonul este una dintre realităţile care modifică cel mai mult viaţa de zi cu zi în India. Când începe musonul, vreme de o săptămână-două-trei-o lună, plouă aproape permanent, canalizările nu fac faţă, tot oraşul se blochează. Musonul reprezintă, într-un fel, şi trecerea de la experienţa mea de european, la experienţa în India”.

Veritabilă (auto)ironie, aventura lui Ovidiu Ivancu: pornită ca o explorare a unui teritoriu străin, ea se dovedeşte, în final, o introspecţie a propriei identităţi, poate nu atât a celei personale, cât mai degrabă a celei naţionale. Cu implicaţii nu tocmai onorabile pentru cea din urmă. E adevărat, pusă în relaţie cu societatea hindusă, naţia română (deloc „occidentală” în puţinele pasaje care o tratează) iese basma ceva mai curată, dar nici mult nu se deosebeşte de prima. Ba poate, oglindite în dimensiunile şi diversitatea culturală a Indiei, carenţele bietei Românii devin parcă şi mai greu de tolerat: „aceleaşi realităţi infecte, trăite în aceleaşi locuri: Aeroportul Henri Coandă şi Gara de Nord. Şoferii de taxi bucureşteni, de departe specia cea mai bizară şi vulgară de taximetrişti pe care am întâlnit-o până acum, în România sau aiurea… Apoi, Gara de Nord, cu cerşetorii ei şi micii interlopi, pe lângă care trece nepăsător, la intervale neregulate, câte un poliţist. Trenul care vine de la Constanţa are, desigur, 200 de minute întârziere”. „Am timp suficient – continuă pe un ton persiflant călătorul – să încerc un exerciţiu de imaginaţie: cum trebuie să se simtă un străin, venit pentru prima dată în România, pe această rută infernală aeroport-Gara de Nord. Trenurile sunt anunţate, cu rare excepţii, doar în română, sala de aşteptare mişună de indivizi dubioşi, care-ţi oferă telefoane mobile sau cine ştie ce altceva, din când în când se mai produce câte o altercaţie în care cineva urlă şi altcineva oferă, generos, palme şi pumni vreunui cerşetor pripăşit prin gară…” (pp. 127-128). În fine, conchide la fel de ironic: „Numai străin să nu fii!”. Dar nici român – nu-i parcă mai mare cinstea. Cel puţin, nu în jurnalul lui Ovidiu Ivancu: „îmi amintesc de programul obositor care nu îmi lăsa timp pentru a citi sau a scrie. E încă omniprezentă în România ideea că profesorul trebuie să fie un lucrător într-o fabrică de şuruburi, cu un program fix şi cu o normă la fel de fixă. Ne mirăm mai apoi că profesorii români sunt învechiţi, că nu mai au acces la noutăţile din domeniul despre care vorbesc. Cum ar putea să fie altfel, când nici timpul şi nici resursele financiare nu le permit să participe la conferinţe, să îşi cumpere cărţi şi mai apoi să le citească?!” (p. 69). O mentalitate rigidă şi lipsită de perspective, aşadar, cu nimic mai promiţătoare decât cea din New Delhi.

Aşa cum arată India în cartea lui Ovidiu Ivancu, cu greu s-ar mai putea cineva lăsa fascinat de ea. Şi mai puţin convins să-i calce aievea pragul.

 

_______

* Ovidiu Ivancu, Vremea musonului: patru ani în India, Editura Eikon, 2014

 

 

[Vatra, nr. 10/2014]

 

de VATRA

Fluxurile poeziei

Andreea POP

cese

Recentul California (Pe Someş)* înscrie poezia Ruxandrei Cesereanu pe o direcţie mai puţin frecventată până acum, a amortizării ţipătului, tensiunii frenetice a imaginarului şi „exorcizării” „abatorului dinăuntru” într-o formulă care, deşi păstrează reminiscenţe delirioniste, le temperează, însă, în favoarea autoconfesiunii concrete de această dată. Dacă păstrează însă o linie constantă, poemele din acest volum o fac prin viziunea îngroşat postapocaliptică, identificabilă aici prin modalitatea de raportare topografică (a se vedea, în acest sens, amplul poem Cădere deasupra oraşului, din volumul cu acelaşi nume, apărut în 1994).

Citește în continuare →

de VATRA

O sărbătoare continuă

Andreea POP

franghia-inflorita_1_fullsize

Cu excepţia poemelor studenţeşti din volumul de debut (Epistole pentru Camelia, Editura Imago, 2002), pe care autorul însuşi îl contabiliza la un moment dat ca fiind ignorat aproape cvasi-general (cu excepţia a vreo două cronici, totuşi), poezia lui Radu Vancu a fost întâmpinată, încă de la început, cu un interes care denunţa o voce de o vibraţie distinctă, cu un ecou cu bătaie lungă.

Forţa lirică, susţinută de o viziune în care experienţa personală este transfigurată într-o exorcizare terifiantă, notabilă în mai toate volumele, a confirmat, în bună măsură, o astfel de intuiţie. Există, în poezia lui Vancu, întotdeauna, un fir de tensiune care străbate de la un capăt la altul filonul poetic şi care activează de fiecare dată un paroxism senzorial şi afectiv; dacă în Epistole un asemenea impuls ia forma unui ecorşeu în care „radiografierea” iubitei devine scară unică de reprezentare a lucrurilor – „fulgii s-au mărit,/ în zarea depărtată ningi gri, griul vine probabil de la pulovăr,/ da, în mod sigur, căci, privind atent, se poate vedea deasupra/ orizontului linia desuet de albă a gâtului tău”, ninsoare (poemul cuvintelor) –, începând cu Biographia litteraria (Editura Vinea, 2006), discursul explodează de-a dreptul într-o confesiune teribilă care se scrie în carne cu vârful unei lame ascuţite, în care cuvintele devin „o baltă puturoasă, pe care eventualele înţelesuri se întind ca mătasea broaştei/ verde-răcănel […]” (basmul pe care mi l-aş spune mie) şi care articulează o reprezentare identitară de tip abator: „Sentimentele din carne de porc./ Amintirile-chifteluţe din carne tocată râncedă./ Noemele-copănele. Monomaniile-fleici. Obsesiile-filé.” (Sentimente din carne de porc, în Monstrul fericit, Editura Cartier, 2009).

E greu de spus care sunt trăsăturile Frânghiei înflorite* ce nu au fost descifrate de către exegeză până acum. S-a vorbit, între altele, pe bună dreptate, de o formulă nouă în care este tratat materialul poetic în raport cu temele anterioare şi despre „capacitatea de a-şi purta în spate integral obsesiile, fără a renunţa la vreuna dintre ele când o angoasă nouă se iveşte la orizont, (care, n.n.) face din Radu Vancu un poet profund, cu un imaginar autonom” (Alex Goldiş, România literară, nr. 25/2012), de felul în care „brutalul, macabrul, traumaticul” se îmbină cu „delicateţea, inocenţa şi fanatismul familial” (Ştefan Baghiu, Cultura, nr. 384/2012), ori despre structura volumului – „un soi de testament tulburător în care depoziţiile parodice sînt concurate de lamentări sfâşietoare despre insuportabila vitalitate a morţii.” (Claudiu Turcuş, Observator Cultural, nr. 631/2012) Cu siguranţă că una dintre primele calităţi ale scriiturii este dată de expresia rafinată, în comparaţie cu volumele anterioare, concentrată, adică, într-o economie a rostirii care mizează pe detaliul esenţial sau pe comparaţia insolită şi sugestivă, ca strategie de eficientizare maximă a sugestiei: „Aici te trezeşti cu obrajii arzând şi creierul/ aburind în crăticioara craniului ca un cartof fierbinte,/ fiert îndelung pentru o masă săracă.” O asemenea sondare scrupuloasă a adâncimilor psihismului traduce, în poezia Frânghiei, o hiperluciditate ascuţită, pe fondul căreia faţa şi reversul lucrurilor se împletesc într-un joc al corespondenţelor sumbre: babeţica devine echivalentul ştreangului, iar simbolistica trandafirilor trădează un accesoriu funebru în decorul lumii de dincolo şi „contaminează”, deopotrivă, şi micul univers filial. Convulsia lăuntrică ia forma unei confesiuni care, pe fondul tuşelor existenţialiste, denunţă o cerebralitate ce mocneşte răbdător, concizie a unei interiorităţi care îşi proiectează neîntrerupt tulburata disecţie biografică.

În toată această „politică de epurare”, cohorta de obsesii şi preferinţe livreşti din poemele anterioare este uneori sacrificată cantitativ în detrimentul reflecţiei imediate (nu-i vorba, nu în totalitate, căci apar, totuşi, între altele, consemnarea melancolică a ultimei întâlniri cu M. Ivănescu – celălalt „mort iubit”, jurnalele kierkegaardiene ca „anti-depresive” de nădejde, ori frânturi din discuţii amicale despre literatură), ceea ce face din inserţiile parantetice strecurate pe alocuri în discursul liric propriu-zis (deşi nu în puţine locuri aceste „breşe” explicative se infuzează discret de tuşele unei poezii subtile), dincolo de „exerciţiu de respiraţie”, cea mai autentică şi fidelă auto-critică; esenţa întregului demers poetic poate fi localizată tocmai într-o astfel de „galerie” laterală: „Subconştientul meu mic-burghez vrea să facă ordine, să aşeze în silogism microarmonia şi catastrofa, să regizeze un cartoon feeric după un scenariu deprimist.”; ori, puţin mai încolo, constatarea poetului că, mai mult decât una de poezie, cartea pe care o scrie devine o adevărată contabilitate onirică. Comentat într-un dublu registru, breviarul stărilor sufleteşti închipuie o pereche opozitivă cu polii răsturnaţi, care face din poezia lui Radu Vancu o devoalare cutremurătoare în care în reflecţia cotidiană cerebrală şi temperată se poate ghici culoarea roşiatică a rănii, chiar dincolo de cazurile explicite (ca de pildă refrenul obsedant de la începutul fiecărei secvenţe lirice, de o rezonanţă candid-îndurerată), în punctele de aparentă evaziune biografistă: „Oricât de disparate sunt domeniile vasale poeziei, oricât de eterogene, ea le face, prin forţa ei, omogene. Cele neasemănătoare sunt aranjate într-un puzzle din care se încheagă o imagine coerentă. Putem să-i spunem imaginii ăsteia mandala (în sensul lui Jung), aleph (în cel al lui Borges), hieroglifă (după Eminescu) sau oricum altfel. Cert e că, prin poezie, elementele disparate ale vieţii devin viaţa. Evident – aceeaşi verbigeraţie, aceeaşi Speranţă disperată.” Dincolo de preocuparea pentru livresc şi poezie (prezentă în alte câteva rânduri, alături de obsesia scrisului) şi „blestemul” logoreic, „moştenit” din volumele anterioare, aşa cum am arătat la început, ce iese la suprafaţă aici e o anume încercare disperată de conciliere a memoriei neînduplecate cu luciditatea care cere îngăduire, încercare articulată într-o concluzie minimalistă situată în vecinătatea dramatismului.

Toate ipostazele pe care le dezvoltă lirismul din Frânghia înflorită îşi trag această tensiune dramatică nu doar din finalurile concentrate şi sentenţioase, ci şi dintr-un anume vizionarism de tip expresionist (nu ca notă definitorie pentru poet, totuşi, deşi volumul de faţă demonstrează această caracteristică mai limpede, comparativ cu cele anterioare), de o senzorialitate accentuată, într-un registru adeseori macabru. Câteva „mostre”: imaginarul serafic din lumea de dincolo a tatălui stă sub semnul bestialităţii („Abia atunci, culcat pe spate,/ vezi panoramaţi pe cer, buluciţi ca porcii,/ turme de îngerei cu boticurile roşii-roşii,/ numai incisivi, canini şi molari, râzând la tine.”); aceeaşi perspectivă sumbră deschide cerul pe care soarele de noiembrie se vede „călduţ ca un cadavru proaspăt”; în fine, morţii se metamorfozează la un moment dat în oameni de zăpadă „«cu ochii de năsturei sticlind în delir/ cu zăpada învelind atent maţele terciuite/ şi bulgării de carne însângerată.»”. Cimitirul de unde mortul „cel mai iubit dintre morţi” îi trimite fiului epistolele sinistre devine un soi de Babel infernal, un circ de o tragi-comedie excelent pusă în scenă, care adăposteşte, rând pe rând, cadrul unui musical mortuar, un cinema al morţilor, salon în spital, mai apoi, unde Dumnezeu îşi face vizita zilnică, ori parc de joacă unde îngerii „se dau huţa/ ca-n balansoar pe un coşciug mai înclinat”. Viaţa de acolo şi viaţa de aici îşi schimbă reciproc valenţele; prezentul domestic ia forma unui purgatoriu, la capătul căruia se arată tainic paradisul Cami-Sebastian. Iată o secvenţă pe deplin reprezentativă pentru acest travaliu dantesc: „«Noi, sinucigaşii, ne-am trezit fiecare/ aşa cum ne-am făcut felul./ Unul cu un cuţit în inimă,// altul cu glonţul în creier,/ altul cu venele deschise./ Însă se lucrează din greu la imagine.// Eu am primit acelaşi maiou flendurit/ în care m-am spânzurat/ şi te aştept tot cu ştreangul la gât,// dar rafiei i s-a poruncit să înflorească/ iar Dumnezeu pictează fluturi/ pe fiecare petală din ştreangul de flori,// atent de parcă mi-ar fi/ cel mai bun prieten/ bărbierindu-mă pentru nuntă.»// Aici te trezeşti. Cami doarme liniştită,/ pijamaua cu Tweety se ridică şi coboară lent,/ din pătuţ se aude motoraşul cu muci// din năsucul lui Sebastian./ Ca de obicei, după dezastru/ lumea e perfectă.” Din nou, calmul din final afişează doar aparent şi promisiunea edenică.

Într-un interviu acordat lui Adrian G. Romila (în Conta, nr. 15-16/2014), vorbind despre primele lecturi, Radu Vancu făcea diferenţa între miza acestora şi proiectul său literar actual: „Pe atunci (în copilărie, n.n.) credeam în literatura de imaginaţie, după cum se vede; acum, de când îmi exersez mitomania în pagini tipărite, cred în literatura de memorie – dar ştiind bine că, de fapt, memoria e imaginaţia în flăcări.” Văzut din această perspectivă, Frânghia înflorită reprezintă un spectacol de piromanie impunător. Un mare poem e toată cartea, o sărbătoare continuă a celor mai devotaţi demoni.

________

* Radu Vancu, Frânghia înflorită, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2012, 76 p.

 

[Vatra, nr. 10/2014]

de VATRA

Mereu în căutarea libertăţii

Cristina TIMAR

res_44c1767b72472be0b9e5753b90f5f71d

Romancier de cursă lungă, nu neapărat prolific, cât temeinic, Radu Mareş, având la activ, din momentul debutului cu Anna sau pasărea paradisului (1972), urmat de excepţionalul roman Caii sălbatici (1981), până acum, cinci romane, două ante, celelalte trei postrevoluţionare, dintre care trebuie amintit Când ne vom întoarce (2010), revine în forţă în 2014 cu un volum de proze, Sindromul Robinson, ceea ce pare atipic pentru un prozator ce părea dedicat construcţiilor romaneşti. Probabil a existat şi la noi, în ultimii ani, o nevoie de revitalizare a prozei scurte, încurajate şi de Premiul Nobel atribuit anul trecut lui Alice Munro, prozatoarea canadiană specializată pe genul scurt, fără însă a se atinge la noi amploarea unui fenomen. Întrebat, într-un interviu recent, de ce nu a dezvoltat cel puţin două din cele patru nuvele care alcătuiesc Sindromul Robinson în roman, întrucât materialul epic îi permitea o asemenea extindere, Radu Mareş are propriile răspunsuri1.

Aşadar, condiţia prozei scurte e o mai veche preocupare a prozatorului, care a coincis, la un moment dat, cu o sensibilă creştere a receptivităţii faţă de genul scurt şi în spaţiul authton. Volumul cuprinde doar patru proze, de dimensiuni inegale deşi, potrivit mărturisirii scriitorului, numărul celor scrise ar fi mai mare. O parte dintre ele au fost publicate în ultimii ani în paginile Vetrei. Cele patru alese de prozator în corpul volumului de faţă au însă în comun, în ciuda conţinuturilor variate, preferinţa pentru o naraţiune subiectivă, mai pronunţat confesivă în cea de-a doua povestire, care dă şi titlul volumului, un veritabil jurnal de scriitor, întins pe durata a două-trei săptămâni. Convenţia personajului-narator şi a scriiturii subiective e tehnica abordată în primele trei povestiri (O bătaie în uşă, Sindromul Robinson şi Antimetafizica), plăcerea povestirii fiind dublată, în subsidiar, de tot atâtea meditaţii metatextuale, autoreflexive, care par să testeze limitele şi să lumineze faţetele convenţiei alese şi totodată, ale ficţiunii însăşi. În ultima proză (Linii şi cercuri), cea mai extinsă cantitativ (aproape jumătate din volum), de dimensiunile unui microroman, omogenitatea convenţiei narative din primele trei piese e, cel puţin aparent, abandonată. De această dată, se preferă ca pretext pentru autenticitatea scriiturii, varianta transpunerii scriptice a vieţii unei emigrante românce în Italia, la al cărei restaurant scriitorul poposeşte întâmplător. În ciuda schimbării opticii narative, de la una pronunţat subiectivă, la una obiectivă, conştiinţa auctorială e la fel de prezentă, dacă nu, paradoxal, chiar mai prezentă decât în cele trei povestiri anterioare. Un scurt prolog avertizează cititorul că cele ce urmează se inspiră din fapte reale, narează viaţa suficient de bogată existenţal a cuiva care îi speculează bogăţia, adică protagonista însăşi, arhitecta extrem de talentată Irina, devenită în Italia patroana unui restaurant, dar se declară incapabilă să o transpună pe hârtie, fapt pentru care apelează la serviciile unui scriitor profesionist, căruia, odată cu actul mărturisirii, îi acordă şi toată încrederea reuşitei demersului scriitoricesc: „- Sunt şi eu româncă, mă cheamă Irina, mi-a zis. Am tras cu urechea şi am înţeles că eşti scriitor. Povestea ei nu e dintre cele peste care să treci şi s-o uiţi.”(p.133)

Desigur, ar fi fost interesant şi un epilog, care să conţină un feed-back al eroinei povestirii dar, ca şi în cazul celorlalte povestiri, nu eroul sau eroina au ultimul cuvânt, ci scriitorul, care optează unanim pentru un final de tip opera aperta. Astfel, în cele patru povestiri, care nu testează doar limitele singurătăţii (după cum sugerează chiar titlul) şi ale libertăţii (după cum vom vedea), ci şi ale ficţiunii, sau, mai degrabă, ale continuum-ului realitate-ficţiune, conştiinţa auctorială e protagonista sau, mai precis, modul în care ea reflectă spectacolul, uneori grotesc, alteori misterios sau senzaţional al lumii, ei îi revine ultimul cuvânt deşi, în maniera scriiturii palimpsest, acest lucru se devoalează abia la o lectură secundă. Lectura aparent facilă a unor povestiri care surprind instantanee de viaţă nu mai e atât de light, dacă luăm în considerare paradoxul pe care sunt construite: evenimentul de ordin excepţional provoacă scrisul sau conştiinţa auctorială selectează şi ficţionalizează banalul cotidian, dându-i alte valori.

Există o atracţie pentru excepţionalitate în toate cele patru povestiri: una a singurătăţii voite, căutate, iar ce-a de-a doua a faptului de natură excepţională. În prima, în ciuda ambiguităţii identităţii tânărului care bate la uşa pensiunii situate pe o insulă grecească, căutând o gazdă pentru a petrece trei zile de vacanţă, pe care o şi găseşte în persoana misterioasei Eleni, bănuim un scriitor sau, în orice caz, un potenţial scriitor, căruia evenimentele intense trăite pe insulă îi declanşează apetitul pentru scris. Chipul auster al proprietarei, care-l întâmpină fără ocolişuri curtenitoare, întrebându-l „Eşti cumva terorist?”, jocul seducţiei dintre el şi adolescenta însărcinată, de un erotism irezistibil, Eleni, pe care o cucereşte povestindu-i în rezumat două opere celebre, sondarea ungherelor casei, al cărei mister devine şi mai intrigant pe măsură ce descoperă cu surprindere pe un raft două cărţi propagandistice – „cărticica roşie” a lui Mao şi „Problemele leninismului” a lui Stalin, toate dau un aer insolit escapadei. Dar vom reveni asupra primei povestiri, întrucât o considerăm reprezentativă pentru viziunea întregului volum.

În cea de-a doua, personajul-narator e un scriitor veritabil, retras pentru câteva luni în liniştea unei cabane din munţi pentru a scrie un roman. Sondarea imaginilor copilăriei scoate la iveală chipul mamei şi scena ce pare să-i fi marcat definitiv copilăria: momentul culminant al plânsului hohotit al mamei, împovărată de greutăţile vieţii. În contrast cu aceasta şi întrerupând brutal reveria scriitoricească, e apariţia ţigăncuşei, salvată de personajul-narator de la moarte prin asfixiere în propria maşină luxoasă. Luxul ostentativ afişat de ţingăncuşă şi apariţia, la fel de inopinată, a clanului de ţigani gălăgioşi, sosiţi s-o readucă în sânul comunităţii pe evadată, gestul ţiganului lider, care mototoleşte foile scriitorului şi le aruncă pe podea înainte de plecare, par uşor senzaţionale, dar nu fac decât să atragă atenţia asupra kitsch-ului, inculturii şi grosolăniei care ne găsesc oriunde ne-am afla, maculând chiar şi tihna şi rarefierea spirituală a unei cabane înzăpezite.

O brutalitate de o altă natură, care distruge relaţia filială de această dată, regăsim în cea de-a treia şi cea mai scurtă povestire. Cinismul epocii ultracivilizate pe care o traversăm se regăseşte pe chipul bătrânului de viţă nobilă, silit să-şi înstrăineze bunurile învestite cu cea mai înaltă valoare spirituală (cărţi, obiecte de artă) de către fiica plecată în străinătate, care le repudiază grosso modo. Goliciunea stranie e vechiului conac, văduvit de ceea ce-i dădea frumuseţea retro, e înspăimântătoare. Pentru bătrânul erudit aflat în pragul morţii, imobilizat într-un scaun cu rotile, înstrăinarea obiectelor la cererea fiicei, simboluri ale valorilor în care a crezut, echivalează cu o vidare de propria interioritate şi libertate şi, prin urmare, la nivel moral, cu un paricid. Nu întâmplător, discuţia cu amicul scriitor alunecă spre tema morţii asistate, a execuţiilor capitale, a sinuciderii.

Ultima povestire, având în centru o eroină, e liantul celor două epoci. Provenind dintr-o familie de nomenclaturişti, Irina e o răsfăţată a regimului, are parte de cea mai bună educaţie şi de o mulţime de alte privilegii, dar acest lucru nu o scuteşte de sentimentul de inadaptabilitate. Ajunsă arhitectă în capitală în preajma căderii regimului, ea se refugiază în apartamentul ultramodern, dar spaţiul acesta aparent securizant nu-i prieşte. Îndrăgostită de un misterios vecin, îl urmăreşte prin oraş într-o dimineaţă de iarnă, dar îi pierde urma în scurtă vreme. Ajutată de prietenul ei Doru, tot arhitect, dar gay, ea adoarme după ce ia câteva somnifere. Trezită de telefonul unui alt amic, alarmat de veştile care veneau dinspre capitală în provincie, Irina iese buimacă pe străzi, pentru a se descoperi în mijlocul revoluţionarilor. Urmează momente halucinante, când descoperă trupul decapitat şi capul aşezat pe o anvelopă, al bărbatului de care era îndrăgostită, având alături un carton cu inscripţia: terorist. Spaima o conduce spre o supradoză de somnifere şi ulterior, în stare de semiconştienţă, e scoasă afară din ţară cu o ambulanţă.

Întorcându-ne la prima povestire, se cuvine să notăm că e singura în care avem de-a face cu o revenire la locul faptei. Nostalgia iubirii din vara trecută îl readuce pe insulă şi oferă epilogul celor trei zile dilatate la maximum. Personajul-narator află cu stupoare, din relatarea unui ospătar, că atât casa de pe stâncă, cât şi Eleni pieriseră într-un atentat cu bombă. De existenţa tinerei seducătoare, barmanul nu părea să aibă ştiinţă, dar ea nici nu mai contează atât de mult, prezenţa ei fiind tot mai estompată chiar şi în amintire, dacă nu chiar fantasmatică. Celor doi nu le rămâne decât să speculeze pe marginea activităţilor subversive derulate în casa lui Eleni, cu acordul şi adeziunea ei totală. Deloc întâmplător, iubirea dispare din scenă în final, părând rodul imaginaţiei unui narator necreditabil, după cum au notat unii comentatori. Mai degrabă, ea e pur şi simplu zdrobită de mâna de fier a politicului, prezent mai estompat în prima parte – prin ştirile urmărite asiduu de Eleni la televizor, privind înăbuşirea revoltelor cetăţenilor de forţele de ordine – trimitere fără echivoc la mişcările şi ciocnirile violente din Atena din timpul recesiunii economice. Moartea tragică şi suspectă a femeii nu pare fără legătură cu revolta abia ţinută în frâu. În timp ce urmărea scenele dramatice din capitală, transmise live de posturile tv, mimica femeii, ce trăda emoţii intense, e notată lapidar de narator: „Furia, dacă nu ura, se citea cu atâta claritate, încât am încremenit.”(p.21) Iar dacă în anul anterior, prin fulguranţa iubirii, politicul mai putea fi ignorat, în finalul povestirii el îşi reclamă supremaţia absolută şi angoasantă. Chiar şi o insulă aparent izolată în frumuseţea ei paradisiacă, metaforă a evadării din cotidianul imediat, cade sub securea politicului şi a morţii. Neliniştea, spaima, suspiciunea faţă de semen, perceput ca o alteritate maximă, limbajul cenzurat, furia reapar în imaginea barmanului, dublul masculin al lui Eleni. Eşecul iubirii e dublat de un eşec al singurătăţii şi deci al libertăţii, pe care doar singurătatea i-o garantează. Căci, finalmente, ce e sindromul robinsonian dacă nu o naufragiere autoimpusă a unor indivizi siliţi să devină antisociali, pentru care claustrarea în locuri de un magnetism aparte (insule mediteraneene, munţi, propria casă) devine necesitate vitală şi singura formă de autoprotecţie, fragilă, ce-i drept, în faţa unui mediu politic şi economic tot mai invaziv şi nepăsător cu individualităţile.

Atitudinea antisistem, care îmbracă forma evaziunii, nu a revoltei directe, violente, nu-i este deloc străină lui Radu Mareş, e chiar o constantă a operei sale, pe care o regăsim şi în marele său roman, Caii sălbatici. Cele două cărţi întreţin un dialog fertil peste timp asupra posibilităţilor libertăţii interioare în cadre sociale tot mai procustiene: în totalitarism, respectiv în democraţie. Meditaţia asupra libertăţii capătă accente mai dramatice în volumul de faţă, cu atât mai mult cu cât, dacă totalitarismul îşi clama antipatia faţă de orice formă de libertate individuală, democraţia o postulează drept ideologie fondatoare. Dacă înainte individul cunoştea faţa hidoasă a adversarului, acum ea e mai ascunsă şi adversarul mai subtil, adăpostindu-se confortabil sub aparenţa binelui. Iar dacă, aşa cum constata Florin Corneliu Popovici la finalul studiului său dedicat Cailor sălbatici, toate formele de evadare ale personajului din universul sufocant al epocii comuniste se dovedesc a fi „forme iluzorii ale libertăţii”2, nu e alta concluzia privitoare la personajele volumului de proze. Perioada actuală nu este nici pe plan local, nici european mai îngăduitoare cu nevoia de libertate interioară a omului, violentând-o sistematic prin intruziunea politicului, economicului şi nonvalorii. Ea nu e garantată decât formal şi nicidecum pe termen lung. Fiecare individ trebuie s-o recucerească pentru sine, iar acest lucru se întâmplă în momente privilegiate. Pentru aceste oaze de libertate pledează fiecare dintre cele patru povestiri. Ne aflăm, în fapt, în faţa unui volum excepţional care sondează natura excepţională a adevăratei libertăţi.

_____

Note:

1 Acolo, între cuţite şi pahare, s-a dezbătut îndelung şi adesea polemic condiţia prozei scurte, în general, în lume, dar şi la noi, în special. Dacă proba talentului e sau nu proza scurtă, pentru că, se-nţelege, să scrie roman, text lăbărţat, destructurat, poate oricine. Dacă tendinţa (moda) imperialistă a romanului a fost impusă de editori care-şi ştiu doar propriile interese sau e un pas natural, misterios, dar natural al vieţii literaturii. Dacă n-ar fi interesant un demers cu forţe conjugate de resuscitare a prozei scurte, demers de asumat pe termen lung şi cu bună pregătire de artilerie. Dacă n-ar fi aici soluţia recâştigării cititorului de literatură, care azi nu are timp şi nici tragere de inimă pentru sute de pagini de text bătucit. Dacă o asemenea aventură contra curentului n-ar reoxigena apele cam mâloase ale stagnării. Etc. În acest climat dilematic, dinozauresc, nici nu ştiu cum, dar cu mari voluptăţi, am scris câteva (sunt mai multe!) proze de scurt si mediu metraj, fără să am în minte alternativa romanelor posibile ce puteau fi trase din acelaşi material epic.” (Suplimentul de cultură, 2 iunie 2014).

2 Florin Corneliu Popovici, Anotimpul regăsirii, în Cărţile supravieţuitoare, coordonator Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, 2008, p. 316

_____

*Radu Mareş, Sindromul Robinson, Editura Polirom, 2014

 

[Vatra, nr. 8-9/2014]