Categorie / Cronică literară

de VATRA

Miracolul experienţei pozitive a timpului

Cristina TIMAR

Anii-Romantici

Ultima carte a Gabrielei Adameşteanu, Anii romantici*,  a reprezentat un succes editorial din momentul apariţiei în iunie 2014, fiind una din cărţile vedetă ale Editurii Polirom la Târgul de Carte Bookfest, concurată doar de Jurnalul lui Radu Petrescu, apărut la aceeaşi editură. Tot în iunie, revista Observator cultural, considerând volumul o adevărată „carte-eveniment”, îi dedică un dosar de receptare în două numere succesive, (726, respectiv 727), cu texte semnate de Carmen Muşat, Bianca Burţa-Cernat, Adina Diniţoiu, Alina Purcaru şi Daniel Cristea-Enache. Cronicile entuziaste scot în evidenţă calităţile unui volum memorialistic apărut la o dată simbolică, în pragul împlinirii unui sfert de deceniu de la evenimentele din ’89 şi ale anilor imediat următori, care au schimbat definitiv faţa României. Desigur, cartea Gabrielei Adameşteanu a dat în mod exemplar startul rememorărilor, comemorărilor şi dezbaterilor publice, care vor continua în 2015, mai ales că anul 1990 a agravat convulsiile sociale de la sfârşitul lui 1989, prin mineriadele succesive şi conflictele etnice exacerbate. Anii romantici ai Gabrielei Adameşteanu, ca şi dezbaterile care, presupun, vor urma, fac parte dintr-un context mai larg de înţelegere a trecutului nostru recent, un trecut sinuos, complex, marcat de contradicţii, manipulare, dezinformare, corupţie la nivel politic şi economic, într-un moment în care polarizarea societăţii româneşti a atins din nou cote alarmante, ce amintesc de cele din 1990. Miza cărţii, nota Alina Purcaru în cronica sa, „Anii romantici sau cartea faliilor”, e, fără îndoială „analiza şi înţelegerea” trecutului personal integrat celui naţional, aşadar nu atât o carte de memorii – scriitoarea respinge din start eticheta memoriilor, subintitulându-şi volumul „amintiri, gânduri”, ceea ce va determina şi o structurare neconvenţională a conţinutului, nu dictată de cronologie, ci de o busolă interioară ce o va ghida în plonjeurile sale succesive pe axa trecut-prezent –, ci una de „atitudine”. Ce fel de atitudine, autoarea cronicii nu ne spune, aşa încât rămâne o problemă de lămurit.

Judecând după titlurile cronicilor, care nu strălucesc prin originalitate, ci se mulţumesc să fie variaţiuni ale titlului cărţii – Mirajul anilor romantici (Adina Diniţoiu), Anii romantici sau cartea faliilor (Alina Purcaru), Iluziile anilor romantici (Carmen Muşat), Provizoratul anilor romantici (Bianca Burţa-Cernat), cam toate textele de întâmpinare s-au lăsat seduse de sintagma  metaforică din titlu, demersul critic încercând să decripteze conotaţiile unui titlu simbolic, datorat lui Mircea Vlad, căruia prozatoarea îi şi dedică volumul. Autoarea însăşi explicitează titlul în primele pagini, revenind ulterior cu mici adaosuri şi completări. Priviţi retrospectiv, anii cu pricina, cuprinşi între 1990 şi 1996, când se petrece în sfârşit prima alternanţă la putere, prin alegerea lui Emil Constantinescu în locul lui Ion Iliescu, nu sunt doar euforici, idealişti, utopici, iluzorii, prin activismul civic al autoarei, convinsă că, odată schimbat macazul, are datoria de onoare de a pune umărul la democratizarea ţării, în calitate de intelectual şi jurnalist, chiar cu preţul sacrificării, fără regrete în acei ani, a vocaţiei de scriitoare. O anumită ambiguitate şi dualitate în privinţa modului de raportare la acei ani, dar şi la alte evenimente cu rol de reper istoric din tumultuoasa noastră istorie recentă, domină această privire în trecut: Mai e un lucru care mi-a devenit evident pe măsură ce scriam. Naivitatea mea de atunci, care nu era doar a mea. A atâtor oameni de bună-credinţă, care s-au implicat în presă, în asociaţii civice din anii ’90 într-un mod de neînţeles de o parte din contemporanii lor şi de mulţi din generaţiile următoare. Am devenit conştientă de dorinţa de a trimite la coşul de gunoi al istoriei efortul idealist al acelor ani, cu binele şi, eventual, răul făcut. Cartea era gândită şi parţial scrisă în momentul când am simţit contextul defavorabil şi mi-am spus: asta e, încă o deziluzie.” (p.13) Deci nu iluziile, ci tocmai depăşirea „beţiei” anilor romantici şi reintrarea sub zodia lucidităţii, a analizei la rece la capătul căreia domneşte deziluzia a determinat scrierea cărţii de „amintiri şi gânduri”, o carte, iată, în care, după cum remarca Bianca Burţa-Cernat, latura confesivă e dublată şi, poate mai precis spus, declanşată, de una reflexivă. Desigur, „idealismul acelor ani” e admirabil, dacă nu ar fi şi niţel pândit de un ridicol donquijotesc, prin efortul extraordinar de a participa activ la schimbarea unei întregi societăţi, efort însă nejustificat şi necompensat prin rezultatele ulterioare, mult sub aşteptările scontate. Rămâne fără un răspuns, cel puţin în acest volum, căci scriitoarea promite continuarea seriei, întrebarea: la ce bun? Altfel spus, ce folos de atâta risipă de energii şi timp, de sacrificarea vocaţiei scriitoriceşti timp de 15 ani, de neglijarea relaţiilor cu prietenii şi familia, în numele cauzei, se întreabă Gabriela Adameşteanu în penultimul capitol al cărţii – Cauza înaintea prieteniei.

Nefiind o carte vindicativă, care caută să plătească nişte poliţe sau să găsească ţapi ispăşitori, căci, în admirabila sa demnitate şi discreţie, scriitoarei îi este total străină atitudinea senzaţionalist-tabloidă, ci doar o carte a regretelor, dar şi a unor oameni extraordinari, care i-au influenţat destinul (unchii Adameşteni sau scriitori precum Ioan Petru Culianu ori Matei Călinescu) ale căror portrete luminoase contrabalansează romantismul negru-cenuşiu al anilor postrevoluţionari, e perfect explicabilă lumina ambiguă care planează asupra celor mai sensibile subiecte socio-politice ale tranziţiei, ca şi asupra unor personaje-cheie ale perioadei. Jucând până la capăt cartea sincerităţii şi încercând să evite capcanele vanităţii, Gabriela Adameşteanu îşi mărturiseşte nelămuririle şi incertitudinile privind o serie de fenomene, pe care, poate, le judecase mult mai tranşant în urmă cu cincisprezece-douăzeci de ani. Timpul a vindecat-o nu doar de idealism, ci şi de maniheism. Privite dinspre prezent, multe evenimente îi apar ca fiind neclare, neîngăduindu-şi  un verdict sigur, neputând oferi un singur adevăr, pentru simplul motiv că, alimentându-se ani buni din imaginea intelectualului public, cu responsabilităţi presante [„Trăiam într-o urgenţă isterică ce a durat ani de zile.” (p.216)], care are o misie aproape sacră, aceea de a facilita dialogul social şi a crea o societate civilă funcţională în condiţiile libertăţii abia cucerite, poate şi uşor vanitos şi bovaric ca urmare a asumării acestui rol, scriitoarea G.A. realizează că persoana publică, jurnalista, redactorul-şef al Revistei 22 a fost într-o măsură mult mai mare decât şi-ar fi închipuit victima împrejurărilor, neavând decât un acces infim la jocurile de culise ale puterii. De fapt, retragerea ei din prim-planul lumii jurnalistice şi renunţarea la funcţia de redactor-şef şi formator de opinie coincide cu momentul conştientizării „statutului de cobai al unui nou experiment politic.”(p.17) Aşadar, deşi mărturisirile sale lămuresc unele lucruri, ridică numeroase semne de întrebare în privinţa altora: Evenimentele din ’89 au fost revoluţie sau lovitură de stat? Cine a tras în manifestanţi? Cine e, de fapt, creatorul Grupului pentru Dialog Social? Cât de realizabile erau dezideratele Proclamaţiei de la Timişoara? Cine e responsabil de grozăvia mineriadelor? Neavând acces decât la o infimă parte a informaţiilor, care s-au completat în timp, pe măsură ce s-au acumulat noi lecturi, scriitoarea îşi nuanțează opiniile despre oameni şi fapte. Dintre scriitorii revizuiţi după 1989, G.A. îi aminteşte pe M.R. Paraschivescu, A.E. Baconski sau Dan Deşliu: „A durat ceva până să mai nuanţez în mintea mea imaginea acestor doi autori/oameni, ambii morţi în condiţii dramatice. Recitind cronicile, rezistente la trecerea timpului, făcute în 22, de Mircea Iorgulescu, descopăr un A.E. Baconski mult schimbat în anii 70, faţă de poetul proletcultist din anii 50. (…) Viaţa şi literatura contraziceau maniheismul meu. Dar el a rezistat în anii romantici. (…) Mi-au trebuit ani buni ca să ies din el; dacă chiar am ieşit. Maniheismul funcţionează şi în imaginarul de azi. Nu mai sunt comuniştii ilegalişti versus fasciştii/exploatatorii de ieri, ci eroii anticomunişti versus securişti/torţionari/turnători.(p.259-260)

 

Complexul Dimineţii pierdute

Prozatoarea aminteşte în câteva rânduri faptul că teama sa cea mai mare a fost reintrarea României sub zodia unei noi dimineţi pierdute odată cu 1990. De fapt, nu de puţine ori afirmă că anii imediat postrevoluţionari i-a trăit ca pe o continuare a dimineţii pierdute, de nu chiar un invers al ei: dacă romanul viza trecerea dramatică de la democraţia interbelică la totalitarism, acum prozatoarea se vedea în situaţia de a asista live, nu ficţional, la procesul invers: de la totalitarism la democraţie, dar o trecere pândită mereu de un pericol major. E vorba de stagnarea într-o schimbare incompletă, parţială sau chiar pe dos. Prea multe detalii din laboratorul de creaţie al Dimineţii pierdute nu aflăm, ca de altfel nici din interiorul procesului creativ al celorlalte cărţi ficţionale, căci volumul nici nu se vrea un jurnal de creaţie, ci mai degrabă unul de front. Militantismul anilor romantici, pe care G.A, cea care se autocaracteriza drept o abulică şi o prezenţă discretă în perioada comunistă, când îşi îndeplinea atribuţiile de redactor corect dar fără tragere de inimă, şi-l asumă cu entuziasm, stârnind uimirea celor din jur, trebuie pus tocmai pe seama acestui frison, al temerii că vieţile nevinovate jertfite în decembrie 1989 ar putea fi inutile. Activismul ei civic, după atâţia ani de autism social şi rezistenţă prin scris, prin evadarea în spaţiul compensator al ficţiunii, e deplin explicabil în noile condiţii. Ea spune un nu hotărât perestroikăi, se poziţionează de la bun început în zona de opoziţie a eşichierului politic, suspectează noua putere aleasă la fulminantele alegeri din 1990 de servilism şi orientare pro-rusă, ceea ce contrazicea flagrant idealurile miilor de oameni morţi în ’89. Într-adevăr, nu doar responsabilitatea faţă de morţi, ci şi o imensă compasiune îi motivează activismul anilor romantici.

Ruptura de literatură şi cariera jurnalistică fac parte din acelaşi proiect de respect al memoriei celor jertfiţi (fie în anii totalitarismului, prin exterminare, cum e cazul propriului unchi, reputatul medic Corneliu Adameşteanu, fie în dramaticele zile ale Revoluţiei) şi profundă responsabilitate faţă de curajul lor, dus până la sacrificiul suprem. G.A. resimte o urgenţă a prezentului care o demite, cel puţin temporar, pe prozatoarea pasionată de reconstrucţia migăloasă a trecutului din Dimineaţa pierdută, pentru a participa la crearea prezentului. Anii romantici nu mai permit reculegerea şi munca de atentă şi exigentă documentare în arhive şi biblioteci, ci reclamă prezenţa imediată în creuzetul de evenimente al cotidianului. În asemenea condiţii, a scrie literatură devine o bagatelă şi G.A. renunţă fără regrete la ea, acceptând provocarea „rebranding-ului”, cum numeşte ea recalificarea profesională, petrecută relativ târziu, după 40 de ani, spre jurnalism. Anii romantici se suprapun peste etapa biografică de profunde mutaţii profesionale şi personale, în care jurnalista ia locul prozatoarei şi o nouă Gabriela, exteriorizată şi dezinhibată, ia locul celei vechi, interiorizate şi timide. În ciuda dificultăţilor în care se zbătea societatea românească a acelor ani, G.A. nu a luat nici o clipă în calcul posibilitatea plecării peste hotare. Lumea românească nu o dezgustă, ci mai degrabă o fascinează prin dinamica ei contradictorie, iar apetitul ei pentru spectacol găseşte la tot pasul motive de uimire. De fapt, scriitoarea noastră se consideră o privilegiată a sorţii, căci nu sunt mulţi cei care au şansa unor „ani romantici” pe parcursul vieţii, adică a unor ani trăiţi la cote înalte de autenticitate a fiinţei. E un timp nesperat. Stau mărturie chiar cărţile ei anterevoluţionare, în care experienţa personajelor şi, implicit, a scriitoarei, cu timpul, supratema operei sale, devine negativă, „nonrevelatoare”1, în termenii criticului Virgil Podoabă. Într-o altă cultură, într-o altă ţară, probabil nu i-ar fi trăit. Pe de altă parte, o spune chiar ea în repetate rânduri, se simte legată prin nenumărate fire de acest spaţiu cultural, încât să nu-şi dorească condiţia emigrantului. Modestă, scriitoarea nu face afirmaţii bombastic sau patriotarde gratuite, dar ghicim în spatele atitudinii sale un patriotism de bună calitate, care o face să proiecteze o Românie pozitivă şi care chiar părea realizabilă în decursul acelor ani romantici, proiect civilizator la care înţelege să pună umărul în spiritul unui revoluţionarism paşoptist postdecembrist. Singura ei naivitate este de a fi crezut că schimbările benefice se vor produce într-un ritm mai alert, când, de fapt, e poate nevoie de câteva generaţii pentru a intra pe un făgaş normal al dezvoltării sociale. Ceea ce e sigur este că explozia de speranţă, entuziasm şi militantism a acelor ani aducea cu sine, inevitabil, deprecierea spiritului critic. Volumul din 2014 vine să corecteze această deficienţă. G.A. nu se dezice de ei, nu-i repudiază şi nici nu-i desconsideră, nu se lasă cuprinsă de deznădejde sau dispreţ, ci îi priveşte ca pe marea sa experienţă revelatoare, care se cere trecută şi prin filtrul reflexivităţii, după cel al afectivităţii.

 

Timp negativ vs. timp pozitiv         

Momentele de vârf ale volumului, de maximă încărcătură destinală, care dau şi structura bipartită a cărţii, sunt doar două, ambele petrecute la scurtă distanţă unul de altul: interviul pe care i l-a acordat Ioan Petru Culianu în decembrie 1990, pe când era bursieră, alături de Mircea Cărtărescu în SUA, care domină prima parte (America, America) şi, deşi anticipat prin numeroase prolepse în prima parte, e detaliat abia în partea a doua (Întâmplarea care devine destin), accidentul de maşină din Maramureş, petrecut în februarie 1991, când participă, în locul Anei Blandiana, la o întrunire a Alianţei Civice. În afara acestor două repere sau vârfuri existenţiale, care se detaşează net în relieful cărţii, una de ordinul marilor întâlniri culturale, cu un intelectual român de marcă al diasporei, a cărui viziune complet demitizantă asupra Revoluţiei o descumpăneşte şi o frapează pe scriitoarea, convertită recent în jurnalistă, care încă trăia mirajul Revoluţiei, iar a doua, de ordinul experienţelor-limită, al situării în proximitatea morţii, având drept cauză acelaşi miraj al libertăţii, care o scoate din ritmul său firesc, aruncând-o în vârtejul evenimentelor, transformând-o într-o activistă pentru crearea unei societăţi civile, recunoaştem lesne marca Adameşteanu. E vorba de stilul inconfundabil cu care ne-a obişnuit autoarea Dimineţii pierdute, uşurinţa de a reconstitui timpul şi lumea prin care a trecut prin neaşteptate salturi temporale din prezent în trecutul recent sau în cel mai îndepărtat, al copilăriei, al anilor formării, al genealogiilor, al vieţii în comunism, al locurilor de muncă şi relaţiilor instituţiilor în care a muncit, cele două edituri, cu puterea comunistă, al descoperirii vocaţiei scriitoriceşti, al puţinelor prietenii literare (cea cu Nora Iuga sau Paul Goma), toate concurând la crearea unui colaj existenţial construit după regulile memoriei subiective. Cele 73 de capitole, având în medie 2-3 pagini, se citesc pe nerăsuflate, nu doar datorită dimensiunilor reduse, ci şi a dinamismului pe care succesiunea lor îl imprimă întregului volum. Cititorul intră, vrând-nevrând, în acest tempo alert al anilor romantici, a cărui putere de contagiune e generalizată, încât toate celelalte evocări i se supun cuminţi.

Contrastul dintre cele două mari temporalităţi trăite de G.A., cea comunistă, în care se naşte şi e formată, a cărei durată îi părea veşnică, sau cel puţin scriitoarea nu întrevedea nicio nădejde de schimbare în timpul vieţii sale, şi cea imediat postcomunistă, a anilor romantici, care dislocă istoria şi aduce nesperata răsturnare de regim, ţinând de domeniul miraculosului, a neverosimilului, îi scindează biografia şi istoria noastră recentă. Complexul Dimineţii pierdute nu reprezintă, în definitiv, altceva decât teama reintrării într-un timp negativ, după cum numeşte criticul Virgil Podoabă acea temporalitate sumbră, infernală, care anulează orice speranţă de libertate individuală şi trăire autentică, identificabilă în Dimineaţa pierdută, unde coexistă cu momente luminoase, sau, cel puţin aşa sunt percepute cele câteva crâmpeie din interbelic, pentru ca în ultimul volum de proze scurte, apărut înainte de ’89, Vară-primăvară, timpul să fie perceput ca negativitate pură. Dar iată că viaţa va contrazice ficţiunea şi cele mai sumbre presimţiri ale prozatoarei vor fi învinse de realităţile istorice. E de înţeles atunci de ce nu de un „miraj” ori „iluzie” a anilor romantici dă mărturie volumul memorialistic al G.A., ci de un veritabil miracol, de o fractură temporală şi un moment de excepţionalitate, sub nicio formă anticipat, care, dislocând istoria, permite reinstaurarea unei experiențe pozitive a timpului.  Iar acest timp pozitiv, chit că după depăşirea euforiei se va degrada treptat, e trăit şi, ulterior, reconstruit memorialistic, atât cât a fost, cu maximă plenitudine de Gabriela Adameşteanu.

________

* Gabriela Adameşteanu, Anii romantici, Polirom, 2014, 411p.

____

Note:

1 Virgil Podoabă, Experienţa negativă a timpului, în volumul Cărţile supravieţuitoare, coord. Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, pp.337-339

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Ovidiu Ivancu. Patru ani în India

Florina MOLDOVAN-LIRCĂ

ivancu

Judecând după recenta lui carte, Ovidiu Ivancu se numără printre scriitorii cu un dram de noroc. Întâi, pentru că nu oricine îşi vede împlinită ambiţia (ce lui însuşi i s-a părut trufaşă la început) de a obţine un post de lector de limba română în New Delhi. Apoi, fiindcă o asemenea experienţă naşte şi o carte interesantă: Vremea musonului: patru ani în India.* Subintitulată Jurnalul meu indian (2009-2013), aceasta seamănă mai degrabă cu o peliculă realistă ale cărei episoade tratează impactul – cu urmări ireversibile – al unui european cu civilizaţia asiatică.

Despre ce noroc să fie totuşi vorba aici? În niciun caz despre cel al începătorului. În definitiv, autorul nu este la prima experienţă scriitoricească (a debutat cu poezie, şi-a publicat teza de doctorat despre „identitatea culturală şi mentalul colectiv românesc în postcomunism”, precum şi diverse articole de critică literară). Cel mult, despre şansa unei aventuri unice, posibile o dată în viaţă. Dar, dacă e adevărat, norocul şi-l mai face omul şi cu mâna lui, aşa că o incursiune în fascinanta lume hindusă nu poate fi chiar întâmplătoare. Temerară, este posibil; mai ales când ea porneşte de la o premisă ce, în final, devine certitudine: „cu cât stai mai mult în India, cu atât înţelegi mai puţin din ceea ce se întâmplă aici” (p. 91). Căci dacă găsirea unui spaţiu diferit de al Europei occidentale era întrucâtva previzibilă, descoperirea unei Indii profane, antagonice imaginii exotice instituite de Eliade, îl poate descumpăni până şi pe cel mai prevenit cititor. Pe autor – se vede din însemnările sale – l-a şocat de-a binelea („îmi vor trebui ani pentru a estompa din memoria mea afectivă disperarea autentică pe care am trăit-o la primul contact cu această ţară cât un continent” – p. 8).

Plecat (în 2009) să exploreze India secolului al XXI-lea, Ovidiu Ivancu se găseşte pe aeroportul din New Delhi întors în timp cu cel puţin câteva sute de ani. Un tablou pestriţ al unei capitale asiatice mari cât ţara sa, pestilenţial şi invaziv, îl întâmpină încă de la aterizare: „pe Aeroportul Internaţional Indira Gandhi, o căldură sufocantă! Un miros indescriptibil de praf, urină şi balegă în proporţii indistincte. E mirosul pe care îl simţiţi în nări atunci când mergeţi la grădina zoologică şi rămâneţi o bucată de vreme în zona în care sunt ţinuţi elefanţii. Şi zgomot… zgomotul unei mulţimi pe care nu o contemplasem până acum decât din faţa televizorului! Oamenii se bulucesc în diferite direcţii, filtre de securitate la tot pasul, soldaţi purtând pe umeri puşti moştenite, parcă, din vremea colonială (se poate ca această apreciere să nu fie nimic mai mult decât o exagerare, având în vedere lipsa mea de experienţă militară!). Şi, în fine… India” (p. 6). O ţară mizeră şi vulgară, violentă până la abrutizare, ignorantă şi excesivă, cu un procent considerabil de analfabetism, birocratică şi coruptă, primitivă şi conservatoare. La care orice turist ar adăuga foametea, „luxul” procurării apei potabile şi al beneficierii de electricitate, o igienă superficială, când nu inexistentă, şi un sistem sanitar precar.

În faţa unei asemenea aventuri „agresive”, dominată de „neplăcutul sentiment al naufragiului într-o non-lume”, plasată undeva la graniţa dintre închipuire şi realitate, tânărul profesor – un Gavrilescu mai lucid şi stăpân pe experienţele sale – se simte cel puţin nepregătit. Să se întoarcă (aşa cum îl îndeamnă primul impuls) e, se înţelege, sub demnitatea unui învingător, să se adapteze înseamnă din capul locului acceptarea unui compromis cu sine şi cu „valorile de european”. Îi rămâne atunci să transforme o situaţie inconturnabilă în oportunitate. Aşa se face că, angrenat în dinamica unei ţări halucinante de dincolo de ocean, Ovidiu Ivancu acceptă să devină mesagerul ei către Europa.

Ingrată poziţie, nici vorbă. Căci dacă este posibil ca, în devălmăşia cotidiană, locuitorilor din New Delhi să nu le fie cu mirare un intrus pus pe dezvăluiri, de cealaltă parte, cititorul familiarizat cu o concepţie străveche de filosofie, cultură şi spiritualitate indiană, cu greu va accepta o paradigmă indiană viciată şi inconsistentă. „O vreme mi-a fost teamă – recunoaşte şi autorul – să vorbesc deschis despre ce cred în legătură cu India. Imaginea livrată în afară e atât de substanţial diferită de ceea ce constat eu, zi de zi, în New Delhi, încât mult timp am crezut că, undeva, mai există o altă Indie la care eu nu am acces. Poate că există; probabil că există tot atâtea Indii câţi ochi privesc către ţara aceasta” (p. 65). Cea din paginile lui Ovidiu Ivancu este cu adevărat critică, la fel ca privirea celui care o contemplă. Şi cum să fie altfel în faţa unor evenimente, destule de găsit în carte, cu adevărat oripilante pentru europeanul de astăzi? Iată câteva: inegalitatea încă persistentă între sexe, cruzimea unor linşaje petrecute în plină stradă, iminenţa atacurilor teroriste sau practica încă actuală a unor familii de a-şi ucide nou-născuţii (cu precădere, de sex feminin), din cauza precarei situaţii materiale care îi împiedică să le asigure un trai decent. Cu adevărat tragică se dovedeşte povestea unei fete care moare la puţin timp după ce, violată de mai mulţi bărbaţi, este aruncată din autobuzul (de altfel, împânzit de călători) în care se afla. Dezgustătoare devine pentru cel atent la consecinţe poate nu atât întâmplarea în sine, cât mai degrabă „rezolvarea” ei: „o femeie care poartă fustă vrea să fie violată şi merită ceea ce i se întâmplă” (p. 127).

De mirare pare însă că, în mijlocul unor astfel de atrocităţi, Ovidiu Ivancu mai găseşte prilej de insatisfacţie într-un simplu gest excentric, cum este cel practicat anual, în preajma Festivalului Culorilor („una dintre cele mai importante sărbători pentru hinduşi”): „înarmaţi cu provizii de vopsele, oamenii aruncă unii în alţii, fiecare după posibilităţi şi intelect, uneori cu găleţi cu apă şi vopsea roşie, alteori doar cu pudră de diferite culori. A te aventura pe străzi în astfel de zile e aproape o nebunie” (p. 60). De-ar fi numai atât, dar exemple de acest gen – ilustrative pentru o „democraţie simulată” ca aceea din New Delhi – întâlneşte autorul la tot pasul, încât nu e chiar neobişnuit să i se pară agasante: „magazinele sunt biete chioşcuri infecte, oamenii mănâncă în stradă, muştele se aşează pe mâncare şi pe farfuriile de hârtie, văd în jurul meu indieni care îşi folosesc mâinile şi îngurgitează de parcă ăsta ar fi ultimul gest pe care îl fac în calitate de muritori. După ce termină de mâncat, aruncă totul în stradă, râgâie şi se scarpină în părţile intime” (p. 8). Mai mult decât atât, în timpul vizionării unui film, de pildă, „oamenii discută aprins, mai vorbesc la telefon”, „fără a face nici cel mai mic efort de a coborî tonul vocii” (p. 61). După o masă copioasă, eructează zgomotos, pe stradă, scuipă liber, iar, în spaţii publice, urlă deşănţat. În tot acest timp, tinerii încă mai acceptă căsătorii aranjate, iar companiile aeriene anulează zboruri cu puţine minute înainte de decolare. Peste toate, mizerie cumplită şi miros de fecale – singurele norme ale unei lumi care lui Ovidiu Ivancu (nu ştim ce vor fi gândind înşişi localnicii despre toate acestea!) îi pare scăpată de sub control.

Straniu, un asemenea libertinaj social nu are însă nimic în comun cu mediul preuniversitar, unde tiranica relaţie profesor-elev inhibă orice drept la opinie personală: „calitatea precară a dascălilor e dublată de un riguros simţ al unei discipline de fier. De fapt, acest soi de militarizare a şcolii merge mână în mână cu ignoranţa profesorilor. Când te simţi atât de nesigur în legătură cu obiectul pe care îl predai şi pe care se presupune că trebuie să îl stăpâneşti, ce altceva îţi mai rămâne de făcut decât să fii satrap?” (p. 104). În schimb, o crasă lipsă de punctualitate înfrăţită cu ignoranţa hrăneşte iluzia libertăţii depline în mediul universitar: „când încerc să vorbesc despre elemente de cultură, de literatură, să le explic obiceiuri sau atitudini, [studenţii] mă ascultă doar din politeţe. Cunoştinţele lor literare, chiar şi atunci când vine vorba de propria lor literatură, sunt minimale… Şi sunt studenţi ai Facultăţii de Arte! Într-o zi, am adus în discuţie numele lui Salman Rushdie. Nicio reacţie. Am crezut iniţial că pronunţia mea e atât de diferită, încât nu ştiu exact despre cine vorbesc, aşa că am scris numele pe tablă. M-aş fi bucurat ca pronunţia să fi fost de vină” (pp. 100-101). Cât despre profesorii indieni (sau despre intelectuali, în general), de vină pentru obtuzitatea din privire sunt – la fel ca şi la noi, zice autorul – naţionalismul şi puterea infinită de a-ţi idolatriza ţara.

Nimic, aşadar, din spiritualitatea unei lumi pline de misticism în jurnalul lui Ovidiu Ivancu. Dimpotrivă, o carte demistificatoare, când nu de-a dreptul virulentă, la adresa unei Indii „perverse”, capabile „de a se livra celorlalţi sub forma unei atrăgătoare sirene”. Desigur că, din prisma autenticităţii, abia dacă i s-ar putea reproşa ceva autorului: „Ce aş fi putut scrie important despre India în afară de ceea ce trăiesc eu, zi de zi?” (p. 120). Cel mult, pretenţia de adevăr a unei perspective subiective (aşa cum singură se proclamă) asupra unui timp şi spaţiu. Dar numai dacă nu acceptăm premisa lui Ovidiu Ivancu potrivit căreia acesta este chiar jurnalul: o colecţie de impresii personale („gânduri”, „uimiri”, „neînţelegeri”, „ezitări şi renegări”, „retrageri succesive, mirări, enervări şi replieri”) născute „la întâlnirea” dintre o conştiinţă şi realitatea pe care o contemplă. Şi totuşi, textele lui Ovidiu Ivancu nu sunt, în ciuda aparentului fragmentarism şi a spontaneităţii lor, marcă a genului diaristic. Lăsând la o parte convenţia datării (care, prin caracterul ei aproximativ, dă mai degrabă impresia unor consemnări selective, relevante pentru evoluţia evenimentelor), ceea ce subminează conceptul tradiţional de jurnal sunt expresia literară şi filonul narativ al întâmplărilor.

Născut din dorinţa de a înregistra evenimente şi cutume, oameni şi locuri, comportamente şi mentalităţi, „jurnalul indian” al lui Ovidiu Ivancu devine, astfel, „unul personal”, o carte despre autor şi personajele sale, despre sine şi metamorfozele proprii: „posibilitatea ca în acelaşi spaţiu să se regăsească, în acelaşi timp, un text, autorul şi personajele lui mi s-a părut a fi o problemă de teorie a literaturii, o abstracţiune la care nu merită să reflectezi prea mult, probabilitatea de a se întâmpla fiind atât de mică. Până azi, de fiecare dată când scriam, India era undeva afară, în spatele uşii metalice a apartamentului meu. Rămânea acolo până când terminam de scris. De azi e ca şi cum India stă alături de mine, în faţa aceluiaşi laptop, uitându-se peste umărul meu la ceea ce scriu, la cum frazele acestea se înşiră pe ecran, de îndată ce literele şi semnele de punctuaţie sunt tastate. E o situaţie ciudată…” (p. 120). El însuşi recunoaşte, deci, că, de la un punct încolo, nu mai descrie o experienţă („scriu în jurnal din ce în ce mai greu”; „e posibil să fie epuizat tot ceea ce aveam de spus” – p. 119), se scrie, de fapt, pe sine. De aici şi titlul, explică undeva autorul, Vremea musonului sau transfigurarea unei lumi reale în expresie personală: „Musonul este una dintre realităţile care modifică cel mai mult viaţa de zi cu zi în India. Când începe musonul, vreme de o săptămână-două-trei-o lună, plouă aproape permanent, canalizările nu fac faţă, tot oraşul se blochează. Musonul reprezintă, într-un fel, şi trecerea de la experienţa mea de european, la experienţa în India”.

Veritabilă (auto)ironie, aventura lui Ovidiu Ivancu: pornită ca o explorare a unui teritoriu străin, ea se dovedeşte, în final, o introspecţie a propriei identităţi, poate nu atât a celei personale, cât mai degrabă a celei naţionale. Cu implicaţii nu tocmai onorabile pentru cea din urmă. E adevărat, pusă în relaţie cu societatea hindusă, naţia română (deloc „occidentală” în puţinele pasaje care o tratează) iese basma ceva mai curată, dar nici mult nu se deosebeşte de prima. Ba poate, oglindite în dimensiunile şi diversitatea culturală a Indiei, carenţele bietei Românii devin parcă şi mai greu de tolerat: „aceleaşi realităţi infecte, trăite în aceleaşi locuri: Aeroportul Henri Coandă şi Gara de Nord. Şoferii de taxi bucureşteni, de departe specia cea mai bizară şi vulgară de taximetrişti pe care am întâlnit-o până acum, în România sau aiurea… Apoi, Gara de Nord, cu cerşetorii ei şi micii interlopi, pe lângă care trece nepăsător, la intervale neregulate, câte un poliţist. Trenul care vine de la Constanţa are, desigur, 200 de minute întârziere”. „Am timp suficient – continuă pe un ton persiflant călătorul – să încerc un exerciţiu de imaginaţie: cum trebuie să se simtă un străin, venit pentru prima dată în România, pe această rută infernală aeroport-Gara de Nord. Trenurile sunt anunţate, cu rare excepţii, doar în română, sala de aşteptare mişună de indivizi dubioşi, care-ţi oferă telefoane mobile sau cine ştie ce altceva, din când în când se mai produce câte o altercaţie în care cineva urlă şi altcineva oferă, generos, palme şi pumni vreunui cerşetor pripăşit prin gară…” (pp. 127-128). În fine, conchide la fel de ironic: „Numai străin să nu fii!”. Dar nici român – nu-i parcă mai mare cinstea. Cel puţin, nu în jurnalul lui Ovidiu Ivancu: „îmi amintesc de programul obositor care nu îmi lăsa timp pentru a citi sau a scrie. E încă omniprezentă în România ideea că profesorul trebuie să fie un lucrător într-o fabrică de şuruburi, cu un program fix şi cu o normă la fel de fixă. Ne mirăm mai apoi că profesorii români sunt învechiţi, că nu mai au acces la noutăţile din domeniul despre care vorbesc. Cum ar putea să fie altfel, când nici timpul şi nici resursele financiare nu le permit să participe la conferinţe, să îşi cumpere cărţi şi mai apoi să le citească?!” (p. 69). O mentalitate rigidă şi lipsită de perspective, aşadar, cu nimic mai promiţătoare decât cea din New Delhi.

Aşa cum arată India în cartea lui Ovidiu Ivancu, cu greu s-ar mai putea cineva lăsa fascinat de ea. Şi mai puţin convins să-i calce aievea pragul.

 

_______

* Ovidiu Ivancu, Vremea musonului: patru ani în India, Editura Eikon, 2014

 

 

[Vatra, nr. 10/2014]

 

de VATRA

Fluxurile poeziei

Andreea POP

cese

Recentul California (Pe Someş)* înscrie poezia Ruxandrei Cesereanu pe o direcţie mai puţin frecventată până acum, a amortizării ţipătului, tensiunii frenetice a imaginarului şi „exorcizării” „abatorului dinăuntru” într-o formulă care, deşi păstrează reminiscenţe delirioniste, le temperează, însă, în favoarea autoconfesiunii concrete de această dată. Dacă păstrează însă o linie constantă, poemele din acest volum o fac prin viziunea îngroşat postapocaliptică, identificabilă aici prin modalitatea de raportare topografică (a se vedea, în acest sens, amplul poem Cădere deasupra oraşului, din volumul cu acelaşi nume, apărut în 1994).

Citește în continuare →

de VATRA

O sărbătoare continuă

Andreea POP

franghia-inflorita_1_fullsize

Cu excepţia poemelor studenţeşti din volumul de debut (Epistole pentru Camelia, Editura Imago, 2002), pe care autorul însuşi îl contabiliza la un moment dat ca fiind ignorat aproape cvasi-general (cu excepţia a vreo două cronici, totuşi), poezia lui Radu Vancu a fost întâmpinată, încă de la început, cu un interes care denunţa o voce de o vibraţie distinctă, cu un ecou cu bătaie lungă.

Forţa lirică, susţinută de o viziune în care experienţa personală este transfigurată într-o exorcizare terifiantă, notabilă în mai toate volumele, a confirmat, în bună măsură, o astfel de intuiţie. Există, în poezia lui Vancu, întotdeauna, un fir de tensiune care străbate de la un capăt la altul filonul poetic şi care activează de fiecare dată un paroxism senzorial şi afectiv; dacă în Epistole un asemenea impuls ia forma unui ecorşeu în care „radiografierea” iubitei devine scară unică de reprezentare a lucrurilor – „fulgii s-au mărit,/ în zarea depărtată ningi gri, griul vine probabil de la pulovăr,/ da, în mod sigur, căci, privind atent, se poate vedea deasupra/ orizontului linia desuet de albă a gâtului tău”, ninsoare (poemul cuvintelor) –, începând cu Biographia litteraria (Editura Vinea, 2006), discursul explodează de-a dreptul într-o confesiune teribilă care se scrie în carne cu vârful unei lame ascuţite, în care cuvintele devin „o baltă puturoasă, pe care eventualele înţelesuri se întind ca mătasea broaştei/ verde-răcănel […]” (basmul pe care mi l-aş spune mie) şi care articulează o reprezentare identitară de tip abator: „Sentimentele din carne de porc./ Amintirile-chifteluţe din carne tocată râncedă./ Noemele-copănele. Monomaniile-fleici. Obsesiile-filé.” (Sentimente din carne de porc, în Monstrul fericit, Editura Cartier, 2009).

E greu de spus care sunt trăsăturile Frânghiei înflorite* ce nu au fost descifrate de către exegeză până acum. S-a vorbit, între altele, pe bună dreptate, de o formulă nouă în care este tratat materialul poetic în raport cu temele anterioare şi despre „capacitatea de a-şi purta în spate integral obsesiile, fără a renunţa la vreuna dintre ele când o angoasă nouă se iveşte la orizont, (care, n.n.) face din Radu Vancu un poet profund, cu un imaginar autonom” (Alex Goldiş, România literară, nr. 25/2012), de felul în care „brutalul, macabrul, traumaticul” se îmbină cu „delicateţea, inocenţa şi fanatismul familial” (Ştefan Baghiu, Cultura, nr. 384/2012), ori despre structura volumului – „un soi de testament tulburător în care depoziţiile parodice sînt concurate de lamentări sfâşietoare despre insuportabila vitalitate a morţii.” (Claudiu Turcuş, Observator Cultural, nr. 631/2012) Cu siguranţă că una dintre primele calităţi ale scriiturii este dată de expresia rafinată, în comparaţie cu volumele anterioare, concentrată, adică, într-o economie a rostirii care mizează pe detaliul esenţial sau pe comparaţia insolită şi sugestivă, ca strategie de eficientizare maximă a sugestiei: „Aici te trezeşti cu obrajii arzând şi creierul/ aburind în crăticioara craniului ca un cartof fierbinte,/ fiert îndelung pentru o masă săracă.” O asemenea sondare scrupuloasă a adâncimilor psihismului traduce, în poezia Frânghiei, o hiperluciditate ascuţită, pe fondul căreia faţa şi reversul lucrurilor se împletesc într-un joc al corespondenţelor sumbre: babeţica devine echivalentul ştreangului, iar simbolistica trandafirilor trădează un accesoriu funebru în decorul lumii de dincolo şi „contaminează”, deopotrivă, şi micul univers filial. Convulsia lăuntrică ia forma unei confesiuni care, pe fondul tuşelor existenţialiste, denunţă o cerebralitate ce mocneşte răbdător, concizie a unei interiorităţi care îşi proiectează neîntrerupt tulburata disecţie biografică.

În toată această „politică de epurare”, cohorta de obsesii şi preferinţe livreşti din poemele anterioare este uneori sacrificată cantitativ în detrimentul reflecţiei imediate (nu-i vorba, nu în totalitate, căci apar, totuşi, între altele, consemnarea melancolică a ultimei întâlniri cu M. Ivănescu – celălalt „mort iubit”, jurnalele kierkegaardiene ca „anti-depresive” de nădejde, ori frânturi din discuţii amicale despre literatură), ceea ce face din inserţiile parantetice strecurate pe alocuri în discursul liric propriu-zis (deşi nu în puţine locuri aceste „breşe” explicative se infuzează discret de tuşele unei poezii subtile), dincolo de „exerciţiu de respiraţie”, cea mai autentică şi fidelă auto-critică; esenţa întregului demers poetic poate fi localizată tocmai într-o astfel de „galerie” laterală: „Subconştientul meu mic-burghez vrea să facă ordine, să aşeze în silogism microarmonia şi catastrofa, să regizeze un cartoon feeric după un scenariu deprimist.”; ori, puţin mai încolo, constatarea poetului că, mai mult decât una de poezie, cartea pe care o scrie devine o adevărată contabilitate onirică. Comentat într-un dublu registru, breviarul stărilor sufleteşti închipuie o pereche opozitivă cu polii răsturnaţi, care face din poezia lui Radu Vancu o devoalare cutremurătoare în care în reflecţia cotidiană cerebrală şi temperată se poate ghici culoarea roşiatică a rănii, chiar dincolo de cazurile explicite (ca de pildă refrenul obsedant de la începutul fiecărei secvenţe lirice, de o rezonanţă candid-îndurerată), în punctele de aparentă evaziune biografistă: „Oricât de disparate sunt domeniile vasale poeziei, oricât de eterogene, ea le face, prin forţa ei, omogene. Cele neasemănătoare sunt aranjate într-un puzzle din care se încheagă o imagine coerentă. Putem să-i spunem imaginii ăsteia mandala (în sensul lui Jung), aleph (în cel al lui Borges), hieroglifă (după Eminescu) sau oricum altfel. Cert e că, prin poezie, elementele disparate ale vieţii devin viaţa. Evident – aceeaşi verbigeraţie, aceeaşi Speranţă disperată.” Dincolo de preocuparea pentru livresc şi poezie (prezentă în alte câteva rânduri, alături de obsesia scrisului) şi „blestemul” logoreic, „moştenit” din volumele anterioare, aşa cum am arătat la început, ce iese la suprafaţă aici e o anume încercare disperată de conciliere a memoriei neînduplecate cu luciditatea care cere îngăduire, încercare articulată într-o concluzie minimalistă situată în vecinătatea dramatismului.

Toate ipostazele pe care le dezvoltă lirismul din Frânghia înflorită îşi trag această tensiune dramatică nu doar din finalurile concentrate şi sentenţioase, ci şi dintr-un anume vizionarism de tip expresionist (nu ca notă definitorie pentru poet, totuşi, deşi volumul de faţă demonstrează această caracteristică mai limpede, comparativ cu cele anterioare), de o senzorialitate accentuată, într-un registru adeseori macabru. Câteva „mostre”: imaginarul serafic din lumea de dincolo a tatălui stă sub semnul bestialităţii („Abia atunci, culcat pe spate,/ vezi panoramaţi pe cer, buluciţi ca porcii,/ turme de îngerei cu boticurile roşii-roşii,/ numai incisivi, canini şi molari, râzând la tine.”); aceeaşi perspectivă sumbră deschide cerul pe care soarele de noiembrie se vede „călduţ ca un cadavru proaspăt”; în fine, morţii se metamorfozează la un moment dat în oameni de zăpadă „«cu ochii de năsturei sticlind în delir/ cu zăpada învelind atent maţele terciuite/ şi bulgării de carne însângerată.»”. Cimitirul de unde mortul „cel mai iubit dintre morţi” îi trimite fiului epistolele sinistre devine un soi de Babel infernal, un circ de o tragi-comedie excelent pusă în scenă, care adăposteşte, rând pe rând, cadrul unui musical mortuar, un cinema al morţilor, salon în spital, mai apoi, unde Dumnezeu îşi face vizita zilnică, ori parc de joacă unde îngerii „se dau huţa/ ca-n balansoar pe un coşciug mai înclinat”. Viaţa de acolo şi viaţa de aici îşi schimbă reciproc valenţele; prezentul domestic ia forma unui purgatoriu, la capătul căruia se arată tainic paradisul Cami-Sebastian. Iată o secvenţă pe deplin reprezentativă pentru acest travaliu dantesc: „«Noi, sinucigaşii, ne-am trezit fiecare/ aşa cum ne-am făcut felul./ Unul cu un cuţit în inimă,// altul cu glonţul în creier,/ altul cu venele deschise./ Însă se lucrează din greu la imagine.// Eu am primit acelaşi maiou flendurit/ în care m-am spânzurat/ şi te aştept tot cu ştreangul la gât,// dar rafiei i s-a poruncit să înflorească/ iar Dumnezeu pictează fluturi/ pe fiecare petală din ştreangul de flori,// atent de parcă mi-ar fi/ cel mai bun prieten/ bărbierindu-mă pentru nuntă.»// Aici te trezeşti. Cami doarme liniştită,/ pijamaua cu Tweety se ridică şi coboară lent,/ din pătuţ se aude motoraşul cu muci// din năsucul lui Sebastian./ Ca de obicei, după dezastru/ lumea e perfectă.” Din nou, calmul din final afişează doar aparent şi promisiunea edenică.

Într-un interviu acordat lui Adrian G. Romila (în Conta, nr. 15-16/2014), vorbind despre primele lecturi, Radu Vancu făcea diferenţa între miza acestora şi proiectul său literar actual: „Pe atunci (în copilărie, n.n.) credeam în literatura de imaginaţie, după cum se vede; acum, de când îmi exersez mitomania în pagini tipărite, cred în literatura de memorie – dar ştiind bine că, de fapt, memoria e imaginaţia în flăcări.” Văzut din această perspectivă, Frânghia înflorită reprezintă un spectacol de piromanie impunător. Un mare poem e toată cartea, o sărbătoare continuă a celor mai devotaţi demoni.

________

* Radu Vancu, Frânghia înflorită, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2012, 76 p.

 

[Vatra, nr. 10/2014]

de VATRA

Mereu în căutarea libertăţii

Cristina TIMAR

res_44c1767b72472be0b9e5753b90f5f71d

Romancier de cursă lungă, nu neapărat prolific, cât temeinic, Radu Mareş, având la activ, din momentul debutului cu Anna sau pasărea paradisului (1972), urmat de excepţionalul roman Caii sălbatici (1981), până acum, cinci romane, două ante, celelalte trei postrevoluţionare, dintre care trebuie amintit Când ne vom întoarce (2010), revine în forţă în 2014 cu un volum de proze, Sindromul Robinson, ceea ce pare atipic pentru un prozator ce părea dedicat construcţiilor romaneşti. Probabil a existat şi la noi, în ultimii ani, o nevoie de revitalizare a prozei scurte, încurajate şi de Premiul Nobel atribuit anul trecut lui Alice Munro, prozatoarea canadiană specializată pe genul scurt, fără însă a se atinge la noi amploarea unui fenomen. Întrebat, într-un interviu recent, de ce nu a dezvoltat cel puţin două din cele patru nuvele care alcătuiesc Sindromul Robinson în roman, întrucât materialul epic îi permitea o asemenea extindere, Radu Mareş are propriile răspunsuri1.

Aşadar, condiţia prozei scurte e o mai veche preocupare a prozatorului, care a coincis, la un moment dat, cu o sensibilă creştere a receptivităţii faţă de genul scurt şi în spaţiul authton. Volumul cuprinde doar patru proze, de dimensiuni inegale deşi, potrivit mărturisirii scriitorului, numărul celor scrise ar fi mai mare. O parte dintre ele au fost publicate în ultimii ani în paginile Vetrei. Cele patru alese de prozator în corpul volumului de faţă au însă în comun, în ciuda conţinuturilor variate, preferinţa pentru o naraţiune subiectivă, mai pronunţat confesivă în cea de-a doua povestire, care dă şi titlul volumului, un veritabil jurnal de scriitor, întins pe durata a două-trei săptămâni. Convenţia personajului-narator şi a scriiturii subiective e tehnica abordată în primele trei povestiri (O bătaie în uşă, Sindromul Robinson şi Antimetafizica), plăcerea povestirii fiind dublată, în subsidiar, de tot atâtea meditaţii metatextuale, autoreflexive, care par să testeze limitele şi să lumineze faţetele convenţiei alese şi totodată, ale ficţiunii însăşi. În ultima proză (Linii şi cercuri), cea mai extinsă cantitativ (aproape jumătate din volum), de dimensiunile unui microroman, omogenitatea convenţiei narative din primele trei piese e, cel puţin aparent, abandonată. De această dată, se preferă ca pretext pentru autenticitatea scriiturii, varianta transpunerii scriptice a vieţii unei emigrante românce în Italia, la al cărei restaurant scriitorul poposeşte întâmplător. În ciuda schimbării opticii narative, de la una pronunţat subiectivă, la una obiectivă, conştiinţa auctorială e la fel de prezentă, dacă nu, paradoxal, chiar mai prezentă decât în cele trei povestiri anterioare. Un scurt prolog avertizează cititorul că cele ce urmează se inspiră din fapte reale, narează viaţa suficient de bogată existenţal a cuiva care îi speculează bogăţia, adică protagonista însăşi, arhitecta extrem de talentată Irina, devenită în Italia patroana unui restaurant, dar se declară incapabilă să o transpună pe hârtie, fapt pentru care apelează la serviciile unui scriitor profesionist, căruia, odată cu actul mărturisirii, îi acordă şi toată încrederea reuşitei demersului scriitoricesc: „- Sunt şi eu româncă, mă cheamă Irina, mi-a zis. Am tras cu urechea şi am înţeles că eşti scriitor. Povestea ei nu e dintre cele peste care să treci şi s-o uiţi.”(p.133)

Desigur, ar fi fost interesant şi un epilog, care să conţină un feed-back al eroinei povestirii dar, ca şi în cazul celorlalte povestiri, nu eroul sau eroina au ultimul cuvânt, ci scriitorul, care optează unanim pentru un final de tip opera aperta. Astfel, în cele patru povestiri, care nu testează doar limitele singurătăţii (după cum sugerează chiar titlul) şi ale libertăţii (după cum vom vedea), ci şi ale ficţiunii, sau, mai degrabă, ale continuum-ului realitate-ficţiune, conştiinţa auctorială e protagonista sau, mai precis, modul în care ea reflectă spectacolul, uneori grotesc, alteori misterios sau senzaţional al lumii, ei îi revine ultimul cuvânt deşi, în maniera scriiturii palimpsest, acest lucru se devoalează abia la o lectură secundă. Lectura aparent facilă a unor povestiri care surprind instantanee de viaţă nu mai e atât de light, dacă luăm în considerare paradoxul pe care sunt construite: evenimentul de ordin excepţional provoacă scrisul sau conştiinţa auctorială selectează şi ficţionalizează banalul cotidian, dându-i alte valori.

Există o atracţie pentru excepţionalitate în toate cele patru povestiri: una a singurătăţii voite, căutate, iar ce-a de-a doua a faptului de natură excepţională. În prima, în ciuda ambiguităţii identităţii tânărului care bate la uşa pensiunii situate pe o insulă grecească, căutând o gazdă pentru a petrece trei zile de vacanţă, pe care o şi găseşte în persoana misterioasei Eleni, bănuim un scriitor sau, în orice caz, un potenţial scriitor, căruia evenimentele intense trăite pe insulă îi declanşează apetitul pentru scris. Chipul auster al proprietarei, care-l întâmpină fără ocolişuri curtenitoare, întrebându-l „Eşti cumva terorist?”, jocul seducţiei dintre el şi adolescenta însărcinată, de un erotism irezistibil, Eleni, pe care o cucereşte povestindu-i în rezumat două opere celebre, sondarea ungherelor casei, al cărei mister devine şi mai intrigant pe măsură ce descoperă cu surprindere pe un raft două cărţi propagandistice – „cărticica roşie” a lui Mao şi „Problemele leninismului” a lui Stalin, toate dau un aer insolit escapadei. Dar vom reveni asupra primei povestiri, întrucât o considerăm reprezentativă pentru viziunea întregului volum.

În cea de-a doua, personajul-narator e un scriitor veritabil, retras pentru câteva luni în liniştea unei cabane din munţi pentru a scrie un roman. Sondarea imaginilor copilăriei scoate la iveală chipul mamei şi scena ce pare să-i fi marcat definitiv copilăria: momentul culminant al plânsului hohotit al mamei, împovărată de greutăţile vieţii. În contrast cu aceasta şi întrerupând brutal reveria scriitoricească, e apariţia ţigăncuşei, salvată de personajul-narator de la moarte prin asfixiere în propria maşină luxoasă. Luxul ostentativ afişat de ţingăncuşă şi apariţia, la fel de inopinată, a clanului de ţigani gălăgioşi, sosiţi s-o readucă în sânul comunităţii pe evadată, gestul ţiganului lider, care mototoleşte foile scriitorului şi le aruncă pe podea înainte de plecare, par uşor senzaţionale, dar nu fac decât să atragă atenţia asupra kitsch-ului, inculturii şi grosolăniei care ne găsesc oriunde ne-am afla, maculând chiar şi tihna şi rarefierea spirituală a unei cabane înzăpezite.

O brutalitate de o altă natură, care distruge relaţia filială de această dată, regăsim în cea de-a treia şi cea mai scurtă povestire. Cinismul epocii ultracivilizate pe care o traversăm se regăseşte pe chipul bătrânului de viţă nobilă, silit să-şi înstrăineze bunurile învestite cu cea mai înaltă valoare spirituală (cărţi, obiecte de artă) de către fiica plecată în străinătate, care le repudiază grosso modo. Goliciunea stranie e vechiului conac, văduvit de ceea ce-i dădea frumuseţea retro, e înspăimântătoare. Pentru bătrânul erudit aflat în pragul morţii, imobilizat într-un scaun cu rotile, înstrăinarea obiectelor la cererea fiicei, simboluri ale valorilor în care a crezut, echivalează cu o vidare de propria interioritate şi libertate şi, prin urmare, la nivel moral, cu un paricid. Nu întâmplător, discuţia cu amicul scriitor alunecă spre tema morţii asistate, a execuţiilor capitale, a sinuciderii.

Ultima povestire, având în centru o eroină, e liantul celor două epoci. Provenind dintr-o familie de nomenclaturişti, Irina e o răsfăţată a regimului, are parte de cea mai bună educaţie şi de o mulţime de alte privilegii, dar acest lucru nu o scuteşte de sentimentul de inadaptabilitate. Ajunsă arhitectă în capitală în preajma căderii regimului, ea se refugiază în apartamentul ultramodern, dar spaţiul acesta aparent securizant nu-i prieşte. Îndrăgostită de un misterios vecin, îl urmăreşte prin oraş într-o dimineaţă de iarnă, dar îi pierde urma în scurtă vreme. Ajutată de prietenul ei Doru, tot arhitect, dar gay, ea adoarme după ce ia câteva somnifere. Trezită de telefonul unui alt amic, alarmat de veştile care veneau dinspre capitală în provincie, Irina iese buimacă pe străzi, pentru a se descoperi în mijlocul revoluţionarilor. Urmează momente halucinante, când descoperă trupul decapitat şi capul aşezat pe o anvelopă, al bărbatului de care era îndrăgostită, având alături un carton cu inscripţia: terorist. Spaima o conduce spre o supradoză de somnifere şi ulterior, în stare de semiconştienţă, e scoasă afară din ţară cu o ambulanţă.

Întorcându-ne la prima povestire, se cuvine să notăm că e singura în care avem de-a face cu o revenire la locul faptei. Nostalgia iubirii din vara trecută îl readuce pe insulă şi oferă epilogul celor trei zile dilatate la maximum. Personajul-narator află cu stupoare, din relatarea unui ospătar, că atât casa de pe stâncă, cât şi Eleni pieriseră într-un atentat cu bombă. De existenţa tinerei seducătoare, barmanul nu părea să aibă ştiinţă, dar ea nici nu mai contează atât de mult, prezenţa ei fiind tot mai estompată chiar şi în amintire, dacă nu chiar fantasmatică. Celor doi nu le rămâne decât să speculeze pe marginea activităţilor subversive derulate în casa lui Eleni, cu acordul şi adeziunea ei totală. Deloc întâmplător, iubirea dispare din scenă în final, părând rodul imaginaţiei unui narator necreditabil, după cum au notat unii comentatori. Mai degrabă, ea e pur şi simplu zdrobită de mâna de fier a politicului, prezent mai estompat în prima parte – prin ştirile urmărite asiduu de Eleni la televizor, privind înăbuşirea revoltelor cetăţenilor de forţele de ordine – trimitere fără echivoc la mişcările şi ciocnirile violente din Atena din timpul recesiunii economice. Moartea tragică şi suspectă a femeii nu pare fără legătură cu revolta abia ţinută în frâu. În timp ce urmărea scenele dramatice din capitală, transmise live de posturile tv, mimica femeii, ce trăda emoţii intense, e notată lapidar de narator: „Furia, dacă nu ura, se citea cu atâta claritate, încât am încremenit.”(p.21) Iar dacă în anul anterior, prin fulguranţa iubirii, politicul mai putea fi ignorat, în finalul povestirii el îşi reclamă supremaţia absolută şi angoasantă. Chiar şi o insulă aparent izolată în frumuseţea ei paradisiacă, metaforă a evadării din cotidianul imediat, cade sub securea politicului şi a morţii. Neliniştea, spaima, suspiciunea faţă de semen, perceput ca o alteritate maximă, limbajul cenzurat, furia reapar în imaginea barmanului, dublul masculin al lui Eleni. Eşecul iubirii e dublat de un eşec al singurătăţii şi deci al libertăţii, pe care doar singurătatea i-o garantează. Căci, finalmente, ce e sindromul robinsonian dacă nu o naufragiere autoimpusă a unor indivizi siliţi să devină antisociali, pentru care claustrarea în locuri de un magnetism aparte (insule mediteraneene, munţi, propria casă) devine necesitate vitală şi singura formă de autoprotecţie, fragilă, ce-i drept, în faţa unui mediu politic şi economic tot mai invaziv şi nepăsător cu individualităţile.

Atitudinea antisistem, care îmbracă forma evaziunii, nu a revoltei directe, violente, nu-i este deloc străină lui Radu Mareş, e chiar o constantă a operei sale, pe care o regăsim şi în marele său roman, Caii sălbatici. Cele două cărţi întreţin un dialog fertil peste timp asupra posibilităţilor libertăţii interioare în cadre sociale tot mai procustiene: în totalitarism, respectiv în democraţie. Meditaţia asupra libertăţii capătă accente mai dramatice în volumul de faţă, cu atât mai mult cu cât, dacă totalitarismul îşi clama antipatia faţă de orice formă de libertate individuală, democraţia o postulează drept ideologie fondatoare. Dacă înainte individul cunoştea faţa hidoasă a adversarului, acum ea e mai ascunsă şi adversarul mai subtil, adăpostindu-se confortabil sub aparenţa binelui. Iar dacă, aşa cum constata Florin Corneliu Popovici la finalul studiului său dedicat Cailor sălbatici, toate formele de evadare ale personajului din universul sufocant al epocii comuniste se dovedesc a fi „forme iluzorii ale libertăţii”2, nu e alta concluzia privitoare la personajele volumului de proze. Perioada actuală nu este nici pe plan local, nici european mai îngăduitoare cu nevoia de libertate interioară a omului, violentând-o sistematic prin intruziunea politicului, economicului şi nonvalorii. Ea nu e garantată decât formal şi nicidecum pe termen lung. Fiecare individ trebuie s-o recucerească pentru sine, iar acest lucru se întâmplă în momente privilegiate. Pentru aceste oaze de libertate pledează fiecare dintre cele patru povestiri. Ne aflăm, în fapt, în faţa unui volum excepţional care sondează natura excepţională a adevăratei libertăţi.

_____

Note:

1 Acolo, între cuţite şi pahare, s-a dezbătut îndelung şi adesea polemic condiţia prozei scurte, în general, în lume, dar şi la noi, în special. Dacă proba talentului e sau nu proza scurtă, pentru că, se-nţelege, să scrie roman, text lăbărţat, destructurat, poate oricine. Dacă tendinţa (moda) imperialistă a romanului a fost impusă de editori care-şi ştiu doar propriile interese sau e un pas natural, misterios, dar natural al vieţii literaturii. Dacă n-ar fi interesant un demers cu forţe conjugate de resuscitare a prozei scurte, demers de asumat pe termen lung şi cu bună pregătire de artilerie. Dacă n-ar fi aici soluţia recâştigării cititorului de literatură, care azi nu are timp şi nici tragere de inimă pentru sute de pagini de text bătucit. Dacă o asemenea aventură contra curentului n-ar reoxigena apele cam mâloase ale stagnării. Etc. În acest climat dilematic, dinozauresc, nici nu ştiu cum, dar cu mari voluptăţi, am scris câteva (sunt mai multe!) proze de scurt si mediu metraj, fără să am în minte alternativa romanelor posibile ce puteau fi trase din acelaşi material epic.” (Suplimentul de cultură, 2 iunie 2014).

2 Florin Corneliu Popovici, Anotimpul regăsirii, în Cărţile supravieţuitoare, coordonator Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, 2008, p. 316

_____

*Radu Mareş, Sindromul Robinson, Editura Polirom, 2014

 

[Vatra, nr. 8-9/2014]

de VATRA

Încercînd să ne căţărăm pe scara lui Ion Pop

Al. CISTELECAN

res_f694ce9d4bdfbdad680af9848227c432

Şi Ion Pop e pornit, mai nou, împotriva impresionismului. Nu foarte tare, dar tocmai!, cu cît pornirea contra e mai senină, cu atît pare – sau chiar e – mai întemeiată. Nu e Ion Pop primul (şi, fireşte, nu va fi nici ultimul) critic oarecum supărat pe impresionişti şi pe impresionismul lor. De la bun început au fost oameni – care se credeau deplin ne-impresionişti – cărora nu prea le-a căzut bine la inimă „succesul” impresionist şi care au încercat să-l relativizeze ca acţiune critică şi să-l împingă spre gratuitatea exegetică (zicînd, în esenţă, că-i simplu spectacol de narcisism). Un om cu doctrină cum era Mihail Dragomirescu a spus-o, probabil, cel mai răspicat, atunci cînd, în Directive­-le lui, opunea, foarte favorabil pentru propria poziţie, „critica impresionistă” celei „doctrinare”. „Critica impresionistă – zicea el – place, iar cea doctrinară impune. Una tinde către frumos, cealaltă către adevăr; una are graţia, cealaltă, autoritatea.” Aşa o fi, doar că în critică nu există autoritate fără graţie (şi nici adevăr fără pregnanţă expresivă). Critica, deşi făcută – cel puţin pînă-n ultima vreme – mai mult de bărbaţi, e, pe fond, activitate feminină, nefiind altceva decît analitica unei seducţii (uneori a unui eşec seductiv). Chiar dacă e făcută cu raţiuni trase din animus (fiind lucrare de inteligenţă în primul rînd, de nu şi-n ultimul), ea e, de fapt, cum bine a zis Susan, o erotică (oricum, ar trebui să fie şi cînd nu e), motivînd doar – şi traducînd în argumente – o fascinaţie (sau, cum ziceam, cred, destul de limpede, frustrarea de ea). Aşa stînd lucrurile, nu se poate dispensa de graţie, căci în erotici – indiferent de natura lor – nu se lucrează din topor, ci mai cu fineţe şi mai ”impresionabil”. Analiza unei seducţii – ori descrierea ei, totuna – pretinde şi ea retorică seductivă. Bieţi oameni seduşi, criticii sunt, la rîndul lor, nişte seducători. Ion Pop crede, probabil, că nu-i destul de seducător şi de aceea zice vorbe rele (în Argument-ul la Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013; profit de paranteză pentru a sugera editurii prezenţa unui corector riguros; e păcat de o editură tot mai prezentă cu lucruri bune!) de ”purul impresionism” (dar există aşa ceva?!), care ar fi el ”agreabil, jucăuş” şi ”poate el jongla pînă la subtilităţi manieriste cu formulele ingenios descoperite ori inventate”, primind ”pe loc meritatele aplauze”, dar nu se poate compara cu ”lectura lentă”, un adevărat ”derivat senzual al palpării cuvintelor celuilalt” (ziceam de erotică, nu?; după Sontag, desigur, dar iată-l pe Ion Pop în flagrant programatic şi pragmatic de senzualitate directă!), singura ”lectură adevărată,” cea care ”vrea să se convingă şi să convingă”. (Poate aici e marea diferenţă: impresionistul e deja convins – nu mai ”vrea să se convingă” – şi doar îşi etalează seducţia, pe puncte şi conform unui desfăşurător argumentativ; nu cred că Ion Pop ar crede, la rîndul lui, că e doar o problemă de ”formule ingenios descoperite ori inventate”). Eu (cel puţin eu dintre toţi impresioniştii; dar cred că şi ceilalţi) sunt întru totul de partea lui Ion Pop cînd e vorba de ”lectura înceată,” mai cu seamă în cazul poeziei, unde lectura trebuie făcută nu doar pe litere, ci chiar şi pe paşii de dans corporal pre-literar/pre-verbal. Nu ne certăm, aşadar, cu Ion Pop şi nici n-o să-l dăm afară din tagma (am mandat), oricît de frivolă i s-ar părea, impresionistă; din contră, îl ţinem ca pe unul dintre impresioniştii de prim rang, cu acută vocaţie analitică şi cu voluptatea răsfăţului interpretativ în detalii.

Între cele ale lui Ion Pop, Scara din bibliotecă e dintre cărţile (puţine, faţă de cele cu arhitectură tematică şi ideatică riguroasă ori doar centrate pe un autor, pe o operă sau pe un fenomen) cu construcţie mai fluidă, fiind, cum zice singur, un ”mozaic eseistic”, împărţit în patru panouri inegale ca întindere, dar cu ”unitatea vederii” asigurată (deşi Ion Pop îşi face oarece griji). Lucruri de excelenţă, fie că e vorba de plimbarea cu opriri şi cotiri imprevizibile din prima secţiune (de-a lungul istoriei literare), fie că e vorba de sectorul de critică a criticii. Dar secţiunea care-mi pare cea mai incitantă e cea de Priviri spre mişcarea literaturii, un panou de actualităţi tratate ca-ntr-un fel de sinteze concentrate, abordînd chestiuni la ordinea zilei – şi toate destul de delicate. În prima dintre ele – Note despre ”subversiunea esteticului” şi limbajul ”esopic” neomodernist – Ion Pop (de pe o poziţie defensivă) apără generaţia ’60 de acuza de evazionism în metaforă şi ambiguitate, subliniind punctele cu atingere subversivă din acţiunea acesteia. Sunt argumente puse limpede în evidenţă şi cam greu de ignorat sau subestimat (deşi tocmai asta s-a făcut, de unde reacţia lui Ion Pop). Tabloul subversivităţii şaizeciste începe chiar cu „recîştigarea specificului limbajului poetic” (p. 318), a dreptului la conotativitate şi sugestivitate, la plurisemantism (împotriva semnificaţiei univoce pretinse de dogma proletcultistă). „Evazionismului” însuşi – care era/e marea acuză anti-şaizecistă – i se relevă faţa pozitivă (în sens oarecum şi civic, nu doar literar), măcar în măsura în care era o fugă ”de caietul cu teme date şi de codurile simpliste ale comunicării” (idem), recucerirea ”esteticului” fiind prin sine, la acea vreme, un act subversiv. E o contra-argumentaţie nuanţată, care nu trece cu vederea nici impactul unor gesturi ceva mai frontale (dar, fireşte, tot înlăuntrul esteticului), cum ar fi „scrisul pe dedesubt”, lirismul problematizant, parabolicul, ironicul – şi-n general toate valenţele de „tranzitivitate” ale unei poezii considerate cam prea repede strict „intranzitivă.” O apărare, aşadar, bine pusă la punct, nuanţată şi echilibrată, fără „eroisme” inventate, dar care, cu siguranţă, va părea tot fragilă impetuozităţii ”acuzative”.

Celelalte trei-patru intervenţii în actualitatea fenomenului poetic sunt, într-adevăr, priviri panoramice şi pot reprezenta, singure, o contrasă fenomenologie a poeziei din ultimele decenii. În Note despre poezia anilor ’90 problema abordată este cea a identităţii de grup a pretinsei ”generaţii ’90” (între timp, fireşte, chiar şi militanţii au lăsat-o baltă cu această pretenţie), pe care Ion Pop o vede (pe bun temei) doar ca pe o prelungire mai radicalizată a generaţiei ’80. Concluzia e trasă după ce sunt trecute în revistă toate punctele programatice (de la filonul existenţial la noua autenticitate şi la atitudinea ironică şi ludică) şi – nu mai puţin – traducerea lor în fapte creative. În trecere, şi tot pe bună dreptate, Ion Pop ironizează mentalitatea ”generaţională” potrivit căreia ”plaiul mioritic e născător de noi generaţii” de fiecare dată cînd ”bate orologiul cosmic” zece ani (sau şi mai puţin) şi cînd ”din cazarma lirică naţională trebuie să iasă în costume periate o trupă de şi mai fercheşi soldaţi” de lirism (p. 330). (Fie spus în treacăt că acest soi de ironie destul de tăioasă apare mereu de-a lungul cărţii, mai cu seamă aici, dar şi în prima parte, cu diverse prilejuri parentetice). Obiecţia cea mai gravă – poate chiar de o gravitate dramatică – pe care Ion Pop o aduce poeziei noului val – obiecţie ce va fi reluată şi mai accentuat cînd va vorbi despre valul următor, douămiist – e cea referitoare la rarefierea ”substanţei” şi la eludarea ”dimensiunii autentic interogative a spiritului” (p. 333). Recapitulări-le care urmează pun postmodernismul optzecist – şi întreg optzecismul, şi cel ne-postmodern – într-o grilă de istorie a atitudinilor poetice din care rezultă o bună componentă de continuitate (îndeosebi cu spiritul avangardist), marcînd cu ironia cuvenită şi traducerea certificatului de postmodern în ”calificativ al valorii” (p. 338). O cercetare atentă, de nu şi consistentă e În jurul ”generaţiei 2000”, cu concluzia că ”diferenţele” aduse de aceasta ar fi ”mai mult de accent şi de nuanţă” (p. 342) în raport cu optzecismul, fiind vorba, în esenţă, de continuarea aceluiaşi ”proiect autenticist” (p. 343). Minimalismul – de două nivele, zice Ion Pop, ”al trăirii şi al expresiei ei” – nu e prea pe placul lui Ion Pop, iar exhibiţionismul ”băieţilor de băieţi” (p. 347) (dar şi al ”fetelor de fete”, se-nţelege) cu atît mai puţin. Rezervele – spuse cu oarecare tristeţe şi îngrijorare – îmi par toate întemeiate, cu atît mai mult cu cît minimalismul sporeşte în clăi anuale parcă interminabile. O asumare mai gravă şi mai nuanţată, nu doar pur viscerală şi visceralizantă, a dimensiunii existenţiale (altminteri, punct programatic fix) e exigenţa pe care Ion Pop o pune de-a curmezişul minimalismului. Implicit – dar poate că Ion Pop ar fi trebuit să le-o spună şi explicit – s-ar impune şi reabilitarea imaginarului şi imaginaţiei, căci de atîta pornire antimetaforică s-a ajuns la un fel de imaginaţie plată, strict consemnativă (optzeciştii s-au pronunţat şi ei contra poeticii ”metaforei”, dar prin intermediul ei). În fine, poezia va merge pe unde vrea ea, dar nostalgiile şi îngrijorările lui Ion Pop au toată justificarea. Oare şi toată gratuitatea?!

 ______

*Ion Pop, Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013

 

[Vatra, nr. 8-9/2014]

de VATRA

Erotica in nuce (O contribuţie bibliografică strict necesară)

AL. CISTELECAN

A.M. cu Al. Cistelecan

Schimbările – măcar de manieră, de nu de formulă – din poezia lui Alexandru Muşina n-au trecut, fireşte, neevidenţiate. Şi chiar dacă ar fi existat primejdia să treacă, el însuşi le-a semnalat destul de ofensiv, cu toate că nu le-a şi declarat de fiecare dată. Sunt, desigur, nu mai mult decît mutaţii în jurul unui ax obsesional şi problematic flexibil, chiar rotitor, dar mereu acelaşi, un fel de expuneri în oglinzi diferite ale aceleiaşi viziuni cu motor de angoasă, deşi în general cu retorică mai euforică, mai defulantă şi mai sarcastică (Muşina era latin, nu barbar). Profesorul său de artă era Ezra Pound iar Muşina a şi teoretizat importanţa artizanatului (a „meseriei”) în construcţia poetică şi-n defularea sau procesarea vizionară. Era şi el un erudit al tehnicilor constructive. Dincolo însă de axa care-o ţine unitară, un neastîmpăr heteronimic e propriu poeziei sale, pre-dispusă să satisfacă toate valenţele poeticului, inclusiv cele strict – ca să zic aşa – discursive. Nu ştiu dacă ar fi reuşit să se metamorfozeze şi să se multiplice precum Pessoa (şi nici nu cred c-ar fi izbutit, căci poezia lui iese din acelaşi ghem traumatic, uneori mai moralizant, mai pamfletar şi mai epigramatic, dar de regulă de pură concentrare existenţială), dar cel puţin o dată a încercat şi această soluţie. Îmi fac aici o simplă datorie bibliografică, semnalînd exegeţilor şi comentatorilor săi o plachetă pe care n-a luat-o nimeni în seamă (nici chiar Andrei Terian, care-l repertoriază în Dicţionarul general, inclusiv în varianta de compendiu; iar dacă nici el, ce să mai aşteptăm de la alţii?!) şi propusă de Muşina sub numele lui Andor Vass: Dermata (Editura Aula, Braşov, 2002). Ea apare în seria broşurelelor iniţiate de editorul Muşina şi probabil n-a avut cine ştie ce circulaţie. Încercarea a fost, însă, serioasă; nu ştiu dacă şi reuşită. S-ar putea zice că da, de vreme ce pe Andor Vass nu l-a comentat (mai) nimeni – căci de s-ar fi ştiut că Andor e Muşina, sigur comentariile n-ar fi lipsit. Dar din acelaşi motiv s-ar putea zice şi că nu. În orice caz, experimentul n-a mai fost continuat. Mă simt şi eu responsabil de eşuarea lui, întrucît (la rugămintea lui Muşina) i-am dat o mînă de ajutor pentru a-l pune pe rol, prezentîndu-l pe Andor Vass (în nr. 11/1999 din Vatra) ca pe un poet descoperit prin internet şi înzestrîndu-l cu o minimă biografie. Nu ştiu dacă vina de eşec nu-mi aparţine de tot, întrucît poate am fost crezut pe cuvînt şi nu s-a gîndit nimeni că Vass ar putea fi o invenţiune fictivă sau o mască.

Ar mai fi fost o şansă de deconspirare dacă cineva ar fi citit (mai atent) micul text – Donna angelicata, donna dermata – pus de Muşina drept postfaţă la Andor. (Pentru o eventuală justă contextualizare precizez că atît textul, cît şi poemul – căci e unul singur, de fapt, un film de secvenţe senzual-amoroase, paroxistice şi extatice deodată – au fost scrise ca un fel de replică la concursul de poezie erotică – Amanta/Amantul anului… – desfăşurat atunci în revista Vatra – şi de care Muşina a fost foarte dezamăgit). El credibilizează, fireşte, existenţa lui Vass (aşa cum o propusesem), dar e evident că de un manifest, nu de un comentariu (dar e, totuşi, şi un auto-comentariu) ori de prezentarea unui debutant, e vorba. Sau, de nu chiar manifest, de un concept actual de poezie erotică. Cu problema iubirii „în lumea simulacrelor” şi începe Muşina – mergînd, cum îi era obiceiul, direct la miezul lucrurilor. Şi mizînd în continuare pe supravieţuirea „fascinaţiei” şi a „misterului feminităţii” (lucruri reale, nu doar fantasmatice, sunt şi eu în totul de acord; ambele au nu doar iradianţă, ci şi substanţă; de nu pentru toată lumea, spre nefericirea celor pentru care n-au), doar că azi acestea nu decurg din „transcendenţă”, ci din „prezenţă”. (Poemele însă, cel puţin în parte, admit şi portanţa transcendentă a iubirii, nu doar eficacitatea prezenţei; de altminteri, nu există prezenţă feminină fără transcendenţă, dacă de dragoste e vorba; nu e altfel decît la sacre, cu toate scuzele cuvenite pentru posibila blasfemie). Că funcţia „transcendentă” a corpului de foc al iubitei survine în imediata lui prezenţă admite – fie chiar şi fără voie ori fără să-şi ia seama – şi Muşina, căci numaidecît adaugă că acesta îşi are propria „geografie sacră” (cu trasee de pelerinaj senzual, destul de „neruşinat” cartografiate în poeme, dar nu mai puţin şi cu o devoţiune care atinge, prin intensitate, o scară de extaze supra-senzuale; devoţiunea senzuală, la Vass/Muşina, sublimează carnalitatea în fatalitate religioasă şi în substanţă mistică). De un fel de mistică a exasperării în voluptate şi a iubirii ca spasm existenţial e vorba (iar frapanţe mistice se mai găsesc şi-n restul poeziei, oricît de „laicizate” ar părea poeziile lui Muşina, altminteri om „credincios”, doar că fără tapaje) iar asta se vede din accentul pus pe capacitatea de transfigurare a „intensităţii” (de trăire imediat devoţională, dar şi anamnetică, zice Muşina). „Clipa” se „eternizează” prin această electricitate participativă, comunională, prin contopire (cam aşa e, e un furt calificat, dar admis, din extaza paradisiacă). Titlul poemului e anume unul al contrario, căci adoraţia nu presupune, la Muşina, un obiect (nu e o adoraţie fetişizantă, nu una pentru o donna dermata), ci un ritual cu staţii de elevaţie şi scufundare; de aceea, corpul iubitei trebuie să fie „un spaţiu în care bărbatul se regăseşte şi se (re)inventează pe sine”; se regăseşte, fără-ndoială, pînă la urmă, dar mai întîi trebuie să se piardă (e ceea ce se şi întîmplă în poeme), întrucît orice iubită, oricît de mică şi delicată, e o pădure nesfîrşită şi neexplorată (veşnic neexplorată, oricîte expediţii ai fi făcut înainte). Pierderea şi regăsirea sunt cele două ipostaze extatice propuse de poezii (deşi uneori „regăsirea” e din registrul de frustrări, de ruptură a comuniunii, mai convenţional/comun interpretată; dar sunt şi pasaje în care „regăsirea” e un fel de extatică a alterităţii trăite ca identitate – şi sunt, evident, cele mai bune). Conceptul lui Muşina reintroduce în dragoste chiar şi „duioşia”, deşi abrupteţea notaţiilor, violenţa senzaţiilor o asumă… prin transcendere. Dar focuri tandre întreţine Muşina sub numele lui Vass (măcar că nu mai puţin devastatoare). Altminteri, ca poetică, e imediat de recunoscut militanţa lui Muşina pentru poezia care trece de la „simbolizare şi metaforă” la „naraţiune şi descriere”. Numai că „descrierea” se aprinde instantaneu şi sare în metaforă (e sub regim de metanoia, în fapt) iar „naraţiunea” simbolizează – prin fervoare – în cele mai patente şi plastice concrete. Muşina sfîşie (corpul iubitei, fireşte) cu religiozitate (nu doar cu pasiune), ca şi cum ar participa la o theofagie. Şi atunci cum să nu simbolizeze, oricît de implicit?!

Dermata e un pean al iubirii cu premisa adîncită în „fizica dragostei”, în simţualismul cu extaze şi cu sublimări (inclusiv de tip angoasant) în pure intensităţi incandescente. Ca orice imn închegat, include şi cifrul de lectură şi „blestemul” cuvenit lectorilor „inadecvaţi”. Fiind o incantaţie (de senzuale în primul rînd, dar senzuale trecute prin foc, ignifore numaidecît), lectura potrivită e, fireşte, participare, nu simplu voyeurisme contemplativ; e şi ea act erotic (aşa s-ar cuveni în toate cazurile, dar…), act de comuniune (la orice poet, iubirea e un triunghi amoros; cititorul e şi el în pat); cine nu performează după aceste principii participative are parte de o argheziană – în spirit, dar nu doar – blagoslovire: „Blestemaţi fie cei ce vor citi fără dragoste. Să rămîie singuri, singuri, între lucruri mişcătoare. Sufletul să li se facă şarpe, cîine, pisică, papagal. Sufletul să li se facă statuie, goblen, fotografie. Sufletul să li se prelingă-n calorifer. Să rămînă uitat în magazine, să fie prins în uşa de la lift, să intre-n televizor”. Mai rău va fi pentru cititorii care ignoră literalitatea cărnii şi a senzaţiei, pentru cei care văd în corporalitate o simplă alegorie transparentă; dragostea e – întîi şi întîi – un imn al corporalităţii (şi abia corporalizarea ei extatică teleportează în altă parte): „Cititorii în semne să se ţină deoparte. Blestemată va fi sămînţa lor de n-or să asculte. Penisul le va putrezi, vaginul li se va face de piatră. Sfîrcurile se vor umple de mucegai. Ochii vor face clăbuci. Urechile se vor zdrenţui. Gîtul se va umple de bube, talpa piciorului se va umfla ca borhotul. Rodul li se va usca pe dinăuntru”. În fine, mai e şi o a treia categorie de cititori „blestemaţi” – cei insensibili, cu „inima stearpă”, intelectualiştii amorului şi cenzorii de voluptăţi. Se salvează doar cititorii imerşi cu totul în dragoste, în peripeţiile ei de extaz, fervoare şi durere.

Iar Vass/Muşina pe aceste trasee umblă, cu o dialectică participativă ce barochizează spasmatic senzaţiile, spaţiindu-le şi boltindu-le peste o fervoare strict conţinută şi propusă în propoziţii de raport sec. N-avem de-a face cu exaltări de retorică ale corpului; aici tocmai precizia şi minuţia sunt exaltante: „Dimineaţa, cînd ridicam jaluzelele, acelaşi peisaj: sexul ei rozaliu, strălucind în rouă, perii blonzi şi rari, uşor cîrlionţaţi. Între două văi, pîntecele de calcar, cu trei aluniţe roşii în dreapta, mai sus de buric. Coastele împungînd pielea şi, deasupra, cei doi sîni, cu vîrfurile mov, uşor îndepărtate. Mîngîiaţi de un soare sfios, încă adolescent”. Beatificarea corporală n-are nevoie de macarale imaginative; îi sunt de-ajuns notaţiile cele mai stricte, abia adiate de cîteva aluzii cu funcţie de transfigurare: „Întotdeauna se trezea prima. Mie-mi plăcea să lenevesc în preajma porilor ei. Era aşa de răcoare! Mai deschideam cîte un ochi, să mă asigur că sînii ei sînt pe-aproape, apoi adormeamn la loc.” Narcoza feminităţii e indusă din simple flash-uri şi fulguraţii de concrete senzuale (cu impudoare controlată), pe portativ aproape domestic (e un portativ cam de iatac în mare). Deşi se revendică aici (nu de tot serios însă) din trubaduri (din cei mai goliarzi, fireşte), Muşina nu apasă pe deşucheală şi rufianisme, dar nici nu umblă cu idealizări şi eufemizări, cu gramatici de alint siropos. Din contră, scoate maxima devoţională din „realisme”, din cruzimea inocentă a notaţiilor: „Am descoperit-o din întîmplare. Eram beat şi era întuneric. Plutisem, purtat de febră, luni şi ani de zile la rînd. S-ar fi putut la fel de bine să fi citit totul sau să fi visat./ Dar, dimineaţa, cînd m-am trezit, am ştiut: peisajul, mirosul, culoarea cerului, lumina… Am hotărît să rămîn. Am explorat, pe rînd, totul. Am ucis şi am jefuit, am minţit şi am fost trădat. Am fost asemeni zeilor. Am pierdut”. Poemul – în versete sacadate – e un raport de extaze şi surpări, cu grafic accidentat şi cu o luminozitate inclusă a carnalităţii. Dar mai ales cu mirifianţa ei tulburătoare, magică, vampirică într-un fel (ca vîrtej de senzaţii, ca genune destinală extatică). Manifest, poetică, dar nu mai puţin fenomenologie lirică a iubirii şi incantaţie de senzaţii, Dermata e un punct de spasm în poezia lui Muşina (pentru că dragostea însăşi nu e la el o temă, ci o spasmatică existenţială).

Să ştie, deci, tot omul (şi mai ales bibliografii şi editorii) că Andor Vass (cel cu Dermata) e chiar Alexandru Muşina (iar dacă nu sunt crezut, mai sunt şi alţi martori: Virgil Podoabă ş.a., numai că toţi au păstrat regula de discreţie).

 

[Vatra, nr. 4-5/2014]

 

de VATRA

De la tropice

Andreea POP

aurel

Potenţialul lector care ar căuta să găsească în recent lansatul volum de proză al lui Aurel Pantea (Blanca. Fragmente din însemnările unui resentimentar)* o nouă paradigmă, care să se distanţeze faţă de tot ceea ce a spus până acum poezia, va constata că sub mâneca „epică” se ascunde, în bună măsură, acelaşi „braţ de cenuşă”. Pentru că, dincolo de opţiunea formală, Blanca se revendică, aşa cum o fac, bunăoară, poemele din Persoana de după-amiază (1983), Negru pe negru (1993) sau Nimicitorul (2012), de la aceeaşi poetică a consecventului „nu”.

Citește în continuare →

de VATRA

Ştefan Borbély și lipsa de transparență a utopiei printr-o metodologie mată

ADI DOHOTARU

 

 

Ștefan Borbély este unul dintre cei mai captivanți profesori pe care i-am audiat în universitate la Cluj. Pentru că am făcut facultatea la Științe Politice, masteratul la Litere, doctoratul în Istorie, iar acum lucrez în cercetare cu antropologi și sociologi am avut șansa de a cunoaște dascăli dintr-un spectru larg al studiilor umaniste, iar profesorul Borbély este în vârful ierarhiei de erudiți pe care i-am cunoscut la nivel local.Este, totodată, una dintre persoanele care m-a încurajat cu recenzii pozitive la adresa scrierilor mele relativ excentrice în raport cu ce se publică în spațiul românesc și mă citează chiar în ultima sa carte. De aceea, criticarea perspectivei volumului său de eseuri Civilizații de sticlă. Utopie, distopie, urbanism, în ciuda culturii exegetice vaste a profesorului clujean, poate să pară extravagantă dacă ne raportăm la cutumele encomiastice și artificiale în relația dintre profesorii și studenții autohtoni.

Citește în continuare →