mai 24, 2016iunie 6, 2016 de VATRA

Maria BIRTOCEAN – Receptarea traducerilor romanului „Sînt o babă comunistă!” în perspectiva World Literature

Constanta observată în studiile de tip World Literature este dihotomia între culturile mai puternice, numite centrale, identificate adeseori ca fiind culturi occidentale, şi culturile minore, periferice, orientale care se lasă angrenate într-o dinamică a influențelor. Dincolo de eterna luptă între Est şi Vest, este interesant de privit modalitatea în care această dinamică se manifestă pe plan cultural şi, în cazul nostru, literar.

Mai exact, conform lui Franco Moretti, culturile centrale angrenează în jurul lor culturile periferice oferindu-le patternuri pe baza cărora se vor construi integrându-le, într-o formă sau alta, într-o scară a valorilor⁽¹⁾. Modelul după care este exprimată judecata de valoare este unul specific culturii mari, fiind adaptat prin diverse metode, culturii autohtone.

La fel, în domeniul literar poate fi studiată această mişcare. Deşi literatura care aparține culturii centrale influențează şi angrenează în mişcarea sa, fără a fi neapărat conştientă, literaturile periferice, nu înseamnă că putem la nesfârşit să utilizăm aceleaşi metode de studiu care să introducă textele şi felul în care le privim în forme nepotrivite pentru ele. De asemenea, nu putem ignora studiul literaturii periferice în detrimentul literaturilor centrale. Teoreticianul propune, pentru o obiectivare a metodelor de studiu, distanța față de text, o ieşire din canonul interpretativ, pentru a putea vedea confluența detaliilor şi a ansamblului în opera literară. Adică o distanță care să ne permită să vedem elementele literaturii integrate în sistem, să ne concentrăm pe întregimea ansamblului cu riscul de a pierde unele înțelesuri⁽²⁾.

Pentru a observa anumite patternuri şi influența pe care literaturile centrale o au asupra literaturilor periferice, Franco Moretti evidențiază existența unui compromis între cele două, compromis în urma căruia literatura s-ar afla pe câmpul de luptă pentru întâietate în lumea culturii. Acesta are loc de obicei între forme, de cele mai multe ori, împrumutate din vest, cum ar fi romanul, şi conținuturi care sunt autohtone. Vom privi acest compromis ca pe unul în care formele şi conținuturile au interferat generând literatură de calitate, care este parte a unui sistem de variabile unic, dar neunitar, acela al World Literature.

Aceste schimburi de modele se fac în special prin intermediul traducerilor care preiau anumite elemente ale unei culturi, modelându-le după alte concepte în care pot să fie înțelese de indivizi ai culturilor din afara spațiului în care opera a fost creată.

Integrând subiectul lucrării, în contextul propus mai sus, al World Literature, pornim de la ideea pe care o lansează David Damrosch în studiul său, şi anume aceea că o literatură face parte din aşa-numita literatură a lumii doar dacă este angrenată în cadrul unui sistem literar care îl depăşeşte pe cel al culturii de origine⁽³⁾. Iar această integrare poate avea loc dintr-o literatură a unei culturi periferice doar prin traducerea într-o limbă de circulație internațională (care îi poate oferi un spațiu mai amplu de desfăşurare) sau prin traducerea pentru promovarea în alte țări.

Ce trebuie să nu pierdem din vedere este faptul că prin intermediul traducerilor o operă nu rămâne nealterată, ci poate suferi pierderi de sens sau poate câştiga alte interpretări, în funcție de contextul culturii în care este lansată, în funcție de intenția traducătorului sau de experiența cititorului. Toate acestea au fost subliniate de David Damrosch şi exemplificate într-un fragment referitor la opera lui Goethe.

Unul dintre punctele importante atunci când vorbim despre publicul larg este capacitatea cititorului de a interpreta textul, integrându-l în contextul originar sau în cel personal. De cele mai multe ori, în special în cazul traducerilor, cititorul are tendința de a aplica propriile experiențe, uneori propriile valori literare şi contextuale asupra operei, învestind-o, de cele mai multe ori, cu un alt sens decât cel pe care l-a intenționat autorul. Bineînțeles că scopul autorului poate fi reinterpretat chiar în cadrul culturii de origine, dar aici ne raportăm la contextul pe care autorul l-a avut atunci când a creat opera şi care poate fi necunoscut cititorilor străini.

Mai mult decât cunoştințele cititorului referitoare la context sunt importante şi intențiile acestuia vizavi de lectură. Cu ce aşteptări a pornit lectorul înainte să deschidă cartea? S-a documentat înainte? Caută ceva anume în textul respectiv? Totul depinde de ideile preconcepute sau aşteptările pe care cititorul le are şi care pot influența percepția operei.

Un alt motiv pentru care textul s-ar putea abate de la sensul inițial este şi o anumită formă de manipulare, aşa cum o numeşte teoreticianul, pe care atât traducătorul, cât şi editorul o pot efectua în munca lor. De pildă, traducătorul poate influența, prin limbajul pe care îl foloseşte într-un anume fel (negativ, pozitiv, politic, pro sau contra unei ideologii) un anumit text, doar utilizând cuvinte conotate într-un anume fel în traducere⁽⁴⁾.

Încheind demonstrația referitoare la influența traducerilor asupra unei opere şi schimbările pe care aceasta le produce textului original, Damrosch marchează destinul textului în cadrul World Literature: odată traduse, operele literare depăşesc universul de origine, încetează să mai fie produse exclusiv ale unei singure culturi⁽⁵⁾. Acesta este punctul de plecare al studiului: cum se manifestă o operă în traduceri şi cum este ea receptată.

Textul asupra căruia ne vom opri este romanul lui Dan Lungu, Sunt o babă comunistă!, publicat pentru prima dată în 2007. După roman s-au făcut mai multe adaptări teatrale în țară şi în străinătate şi o adaptare cinematografică, cu acelaşi nume. Sunt o babă comunistă! a fost tradusă în: franceză, germană, italiană, spaniolă, croată, maghiară, bulgară, turcă, greacă, polonă, norvegiană. Adaptarea cinematografică a stârnit mare vâlvă în lumea virtuală, promovând, în acelaşi timp, cartea după care a fost făcută. Față de alte romane publicate în ultimele decenii, acesta este unul dintre textele literare care au parte de reacții numeroase din partea publicului şi mai restrânse din partea criticilor.

Andrei Terian spunea despre o operă literară că „devine relevantă pentru un cititor (oricare ar fi el) doar în momentul şi în măsura în care se intersectează cu sfera lui de probleme, preocupări şi de interese, fără să se refere neapărat la persoana sa”⁽⁶⁾. În societatea post-comunistă românească mai putem găsi reminiscențe ideologice şi umane în reprezentanții vechilor generații şi, la un nivel mai subtil, în complexele pe care le avem, ca națiune şi cultură periferice. Wallerstein spunea despre aceste națiuni că majoritatea celor care au fost sub un regim politic totalitar păstrează aceleaşi structuri, mascându-le sub nume noi, servindu-le drept concepte noi, ale dezvoltării. Iar acest fenomen este, poate, la fel de nociv⁽⁷⁾. Pentru ca implementarea unui sistem să funcționeze în cadrul unui angrenaj mondial, schimbările care au loc trebuie să fie autentice. Or, în societatea românească pare mai mult că au fost împrumutate hainele şi comportamentul noului regim fără să fi fost lepădat vechiul nărav.

Generațiile postrevoluționare pot să observe acestea în comportamentul multor indivizi în cadrul societății şi în situația acestei permanente dezvoltări bizare. Dincolo de asta, declarat, există voci care exprimă nostalgia față de vechiul regim, sub diverse motivații. Un astfel de personaj, nostalgic comunist, ne prezintă şi romanul Sînt o babă comunistă!. Emilia Apostoae este o femeie singură, pensionară, care s-a mutat, pe vremea comuniştilor la Bucureşti, unde a reuşit să supraviețuiască respectabil şi să aibă o viață moderată. Acțiunea începe în postdecembrism, în apropierea alegerilor prezidențiale, şi este cauzată de amintirile şi lupta interioară a Emiliei (Mica), în momentul în care fiica sa, emigrată în Canada, îi dă un telefon, încercând să o convingă să voteze cu liberalii. Învățată întreaga viață că tot şi toate au fost rodul muncii comuniste, văzând cum funcționează societatea acum şi idealizând totul în umbra trecutului mereu luminos. Personajul trăieşte o criză existențială încercând să se salveze rememorând trecutul şi căutându-şi justificări, în ochii ei şi ai fiicei, pentru propriile nostalgii. Însoțiți mereu de umor şi (auto)ironie cumva amară, ne întoarcem spre copilăria şi adolescența Emiliei, intrăm în miezul nostalgiei paradoxale după dictatură.

Dincolo de plăcerea lecturii şi tehnici narative, ceea ce interesează în acest demers este construirea portretului nostalgicului după comunism. Aflată mereu la confluența informațiilor primite despre comunism şi a diverselor atitudini, polarizată vehement negativ sau pozitiv, generația postdecembristă se află mereu prinsă între aceste atitudini. Dincolo de asta, există oameni care în timpul regimului comunist au fost ostracizați, şi-au pus viața în pericol, unii chiar au murit. Un regim totalitar poate să preia responsabilitatea acțiunilor tale, însă llibertatea individuală este absentă. Subiectul romanului este unul care interesează, din aceste diverse perspective, este un spațiu comun al întâlnirii între operă şi cititor. Succesul pe care îl are la publicul larg poate fi explicat prin faptul că ne prezintă modelul pe care îl regăsim în proporție din ce în ce mai mare şi pe care nu îl putem înțelege.

Fără un scop neapărat estetic, spațiul de căutare a receptărilor nu este redus la opiniile critice întrucât doresc să văd ce urmăreşte publicul, ce caută în acest roman. Observațiile au fost făcute în postările de pe internet ale iubitorilor de carte, amatori, dar şi în revistele literare disponibile în mediul virtual. Consider necesară evidențierea opiniei publicului larg, nu doar a specialiştilor. Punctul central, care nu a lipsit în nici una dintre intervenții, este prezentarea imaginii de nostalgic al comunismului: „Cu toţii avem în familie cel puţin o rudă care deplânge perioada de dinainte de revoluţie. Da, acel comunism care îngrădea libertatea de exprimare, cu statul la cozi interminabile pentru 2 litri de lapte, acel comunism care obliga omul să recurgă la tot felul de tertipuri pentru a se descurca. Aceasta a fost religia omului care a trăit în comunism: „Trebuie să ne descurcăm!” Cât mai discret, fiecare pe partea lui fără să afle prea multă lume şi fără să iasă în evidenţă prea tare. Un astfel de personaj este pus în valoare în cartea Sunt o babă comunistă! de scriitorul nostru contemporan, Dan Lungu”⁽⁸⁾. O atitudine comună este aceasta de interogare a nostalgiei.

Cititorii subliniază în prezentările lor preferințele pentru anume subiecte, atitudini, personaje, evidențiind, aşa cum spunea Andrei Terian locul în care opera se intersectează cu interesele acestora. În alte opinii sunt subliniate: ipostaza României la 10 ani după revoluție, amintirile asupra cărora s-a aşezat o lumină idilică, ipostaza individului care face bancuri despre comunişti pentru a se afla despre el după ce cade regimul, că era de fapt turnător la securitate.

În alte postări sunt evidențiate reacțiile cititorului la lectură, autoironia şi gustul dulce-amărui al umorului fiind constante: „«Sunt o babă comunistă!» te provoacă să zâmbeşti, să râzi în hohote, să te întristezi, dar mai ales să-ți întrerupi, pentru câteva clipe, lectura şi să ieşi afară spre a te convinge că realitatea e altfel, că oamenii sunt altfel”⁽⁹⁾. Obsesia aceasta a societății comuniste care pare a se suprapune pe societatea actuală este permanent prezentă ca o umbră care se abate asupra conştiinței cititorului.

Publicul românesc vede în acest roman şi în toate celelalte opere care au acest subiect ceea ce istoria l-a învățat să vadă, ceea ce conştiința doreşte să găsească. Într-o societate în care un proces serios al comunismului nu a avut loc, în care indivizii încă se luptă cu nesiguranța de a condamna sau aprecia totalitarismul, va fi mereu provocatoare sau dorită o literatură în care să se vorbească, într-un fel sau altul de comunism, ajutând cititorul să înțeleagă existența sa în acest context. Chiar supralicitat, acest subiect reprezintă o parte considerabilă a culturii naționale, iar publicul începe, încet, să îl accepte ca atare, în special pentru a se înțelege pe sine.

Revenind la contextul global al culturii şi al literaturii, acest tip de roman, despre comunism, reprezintă şi o parte a identității noastre în cultura lumii. Însă identitatea culturală şi literară nu este percepută neapărat conform intențiilor noastre. Tot în studiul său, Critica de export…, Andrei Terian susține, referitor la multitudinea percepțiilor asupra unei culturi, următoarele: „Se pot imagina tot atâtea fețe ale unei literaturi naționale câte culturi sunt în stare să le valideze. Prin urmare, a scrie critică de export înseamnă a accepta că există mai multe literaturi române, dintre care aceea pe care şi-o revendică autohtonii nu e cu nimic mai privilegiată în raport cu celelalte”⁽¹⁰⁾.

Pentru a demonstra veridicitatea acestei opinii, am considerat necesară o incursiune, limitată de cunoştințele lingvistice, asupra traducerilor acestui roman în spaniolă, italiană, germană şi franceză. Fiecare cititor străin a văzut sau a căutat un model pe care era obişnuit să îl cunoască referitor la cultura românească. Important este, de asemenea, să subliniem că marea majoritate a țărilor în care a fost tradus romanul au fost la un moment dat în istorie, sub conducerea unui regim totalitar. Să fie acesta unul dintre motivele pentru care romanul a avut succes peste hotare, tocmai pentru că reprezintă o zonă de interferență a acestor culturi diverse? Este posibil. Asta nu poate fi decât presupus, însă putem, de asemenea, să analizăm şi ce au văzut cititorii în această operă, ce subiecte i-au interesat şi cum s-au raportat la acestea, integrându-le în sfera lor de înțelegere.

Un prim pas de la care putem porni este ceea ce a dorit literatura română să trnasmită prin intermediul acestui roman: „The profound premise of Dan Lunguʼs novel resides in an examination of the following paradox: how is it possible that many, even very many, people who formerly lived under a totalitarian, inhuman regime, without having enjoyed privileges or favours, can now be capable of nostalgia? The author, through the intermediary of an old woman, who relates her life in the first person, attempts to deconstruct the mechanisms of nostalgia and to unravel this psychological enigma”⁽¹¹⁾. Fragmentul este dintr-un catalog de prezentare a cărților de literatură română pentru editurile străine şi conține date sumare despre autor, opera prezentată şi un scurt fragment tradus în engleză.

Pentru a observa dacă această propunere de interpretare a fost luată ca atare, vom începe cu traducerea în franceză: Je suis une vieille coco!, apărută la editura Actes-Sud. În pagina de prezentare a romanului, viziunea asupra societății prezentate este una înduioşată, o Românie ridicolă, dar fascinantă, ca o povestioară amuzantă din care sunt evidențiate glumele pe seama conducătorului şi ipostaza clovnescă a personajului principal, une vielle coco⁽¹²⁾. Regimul comunist este privit ca o idee exotică, o lume burlescă. O altă reacție, de pe un site pentru recomandarea lecturilor, evidențiază ipostaza lui Ceauşescu, aruncând o privire mai puțin amuzată, subiectivizată, care priveşte dezaprobator atitudinea societății şi destinul personajelor. Începutul recenziei este abrupt şi pune din start degetul pe o problemă spinoasă, faptul că Ceauşescu a fost împuşcat de propriul popor: „Lʼaction se situe en Roumanie. Ceausescu a été fusillé et les Roumains lʼéoquent maintenant souvent sous le surnom de «La Passoire», ce qui nʼest pas très charitable mais sans doutene lʼa-t-il guère été non plus”⁽¹³⁾.

Diferită de ironia în parte amuzată, în parte gravă a francezilor, în cazul receptării în limba germană, avem atitudini poate mai rezervate în ironie. Publicat la editura Residenz, în Austria, titlul romanului este tradus Die rote Babuschka. Mai puternic sugerată orientarea comunistă, rote însemnând roşu, iar Babuschka desemnează termenul babă, cu proveniență rusească. În catalogul de prezentare al editurii sunt două alineate în care ne este prezentat pe scurt conținutul romanului, date referitoare la apariția cărții. Din nou, acțiunea este considerată fascinantă, amuzantă, însă, în totalitatea sa, romanul este privit drept ceva mai mult decât simpla poveste a unei doamne bătrâne şi nesigure, este privit drept „un muzeu al vieții cotidiene într-un regim totalitar, o culegere de umor politic şi o poveste cu un final surprinzător”⁽¹⁴⁾. Într-o recomandare, un recenzent identifică în Emilia „un portret convingător al simpatizantului partidului”⁽¹⁵⁾. Anna Katharina Laggner scrie despre roman, într-un articol mai amplu decât cele antemenționate, punând accentul pe dictatură şi pe segmentele narative existente. Aici este ghicită, şi marşează pe dorința de a evidenția o paradoxală nostalgie a trecutului totalitar: „Romanul, publicat în germană cu titlul de Die rote Babuschka, problematizează un fenomen pe care Lungu îl descrie ca pe o nostalgie paradoxală. O schiță rafinată pentru înainte-era-mai-bine”⁽¹⁶⁾. Autoarea articolului are şi alte intervenții în secțiunea de comentarii, din partea cititorilor, care par a fi bine informați şi asupra celuilalt roman al lui Dan Lungu, Raiul găinilor.

În catalogul online al editurii Pre-Textos, din Spania, prezentarea romanului ¡Soy un vejestorio comunista! este succintă, cuprinzând detalii referitoare la cariera autorului, la publicarea cărții, eecoul ei în literatura internațională şi un rezumat al acțiunii. Relevant mi se pare că, în locul unei opinii, măcar schițate, este redat un pasaj în care Dan Lungu mărturiseşte scopul operei⁽¹⁷⁾. Textul este caracterizat drept unul străbătut de „un umor fin, radiografia perfectă a unei realități sordide a vieții într-o țară a paradisului comunist şi a anilor post revoluționari”⁽¹⁸⁾.

În ceea ce priveşte receptarea spaniolă, am găsit în numărul 6 din decembrie 2010 al revistei Literalia, autointitulată „Revista hispano-americanilor pe internet”, o cronică de întâmpinare detaliată, care priveşte romanul lui Dan Lungu ca pe o încercare chinuitoare de a reda atmosfera perioadei, ipostazele umane şi situația în care trăiau indivizii în comunism, evidențiind şi ipostazele pomenite mai sus, dar şi o realitate a conflictelor intergeneraționale; ca două fețe ale aceleiaşi monede, spune Ángel Brichs, societatea românească se împarte între generațiile nostalgice care au trăit un regim ostracizant şi generațiile lipsite de pudoare şi scrupule, exhibiționiste, apărute după revoluție⁽¹⁹⁾. Tot în acest articol, Dan Lungu este aşezat în aceeaşi linie cu Clara Sanchez, Roberto Bolaño, C. McCharty.

Ultima dintre traducerile despre care vom vorbi pe scurt este cea în italiană. Apărută sub titlul Sono una vecchia comunista!, la Gruppo Editoriale Zonza, are, la fel ca ediția spaniolă, o receptare mult mai bogată. Într-un articol, Laura Ingallinella, pornind de la ideea conform căreia o carte bună trebuie să creeze problematici, nu să ofere soluții, recomandă romanul lui Dan Lungu, primul contact al autoarei articolului, cu literatura română⁽²⁰⁾. Totuşi, bine informat, articolul subliniază şi intenția autorului, şi paradoxul societății, făcând o radiografie atentă a sufletului individului în cadrul societății. Pentru acest cititor, Emilia nu este parvenită, ci naivă, este omul care vede în micile linişti pe care le oferea viața în comunism, şi care abăteau atenția de la adevărata limitare şi groază, trăsăturile unui regim pozitiv. Privirea asupra personajului principal pare mai mult marcată de o duioşie filială decât de contrariere sau condamnare. O altă perspectivă, nemaiîntâlnită în celelalte articole, cumva surprinzătoare pentru că intră în sfera socialului, este de regăsit în scurta recomandare a unui Centru de Cultură⁽²¹⁾ în care această operă oferă o modalitate de a înțelege mai bine istoria şi cultura imigranților români care sunt stabiliți în comunitate. Această cunoaştere este necesară pentru stabilirea relațiilor interumane, pentru promovarea solidarității şi prieteniei⁽²²⁾. Deşi cumva cu o doză de superficialitate a discursului, mărturisesc că această afirmație se apropie de o viziune de tip World Literature, ca o literatură care trasează legături între culturi, dincolo de canonul deja existent, o literatură care poate promova un dialog personal şi personalizat dincolo de limitele deja stabilite, între culturile diferitelor țări. Aşa cum susține David Damrosch, literatura nu trebuie restrânsă la o singură direcție, ci trebuie să traseze „lines across the conflicted boundaries of nations and of cultures, and new lines of comparison across persisting division between the hypercanon and the countercanon of World Literature”⁽²³⁾.

Dincolo de toate conceptele discutate la începutul lucrării, o literatură a lumii trebuie să fie în aşa fel modelată încât să depăşească limitele canonului şi să ajute la o înțelegere sincronică şi diacronică a fenomenului literar. Foarte succint prezentate, o parte dintre receptările romanului lui Dan Lungu, Sînt o babă comunistă!, prezintă un portret fragmentar, dar sugestiv, al unei părți a culturii româneşti în afara granițelor. Aşa cum este percepută de alții, opinii cu nimic mai puțin importante decât cele din interiorul culturii româneşti. Diversele opinii sunt, poate, aşa cum spunea Andrei Terian, variante ale literaturii române⁽²⁴⁾.

Revenind la receptarea în spațiul românesc, opiniile amatorilor de literatură, dar şi ale cronicarilor par a se opri, fiecare asupra întrebării referitoare la legitimitatea regretului încheierii vechiului regim comunist. Indiferent cărei generații aparțin cititorii, într-o formă mai mult sau mai puțin rafinată, punctul central de interes în ceea ce priveşte acest roman este ipostaza personajului principal, care, într-o epocă posttotalitară, devine nostalgic după comunism. Dincolo de motivațiile interioare sau de înclinațiile culturale, cititorii români par să urmărească foarte atenți reacțiile personajului principal, imaginea societății comuniste şi conflictul între cele două generații, reprezentante a două societăți care nu se pot armoniza⁽²⁵⁾. C. Rogozanu subliniază lejeritatea lecturii, observă elemente care țin de construcția romanului şi susține că acestea sunt motive suplimentare care îl fac să fie valid pentru traducere. De asemenea, accentuează criza între generații şi susține faptul că intenția autorului nu este neapărat una documentară, cât un exercițiu de înțelegere al unor tipare de gândire⁽²⁶⁾.

Spre deosebire de reacțiile cititorilor străini, care privesc ipostaza nostalgicului după comunism întrebându-se de ce tocmai acest subiect, cititorii români par a se întreba mai mult ce atitudine ar trebui să aibă vizavi de acest subiect. În substrat, o legătură identitară care este în procesul descoperirii tocmai datorită acestei literaturi care expune scene, indivizi, momente care completează o perioadă în firul istoriei.

Privit printr-o perspectivă de tip World Literature, acest roman pare a oferi şi alte raportări ale cititorilor autohtoni vizavi de legitimitatea unei nostalgii după comunism, societatea din acea perioadă ca atare, judecăți referitoare la conflictul dintre totalitarism şi democrație. Deşi reacțiile expuse mai sus reprezintă mai mult emoții de lectură decât opinii critice, poate fi observată o completare a unei palete mai largi de opinii, decât strict cele autohtone, care poate formula atât opinii în ceea ce priveşte un roman, cât şi contura idei referitoare la un fenomen, nu doar cultural, care leagă o parte din țările lumii, majoritatea culturi periferice, şi prezintă încercarea unei definiri identitare în raport cu întregul context din care fac parte.

NOTE:

⁽¹⁾„This is what one and unequal means: the destiny of a culture (usually a culture of periphery, […] is intersected and altered by another culture (from the core) that completely ignores it”.(Franco Moretti, Conjectures on World Literature, în New Left Review, January February 2000, p. 56);

⁽²⁾ „If we want to understand the system in its entirely, we must accept losing something.” (Ibidem., p. 57);

⁽³⁾ „A work has an effective life as world literature whenever, and wherever, it is actively present within a literary system beyond that of its original culture” (David Damrosch, What is World Literature?, Princenton and Oxford, Princenton University Press, 2003, p. 3);

⁽⁴⁾„All works are subject to manipulation and even deformation in their foreign reception.” (Ibidem., p. 24);

⁽⁵⁾ „All works cease to be the exclusive products of their original cultur once they are translated; all become works that only «began» in their original language”. (Ibidem., p. 22);

⁽⁶⁾ Andrei Terian, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013, p. 20;

⁽⁷⁾ „What perhaps was even worse in the eyes of the population of the «underdeveloped countries» or «peripheral zones» was that the internal structures of these countries, while often ostensibly transformed in many ways, seemed to have continued old negative features under new names.” (Immanuel Wallerstein, World-System History, Oxford, Eolss Publishers, 2004, p.6)

⁽⁸⁾ Nicoleta Diaconeasa, Nostalgia comunismului în „Sînt o babă comunistă!”, de Dan Lungu, http://gen90.net/nostalgia-comunismului-in-sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu/;

⁽⁹⁾ Hoza Nicoleta Valeria, “Sunt o babă comunistă!” de Dan Lungu: 11 traduceri şi peste 20.000 de exemplare vândute în România, http://www.onlinestudent.ro/stiri/sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu-11-traduceri-si-peste-20-000-de-exemplare-vandute-in-romania;

⁽¹⁰⁾ Andrei Terian, Op. cit., p. 23;

⁽¹¹⁾ http://www.romanianwriters.ro/book.php?id=1;

⁽¹²⁾ „Comme je disais, la Roumanie profonde peut être ridicule, stupide et intéressante” sau „La Roumanie profonde peut être amusante, irrationnelle et fascinante. Imaginez-vous seulement la situation suivante : nous sommes en pleine dictature, on fait la queue pour tout, de l’huile et du papier toilette au pain et aux postes de TV ; Ceausescu, le Génie des Carpates, conçoit des plans pharaoniques et la police politique est aux aguets”, http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/je-suis-une-vieille-coco;

⁽¹³⁾ Peut-on avoir la nostalgie d’une dictature?, http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu;

⁽¹⁴⁾„Doch es ist mehr als die Geschichte einer einfachen, engerischen, alten Frau. Es ist das Museum des täglichen Lebens in einem totalitären Regime, eine Sammlung politischen Humors und eine Geschichte mit einem überraschenden Ende”, http://www.residenzverlag.at/?m=30&o=2&id_title=1193;

⁽¹⁵⁾https://www.perlentaucher.de/buch/dan-lungu/die-rote-babuschka.html;

⁽¹⁶⁾ „Sein aktueller, aus Deutsch unter dem Titel «Die rote Babuschka» erschienener Roman handelt von einem Phänomen, das Lungu als nostalgisches Paradox bezeichnet. Eine feine Umschreibung für die Früher-War-Alles-besser-Leier”, (Anna Katharina Laggner, Diktatur in Rumänien, http://fm4.orf.at/stories/1603374/);

⁽¹⁷⁾„«Para mí», dice Lungu, «¡Soy un vejestorio comunista! nació de la necesidad de comprender una paradoja que me intrigó: cómo era posible que mucha gente, incluso muchísima, que vivió bajo un régimen totalitario e inhumano, sin gozar de privilegios y favores, fuera capaz de sentir nostalgia de él. A través de una vieja que narra su propia vida en primera persona, intento desmontar los mecanismos de la nostalgia y resolver ese enigma psicológico»”, (¡Soy un vejestorio comunista!, http://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1158);

⁽¹⁸⁾Ibidem.;

⁽¹⁹⁾Ángel Brichs, El comunismo visto desde dentro, http://www.letralia.com/243/articulo02.htm;

⁽²⁰⁾Laura Ingallinella, Sono una vecchia comunista!, http://www.criticaletteraria.org/2012/01/sono-una-vecchia-comunista.html;

⁽²¹⁾http://www.centroculturalepegognaga.it/sono-una-vecchia-comunista/;

⁽²²⁾„È un libro che consiglio di leggere soprattutto perché ci fa conoscere meglio storia e cultura di tanti immigrati rumeni che arrivano nella nostra comunità. Sapere aiuta a capire, che è la condizione per costruire relazioni umane di amicizia e solidariet”, Ibidem.;

⁽²³⁾David Damrosch, World Literature in Poscanonical Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006, p. 53;

⁽²⁴⁾„Se pot imagina tot atâtea fețe ale unei literaturi naționale câte culturi sunt în stare să le valideze.” (Andrei Terian, Op. cit., p. 23);

⁽²⁵⁾„Miza profundă a romanului lui Dan Lungu constă în examinarea următorului paradox: cum este posibil ca mulţi, chiar foarte mulţi oameni care au trăit într-un regim totalitar, inuman, fără să se fi bucurat de privilegii şi favoruri, acum sa fie capabili de nostalgii?” (Sînt o babă comunistă!, http://atelier.liternet.ro/articol/4329/Dan-Lungu/Sint-o-baba-comunista.html);

⁽²⁶⁾„Dan Lungu dramatizează dezbaterea cu cea mai mare acoperire națională: a fost sau n-a fost bun comunismul? Nu e o dezbatere intelectuală, e adevărat, nu e plină de trimiteri bibliografice şi de nuanțări infinite, dar e un prilej de nostalgie sau contre dure între generații, în fiecare cotlon al României. Avem de-a face cu un roman extraordinar, unul dintre puținele pe care pot să le recomand liniştit pentru export. Pentru că e incredibil de simplu de citit. Pentru că e scris cu o lejeritate uimitoare, pentru că nu are pretenții de frescă a epocii Ceauşescu sau a anilor ’90. Este o abordare, umană şi rece în acelaşi timp, a unei stări sufleteşti tipic central-europene.” (C.Rogozanu, Cum să explici că nu e bun comunismul?, http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/1259)

Bibliografie:

Damrosch, David, What is World Literature?, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2003.

Damrosch, David, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age (p. 43-54), în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006.

Moretti, Franco, Conjectures on World Literature, în New Left Review, January February 2000.

Moretti, Franco, The Slaughterhouse of Literature, în Modern Language Quaterly, March, 2000.

Terian, Andrei, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013.

Wallerstein, Immanuel, World-System History, Oxford, Eolss Publishers, 2004.

Bibliografie online:

*** Peut-on avoir la nostalgie d’une dictature?, http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu,15.03.2016;

*** Sînt o babă comunistă!, http://atelier.liternet.ro/articol/4329/Dan-Lungu/Sint-o-baba-comunista.html, 15.03.2016

*** ¡Soy un vejestorio comunista!, http://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1158, 15.03.2016;

Brichs, Ángel, El comunismo visto desde dentro, http://www.letralia.com/243/articulo02.htm, 15.03.2016;

Ingallinella, Laura Sono una vecchia comunista!, http://www.criticaletteraria.org/2012/01/sono-una-vecchia-comunista.html, 15.03.2016;

Laggner, Anna Katharina, Diktatur in Rumänien, http://fm4.orf.at/stories/1603374/, 15.03.2016

Rogozanu, C., Cum să explici că nu e bun comunismul?, http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/1259, 15.03.2016

http://www.centroculturalepegognaga.it/sono-una-vecchia-comunista/, 12.02.2016;

https://www.perlentaucher.de/buch/dan-lungu/die-rote-babuschka.html, 15.03.2016;

http://www.residenzverlag.at/?m=30&o=2&id_title=1193, 15.03.2016;

http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu, 15.03.2016;

http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/je-suis-une-vieille-coco, 12.02.2016;

http://www.romanianwriters.ro/book.php?id=1, 12.02.2016;

http://www.onlinestudent.ro/stiri/sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu-11-traduceri-si-peste-20-000-de-exemplare-vandute-in-romania, 12.02.2016;

http://gen90.net/nostalgia-comunismului-in-sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu/, 12.02.2016.

mai 24, 2016iunie 6, 2016 de VATRA

Mădălina DAN – Norman Manea – strategii discursive în economia literaturii globale

Postmodernitatea, epocă a seducției şi a minimalismului deopotrivă, aduce cu ea un fenomen de globalizare, manifestat inclusiv în domeniul literaturii. Survolăm cu nesaț o republică a literelor, care îşi are propriul mod de funcționare, după cum o spune şi Pascale Casanova(1), căci locuim nişte teritorii unde totul se măsoară în termeni de: capital cultural, studii cantitative, strategii de promovare, politică a traducerilor, noile direcții de cercetare punând accent pe o dinamică a cărților în spațiul mondial. Această dinamică a bunurilor culturale se petrece într-un univers literar eterogen, în contexte largi şi foarte variate, unde se manifestă o bătălie perpetuă pentru capitalul cultural. În acest context, se cuvine să ne întrebăm: Care este locul culturii române în ansamblul ei la bursa valorilor naționale? Care este locul unui scriitor la care ne raportăm la bursa valorilor naționale? Există scriitori care sunt recunoscuți pe plan mondial, dar în țara de origine nu reprezintă o figură centrală a canonului, iar Norman Manea reprezintă doar unul dintre cazuri. Cum se justifică această dilemă culturală? Explicația ne-o oferă David Damrosch într-unul dintre studiile sale, în care, pornind de la premisa unei epoci noi a literaturii, una postindustrială, pe care o numeşte „postcanonical age”, problematizează hegemonia unei „hypercanonical age”(2), adică a operelor canonice al căror capital literar continuă să crească, în vreme ce capitalul literar al operelor marginale scade. Astfel, Norman Manea nu face parte dintre figurile hipercanoniului literar românesc. Textele sale au reuşit să influențeze mai mult alte culturi naționale decât cea care i-a dat naştere. Conştient de fenomenul globalizării, creează având în vedere nu posibilitatea traducerii, ci inerența acestei problematici, câştigându-şi, în cele din urmă, meritul de a fi apreciat pe plan universal ca inovator al limbajului. Prin urmare, merită investigată motivația scrierilor sale, precum şi modalitatea prin care şi-a creat identitatea culturală în această epocă de colonizare a literaturii. Astfel, lucrarea de față îşi propune să analizeze strategiile discursive la care Norman Manea recurge în scrierile sale şi funcționalitatea acestora în economia aşa-numitei World Literature.

În prima parte a lucrării ne vom concentra atenția asupra problemei traducerilor, prin intermediul cărora lumea creată de Manea influențează şi alte culturi decât cea națională, transcende expresia lingvistică şi experiența scriitorului. Partea a doua vine să detalieze procesele sufleteşti transpuse în opere ca nişte piese de puzzle, cu rolul de a restitui cititorului o imagine a literaturii comuniste şi a exilului. Astfel, vom avea în vedere efectele cenzurii literare ale epocii comuniste şi strategiile construcției unui limbaj nou, esopic, care se va menține şi după modificarea identității de la scriitor român înspre scriitor american.

Traducerile sau „a citi dincolo de cultură”

A aduce în discuție problema traducerilor în raport cu scrierile lui Norman Manea poate părea un truism, contemporaneitatea prezentându-l, în orice motor de căutare, în expresii stereotipe, precum: „cel mai tradus scriitor român”, „Romania’s most famous living author”, sau „le candidat idéal pour le premier Nobel roumain”. În ciuda banalității acestor prezumții, trebuie să admitem că se discută despre literatură într-o nouă epistemă – aceea de World Literature. Însă, pentru ca o anumită operă să intre în acest circuit mondial al literelor, autorul caută să apropie orizontul culturii-sursă de acela al culturii-gazdă prin translație, după cum bine observă mai întâi David Damrosch. Efectele acestui procedeu se fac simțite la nivelul receptării, opera fiind marcată de un „after life”, de un nou destin pe piața literară, devenind duală, bicefală prin faptul că i se adaugă, de fiecare dată, o etichetă diferită în cultura străină. Norman Manea este, însă, un scriitor care posedă conştiința alterității şi a fenomenului globalizării, drept pentru care travaliul său creator are în vedere potențialitatea traducerii, şansa de a oferi textului capacitatea de emulație prin reducerea elipsei dintre cele două culturi în interiorul cărora opera performează. În acest context, se cuvine să ne întrebăm în privința următorului aspect: Ce înseamnă a citi dincolo de cultură în cazul figurii auctoriale a lui Norman Manea? Traduse în peste douăzeci de limbi, proza scurtă şi eseurile ce-i poartă semnătura au fost publicate în periodice şi colecții din lumea întreagă. Monografia şi totodată demersul de istorie literară al lui Claudiu Turcuş inventariază traducerile volumelor semnate de N. Manea astfel: Germania (10), Italia (8), Franța (7), S.U.A. (6), Anglia (4), Spania şi America Latină (9), Olanda (4), Mexic (2), Israel (3), Norvegia (2), Polonia (3), Ungaria (2), Cehia (1), Grecia (5), Turcia (2), China (3), Portugalia (1)(3).

Nu cred că este relevant să stabilim valoarea unui scriitor raportându-ne la premii, însă convenim că distincțiile acordate ilustrează interesul universal pentru scriitura lui Norman Manea. Cum se explică notorietatea romanelor acestui scriitor? Ei bine, Norman Manea integrează, în creațiile sale, trauma Holocaustului – deportarea în Transnistria – şi experiența traumatizantă a comunismului – care îl face scriitor disident. Opera sa a cunoscut un succes răsunător în „republica mondială a literelor”, dat fiind faptul că în 1992 a primit bursa Guggenheim şi premiul MacArthur, în 1993, Biblioteca Naţională din New York l-a sărbătorit cu prilejul acordării distincţiei de Literary Lion a bibliotecii, în 2002 i s-a atribuit premiul internaţional de literatură Nonino pentru Opera omnia, iar în 2006, premiul Médicis Étranger pentru Întoarcerea huliganului. În 2010 a primit titlul de Comandor al Ordinului Artelor şi Literelor din partea guvernului francez, iar în 2011, prestigiosul premiu literar Nelly Sachs. În 2012, Uniunea Scriitorilor din România i-a decernat Premiul Naţional pentru Literatură.

Cum putem explica, totuşi, succesul traducerilor acestui scriitor recunoscut, în mod paradoxal, mai curând pe plan mondial, decât în țara de origine? Lectorul îşi asumă osmotic diversele perspective pe care opera literară i le dezvăluie, realizează transferul de sens prin conexiunile pe care le face cu experiențele personale, căutând cu fervoare să se identifice în destinul literar prezentat. De aceea, cititorul epocii comuniste a înțeles opera lui Norman Manea în mod diferit de cel al cititorilor contemporani. Faptul că în continuare textele lui ne mai spun ceva înseamnă mult şi nu face decât să confirme statutul de „scriitor al lumii”. După cum observă şi Amelia Ioana Todoran (Groza) în lucrarea sa, ceea ce atrage la scriitura lui Norman Manea este faptul că „Textul aduce fiecărui lector un mesaj, părând să fie scris pentru fiecare în parte, dar, în acelaşi timp, se revelează aceluiaşi cititor sub diverse forme, aducând, cu fiecare lectură, ceva nou, «nemaiînţeles» până atunci”(4). Aşadar, multiplele variabile ale fiecărui text reprezintă dovada conştiinței alterității în care chiar scriitorul îşi caută sinele. Claudiu Turcuş remarcă „desluşirea ființei ascunse («dorința de sine»)”, care se produce „numai în interiorul unei relații secunde («dorința de celălalt»)”(5), ceea ce reprezintă, în fond, credo-ul artistic al scriitorului şi impulsul numeroaselor traduceri care i-au adus nominalizarea la premiul Nobel.

Permanentizarea exilului sau „a scrie despre memorie”

Pornind de la premisa că literatura este, înainte de toate, o expresie a trăirilor, a experiențelor umane, vom admite că un rol deosebit în crearea operelor l-a avut societatea în care a trăit până în momentul exilului şi implicit evoluția umană, efectele întrezărindu-se atât la nivelul imaginarului artistic, cât mai ales la stilistica textului, conturându-i un caracter esopic. Reacțiile nu au întârziat să apară inclusiv în perioada debutului. Receptarea îi atribuie încă lui Manea eticheta de scriitor al unei literaturi comuniste şi al exilului datorită temelor abordate, aflate în strânsă legătură cu biografia autorului, însă aspectul de un interes deosebit îl reprezintă exilul lingvistic ca efect al cenzurii literare, care pulsează în text la nivel stilistic, Norman Manea creându-şi un limbaj esopic. În continuare, merită analizată utilizarea acestei forme de expresivitate chiar şi după eliminarea cenzurii, fascinând ochiul critic al receptorului străin.

Paradigma literaturii esopice în opera lui Norman Manea îmbină mesaje codificate, soluție la care autorul este nevoit să apeleze în momentul impunerii cenzurii, astfel încât să se asigure de rezistența transmiterii sensului dorit prin scriitura sa. Putem spune, aşadar, că rolul cenzurii a fost decisiv în conturarea amprentei textuale a scriitorului, mai ales în măsura în care acest artificiu stilistic este utilizat şi în momentul eliminării cenzurii literare. De altfel, tehnica codificării a fost practicată pe scară largă în contextul abordării teoretice a World Literature, utilizându-se cu precădere în perioada regimurilor totalitariste; literatura este domeniul care o preia în scopul anihilării puterii exercitate de cenzura ideologică, instituționalizată de comunism. Inedit este, însă, felul în care Norman Manea îşi construieşte acest limbaj esopic, eliberator de semnificate, precum şi conexiunea creată între scriitor şi cititor, astfel încât, prin exercițiul hermeneuticii, lectorul devine complice în conturarea sensului şi coparticipant la revolta împotriva absurdității regimului politic. Mărcile şi totodată tehnicile acestui tip de expresivitate în romanele pe care le semnează sunt, după Amelia Ioana Todoran (Groza): jocul măştilor, textul ca mască şi refugiul în figura captivului(6), constituindu-se, în acelaşi timp, ca elemente subversive de construcție a mesajului, căci imaginarul pe care îl instituie subminează puterea cenzurii. Astfel, opere precum Anii de ucenicie ai lui August Prostul, Plicul negru, Despre clovni: dictatorul şi artistul, Întoarcerea huliganului sau Vizuina sunt doar câteva din textele pe care le avem în vedere pentru construirea argumentelor în favoarea ilustrării paradigmei esopice, în condițiile în care publicarea acestora nu este afectată de cenzură.

Anii de ucenicie ai lui August Prostul poate fi văzut drept un text tezist, întrucât construcția personajelor şi a relațiilor pe care le stabilesc ilustrează convingerea scriitorului că arta şi artistul sunt instanțele în măsură să pericliteze şi să înfrângă absurdul existenței instituit de puterea politică. În acest sens, Aurica Stan se opreşte asupra acelor „secvențe narative când cele două instanțe, clovnul şi scriitorul, se pliază până la echivalare”(7), această osmoză a identității autorului însuşi cu bufonul, ființa de hârtie, în termenii lui Roland Barthes, fiind dezvoltată, ulterior, în volumul eseistic Despre clovni: dictatorul şi artistul. Şi acest text reflectă latura parabolică a mesajului transmis de un autor pe care îl surprindem în continuă desăvârşire pe acest drum al esopismului ca amprentă a scriitorului exilat Norman Manea, într-o literatură română contemporană care şi-l revendică tot mai fervent. De asemenea, Amelia Ioana Todoran (Groza) îl citeşte în cheie parabolică, fiind un roman care „explică trecutul, afirmă prezentul, intuieşte viitorul”(8), astfel încât meritul textului rezidă şi în universalitatea mesajului care-l încadrează în tagma world literature studies, abordând problema condiției artistului şi a artei în fața puterii politice. Critica literară consideră că romanul Plicul negru este cel mai elocvent exemplu în ilustrarea mecanismului scriiturii esopice, în contextul în care cenzura acționează puternic, până la mutilarea textului. Limbajul codat, dar subversiv şi subliminal, este văzut ca un pact pe care autorul îl încheie cu puterea în scopul publicării romanului. O atenție deosebită li se acordă romanelor Întoarcerea huliganului şi Vizuina, în care specificul limbajului esopic reprezintă în continuare firul roşu al scriiturii lui Norman Manea, în pofida faptului că nu mai există cenzură, problema care generează utilizarea acestor mecanisme textuale. Cum se explică, din punct de vedere literar, acest fenomen livresc?

În cadrul unei conferințe intitulate „Exilul limbajului”, având ca temă exilul în evoluția creației sale, Norman Manea explică păstrarea caracterului esopic al scriiturii sale pe fondul unei traume cauzate de o dislocare, o deposedare a limbajului, alimentată de înstrăinare şi renaştere culturală(9). În mod paradoxal, continuă să-şi publice textele în limba română, cu toate că trăieşte de douăzeci şi cinci de ani în exil. Plecarea din țară şi păstrarea limbii marchează, în cazul scriitorului Norman Manea, o identitate fracturată, un refugiu traumatic, dar şi o soluție-limită de conservare a libertății, de a fi „acasă” în interiorul textului(10). Limba este răspunsul căutării sinelui, un proces în care se identifică, întrucât „se putea imagina trăind în afara țării, dar nu în afara limbii”, iar „exilul din acest ultim refugiu ar însemna cea mai brutală formă de extirpare, ar atinge fiecare fibră a ființei mele”(11), sunt cuvintele prin care scriitorul însuşi răspunde întrebării pe care am lansat-o în rândurile de mai sus. În cele ce urmează vom reda un fragment mai amplu dintr-un interviu acordat de către Norman Manea lui Ciprian Iancu, întrucât considerăm că aduce lămuriri în privința crezului artistic al scriitorului:

„Nu e uşor pentru nimeni să se dezrădăcineze, să se despartă de o cultură, o familie, de amintiri şi de trecut. Pentru un scriitor e mai dificil. El îşi formează limbajul din momentul în care, în copilărie, devine cititor şi până când îşi face auzită propria voce, în propria sa limbă… E un dezastru să pierzi deodată totul. Cioran spunea la un moment dat… că pentru un scriitor, să schimbe limba e o nenorocire mai mare decât oricare dezastru istoric din lume. Se întâmplă, paradoxal, în momentul în care eşti eliberat – căci exilul înseamnă, de asemenea, libertate, ieşirea dintr-un tip de societate închisă, o colonie penitenciară, şi atingerea altui țărm. Limba mi-a fost luată în momentul în care aveam cele mai multe lucruri de spus.

Exilul lingvistic este schizofrenic. Am amânat cât am putut decizia dificilă de a pleca. Nu voiam să părăsesc România, nu pentru că eram fericit acolo, eram destul de imatur să mă amăgesc că nu trăiam într-o țară, ci într-o limbă, nu voiam să mă despart de limba mea, adevărata mea patrie.”(12)

III. Crearea unei identități culturale – o „alegorie a sinelui”?

Pornind de la textul lui Pascale Casanova, La République Mondiale des Lettres, lucrarea de față pune în chestiune următorul aspect: Cum îşi recreează Norman Manea identitatea culturală – renunțând la identitatea proprie, sau alegând o cale mediată? Într-un dialog cu Leopold Ferdinand, privind evoluția dinspre „scriitorul român” spre cel „american”, autorul subliniază diferențele dintre experiența activității literare în spațiul Europei de Est şi cea din Vest, descriind această trecere dintre cele două lumi, dintre cele două posturi ale statutului de scriitor în termeni precum „şocantă”, „extremă”, „fundamentală”: „Este o experiență extrem de interesantă, toate prejudecățile noastre şi toate reținerile şi toate clişeele cu care venim înărcați se modifică, suferă un proces de autenticizare…”(13). De asemenea, scriitorul simte această trecere ca pe o „confruntare dură cu o lume variată, cu o lume aflată într-o contradictorie mişcare, aş zice de explozie şi în acelaşi timp de pacificare politicoasă”(14).

Într-un alt dialog, Jan Willem Bos îl provoacă la o discuție privind statutul cărții în cele două culturi pe care Norman Manea le-a traversat de-a lungul carierei sale ca scriitor. În acest sens, ni se pare interesant felul în care autorul problematizează rolul literaturii în ansamblul ei la bursa valorilor naționale şi, mai mult decât naționale, globale: „În Est, premisele impun inhibarea, prudența, interiorizarea, codificarea. În Vest, se cere mereu un surplus de ofertă, de competitivitate, o continuă extensie”(15). Norman Manea intuieşte aici o problemă care prezintă un interes deosebit şi pentru noile paradigme de studiu a literaturii, world literature studies, şi anume universalitatea de capital, adică circulația cărților în spațiul mondial. În sprijinul acestei idei, vom reda un fragment ilustrativ pentru problema traducerilor în viziunea acestui scriitor: „Traducerea sau premierea unui scriitor nu ridică valoarea sa reală. Este necesară, însă, şi importantă, nu doar pentru autor, ci pentru vitalitatea culturii […] M-aş bucura ca «vocea» mea literară să fie captată în alte registre lingvistice, ca interesul pentru literatura română contemporană, aproape necunoscută, să crească. Sper ca editorii şi cititorii să constate că asemenea interes este justificat”(16). În urma acestor afirmații, conchidem că spațiul literaturii internaționale, pe care-l locuieşte şi Norman Manea odată cu traducerile sale, este definit de o bătălie perpetuă pentru capitalul cultural, în care rutina comercială devine un fals criteriu al culturii.

În loc de concluzii

Una din problemele pe care le aduce în discuție paradigma contemporană de studiu a literaturii, în aspectul ei global, este statutul creatorului de artă literară, Norman Manea reprezentând tipologia scriitorului recunoscut pe plan mondial, nu însă şi în țara de origine, însă conştient de acest fenomen al internaționalizării bunurilor culturale. Din diferitele interviuri pe care le-am analizat în rândurile de mai sus, putem lesne constata că se înscrie cu succes în rândurile autorilor care scriu având în vedere afirmarea potențialității operei literare şi sporirea ei prin traduceri în variate limbi, nu doar în cele de circulație internațională.

De asemenea, scriitorul subliniază şi importanța „criticii de export”, după cum o numeşte Andrei Terian, o promovare a literaturii dincolo de hotare, făcută de-o aşa manieră, încât să îndeplinească orizontul de aşteptare al cititorilor străini de cultura în care a fost scrisă.

Potrivit caracteristicilor enunțate mai sus, Norman Manea este un scriitor despre care se poate vorbi în noua modalitate de abordare teoretică a literaturii, World Literature, prin trăsăturile analizate în capitolele din cuprinsul acestei lucrări: recunoaşterea pe scară largă a universalității romanelor, în pofida experienței personale de la care porneşte prozatorul, conturarea unei mărci a unicității auctoriale – limbajul esopic, care creează sens atât în perioada comunistă, cât şi în contemporaneitate – sau construcția unei identități duale.

NOTE:

(1) Pascale Casanova, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004, p. 9.

(2) David Damrosch, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006, pp. 49-50.

(3) Claudiu Turcuş, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, pp. 247-251.

(4) Amelia Ioana Todoran (Groza), Elemente paradigmatice în romanele lui Norman Manea, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Braga, susținută în 2012 la Facultatea de Istorie şi Filologie, Universitatea „1 Decembrie 1918” Alba Iulia, p. 6.

(5) Lucian Raicu, „Romanul formației”, în Printre contemporani, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, p.50 Apud Claudiu Turcuş, Op. cit., p. 15.

(6) Amelia Ioana Todoran (Groza), Op. cit., p.8.

(7) Aurica Stan, Exilul ca traumă. Trauma ca exil în opera lui Norman Manea, Editura Lumen, Iaşi, 2009, p. 41.

(8) Amelia Ioana Todoran (Groza), Op. cit., p.9.

(9) Bianca-Lidia Zbarcea, în Norman Manea: The Exiled Language, consultat pe http://www.tnb.ro/en/norman-manea-the-exiled-language, 18 mai 2014, la data de 26.01.2016.

(10) Mihaela Şimonica, Identitate fracturată, exil şi anamnesis. Norman Manea, scriitor al memoriei, 13 septembrie 2013, consultat pe http://www.observatorcultural.ro/articol/identitate-fracturata-exil-si-anamnesis-norman-manea-scriitor-al-memoriei-2/, la data de 26.01.2016.

(11) Macfarquhar Larissa, Shadows and fog. The inquiet times of Norman Manea, 1 septembrie 2003, consultat pe http://www.newyorker.com/magazine/2003/09/01/shadows-and-fog-4, la data de 26.01.2016.

(12) Ciprian Iancu, „Acolo şi aici”, în vol. Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului II), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 36.

(13) Leopold Ferdinand, „Criza de identitate”, în vol. Norman Manea, Casa melcului, Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 50.

(14) Ibidem, p. 50.

(15) Ibidem, p. 37.

(16) Ibidem, p. 38.

Bibliografie:

Critică literară:

Stan, Aurica, Exilul ca traumă. Trauma ca exil în opera lui Norman Manea, Editura Lumen, Iaşi, 2009;

Casanova, Pascale, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004;

Damrosch, David, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006;

Turcuş, Claudiu, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012;

Interviuri în volume:

Leopold, Ferdinand, „Criza de identitate”, în vol. Norman Manea. Casa melcului, Editura Hasefer, Bucureşti, 1999.

III. Sitografie:

Macfarquhar, Larissa, Shadows and fog. The inquiet times of Norman Manea, 1 septembrie 2003, consultat pe http://www.newyorker.com/magazine/2003/09/01/shadows-and-fog-4, la data de 26.01.2016;

Şimonica, Mihaela, Identitate fracturată, exil şi anamnesis. Norman Manea, scriitor al memoriei, 13 septembrie 2013, consultat pe http://www.observatorcultural.ro/articol/identitate-fracturata-exil-si-anamnesis-norman-manea-scriitor-al-memoriei-2/, la data de de 26.01.2016;

Zbarcea, Bianca-Lidia, Norman Manea: The Exiled Language, 18 mai 2014, consultat pe http://www.tnb.ro/en/norman-manea-the-exiled-language, la data de 26.01.2016.

Teze de doctorat:

Todoran (Groza), Amelia Ioana, Elemente paradigmatice în romanele lui Norman Manea, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Braga, susținută în 2012 la Facultatea de Istorie şi Filologie, Universitatea „1 decembrie 1918” Alba Iulia.

mai 24, 2016iunie 6, 2016 de VATRA

Anca CHIOREAN – Sincronismul lovinescian în contextul World Literature. Direcţii de imitaţie şi retrospecţie

Disputa între cei cocoţaţi pe tomuri de teorie socio-istorică şi literară, privind peste graniţe, şi cei îngropaţi între fortificaţii construite din aceleaşi tomuri nu este una nouă. Diferă, însă, lungimea razei de vizibilitate peste graniţe în locuri şi epoci diferite. În termeni actuali, sincronismul lovinescian este văzut ca o anticipare a teoriilor de globalizare. În contextul World literature, sincronizarea cu timpul vestic este specifică literaturilor periferice, culturilor minore, aflate la o anumită distanță în timp şi spațiu de culturile centrale, care au primit validarea culturală necesară. Direcția de sincronizare este, în termenii lui Pascale Casanova, în funcție de „meridianul Greenwich literar”, care „permite evaluarea distanței față de centru a tuturor celor ce aparțin spațiului literar (…) distanța unei opere sau a unui corpus de opere față de centru se poate măsura prin depărtarea în timp de canoanele ce definesc, în momentul evaluării, prezentul literaturii”(1). Sincronismul lovinescian ilustrează zvârcolirile unei culturi minore de a concura pentru validarea primită din partea unui canon aflat, atât în spațiu, cât şi în timp, la mare distanță.

Comparațiile sau paralelele dintre anumite elemente referitoare la World literature şi anumite elemente ale sincronismului pot părea sintetice, care semnalează nişte asemănări şi deosebiri între viziunile occidentale şi cele ale unui teoretician român, cu un uşor iz patriotic. Însă studiul are scopul de a arăta o concordanță de idei, venite din direcții diferite. Dacă World Literature încearcă să integreze literaturile minore într-un fond global, vizibil, sincronismul lovinescian lucrează din interior, pentru evoluție. Punctul final este, într-adevăr, acelaşi – trebuie să ne crească mâini, picioare şi să păşim pe uscat. Dar dacă între cele două lumi se află bariera de refracție a luminii care nu permite tuturor să creadă în lumea de pe uscat (iar cei de pe uscat să nu vadă deloc în adâncuri), e nevoie de maifeste, teorii şi reacții națio-creaționiste. Punctul final trebuie să-i găsească pe toți pe uscat, chiar şi doar târându-se pe coatele înotătoarelor.

Import de timp, export de spaţiu

Teoriile World Literature, cocoţate în cel mai înalt punct, au ambiţia de unificare globală, de sincronizare a culturilor şi literaturilor minore cu cele principale, fapt pentru care se poate înţelege aşezarea teoriei lovinesciene în proximitatea lor. Există, totuşi, un număr semnificativ de diferenţe, nu doar care vizează dimensiunea ambiţiei, ci şi direcţia de dezvoltare sau tehnica de lectură – „Abia cu Lovinescu poate fi citită critica noastră ca literatură, pentru însuşiri artistice, nu doar pentru judecăţi şi ideologie. Anticipaţiile (Heliade, Haşdeu) sunt rarisime şi întâmplătoare. Lovinescu introduce la noi acea close reading pe care o teoretizează criticii americani ai anilor 30, deşi n-are cunoştinţă de ei, trăgându-şi inspiraţia exclusiv de la francezi” (2). Scopul sincronismului lovinescian fiind diferit de cel al teoriilor world literature, este firesc să existe opoziţia faţă de principala tehnică de lectură, distant reading-ul lui Franco Moretti.

Nu se poate vorbi despre sincronism fără a-l aşeza în relaţie directă cu modernismul românesc. Pascale Casanova propune abordarea modernității şi a prezentului unei culturi în funcție temporalitatea proprie culturii respective – „Legea temporală a universului literar se poate enunța astfel: trebuie să ai vechime pentru a avea o şansă cât de mică de la fi modern sau de a decreta modernitatea. E nevoie de un îndelungat trecut național pentru a putea pretinde o existență literară modernă (…). Miza luptei dintre cei centrali, care au toți privilegiul vechimii, e stăpânirea acestei măsuri a timpului (şi a spațiului), apropierea prezentului legitim al literaturii şi a puterii de canonizare” (3). Nefăcând parte dintre „cei centrali”, cultura română, a cărei „vechime” reală este încă dezbătută, ar nevoie de alte forme de înscriere în timpul global. În acest context, „Produs al sincronizării imediate, tradus prin acte mecanice de imitaţie şi mimetism, modernismul introduce adesea în literatură articole de import, exotice, neasimilate, total exterioare substanţei sale specifice. De unde inevitabile acte de adeziune superficială, pastişă, contrafacere literară, lipsită de orice valoare” (4). Capetele principale de acuzare aduse unui modernism sincronizat vizează un asemenea fel de import intraductibil în cultura română. Intraductibilitatea a fost în repetate rânduri exprimată ca fiind problema principală a exportului de cultură şi literatură, din interiorul culturilor naţionale înspre cultura globală, aplicând concepte eurocentrice culturilor minore, distanţând conceptele autohtone de sensurile lor iniţiale – „Discrepant modernisms necessitate the conversion of conventional paradigms of literary history or incite the invention of new ones altogether. As already noted, in Western literary criticism, even when the purview is World Literature, Occidental genre categories invariably function as program settings” (5). Sincronismul întâlneşte sensul opus al unei presupuse incompatibilităţi, printr-o aplicare forţată a conceptelor exterioare culturii româneşti. Sincronizarea cu Occidentul devine astfel o iniţiativă nenaturală, din punctul de vedere al contextelor socio-politice. Modernitatea globală nu admite aplicarea tuturor modernităţilor naţionale aceleaşi repere critice pentru a concepe un (modern)-ism universal, doar din cauza coincidenţei temporale: ”In recent years, the critique of Orientalism within international modernism has prompted the need for new paradigms of literary history; paradigms that assign cultural specificity and theoretical density to Asian modernisms. Attention has increasingly been devoted to the multiple «imperialisms» of modernism, and, in particular, to the impact of the Japanese occupation during World War II. In the context of intra-Asian world-systems, Western modernism continues to figure strongly as a critical rubric for literary techniques and genres, but the emphasis is on how Western forms enabled Asian modernisms to redefine what modernism is” (6).

E. Lovinescu oferă soluţii pentru probleme puse de discrepanţa dintre nivelurile de dezvoltare. În primă instanţă, sistemul social este cel care trebuie preluat şi aplicat societăţii româneşti – „Cu mijloacele de răspândire instantanee ale timpurilor moderne puterea de difuziune a imitaţiei a devenit aproape nelimitată. Iată pentru ce caracteristica epocei noastre e tendinţa de generalizare şi de uniformizare a obiceiurilor şi a instituţiilor” (7). Istoria civilizaţiei române moderne cuprinde o lungă analiză socială, istorică şi politică a dezvoltării culturii româneşti – „Sincronismul trebuie înţeles ca un proces de globalizare – în limbaj actual – care se desfăşoară prin imitaţie, în condiţiile unei interdependenţe generalizate sau printr-un spirit al veacului rezultând din aceasta. Ca lege absolută a civilizaţiei române s-a verificat limpede şi în istoria civilizaţiei române, a cărei ipostază modernă a fost creaţia burgheziei revoluţionare de la 1848, iar din punct de vedere politic e opera Partidului Naţional Liberal şi, printr-o contribuţie aparte, a lui Ion C. Brătianu” (8).

Privirea peste graniţe se adresează spaţiului exterior, însă construcţia timpului fiecărui spaţiu fiind diferită, sincronizarea cu globalul apare ca o necesitate de ajunge din urmă timpul – „Pentru teoreticianul sincronismului, interdependenţa reprezintă cadrul normal în care se manifestă imitaţia, iar aceasta e agentul prin care se realizează interdependenţa. Vorbind insistent despre tradiţia unificatoare a epocii moderne, Lovinescu foloseşte complementar şi sinonimic noţiunea de spirit al veacului, sau saeculum” (9).

Pentru ca spaţiul cultural să poată suferi modificări în urma importului, terenul pentru un asemenea import trebuie deschis – „Imitaţia, după Tarde, porneşte dinăuntru în afară: un popor nu imită luxul şi artele altui popor, înainte de a se fi pătruns de sufletul lui; numai după ce-i impusese literatura şi puterea politică, Spania a început să-i impună Franţei şi modele şi toaletele sale în veacul XVI” (10). În cazul în care imitaţia porneşte în sens invers, caracterul terenului se supune legii formelor fără fond – „Din moment ce imitaţia porneşte din afară, se înţelege dela sine uşurinţa cu care am împrumutat şi noi toate formele civilizaţiei apusene; caracterul de integralitate, constatat în formaţia revoluţionară a civilizaţiei noastre, se reduce în realitate la superficialitate. Din această pricină şi din natura evolutivă a sufletului omenesc, deducem inevitabilul contrast dintre fond şi formă. Lipsite de sincronism, forma anticipează cu mult asupra fondului, starea legală asupra stării de fapt” (11).

Din perspectiva ordinii temporale a evenimentelor, World Literature analizează retrospectiv tendinţele literaturilor minore de a se adapta celor dominante. Lovinescu, susţinând faptul că „Imitaţia se scoboară din sus în jos”, teoretizează tocmai această tendinţă asupra căreia va reveni World Literature (ca învingător) şi va stabili paradigme literare globale literaturilor minore (ca învinşi) – „Pe când invenţia poate porni de oriunde, imitaţia nu porneşte de cât din sus în jos, adică dela superior la inferior: iată primul aspect al legii imitaţiei. Prestigiul superiorului trezeşte admiraţie sau iubire şi face pe învinşi să se mlădieze şi să se configureze după învingători” (12).

Literatură vernaculară prin compromis

Imitaţia promovată de Lovinescu nu ignoră aspectele care ţin de elementele autohtone. Deşi se află în opoziţie cu tendinţele tradiţionaliste, gândiriste, situându-se într-o poziţie critică ce defavorizează literatura de inspiraţie rurală, sincronismul lovinescian susţine cele două condiţii ale evoluţiei literaturii române – „Două etape sunt în consecinţă de străbătut pentru ca fenomenul sincronic să îşi atingă finalitatea: imitaţia integrală şi adaptarea la rasă, adică la specificul naţional. Nu este, prin urmare, câtuşi de puţin corectă imputarea care i s-a adus lui E. Lovinescu atât în trecut, cât şi mai târziu, iar uneori chiar şi astăzi, că el neglijează total rolul factorilor interni, promovând un soi de mimetism generalizat şi servil în raport cu sursele de influenţă. Încadrarea în virtuţile creatoare ale poporului român e o realitate probată de întreaga lui carieră de critic literar” (13). În ciuda tuturor obiecţiilor, noutatea, o perspectivă proaspătă asupra literaturii este ceea ce a însemnat sincronismul – „Oricât de interesantă şi de atrăgătoare se înfăţişează această teorie lovinesciană, aplicată evoluţiei politice şi sociale române, oricât de convingător se impune autorul în haine de sociolog, nu aceasta era de fapt adevărata sa vocaţie şi nici principalul său scop. Cum s-a mai observat şi cum Lovinescu însuşi a lăsat să se înţeleagă, miza cea mare şi ambiţioasă o constituia demonstraţia relativ indirectă a necesităţii de înnoire, în unica direcţie posibilă pentru cultura şi literatura română: modernitatea estetică şi tematică. (…) Printre obiecţiile aduse criticului foarte frecventă a fost şi aceea şi aceea privind o presupusă confuzie între civilizaţie şi cultură, prima de esenţă materială, iar cealaltă de natură spirituală. (…) Când sublinia un asemenea efect modelator, Lovinescu nu înlătura putinţa de a grăbi într-o măsură importantă ritmul dezvoltării culturale, şi sufleteşti în general, în direcţia modernităţii, pentru ca, în cele din urmă, creaţia spirituală să se pună de acord cu evoluţia deja sensibil avansată pe această cale a structurilor sociale” (14).

Legea imitației lovinesciene nu se referă întotdeauna doar la cadrul unui context literar. Situația socială şi politică a culturilor minore formează şi influențează producția literară a culturii respective, luând o formă aproape tragică în ochii cei mari şi autoritari – „Micimea, sărăcia, «rămânerea în urmă», marginalitatea acestor universuri literare îi fac pe scriitorii ce le aparțin pur şi simplu invizibili pentru instanțele literare internaționale, imperceptibili în sens propriu; invizibilitatea şi depărtarea nu le apar, în toată amploarea lor, decât scriitorilor din aceste țări care – ocupând poziții internaționale în universurile lor naționale – pot evalua cu precizie locul spațiului lor în ierarhia tacită şi implacabilă a literaturii mondiale” (15). Ghilimele parental-îngăduitoare în care înrămează Pascale Casanova termenii caracteristici culturilor ignorate nu mai apar în discursurile celor din interiorul respectivelor culturi, precum în cel lovinescian. Nevoia de evoluție este enunțată de acesta – venind din interior, pentru interior, cu scopul de a ieşi în exterior – în sens constructiv, inevitabil întâmpinată – tot din interior – de rezistență. Contextul cultural şi social, nu doar cel literar, este analizat de Lovinescu pentru a susține ideea sincronizării, lucid în fața influenței socialului, tendință identificată şi de Pascale Casanova, care susține că „Deşi apartenența națională trebuie descrisă ca «destin», mai ales pentru națiunile «mici», ea nu este nicidecum resimțită întotdeauna ca negativă. În cursul perioadelor de întemeiere națională, al marilor răsturnări politice (…), naționalitatea inalienabilă este revendicată drept condiție a independenței politice şi a libertății literare” (16).

Intenţia teoriilor World Literature este de a integra literaturile periferice într-un sistem global, vizibil, dinspre exterior înspre interior. Sincronismul lovinescian apare tot în acest sens evolutiv, cele două teorii intersectându-se undeva la mijlocul dintre retorica aceasta de interior şi cea globală, de exterior: „Criticul explică procesul de formaţie şi de evoluţie a civilizaţiei române din alt punct de vedere decît acela al junimiştilor. La baza acestui proces s-ar afla legea imitaţiei, potrivit căreia societăţile înapoiate suportă o fecundă influenţă din partea celor avansate. Este vorba de un proces în doi timpi: întîi simularea şi apoi stimularea. Tendinţa ca popoarele mici să devină sincronice, să ajungă adică din urmă, prin imitaţie, popoarele aflate pe o treaptă superioară de dezvoltare” (17).

Într-o asemenea formă de sincronism nu se poate vorbi, totuşi, despre abandonul valorilor autohtone în favoarea celor împrumutate, prin intermediul cărora evoluţia să fie posibilă. Propunerea este cea de hibridizare a materialului împrumutat cu cel autohton, teoretizând astfel procesul de creaţie: „La baza mecanismului contemporaneităţii noastre materiale şi morale se află factorul unic al imitaţiei, în care unii sociologi ca Tarde au văzut principiul de formaţie al tuturor societăţilor. Grupul social e privit astfel ca o reunire de indivizi ce se imită între dânşii. Existenţa imitaţiei implică însă şi existenţa obiectului de imitat; imitaţia presupune deci invenţia. La originea oricărei invenţii (în limbă, artă, ştiinţă, credinţă, etc.) se află un inventator şi un act individual. Invenţia nu e nici ea, în genere, decât o încrucişare de imitaţii, în care intră, totuşi, şi un element personal: aplicarea la corăbii a maşinii de aburi, utilizată de mult în uzine, a fost, de fapt, încrucişarea unei imitaţii cu altele” (18).

Această tehnică a creaţiei prin hibridizare este văzută sub formă de compromis inevitabil între specificul local şi paradigmele globale – „The system was one, not uniform. And, retrospectively, of course it had to be like this: if after 1750 the novel arises just about everywhere as a compromise between West European patterns and local reality—well, local reality was different in the various places, just as western influence was also very uneven: much stronger in Southern Europe around 1800, to return to my example, than in West Africa around 1940” (19). Compromisul susţinut de Franco Moretti, deşi se referă la toate culturile minore, ilustrează perfect modernitatea francofilă a culturii româneşti din perioada respectivă – „in cultures that belong to the periphery of the literary system (which means: almost all cultures, inside and outside Europe), the modern novel first arises not as an autonomous development but as a compromise between a western formal influence (usually French or English) and local materials” (20).

Compromisul, sau hibridizarea culturii locale, apare ca o consecinţă firească a evoluţiei culturale. În multe problematizări de acest fel, locurile comune găsite în diferite culturi sunt abordate aproape ca efecte ale fondului comun al imaginarului, însă sincronismul lovinescian arată această evoluţie ca respiraţie conştientă, ca efort vizibil de integrare valorilor europene în cultura românească. Distant reading-ul propus de Franco Moretti caută locurile comune care nu ar fi fost posibile fără efortul conştient al sincronizării cu Occidentul – “See the beauty of distant reading plus world literature: they go against the grain of national historiography. And they do so in the form of an experiment. You define a unit of analysis (like here, the formal compromise), and then follow its metamorphoses in a variety of environments —until, ideally, all of literary history becomes a long chain of related experiments: a «dialogue between fact and fancy», as Peter Medawar calls it: «between what could be true, and what is in fact the case»” .

Imitaţia şi compromisul sunt procese conştiente. Metaforicele trees and waves sunt ilustrări ale unei evoluţii fireşti ale culturii şi literaturii – “Now, trees and waves are both metaphors—but except for this, they have absolutely nothing in common. The tree describes the passage from unity to diversity: one tree, with many branches: from Indo-European, to dozens of different languages. The wave is the opposite: it observes uniformity engulfing an initial diversity: Hollywood films conquering one market after another (or English swallowing language after language). Trees need geographical discontinuity (in order to branch off from each other, languages must first be separated in space, just like animal species); waves dislike barriers, and thrive on geographical continuity (from the viewpoint of a wave, the ideal world is a pond). Trees and branches are what nation-states cling to; waves are what markets do. And so on. Nothing in common, between the two metaphors. But—they both work. Cultural history is made of trees and waves” (21), iar dacă literatura română ar fi una organică, valurile nu s-ar sparge la graniţe. Copacul lovinescian forţează, totuşi, barierele şi iniţiază compromisul – “Think of the modern novel: certainly a wave (and I’ve actually called it a wave a few times) – but a wave that runs into the branches of local traditions, and is always significantly transformed by them” (22).

În epocă, nefiind văzut compromisul cu ochi buni, Lovinescu menţionează condiţia sufletului ca parte a fondului local, adaptabil formelor importate şi ceea ce face diferenţa între cultură şi civilizaţie. Unitatea este dată de cultură (suflet) – „Unitatea de cultură se exprimă în afară de unitatea de direcţie, fără de care, ne putând ajunge la cultură, o societate se ridică cel mult la civilizaţie. Pe când cultura este, aşadar, un bun sufletesc, produs colectiv şi evolutiv al unui grup social, civilizaţia e un bun material răspândit mai mult la suprafaţa societăţii” (23). În World Literature, Rabindranath Tagore universalizează de asemenea acest concept, nemaifiind, în acest caz, o piedică în calea globalizării – “it is the nature of the human soul to seek a union of its particular human-ness with all humanity: in this lies true joy. It has constantly to battle hostility and obstruction both outside and within in order to realise this nature with true total awareness” (24). Materialitatea „civilizaţiei” este imitabilă şi importabilă, dar însuşirea ei, împreună cu contribuţia locală culturală, este ceea ce duce la sincronizare: „Drumul dela cultură la civilizaţie nu e ireversibil; devenind condiţiile vieţii noastre, aceste bunuri materiale intră în depinderi şi se prefac cu timpul, prin adaptare la unitatea noastră temperamentală, în valori sufleteşti” (25).

Pascale Casanova susţine faptul că “All those who aspire to modernity, or who struggle for monopoly control over its attributions, are engaged in the constant classification and re-classification of works – with texts apt to become modern or new classics. The recurrent use of temporal metaphors in criticism, airily declaring works to be ‘passe’ or ‘outmoded’, archaic or innovative, anachronistic or imbued with ‘the spirit of the times’, is one of the clearest signs of these mechanisms’ functioning” (26). Spiritul epocii se regăseşte evocat în repetate rânduri şi de E. Lovinescu. Însă spiritul timpului este, de obicei, unul intern, care trebuie adaptat spaţiului, şi trecut, totuşi, prin spiritul critic – “this universalism, though differing profoundly in its Eastern and Western conceptions of personality, is alike in the East and West accompanied by the imitation of literary work wrought out in days when the current of social life was broken up into many narrow channels foaming down uplands of rock and tree. Closely connected with this imitation of early models is the reflective and critical spirit, which is another striking characteristic of world-literature” (27). Imitaţia românească a îngurgitat forme exterioare, neadaptându-le la fond: „Ţinând seamă de natura revoluţionară a formaţiei noastre, prin contact brusc şi diferenţă de nivel, imitaţia a luat la noi un caracter de integralitate; am împrumutat deci formele apusului fără distincţiune, în masă, şi în nici un caz la lumina deliberativă a «spiritului critic»” (28). În termenii evoluției literare – unde evoluție este un keyword indispensabil pentru orice cultură – Casanova opune acestei îngurgitări tocmai cursul firesc al timpului: „Preocupările formale, adică specific literare şi autonome, nu apar în cadrul «micilor» literaturi decât în a doua fază, când, odată acumulate primele resurse literare şi construită specificitatea națională, primii artişti internaționali pot pune sub semnul întrebării prejudecățile estetice legate de realism şi se pot sprijini pe modelele şi marile revoluții estetice recunoscute pe meridianul Greenwich” (29). Sincronismul este o primă strigare înspre interior, din punctul cel mai apropiat de suprafața umedă a timpului, tocmai din această „primă fază”, anterioară celei mai predispuse evoluției, prezentată de Casanova.

Se pot face multe paralele sintetice între sincronismul lovinescian şi World Literature, lucru care a fost deja făcut, numindu-l premergător al teoriei, însă direcţia este vizibil diferită. Apar opoziţii de direcţie exterior-interior, sus-jos, sau opoziţii de construcţie maleabilă între formă şi fond. Dacă World Literature teoretizează modalităţile de integrare a literaturilor marginale într-un fond global, sincronismul oferă o mutaţie aplicabilă societăţii şi mentalului românesc, înspre a se integra, cultura română fiind îndreptățită la mutația necesară dreptului la mâini şi picioare.

NOTE

(1) Pascale Casanova, Republica mondială a literelor, trad. de Cristina Bîzu, Bucureşti, Editura Curtea Veche Publishing, 2007, pp. 115, 116.

(2) Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 561.

(3)Pascale Casanova, op. cit., pp. 117,118.

(4)Adrian Marino, Dintr-un dicţionar de idei literare, ediţie întocmită de Florina Ilis, Rodica Frenţiu, Cluj-Napoca, Editura Argonaut, 2010, p. 212.

(5)Emily Apter, Against World Literature: On the Politics of Untranslatability, London; New York, 2013, p. 73.

(6)Ibidem, p. 72.

(7)Eugen Lovinescu, Istoria civilizaţiei române moderne, Vol. III, Legile formaţiei civilizaţiei române, Bucureşti, Editura Ancora, 1925, p. 77.

(8)Dicţionarul general al literaturii române, S/T, coord. Eugen Simion, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2007, p. 227.

(9)Dicţionarul general al literaturii române, S/T, coord. Eugen Simion, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2007, p. 227.

(10)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 115.

(11) Ibidem, p. 117.

(12)Ibidem, p. 78.

(13)Ibidem, p. 227.

(14)Ibidem, p. 228.

(15)Pascale Casanova, op. cit., p. 230.

(16)Ibidem, p. 233.

(17)Dicţionarul scriitorilor români, D-L, coord. Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1998, p. 758.

(18)Eugen Lovinescu, op. cit., pp. 71-72.

(19)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(20)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(21)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(22)Franco Moretti, „Conjectures on World Literature”, în New Left Review, http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature Consultat la 15.01.2016.

(23)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 16.

(24)Rabindranath Tagore, “World Literature (1907)”, în World Literature in Theory, edited by David Damrosch, Chichester, Wiley-Blackwell, 2014 p. 50.

(25)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 19.

(26)Pascale Casanova, “Literature as a World (2005)”, în World Literature in Theory, ed. cit., p. 196.

(27)Hutcheson Macaulay Posnett, “What Is World Literature? (1886)”, în World Literature in Theory, ed. cit., p. 43.

(28)Eugen Lovinescu, op. cit., p. 189.

(29)Pascale Casanova, Republica mondială a literelor, ed. cit., pp. 251-252.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 23, 2016iunie 6, 2016 de VATRA

Ştefan BAGHIU – Traducerea romanului în România realismului socialist. De la centrul ideologic la marginile geografice

Dacă istoria literaturii române este o istorie a imitaţiilor, atunci intervențiile culturilor sursă în spaţiul acesteia îi pot descifra morfologia. G. Ibrăileanu anunţa apodictic faptul în 1909: „Românii, care n-au creat aproape nimic, au împrumutat aproape tot. Toată istoria culturii româneşti, de la sfârşitul veacului de mijloc până azi, e istoria introducerii culturii străine în țările române”(1). Nici nu cred că mai e necesar să reproduc aici întreaga serie de reiterări ale acestei sentinţe. Doar că, oricât de tentantă ar fi capitularea cercetărilor autohtone în faţa unui astfel de raţionament, consider că el ajută astăzi mai mult decât oricând, mai ales pentru studierea câtorva momente specifice ale literaturii române. Şi, pentru că, dincolo de caracterul preponderent autocolonial al culturii române (şi al culturilor minore în general) până la finele modernităţii, cazul literaturii române devine, după al Doilea Război Mondial, un exemplu tipic de transplant structural (mă refer la politicile culturale implementate de sovietici în România deceniului al şaselea şi inerţia sistemică până la jumătatea deceniului al şaptelea), studierea modelelor dominante impuse în cultura română în epoca realismului socialist poate explica mult mai mult decât pare să o facă, atât în interiorul epocii, cât şi în comportamentele ulterioare. Cred că există suficiente studii recente prin intermediul cărora să fie depăşită preconcepţia că realismul socialist românesc nu prea are ce oferi cercetătorilor. Dimpotrivă, cred că studiile din Literatura între revoluţie şi reacţiune, volumul Sandei Cordoş din 1999, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, al lui Cristian Vasile în 2011 sau Critica în tranşee: de la realismul socialist la autonomia esteticului, volumul lui Alex Goldiş din 2011 (ca să numesc doar câteva momente esenţiale care au căutat, dincolo de revizitarea perioadei din unghiuri etice, decodarea mecanismelor literare ale epocii), alături de dicţionarele, cronologiile şi volumele colective recente, încearcă să revină asupra obsedantului deceniu tocmai pentru că, în urma stigmatizării epocii, metodele şi strategiile reale care alimentau câmpul literar în această perioadă fuseseră ocultate. Faptul nu descrie doar un reflex autohton, din moment ce Katerina Clark descria, în 1981, cu referire la mediile americane, situaţii similare: „Soviet Socialist Realism is virtually a taboo topic in Western Slavic scholarship. It is not entirely taboo, for it can be discussed, but preferably only in tones of outrage, bemusement, derision, or elegy”(2). Clark spunea, mai departe, că există trei explicaţii pentru care realismul socialist repugnă scholars-ilor americani: prima, faptul că a te ocupa de „literatură slabă” e văzut ca un gest intelectual suspect; a doua, faptul că a te ocupa de o „tradiţie” dezvoltată prin compromis moral şi privare generală de libertate pare să devină un act „imoral”; în fine, a treia, preconcepţia că aerul plicticos al literaturii realist-socialiste va infesta orice aplecare teoretică asupra ei.

1.O justificare a metodei

Oricât de stranie ar părea comparaţia între studii efectuate în spaţiul românesc al anilor ’80 (mă refer la Mihai Dinu Gheorghiu sau Paul Cornea) şi dezvoltarea recentă a teoriilor World Literature şi a studiilor cantitative (care tind să îşi lărgească perspectiva şi să îşi restructureze metodologia prin importurile digital humanities), câteva dintre cadrele non-speculative ale cercetării literare româneşti de acest gen sunt puse în volumele Reflexe condiţionate (1981), Scena literaturii (1987) sau Regula jocului (1980) – deşi cu o destul de pregnantă aderenţă la direcţiile date de Escarpit şi Jauss(3). Mihai Dinu Gheorghiu, traducătorul lui Pierre Bourdieu, puternic influenţat de transplantarea strategiilor sociologice în sfera teoriei literare, va fi încercat deja o radiografie a literaturii române dintr-o perspectivă cel puţin neortodoxă din punctul de vedere al organizării tradiţionale a criticii literare româneşti. Mai mult, el a creat – prin bazele de date – un precedent şi un întreg material documentar, folosit ulterior de Ioana Macrea Toma sau Cristian Vasile. Continuarea cu Intelectualii în câmpul puterii: morfologii şi traiectorii sociale (2007) sau Mobilitatea elitelor în România secolului al XX-lea şi apariţia studiului Ioanei Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc marchează – aş îndrăzni să spun –, în cadrul studiilor recente, cele mai importante repere pentru apropierea dintre cercetarea literară şi metodele cantitative.

În plus, faptul că Editura Academiei Române a publicat în 2005 Dicţionarul cronologic al romanului tradus în România de la origini până în 1989 face ca cercetarea sociologică şi cea cantitativă să poată fi direcţionate înspre studiul cantitativ al subgenurilor şi al diferitelor culturi intrate – prin intermediul romanului – în spaţiul românesc. Explicarea contextelor sociale relevă astăzi destul de mult din ceea ce a însemnat – în cadrul comunismului românesc – relaţia dintre discursul literar şi sfera puterii. Dar, dincolo de acestea, studierea morfologiilor particulare pe care le poartă literaturile străine în spaţiul românesc poate fi un punct de plecare pentru viziuni mai direct legate de literatură, integratoare. Astfel, câmpul literaturii a fost insuficient tratat în manierea distant reading, macro analysis, digital humanities sau conectat cu noul concept de World Literature. Pierderile pe care le presupune retragerea în close reading sau în observarea unor rapoarte pertinente între social şi literar (folosesc aceste denumiri strict pozitiv, căci deseori ceea ce s-a pierdut prin close reading a fost recuperat prin diverse forme de panoramare a literaturii române) vin, de altfel, pe două căi. Prima şi cea mai importantă îmi pare aceea prin care excepţiile notabile din cadrul unei teorii largi (dominaţia clară a culturii franceze asupra culturii române, să spunem) trec neobservate, sacrificate în cadrul unei viziuni generalizate deductiv; spre exemplu, faptul că în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial (chiar până în 1947), în România, sunt traduse mai multe romane englezeşti ar putea trimite, într-un scenariu contrafactual, la o inversare a poziţiilor puternic francofile în postbelic. Astfel că, în ciuda aspectului de metodă prea-generalizatoare, cercetarea cantitativă poate scoate la iveală – prin tendinţele exhaustive – cazuri particulare imposibil de intuit în afara metodei. A doua, faptul că accentuarea unor complexe (le folosesc în sensul de „complexe ale periferiei”, de superioritate şi inferioritate, v. Celan(4) ) determină, împreună cu diferitele accente ideologice, imposibilitatea studierii unor fenomene fără punctul de plecare dat de cercetarea cantitativă (citeşte obiectivă); spre exemplu, în cazul romanelor străine publicate în România între 1945-1970, faptul că fundalul realismului socialist târziu devine – cu toate rezervele faţă de trunchierea ideologică şi impunerea dogmei sau faţă de tirajele copleşitoare în cazul romanului sovietic –, în mod paradoxal, un prim cadru favorabil pentru traducerile internaţionalizate efectiv. Sigur că ideologia filtrează traducerile, dar nimeni nu poate contesta faptul că în plin realism socialist apar primele traduceri din culturi marginale, inexistente până atunci în spaţiul românesc (vezi Figura 3.). Şi acest lucru poate fi explicat pe două căi: emergenţa literaturilor latino-americane şi asiatice sau a celor din coloniile africane la nivel mondial (continui fără să numesc în acest sens o referinţă anume, dezbaterile în siajul mapping world literature, pornind de la noi centre în postcolonialism, sunt o constantă a discuţiilor recente despre situaţia postbelică a literaturilor marginale), pe de o parte şi, pe de altă parte, proiectul de internaţionalizare a literaturii început de Gorki şi deposedat de Stalin, devenit principalul canal de propagandă al socialismului sovietic şi, în speţă, al stalinismului(5). Adică, dacă conform lui Brian James Baer, „traducerea sub comunism a fost modelată în mare de către tensiunea dintre xenofobie şi internaţionalism”, iar paradoxul traducerii în Europa de Est şi Rusia Sovietică e dat de tensiunea între programul internaţionalist şi controlul/cenzura ideologică, cazul românesc nu face excepţie de la aceste conflicte. Însă, în cazul României, un alt aspect merită menţionat înainte, anume faptul că – situată geografic în Europa de Est şi cultural/lingvistic în zona de influenţă apuseană – cultura română a creat şi şi-a însuşit organic câteva mecanisme de rezistenţă.

Nucleul dur al traducerilor – consideraţii pe marginea romanului sovietic şi a rezistenţei automatizate

A explica emergenţa acestor traduceri ca pe un simplu act de propagandă ratează rădăcinile macro ale problemei şi dimensiunea largă pe care o are conceptul de realism în interiorul Sovietelor. În termenii aceluiaşi Brian James Baer, faptul că traducerile erau „mai puţin monitorizate decât scrisul autohton” le-a transformat pe acestea în principalul vehicul de exprimare alternativă, dacă nu chiar de opoziţie(6). Dacă nu neapărat în primii ani ai comunismului românesc, când există directive explicite de retragere şi de reorganizare a fondului de carte la nivelul bibliotecilor şi al reţelelor de distribuţie, măcar după 1955(7). Explicarea situaţiei traducerii ca act izolat şi schematic în statele satelite ale Uniunii Sovietice nu permite încadrarea discuţiei într-un cadru mai larg, ce poate porni încă de la primele mişcări socialiste (realismul clasicizat al unor Zola sau Gorki) şi ajunge până la literatura angajată a interbelicului (Aragon, Sinclair, Richard Wright(8) etc.). Şi, pentru a nu confunda realismul socialist care intră în România subtil încă din 1945 (oficial din 1948) cu literatura mişcărilor internaţionaliste comuniste(9), cercetările efectuate pe romanul tradus în România în perioada dominaţiei realismului socialist trebuie să genereze categorii funcţionale ale intenţiilor: literatura clasică (sec. al XIX-lea în principal, cu centrele dominante în literatura franceză şi rusă – recuperate în sensul) – cu un rol esenţial în epocă, mai ales în cadrul reformatării ideologice – şi literatura sovietică sau contemporană (franceză, americană, engleză, germană etc.), puternic influenţată de mişcările internaţionalelor.

Mă găsesc nevoit, înainte de a trece la analiza efectivă a datelor adunate, să intervin cu două justificări.

În primul rând, am ales romanul tradus în România ca subiect al studiului de faţă pentru că, dacă în cazul mişcărilor socialiste pre-revoluţionare, poezia şi teatrul sunt genurile dominante şi preferate pentru impactul lor ideologic, după 1918, în Rusia, romanul devine principalul mijloc de propagandă. Consider necesară o lămurire preliminară: în cadrul mişcărilor socialiste europene şi ruseşti, romanul devine un gen dominant relativ târziu mai ales pentru că este deseori considerat un gen literar secundar, dacă nu chiar neimportant (Schundliteratur) pentru marile legitimări ideologice. Abia odată cu revoluţia din 1917 (debuturile romanului proletar) şi cu mişcările de coagulare a realismului socialist romanul capătă funcţia ideologică centrală. Conform lui Michael Denning (o idee care va fi apărut deja în studiile lui Katerine Clark(10) ), ultima jumătate a secolului al XIX-lea a fost dominată – în cadrul a ceea ce poate fi numit literatură socialistă – de poezie şi teatru(11). Abia odată cu transformarea artei socialiste într-un vehicul ideologic oficial (primul centru: prefigurările din 1907 – Gorki – şi proiectele din 1917; al doilea centru: doctrina oficială dată în URSS în 1932-1934(12) ), romanul capătă locul central. În spaţiul românesc situaţia poate fi interpretată astfel: pornind de la statisticile Ioanei Macrea Toma (care preia bazele de date centralizate de Mihai Dinu Gheorghiu), poate fi observată o discrepanţă majoră între traducerea poeziei şi traducerea prozei în spaţiul românesc între 1953 şi 1960 (neavând datele pentru 1945-1953 la îndemână putem doar observa, datorită Cronologiei vieţii literare româneşti. Perioada postbelică, vol. I-V, că discuţiile despre literatura străină sunt mai aprinse în jurul romanului). Dacă proza numără aproape 150 de titluri traduse pe an, poezia se zbate undeva între 10 şi 30 de titluri(13). De asemenea, proza autohtonă imită comportamental, în această perioadă (conform aceloraşi date), structura traducerilor. Ceea ce înseamnă că uniformizarea dogmatică în cadrul realismului socialist vine, dincolo de direcţiile critice directe în publicistică, prin intermediul romanului.

În al doilea rând, pentru studiul de faţă, am ales să lucrez exclusiv pe romanul tradus (şi nu comparativ, pe cel tradus şi pe cel autohton) ferindu-mă de o posibilă aporie: cu toate că există o bază de date centralizate pentru situaţia romanului românesc în epocă (un proiect al aceluiaşi institut de cercetare care a oferit şi dicţionarul romanului tradus(14) ), faptul că ele nu conţin mereu (şi nu ar avea cum, de altfel) descrieri detaliate pe subgenuri şi tipologii (şi, dacă le conţin, ele pot fi cu greu legate de formele romanului tradus, mai ales în cazul deceniului al şaselea), ele pot fi folosite în primul rând pentru observaţii asupra producţiei şi receptării romanului autohton; astfel, cercetarea asupra romanului tradus în România, datorită categoriilor culturale care pot fi urmărite, devine o premisă a cercetării comparative. Pe scurt, înainte de a trece la teorii ale influenţelor culturale şi tipologii ale romanul românesc, găsesc necesară o lămurire a situaţiei traducerii în postbelic.

Figura 1.1

Ce arată graficele? Trebuie menţionat de la început că, în cazul cercetării cantitative, consider extrem de importantă raportarea la oricare dintre revelaţiile banale pe care le poate impune o asemenea panoramă ca la o ipoteză de lucru viabilă. Se poate deduce uşor că, dincolo de circulaţia ca bunuri comune a unor idei despre perioadă (disproporţiile dintre traducerea romanului rus şi sovietic şi celelalte literaturi, faptul că evenimentele politice determină piaţa traducerii [vezi 1944 – colapsul întregului câmp în momentul capitulării, 1946 – al doilea apogeu al literaturii engleze, 1947 – startul egal al literaturilor, 1957 – falsa destalinizare (toate în Figura 1.1. ) ]), vizitarea la scară largă a traducerilor romanului în epocă provoacă la reevaluarea planurilor secundare. Spre exemplu, ceea ce reiese evident din Figura 1.1. referitor la literatura franceză necesită explicaţii auxiliare: în perioada 1949-1956, morfologia traducerilor din literatura franceză (clasică şi contemporană) o imită pe aceea a traducerilor din literatura rusă şi sovietică. Perioadele de scădere a traducerilor din literatura rusă şi sovietică (1949-1951 şi 1955-1956) coincid cu cele ale literaturii franceze. La fel cum cele mai importante două momente de apogeu a traducerilor din literatura rusă şi sovietică coincid cu ale literaturii franceze (1949 şi 1955). O primă explicaţie poate veni după consultarea documentelor de epocă. Însă caracterul dificil al interpretării vine odată cu o primă observaţie asupra câmpului de dezbatere: faptul că, racordate din mers la un soi de purism ideologic abstract, tensiunile generatoare din cadrul polemicii culturale nu sunt mereu decisive pentru ceea ce, în subsidiar, postulează reprezentarea grafică. Însă, spre exemplu, pot fi deduse unele cazuri particulare din faptul că, deşi în presă există nenumărate raportări la literatura unor Camus sau Sartre, romanele acestora nu sunt traduse în România în perioada 1946-1964 (cel din urmă fiind anul revenirii literaturii franceze în prim-plan, vezi Figura 1.2.) (15):

Figura 1.2

Cum se produce, aşadar, transferul? În timpul războiului (1941-1946), situaţia traducerilor din literaturile engleze, franceze, americane sau germane apare ca o stare de excepţie, chiar şi faţă de perioada interbelică. Pentru a stabili situaţia traducerii până în postbelic, am urmărit evoluţiile traducerilor din romanele europene, ruseşti şi americane până la al Doilea Război Mondial. În cadrul secolului al XIX-lea (secolul lung, 1794-1920), sunt traduse majoritar romane franţuzeşti (în jur de 1500 de traduceri şi reeditări). Traducerile din literatura engleză şi americană nu depăşesc (împreună!) 180 de exemple (121, respectiv 162), dominate chiar şi de literatura germană sau rusă (în jur de 150 de ocurenţe specifice pentru fiecare din acestea – 149, respectiv 132). În perioada interbelică şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial – perioadă în care sunt traduse şi reeditate aproximativ 1000 de romane din literatura franceză – însă traducerile din romanele engleze şi americane le depăşesc pe cele germane şi ruse (literatura engleză cu 377 şi literatura americană cu 207, în timp ce literatura germană are 217, iar cea rusă şi sovietică intră în spaţiul românesc cu 179 de titluri) – pentru toate acestea, vezi prezentarea generală a traducerilor din Figura 2.

Figura 2

Cred că trebuie menţionat şi faptul că unii autori revendicaţi în stalinism ca centri ai canonului realismului socialist (folosesc un canon al romanului realismului socialist alcătuit de Katerina Clark pentru spaţiul sovietic(16) ) sunt traduşi la noi între 1900 şi 1940, cu precădere între 1930 şi 1940 – Gorki, Şolohov, Gladkov. Dintre cei pe care îi numeşte Clark drept centri ai canonului, Furmanov, Aleksandr Serafimovici, Aleksei Nikolaevici Tolstoi, Ostrovski şi Fadeev sunt publicaţi începând cu 1945-1947 (chiar dacă în 1937 există câteva fragmente traduse, nu le voi considera importante pentru nivelul de receptare în spaţiul românesc al realismului socialist) şi reeditaţi consecutiv (aproape anual) până în 1964. Dintre clasicii ruşi, Dostoievski nu va fi tradus sau reeditat între 1944-1955 (deşi între 1985-1944 şi 1955-1986 este unul dintre importurile semnificative şi constante din literatura rusă), Tolstoi va fi constant (aproape anual) tradus şi reeditat între 1947-1985 (după ce nu fusese publicat între 1934-1947), Turgheniev este publicat relativ des începând cu 1950 (cu precedente în 1945 şi 1946), Gogol este tradus atât în perioada celui de-Al Doilea Război Mondial, cât şi în 1947, cu o accentuare a interesului pentru autor între 1952-1960, Puşkin este tradus constant între 1946-1963, Goncearov apare din 1949 (cu prima traducere pentru Oblomov) până în 1962. Programul prin care sunt reeditaţi autorii ruşi clasici (în duet cu literatura sovietică) poate fi urmărit comparativ. L-am încadrat însă pe Maxim Gorki în categoria autorilor ruşi clasici pentru Figura 3 cu romanele sale apărute la începutul secolului XX pentru că, dintre autorii canonului realist-socialist, el este singurul care are o receptare consistentă şi consecventă în spaţiul românesc între 1905 şi 1934. Ceea ce se poate vedea din Figura 3 este faptul că autorii ruşi clasici sunt propuşi pe piaţa de carte proporţional cu cei sovietici. Cred că explicaţia principală pentru această similaritate frapantă între cele două evoluţii ţine de dorinţa de legitimare în zonă a literaturii ruse ca ansamblu(17). Pentru că, prin livrarea la pachet a autorilor sovietici de „raftul doi” cu autorii canonici ai realismului de început de secol şi cu autorii clasici ruşi, literatura propagandistică putea căpăta – în planurile aparatului de propagandă – o mai mare autoritate.

Figura 3

Se poate vedea clar, în Figura 3, cum anul 1948 reprezintă un shift radical în ceea ce priveşte traducerea romanului sovietic. Dacă literatura rusă clasică stagnează la aceleaşi cifre din 1947 (fiind traduşi la Cartea Rusă Gorki şi Tolstoi), autorii realist-socialişti (sau proto realist socialişti, cazul lui Mihail Şolohov) intră în prim-planul editorial cu tiraje enorme (vezi în acest sens articolul Literatură şi propagandă: Editura Cartea Rusă al Letiţiei Constantin, unde cifrele pentru editura în cauză până în 1948 sunt estimate la 247 de titluri în tiraje însumate de 2.500.000 de exemplare)(18). Trebuie însă menţionat că din aceste volume şi broşuri publicate masiv, mai bine de jumătate sunt broşuri agitatorice (strategie menţinută până în anii ’50). Datele oficiale comunicate de editură în martie 1952, conform aceluiaşi articol, arătau că editura publicase între 1944-1951 1311 titluri („reprezentând exclusiv traduceri din literatura rusă”) în 18.990.470 de exemplare(19). Pe lângă aceştia, anii ’50 vor fi dominaţi de un fel de canon al literaturii socialiste – în sens larg, autori europeni recuperaţi de sovietici în anii ’20-’30: „If Gorky (1868-1936) and the Chinese writer Lu Xun (1881-1936) were to become international communist icons (Gorky’s Mother [1907] would be a central book in this tradition), this generation would also include Europeans like H. G. Wells (1866-1946), George Bernard Shaw (1856-1950), Anatole France (1844-1924), Romain Rolland (1866-1944), Martin Anderson Nexo (1869-1954), Pio Baroja and the authors of classic antiwar novels of World War I, Henri Barbusse (1873-1935), and Jaroslav Hasek (1883-1923); North Americans like Theodore Dreiser (1871-1945), W.E.B. Du Bois (1868-1963), Upton Sinclair (1878-1968), and Jack London (1876-1916); and South Asians like Rabindranath Tagore (1861-1941) and Prem Chand (1880-1936). By the 1920s and 1930s, they were «the grand old men of socialist literature», the classic «fellow travelers». Though several (including France, Dreiser, and Du Bois) were to join the communist party just before their deaths, it is worth emphasizing that the generation of Gorky marked the beginnings of an international literary culture before 1917”(20). Cel mai interesant este însă cazul literaturii franceze: nu doar pentru că dominase cu adevărat spaţiul traducerilor de roman înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, ci şi pentru modul în care a reuşit să îşi menţină statutul chiar în interiorul erei realist socialiste. Motivele principale ale supravieţuirii ţin de însăşi structura cvasi-socialistă a curentelor literare franceze: autorii realişti de secol XIX, autorii comunişti ai interbelicului şi contemporanii francezi extrem de bine racordaţi la mişcările internaţionale comuniste. Astfel că, din punct de vedere al traducerilor romanului, Franţa devine legitimatorul principal al noii doctrine. Din moment ce avea o receptare extrem de puternică în spaţiul românesc, literatura franceză putea crea impresia unei moşteniri culturale ce îmbina simbolic epoci diferite: în acest fel, realismul socialist îşi găsea corespondenţi în cultura europeană a secolului al XIX-lea.

Literaturile marginale – de la centrul ideologic la marginile geografice

Această traducere la pachet va genera discuţii largi în epocă despre calităţile posibile ale realismului. La fel cum dorinţa de a crea impresia unui socialism ubicuu, care a colonizat deja întreaga lume, programul Uniunii Sovietice viza mai ales reevaluarea anumitor zone geografice marginale prin intermediul romanelor. Discutând caracteristicile principale ale realismului socialist timpuriu din spaţiul românesc, Alex Goldiş observă un fel de paradox între dogmatismul formal (monismul ideologic) şi intenţiile de exhaustitate tematică prin raportarea la noile realităţi sovietice: „Maximalismul primei perioade nu se manifestă doar prin dezideratul exhaustivităţii literare a noilor realităţi sovietice, ci şi prin monismul ideologic al fiecărei opere literare luate în sine (…) Criticii realist socialişti visează la o literatură în care toate temele şi eroii se află în prim-plan ideologic, neumbrite de relieful compoziţiei. Un alt aspect nu doar al poeticii imposibile a realismului socialist, ci şi al misiunii la fel de fantasmagorice a scriitorului”(21).

În planul traducerilor există o aceeaşi tendinţă de regularizare a formulelor: dacă intenţia ideologică poate fi citită în dezbaterile despre romanul tradus (realismul vechi european şi cel nou, al realismului socialist şi al literaturii sovietice) şi în retragerea din biblioteci şi de pe piaţă a multor cărţi publicate anterior, dorinţa de diversitate poate fi citită nu doar tematic, ci şi prin culturile sursă. Pentru împlinirea programului ideologic sunt traduşi majoritatea autorilor socialişti din culturi periferice – asiatice, latino-americane, africane – fără status cultural concret în spaţiul românesc până atunci. La fel cum sunt aduşi din literatura Statelor Unite sau cea franceză autori comunişti, creând iluzia unei diversităţi nemărginite. Astfel, dorinţa de legitimare puternică a literaturii sovietice şi a romanului care postulează, tematic şi ideologic, un fel de realism critic universal, propus, pe rând, de mai toate centrele comuniste ale culturilor străine, duce la organizarea unui adevărat scouting literar.

În ceea ce priveşte literaturile coloniilor (în plin proces de decolonizare), se poate vedea din Figura 4. cum anii 1947-1960 sunt cei în care, pentru prima oară, există o reconsiderare constantă a traducerilor din culturi marginale:

Figura 4

În cadrul literaturilor asiatice, pentru secolul al XIX-lea lung şi pentru perioada interbelică, romanele traduse sunt aproape în întregime provenite din literatura japoneză (cu câteva excepţii reprezentând romane indiene, dintre care cel mai discutat este Bimela. Căminul şi lumea, al lui Rabindranath Tagore – laureat al premiului Nobel în 1913, tradus în spaţiul românesc în 1924). În anii realismului socialist, sunt traduse în spaţiul românesc peste 50 de romane asiatice. Dintre acestea aproape jumătate reprezintă literatura chineză (accentul ideologic poate fi uşor decodat în cazul acestora), iar cele peste 10 romane traduse din literatura japoneză aparţin unor autori ca Sunao Tokunaga (tradus prin intermediar rus) sau Takakura Teru (membru al Comitetului Central al Partidului Comunist Japonez). În cazul literaturilor latino-americane, majoritatea exemplelor de traduceri vin – e drept – după 1955. Însă, în cazul lui Jorge Amado (unul dintre cei mai discutaţi autori ai anilor ’50 – reprezentant al Partidului Comunist Brazilian din 1945), traducerile vin consecutiv, aproape anual, începând cu 1948 – până în 1957, chiar dacă brazilianul părăseşte Partidul încă din 1954. Iar aceste traduceri intră în programele impuse în România înainte de boom-ul sud-american al anilor ’60. Ceea ce înseamnă că, dorind să creeze un spaţiu alternativ lumii occidentale, Uniunea Sovietică creează în culturile minore anexate o întreagă literatură alternativă, ale cărei nume remodelează fondul comun prezent anterior în zonă.

Efectele secundare ale planurilor de traducere din era realismului socialist pot reface, astfel, discuţia despre condiţia culturală în spaţiul României postbelice. Pentru că, dincolo de un moment arid, în care dogmatismul şi ideologia şi-au pus amprenta puternic, realismul socialist românesc reprezintă – o arată acum graficele – un moment în care deturnarea proiectelor de traducere anterioare a însemnat şi reevaluarea planurilor secundare. Rămâne de văzut însă în ce măsură această infrastructură a decis morfologia traducerii de roman în decursul liberalizărilor ulterioare, din anii ’60.

NOTE:

(1) Vezi G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, ediție îngrijită de Pavel Balmuş, Cartier, Chişinău, 2000, p.11.

(2) Katerina Clark, The Soviet Novel. History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981, p.ix.

(3) Mihai Dinu Gheorghiu, Reflexe condiţionate, Bucureşti, Cartea Românească, 1983, p.130: „E drept că preferinţele lui Paul Cornea se îndreaptă spre Escarpit şi Jauss, distanţându-se, cu înţelegere, de Goldmann, displăcându-i «excesul» de filosofie al acestuia”.

(4) Sean Cotter, Romania as Europe’s translator. Translation in Constantin Noica’s national imagination, în Brian James Baer (ed.), Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011, p. 80: „Examining practices and rethorics of translation, therefore, places our attention on the central ambibalences of the minor national imagination, the desire for both national particularity and international recognition, the pragmatic engagement with major cultures from a postition of political weakness, the combination of superiority and inferiority Paul Celan has called «the periphery complex»”.

(5) Cf. Baer, op.cit., p.9: „Translation under communism was largely shaped by the tension between xenophobia and internationalism. On the one hand, Soviet Russia did much to promote the translation of world literature into and out of Russian. In fact, World Literature Publishing House, founded by the writer Maxim Gorky in 1918, had the lofty goal of translating «all world literature – every world classic in all languages of all times, people, and cultures» (Leighton 1991: 7). On the other hand, the regime exercised censoship at virtually every stage of the publication process”.

(6) Baer, op.cit., p.9: „While Soviet-era censorship enhanced the status of literature, in general, and of translated literature, in particular, the fact that translated literature was, as a general rule, less closely monitored than original writing, made it into a vehicle for expressing alternative, if not openly oppositional, views. The opening of archives following the collapse of the Soviet Union promises to add much nuance to the history of translation in the former Soviet Union and Eastern bloc and to expose the often unpredictable workings of even the most centralized, totalitarian societies”.

(7) Vezi în acest sens Cristian Vasile, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucureşti, Humanitas, 2011, pp.60-61: „Înainte de 1955, DGPT (Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, s.n.) a funcţionat pe lângă guvern având ca cenzori mai mulţi lectori, împărţiţi pe limbi străine şi pe specialităţi, care colaborau cu specialişti selecţionaţi de către Ministerul Învăţământului sau de Ministerul Culturii (Direcţia Bibliotecilor). O circulară a CC al PMR din 29 noiembrie 1954, înregistrată cu nr. 1560/6 decembrie 1954 la Direcţia Treburilor CC al PMR adresată Comitetelor regionale de Partid preciza că: «Ministerul Culturii organizează o acţiune de scoatere a cărţilor necorespunzătoare din biblioteci. Pentru aceasta s-au organizat, pe lângă Sfaturile populare regionale, colective de tovarăşi pregătiţi, cărora Mnisterul Culturii le-a pus la dispoziţie lista cărţilor ce trebuie scoase din biblioteci. (…) După terminarea întregii operaţiuni de curăţire a bibliotecilor, aceste cărţi vor fi triate, după care vor fi date la topit, iar altele vor fi date unor biblioteci mari spre a fi folosite ca fond documentar»”.

(8) O menţiune specială merită prozatorul afro-american Richard Wright, mai ales pentru felul în care discursul său devine simptomatic în cadrul studiilor lui Michael Denning pentru situaţia internaţionalei literare (art. cit. următor).

(9) Vezi în acest sens Michael Denning, The Novelists’ International, în Franco Moretti (ed.), The novel. Volume I. History, Geography and Culture, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006, pp.704-705: „To sketch the history of the novelists’ international is a daunting task. First, literary histories focus on its dramatic and still controversial literary politics: the formation and splitting of writers’ organizations and unions; the brief ascending of the idea of a «proletarian literature» and the shift to «socialist realism» at the 1934 Soviet Writers’ Congress; the famous writers’ congresses in Kharkov (1930), Moscow (1934), Paris (1935), New York (1936), Lucknow (1936), Madrid (1937), Tashkent (1958), Cairo (1962), and Havana (1968); the struggles over the writers’ place in revolutionary regimes from Stalin’s Soviet Union to Mao’s China and Castro’s Cuba.”

(10) Katerina Clark, op.cit. (ediţia din 2000, Indiana University Press), p.xiii: „Thus, rather than a comparative study of the Socialist Realist novel and other text types, what I have attempdet here is an interpretive cultural history that uses the novel (and novella) as its focus because the novel is the privileged genre of Soviet Socialist Realism, occupying the same structural slot as the opera does in China”.

(11) Cf. Michael Denning, art.cit., p. 707: „In the latter half of the nineteenth century, the novel was not central to socialist cultural thought. Poetry and drama were the heart of socialist notions of Bildung, which stressed the appropriation and mastery of the classics by working people rather than the development of an independent radical or working-class art. Following the lead of Mark and Engels, socialist critics championed the classics of the epoch of an ascendent and revolutionary bourgeoisie – Lessing, Schiller, and Goethe – against the bourgeois culture of the time. The novel was generally seen as merely a form of entertainment, and socialists both criticized and tried to supplant the commercial dime novels and Schundliteratur that proliferated in working-class culture”.

(12) Pentru o sinteză a momentului şi pentru o discuţie aplicată pe aducerea jdanovismului în spaţiul românesc, vezi Sanda Cordoş, Literatură între revoluţie şi reacţiune: problema crizei în literatura română şi rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Apostrof, 2002.

(13) Vezi Figura V.11. Dinamica anuală a producţiei de proză şi poezie (pentru literatura autohtonă şi cea tradusă), în Ioana Macrea Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009, p.169.

(14) Vezi ***, Dicţionarul cronologic al romanului românesc de la origini până la 1989, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2004.

(15) Vezi în acest sens articolul lui Petru Dumitriu (Flacăra, an I, nr.4, 1948), în Cronologia (…), vol. III – 1948, p.41, unde sunt detractaţi toţi adepţii gândirii sartriene.

(16) Katerina Clark, op.cit. (2000), p. 4: „However, there is a core group of novels that are cited with sufficient regularity to be considered a canon. These include M Gorky’s Mother and Klim Samgin; D. Furmanov’s Chapaev; A. Serafimovich’s The Iron Flood; F. Gladkov’s Cement; M. Sholokhov’s Quiet Flows the Don and Virgin Soil Upturned; A. Tolstoy’s The Road to Calvary and Peter the First; N. Ostrovsky’s How the Steel Was Tempered; and A. Fadeev’s The Rout and The Young Guard”.

(17) Vezi în acest sens discuţiile permanente în epocă despre moştenirea rusă (citită ca literatură serioasă, realistă cu orice preţ, dar nu în orice sens) şi literatura tendenţioasă, de consum, a Occidentului (unde chiar şi realismul are probleme); ex.: Eva Céline, Romanul sovietic, în Tribuna poporului, 21 septembrie 1944: „Romanul realist, de la Balzac până la Roger Martin du Gard sau Huxley, e static. Acţiunea romanului începe şi sfârşeşte cu povestea eroului (…) Vechiul romancier realist nu vedea decât un aspect al vieţii (…) În noul roman rus, nu există tragedie, mai bine zis nu există tragedie definitivă. Soarta individului poate fi tragică pentru moment, dar povestea nu se termină acolo”; ex.: Ion Caraion, în Scânteia, 11 martie 1945: „Dar câtă diferenţă între calitatea (!) autorilor din care se traducea ieri şi valoarea universală a celor care circulă acum! […] Romane de un viguros realism ale scriitorilor sovietici înlocuiesc maculatura cu dulcegării erotice a unor autori francezi sau americani fără nicio semnificaţie chiar în patria lor”.

(18) Letiţia Constantin, Literatură şi propagandă: Editura Cartea Rusă, în România literară, nr. 25, 2009: „În anul 1949, un apogeu al campaniei de propagandă şi de agitaţie, numărul de titluri publicate de editură ajunsese la 601, într-un tiraj total de 6.711.200 de exemplare. Aceste cifre sunt semnificative pentru trendul de după abdicarea forţată a Regelui Mihai I şi proclamarea Republicii, dat fiind că ele erau aproape de două ori mai mari decât cele raportate în 1948 (247 titluri, în 2.500.000 de exemplare)17. Până în noiembrie 1949, cifra urcase la 676 titluri, în 7.700.000 exemplare, iar pentru 1950, erau anunţate 154 de titluri noi şi 84 de reeditări.”

(19) Idem.: „În noiembrie 1950, este comunicat un tiraj de 1.105.000 (din care 673.000 erau broşuri agitatorice)20. În martie 1952, sunt oferite cifre globale, pentru perioada 1944-195121: 1.311 titluri (reprezentând însă exclusiv traduceri din literatura rusă) în 18.990.000.470 de exemplare! Cu acelaşi prilej, este oferită şi cifra totală de titluri în versiune românească: 1.069, printre cărţile de succes numărându-se cele ale lui Mihail Şolohov, A. Fadeev, N. Ostrovski, Maxim Gorki, L.N. Tolstoi, N.G. Cernâşevski, A.P. Cehov, M.I. Lermontov. În octombrie 1954, cu ocazia Adunării Festive de deschidere a Lunii Prieteniei Româno-Sovietice, editura anunţă un total de 1.850 de titluri în 25.000.000 de exemplare”.

(20) Michael Denning, art.cit., în Franco Moretti, op.cit., pp.706-707.

(21) Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, pp. 34;36.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:

***, Cronologia vieţii literare româneşti: perioada postbelică (vol. I-VII), Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2010-2011.

***, Dicţionarul cronologic al romanului tradus în România: de la origini până la 1989, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2005.

Clark, Katerina: The Soviet Novel. History as Ritual, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981.

Cordoş, Sanda: Literatură între revoluţie şi reacţiune: problema crizei în literatura română şi rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Apostrof, 2002.

Baer, Brian James: Introduction. Cultures of translation, în Baer, Brian James (ed.): Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011

Cotter, Sean: Romania as Europe’s translator. Translation in Constantin Noica’s national imagination, în Baer, Brian James (ed.): Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadelphia, 2011.

Denning, Michael: The Novelists’ International, în Moretti, Franco (ed.), The novel. Volume I. History, Geography and Culture, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006.

Goldiş, Alex: Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011.

Macrea Toma, Ioana: Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

Vasile, Cristian: Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucureşti, Humanitas, 2011.

Acest articol este o variantă în română (modificată) a studiului Translating Novels in Romania: The Age of Socialist Realism. From an Ideological Center to Geographical Margins, în curs de apariţie în revista academică „Studia Philologia”, nr.1/2016.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 20, 2016mai 23, 2016 de VATRA

Alexandru RACU – Patru perspective asupra modernităţii. Pe marginea Originii capitalismului de Ellen Meiksins Wood

Parafrazându-l pe Nietzsche, care spunea că „omul nu caută fericirea” ci „doar englezul o face”, am putea spune că omul nu este din fire capitalist, ci doar englezul era deja capitalist cu mult înaintea epocii în care, conform manualelor de istorie, a luat naștere, în Anglia, capitalismul industrial. Cam așa am putea rezuma, într-o singură frază, răspunsul pe care Ellen Meiksins Wood, decedată de curând, îl dă la întrebarea ce privește Originea capitalismului, acesta fiind titlul cărții sale care a apărut la sfârșitul anului trecut la Editura Tact în traducerea Veronicăi Lazăr și cu un amplu studiu introductiv scris de aceasta din urmă. Dacă studiile antropologice moderne au demontat teza unui comportament mercantil ce ar fi propriu oamenilor din toate locurile și din toate timpurile, o reformulare a concluziei mai sus menționate în termeni de „omul nu caută profitul”, ci „doar englezul a făcut-o cu mult înainte de apariția oficială a capitalismului” ar induce în eroare cu privire la dimensiunea și implicațiile tezei lui Ellen Wood, care depășesc cu mult această lămurire definitivată (ce-i drept, doar pentru cine are urechi de auzit) deja la jumătatea secolului trecut. Căci Wood distinge între căutarea profitului prin comerț (cumperi ieftin pe o piață și vinzi scump pe alta), sau chiar și prin simpla producție de mărfuri, și căutarea profitului prin mijloace capitaliste, adică prin creșterea productivității ca imperativ impus tuturor agenţilor economici de raporturile de proprietate ce sunt specifice numai și numai capitalismul. Altminteri, Ellen Wood ne pune în fața exemplelor reprezentate de două înfloritoare republici comerciale, Florența și Olanda, care au atins în zorii modernității un grad de dezvoltare comercială și tehnologică mult superior Angliei din aceeaşi perioadă. Dar în ciuda faptului cu pricina și, de asemenea, în ciuda faptului că prin comparație cu alte puteri europene Anglia începe relativ târziu să acumuleze bogăție din exploatarea colonială, capitalismul se naște în Anglia pentru că numai acolo are loc o revoluție radicală în materie de relații de proprietate, nemaiîntâlnită nicăieri altundeva în lume. Wood face trimitere la analiza lui Marx din Capitalul, mai precis la secțiunea dedicată acumulării primitive, acolo unde Marx subliniază că elementul-cheie ce explică originea capitalismului nu constă în faptul că prin exproprierea țăranilor (producătorilor direcți) din Anglia sfârşitului de Ev Mediu „s-a creat o masă critică de bogăție”. Esențial este faptul că generarea unui proletariat rural, ca urmare a exproprierii ţăranilor, și subsecventa instituire a unei „piețe a concesionărilor” pentru arendașii care de acum înainte iau în arendă domeniile senioriale vor genera „noi imperative economice, mai ales constrângeri de-a se supune competiției, o necesitate sistemică de-a dezvolta forțele de producție, ce au dus astfel la noi legi ale mișcării, nemaivăzute până atunci nicăieri în lume” (p. 94).

Ellen Wood respinge, așadar, modelul originii comerciale a capitalismului, model care, chiar și atunci când nu vede în înclinația spre profit un obicei ancestral, consideră oricum capitalismul drept o finalitate naturală a procesului istoric la care avea să se ajungă cu necesitate, în cele din urmă, ca urmare a dezvoltării forţelor de producţie şi a subsecventei revoluţionări a relaţiilor de producţie premoderne ce inhibau eliberarea unor forţe capitaliste care altminteri aşteptau nerăbdătoare, în poziţie de start, să fie eliberate. Din contră, şi într-o manieră cel puţin contraintuitivă, Wood susţine faptul conform căruia capitalismul nu s-a născut în centrele comerciale urbane, așa cum se consideră îndeobște, ci, în mod paradoxal, dacă ținem cont de contingența radicală a modului de producție capitalist, acesta s-a născut la sat, locul pe care, de la Blaga încoace cel puțin, tindem să-l asociem cu veșnicia. Respingând teza weberiană a unei origini culturale a capitalismului, Ellen Wood se încadrează în tradiția marxistă, însă, după cum am spus, vorbim de un marxism care insistă pe contingența radicală a modului de producție capitalist. Odată introduse noile relații de proprietate în Anglia rurală de secol XVI, aceste relaţii devin, cel puțin de la un punct încolo, determinante, în sensul în care ele îi constrâng pe producători să îşi vândă forţa de muncă pe o piaţă unde domneşte regula competitivităţii, iar pe arendași îi constrâng să îşi maximizeze profitul, profit în raport cu care toate celelalte considerente sociale și morale devin secundare, de unde și contradicția, care însoțește capitalismul de la bun început, între necesitățile capitalului și necesitățile sociale, apărate, tot de la bun început, de mișcările sociale care au apărat substanța societății de efectele dizolvante ale unei piețe ce a căutat și caută să și-o subordoneze în tot mai mare măsură. Însă apariția noilor relații de proprietate în Anglia, insistă Wood, nu este în niciun fel necesară, nu este în niciun fel impusă de dezvoltarea tehnologică, de creșterea demografică sau de vreun alt proces prin care capitalismul s-ar înscrie în logica determinismului istoric. Ajungem astfel la un aspect paradoxal al acestei cărți care explică mai mult felul în care nu a apărut capitalismul (demontând concepția dominantă a presupusei sale origini comerciale) decât felul în care a apărut el. Dacă originea capitalismului nu se explică printr-o simplă extindere a comerțului, ci printr-o revoluționare a relațiilor de proprietate, atunci originea capitalismului nu se poate lămuri decât dacă explicăm de ce aristocrația funciară engleză, cu sprijinul Coroanei¹, a purces la înfăptuirea acestei „revoluții a bogaților împotriva săracilor”, aşa cum o numeşte Karl Polanyi², o revoluţie fără precedent în istoria omenirii, şi care a „transformat complet cele mai fundamentale relații și practici umane” (p. 165). Aparent, cu toate că explicația este prea puțin detaliată, Wood lasă de înțeles că motivul acestui demers ar putea fi reprezentat chiar de slăbiciunea aristocrației engleze, posesoare a unor capacități relativ restrânse de extragere extraeconomică a surplusului generat de producători, fapt care ar fi determinat-o să găsească mijloace economice de extragere a acestui surplus, caracteristice pentru ceea ce astăzi cunoaștem drept orânduirea capitalistă. Dar dacă acceptăm o astfel de cauzalitate, cu toate că nu este clar în ce măsură la asta se reduce de fapt poziţia autoarei, originea capitalismului rămâne în continuare în ceață, căci atunci va trebui să explicăm cauza cauzei și tot așa la infinit. Doar identificarea clară a unei acțiuni contingente originare și explicarea contextului istoric ce face posibilă această acțiune și efectele sale concrete ar putea să fie socotită drept o lămurire satisfăcătoare a problemei originii capitalismului. Or, din acest punct de vedere, chiar dacă acceptăm respingerea tezei originii comerciale, problema originii capitalismului rămâne încă insuficient lămurită.

În bună tradiție marxistă, Wood insistă asupra faptului că miza demersului său, în speță evidențierea caracterului contingent și specific al capitalismului, nu este doar una academică, ci și una politică. Căci, susţine autoarea, dacă acceptăm teza originii comerciale a capitalismului, ceea ce înseamnă că „împlinirea naturală a istoriei este capitalismul”, atunci „depășirea lui e de neimaginat” (p. 62). Or, potrivit lui Wood, dacă de la bun început capitalismul a însemnat nu doar „un progres material fără precedent în istorie”, ci și „exploatare, sărăcie și pierderea căminului”, astăzi „am atins (…) un punct în care efectele distructive ale capitalismului au luat-o înaintea beneficiilor sale materiale”, capitalul nemaiputând „să prospere fără a degrada condițiile de viață ale unui număr imens de oameni și fără a distruge mediul pe tot cuprinsul globului” (pp. 284, 287). Indiferent dacă suntem sau nu de acord cu diagnosticul pe care Ellen Wood îl pune capitalismului contemporan, este important, într-o țară dominată încă de forme foarte rudimentare de ideologie anticomunistă, să înțelegem natura argumentului marxist și orizontul istoric în care ia naștere proiectul de depășire a capitalismului, sau mai precis, idealul socialist. Dacă analizăm discursul „reperelor intelectuale ale dreptei românești”, vom observa că în acest discurs naturalizarea capitalismului, combinată cu ocultarea adevăratei sale istorii, se traduce în viziunea unei lumi senine care a fost capitalistă de la bun început și care va progresa, prin capitalism, la nesfârșit, atâta timp cât piața este lăsată să zburde liberă. Așa stând lucrurile, socialismul nu poate fi decât „o idee care le sucește mințile” leneșilor, resentimentarilor și moftangiilor cărora nu le ajunge, ci vor mai mult, vor o lume perfectă, paradisul terestru care inevitabil se transformă într-un infern. Însă din perspectiva lui Wood și a tradiției marxiste, depășirea capitalismului este o necesitate impusă chiar de colapsul inevitabil al acestui mod de producție, care, după ce a dezvoltat în mod spectaculos forțele de producție, nu doar că ajunge la punctul la care le inhibă dezvoltarea ulterioară, dar, mai mult, intrat în convulsii, capitalismul devine tot mai mult, el însuşi, un infern sub raport ecologic și social. Pe scurt, odată acceptată interpretarea marxistă a originii și destinului sistemului capitalist, în ipoteza în care acest sistem ar reprezenta în mod concret sfârșitul istoriei, atunci istoria se sfârşeşte cu o catastrofă. Idealul socialist, orice am crede despre măsura în care este fezabil sau de dorit, se naşte într-un orizont pe care îl putem numi apocaliptic. Doar în acest context poate el să reprezinte ceva mai mult decât o simplă idee care suceşte minţile unor intelectuali, şi care nu ar trebui să le dea prea multe bătăi de cap altor intelectuali atâta timp cât, în absenţa condiţiilor istorice dramatice, ideea nici nu are cum să devină un fenomen de masă şi o ameninţare politică cât se poate de reală la adresa clasei sociale ce apără status–quo-ul.

Potrivit autoarei, interpretarea lumii moderne se face vinovată îndeobşte de trei confuzii: confuzia dintre comerţ şi capitalism, problemă pe care am lămurit-o în paragrafele precedente, confuzia dintre burghez şi capitalist şi, în cele din urmă, confuzia dintre modernitate şi capitalism. Capitalismul, susţine Wood, s-a impus ca mod de producţie universal nu pentru faptul că, de la bun început, toate naţiile alergau către aceeaşi linie de finish la care s-a întâmplat ca Anglia să ajungă prima. Ci odată instaurat sistemul capitalist în Anglia, în condiţii care nu aveau nimic de-a face cu necesitatea istorică sau cu coordonatele unei naturi umane transistorice, celelalte naţiuni au fost forţate să copieze acest sistem pentru simplul motiv că, noul sistem dovedindu-se cu mult mai productiv decât orice văzuse sau îşi imaginase lumea vreodată, doar adoptarea sa le putea permite celorlalte naţiuni să ţină pasul cu Anglia în materie de putere economică şi militară. În alte locuri, capitalismul a fost impus direct prin forţa armelor de către marile puteri coloniale, într-un mod care a reluat violenţa originară prin care s-a constituit sistemul în regatul englez. Dar pentru Wood, un exemplu precum cel al absolutismului francez, „proiect centralizator (…) desăvârşit (…) practic” de „aşa-numita «revoluţie burgheză»” din 1789 (p. 273), demonstrează că a existat o cale alternativă de ieşire din feudalism, şi că există aşadar o modernitate non-capitalistă. Nu burghezia, ci aristocraţia funciară capitalistă a reprezentat marele câştigător al Războiului Civil Englez ce a luat sfârşit în 1688 cu Revoluţia Glorioasă, în timp ce „forţe populare mai subversive şi mai democratice” din Anglia acelei epoci, „care au contestat formele de proprietate ce au sfârşit prin a conduce la dezvoltarea capitalismului (…), au pierdut (…) bătălia împotriva seniorilor proprietari funciari capitalişti, însă ele au lăsat o extraordinară moştenire de idei radicale, care sunt foarte diferite de avânturile «progresiste» ale capitalismului, o moştenire vie încă şi astăzi în diverse mişcări democratice şi anticapitaliste” (p. 195). În acelaşi timp, burghezia franceză care triumfă odată cu anul 1789 şi acaparează pe deplin aparatul de stat francez, în care deja ocupa o poziţie importantă, „nu era o clasă capitalistă” şi „în cea mai mare parte, nici măcar o clasă tradiţională de comercianţi”, ci mai degrabă una formată din „practicanţi ai unor profesii liberale, deţinători de funcţii publice şi intelectuali” (pp. 271-272). Iar dacă „dreptul de îngrădire” – adică dreptul de a creşte productivitatea proprietăţii prin eliminarea vechilor drepturi cutumiare ale claselor populare şi subordonarea oricăror altor considerente sociale şi umane noului drept de a maximiza profitul – „stătea în capul listei pe agenda de clasă a seniorului proprietar de pământ englez” (p. 192), burghezia franceză solicită în schimb „egalitate civilă” şi „acces egal la (…) funcţii de stat” (p. 272). Există, aşadar, o diferenţă fundamentală între burghez şi capitalist, iar date fiind circumstanţele istorice ale Franţei revoluţionare, „chiar şi ideologia de clasă a burghezilor”, afirmă Meiksins Wood, „a luat forma unei viziuni cuprinzătoare a emancipării umane în genere” ce „a putut fi însuşită de forţe mult mai democratice şi mai revoluţionare” (p. 275).

În concluzie, există, potrivit lui autoarei, două modernităţi, una capitalistă şi una democratică (care o însoţeşte de la bun început pe cea dintâi), chiar dacă aspiraţiile modernităţii democratice aşteaptă în continuare să fie împlinite. Sau, altfel spus, există un conflict între democraţie şi capitalism ce defineşte dinamica proprie a istoriei moderne³. Aşadar, speranţa lui Wood este aceea că, în condiţiile antagonismului tot mai vizibil care opune democraţia capitalismului, cea dintâi va triumfa asupra celui din urmă, şi doar în urma abolirii modului de producţie capitalist, susţine autoarea, proiectul iluminist al emancipării umane va fi dus, într-un final, la bun sfârşit. Tot aşa cum există o diferenţă între modernitate şi capitalism, există o diferenţă şi între „raţionalismul cartezian şi planificarea raţională”, pe de o parte, şi „raţionalitatea economică a capitalismului” ce îşi găseşte expresia în „«mâna invizibilă» din economia politică clasică” şi în „filosofia empirismului britanic” (pp. 276, 280). De aici şi critica lui Wood la adresa postmodernismului, care, în atacurile sale direcţionate împotriva raţionalismului şi universalismului Luminilor, s-ar dovedi incapabil „să distingă proiectul iluminist de acele dimensiuni ale condiţiei noastre ce aparţin într-o proporţie covârşitoare nu «proiectului modernităţii», ci capitalismului” (p. 278).

Totuşi, atât măsura în care analiza istorică a autoarei justifică speranţa ei de natură politică, cât şi critica ei la adresa unor gânditori postmoderni care, în presupusa lor incapacitate de a distinge modernitatea bună de modernitatea rea, ar arunca şi copilul odată cu apa din scăldătoare, ridică o serie de semne de întrebare şi necesită, în consecinţă, o serie de clarificări. În cele ce urmează, voi încerca să aduc în discuţie măsura în care Ellen Meiksins Wood chiar depăşeşte obiecţiile aşa-zis postmoderne, reuşind astfel să relegitimeze o modernitate distilată, şi de asemenea, voi încerca să trasez limitele orizontului de aşteptare politică ce se deschide odată ce acceptăm analiza istorică a capitalismului furnizată de Wood, chiar dacă, în acelaşi timp, punem sub semnul întrebării poziţia pe care ea i-o atribuie capitalismului în cadrul modernităţii.⁴

Întâi de toate, chiar dacă acceptăm argumentul, aparent bine întemeiat, conform căruia un „sfârşit” al capitalismului nu poate fi conceput în cazul în care capitalismul „este produsul vreunui proces natural inevitabil” (p. 95), pe de altă parte, din faptul că sfârşitul capitalismului nu poate fi conceput atâta timp cât acceptăm teza necesităţii istorice a evoluţiei spre capitalism, nu rezultă şi că invalidarea acestei teze, şi deci evidenţierea „specificităţii istorice a capitalismului” (p. 94), ar face ca depăşirea capitalismului să fie posibilă, şi cu atât mai puţin necesară. Sau, altfel spus, din adevărul propoziţiei „dacă A este adevărat, atunci B este imposibil”, nu rezultă automat că propoziţia „dacă A este fals, atunci B este posibil” ar fi, la rândul ei, adevărată. Logic, rămâne posibilitatea ca, apărut „în anumite condiţii istorice foarte aparte” (p. 94), capitalismul, ca să reiau formula lui Weber, să se dovedească a fi o „cuşcă” din care nu mai poţi să ieşi, sau, cel puţin din care nu poţi ieşi într-un mod care să fie considerat satisfăcător. Ca să se dovedească de nedepăşit (sau cel puţin de nedepăşit într-un mod satisfăcător), capitalismul, ca să reiau formula unui ayatolah al neoliberalismului autohton, nu trebuie musai să fie înscris în codul nostru genetic⁵, caz în care clar nu poate fi depăşit (sau ar putea fi depăşit, eventual, doar prin inginerie genetică). Rămâne şi posibilitatea ca, independent de faptul că nu este înscris în codul nostru genetic, că nu defineşte natura umană, capitalismul să genereze, la pachet cu un progres material fără precedent, şi un impas istoric de nedepăşit. La fel cum, în chestiunea originii capitalismului, Ellen Wood ne-a explicat cum nu a apărut capitalismul, explicându-ne însă prea puţin felul în care a apărut, tot aşa, când trecem de la identificarea originii capitalismului la identificarea orizontului posibilităţilor politice de depăşire a acestuia, autoarea identifică corect condiţiile în care capitalismul este de nedepăşit, fără ca invalidarea acestor condiţii să poată trece drept o demonstraţie a faptului conform căruia capitalismul poate fi depăşit. În continuare, pornind de la observaţiile lui Ellen Wood referitoare la critica postmodernă a modernităţii, voi încerca să lămuresc implicaţiile ceva mai concrete ale raţionamentelor abstracte de mai sus.

Sunt departe de a fi un expert în materie de filosofie postmodernă. Totuşi, în limitele discuţiei de faţă, nu va fi nevoie, cred eu, să intru în subtilităţi. Postmodernismul fiind, aşa cum reiese şi din cartea lui Wood, un contrailuminism, critica postmodernă a Iluminismului, pe care o voi rezuma foarte pe scurt, mă va ajuta să atac problematica dintr-o direcţie pe care o cunosc mult mai bine, aceea a contrailuminismului conservator şi reacţionar, atât cel anglo-saxon, cât şi cel continental, curent care, în mod paradoxal, anticipează o serie de atacuri postmoderne la adresa Iluminismului, chiar dacă în acest din urmă caz atât fundamentarea, cât şi scopul ultim al atacului la adresa Iluminismului sunt total diferite de ceea ce se întâmplă în cazul postmodernismului. Pe scurt, critica postmodernă la adresa modernităţii iluministe, porneşte de la premisa că, în raport cu alte discursuri existente, raţiunea nu îşi justifică pretenţia de a avea un acces unic, sau măcar privilegiat, la adevăr. Pe de altă parte, exerciţiul raţiunii se reduce de fapt la o formă de exercitare a puterii asupra sferei non-raţionalului, indiferent că vorbim aici de natură sau de subiectivităţi şi culturi considerate iraţionale sau insuficient de raţionale şi care se situează în afara centrului de putere reprezentat de Occidentul modern. Concentrând o cantitate imensă de putere, proiectată asupra alterităţii non-raţionale prin intermediul tehnicilor şi instituţiilor moderne (moderne întrucât construite pe baze raţionale), fie că e vorba de piaţa capitalistă sau de statul modern, Occidentul şi-a justificat, în virtutea aceleiaşi pretinse superiorităţi epistemice şi morale, imperialismul colonizator desfăşurat atât în interiorul lumii occidentale, cât şi în afara ei⁶, imperialism care, conform unei formulări citate chiar de Ellen Wood, ar fi generat „dezastrele care au chinuit umanitatea de-a lungul secolului al XX-lea” (p. 277). Indiferent dacă raţiunea modernă îşi are originea într-o logică antreprenorială de care nu se poate detaşa sau dacă ordinea capitalistă este doar una din formele inevitabil alienante, opresive sau de-a dreptul barbare de instituţionalizare a raţiunii moderne, esenţial este că, pentru gânditorii postmoderni, exerciţiul opresiv al puterii şi subminarea autonomiei individuale se află pretutindeni în instituţiile modernităţii şi sunt inseparabile de orice demers presupus emancipator ce se încadrează în logica de bază a acesteia din urmă. Mai mult chiar, o astfel de viziune o regăsim în bună parte şi înainte de Foucault, din a cărui teorie asupra genezei şi naturii instituţiilor moderne am putea deduce că revendicarea dreptului la educaţie şi asistenţă medicală implică automat o complicitate cu sistemul carceral modern⁷. O regăsim în dialectica lui Max Weber, criticat de Ellen Wood în volum, dar şi rezumată în acea memorabilă propoziţie din primul paragraf al Dialecticii Iluminismului în care Theodor W. Adorno şi Max Horkheimer identifică lumea în care a triumfat Iluminismul cu o splendidă calamitate strălucitoare⁸. Pentru Jean-François Lyotard, autorul volumului Condiţia postmodernă, modernitatea politică franceză debutează „sub semnul (…) unei crime oribile”, căreia i-a căzut victimă Ludovic al XVI-lea, „un rege curajos și cât se poate de binevoitor care reprezenta întruparea legitimității”⁹. „Deși”, scrie Michael Allen Gillespie, „este aproape sigur că Ludovic al XVI-lea se făcea vinovat de trădare și conform standardelor vremurilor sale merita să fie osândit la moarte, execuția sa a dus revoluția dincolo de o linie de care nu se putea trece cu impunitate. Odată încălcată această frontieră, n-a mai rămas nimic care să țină în frâu pasiunile revoluționare, și în câteva luni execuțiile au devenit un ritual zilnic, generând o Domnie a Terorii care a ținut până în iulie 1794 și care a lăsat în urma ei mai mult de treizeci de mii de morți pe întreg teritoriul Franței (…). Teroarea i-a înghițit nu doar pe membrii Vechiului Regim, ci și pe mulți dintre liderii Revoluției. Dacă numărul celor uciși nu era mare prin comparație cu măcelul de dinainte reprezentat de războaiele religioase sau cu măcelul ce avea să aibă loc mai târziu în secolul XX, Domnia Terorii a avut un impact extraordinar asupra elitei intelectuale din vremea respectivă, spulberându-i credința că rațiunea putea să conducă lumea, că progresul era inevitabil, și că răspândirea Iluminismului avea să ducă la o epocă a păcii, prosperității și libertății umane (…). De pretutindeni (…), reacțiunea” începea să-și arate colții¹⁰. Burke își publicase deja, în noiembrie 1790, Reflecțiile asupra Revoluției Franceze, volum menit să reabiliteze, după un veac de atacuri ale rațiunii, tradiția și experiența sedimentată istoric, și să apere legitimitatea fondată pe durată și particularismul britanic de imperialismul abstract al drepturilor omului. În 1797, o altă vedetă a reacțiunii europene devenea celebră pe scena intelectuală a vremii. Este vorba despre Joseph de Maistre, care în Considerații asupra Franței insista asupra caracterului delirant al rațiunii iluministe. Scoțând în evidență, prin forța unei inegalabile ferocități retorice, modul în care cei care declanșează revoluția devin instrumentele unei forțe pe care nu o mai pot controla, precum și efectele barbare ale instituționalizării rațiunii, Maistre purcede la deconstrucția acesteia din urmă, reducând-o la statutul de simplă strategie discursivă menită să legitimeze niște impulsuri criminal-distructive, care, în ultimă instanță, se dovedesc a fi autodistructive. Așadar, conform viziunii maistriene, transformarea dialectică a Iluminismului (autonomie, rațiune, umanizare) în opusul său (înrobire, delir, barbarie) este inerentă, de la bun început, unui demers emancipator al modernității care, potrivit lui Ellen Wood, s-ar sustrage logicii capitaliste. Cel mai talentat comentator al operei lui Maistre, Jean-Yves Pranchère, face conexiunea între viziunea acestuia din Considerații asupra Franței și viziunea lui Adorno și Horkheimer, care, la rândul lor, în Dialectica Iluminismului, îl creditează pe Maistre pentru faptul de a fi înțeles legătura necesară dintre civilizație și teroare, și pentru faptul de a fi avut la fel de multă dreptate în critica sa la adresa Iluminismului pe câtă dreptate a avut Iluminismul în critica sa la adresa Catolicismului¹¹. Dacă George Steiner afirma că, anticipând un secol XX care „avea să fie scăldat în sânge și tortură”, Maistre a dat dovadă de mult mai multă clarviziune decât Rousseau, Voltaire și Diderot¹², într-una din afirmațiile sale Maistre anticipează profetic viziunea sumbră din Dialectica Iluminismului ce acoperă atât cele două sisteme totalitare ale secolului XX, cât și ordinea economică și culturală a democrațiilor liberale: „vom fi abrutizați de știință,” spune Maistre, „iar acesta este ultimul grad de abrutizare”¹³.

Este adevărat, Ellen Wood afirmă că, „desigur, sunt multe de spus pentru a lămuri ambele dimensiuni ale «modernității», nu doar progresele pe care se spune că le reprezintă, ci și posibilitățile distructive inerente forțelor sale productive, tehnologiilor sale și formelor în care își organizează până și valorile universaliste” (p. 280). Cu toate acestea, și, din nou, dacă ne limităm la volumul de față, ce se vrea a fi o istorie a capitalismului și mai puțin o teorie comprehensivă a modernității, rămânem totuși cu impresia că, cu toate nuanțele de rigoare, ceea ce ne spune Ellen Wood la urma urmei este că există o modernitate bună, franceză, și o modernitate nocivă, engleză, și că numai modernitatea bună, nicidecum abdicarea postmodernă sau, mai rău, regresia premodernă, ne poate scăpa de modernitatea rea. Oferta fiind una de tip „take it or leave it”, inevitabil, despre costuri nu se mai discută foarte mult. Or, este interesant că, atât din punct de vedere al analizei istorice, cât și sub aspect normativ, raportarea lui Wood la modernitate se prezintă ca formă inversă a raportării la modernitate ce caracterizează ceea ce astăzi trece drept conservatorism anglo-saxon – cu toate că în realitate, după două secole de concubinaj al tradiției cu revoluția permanentă capitalistă, care și-a impus și continuă să-și impună „imperativele competiției, acumulării și maximizării profitului (…) asupra a noi teritorii și noi sfere ale vieții, asupra tuturor ființelor umane și mediului natural” (p. 167), este absurd să denumim conservatorism ceea ce reprezintă de fapt un simplu liberalism economic, spoit cu discurs despre „valori” (religioase, familiale, culturale etc.), dar din ce în ce mai dezîncastrat, și deci din ce în ce mai coroziv în raport cu formele sociale concrete care întrupează mai sus-numitele „valori”. Spre exemplu, pentru un autor ca Friedrich Hayek, ce susţine că nu este un conservator, ci, asemeni lui Burke, un „old whig”, lucrurile stau exact invers ca la Ellen Wood. Astfel, pentru Hayek, a cărui viziune asupra modernităţii este preluată altminteri de H.-R. Patapievici şi alţi neoconservatori autohtoni, din contră, raţiunea bună aparţine empirismului englez, în timp ce raţionalismul francez reprezintă raţiunea rea. Pe baza primului tip de raţiune s-a construit o minunată lume capitalistă, în timp ce, sub aspect politic, cel de-al doilea tip de raţiune se află la originea „democraţiei totalitare” care şi-a arătat hidosul chip mai întâi în Franţa lui Robespierre, iar apoi în Rusia lui Lenin şi Stalin¹⁴. Conform acestui tip de gândire, atunci când nu e vorba pur şi simplu de limitele condiţiei/ naturii umane, căci nici capitalismul nu poate să aducă cu una cu două, şi pentru toată lumea (în mod egal), mană din cer, neajunsurile modernităţii sunt imputabile exclusiv celui de-al doilea tip de raţiune (politică), raţiune care, acolo unde nu a reuşit să construiască sisteme totalitare, a reuşit în schimb să împiedice deplina eliberare a forţelor capitaliste, împiedicându-i pe capitalişti să-şi facă treaba prin „intervenţionism” (care ar fi tot o formă de „totalitarism”, dar mai blândă).

Aici trebuie precizat că, dacă într-adevăr conservatorismul anglo-saxon al lui Burke a întreținut de la bun început o relație de strânsă complicitate cu economia politică britanică¹⁵, nu același lucru se poate spune despre reacțiunea catolică franceză reprezentată de Joseph de Maistre și Louis de Bonald, fapt care altminteri nu face decât să confirme, şi în materie de contrailuminism, deosebirea dintre Iluminismul britanic și cel francez conturată de Ellen Wood. Probabil că fără să facă distincția, clarificată de Wood, dintre comerț și capitalism, Maistre afirma într-una dintre scrisorile sale că „cele două cangrene moderne” sunt „spiritul filosofic”, adică raționalismul critic al Luminilor, și „spiritul comercial”¹⁶. La rândul său, Bonald compara ordinea comercială a modernității (din nou, facem abstracție de absența distincției comerț/ capitalism), ce înlocuise ordinea socială organică a premodernității feudale, cu o junglă în care niște sălbatici se lichidează reciproc, prin orice mijloace, pentru pradă¹⁷. Tot așa, sistemul industrial emergent genera mase proletare dezrădăcinate, „înghesuite” în noile aglomerații urbane și livrate „foamei, disperării și tuturor viciilor generate de corupția orașelor”¹⁸. Anticipându-l pe Marx, Bonald scria în 1820 despre contradicțiile unui capitalism care, sporind productivitatea prin introducerea mașinilor, făcea necesară absurditatea unor mașini de consumat care să absoarbă supraproducția pe care nu o mai putea consuma masa de muncitori aruncată în șomaj și în brațele agitatorilor revoluționari, de aceleași inovații tehnologice care crescuseră producția¹⁹. Ideea este că, dacă Ellen Wood se situează de partea unei modernități franceze, iar Friedrich Hayek de partea unei modernități engleze, în mod paradoxal, atât pentru contrarevoluționarii catolici antimoderni, cât și pentru stânga postmodernă (sau, mai precis, pentru critica radicală de stânga la adresa Iluminsimului), proiectul modern este iremediabil viciat în ansamblul lui şi atacat ca atare. Premisa comună este împărtășită în ciuda faptului că unii se limitează la o perpetuă subversiune antiautoritară, niciodată constructivă, în timp ce, dat fiind eșecul celorlalți de a reconstrui structura autorității teologico-politice premoderne, prezența lor în cadrul modernității contemporane este, paradoxal, similară cu a celor dintâi, întrucât pur spectrală – nici măcar nu-i mai citește careva, în timp ce pe ceilalți îi citește toată avangarda intelectualității „revoluționare”, dar… degeaba. Dacă, după repetate eșecuri politice, Bonald a murit după 1848 cu convingerea că se apropia fie „sfârșitul lumii”, fie „sfârșitul societății”²⁰, pentru Maistre, lucrurile erau clare încă din 1794: „dacă nu se produce o revoluție morală în Europa, dacă spiritul religios nu este consolidat în această parte a lumii, atunci liantul social e dizolvat. Nu putem ghici nimic și trebuie să ne așteptăm la orice”²¹.

Religia lui Maistre era autoritar-clericală, nu democratic-fraternă ca la Dostoievski sau Péguy mai târziu, ori ca în alte expresii ale creştinismului social ce reprezintă un al cincilea mod de aşezare în modernitate. Printr-un remarcabil efort de PR, ideologia Şcolii Austriece reprezintă raportul dintre capital și muncă nu ca dominaţie a capitalului, ci drept cooperare liberă între indivizi, care rezultă în domnia individului-consumator abstract ce generează, prin opţiunile sale, valoarea: nu contează din ce poziţie îşi negociază salariul, ce poziţie ocupă în procesul de producţie şi cât câştigă, tot el este cel care le comandă capitaliştilor, şi nu invers²². Pe de altă parte, Hayek insistă că singura alternativă la ordinea comercială (sau mai bine zis capitalistă) în care disciplina muncii este impusă de constrângerile pieţei (nu munceşti – nu mănânci), şi în care muncitorul are libertatea de a-şi schimba patronul, este centralizarea de tip militar, inevitabil nedemocratică, în care disciplina muncii se impune, de la centru, cu bătaia²³. Cu bătaia, cu tortura şi cu binecuvântarea lui Hayek, militarii lui Pinochet au salvat în Chile, în anii ’70 ai secolului trecut, „libertatea” capitalistă de programul socialist validat democratic al preşedintelui Allende. Dacă imaginarul democratic şi socialist a articulat şi continuă să articuleze în spaţiul latino-american diverse forme de mobilizare politică cu care, cel puţin până la un punct, nu am cum să nu simpatizez, fapt este că sistemele politice socotite drept „socialisme reale” ale secolului trecut au confirmat, cu diferenţe de grad de la caz la caz, teoria lui Hayek referitoare la modul de funcţionare al unei economii socialiste. Faptul cu pricina, cât şi rezultatele economice comparativ mult mai proaste decât cele ale economiilor vestice au dus la „«prăbuşirea comunismului» la sfârşitul anilor 1980 şi începutul anilor 1990” (p. 1), acestea fiind cuvintele de debut ale cărţii lui Wood, locul lor în ansamblul textului autoarei, cât şi ghilimele pe care le foloseşte când pomeneşte de „prăbuşirea comunismului” fiind cât se poate de sugestive. Dacă Jean-Claude Michéa defineşte capitalismul triumfător al sfârşitului istoriei drept „imperiul răului celui mai mic”, faptul, subliniat de Wood, conform căruia capitalismul contemporan arată din ce în ce mai rău, se vede şi cu ochiul liber, chiar dacă, cum e şi normal, atunci când vine vorba de identificarea cauzelor, lucrurile nu se mai văd aşa de clar şi părerile sunt împărţite, atât la dreapta, cât şi la stânga. Aşa stând lucrurile, ne putem imagina, la o adică, şi situaţia în care continua „degradare” a „condiţiilor de viaţă ale unui număr imens de oameni” şi continua „distrugere a mediului pe tot cuprinsul globului” (p. 287) ar sfârşi, în cele din urmă, în ceea ce priveşte conştiinţa politică, prin răsturnarea dialectică a celebrului slogan al „golanilor” care ocupau, în primăvara lui 1990, Piaţa Universităţii: adică „mai bine mort decât comunist” să se transforme în „mai bine comunist decât mort”. Dar lăsând la o parte faptul că acesta chiar nu poate fi socotit un „happy end” al istoriei, atâta timp cât nu e prea clar prin ce anume „alternativa reală a socialismului” (formulă cu care, într-un mod la fel de sugestiv, se încheie cartea lui Ellen Meiksins Wood) diferă de realitatea socialismelor pe care le-a cunoscut, până acum, modernitatea, mă tem că, în atari condiţii, răsturnarea menţionată în propoziţia precedentă va reprezenta doar o răsturnare logică, eventual un nou slogan, poate cinic, poate disperat, nu însă şi o nouă realitate politică²⁴.

Într-un articol despre Vaclav Hável din 1999, Slavoj Žižek spunea că am ajuns la punctul (şi tot acolo am rămas de-atunci) în care „ne este uşor să ne imaginăm dispariţia rasei umane”, dar ne aflăm în imposibilitatea de a ne imagina sfârşitul capitalismului²⁵. Cred că orice discuţie referitoare la depăşirea capitalismului nu ajunge nicăieri atâta timp cât nu reuşeşte să explice de ce, la nivelul conştiinţei colective de început de mileniu, lucrurile stau astfel, sau ce anume explică existenţa unui astfel de impas al imaginarului social²⁶. Poziţia lui Ellen Wood este tranşantă: „piaţa socială” postbelică este un compromis care nu poate să dureze, o piaţă cu „faţă umană”, fiind, pe termen lung, cu neputinţă (p. 287). Dar chiar şi dacă acceptăm diagnosticul lui Wood, mă tem că o carte socialistă care începe cu prăbuşirea comunismului, cu sau fără ghilimele, nu poate decât în mod iluzoriu să evolueze liniar, printr-o critică radicală a actualului capitalism, către „alternativa reală a socialismului”. Pentru a face trecerea reală de la punctul A la punctul B, ar trebui să se întoarcă, circular şi autocritic, asupra punctului (eşecului) iniţial. La fel cum renaşterea criticii anticapitaliste în ultimii ani nu poate fi expediată ca un simplu moft al celor care nu ştiu să aprecieze binefacerile capitalismului, tot aşa, postmodernizarea stângii şi chiar şi complicitatea noii direcţii cu logica profundă a neoliberalismului, fapt subliniat de mai mulţi gânditori, nu pot fi explicate decât ca o reacţie la criza de credibilitate a proiectului marxist. Or, aici cred că trebuie să trecem dincolo de lupta cu gena capitalistă descoperită de doctorul Lucian Croitoru. Problema nu este atât de a demonstra că sistemul capitalist poate avea un sfârşit istoric pentru că a avut un început istoric, chiar şi dacă adăugăm la această demonstraţie demonstraţia faptului că, sub raport social şi ecologic, capitalismul este, pe termen lung, nesustenabil. Dacă au meritul de a fi demonstrat ceva, deşi cu preţul unor costuri umane şi ecologice enorme şi moralmente inacceptabile, regimurile socialiste au demonstrat că există viaţă după capitalism, chiar dacă nu viaţa pe care ne-o dorim. Sau mai precis, ţinând cont de faptul că, în răspăr cu predicţiile lui Marx, comuniştii au preluat puterea doar în ţările subdezvoltate de la periferia capitalismului, faptul cu pricina n-a demonstrat decât existenţa unor forme alternative de a intra în modernitate, dar care, în cele din urmă, au ajuns să se convertească la capitalism (fie el democratic-liberal, ca în Europa de Est, sau autoritar, ca în China) din motive de competitivitate – adică acelaşi lucru pe care îl afirmă şi Wood şi pe care doar neoliberalii cei mai inepţi nu îl ştiu. Ceea ce rămâne însă de demonstrat, ca să folosesc din nou termenii lui Hayek, este că proiectul modern de la care se revendică Ellen Wood şi care „a fost încercat deseori, dar niciodată cu succes” (căci, în termenii lui Wood, nu putem socoti amortizarea social-democrată a liberalismului decât ca un pseudosucces ce nu are cum să dureze), nu reprezintă „o utopie”²⁷. Sau, în alţi termeni, că o societate cu adevărat democratică, o societate fără exploatare, nu neapărat fără autoritate, este posibilă. Căci, cum existenţa naturii nu exclude istoria, ci, ca să-l citez pe Strauss, existenţa naturii fiind presupusă, aceasta este „ordinea eternă şi imuabilă în cadrul căreia istoria are loc şi care rămâne complet neafectată de istorie (…), tărâmul necesităţii” care circumscrie „tărâmul libertăţii”²⁸, invalidarea tezei referitoare la natura umană capitalistă nu implică automat şi – dacă e să dăm doar un exemplu nu foarte încântător – invalidarea tezei reacţionare a lui Maistre conform căreia omul ar fi o „fiinţă socială şi rea”, drept pentru care condamnată „să trăiască” veşnic „sub jug”²⁹. Sau, mai pe larg, invalidarea tezei referitoare la natura umană capitalistă nu poate fi echivalată cu demonstraţia faptului conform căruia condiţiile obiective şi subiective ale socialismului sunt istoric posibile. În speranţa că viitorul ne va rezerva surprize mai degrabă fericite decât nefericite, închei prin a felicita Editura Tact, şi în special pe traducătoarea volumului, care a scris și studiul introductiv, pentru faptul că, inclusiv cu această apariţie editorială, continuă să contribuie, în context românesc, la lărgirea perspectivei asupra peisajului modernităţii şi la clarificarea premiselor şi implicaţiilor diferitelor moduri posibile de a ne poziţiona, politic, în interiorul ei.

____________

[1] În bună parte, Coroana s-a opus noilor transformări ale relațiilor de proprietate, dar opoziția sa a fost definitiv înfrântă de aristocrația funciară odată cu Revoluția Glorioasă din 1688.

2 Karl Polanyi, Marea transformare. Originile politice şi economice ale epocii noastre, Tact, Cluj-Napoca, 2013, p. 97.

3 Vezi în acest sens şi un alt text al lui Ellen Meiksins Wood, intitulat De la democraţie la liberalism, apărut în Vatra, nr. 10/2014 şi pe site-ul Criticatac în traducerea lui Alex Cistelecan: http://www.criticatac.ro/26565/de-la-democraie-la-liberalism/.

4 Menţionez că, în condiţiile în care în afară de volumul recenzat în acest articol nu am citit decât relativ puţin din opera autoarei, nu ştiu în ce măsură ea adresează, în alte scrieri ale sale, obiecţiile pe care le voi formula în cele ce urmează. De fapt, nici măcar nu este vorba atât de o critică a lui Ellen Wood, pentru care nu posed competenţele istorice necesare, ci de a mă angaja cu câteva precizări într-o discuţie despre modernitate pe care Wood o deschide, în mod firesc, la capătul analizei sale istorice.

5 Vezi Lucian Croitoru, Capitalismul este în codul genetic: http://luciancroitoru.ro/2015/05/01/capitalismul-este-in-codul-genetic/.

6 Pentru o sinteză foarte bună, vezi Stephen R. C. Hicks, Explaining Postmodernism. Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault, Scholargy Publishing, Tempe/Arizona și New Berlin/Milwaukee, 2004, pp. 1-30.

7 Vezi, în acest sens, critica lui Daniel Zamora la adresa lui Foucault, ce scoate în evidenţă complicitatea acestuia din urmă cu neoliberalismul: Pentru Foucault, afirmă Zamora, „mecanismele de asistenţă socială şi asigurare socială, pe care le-a aşezat pe acelaşi plan cu închisoarea, cazarma sau şcoala, erau instituţii indispensabile «pentru exerciţiul puterii în societăţile moderne».” Pe de altă parte, în neoliberalism, Foucault ar fi descoperit „o formă de politică «mult mai puţin birocratică» şi «mult mai puţin disciplinară» decât cea oferită de statul bunăstării sociale postbelic”: https://www.jacobinmag.com/2014/12/foucault-interview/.

8 Max Horkheimer și Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, Stanford University Press, Stanford, 2002, p. 1.

9 Jean-François-Lyotard, „Discussion Lyotard-Rorty”, Critique, May 1985, p. 583.

10 Michael Allen Gillepsie, The Theological Origins of Modernity, University of Chicago Press, Chicago, 2009, pp. 255-256.

11 Jean-Yves Pranchère, L’Autorité contre les Lumières. La philosophie de Joseph de Maistre, Librairie Droz S.A., Genève, 2004, pp. 18-21; Max Horkheimer și Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, pp. 71, 80.

12 Citat în Jean-Yves Pranchère, „The Persistence of Maistrian Thought”, in Joseph de Maistre’s Life, Thought and Influence. Selected Studies, McGill-Queen’s University Press, Montreal, și Kingston, London/Ithaca, 2001, p. 294.

13 Joseph de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques et des autres institutions humaines, în Œuvres, Éditions Robert Laffont, Paris, 2007, p. 387.

14 Friedrich A. Hayek, The Constitution of Liberty, The University of Chicago Press, 1978, pp. 54-55.

15 Vezi Karl Polanyi, Marea transformare. Originile politice şi economice ale epocii noastre, pp. 207-211. Dintr-un alt unghi, vezi şi Leo Strauss, Natural Right and History, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1953, pp. 314-317. De asemenea, vezi şi atacul brutal al lui Marx la adresa lui Burke din Capitalul: „Acest sicofant, care, în solda oligarhiei engleze, a jucat faţă de revoluţia franceză rolul de romantic, aşa cum în solda coloniilor nordamericane jucase faţă de oligarhia engleză, la începutul tulburărilor din America, rolul de liberal, era în realitate un burghez ordinar” (Karl Marx, Capitalul, Vol. 1, Cap. 24: https://www.marxists.org/romana/m-e/1867/capitalul-vol1/c24.htm).

16 Joseph de Maistre, Lettre à Madame la Baronne de Pont, in Lettres choisies de J. de Maistre, Lyon, Imprimeur de l’Archevêché et des Facultés Catholiques, Éditeur Emmanuel Vitte, 1901, p. 104.

17 Louis Ambroise de Bonald, Théorie du pouvoir politique et religieux, Union Générale d’Éditions, Paris, 1966, p. 230.

18 Louis Ambroise de Bonald, citat în Gerard Gengembre, La Contre-Révolution ou l’histoire désespérante, Éditions Imago, Paris, 1989, pp. 271-272, 275.

19 Louis Ambroise de Bonald, On Political Economy, în The True & Only Wealth of Nations (Essays on Family, Economy & Society), Sapientia Press of Ave Maria University, Naples/Florida, 2006, pp. 117-119.

20 Louis Ambroise de Bonald, citat în Gerard Gengembre, La Contre-Révolution ou l’histoire désespérante, p. 281.

21 Joseph de Maistre, Considérations sur la France, in Œuvres, Éditions Robert Laffont, Paris, 2007, p. 211. De aici și convingerea lui Maistre referitoare la futilitatea luptelor politice, căci, evident, revoluțiile religioase nu le pot face oamenii, ci doar Dumnezeu (temă escatologică dezvoltată în cea mai fermecătoare scriere a lui Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg).

22 Ludwig von Mises, Capitalismul şi duşmanii săi. Ce înseamnă laissez-faire?, Nemira, Bucureşti, 1998.

23 Friedrich Hayek, The Road to Serfdom, The University of Chicago Press, Chicago, 1944, pp. 102-103, 125-127.

24 Pentru o discuţie foarte interesantă referitoare la patru posibile scenarii postcapitaliste, unul ideal, altul catastrofal şi două şi cu bune, şi cu rele, vezi articolul lui Peter Frase intitulat Four Futures. Potrivit autorului, deşi nu ştim care dintre aceste patru scenarii, sau ce combinaţie de scenarii, va reprezenta viitorul postcapitalist al omenirii, un lucru cert este faptul conform căruia capitalismul nu mai are cum să ţină foarte mult timp: https://www.jacobinmag.com/2011/12/four-futures/.

25 Slavoj Žižek, Attempts to Escape the Logic of Capitalism, London Review of Books, vol. 21, nr. 21, 28 October 1999: http://www.lrb.co.uk/v21/n21/slavoj-zizek/attempts-to-escape-the-logic-of-capitalism.

26 Despre impasul politic al stângii discută pe larg Marcel Gauchet într-una din recentele sale conferinţe; vezi: https://www.youtube.com/watch?v=E4fem1wjcDk. Vezi, de asemenea, şi dezbaterea televizată dintre Gauchet şi Alain Badiou: https://www.youtube.com/watch?v=BIgCjfdPLTw.

27 Friedrich A. Hayek, The Constitution of Liberty, The University of Chicago Press, Chicago, 1978, pp. 54-55.

28 Leo Strauss și Alexandre Kojève, Despre tiranie, Tact, Cluj-Napoca, 2014, p. 259.

29 Joseph de Maistre, Contre Rousseau. De l’état de nature, Éditions mille et une nuits/ Département de la Librairie Arthème Fayard, Paris, 2008, p. 61. Mai precis, căci Maistre este totuşi mai nuanţat decât Hobbes şi decât alţi gânditori reacţionari, omul este, potrivit lui Maistre, „un scelerat” în inima căruia „legile dreptăţii şi frumosului” rămân „gravate în caractere ce nu pot fi şterse” (Ibidem, p. 62).

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 19, 2016mai 23, 2016 de VATRA

Mihai-Dan CÎRJAN – Istoria Europei de Est în context american: constrângeri instituționale și dialog academic după Războiul Rece

Publicată anul trecut în aplauzele entuziaste ale publicului anglo-saxon, cartea lui Timothy Snyder Black Earth: The Holocaust as History and Warning¹ începe să capete contururile unui best-seller academic. Deja recenziile au început să curgă. Și nu numai din direcția publicațiilor academice, cât mai ales din partea marilor ziare și reviste de limbă engleză. The New Yorker, Financial Times, The New York Times Review, The Guardian, The Atlantic etc. au acordat o atenție deosebită unei cărți care, după toate aparențele, are acele ingredientele necesare pentru a sări peste zidurile universității în mijlocul dezbaterilor publice: pe lângă necesarul exotism academic (informații aparent noi, un relativ respect pentru surse și literatură secundară), e vorba aici și de o nuanță provocatoare. La fel ca și volumul său din 2010, Tărâmul morții², Black Earth are un aer bătăios și meditativ în același timp: o reinterpretare aparent radicală a unor evenimente esențiale pentru secolul douăzeci, Holocaustul și al Doilea Război Mondial, secondată de o reflecție asupra condiției umane. Contemplativ și arțăgos, acest amestec e oarecum marca distinctivă a lui Timothy Snyder și unul din motivele succesului său din ultimele decenii: primele sale cărți, mult mai calme (dar poate și mai reușite academic³), nu au reușit niciodată să îl aducă în poziția de figură centrală a istoriografiei est-europene de care se bucură în momentul de față, mai ales după publicarea Tărâmului morții.

Înainte de a fi tradusă probabil la Humanitas cu o prefață în care discuția pe marginea unei cărți despre Holocaust va aluneca, parcă atât de natural, într-o reflecție asupra regimurilor comuniste, cred că este necesară o analiză a acestui tip de istoriografie occidentală. Parțial pentru că munca de recontextualizare politică a posibilului prefațator nu ar fi deloc dificilă: cărțile lui Timothy Snyder se bucură de o oarecare ambiguitate ce ar putea părea o stranie șovăire între neutralitate profesională și poziții cel puțin incerte etic, precum ideea dublului genocid, a echivalenței morale dintre nazism și comunism. Astfel, nu e deloc dificil ca volumul să fie inclus în patrimoniul Editurii Humanitas, unde astfel de ambiguități sunt destul de prezente.⁴ Însă cred că aceste posibile asemănări de familie dintre ipotetica prefață Humanitas și textul original al lui Snyder ar trebui să producă mai mult decât simplă ironie mustăcioasă din partea esticilor de stânga. Ar trebui să atragă atenția asupra raportului foarte straniu pe care câmpul istoriografic occidental îl are cu dezbaterile intelectuale din estul Europei, asupra felului în care istoria „de aici” interacționează cu istoria „de acolo”. Asta cu atât mai mult cu cât Snyder a devenit un actor destul de important nu numai în câmpul academic, ci și în dezbateri politice foarte concrete, precum conflictul ucrainean sau în controversa mai largă despre ce se întâmpla în Europa de Est cu trecutul nostru incert. Munca sa este folosită cu succes de către intelectualii de dreapta români, polonezi sau lituanieni în cadrul discursului lor anticomunist. El aduce în aceste dezbateri nu numai argumente, dar și prestigiul academic pe care un specialist în problemele Europei de Est, angajat al uneia din cele mai importante universități din lume, îl are. Iar toate acestea pot avea efecte poate importante, din moment ce producția istoriografică „de acolo” s-a bucurat întotdeauna nu numai de un bine meritat prestigiu intelectual, dar și de un prestigiu etic, fiind privită ca reprezentantă a unei obiectivității sui generis, un straniu rezultat al unei neutralități introduse cumva, pe nevăzute și pe neștiute, de către Oceanul Atlantic.⁵

Tărâmul morții și unitățile de analiză

Black Earth reproduce într-un fel discuțiile pornite de la volumul său precedent, Tărâmul morții, multe din ideile din noua carte fiind de fapt o reluare a ipotezelor precedente, însă și un soi de răspuns la criticile care au venit după publicare. Tărâmul morții se voia în primul rând o încercare de a corecta direcțiile principale ale istoriografiei despre Holocaust, încercând să redea importanța estului Europei. Parțial, asta vine ca răspuns la viziunea germanocentrică a Holocaustului, care, după părerea lui Snyder, a dominat discuțiile din ultimele decenii. În felul acesta, cartea lui Snyder propunea în fond un soi de reconceptualizare a unui spațiu geografic, ce se întinde de la Marea Baltică la Marea Neagră, care a funcționat de-a lungul anilor ’30 și ’40 ca un teribil spațiu de experimentare totalitară, având una din cele mai înalte rate de ucideri din istorie. În cadrul acestui teritoriu prins, așa cum spune unul din capitole, între Stalin și Hitler, Holocaustul este integrat unor dinamici ale violenței mai largi, care au afectat regiunea: de la Holodomorul ucrainean la războaiele civile dintre polonezi și ucraineni – și mai ales violența Armatei Roșii. Recontextualizarea se face cumva geografic: în loc de analizarea evenimentelor în contextele lor naționale (Polonia, Ucraina, Lituania etc.), Snyder împrumută limbajul relativ la modă „istoriei transnaționale” și propune ca privirea cercetătorului să se axeze pe un teritoriu numit de el tărâmul morții (the Bloodlands). Este vorba, deci, de o reconceptualizare a unităților noastre de analiză.

Snyder schițează un portret sinistru al acestor ani, într-o proză puternic încărcată emoțional, unul din calitățile impresionante ale cărții: o panoplie de ucideri în masă, în care o înlănțuire hipnotică de numere și nume de morți încearcă să redea ororile a ceea ce s-a întâmplat. Căpătând un pic de spirit critic, după această avalanșă de ucideri în masă apar însă și întrebări. În primul rând, alegerea aleatorie a contururilor geografice a tărâmului morții, a unității de analiză: de ce nu sunt incluse în această listă și Ungaria, Basarabia, Iugoslavia, Grecia, regiuni unde nivelul de barbarie a atins cote asemănătoare; ce separă victimele din Ucraina de cele de la câțiva kilometri depărtare (din Bălți, Cernăuți sau Transnistria)? De ce 1933 și nu 1935 sau 1932 ca început al analizei sale? Pentru mulți recenzenți, alegerea unității sale de analiză, ca și a perioadei (1933-1945), conceptualizarea tărâmului morții ca tărâm al morții, ascultă nu neapărat de un dictat metodologic, ci de o încercare mai mult sau mai puțin elegantă de a echivala moral Holocaustul cu teroarea stalinistă, într-o manieră asemănătoare teoriilor de dreapta ale lui Ernst Nolte din anii ’80 sau a încercărilor guvernelor din Est de a impune Declarația de la Praga⁶ ca document oficial al Uniunii Europene. Dincolo de aceste ipoteze, însă, rămâne și o problemă stric istoriografică, de relevanță metodologică. Așa cum au remarcat istorici precum Richard Evans⁷ sau Dan Diner⁸, „tărâmul morții” este un artificiu metodologic care ne ajută foarte puțin să înțelegem atât Holodomorul ucrainean, cât și uciderea a trei milioane de prizonieri sovietici prin înfometare de către autoritățile germane, sau dezastrele Holocaustului. Snyder, cel puțin, nu oferă nicio încercare de a afla mecanismele sociologice care ar putea lega aceste evenimente dincolo de proximitatea lor geografică. Astfel, atât contururile istorice ale Holodomorului, cât și cele ale Holocaustului dispar, iar mecanismele sociale ale evenimentelor rămân schițate foarte vag.

Spre deosebire de un Jan Gross⁹ sau de încercări mai elegante de a compara sistemul sovietic cu cel nazist¹⁰, Snyder încearcă foarte rar să explice ceva: efortul este canalizat spre descrieri, câteodată foarte reușite, din care lipsește însă o analiză socială mai concludentă. Singura tentativă de explicație cauzală este de fapt un argument inspirat de Jan Gross, și anume faptul că ocupația sovietică din 1939 a făcut ca statul polonez sau țările baltice să fie incapabile de a se apăra în fața violenței germane. Distrugerea instituțiilor statului de către sovietici a facilitat într-o oarecare măsură brutalitatea nazistă. Deși vom reveni asupra acestui argument, trebuie menționat că asta nu explică însă de ce în Budapesta, unde nu a existat o ocupație sovietică, violența anti-semită a luat aceleași proporții uriașe, conducând la un Holocaust brutal. Mai mult, asta nu explică violența care a afectat regiunea iugoslavă, o violență comparabilă cu ceea ce s-a întâmplat în „tărâmul morții”. Tocmai de aceea, mecanismul narativ pe care se bazează cartea este nu cauzalitatea, ci o juxtapunere forțată dar sugestivă, care face ca Tărâmul morții să poată fi folosită constant de către oficialități din zonă pentru legitimarea unui discurs anticomunist revizionist, care duce de multe ori la scandaluri etice: recuperarea unor figuri de dreapta ce au participat la Holocaust ca eroi ai rezistenței anticomuniste.¹¹ Și asta în ciuda diferențelor de registru dintre ceea ce este un volum istoriografic impresionant și violența politică a anti-comunismului local. Din păcate, această ambiguitate etică a cărții nu a fost de fapt eliminată de autor, nu a fost deloc clarificată sau exclusă, de pildă el fiind în continuare membru al unuia din organismele revizioniste ale regiunii.¹²

Black Earth și curajul marilor argumente

Poate tocmai ca răspuns la această ambiguitate, Black Earth încearcă să redea proeminența Holocaustului, să îi redea contururile sale specific, să îl salveze din spațiul amorf conceptual al tărâmului morții. Dacă în prima carte Holocaustul era una din multele de crime comise între 1932 și 1945, acesta devine acum exemplul paradigmatic, modelul prin care chiar și conflicte precum cel din Ruanda sau Irak pot fi interpretate. Pentru a ajunge la aceste concluzii macrosociologice, cartea pornește în mod modest dar straniu de la o reinterpretare a universului moral și intelectual al lui Hitler, de la felul în care liderul nazist își gândea propriul rol.

În aceasta relectură propusă de Snyder, antisemitismul și rasismul liderului devin un răspuns la o criză ecologică, cauzată de efectul pe care blocada Aliaților din Primul Război Mondial l-a avut pentru o populație germană înfometată și pentru un Hitler încă în formare. Acest lucru a dus la perceperea resurselor de supraviețuire ca resurse finite, limitate, de unde și o luptă constantă a diferite rase pentru controlul diferitelor teritorii. Drept rezultat, universul moral în care Hitler gândea era unul al anarhismului biologic, al antipoliticii în fond, al unor lupte constante între diferite rase pentru controlul unor resurse, în special resurse (finite) de hrană. Această anarhie biologică era și unul din motivele pentru care liderul nazist a refuzat cu obstinație orice soluție științifică la problema crizei ecologice și a insuficienței rezervelor de hrana: așa cum remarcă Snyder, în timp ce Hitler punea la cale invazia est-europeană pentru hrană și resurse economice, oamenii de știința germani pregăteau deja revoluția verde ce urma să rezolve pentru o perioadă problema resurselor de hrană. Însă în acest anarhism darwinian, nu se găsea loc pentru astfel de soluții, ci doar pentru luptă: în această ciocnire pentru resurse, populațiile de la est de Elba devin simpli suboameni a căror eliminare e necesară pentru păstrarea balanței naturale și a succesului arian. De aici sensul campaniei estice și scopul său. În pasaje impresionante Snyder remarcă foarte clar modul în care această viziune a relației dintre rase a fost influențată de colonialism, modalitatea în care nu de multe ori Hitler a fost inspirat de genocidul american împotriva populațiilor indiene la fel cum legile rasiale au fost inspirate de legislația americană similară. E una din calitățile incontestabile ale volumului această reglare de perspectivă în care agresiunea germană a Estului Europei este pusă în dialog cu violența colonială și experiența germană. Însă evreii au pentru Hitler un rol central în această poveste. Dacă slavii sunt o simplă rasă inferioară ce trebuia eliminată, evreii erau un soi de reprezentanții antitetici ai principiilor naturale, o „eroare ecologică”: ei sunt cei inumani, cei care distrug prin știință și principii morale și politice false adevărata ordine naturală. Știința și instituțiile statului, viața politică, toate aceste „invenții evreiești” sunt cele care corup adevărul ordinii naturale al luptei pentru resurse.

Conform lui Snyder, ceea ce împiedica punerea în practică a acestui tip de antipolitică nazistă, această naturalizare a conflictului social, era politica în sine, instituțiile de stat prin care populația evreiască, în ciuda puseurilor de antisemitism și violență a ceea ce am numi „societatea civilă” interbelică și în ciuda eforturilor naționalizante ale elitelor de stat, încă erau considerați cetățeni. Într-un mod paradoxal, cadrul instituțional al naționalismului interbelic, statul, asigura populației evreiești un minimum de protecție, care în timpul războiului se va dovedi crucial: acest lucru garanta bruma de siguranța pe care, de exemplu, populația evreiască a Franței, în comparație cu dezastrele ce au afectat evreii polonezi sau lituanieni, l-a avut. Aici Snyder reia și rafinează tipul de argumentare produs în Tărâmul morții cu privire la instituțiile statului și, fără îndoială, în forma această, cartea reprezintă unul din cele mai importante argumente despre războiul mondial și Holocaust. Astfel, conform istoricului american, războiul de cucerire a Europei de Est trebuie privit ca o campanie susținută de distrugere a instituțiilor statului european interbelic ce puteau asigura un zid de apărare contra anarhiei biologice urmărite de Hitler.

Doar prin distrugerea cadrelor instituționale care asigurau statul de cetățeni populațiilor estice, statutul lor de subiecți politici, a fost posibil carnagiul celui de-al Doilea Război Mondial, în care milioane de civili au fost exterminați în mod programatic. Contrar tezelor care privesc Holocaust ca pe rezultatul unei birocrații ultraeficiente, efect al unui stat excesiv, Snyder încearcă să sublinieze că, de fapt, tocmai lipsa acestei birocrații a asigurat gradul extrem de violență din acei ani. În acest punct, capacitatea de distrugere a Germaniei naziste s-a întâlnit cu cea a armatele sovietice, iar ambele forțe au acționat ca instrumente ultraeficiente de distrugere a statelor. Tocmai de aceea Holocaustul a luat cele mai înspăimântătoare forme în acele zone unde armata sovietică a fost prima putere ocupantă, iar populația a fost martora a unei duble, dacă nu triple invazii: sovietică în 1939, germană în 1941 și, pe măsură ce Armata Roșie înainte, un nou val de ocupație sovietică. În afară oricăror cadre instituționale de stat, rezultatul a fost un proces groaznic de ucidere în masă efectuat de soldații germani și sovietici cu sprijinul unei populații la rândul ei într-un pericol constant de a fi ucisă sau de a muri înfometată. Snyder oferă pasaje uimitoare despre diferitele motive care au dus la colaborările cu autoritățile germane sau cele sovietice, o microistorie a violenței și disperării care este fără îndoială un portret istoric impresionant.

Treptat însă, după aceste descrieri, părăsim terenul familiar al ipotezelor istorice, oricât de discutabile, și intrăm într-un spațiu al speculației etice. În felul acesta, ultimele capitole, la fel ca și introducerea, sunt pline de analize asupra relației dintre criza ecologică ce ne așteaptă și știință, asupra raportului dintre compasiune și instituțiile statului, asupra rolului Chinei, conflictului palestinian și a altor subiecte importante, însă foarte rar puse laolaltă cu atâta ușurință. Asta tinde să facă din carte un document moralist, o poveste despre Holocaust „ca istorie și avertisment”, cum spune subtitlul, o reflecție personală asupra unei multitudini de subiecte la care cu toții ne gândim, dar despre care puțini dintre noi au curajul să facă afirmații foarte tranșante: rolul științei în societatea contemporană, violență și moralitate, raportul dintre stat și individ etc. Nu e vorba în niciun caz de analize, ci de sentințe, uneori de o rezonabilitate indiscutabilă (criza ecologică trebuie luată în serios), însă dominate de o oarecare nonșalanță intelectuală a empatiei generalizate și a grijii umanitare pentru tot și toate. Este greu de argumentat pentru sau împotriva acestei părți a cărții pentru că, în fond, aparține unui gen literar ce se îndepărtează din ce în ce mai mult de discursul argumentativ, având nuanțele unui testament intelectual.

De la intenționalism la povești teoretice

Lăsând deci la o parte această dimensiune a volumului sunt, însă, și probleme care afectează argumentul central al cărții: tranziția foarte bruscă de la modelul de gândire nazist, de la această incursiune în „mintea lui Hitler” la explicația Holocaustului și a uciderilor în masă din Europa de Est. De-a lungul cărții nu există niciun filtru între gândurile lui Hitler și acțiunile armatei germane, nu există nicio explicație care să ne ajute să înțelegem cum a putut dictatorul german să aibă un control atât de puternic al statului, încât să își traducă în acțiune viziunea sa de anarhie biologică fără nicio piedică. E vorba de un argument foarte personalizat, în care Hitler joacă rolul cauzal. Distanța între acțiunile liderului nazist și acțiunile ultimului soldat german implicat în Holocaust este minimă, ca și cum am avea de-a face de-a lungul cărții cu un singur actor ce funcționează prin mii de trupuri; nu există un mecanism social care să medieze această relație. Ca și în Tărâmul morții, nu există o societate germană, la fel cum nu există o societate sovietică, există o Europă prinsă între Hitler și Stalin, cei doi maeștrii păpușari care trag sforile unei piese tragice. Este fără îndoială un pas înapoi de la eforturile istoriografice ale unor întregi generații de istorici care au încercat să înțeleagă sistemul nazist sau pe cel sovietic printr-un efort de gândire sociologică care lipsește în cele două cărți ale lui Snyder: de la Ian Kershaw, Adam Tooze sau Timothy Mason (pentru cazul german) la Moishe Lewin, Sheila Fitzpatrick sau Stephen Kotkin (pentru cel sovietic). De cele mai multe ori, cartea e subîntinsă de un sens foarte crud a ce înseamnă acțiune socială, actor sociali și cum ar trebuie să înțelegem explicația istorică: pentru Snyder asta încă înseamnă să intri în mintea liderului nazist sau a lui Stalin, și nu a explica complexe fenomene sociale care au antrenat milioane de oameni.

În mod straniu, aceste deficiențe contrastează cu felul în care Snyder analizează acțiunea socială în cadrul „tărâmului morții”, unde avem o explicație mai complexă. Contrastul nu e foarte puternic, din moment ce gândirea lui Hitler este în fond mecanismul cauzal al întregii narațiuni: încercarea liderului german de a instaura genul de anarhie biologică pe care a urmărit-o, conform lui Snyder, încă de la începutul carierei sale. Într-un fel însă, dacă în discuția despre nazism sau stalinism avem un psihologism puternic, prin care Hitler sau Stalin exprimă și explică tot, în cazul analizei distrugerii statelor est-europene avem chiar începutul unei curajoase analize istorice. Ipoteza pe care o propune Snyder, aceea a distrugerii instituțiilor statului ca precondiție a unui context istoric genocidal, este, într-un fel, pe cât de atrăgătoare teoretic, pe atât de vagă. Atrăgătoare pentru că, în fond, chiar explică diferențele enorme care au existat între violența Holocaustului în estul Europei și ceea ce s-a întâmplat în țări precum Franța sau Olanda, unde șansele de supraviețuire au fost mult mai mari. Explicația este riscantă, însă, și pentru că frizează simplismul: este normal că în urma distrugerii acestor state est-europene să nu mai existe cadre instituționale care să asigure drepturile propriilor cetățeni. În fond, acesta implică distrugerea unui stat. Același lucru, lipsa unor cadre instituționale, a făcut ca în multe regiuni ale primii Iugoslavii, nivelul de violență să fie la fel de mare ca în Ucraina sau în Polonia.

Pe de altă parte, argumentul lui Snyder și felul în care îl contextualizează teoretic este de asemenea oarecum neclar. Problema pe care o are este a defini cu exactitate ce înțelege prin stat și, mai ales, care stat. Argumentul lui Snyder este îndreptat împotriva celor care cred – în descendența Școlii de la Frankfurt și a Hannei Arendt – că, în realitate, ingredientele care au produs dimensiunile groaznice ale Holocaustului au fost tocmai statul modern și capacitatea sa incredibilă de a aduna resurse. Snyder contestă vehement acest lucru, încercând să arate că, de fapt, în țări unde această birocrație a funcționat, unde nu a fost distrusă de statul german sau de cel sovietic, dimensiunile catastrofei au fost mult mai mici. Problema este că tocmai această remarcă: „distrusă de statul german sau de către cel sovietic”.

Pe cât ar părea de straniu, în argumentarea lui Snyder nu există posibilitatea ca armata germană să fie o instituție a statului, a statului german la care opozanții pe care îi critică se referă de fapt. Mica dezbatere împotriva argumentului clasic al legăturii dintre „birocrație” și Holocaust, dintre dezvoltarea statului și capacitatea de distrugere, se bazează pe o simplă neînțelegere. În majoritatea acestor interpretări ale capacității statului de a genera violență în masă, nimeni nu s-a referit la statul lituanian sau cel polonez inexistent, ci la capacitatea statului german de a genera resurse necesare unui carnagiu ca cel petrecut în Europa de Est. Și asta nu înseamnă, contrar a ceea ce crede Snyder, coordonare a uciderilor în masă: cum bine remarcă el, nu este nevoie de multe resurse pentru un genocid. Asta presupunea, însă, întregul efort de război care făcuse posibilă prezența germană în Polonia sau Ucraina, și astfel distrugerea statelor din zonă, și astfel crimele în masă. Este vorba de capacitatea de a organiza o economie incredibil de complexă, precum cea a Reichului, pentru a produce resursele necesare menținerii unui război total: din nou, problema nu este gradul de tehnologie necesar Auschwitzului, ci gradul de tehnologie cerut de susținerea unui efort militar atât de complex, organizării infrastructurii unui teatru de război atât de amplu. Și dacă este de necontestat că războiul mondial a reprezentat un punct de cotitură, acest lucru s-a datorat și felului în care a creat noi modele de organizare a procesului economic în vederea efortului de război, noi moduri de a folosi instituțiile statului pentru a coordona producția economică capitalistă. Acest lucru este valabil și în contextul românesc unde cu greu ne putem imagina economia planificată socialistă fără instituțiile create de dictaturile de dreapta în timpul războiului. În acest sens, dezbaterea despre stat și genocid pe care Snyder a început-o nu are deloc o țintă bine delimitată: afirmația că distrugerea instituțiilor statului a creat posibilitatea uciderilor în masă poate cădea foarte ușor fie în loc comun, fie în evitarea unei analize concrete a mecanismelor sociale ale genocidelor și a rolului instituțiilor de stat, în special cel jucat de economia de război și de armată. Într-un fel, Snyder discută despre stat cu o larghețe conceptuală foarte liberală și fără multe distincții analitice.

Mult mai important, însă, nu aflăm de la Snyder care sunt mecanismele sociale care au organizat viața socială în aceste regiuni, odată ce instituțiile statului au fost demantelate și economia distrusă. El oferă una din cele mai bune și mai impresionante microanalize sociale ale motivelor care i-ar conduce pe diferiți agenți la violență: aceste pagini reprezintă un important pas înainte în a înțelege contextul istoric care a făcut participarea în Holocaust sau refuzul unei astfel de participări posibile. Însă toți actorii săi sunt mereu persoane individuale. Astfel încât de la înălțimea discuției despre stat ajungem direct în universul deciziilor unor indivizi atomizați ce se confruntă cu violența statului german, a celui sovietic sau a ambelor. Fără să vrea, Snyder reia în felul acesta paradigma totalitară, în ciuda subtilității cu care-i descrie pe acești agenți individuali: ca și în scrierile totalitare, principalii săi actori sunt fie un stat vag definit, fie simplul individ, aflați fie într-o confruntare permanentă, fie în relații de colaborare. Spațiul social se rezumă, din păcate, la aceste dinamici. Se pare că nu există structuri sociale intermediare sau paralele care să organizeze, de exemplu, distribuția resurselor, precum și organizarea violenței. Însă ar fi naiv să credem că, de fapt, tipul de violență care a apărut după distrugerea statelor est-europene a fost pur și simplu înlocuit de o un război al tuturor împotriva tuturor și al fiecăruia contra fiecăruia. Violențele, dar și actele de solidaritate de care de multe ori vorbește autorul, au recurs la nenumăratele instituții sociale paralele care pot organiza acțiuni colective: de la familie și relații de rudenie până la importanța „vecinătății” în cazul multor societăți rurale ale zonei. La fel de important, trebuie avute în vedere posibilele solidarități sau antagonisme de clasă și rolul jucat de structuri formale, precum partidele comuniste din regiune sau organizațiile evreiești de dinaintea războiului. Astfel, e greu de spus în ce măsura, de exemplu, organizațiile precum Bundul interbelic sau simplele solidarități locale au interacționat în cadrul violenței generalizate a epocii. Iar autorul nu oferă niciun răspuns. Or, violența nu este o simplă gaură neagră a disperării umane, ci un fapt social care, din păcate, ne însoțește permanent: și trebuie făcută o (cât de mică) încercare de a analiza mecanismele și structurile sociale care au făcut-o posibilă sau au blocat-o.¹³ Privilegierea exclusivă a statului și a individului ca agenți sociali ne ajută foarte puțin într-un astfel de demers.

Astfel, în multe privințe și în ciuda calităților sale incontestabile cartea reprezintă un pas istoriografic înapoi. În primul rând, argumentarea personalizată care subîntinde întregul argument al cărții nu ne ajută deloc să facem pasul explicativ de la ce era în mintea liderului nazist la complexul mecanism social al societății germane și „tărâmurile morții” din Europa de Est. În felul acesta autorul ne invită la un salt silogistic în gol, iar cititorul trebuie să îl însoțească și îl creadă pe cuvânt în această călătorie istorică în care, într-un mod supranatural, Hitler poate să controleze într-un mod enigmatic milioane și milioane de oameni și să îi îndrepte spre moarte sau crimă. Și chiar și în acele mici insule de analiză istorică mai complexă, în discuția sa despre stat, autorul pornește cu o utilizare mult prea liberală a termenilor, care cu greu explică mecanismele sociale ale violenței. De multe ori cititorul riscă, la fel ca în Tărâmul morții, să se regăsească în fața acelei frustrări stranii, în care emoția în fața dezastrului morții cu greu face loc efortului etic al comprehensiunii, al înțelegerii, al explicației istorice: în fond, una din datoriile istoricului.

Istoriografia est-europeană în umbra marelui URSS – Războiul Rece și studiile regionale

Care sunt însă condițiile care permit un astfel de discurs istoric să apară, un discurs care este aproape inimaginabil în alte tradiții istoriografice, de pildă în cea sovietică și în cea rusă, unde dezvoltarea câmpului academic cu greu ar putea lăsa loc unor astfel de teorii intenționaliste sau a vagului conceptual care domină cartea? De ce este posibil să scrii în felul acesta despre estul Europei, însă nu despre URSS? De ce, de exemplu, biografiile lui Stalin care au apărut în 2015¹⁴ cu greu pot fi asimilate, în ciuda genului biografic foarte constrângător, determinismului idealist al cărții lui Snyder, în care personalitatea liderului nazist sau Weltanschuung-ul epocii sunt de fapt și sfârșitul explicației istorice?

Cred că răspunsul are legătură cu o dublă constrângere ce apasă asupra istoriografiei est-europene: pe de o parte marginalitatea ei instituțională, și pe de altă parte efectul studiilor regionale asupra istoriografiei de limbă engleză. Există un anumit vag instituțional al studiilor despre estul Europei – în special al istoriografiei est-europene – în literatura anglo-saxonă. Spre deosebire de scrierile despre URSS, nu există un canon istoriografic precis, niște dezbateri istoriografice coerente și nici cadre instituționale fixe. Instituționalizarea istoriei estului Europei s-a făcut mereu dintr-un reflex de conștiinciozitate, la marginea departamentelor și a centrelor de studii cu privire la URSS, principalul obiect de interes al Războiului Rece. Chiar și acum ele ocupă un rol marginal, iar o simplă privire asupra programului Asociației de Studii Slavice, Est Europene și Eurasiatice (o denumire lungă pentru a înșira pe cei din fostul bloc socialist) e îndeajuns de lămuritoare pentru a remarca caracterul lăturalnic, codaș al studiilor est-europene. Acesta e unul din motive pentru care un istoric al estului Europei nu este deloc obligat să cunoască Revoluția Țărănească bulgară sau traiectoria lui Antonín Švehla, dar este nevoit să fie familiarizat cu problematica romanelor sovietice ale producției: canonului istoriografiei sovietice reprezintă, de fapt, introducerea sa în spațiul academic. Foarte puține departamente americane sau britanice au de fapt un interes direct față de estul Europei și de obicei acesta vine prin finanțarea și presiunea asociațiilor din diaspora, cum a fost cazul paradigmatic al studiilor ucrainene, care, până la conflictul recent, au fost organizate prin eforturile financiare ale emigranților. Mai mult, această marginalitate instituțională este amplificată de poziția specială a istoriografiei – în special a celei sovietice de care de multe ori depinde – în câmpul academic american.

Mai mult decât orice disciplină umanistă sau știință socială, istoria anglo-saxonă a avut enorm de suferit de pe urmă organizării în studii regionale (area studies) a producției intelectuale americane. După cum se știe, această organizare a fost un efect în spațiul academic a felului în care poziția SUA de hegemon și combatant al Războiului Rece a condus și la dezvoltarea a diferite forme de expertiză regională, aliniate intereselor specifice ale statului american. Istoriografia sovietică, datorită centrului său de interes, a fost puternic influențată de această structură instituțională marcată de departamente speciale de studii slavice sau de centre de studiu precum Hoover Institute sau Harriman Center. Asta a însemnat că nu de multe ori limbajul conceptual și interesele de studiu ale științelor istorice au fost mult mai puternic influențate de dinamică internă a studiilor regionale și nu atât de dezbateri internaționale mai largi din cadrul sociologiei, antropologiei sau studiilor culturale. Într-un fel, studiile regionale au rupt de multe ori raportul istoriografiei cu celelalte discipline sau au făcut acest contact mult mai dificil de stabilit, iar acest lucru a devenit foarte vizibil în special pentru acei istorici ai non-Vestului, precum cei din departamentele de studii slavice și est-europene.

Prin contrast, colegii „de regiune”, antropologii sau sociologii care veneau să studieze în Europa de Est în anii ’70 sau ’80, în ciuda specializării lor regionale, aveau posibilitatea accesului la dezbateri disciplinare mai largi, prin dialogul cu omologii lor ce lucrau în Malaiezia, în America Latină, în Africa, în Europa de Vest. Acest lucru face, de exemplu, ca lucrările lui Katherine Verdery despre Romania socialistă, ori cele ale lui Michael Burawoy despre Ungaria anilor ’80, să poată intra într-un dialog natural cu dezbateri similare din contexte atât de diferite cum sunt Zambia sau Asia de Sud-Est. Stabilit disciplinar, acest dialog neîntrerupt asigura utilizarea unui limbaj conceptual mult mai bogat, sensibil la influențele foarte diverse care au afectat sociologia și antropologia americană a ultimelor decenii: de la Gramsci la Latour. Într-o oarecare măsură, în ciuda efectelor avute de studiile regionale asupra acestor discipline, întotdeauna a existat o cât de vagă coerență conceptuală marcată de dezbateri comune și de tradiții teoretice împărtășite. Tocmai de aceea, un antropolog precum Verdery își poate permite accesul la tradiții teoretice insolite, precum literatura despre societățile secrete africane în volumul ei despre Securitatea românească¹⁵: în fond, coerența conceptuală a antropologiei ca disciplină permite acest lucru. Este de remarcat, de exemplu, diversitatea regională care marchează dezbaterile de la întâlniri anuale ale Asociației Americane de Antropologie sau a celei de Sociologie, unde specialiști în diferite regiuni folosesc nu de puține ori același limbaj teoretic și au interese asemănătoare. Asta spre deosebire de Asociația Americană de Istorie, care este puternic dominată de istoria Statelor Unite, cu foarte puține sesiuni dedicate altor regiuni. Istoricii Africii, ai Orientului Mijlociu sau ai Europei de Est tind de obicei să se aglomereze spre întâlnirile anuale ale asociațiilor de studii regionale: Asociația pentru Studii Africane, Asociația de Studii ale Orientului Mijlociu sau deja menționata ASEEES.

În felul acesta, studiile regionale și-au lăsat amprenta într-un mod foarte marcant asupra istoriografiei, împiedicând existența unor dezbateri conceptuale și teoretice mai largi dincolo de ariile geografice de interes și, în felul acesta, blocând și dialogul dintre regiuni. Doar în ultimii ani, odată cu moda „istoriei globale”, acest lucru a început să fie corectat, chiar dacă într-un mod confuz. Firește, puncte de contact au existat, astfel încât, de exemplu, în anii ’70 istoricii anglo-saxoni ai URSS descopereau, la rândul lor, istoria socială, chiar dacă cu o întârziere de un deceniu față de cei ce studiau Franța sau Anglia. Însă până acum, dialogul istoriografiei sovietice cu cea a Africii, de exemplu, a fost pe parcursul unei lungi perioade aproape inexistent. Chiar și pentru cei cu un interes comun, cum sunt istoricii muncii, cu greu s-a putut dezvolta o dezbatere care să treacă de interesele lor regionale. Pentru istoricii mișcărilor naționale din Europa de Est, faptul că un autor central ca Benedict Anderson era un specialist al Indoneziei a rămas neobservat și nici până acum aceștia nu s-au grăbit să intre într-un dialog cu colegii lor ocupându-se de zona Pacificului sau de Africa postcolonială. Faptul că cele mai importante mișcări naționaliste din ultimul secol și, ca rezultat, unele din cele mai importante analize ale fenomenului naționalist au avut loc în spațiul colonial, pare să nu fi ajuns decât cu greu printre istoricii anglo-saxoni ai Estului Europei. Acest lucru a făcut ca de multe ori istoriografia unei macroregiuni să fie puternic condamnată la provincialism: inspirată de Foucault, una din dezbaterile cele mai persistente timp de zece ani pentru istoricii sovietici a fost natura „modernității sovietice”, dacă există sau nu o „modernitate sovietică”. Faptul că o discuție la fel de complexă și confuză conceptual avusese loc în studiile postcoloniale cu un deceniu mai devreme nu a contant foarte mult în desfășurarea acestor dezbateri, astfel încât, în 2015, la convenția ASEEES, același subiect a fost atacat, sperăm că nostalgic, de câțiva din membrii de vază a comunității de istorici ai URSS de limbă engleză.

Dincolo de acest izolaționism teoretic, Războiul Rece a însemnat însă și beneficii pentru istoriografia URSS. În fond, pentru o bună perioadă de timp, până la prima jumătate a anilor 2000, ea s-a bucurat de o schemă de finanțare foarte generoasă, datorată conflictului tăcut cu URSS și, apoi, dimpotrivă, grijilor față de dezmembrarea Uniunii Sovietice. Rezultatul a fost o comunitate academică foarte bogată, cu foarte multe resurse, sute de istorici și zeci de dezbateri și institute de cercetare. Arhivele americane ale URSS pot face de multe ori inutilă o călătorie în Rusia: o deplasare la Institutul Hoover sau la Biblioteca Congresului poate fi îndeajuns pentru o cercetare empirică. Chiar dacă Războiul Rece a dus la studii regionale și, prin urmare, la o oarecare izolare teoretică și conceptuală, tot el a creat resursele financiare și instituționale pentru organizarea unui câmp istoriografic foarte coerent, cu bune oportunități de pregătire și instrucție academică: de la programe de învățare a limbii, până la burse foarte generoase pentru studenții doctoranzi.

Acest lucru a creat de-a lungul timpului un control disciplinar foarte puternic, marcat de o bună cunoaștere a arhivelor, de dezbateri empirice foarte relevante, de o bună instrucție academică, de rigorile a ceea ce Marc Bloch numea „meseria de istoric”. Or, toate aceste elemente, existența acestor resurse și a bogatei culturi academice dezvoltate prin intermediul lor, funcționează ca instanțe de control a calității producției academice, asigurându-le nu de puține ori acuratețe arhivistică și, în limitele câmpului, relevanță teoretică. Tocmai de aceea, în ciuda cerințelor foarte laxe a stilului biografic și a publicului său, biografiile lui Stalin publicate de Stephen Kotkin și de Sheila Fitzpatrick, cu greu puteau renunța la standardele profesiei lor. Acest lucru implică evitarea unui argument intenționalist, axat în mod exclusiv pe personalitatea „eroului”, pe figura lui Stalin, din moment ce acest tip de explicație este cu greu acceptabil în studiile sovietice de după anii ’60. Acest lucru înseamnă și o ancorare puternică în literatura de limbă rusă despre Stalin, în producția istoriografică locală.

Istoria Europei de Est, între naționalism și marile aventurile etice ale democrației

Or, toate aceste lucruri nu sunt prezente în istoriografia estului Europei. De aici și amplificarea provincialismului studiilor regionale, minus resursele academice ale istoriografiei sovietice. Dezvoltată la marginea marilor centre de cercetare precum Hoover Institute sau Harriman Center, aceasta nu are nici resursele și nici comunitatea academică foarte amplă a istoriografiei Rusiei și a fostei URSS. Istoriografia de limbă engleză a acestei regiuni a urmat, cu mici excepții, un parcurs destul de fluctuant, însă mereu marginal, la periferia complexului câmp istoriografic sovietic. De unde și o oarecare lipsă de control academic, de laxitate a discursului istoric, chiar dacă lucrări excepționale apar constant.

În perioada interbelică, puținul interes față de regiune era de multe ori un rezultat al importanței țărilor în balanța de puteri foarte instabilă a epocii: de la folosirea regiunii ca zonă tampon în fața comunismului sovietic, până la rolul lor în crearea stabilității financiare a epocii. Figura centrală a acestui interes istoriografic rămâne Robert William Seton-Watson, al cărui dublu rol de diplomat britanic și istoric al regiunii poartă marca acestui context foarte complicat. Astfel, nu întâmplător, pentru mult timp cea mai bună carte despre interbelicul românesc a fost scrisă de una dintre aceste figuri intermediare, aflate undeva între câmpul politic și spațiul academic, între diplomație și universitate.¹⁶ Până la sfârșitul anilor ’70, nu de multe ori istoriile de limbă engleză ale regiunii erau fie rezultatul unor accidente biografice sau de carieră academică (marcate deseori de contactul cu Departamentul de Afaceri Externe al SUA), fie scrise de refugiați ai regiunii: de la Oscar Jazsi la Péter Hanák. Foarte puțin din interesul cauzat printre sociologii și antropologii american de un eveniment precum Revoluția Maghiară¹⁷ va afecta câmpul istoriografic. Nu e nicio uimire, deci, că în momentul în care vor apărea istorii mai complexe ale regiunii, autorii acestora nu vor fi istorici, ci sociologi influențați de puternica sociologie istorică anunțată, printre alții, de Barrington Moore, Jr., sau, mai târziu, de World-System Theory (cum a fost cazul lui Daniel Chirot, dar și al lui Katherine Verdery în prima parte a carierei sale). Or, de asemenea, printre ei se vor afla economiști sau oameni din științele politice interesați de problema dezvoltării întârziate: Ken Jowitt, Andrew Janos, John Montias, Nicolas Spulber. Pe de o parte afilierea disciplinară a acestor universitari, pe de altă parte tipul de istorie socială care domina acei ani asigurau acestor discuții o oarecare deschidere către limbaje teoretice și conceptuale mai largi: de la discuții despre natura capitalismului periferic și a structurii sale de clasă, până la rolul jucat de elitele de stat în dezvoltarea economică a acestor țări. Interese care vor fi foarte puțin prezente în lucrările istoricilor propriu-ziși ai regiunii. Mai mult, marginalizarea acestui tip de sociologie istorică din câmpul mai larg al științelor sociale la sfârșitul anilor ’80 vor face ca impactul asupra istoricilor să fie și mai redus decât era de așteptat.

De-a lungul anilor ’80, un nou interes se manifestă în spațiul anglo-saxon pentru istoria estului Europei, chiar dacă acest lucru nu a dus la o ieșire de sub tutela istoriografiei sovietice: însă acest interes există și devine din ce în ce mai puternic. Fără nicio surpriză, apariția acestei atracții istoriografice a fost la rândul ei puternic legată de reconfigurarea Războiului Rece în anii ’80 și de importanța crescândă a mișcărilor de disidență estice în imaginarul occidental despre estului Europei. Aceasta devenea dintr-odată nu numai spațiul totalitarismului sovietic, dar și spațiul rezistenței politice, a inventării unor noi limbaje politice care erau percepute ca o alternativă la socialism sau capitalism și în care cuvântul democrație era cel central. Fără îndoială, de multe ori coerența intelectuală a discursului disidenților era distorsionată de tipul acesta de interpretări.¹⁸ De asemenea, nu de puține ori profilul social al acestei disidențe era puternic intelectualizat în Occident, fiind percepută doar ca o rezistența a intelectualilor preocupați să reinventeze democrația est-europeană. Chiar și în cazul Poloniei, țară cu o puternică mișcarea muncitorească, această intelectualizare a disidenței s-a făcut resimțită prin alegerea unor figuri intelectuale ca voci ale protestului: Adam Michnik, Leszek Kołakowski, Jacek Kuron. În ciuda acestor mari neajunsuri, interesul pentru istoria acestor state aflate, vorba lui Snyder, între Hitler și Stalin, a crescut.

Tocmai de aici și preocupările specifice ale acestei firave istoriografii est-europene care apare odată cu anii ’80: va fi vorba de istorii intelectuale ale limbajelor politice de dinaintea Războiului Mondial, de tradițiile lor democratice, dar mai ales de alter-egoul posibil al acestei democrații, de pericolul mișcărilor naționaliste. Acestea reflectau interesul crescând acordat de disidenți tradițiilor politice presocialiste, privite ca furnizând alternative democratice la socialismul de stat: pentru multe țări din jur, mitul interbelicului democratic sau al Europei Centrale încep să se contureze în această perioadă. Nu numai în România, ci și în Polonia și mai ales în Republica Cehă. Or, această recuperare a epocii presocialiste crea automat și problema rezolvării tradițiilor naționaliste și ultranaționaliste din perioada presocialistă. Liberalismul, conservatismul și chiar socialismul interbelic al regiunii erau nu de multe ori foarte sensibile la tentația naționalistă, asta lăsând la o parte mișcările de extremă dreapta propriu-zise: recuperarea tradițiilor politice presocialiste era o chestiune destul de spinoasă. Mai mult, situația era complicată de naționalismul tot mai crescând al multora din regimurile socialiste din regiune, care recuperau ele însele tradițiile pre-1945: de la România lui Ceaușescu la Bulgaria lui Jivkov. O urmare a acestui context ideologic și geopolitic foarte complicat e faptul că naționalismul va fi de fapt tema predilectă a istoriografiei europene din anii ’80 până în ziua de astăzi. Așa cu remarca Roger Brubaker¹⁹, nu de multe ori asta a dus la o etnicizare excesivă a analizelor sociale, cu rezultate destul de grave asupra științelor sociale și, mai ales, a istoriografiei epocii: într-o clasică privire orientalistă, estul Europei a devenit după 1989 din nou butoiul de pulbere al Europei, zona în care fantoma criogenizată a naționalismului era gata de-a se reîntoarce. Rolul istoriografiei în acest context era unul important, din moment ce oferea perspectiva unei continuități nechestionată metodologic între naționalismul interbelic și cel postsocialist: nu de multe ori părea ca și cum fantoma fascismului izgonită de socialismul de stat se reîntorcea subit ca într-un film de groază. Iar istoriografia era cea care ne spunea povestea acestei reîntoarceri. Importanța contextul social și economic foarte complicat al anilor ’90, marcat de privatizări și violență economică, distrugerea statului bunăstării, toate acestea puteau fi înlăturate din explicația naționalismului postsocialist în favoarea unei continuități cel puțin stranii cu epoca de dinaintea comunismului. Așa cum încep multe articole din New York Times: est-europenii se luptă permanent cu trecutul.

Dincolo de stabilirea problematicii naționaliste, această perioadă a anilor ’80-’90 a reprezentat și ocazia unui tip de ventrilochism intelectual cu puternice efecte asupra câmpului istoric.²⁰ Lipsa unor cadre instituționale mai ample și a unui control academic mai strict (ca în cazul istoriografiei sovietice), a lăsat posibilitatea unui tip de istoriografie jurnalistă, marcată de scrierile unor Timothy Garton Ash sau Tony Judt. Acești istorici deveneau într-un fel translatorii unui adevăr moral al Europei de Est, văzută ca posibilă alternativă democratică, ca rezistență morală la autoritarism, la totalitarism și la violența. Tipul acesta de istoriografie jurnalistică prezenta Occidentului fața morală a Europei de Est, limitată nu de puține ori la grupurile de intelectuali ale disidenței. Istoricii Europei de Est precum Garton Ash puteau amesteca în felul acesta vocea expertizei regionale a Războiului Rece, funcția lor de specialiști cu cea de translatorii morali. Europa de Est devenea în felul acesta spațiul unei experiment etic al democrației liberale, a unui Nou Occident. Momentul de glorie al acestui tip de istorii a fost, fără îndoială, anul 1989, când eticizarea rolului de istoric și-a trăit punctul culminant. Felul în care aceste fantasme ale democrației ascundeau fața violentă a tranziției la capitalism nu conta foarte mult, din moment ce experimentul moral al Europei de Est devenea nu de multe ori și un soi de șansă pentru un Occident liberal care nu mai era sensibil la propriile sale valori. Așa cum va spune Snyder în 2015 despre Ucraina, Europa este reinventată în această parte a lumii.²¹ Metafora secretarului de stat american Donald Rumsfeld cu privire la vechea și nou Europă, una pacifistă, cealaltă sprijinind agresiunile SUA, își are în parte originea și în această eticizare a rolului Europei de Est, văzut ca o șansă de reinventare și reînnoire acordată Occidentului. Povestea Europei de Est va deveni povestea democrației și a pericolelor care o amenință.

Cadrele academice în care aceste tip de istoriografie s-a dezvoltat au rămas însă la marginile instituționale ale istoriografiei sovietice: fie sub forma istoriei tradițiilor naționaliste sau a parcursului unei aventuri morale a democrației est-europene, fie sub diferitele amestecuri dintre cele două direcții. Niciodată acest interes adus fie de disidența comunistă sau de perioada tranziției nu a evoluat în afara complexul câmp academic al istoriografie Rusiei și URSS. Resursele pentru o astfel de autonomie nu au existat niciodată. Asta cu atât mai mult cu cât entuziasmul istoriografic al anilor ’80-’90 a făcut loc unei crize generale a finanțării activităților academice la începutul anilor 2000. Odată ce eventualul pericol adus de dezmembrarea URSS a lăsat locul unei Rusii relativ stabile, au existat foarte puține motive pentru a continua finanțarea studiilor sovietice, de care specialiștii est-europeni depindeau. Au fost afectate majoritatea studiilor regionale, dar mai ales cele sovietice și postsovietice, denumite acum eurasiatice. Lovitura dată studiilor sovietice a fost poate cel mai puternic resimțită de est-europeni. Pe deasupra, integrarea euro-atlantică a multor state din regiune a dat și lovitura de grație: odată cu retragerea ONG-urilor internaționale din estul Europei, la sfârșitul anilor 2000, a urmat și retragerea fondurilor academice. Tocmai de aceea, începută ca apendice la istoria URSS, istoria Europei de Est a rămas instituțional acolo: de unde lipsa unei comunități academice bine dezvoltate care să asigure un control al producției intelectuale, la care se adaugă caracterul insular al studiilor regionale. Toate astea au împiedicat nu de multe ori comunicarea cu alte discipline și dezvoltarea unui limbaj teoretic mai consistent și a unor tematici de interes general.

Cartea lui Snyder, cu plusurile și neajunsurile sale, trebuie integrată acestui context, iar parcursul său academic oferă un soi de exemplificare perfectă a dinamicilor acestuia. Primele lui cărți, pe nedrept uitate, reprezintă versiunea academică a acestui angajament față de tradițiile naționaliste ale Europei de Est ce au marcat istoriografia regiunii. Cea mai importantă, poate, The Reconstruction of Nations: Poland, Ukraine, Lithuania, Belarus, 1569-1999, oferă și genul specific de împletire a problematicii naționalismului cu topos-ul democratic, cu privirea regiunii ca experiment etic al democrației, chiar dacă Snyder nu are optimismul sau utopismul anilor ’80, fiind mult mai critic și mai reticent. Însă istoria regiunii este citită în mare parte doar prin filtrul naționalismului și a relației sale cu democrația. Nu de multe ori această istorie se citește ca o încercare a elitelor regiunii de a controla volatilul context naționalist, de a împiedica un alt genocid brutal ca cel din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Este o istorie a elitelor luminate în căutarea cocktailului democrației și al toleranței, al reinventării unei noi Europe: elita aceasta poate fi reprezentată de Kazimierz Kelles-Krauz²², socialist polonez de secol XIX, de arhiducele Wilhelm Franz de Austria²³ sau de ministrul de externe postsocialist al Poloniei, Krzysztof Skubiszewski²⁴. Lecția morală se împletește cu narațiunea istorică, munca de traducător al dilemelor etice ale regiunii cu cea de specialist. Această poziție intelectuală i-a permis lui Timothy Snyder tipul de angajament avut în cadrul conflictului ucrainean. Lectura pe care a oferit-o este în fond aceeași lectură eticizată a conflictului social, în care Ucraina apare ca exemplu moral în fața unei Europe îmbătrânite de propriul său succes. Ucraina este șansa Europei de a se salva pe sine și mai ales de a-și salva valorile democratice. Acest rol etic, de moralist, nu este absent, după cum am văzut, nici din Black Earth, care are nuanțele unui testament intelectual atașat unei analize istorice.

Poziția sa în cadrul istoriografiei est-europene explică însă și structura acestei analize istorice și problemele metodologice și de argumentare pe care am încercat să le subliniez de-a lungul acestei recenzii. Într-un fel, cărțile lui Snyder pun niște problemele generale istoriografiei de limbă engleză a regiunii, nu în ultimul rând cea a lipsei unui cadru instituțional care să permită un angajament mai larg cu alte regiuni sau cu teorii sociale relevante.²⁵ Unul din rezultate este felul foarte abrupt în care explicațiile lui Snyder trec de la universul moral al lui Hitler și de la intențiile sale la acțiunile țăranilor din Volhynia, fără nicio mediere socială. De aici pornește și bâjbâiala conceptuală a lui Snyder în Black Earth, felul în care nu de multe ori instrumentele metodologice pe care le folosește pot fi foarte neclare sau pot sădi multă confuzie. Confuzie care nu de puține ori duce la dileme politice majore, precum utilizarea cărților sale în cadrul agendei anticomuniste a dreptei est-europene.

Aceste dileme politice fac evidente lipsa unui interes mai pronunțat față de implicațiile propriei producții istoriografice asupra contextelor locale pe care le analizează, față de consecințele politice ale propriilor scrieri, față de felul în care cărțile sale sunt folosite de către intelectualii de dreapta ai regiunii. Astfel, poziția sa instituțională îi permite lui Snyder să se sustragă ambelor forme de control: atât cel al disciplinei, datorită marginalității istoriografiei est-europene, cât și cel al dezbaterilor publice locale în care cărți precum Bloodlands sau Black Earth au un efect atât de puternic. În felul acesta, nu de puține ori neutralitatea specifică a istoriografiei anglo-saxone riscă să nu fie decât o formă de eschivare atât de la dialogul academic al câmpului istoriografic, cât și de la cel politic al sferei publice.

_____________

[1] Timothy Snyder, Black Earth: The Holocaust as History and Warning, Tim Duggan Books, New York, 2015

2 Publicat și în limba română în 2012 la Editura Humanitas, în traducerea Danei Ligia Ilin.

3 Printre care trebuie amintite Nationalism, Marxism, and Modern Central Europe: A Biography of Kazimierz Kelles-Krauz (Harvard University Press, 1998) și The Reconstruction of Nations: Poland, Ukraine, Lithuania, Belarus, 1569-1999 (Yale University Press, 2003), volume la care voi reveni.

4 Firește, volumul reprezentativ pentru o astfel de încercare este Cartea neagră a comunismului, coordonat de Stephane Curtois.

5 Așa cum remarca Revista 22 într-un din recenziile la Tărâmul morții: „Punerea semnului egalităţii (cu nuanţele de rigoare) între cele două sisteme ale morţii de către istorici occidentali de prestigiu nu poate decât să mulţumească o conştiinţă istorică estică ce a fost marcată, în egală măsură, de crimele ambelor regimuri, fiind lăudabilă şi reparatorie.”

6 O analiză destul de bună a acestor dezbateri e oferite de Kristen Ghodsee, „A Tale of «Two Totalitarianisms»: The Crisis of Capitalism and the Historical Memory of Communism”, History of the Present, vol. 4, nr. 2, 2014, pp. 115-142.

7 Richard Evans, „Who remembers the Poles?”, London Review of Books, vol. 32, nr. 21, 2010, pp. 21-22.

8 Dan Diner, „Topography of Interpretation: Reviewing Timothy Snyder’s Bloodlands”, Contemporary European History, vol. 21, nr. 2, 2012, pp. 125-131.

9 Jan Tomasz Gross, Revolution from Abroad: The Soviet Conquest of Poland’s Western Ukraine and Western Belorussia, Princeton, Princeton University Press, 2002.

10 Michael Geyer și Sheila Fitzpatrick, Beyond Totalitarianism: Stalinism and Nazism Compared, New York, Cambridge University Press, 2009.

11 Pentru câteva exemple, vezi articolul menționat al Kristei Ghodsee. De notat, însă, că în ciuda a ceea ce spune Daniel Lazare în recenzia sa violentă din Jacobin, mă îndoiesc că problema lui Snyder este aceea a „minciunii istorice”; vezi „Timothy Snyder’s Lies”. E vorba de o lipsă metodologică ce încurajează aproprierea cărții de către intelectualii și politicienii interesați de teza „dublului genocid”. A pune cartea în același coș al istoriografiei anti-comuniste mi se pare o greșeală de interpretare.

¹² Mă refer la International Commision for the Evaluation of the Crimes of the Nazi and Soviet Regimes in Lithuania, unul din nenumaratele institute ale memoriei din regiune și unul din membrii Platformei pentru Memorie și Conștiință Europeană care reunește multe din instituții construite în jurul unui discurs anticomunist foarte necritic și violent.

13 Violența ca fapt social reprezintă deja un teren de analiză foarte important al antropologiei și sociologiei. Vezi, în contrast cu lucrarea lui Snyder, lucrările lui Alexander Hinton sau Nancy Scheper-Hughes, dar și, pentru o perspectvă de ansamblu, volumul editat de Alexander Hinton Annihilating Difference: The Anthropology of Genocide, Berkeley, University of California Press, 2002.

14 Mă refer, de exemplu, la cărțile Sheilei Fitzpatrick și la cea a lui Stephen Kotkin, figurile centrale ale istoriografiei sovietice a ultimilor patruzeci de ani: vezi Sheila Fitzpatrick, On Stalin’s Team: The Years of Living Dangerously in Soviet Politics, Princeton, Princeton University Press, 2015, și Stephen Kotkin, Stalin. Volume I: Paradoxes of Power, 1878-1928, Londra, Penguin Press, 2015.

15 Katherine Verdery, Secrets and Truths: Ethnography in the Archive of Romania’s Secret Police, Budapesta și New York, CEU Press, 2014.

16 Mă refer la Henry L. Roberts, autorul volumului Rumania: Political Problems of an Agrarian State (1951).

17 Aceasta a dus, de exemplu, la importante proiecte de cercetare la Universitățile Columbia sau Rutgers, care aveau ca obiect studierea societăților socialiste prin refugiații maghiari. Printre alții, la aceste proiecte a participat și Siegfried Kracauer

18 Pentru o perspectivă mai realistă asupra contextului istoric al gândirii disidenților est-europeni, vezi volumul editat de Piotr Wcislik și Michal Kopecek Liberal Democracy, Authoritarian Pasts and the Legacy of 1989, Budapesta și New York, CEU Press, 2015.

19 Vezi Rogers Brubaker, „Myths and Misconceptions in the Study of Nationalism”, în The State of the Nation, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

20 O expunere mai largă și mult mai atentă conceptual a unui astfel de argument e oferită de Boris Buden în cartea sa Zonă de trecere. Despre sfârșitul postcomunismului, Cluj, Editura Tact, 2012.

21 Vezi articolul său „Edge of Europe, End of Europe”, în New York Review of Books.

22 Vezi Timothy Snyder, Nationalism, Marxism, and Modern Central Europe: A Biography of Kazimierz Kelles-Krauz, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1998.

23 Vezi Timothy Snyder, The Red Prince: The Secret Lives of a Habsburg Archduke, New York, Basic Books, 2008.

24 Unul din eroii ultimului capitol din The Reconstruction of Nations.

25 Aș vrea să subliniez că intenția mea nu este aceea de a face un rechizitoriu naiv al cărților de istorie anglo-saxone despre Europa de Est. Multe din acestea sunt de o valoare indiscutabilă, nu în ultimul rând Black Earth care oferă una din cele mai curajoase interpretări ale Holocaustului și ale războiului mondial: nu e vorba de a arăta cu degetul într-un gest ingenuu de „și la ei e rău”. Nu e vorba aici de valoarea acestor cărți, în măsura în care un volum precum Black Earth e o contribuție importantă la discuția despre Europa de Est. Ceea ce încerc să remarc este o anumită indeterminare a cadrelor instituționale în care aceste cărți apar; indeterminare care poate duce la lipsuri majore în aceste publicații: lipsa controlului arhivistic, lipsa unor angajamente teoretice mai cuprinzătoare, dar și lipsa de angajament cu consecințele politice ale propriilor scrieri. Cred că este important să conștientizăm limitele structurale ale unor astfel de producții istoriografice, nu în ultimul rând și pentru a aprecia valoarea acelor autori care le-au depăși și au scris cărți foarte valoroase.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 16, 2016mai 23, 2016 de VATRA

Claudiu GAIU – Prezentul unei iluzii. Schiţa filosofiei liberalismului postsocialist românesc

Motto: „Revoluţia, pregătită de prostia unui popor readus la sclavie, s-a înfăptuit fără nicio piedică. Cum să ne temem că transpunerea în fapte a filosofiei ar fi mai problematică decât a despotismului?”

Marchizul de Sade

O mişcare mistică creştină se răspândeşte printre familiile membrilor Comitetului Central al PCR. Scoborârea harului divin peste un fost ofiţer de Securitate zguduie angajamentul întâilor-birocraţi ai mişcării muncitoreşti. E intriga uneia din scrierile de exil ale lui Petru Dumitriu, Incognito, povestea lui Sebastian Ionescu, plecat la război împotriva ruşilor, convertit la comunism şi care, după impunerea regimului prosovietic, descoperă bunătatea infinită a lui Dumnezeu. Subiectul romanului e chiar problema transmiterii unei sfinţenii purtate prin graţia ce poate însoţi întâlnirile omeneşti. Forţa dovedită în amploarea prozei balzaciene din Cronică de familiei sau, mai târziu, în restauraţia romanului picaresc din Omul cu ochii suri este pusă aici în slujba unei pocăiri literare. Scriitorul încearcă să se răscumpere prin recreerea sensului prim al evanghelizării în condiţii de teroare, mesajul creştinismul martir, cel de sub Nero. Alături de prima sa încercare în lumea editorială franceză, Întâlnire la judecata de apoi, această întoarcere la o limbă maternă, franceza nobiliară pe care mama sa, Tereza, o folosea pentru a se adresa fiul şi soţului ei, înseamnă retragerea prozatorului de pe prima scenă politico-literară română într-o lume în care obsesiile sale îl fac neînţeles. Cazul său ilustrează perfect drama neostoită a francofoniei româneşti, dintotdeauna defazată faţă de temele metropolei. Convertirea lui Petru Dumitriu anunţă şi rezumă exemplar modernitatea postideologică: o epocă a regretelor politice!

Incognito poate fi citit ca metaforă a diverselor subculturi din vremea socialismului oficial: evanghelizările de tot soiul, mai mult sau mai puţin tolerate de autorităţi, în funcţie de ritmurile îngheţurilor şi dezgheţurilor estice. Liberalismul nu se găsea între mesajele alternative din vremea dictaturii comuniste. În timpul prigoanei duşmanilor noului regim, dar mai ales după relaxarea din 1965, existau grupuri de rugăciune isihaste, încercări supravegheate de menţinere subterană a Bisericii Greco-Catolice, reluări locale ale religiozităţii new-age generate de curentul hippie, ba chiar grupuri independente de discuţii marxiste, dar nicio sectă de adoratori ai filosofiei politice a lui John Locke sau ai economiei politice a lui Adam Smith. Incompatibilitatea liberalismului politic cu marxismul oficial nu poate constitui un argument suficient. Îşi făcuseră loc fie în direcţia culturală a regimului, fie alături de ea, naţionalismul protocronist erudit, avangardismul artistic, idealismul filosofic sau ortodoxismul cultural. Deşi existau programe riguroase de traducere a clasicilor, nu găsim înainte de 1990 transpuneri în română a textelor fondatoare ale lui Benjamin Constant sau John Stuart Mill. Putem să ne raliem corului de bocitoare şi să deplângem prigonirea lui Hobbes sau Tocqueville de către editurile comuniste, însă acest curent de idei nu şi-a găsit loc nici în cultura română ante şi interbelică, cu câteva excepţii sporadice, între care, azi contestatul Ştefan Zeletin¹, marginalizatul Eugen Lovinescu sau etericul Tudor Vianu². Cât despre conducătorii Partidului Naţional Liberal de dinainte de război, preocupaţi de guvernare şi apoi de conflicte interne, ei nu a simţit nevoia să-şi teoretizeze sistematic demersurile. Tot răul spre bine pentru purişti, căci inflaţia de idei şi politici liberale de după 90 a fost în mare parte ferită de impurităţi autohtone. După schimbarea de regim din decembrie 1989, liberalismul a devenit idiomul politic, economic şi pedagogic al ideologiei dominante. Şi cum nicio limbă nu e neutră, sintaxa sa ar avea – ni se spune – capacitatea de a ne indica drumul de mijloc între extremele politice ale dreptei şi stângii, fiind în acelaşi timp tot ce poate fi mai opus totalitarismului nazist sau comunist. Mai mult, e perceput ca orizont de nedepăşit al oricărei experienţe politice, singurul cadru legitim al aspiraţiei democratice.

Cum se impune o preschimbare a limbii, în cazul de faţă, cea politică? Mai întâi printr-un program de traduceri, care generează comentarii şi competenţe şi, în cele din urmă, o producţie originală. Noii interpreţi autorizaţi vin din domenii conexe cum ar fi istoria, filosofia, sociologia sau economia, dar şi mai îndepărtate ca istoria artei, teologia sau disciplinele tehnice. O altă rezervă de specialişti abandonează rapid vechile materii ale socialismului ştiinţific, ale materialismului dialectic sau ale învăţământului de partid şi de stat pentru a se reconverti la relaţii internaţionale, integrare europeană, doctrine politice sau managementul instituţiilor. Între 1990 şi 1995 se înfiinţează facultăţi şi institute de politologie şi administraţie publică, privite la început cu suspiciune, dar care îşi vor cunoaşte gloria în anii 2000, în dauna studiilor clasice. Noua dogmă liberală îşi găseşte aici susţinătorii, care îşi antrenează capacităţile în reviste, dintre care remarcabile rămân Polis şi Sfera Politicii, ambele apărute în 1994.

O teologie a ispăşirii

Mai întâi, liberalismul postsocialist românesc se prezintă ca opusul victorios al „totalitarismului”. Aşadar, contrariul unui concept vag menit să dea seama de realităţile autoritarismului socialist, mistificat într-un bloc monolitic, continuum criminal în exerciţiu din 1946 până în 1989. Noţiunea de „totalitarism”, apărută în discursurile lui Mussolini şi în textele lui Jünger, dar vehiculată mai ales în literatura filosofică şi politică a Europei Occidentale din anii 50-70, este aplicată la noi unui univers memorialistic. Investigaţia istorică este înlocuită de înfierarea morală, operaţiune de două ori comodă, mai întâi pentru judecătorii ce se plasează în afara oricărei responsabilităţi şi exclud apoi orice încercare de articulare a înţelegerii trecutului³. E logica melodramei documentare începute în 1991 de Lucia Hossu-Longhin, Memorialul durerii, în care fosta realizatoare de emisiuni omagiale din anii 80 îşi însoţeşte ancheta asupra universului închisorilor comuniste de un comentariu teologico-punitiv⁴. Atitudinea de condamnare a întregii experienţe a socialismului real românesc devine treptat politică oficială şi cade în sarcina unor instituţii publice dintre care amintim Institutul Naţional pentru Studiul Totalitarismului, ce funcţionează din 1993, în subordinea Academiei Române. Acesta devine mai puţin vizibil către anii 2000, odată înfiinţarea Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului şi Memoriei Exilului Românesc, progenitură a două centre de cercetare, una dedicată exilului şi fondată de Adrian Năstase în 2000, cealaltă crimelor şi fondată în 2004 de Călin Popescu-Tăriceanu. Subordonarea lor directă faţă de prim-miniştri nici nu încearcă să ascundă funcţia lor politică exercitată în dauna activităţii ştiinţifice. Pe fondul tensiunilor dintre guvernul Tăriceanu şi preşedintele Traian Băsescu, va apărea în 2006 şi o Comisie Prezidenţială pentru Analiza Dictaturii Comuniste, menită să întemeieze savant condamnarea oficială a regimului comunist. Scurta istorie instituţională a studiului totalitarismului românesc îi arată natura părtinitoare: întemeierea actualului regim, lovituri de culise între centri de putere guvernamentali şi prezidenţiali atunci când ei se află în concurenţă, preschimbarea analizei istorice în rechizitoriul unui proces lipsit de pledoariile apărării. Bazele teoretice sunt exprimate mai bine în actele fondatoare şi rapoartele de cercetare ale primului institut de acest gen din România, cel rămas în umbră pentru că umbrela Academiei îl protejează de intruziuni guvernamentale directe. Astfel, Institutul Naţional pentru Studiul Totalitarismului se ocupă de „totalitarism” ca fenomen inter- şi postbelic, cuprinzând regimurilor antiliberale de stânga sau de dreapta de la noi: regimul comunist, dar şi dictaturile carlistă, antonesciană sau naţional-legionară.

Dintre teoreticienii totalitarismului ca inamic al democraţiei liberale burgheze, autorii citaţi, citiţi şi traduşi la noi au fost în special Hannah Arendt şi Françoit Furet. Ceea ce ar reuni cele două tipuri de regimuri, sovietic şi nazist, ar fi ura pentru liberalismul burghez şi pentru reprezentativitatea parlamentară, dar şi încercarea de control total al populaţiei. Volumul Hannei Arendt, Originile totalitarismului (1951), merită o menţiune specială, căci conţine o idee care, conştient sau nu, îşi va face loc în concepţia elitistă a neoliberalilor români postsocialişti: hitlerismul şi stalinismul sunt regimuri politice bazate pe plebe. Pentru eleva lui Heidegger, regimurile totalitare apar în ţări mari, care-şi pot permite pierderi importante de categorii de populaţie (clase, etnii, corpuri profesionale) în scopul obţinerii unei mase omogene de individualităţi complet supuse statului. Guvernările în discuţie sunt rezultatul unei distrugeri a sistemului tradiţional de clase, datorat Primului Război Mondial în Germania sau a înapoierii istorice şi a existenţei unei imense ţărănimi excluse în Rusia, la care se adaugă adeziunea noii intelectualităţi moderne prea numeroase pentru structura conservatoare a statului burghez⁵. Tema e reluată de François Furet care vede în mişcările totalitare – leninismul, fascismul şi nazismul – transferul în politică a mizeriei, violenţei, supunerii cazone şi comunitarismului din tranşeele Marelui Război⁶. Viziunea liberalilor nouăzecişti şi a urmaşilor lor va împrumuta această imagine şi se va raporta la ea cu ocazia fiecărui soroc electoral românesc. E teoria unei rupturi între elitele culte şi poporul necioplit, primele autodefinindu-se ca fier de lance al Tranziţiei, stat major şi avangardă a unei clase de mijloc spectrale. Inventarea unei „clase de mijloc” urbane şi occidentalizate a mânat toate strategiile electorale ale intelectualităţii liberale. Ca orice idee eficientă politic, ea e simplă: nimeni nu vrea să fie considerat un sărăntoc cu apucături înrăite de comunism cum sunt adesea etichetaţi votanţii FSN-ului şi a urmaşilor săi politici, cu trecerea anilor, pe tonuri tot mai agresive, mergând până la nostalgia votului cenzitar, impunerea de bariere electorale în faţa „plebei” sau apelul la conducerea prin decrete reformatoare de către o dictatură luminată. Programul unui bonapartism al Reformei anticomuniste şi a unei revoluţii antipoliticianiste, ce va bântui ulterior imaginarul raportării intelectualilor liberali la Traian Băsescu, e deja exprimat cu hotărâre în timpul guvernării CDR şi cu ocazia prefigurării unui eşec al acesteia. Astfel, într-un editorial pasionat, Andrei Cornea îi reproşa prim-ministrului demis, Victor Ciorbea, lipsa unei staturi politice care să-l fi împins către o guvernare prin ordonanţe de urgenţă, peste capul parlamentarilor şi partidelor⁷. Aceeaşi direcţie este indicată de Alexandru Paleologu, venerabil între liberali, când făcea apel la cultura sa clasică, pentru a sugera o întoarcere la o dictatură republicană romană. El spera la un Cincinatus bucureştean care să preia frâiele puterii şi să se opună „revoltei maselor”, adică haosului şi anarhie antielitare şi vestitoare ale terorii roşii sau brune. Modelul său era Augusto Pinochet, iar condamnarea lui de către Camera britanică a Lorzilor condamnată ca o laşitate şi o mârşăvie din partea urmaşilor aristocraţiei insulare⁸.

Ceea ce se petrece între anii 50 şi 90 – adică, de la analiza iniţială întreprinsă de Hannah Arendt până la interpretările lui François Furet (1995) sau ale echipei lui Stéphane Courtois din Cartea neagră a comunismului (1997) – e abandonarea tacită a explicaţiilor filosofic-istorice ale gânditoarei de la New School for Social Research şi adoptarea unui discurs exorcizator care constată „oroarea” şi „măreţia răului”⁹, „misterul”¹⁰ sau „orbirea”¹¹ considerării celor două regimuri. E evidentă în intenţia celor două cărţi franceze de istorie, instrumentalizarea conceptului arendtian de „totalitarism” pentru a supune comunismul unui tip de tratament pe care Occidentul l-a rezervat nazismului şi urmaşilor săi politici. Un Nürnberg al comunismului e ideea centrală a marketingului căinţei practicat de Stéphane Courtois, de André Glucksmann şi de alţi maoişti apuseni surprinşi de cursul istoriei. Strategia lor a găsit un teren roditor în Europa orientală, unde noile elite se legitimau printr-un anticomunism tardiv. Astfel, poate cel mai de succes autor politic român al anilor 1990-2000, H.-R. Patapievici, propunea înfiinţarea unui Institut Internaţional al Exterminării Comuniste, care ar fi pus capăt dublei măsuri occidentale de a considera nazismul criminal, iar comunismul generos. Printr-un apel la „bunul simţ” şi „adevărurile elementare”, frecvent în retorica lui Patapievici, el asimilează „ideea de comunism” cu „devalorizarea omului şi exterminarea lui”¹². Dorinţele i-au fost ascultate, fie şi sub forma mai modestă a anticomunismului într-o singură ţară.

Anticomunismul apusean şi cel românesc se înscriu din motive diferite într-o logică a ispăşirii unor păcate, teoretice sau politice, personale sau familiale, ceea ce le conduce cel mai adesea spre o intransigenţă dogmatică faţă de un trecut perceput prea apropiat şi pe care-l vor condamnat şi uitat. O reacţie mai rară, căci implică o ruptură cu adevărat dureroasă, va fi revenirea asupra adeziunii la euroliberalismul din anii 90 şi expunerea ravagiilor acestuia, gest împlinit de filosoful Gáspár Miklós Tamás¹³. De dragul simetriei geografice est-vest, să notăm că şi editorul francez al Cărţii negre a comunismului a simţit nevoia unei relativizări a singularităţii comuniste, prin extinderea domeniului pocăinţei într-o nouă Carte neagră, de data acesta, a colonialismului¹⁴, amplă retractare a retoricii din prefaţa primei lucrări, unde crimele regimurilor prosovietice erau invocate pentru a trece mai uşor peste culpabilitatea postcolonială¹⁵.

Reproşând, alături de Aurelian Crăiuţu¹⁶, rapidele identificări ale conservatorismului cu „fascismului”, operate de un Isaiah Berlin, H.-R. Patapievici nu arată, nici el, mai multă prudenţă istorică. Eseistul abandonează termenul prea tehnic de „totalitarism” în favoarea unei sintagme împrumutate din universul teleevaghelismului maccarthyst: „răul totalitar”. Satanismul politic ar avea ca ingrediente dominaţia statului asupra societăţii şi constrângerea ei în chingile unei ideologi, după cum ne-ar fi dovedit alaltăieri rasismul nazist, ieri antielitismul marxist sau azi prosperitatea consumeristă¹⁷. Istoria secolului XX şi a începutului secolului XXI e o vale a umbrelor morţii anunţată de stupiditatea rasistă hitleristă, amenajată de comunism ca religie fără transcendenţă şi împlinită de prezenta dominaţie a economicului şi a lobby-urilor minoritare într-un Occident complet secularizat. În consecinţă, liberalismul românesc nouăzecist se va defini ca o mişcare de rezistenţă spirituală şi partizanat al unui capitalism autentic, trădat de intelectualii apuseni¹⁸. Ideile lui Patapievici sunt aici în deplin acord cu sintezele dâmboviţene ale filialei româneşti a Institutului Ludwig von Mises între Părinţii Bisericii Răsăritene şi mentalitatea antreprenorială. Totuşi, autorul Omului recent nu are îndrăzneala formulărilor rostite de Dan Cristian Comănescu, gurul libertarianismului dâmboviţean, şi republicate pe de situl internet mises.ro. Merită citat:

„… capitalismul ţine şi de conjuncţia teandrică a libertăţii cu harul, după cum ordinea cu adevărat naturală ţine în general de unirea creatului cu necreatul, în sensul precizat de Sf. Maxim Mărturisitorul şi de acei (mulţi, puţini, nu ştiu) rămaşi cu el, de partea Ortodoxiei.”¹⁹

Bineînţeles suntem în faţa unui spirit oral, în tradiţia lui Zaharias Lichter, personajul romanului lui Matei Călinescu, sau a foarte realului Petre Ţuţea, aşa că, în ciuda ameninţărilor sale, trebuie să ne mulţumim cu ambiţioasele proiecte a unei opere nescrise:

„… mă silesc să mă gândesc şi la un manual de liberalism Ortodox, un fel de veriga lipsă a lui Rothbard, care îmi place să cred că l-ar fi convertit şi pe el. Ştii că se zice că ar fi murit în pragul convertirii la Romano-Catolicism, dar mă tem că n-o fi găsit acolo răspuns la întrebarea de ce e totuşi Dumnezeu o ipoteză necesară.”²⁰

Accelerare pe calea de mijloc

Antitotalitarismul românesc are două registre discursive ce se îmbină şi despart în funcţie de temperamentul autorilor şi a necesităţile argumentării. Unul, deja trecut în revistă, este cel al conjurării demonului trecutului şi a exhibării ororii lui. Celălalt e cel al „liberalismului clasic”, care, recomandându-se de la Tocqueville şi Guizot, condamnă „masificarea” lumii contemporane în numele distincţiei şi individualismului unei aristocraţii tardive, ce invoca odinioară pluralitatea şi libertatea de opinie pentru a supravieţui şi a perpetua mesajele regalismului reacţionar. În acest scop e frecvent apelul la traducerea românească din 1994 a articolelor lui Ortega y Gasset din anii 20-30, aşezate sub titlul de Revolta maselor²¹. Bineînţeles, nici lucrarea lui Arendt despre obârşiile totalitarismului, nici cea a eseistului spaniol despre dispariţia elitelor nu sunt folosite în analiza frontală a prezentului, ci doar ca o lectură a traumelor trecutului. Or, în cel mai bun caz, totalitarismul masificării prin obiectului de consum, prin industria de divertisment si individualismul nivelator al ultimului capitalism sunt privite ca o consecinţă a ideilor social-politice inserate în lumea occidentală. Relativismul epistemologic, multiculturalismul, corectitudinea politică sau postmodernismul filosofic sunt numele aduse în boxa acuzaţiilor şi acuzate ca urmaşi legitimi ai comunismului.

Întoarcerea la clasicii secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea căută să precizeze conţinutul liberalismului care, la începutul anilor ’90, era doar eticheta opoziţiei la comunismul totalitar şi la cei ce erau percepuţi ca urmaşii lui. Cu timpul, încep să apară nuanţări între diverse opţiuni politice: apar creştin-democraţi, conservatori, social-liberal sau naţionalişti de dreapta eurofili. Dar un liberalism minimal rămâne orizontul acestor doctrine pe care teoreticienii noştri au încercat să o definească. Astfel, Aurelian Crăiuţu vorbea de „un set minimal de principii liberale devenit inevitabil astăzi şi-n Europa de Est” care dau corp unei doctrine ce nu se vrea nimic altceva „decât o tehnică a administrării dizarmoniei sociale, un mod relativ eficient de a încorpora diversitatea şi pluralismul, de a menţine conflictul la un nivel civil sau, cel puţin, tolerabil”²². Conştient că, în proba politicii, simpla neutralitate nu e posibilă, Crăiuţu se rezumă la a caracteriza spiritul liberal ce urmează să acţioneze în politică prin ataşament faţă de toleranţă şi constituţionalism²³, încurajare a pluralismului, individualismului şi diversităţii²⁴. Pe scurt, tuturor să le fie bine şi toţi să trăiască în pace! Cine n-ar fi de acord? Şi totuşi, enunţarea acestor generalităţi drăguţe se încheie cu deplângerea slabului suport al poziţiei sale, neajuns pricinuit, dinspre intelectuali, de absenţa tradiţiei liberale şi slăbiciunilor de început a comunităţii academice politologice, iar dinspre populaţie, de ancorarea acesteia în „tiparele trecutului”²⁵. Ca şi un alt pionier al liberalismului universitar, Cristian Preda, Aurelian Crăiuţu nu se simte defel reprezentat de partidele liberale nouăzeciste locale²⁶. În acord cu panseurile lui H.-R. Patapievici, chiar dacă mai organizat conceptual şi mai prudent în consideraţii istorice, el face apel la „criticile conservatoare” care pot completa neajunsurile unei doctrine liberale redusă la simpla neutralitate practică. Aici, sprijinul îi e dat de lecturile din Burke, Du Maistre, Oakeshott, Ortega y Gasset sau Steinhardt²⁷, autori pe care textul Omului recent nici nu-i mai separă de tradiţia liberală refondată şi chemată să cureţe moravurile clasei politice carpatine şi opţiunile electorale ale populaţiei valahe. Pentru Crăiuţu, lectura conservatoare a istoriei ne fereşte de „radicalismul revoluţionar”, sintagmă prin care politologul invocă, pe urmele lui Furet, o continuitate spirituală între Revoluţia Franceză şi cea bolşevică. Opţiunea sa intelectuală se îndreaptă aşadar spre liberalii francezi de la începutul secolului al XIX-lea, care ne pot face să înţelegem natura unei „societăţi în proces de democratizare”, afinitate electivă dovedită de frecventa referire la scrierile sau la maximele lui Alexis de Tocqueville. Izbutind o carieră universitară dincolo de Atlantic, la Indiana University, Aurelian Crăiuţu poate medita netulburat la istoria moderaţiei în filosofia politică modernă între secolele XV şi XIX²⁸ ca fundamentare a reflecţiei liberale. O altă întemeiere a acţiunii politice este căutată de el în studiile sociologice din a doua jumătate a secolului XX dedicate culturii civice. Cuminte istoric al ideilor, gândirea sa politică se opreşte la consideraţii vagi asupra necesităţii cultivării civismului şi individualismului în Estul Europei. Cât despre acţiunea publică, Crăiuţu se rezumă să ne ofere câteva modele care ar orienta practica şi cogitaţia politică în construirea unui paradis gri al democraţiei liberale, opus, conform unei sugestii preluate din Adam Michnik, ideilor infernale roşii sau negre²⁹. Dar, în mai mare măsură decât fostul dizident polonez, maestrul ales de filosoful român va fi Raymond Aron, pe care-l priveşte ca pe un oponent la orice dogmatism politic intelectual³⁰. Încercarea sa de definire a politicului în afara conflictului şi a raporturilor de forţă, constituie mai degrabă un refuz al sferei politicii în favoarea cultivării ideilor. Principiile liberalismului universitarului american se reduc în ultimă instanţă la regulile de civilitate, de cumpătare a avânturilor revoluţionare şi de educare a maselor nepregătite pentru liberalism, dar gată să ne sufoce în mediocritatea şi violenţa democraţiei lor.

Un drum asemănător a parcurs şi de H.-R. Patapievici care-şi concentrează în cele din urmă critica în jurul ideii de discernământ, o facultate ce ar lipsi adversarilor săi politici, socialiştii actuali de diverse speţe sau intelectualii postmoderni de diferite obedienţe. Discernământul ar opera distincţia între diversele regimuri ale valorii (de pildă, între cel religios şi cel economic), iar în cadrul unui domeniu ar stabili cu precizie ierarhiile şi ar vedea fără greş binele şi răul. Maximele morale la care este redus liberalismul sfârşeau la Crăiuţu într-o exegeză a temperanţei, iar la Patapievici într-o literatură sapienţială bătrânicioasă:

„Conservatorul este un liberal care a ajuns să preţuiască mai mult discernământul oamenilor decât ideea mâini invizibile. (…) Este un om care, dacă a avut norocul să treacă de tinereţe fără să se smintească, a început să înţeleagă de ce valoarea vieţii este legată, mai mult decât orice altceva, de preţul lucrurilor care, dacă omul nu ar fi o persoană imposibil de înlocuit, i-ar fi inutile. Tot ce i-ar prisosi dacă nu ar fi muritor, toate acestea au ajuns cu timpul să însemne mai mult pentru cel care a devenit conservator, decât pentru orice alt tip de om. Liberal te naşti, arareori devii, de aceea toţi convertiţii la liberalism sunt falşi liberali. În timp ce conservator devii, nu te naşti – iar pragul este înţelegerea faptului că moartea este mai importantă decât libertatea, logica mântuirii superioară constrângerilor de orice fel³¹.”

Cea mai picturală definire a neutralităţii liberale este cuprinsă însă de încercările filosofice întreprinse de Andrei Cornea începând cu lucrarea sa Turnirul khazar³². El lucrează la o întemeiere slabă a acestui liberalism conservator românesc, fundament conceptual mai adaptat vremurilor postmoderne decât ortodoxismul Institutului Ludwig von Mises sau tradiţionalismului lui Patapievici³³. Inspiraţia religioasă a acestora este redusă aici la un procedeu literar. Ni se propune o parabolă liberală: cea convertirii khazarilor la iudaism, cândva în secolul al IX-lea, în urma unei dispute religioase organizate de regele Bulan între reprezentanţii celor trei mari monoteisme abrahamice. Creştinul, musulmanul şi evreul sunt puşi să-şi declare „opţiunea secundă”, să răspundă la întrebarea de care dintre religiile concurente se simt cel mai apropiaţi? Cum şi islamismul şi creştinismul recunosc Vechiul Testament printre cărţile lor sfinte, iudaismul va avea câştig de cauză întrunind preferinţa celorlalţi ca religia cea mai apropiată de adevărul propriilor lor dogme. Presupusa experienţă khazară e repetată într-un turnir ideologic imaginar, unde sunt invitaţi un fascist, un comunist şi un reprezentant al democraţiei liberale. Or, „totalitarii” de stânga sau de dreapta vor prefera întotdeauna democraţia unei dictaturi aflate la cealaltă extremă politică, cum o dovedesc pentru Cornea exemplele exilului lui Lenin în Elveţia sau a lui Khomeiny în Franţa, ultimul asociat fascismului din raţiunii care ne scapă³⁴. Dar nu datele istorice contează în această reconstrucţie ideatică. Avem prin urmare iudaismul şi democraţia, fie luate ca opţiune primă, fie ca „referinţă fondatoare” pentru alte creaţii religioase sau politice. Forţa şi slăbiciunea democraţiei constau în permisivitatea ei, în limitele ei constituţionale putând supravieţui „rezervaţii” comuniste sau fasciste³⁵. Autorul nu ne dă exemple, dar să acceptăm jocul şi să încercăm să le găsim. Există azi comuna andaluză Marinaleda, unde, sub impulsul unui sindicat agricol, s-a creat începând din anii 80 o experienţă economică locală bazată pe principiile autogestiunii şi care a făcut faţă cu brio crizei economice ce a zguduit Spania începând cu 2008. La fel, Letonia, membră UE sau actualul regim proeuropean şi proamerican de la Kiev permit şi încurajează glorificarea nazismului. Andrei Cornea are dreptate să-l citeze aici pe Platon: democraţia e un „bazar de orânduiri”. Şi cu atât mai mult Uniunea Europeană!

Prin urmare, la fel ca iudaismul faţă de religiile abrahamice, democraţia ar fi pentru toate sistemele politice o „referinţă universală”. Democraţia liberală ar fi zona optimă de intersecţie a libertăţii şi egalităţii, în care fiecare individ are o şansă să reuşească în viaţă. Găsim în cartea lui Andrei Cornea şi o teorie originală a căderii comunismului, conform căreia Gorbaciov şi apropiaţii săi ar fi început să ia în serios fundamentele sistemului lor: leninismul trădat de stalinism, marxismul trădat de leninism şi, în fine, democraţia burgheză trădată de marxism. URSS ar fi căzut din motive de seriozitate academică, noii membrii din Politburo începând cu sfârşitul anilor 80 să citească atent textele fondatoare ale marxismului³⁶. La fel, revenirea cadrelor comuniste la putere în Europa de Est se face prin partide social-democrate, semn al unei îmblânziri democratice a foştilor totalitari, care au ajuns să ţină seama de adevărul burghez democrat aflat la temeiul doctrinei lor. Totul se petrece într-o zonă pură a teoriei, iar dacă apar date istorice, sociologice sau economice, ele sunt acolo pentru a susţine ideile eterice ale unei democraţii liberale ce se defineşte făcând apel la texte din Platon, Adam Smith sau Friedrich Hayek.

Liberalismul ne este prezentat de mesagerii săi intelectuali ca o reînviere a definirii aristotelice a virtuţii: mijlocirea dintre exces şi lipsă. De pildă, curajul era pentru filosoful din Stagira calea de mijloc dintre temeritatea plină de riscuri şi teama paralizantă. Sau generozitatea era mijlocul dintre avariţia bănuitoare şi necumpătarea ruinătoare. Tot astfel, liberalismul postbelic ar fi drumul de urmat dintre nazism şi stalinism. Şi cum primul adversar nu a supravieţuit celui de Al Doilea Război Mondial, liberalii glaciaţiunii geopolitice se concentrează asupra totalitarismului roşu³⁷. Aurea mediocritas ca strategie de autodefinire rămâne şi opţiunea liberalilor mai tineri, ca s-ar plasa astfel între dictatura sferei publice impusă de socialişti şi tirania vieţii private susţinută de conservatori³⁸. Autopoziţionarea în spaţiul lui „nici-nici” conduce la imprecizie în definirea pozitivă a conţinutului doctrinei liberale. Neclaritatea e sporită de interesul prim al doctrinarilor liberali autohtoni: condamnarea şi eventual definirea totalitarismului. De aceea, numărul revistei Polis consacrat liberalismului francez îl include fără probleme printre autorii reprezentativi selectaţi pe marxistul antistalinist Claude Lefort³⁹. Desigur, există o explicaţie, textul lui Lefort fiind dedicat analizei toquevilliene a societăţii americane. În darea de seamă asupra temei, Sorin Antohi insistă asupra figurii lui Alexis de Tocqueville ca părinte fondator al gândiri politice franceze. E urmat aici Raymond Aron care-l redescoperă pe autorul Democraţiei în America pentru a-l opune lui Marx în polemicile pariziene postbelice⁴⁰.

Referinţa franceză are şi o importanţă instituţională, studiile politice bucureştene producând prima generaţie de absolvenţi (1991-1995) în urma unui program francofon de studii propus de noua Faculté Internationale des Sciences Humaines, devenită ulterior Facultatea de Studii Politice. Francofonia liberală era opusă Şcolii de Înalte Studii Politice, transformată apoi în Şcoala Naţională de Ştiinţe Politice şi Administrative, aflată sub conducerea lui Vasile Secăreş, fost cadru al institutului de istorie militară ceauşist⁴¹. Reîntoarcerea francofoniei în anii 1990, intrată în reflux pe la jumătatea anilor 2000, atât în urma abandonului francez de a mai promova o diplomaţiei culturală, cât şi a victoriei anglofoniei, era nu numai o recuperare a unei tradiţii ante şi interbelice, dar şi un mesaj împotriva oligarhiei universitare prerevoluţionare⁴². De unde, referirea ritualică la Aron şi Tocqueville, din care se exclude aproape în întregime dimensiunea cercetării lor sociologice pentru că, ne spune Cristian Preda, sociologii sunt tovarăşii de drum ai socialismului, iniţiatori ai unei (pseudo)ştiinţe în care natura umană este privată de individualismul liberal⁴³.

Referinţa românească la Tocqueville, inventată şi impusă de Raymond Aron⁴⁴ pentru uzul contemporan al liberalismului, sau la Aron însuşi, e de natură hagiografică. În consecinţă, sunt trecute cu vederea momentele problematice ale destinelor celor doi. Nici Aurelian Crăiuţu, nici Cristian Preda, nici Sorin Antohi, nici H.-R. Patapievici nu pomenesc în glorificarea valahă a lui Aron de legătura sa cu CIA, recunoscută cu jumătate de gură în Memoriile sale⁴⁵, prin intermediul unui Congres pentru Libertatea Culturii⁴⁶, asociaţie ce se vroia o veritabilă internaţională anticomunistă şi care a organizat campanii de denigrare în presă împotriva lui Jean-Paul Sartre, Pablo Neruda, Bertold Brecht, Thomas Mann şi alţii. Presupunând că autorul Opiumului intelectualilor nu era la curent cu utilizarea ocultă a scrierilor sale, el ar trebui să fie tratat măcar cu un grăunte din ironia şi din dispreţul cu care liberalii de azi vorbesc de „idioţii utili” propagandei Uniunii Sovietice. Pentru că liberalismul are un monopol asupra scepticismului şi detaşării, cum ne învaţă Aurelian Crăiuţu… Revenind la Alexis de Tocqueville, nu găsim în analizele liberale româneşti nicio referire la textele sale coloniale. Este abandonată figura de scriitor politic complex în favoarea producerii unui fals profet. Nu există scuza ignoranţei⁴⁷, căci textele dispersate, ignorate în volumele de opere complete din secolul XIX, se regăsesc în ediţia Gallimard, alcătuită începând cu 1951, sub impulsul lui Raymond Aron. Mai mult, ele sunt strânse laolaltă într-o carte pregătită de Tzvetan Todorov în 1988, De la colonisation en Algerie⁴⁸. Textele cele mai „compromiţătoare” apăruseră însă în 1841 şi chiar au fost traduse în română sub titlul de Războaiele cu arabii, cu un aparat critic bizar ce doreşte să justifice actualele războaie americane din Irak⁴⁹! Găsim aici discursuri şi rapoarte parlamentare, în care aristocratul francez denunţă sentimentalismul celor ce se opun practicilor armatei franceze în Algeria: înfometarea prin pustiirea recoltelor şi distrugerea hambarelor, capturarea femeilor şi copiilor⁵⁰ sau distrugerea oricărei aşezări permanente⁵¹. La fel, în spiritul umanismului european, Tocqueville justifică exproprierea şi deportarea locuitorilor prin violenţa moravurilor acestui ţinut la care Franţa trebuie să se adapteze în vederea colonizării⁵²! Ar fi fost aici o materie de meditaţie pentru cei tulburaţi peste măsură de memoria colectivizării sovietice a pământurilor!

Toată lumea, la centru!

Chestiunea colonială loveşte însă într-un punct delicat al liberalismului intelectual românesc: multiculturalismul. E un termen umbrelă care acoperă realităţi foarte disparate legate de diversitatea culturală şi religioasă. Mai mult, creatorul termenului, Will Kymlicka⁵³, vine din zona liberală. Însă nu dezbaterile politologilor canadieni ne interesează aici, cât ce anume a devenit termenul prin împământenirea în limba română. O direcţie a dat-o fost rector clujean, Andrei Marga, care a importat eticheta de „multicultural” din dezbaterile americane despre drepturile popoarelor indigene şi ale imigranţilor africani sau latino în SUA pentru a o lipi pe pluralitatea lingvistică ardeleană. Dacă universitatea transilvană i-a dat un sens pozitiv, la teoreticienii de peste munţi vocabula desemnează un exces de liberalism sau un liberalism rătăcit, asociat relativismului postmodern şi hedonismului moral. Astfel, pentru H.-R. Patapievici, multiculturalismul ar fi doctrina prin care opiniile eronate, nocive sau supărătoare sunt acceptate în societate în virtutea dreptului la diferenţă⁵⁴. S-ar abroga orice ierarhie între culturi⁵⁵, adică superioritatea Occidentului, iar lupta în favoarea acestei egalităţi ar impune, conform unui text de negăsit al lui Frantz Fanon, uciderea europenilor nevinovaţi⁵⁶. De fapt, chiar apostolul liberalismului modern, Alexis de Tocqueville, recomanda uciderea inocenţilor din raţiuni de război. Lectura pasajelor mai sus amintite despre raporturile Europei cu Africa arată că scriitorul francez era conştient că înfruntarea nu se dă între filosofiile, ştiinţele şi tehnicile celor două continente, ci între două forţe militare, iar scopul nu e civilizarea, ci ocuparea de noi teritorii pentru bogăţii şi poziţie geopolitică. Toate acestea sunt traduse în limbajul noului discurs teoretic românesc într-o înfruntare dintre elitele europene şi masele necivilizate din Nordul şi Sudul Saharei. Pentru Andrei Cornea, de pildă, duritatea colonizării, asprimea luptelor antiimperialiste ale Lumii a Treia şi eşecurilor politice ulterioare se poate rezuma în preferinţa africanilor „să fie trataţi drept sclavi de ai lor (sub raportul clasei, rasei, naţiunii) decât să fie trataţi drept oameni liberi de către o putere binevoitoare, dar a celorlalţi – foştii colonialişti⁵⁷”. Nu încape nici un cuvânt aici despre decuparea continentului negru cu rigla între puterile imperialiste din prealiberalul secol al XIX-lea, nimic despre dictaturile corupte susţinute de Occident, nicio vorbă despre intervenţiile militare apusene directe sau prin interpuşi, niciun rând despre propaganda media legată de interesele marilor companii sau despre cercul infernal al datoriei externe. Multiculturalismul, consecinţă a relativismului postmodern, se reduce pentru Patapievici şi Cornea la o întoarcere la o formă de „parohialism” impusă de dictatori ca Hitler, Stalin, Mao sau Ratko Mladici⁵⁸, în folosul cărora au lucrat, refuzând consecinţele gândirii lor, Paul Feyerabend, Michel Foucault, Paul Veyne sau Claude Karnoouh⁵⁹. Se repetă schema ingineriei geniste de definire a liberalismului ca drum de mijloc între comunism şi fascism, actualizată aici drept cale regală între prăpastia postmodernistă – sau a „comunismului corectitudinii politice americane”, dacă preferaţi terminologia lui Patapievici – şi hăul naţionalist.

Să fim drepţi. Primul teoretician nouăzecist al liberalismului căii de mijloc a fost Adrian Marino. Pentru el, mijlocul însemna drumul spre Europa politică şi Occidentul consumist, reprezentate militar de NATO. Manifestul său, Pentru Europa, îmbină înţelegerea pentru emblemele societăţii de consum, Coca-cola sau Big mac cu susţinerea integrării României în structurile politico-economice şi armate ale Vestului⁶⁰. Valorizarea bunăstării materiale, preluată din gândirea heteroclită a lui John Kenneth Galbraith, e îndreptată împotriva ascetismului cultural al lui Constantin Noica. Entuziasmul pentru instituţiile euro-atlantice era deja discursul comun al politicienilor şi intelectualilor români în anii 90, dar Marino îi bănuieşte pe primii de nesinceritate şi pe ceilalţi de nepregătire. Presupoziţia sa nemărturisită, împărtăşită de altfel de opinia comună a intelighenţiei, e că la baza politicii şi economiei stă cultura. De aceea, Marino trece la o arheologie istorică menită să găsească principiile europenizării culturale româneşti. Şi se va opri la renaşterea naţională iluministă împlinită de mişcarea paşoptistă⁶¹. Din erudiţia sa, el toarce un fir istoric al unei „culturi de centru”, opusă culturii oficiale de stânga care tocmai se prăbuşise lăsând în urmă racile dureroase şi culturii de dreapta interbelice, redescoperite, adoptate de intelectualii în 90⁶². Cu excepţia lui Sorin Antohi⁶³, scrierile politico-istorice ale lui Marino nu găsesc mulţi partizani, deşi idealul citadin mic burghez schiţat de el părea ţelul tuturor mişcărilor civice locale. Ceea ce l-a înstrăinat a fost însă opoziţia constantă şi lipsită de compromis la modelul herderian propus de Noica, văzut ca o continuitate cu aderarea de tinereţe a filosofului la mişcarea legionară şi reprezentând o acomodare vinovată cu izolaţionismul şi naţionalismul ceauşist⁶⁴. Fără a încerca să vadă înrudirile sau chiar identitatea dialectică dintre romantismul german de la care se trăgea filosofia naţională noiciană şi paşoptismul pe care-l spera reînviat, Marino se arată intransigent şi cu moştenitorii carismei noiciene pe care o consideră purtătoare a principiilor extremei drepte camuflată în exegeză teologică sau eseistică filosofică. Astfel, la premierea volumului lui Andrei Pleşu, Despre îngeri (2004), Adrian Marino, în calitate de preşedinte al juriului Asociaţiei Scriitorilor Profesionişti îşi prezintă rezervele faţă de „spiritualismul” noician al autorului. Istoria e cunoscută: Pleşu refuză premiul, Gabriel Liiceanu intervine în calitate de păltinişan cu publicarea unei dedicaţii a lui Marino către D.R. Popescu, preşedintele comunist al Uniunii Scriitorilor din anii 80, probă ultimă a compromisurilor în care susţinătorul celei de a treia căi s-ar fi complăcut înainte de revoluţia decembristă. Totul până la Noica! – pare să fi fost deviza lui Liiceanu. Anii de puşcărie stalinistă ai lui Adrian Marino nu l-au înduioşat pe editorul colecţiei „Procesul comunismului”. Scandalul s-a reaprins cu ocazia publicării postumă a memoriilor ideologului neopaşoptist⁶⁵, un lucru rămânând clar: opţiunile culturale şi politice ale lui Constantin Noica rămân şi azi un punct sensibil al definirii sentimentului liberal al fiinţei. Există un principiu conservator şi o credinţă în viaţa spiritului şi importanţa ei care ritmează dezvoltările gândirii liberale româneşti.

Una din strategiile de raportare la şcoala Noica şi la tradiţia spiritualistă românească e ignorarea. Aşa de pildă, Cristian Preda refuză abordarea altor texte decât cele politice şi nu mai trebuie să se oprească decât asupra câtorva articole timpurii ale autorului, puse sub acuzaţie⁶⁶, dar neînsemnate în raport cu „totalitarismul românesc” dezvoltat de Rădulescu-Motru⁶⁷. E mai uşor de doborât un ciclop mort decât o hidră cu capete încă vii. Împăcarea caprei cu varza este încercarea de lectură liberală a lui Andrei Cornea. A fost Noica atras de gânditori antidemocratici şi antiberali, se întreabă el? Da, îşi răspunde comentatorul, însă şcoala sa socratică funcţiona pe un model al generozităţii şi libertăţii. A fost el un antimodern? Nu, continuă pledoaria din De la şcoala din Atena la Şcoala de la Păltiniş, doar s-a împotrivit anumitor forme de modernitate, cum ar fi gândirea numită postmodernă⁶⁸, să nu uităm, creatoarea detestatului „multiculturalism”.

În ciuda încrederii pe care Adrian Marino a arătat-o şcolii noilor politologi, susţinătorii săi nu au venit din noile facultăţi de studiu al artelor politice şi ştiinţelor administraţiei. Au fost dispreţuiţii săi tovarăşi de drum, literaţii optzecişti şi urmaşii lor intelectuali, reuniţi în jurul revistei Observatorul Cultural, condusă iniţial de Ion Bogdan Lefter. Ei vin cu o imagine mai domesticită a spiritului şi culturii, fie prin procedee de dresaj academic, cum e corectitudinea politică, fie prin glorificarea „clasei de mijloc” intelectuale, faţă de care „Şcoala Noica” sau „Patapievici” – mărci comerciale ale editurii Humanitas – ar face figură elitistă. E adevărat că apologia specializări practicată de Sorin Adam Matei şi ciracii săi⁶⁹ nu ar fi fost tocmai ce căuta enciclopedistul Marino, dar maeştrii au fost dintotdeauna trădaţi de discipoli. Aflaţi în acest punct al cronologiei, nu merită trecerea în revistă a noii generaţii de liberali literaţi. Urmându-i într-un tur de forţă în poeticile şi ideologiile secolului XX vom ajunge tot acolo unde ne lăsaseră primele sinteze de gândire liberală a lui Aurelian Crăiuţu la apologia „moderaţiei şi prudenţei,” în neoconservatorismul „unei altitudini morale a moderaţiei, presupunând curajul civic, responsabilitatea, orgoliul autonomiei, al independenţei faţă de stat”⁷⁰.

*

Romancierul Petru Dumitriu, devenit biograful acid al îmburghezirii primilor comunişti români, se refugiază în Occident în 1960. Luase cu el povestea lui Ştefan Ionescu, eroul din Incognito, prin care îşi mărturiseşte credinţa regăsită. Religiozitatea sa e şi expresia unui pesimism istoric în faţa impunerii comunismului văzut ca o nouă invazie mongolă ce a luat Europa pe nepregătite. Locul surghiunului său nu-i inspira mai multă încredere, Vestul fiind pentru el un amestec de naivitate politică şi consumerism îndobitocitor. Revenit în ţară după 35 de ani, a făcut câteva consideraţii politice de complezenţă pentru noile sale gazde şi nu a dorit să se apropie de noile elite intelectuale. În fond, ce ar fi avut de aflat? Discursul lor era copia îndepărtată a liberalismului anticomunist din războiul rece. La ce mai servea însă acum? Întrebare inutilă pentru un credincios, dar noi putem profita de bunăvoinţa Evangheliilor şi să ne oprim asupra celor ce ne sunt îngăduite, fără a ne fi de vreun folos.

Noul discurs liberal românesc s-a format fără adversar. Elitele administraţiei comuniste erau la fel de setoase după societatea de consum şi economia de piaţă ca şi intelectualii, ba poate mai în cunoştinţă de cauză, capitalismul românesc datorându-şi lor primele reforme şi privatizări. Intelighenţia va fi însă mereu neconvinsă că e pe drumul corect, la fel cum foştii muncitori trimişi de dezindustrializarea anilor 90 pe câmpurile agricole spaniole sau britanice sau pe şantierele de construcţii italiene şi franceze au avut iniţial un moment de cumpănă: chiar asta e? Sărăcirea proletariatului a corespuns cu sărăcirea câmpului ideatic, teoreticienii politici ai noii hegemoni culturale refuzând criticile capitalismului sau colonizării, fie şi cele venind dinspre zona modernităţii liberale, ca pe nişte impurităţi „totalitare”. Au asumat poza critică, despre care se crede că ar defini intelectualul, fără însă să observe marile scandaluri: prădarea economiei, a reţelelor energetice, abandonarea muncitorimii, deplângând în schimb ritmul lent sau lipsa de morală beneficiarilor acestor procese. Privind retrospectiv şi în actualitate, atitudinea lor e următoare: nu-mi pasă că sunt lovit de un automobil pe trecerea de pietoni, dar sper să fie un BMW, iar agresorul un tip manierat. Forţa intelectualilor a moştenit importanţa pe care i-a acordat-o puterea comunistă. „Intelectualii publici” postsocialişti sunt continuatorii breslei scriitorilor, favorizată de comunişti prin reţeaua de reviste şi edituri, unele subzistând azi fie din prestigiu, fie din inerţie. Adrian Marino a sesizat cu perspicacitate mutaţia dinspre temele culturale înspre cele politice, conform unui model mai ales francofon, dar mai ales şi răbufnirii temelor binelui comun în decembrie 1989. Probabil s-a înşelat asupra importanţei specializării politologice, import american în Europa de după război şi întâlnind multă vreme opoziţia structurii clasice a Universităţii apusene, pe care a confundat-o cu luarea publică de poziţie în treburile cetăţii. Revuistica cultural-politică a fost de asemenea privilegiată publicul format de o politică de învăţământ generalizat şi un acces la cultură asigurat din perioada socialismului real. Plebea poate „totalitară”, însă instruită a asigurat înflorirea revistelor politice de după 1989. Apoi, odată cu decăderea culturii generale şi substituirea ei cu industria divertismentului (nu doar în sensul de musique et variétés, dar şi a talk-show-ului politic cum bine a înţeles politicianul Traian Băsescu), comentariul politic avea să macine tot mai mult în gol sau să încerce să se salveze prin partizanate ce-i vor slăbi forţa critică şi o vor diviza.

Liberalii se află în centrul acestei istorii, asigurând corectitudinea discursului intelectual-politic al anilor 90. Ei nu vor avea strălucirea admiratorilor interbelicilor, faţă de care au distanţe rareori mărturisite, secolul lor preferat fiind prima epocă a libertăţii pieţelor, secolul al XIX-lea. Din tradiţia generaţiei 30 – recuperată deja parţial de turnura naţionalistă a ceauşismului – ce-şi continua destinul prin discipolii lui Constantin Noica, liberalii vor reţine raportul la cultura înaltă şi la căutarea spirituală. Liberalismul, consideră ei, n-ar fi decât un vulgar empirism economic dacă nu ar alătura libertatea capitalului şi pluralismul politic credinţei religioase sau măcar valorilor intelectuale presupus perene. Asupra unităţilor de măsură ale înălţimilor culturale a existat un început de dezacord lansat de atacurile lui Adrian Marino la modelul interbelic şi încercarea sa de resuscitare a iluminismului. Dezbaterea a fost repede îngropată, Cristian Preda confundându-l pe criticul literar cu un student ce n-a asimilat abc-ul limbajului savant⁷¹, pentru ca majoritatea „liberalilor” să-l ignore. Şi totuşi întrebările ridicate de proiectul neopaşoptist al lui Marino meritau repuse: ce rol mai are azi intelectualul ca ultim moştenitor al proiectului iluminist? Ce valabilitatea mai are în secolul XXI reluarea ideologiilor universaliste ale burgheziilor naţionale europene? Discuţia nu a ajuns niciodată aici, nu doar pentru că detractorii enciclopedistului clujean s-au mulţumit să-l ignore sau să-l bârfească, ci pentru că potenţialii polemişti erau de acord asupra ţelului demersului lor: sfârşitul politicii şi înlocuirea ei cu tehnici administrative care ar suspenda orice dezbatere veritabilă, plasată în afara căii de mijloc. Şi toată lumea s-a năpustit spre un „centru” care se dovedeşte a fi gaura neagră a burgheziei locale şi a intelectualităţii critice. Luptele intelectuale liberalo-liberale – aduse în prim plan de câte un franctiror solitar sau de apariţia unui nou program civic-literar, opunând culturii generale clasice orizontul specializării sau contestarea ceremonialurilor iniţiatice al spiritualităţii în numele orizontalităţii democratizantă a cunoaşterii – au definit şi au rămas prizoniere uni orizont postsocialist tot mai restrâns în ciuda pluralităţii vocilor auzite. Cu toţii s-au înverşunat în definirea unui centru din care politica, veche artă a posibilului, e exclusă, fiind înţeleasă ca simplă administrare conform unui reţetar deloc mobil primit din exterior. Idealul unei vieţi citadine paşnice, cu conflicte domolite de o dezbatere domolită de repere comune între social-liberali şi liberali-conservatori a fost amăgirea în care s-a complăcut intelectualitatea anilor 1990-2000. Când crizele economico-sociale nu au mai putut fi ignorate s-a apelat la un elitism convertit în distanţă cultural civilizatorie între iubitorii libertăţii şi cei ce îndură efectele ei.

Liberalismul românesc e continuatorul dezinteresului ideologic al Partidului Comunist Român din anii 80.

__________

[1] Cf. Cristian Preda, „Zeletin a fost socialist nu liberal”, in Cristian Preda, Modernitatea politică şi românismul, Nemira 1998, p. 201-235, sau comentariile introductive ale aceluiaşi exeget din Ştefan Zeletin, Burghezia română…, Nemira, 1997.

2 Despre „raţionalismul şi umanismul (liberal) puternic interiorizat de către Tudor Vianu” cf. Ana Bazac, „Filosofii sub vremi – aspecte de filosofie socială la Tudor Vianu”, in Cultură şi adevăr. Studii despre filosofia lui Tudor Vianu, Editura Academiei Române, 2007, p. 174. În aceeaşi direcţie de lectură, Aurelian Crăiuţu, Elogiul libertăţii, Polirom, 1998, p. 40.

3 Urmăm aici critica „anticomunismului postcomunist” întreprinse de Daniel Barbu în Republica absentă. Politică şi societate în România postcomunistă, Editura Nemira, Bucureşti, 1999, p. 93-106 sau, mai aplicat, demersul lui Ciprian Şiulea în Lamentabilul eşec al anticomunismului, mai ales p. 227-233, in Iluzia Anticomunismului. Lecturi critice ale Raportului Tismăneanu, Cartier, Chişinău, 2008.

4 Exemplele sunt uşor de găsit: condamnarea profesorului de psihologie Nicolae Mărgineanu a însemnat „osândă şi sfințenie”” (Memorialul Durerii, o istorie care nu se învaţă la şcoală, Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului, Humanitas, 2007 , p. 95); condiţiile inumane de muncă din mină a deţinuţilor de la Baia Sprie din anii 51 sunt rezumate de momentul unei slujbe religioase pascale (ibid, p. 228-229). Fervoarea religioasă cu care realizatoarea a înlocuit entuziasmul oficial al emisiunilor ceauşiste duce la momente ridicole când încearcă să-l „încuie” pe fostul torţionar Alexandru Nicolschi: „Ateu, ateu, dar nu credeţi în Dumnezeu?” (Memorialul Durerii, seria neagră, Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului, TVR Media, 2009, p. 21).

5 Hannah Arendt, Originile totalitarismului, trad. Ion Dur şi Mircea Ivănescu, Humanitas, 1994, p. 526 şi urm.

6 François Furet, Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunistă în secolul XX, trad. Emanoil Marcu şi Vlad Russo Humanitas, 1996, p. 178.

7 „Dacă domnul Ciorbea ar fi fost un adevărat om de stat, ar fi stăruit în gestul său de dispreţ şi de sfidare la adresa politicienilor care l-au instrumentalizat. Ar fi rămas pe poziţie, ca şef al guvernului; ar fi promovat fulgerător, printr-o ordonanţă Legea bugetului (nil obstat, lăutat fie domnul Antonie Iorgovan „părintele Constituţiei”). Iar apoi, mai ştii, ar fi continuat să guverneze prin ordonanţe de urgenţă, dacă Parlamentul i-ar fi respins legile reformei, iar preşedintele nu l-ar fi ajutat, dar nici nu s-ar fi decis să-i ceară, formal, demisia. Ar fi numit noi miniştrii sau miniştri interimari, dintre independenţi şi tehnocraţi şi, desigur, ar fi aşteptat cu răbdare un vot de cenzură în Parlament. Iar când acesta ar fi venit, după multe luni de scandaluri, ar fi părăsit cu fruntea sus Palatul Victoria, lăsând o ţară măcar cu buget, cu câteva legi reformiste în plus şi având o popularitate demnă de invidiat în perspectiva viitoarelor alegeri” „Eticheta Ciorbea” in 22, 13/1998.

8 „Împotriva acestor deliruri dirijate [comunismul şi nazismul –n.n.] generatoare de teroare şi cretinism nu există decât dictatura de tip Cincinatus, civilă sau militară. Dar ea poate fi crudă şi imbecilă. Când s-a găsit un dictator care şi-a depus mandatul o dată misiunea împlinită (de a salva ţara de bolşevism, nu fără, regretabil dar inevitabil, un număr de victime, în orice caz mai puţine decât altfel), iată că o Cameră a Lorzilor dezonorată îi refuză dreptul la imunitate şi vrea să-l dea pe mâna justiţiei altei puteri” Alexandru Paleologu, „Mână forte”, in Dilema,15 aprilie, 1999, republicat în Al. Paleologu, Politeţea ca armă, Dacia, Cluj-Napoca, 2000, p.168.

9 François Furet , op. cit.., 197.

10 Ibid, 206.

11 În prefaţa la Cartea neagră a comunismului, Humanitas, 1998, p. 25.

12 Refuzul memoriei, 22, anul VI, nr. 40, 4-10 octombrie 1995; republicat în H.-R. Patapievici, Politice, Humanitas, 1996, p. 203.

13 Cf., de pildă, interviul său, „Hungary- Where we went wrong”, in International Socialist, no 123, 2009 (http://www.isj.org.uk/?id=555), tradus în română „Unde am greşit. Ungaria înainte şi după căderea comunismului” in G. M. Tamás, Postfascism şi anticomunism. Intervenţii filosofico-politice, traducere Teodora Dumitru şi Attila Szigeti, Tact, Cluj, 2014.

14 Marc Ferro (coord.), Le livre noir du colonialisme, Robert Lafont, Paris, 2003.

15 „Fireşte, în secolele precedente, puţine popoare sau state au fost scutite de violenţă de masă. Cele mai importante puteri europene au fost implicate în comerţul cu negri (…)” – însă comunismul s-ar deosebi faţă de aceste crime, prin caracterul sistematic al masacrării. Cartea neagră a comunismului, ed. cit., p. 9-10.

16 Cf . studiile sale „Profeţii trecutului, note despre filosofia politică a lui Joseph de Maistre şi Louis Bonald”, in Aurelian Crăiuţu, Elogiul libertăţii, Polirom, 1998, p. 69-95, sau „Anatomia anti-liberalismului”, in Sfera Politicii, nr. 16, aprilie 1994, reluat şi dezvoltat în Elogiul libertăţii,p. 99-106.

17 H.-R Patapievici, Omul recent…, Humanitas, 2001, p. 164-165.

18 Ideea liberalismului ca tehnică spiritual aplicată economiei şi politicii în faţa exceselor modernităţii e mai clar exprimată într-una din conferinţele sale susţinute sub egida companiei Microsoft România şi republicate mai apoi în volum: „Întrucât răul modernităţii este excesul puterii, liberalismul, care este într-un fel şi părintele şi odrasla modernităţii, poate constitui, în chip paradoxal, un regulativ al modernităţii ieşite din ţâţână – întrucât principiul central al liberalismului e limitarea puterii.”, in H.-R Patapievici, Discernământul modernităţii, Humanitas, 2004, 2009, p. 134.

19 Pagina http://mises.ro/36/ reia un interviu şi-n ziarul Ziua din 19 octombrie 2005. Majusculele aparţin autorului.

20 Ibid.

21 José Ortega y Gasset, Revolta maselor, trad. Coman Lupu, Humanitas, 1994.

22 Aurelian Crăiuţu, Elogiul libertăţii. Studii de filosofie politică. Polirom, 1998, p. 35-36.

23 Ibid., p. 37.

24 Ibid., p. 41.

25 Ibid.

26 Pentru o expresie a acestui dispreţ, cf. Cristian Preda , „Delirul liberal românesc. Mic Dicţionar”, unde trece în revistă opiniile lui Radu Câmpeanu, Mircea Ionescu-Quintus şi Dan A. Lăzărescu, in Cristian Preda, Modernitatea politică şi românismul, Nemira, 1998, p. 243-247. Nu ştim dacă mediul politic românesc liberal s-a ameliorat între timp sau pretenţiile universitarului bucureştean s-au redus pentru a începe din 2009 o carieră în rândurile Partidului Democrat Liberal. O considerare mai nuanţată a raporturilor politicienilor cu tradiţia şi practica liberală găsim în studiul lui Andrei State, Ambivalenţa liberalismului, politică şi ideologie în România contemporană, http://www.criticatac.ro/15796/ambivalena-liberalismului-politic-ideologie-romania-contemporan/.

27 Aurelian Crăiuţu, Idem, p. 42, nota 67.

28 Aurelian Crăiuţu, Elogiul moderaţiei, Polirom, 2006

29 Ibid, p. 174.

30 Ibid., 164-170.

31 H.-R Patapievici, Omul recent…, ed. cit., p. 408-409.

32 Andrei Cornea, Turnirul khazar. Împotriva relativismului contemporan, Nemira, 1997.

33 Tradiţionalist, nu în sensul unui folclorism naţional, ci mai aproape de perenialismului guénonist al căutării Tradiţiei spirituale.

34 Ibid., p. 66.

35 Ibid., p. 64.

36 „Luarea în serios a referinţei umaniste, cât şi a celei productiviste, adică transformarea citării lor convenţionale în citare fondatoare reprezintă, după părerea mea, chintesenţa perestroikăi.” Ibid., p. 81.

37 O trecere amplă în revistă a argumentelor şi retoricii liberale anticomuniste şi antisocialiste a făcut-o Cristian Preda în partea a doua a tezei sale de doctorat, lucrare coordonată de Pierre Manent, Le libéralisme du désespoir, tradition libérale et critique du totalitarisme dans les années 1938-1960, Editura Universităţii din Bucureşti, 2000, p. 143-298.

38 Sorin Cucerai, Unde sunt liberalii, http://www.criticatac.ro/14550/unde-sunt-liberalii/.

39 Polis. Revistă de Ştiinţe Politice, Nr. 2/1995. Selecţia autorilor a fost realizată de Sorin Antohi, Cristian Preda şi Aurelian Crăiuţu (cf. p. 135), şi-i mai cuprinde pe Marcel Gauchet, Pierre Manent, Pierre Rosanvallon, Philippe Raynaud, Stéphane Rials, Bernard Manin şi Luc Ferry.

40 Sorin Antohi, Umbra lui Tocqueville. Filosofie politică franceză contemporană, Ibid., mai ales p. 140-142.

41 Mai precis, Centrul de Studii şi Cercetări de Istorie şi Teorie Militară.

42 Asupra acestei diviziuni politice a instituţionalizării ştiinţelor sociale cf. Iulian Anghel, „Şcolile de Ştiinţă Politică, încotro?” In 22, nr. 8/2008, temă reluată într-o polemică între Cristian Preda, „Ştiinţele Politice la Universitatea din Bucureşti”, in 22, nr. 12/2008 şi Mihaela Miroiu, „Mea Culpa”, in 22, 13/1998. Pentru completarea dosarului polemicii, cf. şi intervenţia Asociaţiei Studenţilor din Şcoala Naţională de Ştiinţe Politice şi Administrative, publicat în 22 în numărul din 17/1998.

43 Cf. articolul „Clasa de mijloc nu există pentru că nu există clase” in Cristian Preda, Tranziţie, liberalism şi naţiune, Nemira, 2001, p. 40.

44 Roland Lardinois insistă şi el asupra caracterului vag a opţiunilor tocquevilliene ce permit refolosirea lor de către Aron într-un anumit context social-politic şi pedagogic. „[Însă actualitatea lui Tocqueville nu este străină, nici de această dată, eficacităţii retorice a tematicilor îndestulător de simple şi de imprecise pentru a fi cu uşurinţă reinventate cu prilejul acestor dezbateri convenţionale asupra modernităţii, potrivite aşteptărilor heteronome ale unei cereri sociale prost definite.] /Mais l’actualité de Tocqueville n’est pas étrangère, encore, à l’efficacité rhétorique de thématiques suffisamment simples et floues pour être aisément réinventées à l’occasion de ces débats convenus sur la modernité ajustés aux attentes hétéronomes d’une demande sociale mal définie.”, „L’invention de Tocqueville”, in Actes de Recherches en Sciences Sociales, Vol. 135, déc. 2000, p. 87. Un studiu amplu asupra chestiunii lecturilor anglo-saxone şi franceze ale lui Tocqueville, impunerii sale în Franţa de către Aron şi urmaşii săi în Claire Le Strat, La canonisation libérale de Tocqueville, Syllepse, Paris, 2006.

45 „Ar fi trebuit să ştim sau măcar să bănuim [că finanţarea vine de la CIA- n.n.]? (…) înclin să spun ne-a lipsit curiozitatea şi că multe semnale ar fi trebuit să ne pună în alertă”, Raymond Aron, Mémoires. 50 ans de réflexions politiques, Julliard, Paris, 1983, p. 237.

46 Asociaţia condusă de Michael Josselsson are fonduri practic nelimitate prin care susţine financiar o serie de reviste culturale anticomuniste adresate intelectualilor din Europa, America Latină sau Asia, între care Preuves, unde semnează Raymond Aron. O sinteză a intrigilor artistice şi literare ale serviciilor secrete americane din anii 50-60 o găsim în ancheta jurnalistei Frances Stonor Saunders, Who Paid The Piper? CIA and The Cultural Cold War, Granta, 1999.

47 Cristian Preda într-un text memorialistic despre studiile sale pariziene menţionează un curs al lui François Furet despre problema algeriană în scrierile lui Tocqueville, însă tema nu-i inspiră decât câteva consideraţii generale de metodologie a gândirii politice. Cf. „Ma France” in, Cristian Preda, Occidentul nostru, Nemira, 1999, p. 178-179.

48 Între timp a apărut o nouă lucrare, Sur l’Algérie, Garnier-Flammarion, Paris, 2003, ediţie îngrijită de Seloua Luste Boulbina.

49 Alexis de Tocqueville, Războaiele cu arabii, traducere şi ediţie îngrijită de Cristi Pantelimon, Editura Tritonic Bucureşti, 2004.

50 Ibid., p. 39. Sau mai departe: „Cred că dreptul de război ne autorizează să devastăm teritoriul şi că trebuie să o facem fie periodic distrugând recoltele de cereale la vremea la care se fac, fie în permanenţă, prin incursiuni rapide numite razii şi care au ca scop să captureze oameni şi turme.” (Ibid, p. 40.)

51 Ibid., p. 41.

52 Ibid., p. 58.

53 Will, Kymlicka, Multicultural Citizenship, A Liberal Theory of Minority Rights, Oxford University Press, 1995.

54 Multiculturalismul reformulat de Patapievici sună aşa :„… admitem că orice susţinere democratică a unor opinii dezagreabile sau patent false constituie în sine o legitimitate suficientă pentru a nu le scoate în afara legii ori ridiculiza”; şi mai departe: liberalismul respinge principiul conform căruia „prin simplă decizie democratică ideile respingătoare ori dăunătoare pot fi legitimate” principiu care ar defini multiculturalismul. Omul recent, ed. cit., p. 214-215.

55 „Presupoziţia centrală a multiculturalismului este că toate culturile au aceeaşi valoare”, Ibid, p. 296.

56 „Frantz Fanon, psihiatru negru de cultură franceză care a susţinut că e justificat să omori albii chiar şi atunci când sunt inocenţi”, Ibid., p. 304.

57 Andrei Cornea, Miracolul, Humanitas, Bucureşti, 2014, p. 148.

58 Ibid., p. 14.

59 Andrei Cornea, Turnirul Khazar, ed. cit., p. 15-16.

60 Adrian Marino, Pentru Europa, Polirom, Iaşi, 1995, p. 11-50.

61 Luminile româneşti şi descoperirea Europei, Ibid., p. 158-190. Cf. şi Actualitatea ideologiei culturale paşoptiste in Sfera Politicii, 61/1998, p. 17-23.

62 Sunt idei dezvoltate încă din 1992 în articolul Cultură de stânga de dreapta sau de centru, publicat de efemerul cotidian clujean Tribuna Ardealului, nr. 53, 15 aprilie/1992 şi republicat în Pentru Europa, p. 143-147.

63 Al Treilea discurs. Cultură şi ideologie politică în România. Adrian Marino în dialog cu Sorin Antohi, Polirom, Iaşi, 2001.

64 Ibid., p. 96-102.

65 Adrian Marino, Viaţa unui om singur, Polirom, Iaşi, 2010.

66 Cristian Preda, Occidentul nostru, ed. cit., p. 22-23.

67 „Un totalitarism pe potriva sufletului românesc” Ibid., p. 59-112.

68 Andrei Cornea, De la Şcoala din Atena la Şcoala de la Păltiniş, Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 216-223.

69 Sorin Adam Matei, Mona Momescu (coord.), Idolii Forului. De ce o clasă de mijloc a spiritului este de preferat elitei intelectualilor publici., Corint, Bucureşti, 2010.

70 Caius Dobrescu, Revoluţia radială. O critică a conceptului de postmodernism dinspre înţelegerea plurală şi deschisă a lumii burgheze., Editura Universităţii Transilvania, Braşov, p. 318.

71 „ O critică liberală a lui Adrian Marino” in Modernitatea politică şi românismul, ed. cit., p. 236-243.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

aprilie 2, 2016aprilie 18, 2016 de VATRA

Mircea Cărtărescu – Portret interior (10)

Leontina COPACIU

Amprente cărtăresciene în publicistica românească

Mircea Cărtărescu, cunoscut ca poet şi prozator (la origine), îşi începe şi activitatea de publicist în anul 2004 la ziarul „Jurnalul naţional”, unde a publicat săptămânal câte un articol până în 2007. O parte din articolele publicate în anii 2004 şi 2005 au fost editate în volumul Baroane! (titlul cu referinţă livrescă directă la pamfletul lui Arghezi împotriva ambasadorului Germaniei din România, publicat în 30 septembrie 1943, în „Informaţia zilei” ). Între anii 2006 şi 2008 a colaborat, săptămânal, cu proză memorialistică la revista de publicitate „Şapte seri”. Majoritatea articolelor de aici intră în cuprinsul volumului de proză „Frumoasele străine”, volum apărut în 2010, la Editura Humanitas, din Bucureşti. În 2007, Cărtărescu a început colaborarea, săptămânal, în zilele de vineri, la ziarul „Evenimentul zilei”, rubrica „Opinii”.

La un an după ce şi-a început activitatea de publicist la „Jurnalul Naţional”, Mircea Cărtărescu a editat o parte din articole în volumul Baroane! în a cărei Prefaţă declară: „…m-am străduit să scriu pentru un public foarte larg în aşa fel încât părerile mele să fie nu doar înţelese, ci şi, cumva, interiorizate de oamenii care le citesc. E uşor să fii lizibil, e mult mai greu să fii credibil. Dacă publicul acestui cotidian – ca şi cel, mult mai divers, al acestei cărţi – simte că, atunci când am dreptate şi atunci când mă înşel, scriu cu aceeaşi bună-credinţă, având ca ghid doar bietul meu discernământ, înseamnă că nu-mi irosesc vremea degeaba cu nişte rânduri sortite să trăiască o zi. Nu mă erijez, prin aceasta, nici în gazetar, nici în analist politic, nici în moralist. Ideologia (de orice fel) nu e partea mea tare”¹. Scriitorul optzecist, în ipostaza de publicist, doreşte să fie credibil prin ceea ce scrie, având, însă, conştiinţa faptului că se află în imposibilitatea de-a fi infailibil. Este conştient că spune adevărul, încearcă să analizeze corect situaţiile (de orice fel) ale lumii româneşti, dar ştie că, uneori, poate şi comite erori prin ceea ce afirmă; se ghidează după propriul discernământ în alegerea afirmaţiilor pe care le face, întotdeauna scriind autentic, asumându-şi cele scrise, ducându-le până la intrinsec… fapt ce îi determină credibilitatea.

În „Evenimentul zilei”, la rubrica „Opinii”, Cărtărescu scrie articole politice, sociale şi culturale, toate având ca tematică situaţia dramatică a României, ţara în care încercăm cu toţii să supravieţuim. Într-unul din articole, scriitorul mărturiseşte motivul deciziei de-a face gazetărie şi cel mai trist răspuns pe care şi l-a putut da a fost cât se poate de realist şi de pragmatic: „ca să pot trăi”. Se poate… Salariul de cadru universitar nu i-ar acoperi cheltuielile necesare (cunoaştem salariile deplorabile din învăţământul românesc), iar din publicarea cărţilor este posibil să nu aibă un venit substanţial (la noi în ţară scriitorii nu pot supravieţui doar din drepturile de autor). Aşadar, nu ar avea de ce să nu fie veridic faptul că nu are un venit lunar dintre acelea „nesimţite”, astfel încât este necesar să fie şi angajatul unui ziar cu puternic răsunet în ţară, cum este „Evenimentul zilei”.

Dar nu doar o şansă în plus de a-şi câştiga existenţa îi oferă scriitorului motivaţia de-a face gazetărie, ci şi ideea de a-şi exterioriza crezul şi de-a se face auzit în conştiinţa românilor: „câtă vreme ai sentimentul, chiar şi iluzoriu, că poţi împinge lucrurile spre bine, cât crezi că în mocirla generală există totuşi şi ceva bun, cât încă poţi crede în cineva necorupt, o persoană sau o forţă care vrea şi poate să scoată din marasm naţiunea noastră nefericită, merită să faci gazetărie politică. Chiar ştiind că pierzi ani ce-ar fi putut fi rodnici, te consolează gândul că vocea ta s-a făcut auzită şi a contat, poate, pentru mulţi oameni”². La debutul său în gazetărie scriitorul credea în „ceva”, credea în „cineva”; erau motive suficient de puternice şi plauzibile pentru a scrie, întrucât „nu poţi face jurnalism politic dacă nu mai crezi în nimeni. Când nu mai poţi decât să critici tot ce-i în jur”³. Iar în lumea politică a României noastre de azi este foarte greu să mai speri ca cetăţean; este foarte greu să crezi că politicienii de acum ne vor putea salva de la ananghie. Dacă forţăm nota, (conform lor), se pare că poate „să se scufunde lumea şi ei (cetăţenii României) odată cu ea”, pledând pentru cuvintele liberalului şi independentului personaj Ilie Moromete, care face o afirmaţie în acest gen referitoare la copiii lui, dar într-un cu totul alt context. Îi este foarte greu să mai scrie gazetărie politică având în vedere situaţia dată, realizând că eforturile sale au fost zadarnice şi s-au spulberat precum nişte iluzii. În plus, nu vede o legătură între el şi acei oameni despre care scrie, fie în favoarea, fie împotriva lor: „ce-au oamenii ăştia cu mine şi eu cu ei?”, se întreabă în acelaşi articol publicistul. Aşa începe tragedia: când nu mai ai încredere şi speranţă!

Într-un articol cu tematică socială scriitorul Mircea Cărtărescu mărturiseşte cu sinceritate originile sale, mai exact provenienţa sa dintr-o familie săracă. Pe timpul copilăriei, a adolescenţei şi a începutului maturităţii a locuit cu părinţii săi observând şi simţind condiţiile dificile în care supravieţuiau membrii familiei sale, cunoscând puţinele surse materiale de care dispuneau pentru cheltuielile cotidiene. Mai târziu, la rândul său, şi-a întreţinut propria familie doar din salariul de profesor timp de 20 de ani, deoarece din scris câştiga foarte puţin. Practic, scriitorul a trăit în condiţii austere, a trăit (în) epoca Foamei, a Frigului şi a Fricii, fapt care i-a consolidat concepţiile din prezent: „e motivul pentru care n-am putut fi niciodată un om de dreapta sau, mai curând, am putut fi raţional, dar niciodată sufleteşte. Fără să fiu nici un om de stânga, ştiu de ce e nevoie de protecţie pentru cei slabi, cei fără noroc, fără şanse, pentru cei care nu fac faţă într-o lume a performanţei. Sunt la mijloc între cruzime şi populism, fără să ader nici la una, nici la alta”⁴. Datorită acestor convingeri personale nu poate rămâne echidistant sacrificiilor la care sunt supuşi (de către conducătorii politici) compatrioţii lui.

Cei cu venituri mai mari cu siguranţă se pot adapta mai uşor situaţiei economice precare. Dar cât de greu trebuie să le fie celor care sunt nevoiţi, sunt forţaţi mai bine spus, să se sustragă de la cele necesare traiului de zi cu zi! Aici, din punctul de vedere al gazetarului, intervine o altă problemă, şi anume: foarte mulţi cetăţeni ai ţării, în ultimii ani, s-au îmbogăţit peste măsură fără să se cunoască mecanismele legale ale creşterii substanţiale ale veniturilor acestor oameni; deşi, este necesar să se menţioneze că unii dintre ei sunt oneşti şi au depus eforturi intelectuale pentru a-şi crea condiţiile financiare pe care le au acum. Momentan, averea multora dintre aceştia este direct proporţională cu sărăcia (cauzată de veniturile mizere) a multor altor cetăţeni ai ţării. Statul român nu poate să-i susţină pe aceştia din urmă, dar nici nu ia măsuri contra celorlalţi, a celor îmbogăţiţi în condiţii ilicite. Publicistul este de părere că veniturile obscene ar trebui verificate: „nu cer confiscarea, ci verificarea lor, elucidarea împrejurărilor în care câteva mii de oameni au ajuns putred de bogaţi prin conspiraţie securistică, furt calificat şi trafic de influenţă”⁵. În cea mai mare parte toate acestea sunt consecinţele corupţiei (a corupţilor şi a coruptibililor), care, din nefericire, sunt într-o ascendenţă tot mai mare. Cărtărescu se află în imposibilitatea de-a rămâne în exteriorul acestui sistem de probleme, astfel încât le interiorizează polemizând lucid cu ele. Încearcă să înţeleagă de ce la noi este prezentă atâta abjecţie umană, să găsească o explicaţie determinantă pentru derivele lumii româneşti…

Istoria a fost crudă cu România şi cu locuitorii ei… Mai întâi a fost sub tutela otomană, apoi sub oblăduirea regimurilor fanariote, apoi sub pavăza comuniştilor, iar acum, deşi se află sub semnul democraţiei şi al libertăţii, iarăşi este împovărată şi dispreţuită. Parcă a fost în zadar lupta pentru a face din ţara noastră o lume civilizată şi prosperă. Revoluţia ne-a dat şansa de a metamorfoza această ţară, dar am ratat şansa, încât suntem la pământ pe toate planurile (politic, economic, educativ, cultural, moral), iar imaginea României peste hotare e grotescă. Cărtărescu se întreabă „ce nu merge?”⁶ şi mărturiseşte (în calitate de persoană care călătoreşte mult în străinătate) că străinii cunosc doar lucruri rele şi sumbre despre ţara noastră. Asupra românului care trăieşte în străinătate planează suspiciunea de hoţie, corupţie şi ineficienţă, care au devenit „simboluri” ale statului român. Este de părere că noi augmentăm impresia negativă despre România, negându-ne valorile şi renunţând la stima de sine, ajungând deznădăjduiţi şi umiliţi, vorbind despre noi ca despre ultimii oameni, lucru ce nu-l face alte popoare. Crede că este necesar ca poporul român să creadă în valorile lui şi să renunţe la ura de sine pe care o are. Trebuie să depăşească ura pentru patriotismul mincinos din comunism.

Nu în ultimă instanţă, Cărtărescu (ne) aminteşte din nou de „ura de sine”, scriind un articol în care el însuşi este „protagonistul”. În anul 2000, în timpul unei burse la Berlin are o discuţie cu scriitoarea poloneză Olga Tolcarezuk despre „moştenirea comună pe care a lăsat-o comunismul României şi Poloniei… reieşind în ambele cazuri un peisaj după bătălie: lumi în derută, care nu-şi mai găseau reperele, pentru care tranziţia era un calvar înspăimântător”⁷. Ura şi dispreţul faţă de sine (pentru că e român) a scriitorului, datorită mizeriei din propria-i ţară şi dezamăgirii faţă de compatrioţii săi, a vorbit în faţa acelei poloneze, confundând „comunitatea din care face parte cu o mână de oameni fără scrupule, cu isteria televiziunilor, a instituţiilor care nu funcţionează, cu bâlciul cotidian bine întreţinut”, vorbind despre „persistenţa structurilor comuniste şi securiste, despre incompetenţă şi corupţie, despre un popor bolnav de la care nu poţi aştepta nimic bun. Nu l-a ocolit pe Cioran, cu boicotarea istoriei, cu eterna resemnare a unui popor de ţărani (în contrast cu polonezii sau maghiarii a căror aristocraţie a fost puternică şi numeroasă), nu a uitat nici conservatorismul şi autismul social al Bisericii Ortodoxe, în comparaţie cu marele rol al catolicismului în istoria polonezilor, inclusiv în rezistenţa anticomunistă. Şi-a vărsat, cum se zice, tot amarul, toată furia neputincioasă, toată obida de afirmator la degringolada poporului din care face parte, la neputinţa sa de a fi altfel decât este, de a trăi altfel decât trăieşte: furându-şi singur căciula, blestemând capra vecinului, trăgându-şi la fund compatrioţii în căldarea din iad. Minciună, ură, resentiment pentru orice e nobil şi adevărat – asta vedea în jur în fiecare zi a vieţii lui, în cloaca asta era silit să trăiască… Un popor fără speranţă, am conchis tăios”⁸. În faţa acestei atitudini a unui cetăţean român, scriitoarea poloneză a semnalat următoarea caracteristică a românilor: ura de sine, pe care românii şi-o atribuie lor, nu structurilor politice sau justiţiei, nefiind solidari cu propria lor comunitate.

Stilul publicistic al lui scriitorului optzecist se situează la interferenţa zonei literare cu cea funcţională. Principalele funcţii ale stilului publicistic cărtărescian să fie doar de mediatizare a evenimentelor şi informativă?… În articolele publicistului bucureştean fuzionează procedeele artistice şi de stilizare, referinţele livreşti şi intertextualitatea. Lui Cărtărescu îi este specific stilul pamfletar, dar nu asemenea stilului publicistic pamfletar arghezian… nici nu amendează tarele umane, politice şi sociale printr-un stil satiric asemenea lui Caragiale… Mircea Cărtărescu este mai reţinut în polemică, mai sobru în contestare şi mai intelectualizat în expresie….

________

^{^[1]} Mircea Cărtărescu, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, pp.5-6.

² Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/16 iulie 2010, p. 8.

³ Ibidem, p.8.

⁴ Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/14 mai 2010, p. 12.

⁵Ibidem, p.12.

⁶Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/24 septembrie 2010, p.14.

⁷ Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/3 decembrie 2010, p. 10.

⁸Ibidem, p.10.

Bibliografie

Cărtărescu, Mircea, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005.

Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/ 14 mai 2010.

Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/ 16 iulie 2010.

Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/ 24 septembrie 2010.

Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/ 3 decembrie 2010.

***

Marius POPA

De ce iubim femeile – între ironie şi „revizuirea“ clişeelor

Intertextul. Mecanismele „textualiste“ ale (auto)ironiei

Există, în De ce iubim femeile, un reflex al naratorului care „asamblează“, în repetate rânduri, clişee pentru a le transforma în discurs (unele înseşi fragmente celebre din alte opere), pe care le aşază sub semnul ironiei, scoţând la vedere „cusăturile“ construcţiei.

Cel mai adesea naratorul devine ţinta unei autoironii „mascate“, transformată subit într-o ironie adresată alterităţii. Adeseori, discursul debutează printr-o „autodenunţare“ („În adolescenţă aveam tâmpitul obicei de a vorbi în citate, fapt pentru care aveam o faimă cam tristă în liceul Cantemir“¹), care primeşte însă – în realitate – valenţe moralizatoare („Numai eu, care trăiam doar în lumea cărţilor, mă apucam şi trânteam pe tablă vreun citat din Camus sau din T.S. Eliot care se potrivea ca nuca-n perete cu atmosfera de dezmăţ din clasa noastră prăfuită şi dărăpănată“²). Clişeul scriitorului „însingurat“ şi „straniu“ este dinamitat astfel prin intermediul unui filtru axiologic, prin opţiunea naratorului de a-i „culpabiliza“ tocmai pe aceia care perpetuează un astfel de loc comun („La vederea lui, tipele care stăteau picior peste picior pe catedră […] nici măcar nu se mai osteneau să se strâmbe sau să pufnească dispreţuitor“³).

Este reprezentativ, în egală măsură, mecanismul autoironiei în cazul raportării „explicit“ polemice la literatura anterioară, cu ajutorul unor alegorii „persiflante“: „Îi învinsesem, credeam eu, prin K.O. pe Mandiargues, Jean Paul, Hoffmann, Tieck, Nerval, Novalis, la puncte pe Kafka şi prin abandon (în runda a şaisprezecea) pe Dimov“⁴. A ipostazia numele notorii ale literaturii universale într-un scenariu cu totul contrar „convenţiei“ lor obişnuite de reprezentare rămâne un semn evident al unei intenţionalităţi ironice, însă ţinta ironiei devine, în realitate, naratorul însuşi, de vreme ce întreaga „victorie“ se dovedeşte iluzorie, fiind aşezată sub semnul visului: „mă credeam un supercampion al visului […] Fiecare carte pe care o citeam atunci era o halteră ridicată, fiecare poem era un extensor […] orice privire […] un exerciţiu de concentrare pentru noaptea care urma, un antrenament pentru o nouă partidă de vis“⁵.

În plus, o povestire precum Nabokov la Braşov (rememorând relaţia cu Irina, o iubită din tinereţea naratorului) se dovedeşte relevantă prin maniera în care suprimă, apelând la livresc, „iluzia“ tranzitivităţii. Întreaga istorie – restituită în limitele verosimilităţii – devine discutabilă printr-una dintre observaţiile naratorului, care se (auto)interoghează ironic: „Ce-o face, nenorocita? O avea vreuna din dementele lor misiuni? O fi ajuns chiar un instrument al teroarei? Ea, cea care nu credea în realitate, ea, cea îndrăgostită de Nabokov?“⁶. Fără îndoială că, ţinând cont de titlul naraţiunii, ne confruntăm cu un pasaj-cheie, care se instituie nu doar ca o dovadă a autoironiei (câtă vreme naratorul îşi „proiectează“, astfel, în derizoriu propria operă), ci, mai ales, ca o dovadă a ironiei adresate cititorului, care nu este altceva, în definitiv, decât o „Irină“ lecturând un „alt fel“ de Nabokov.

În alte situaţii, ironia naratorială se concretizează prin evocarea unor capodopere „arhetipale“ pentru ideea deconstrucţiei şi a disoluţiei unei întregi tradiţii. Aşa se întâmplă, bunăoară, în cazul picturii din Seara care cade, pentru care naratorul manifestă un „ataşament“ neobişnuit: „Cred că sunt ţicnit: uneori iubesc câte un tablou atât de tare, încât literalmente îmi vine să dau spargere la muzeu şi să plec cu el. Era «Le soir qui tombe» al lui Magritte: o fereastră spartă, cioburi lungi aşezate sub ea în picioare şi soarele de amurg răsfrânt în ele sub unghiuri diferite…“⁷. Deloc întâmplător, „centrul de interes“ al discursului devine – în chip sugestiv – un semn „apocaliptic“, evidenţiind, de pildă, prin „fereastra spartă“ şi „amurg“, sfârşitul unui model consacrat al creaţiei artistice, iar dubla semnificaţie pe care o comportă ironia este relevată, nu o dată, prin simboluri ale polisemantismului de tipul „răsfrângerii sub unghiuri diferite“, simptomatice pentru maniera în care autorul decide să îşi includă programul estetic în propria literatură.

Pe de altă parte, există o serie de opţiuni ale autorului de a ironiza literatura precedentă (şi îndeosebi literatura modernistă, la care se raportează „polemic“) printr-o încercare de explicitare a acesteia în limitele nonsensului, „persiflându-i“ caracterul ermetic şi pledând, în definitiv, pentru întoarcerea la tiparele comunicării cotidiene, pe care postmodernismul le-a readus în atenţie. Un exemplu exponenţial, în acest sens, îl constituie o naraţiune precum Cu urechile pe spate, titlul anunţând, de altminteri, un clişeu capabil să dinamiteze, în mod sistematic, orice semnificaţie propriu-zisă a povestirii. Ofertante se dovedesc, mai cu seamă, acele cazuri în care ţinta ironiei – realizată prin intermediul clişeului în discuţie – devine o operă celebră precum aceea a lui Ezra Pound: „Chiar atunci, la fereastra puternic luminată, începusem să-i vorbesc despre poezie, despre lecturile mele recente din Ezra Pound, îi şi citam câteva versuri (cele cu apariţia unor chipuri într-o staţie de metrou), la care ea, privind direct în halba de bere, îmi răspunsese: «Da… Cu urechile pe spate!»“⁸. Asemenea exerciţii „hermeneutice“ care eşuează în construcţia de sens sunt emblematice, de altfel, pentru proza scurtă cărtăresciană, ca semnale ale unei relaţii „combative“ cu limbajul „excesiv“ intelectualizat, în fond, al literaturii moderniste.

Nu în ultimul rând, se dovedeşte esenţială acea opţiune a autorului de a se raporta – sub auspiciile ironiei – la însăşi opera sa anterioară (însă doar în aparenţă), „anulând“ orice credit pe care naratarul îl va fi „oferit“ acestora şi transformându-l, subit, în „victima“ unei „farse“ („Mi-am adus aminte de Ester (care în povestirea mea «REM», scrisă pe când ne plimbam de mână pe cheiul Dâmboviţei în fiecare noapte, este cea care, deghizată-n bărbat, a sărutat-o pentru prima oară pe eroina numită acolo Nana, şi pe care nici nu mai ştiu cum o chema în realitate)“⁹). Fără îndoială că decizia de a „suprima“ verosimilitatea discursului rămâne semnalul – cât se poate de direct – al unei atitudini ironice faţă de cititor (şi nu faţă de operă, care nu este, de fapt, nimic altceva decât instrumentul ironiei), „derutat“ de acest joc al disimulărilor şi al incertitudinii imposibil de rezolvat.

Intertextualitatea rămâne, fără îndoială, unul dintre artificiile predilecte – de factură textualistă – ale autorului, transformându-se într-un instrument fundamental al ironiei naratoriale şi într-un mijloc esenţial de obiectivare a programului estetic postmodernist, reprezentativ, mai ales, prin raportarea sa „critică“ la trecutul literar.

Ironia ca (re)articulare semantică a clişeelor despre feminitate

Principalele clişee pe care le ironizează volumul sunt – după cum anunţă, de altfel, şi titlul – cele despre feminitate, iar ironia se transformă într-un mecanism prolific de resemantizare a acestora, reprezentativ prin procedeele de producere a semnificaţiei pe care le implică.

Un clişeu de tipul „D. era minunată“¹⁰, de pildă, frecvent conectat feminităţii, este deconstruit printr-o explicitare – în cheie ironică – a acestei calităţi care se rezumă la o simplă bizarerie, descrisă însă în amănunt („am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi“¹¹, „mă privea drept în faţă“¹², „mă privea mai departe în ochi cu cel mai natural aer cu putinţă“¹³). Or, printr-un asemenea mecanism, o construcţie stereotipă – golită, prin însăşi esenţa ei, de semnificaţie – reuşeşte să capete sens tocmai prin elementele insolite pe care naratorul decide, nu întâmplător, să i le asocieze.

O altă situaţie în care, prin intermediul ironiei, unui clişeu legat de feminitate i se atribuie un conţinut singular îl reprezintă o secvenţă din Cerceluşi, naraţiune care evocă „impactul“ absolut pe care un anumit parfum îl are asupra naratorului: „De fiecare dată îmi propuneam să alerg după fata care mirosea atât de monstruos şi ameţitor, să o-ntorc de umăr şi să o-ntreb […] «Vrei să te măriţi cu mine?»“¹⁴. Un astfel de reflex autoironic traduce, în cele din urmă, mefienţa faţă de un loc comun care şi-a pierdut – în realitate – sensul, acordându-i-se însă, prin originalitatea contextului, o valoare conotativă „funcţională“ din punctul de vedere al esteticii postmoderniste.

Pe de altă parte, atrage atenţia, în egală măsură, modul în care este deconstruit clişeul „feminităţii infantile“, al „iubitei“ arhetipale din copilărie, care poate deveni „sursă“ de inspiraţie pentru scriitorul de mai târziu (figură invocată, de altfel, nu doar în literatura romantică sau modernistă, ci şi în însăşi proza cărtăresciană). Obiectul care mă inspiră propune, în această ordine de idei, un portret „neobişnuit“ al fetei care îl va „inspira“ pe autorul în devenire („a-naintat spre mine o fetiţă de vreo nouă ani, îmbrăcată mizer, împingând un cărucior de copil din imitaţie de piele albă lăcuită grosolan“¹⁵), prezenţa acesteia ajungând să fie – în chip neaşteptat – cvasi-obiectualizată („Am închis ochii […] şi după o clipă am simţit în palmă greutatea şi răceala unui obiect – cel pe care-l privesc şi acum, când scriu la computer aceste rânduri – peste care am strâns degetele“¹⁶). Este vizibilă, în acest „scenariu“ cu o certă dimensiune programatică, existenţa unei ironii îndreptate, în ultimă instanţă, spre cititor, căruia naratorul refuză cu obstinaţie să-i dezvăluie „identitatea“ obiectului¹⁷.

De asemenea, clişeul femeii „irezistibile“ este resemantizat, într-o povestire precum Întâlnire la Torino, printr-un întreg scenariu narativ, care plasează în sfera supranaturalului toate „calităţile“ feminităţii absolute. „Pitica“, ghid al muzeului din oraş, de care naratorul este fascinat („privind-o continuu, cu nesaţ“¹⁸), participă la o serie de experienţe senzaţionale („Am privit-o levitând, singură, pe culoar […] femeia ce-mi venea pân-la piept şi-a-nălţat capul saturnin către mine, s-a uitat în ochii mei şi mi-a şoptit «Mircea»“¹⁹). Trama epică pentru care optează autorul nu se numără, fireşte, printre posibilităţile „consacrate“ de abordare a temei feminităţii, însă un asemenea „subterfugiu“ al imaginarului resubstanţiază clişeul în discuţie tocmai prin amestecul – tipic postmodernist – al speciilor literare.

Titlul însuşi, de altfel, al volumului – care pare să fie, cel puţin la prima vedere, un clişeu în sine – reflectă intenţia autorului de a reda semnificaţia unui loc comun, fapt atestat de „răspunsurile“ pe care le formulează la această întrebare în ultimul „eseu“ al cărţii, unde se distanţează – în chip vădit – de „replicile“ stereotipe la o astfel de chestiune: „pentru că ţin minte numele actriţelor şi actorilor din filme“²⁰, „pentru că nu miros a transpiraţie sau a tutun prost“²¹, „pentru că poartă un război total şi inexplicabil contra gândacilor de bucătărie“²². Astfel, o interogaţie comună – exprimată, iniţial, în termenii unui clişeu – este resubstanţiată, în mod original, printr-un text integral, fiind modelul propriu-zis al unui mecanism pe care întreaga carte îl „reiterează“: acela al unei enunţări şi al unei resemantizări sistematice a clişeelor despre feminitate.

Resubstanţierea clişeelor narative. Ironia „faţă cu cititorul“

În ceea ce priveşte tiparele narative, ies în evidenţă o serie de situaţii semnificative în care acestea ajung să fie „fracturate“ subit. Or, asemenea răsturnări în ordinea diegezei, care infirmă – în chip programatic – orizontul de aşteptare al cititorului, sunt, fără îndoială, semne ale unei forme de ironie la adresa acestuia.

Seara care cade reprezintă, într-o primă instanţă, un caz emblematic în această direcţie. Povestirea debutează cu restituirea unei „revelaţii“ estetice avute în Centrul Pompidou, unde naratorul ajunge să fie fascinat de tabloul Le soir qui tombe al lui Magritte, pe care îl şi descrie, oferind, pentru moment, certitudinea că toate episoadele naraţiunii vor converge spre acest punct (aparent) central al subiectului. Cu toate că această secvenţă a eposului are toată alura unei intrigi, experienţa protagonistului se reconfigurează inopinat, abandonându-se problematica artistică, de vreme ce, în continuare, este surprinsă experienţa erotică a gazdelor. Această devenire a acţiunii evidenţiază, în definitiv, intenţia ironică a naratorului, care „înşală“ aşteptările naratarului, orientând firul epic spre un conţinut imprevizibil.

Pe de altă parte, Diavolul de hârtie actualizează acelaşi mecanism al inducerii în eroare a cititorului, inversând însă ordinea evenimentelor: eventuala experienţă erotică a lui Victor şi a lui Ingrid, anunţată în permanenţă pe parcursul operei, nu se produce tocmai într-un punct al naraţiunii care ar fi asigurat cititorul de concretizarea obsesiei personajului: „Victor se ridică şi se-ndreptă către uşă […] Ajuns acasă, băiatul stătu multă vreme la fereastră. Privea calcanul casei de vizavi, coşcovit şi bătrân, ce abia se mai ţinea în picioare, prins cu scoabe ruginite“²³. Fireşte că o asemenea dinamică a întâmplărilor semnalează, în aceeaşi manieră, intenţia naratorului de a „abroga“, spre „surprinderea“ naratarului, parcursul „firesc“ al fabulaţiei, ca o dovadă a faptului că o astfel de strategie este recurentă şi extrem de prolifică în „realizarea“ ironiei auctoriale.

O „răsturnare“ reprezentativă în evoluţia diegezei propune şi Petruţa, o naraţiune care păstrează, până aproape de final, toate premisele restituirii unui eveniment din copilărie, în cheie ludică şi perfect verosimilă. Naratorul relatează o întâmplare din clasele primare, când colegii îl şicanau din cauza unui IDR, vaccin care îl făcea suspect de tuberculoză. O singură colegă de clasă, Petruţa, îi oferă semne de simpatie, şi întreaga povestire pare să evolueze înspre problematica iubirii infantile. Cu toate acestea, epilogul „dinamitează“ întreaga desfăşurare a tramei: „Şi Petruţa, în liniştea clasei, şi-a aşezat doar uşor palma pe marea pată, mai uşor decât ar fi fost atingerea unui fulg, şi atunci pata mea a pălit cu încetul, contururile i s-au şters şi culoarea a dispărut în câteva minute sub piele“²⁴. Transformarea povestirii ludice într-o povestire miraculoasă este incidentală în logica narativului şi contrazice, în mod programatic, expectanţele cititorului, sub auspiciile unei ironii care vizează „obişnuinţa“ acestuia din urmă cu unele „şabloane“ diegetice.

Nu în ultimul rând, Irish cream este o naraţiune care „compromite“ miraculosul, urmărind, încă o dată, deconstruirea unui model consacrat al eposului. Textul pledează, iniţial, pentru instaurarea atmosferei fantastice, fără a sugera intenţiile ulterioare ale naratorului: „Castelul din Annaghmakerrig avea o stafie, atestată de zeci de martori […] Se pare că prin secolul al şaisprezecelea contesa castelului fusese înjunghiată într-una dintre odăi […] De-atunci, nu-şi găseşte liniştea“²⁵. Un astfel de clişeu narativ este însă anulat printr-o înlocuire a scenariului fantastic cu scenariul experienţei erotice a naratorului (contesa se dovedeşte a fi, în cele din urmă, una dintre scriitoarele cazate în acelaşi complex cultural), ceea ce relevă aceeaşi ironie a naratorului la adresa cititorului, căruia îi sunt infirmate, din nou, aşteptările.

Fără îndoială că „dizolvarea“ clişeelor narative – extrem de activă în întreaga proză scurtă cărtăresciană – rămâne unul dintre semnalele cele mai concludente ale „depăşirii“ tradiţiei, ale cărei convenţii sunt redimensionate – potrivit poeticii postmoderniste – sub egida ironiei.

Realitatea şi ficţiunea în termeni de clişee. Efectele ironiei

După cum observă Mircea Cărtărescu, „caracterul interactiv al textului postmodern, polifonie bahtiniană împinsă până la consecinţe extreme, este […] sursa principală de ironie“²⁶. Situaţiile în care naratorul cultivă confuzia între realitate şi ficţiune, în care încearcă să-şi convingă cititorul că tot ce a citit se integrează în ordinea realului, aduc la vedere diferitele „planuri“ de existenţă pe care le actualizează povestirile. Or, un asemenea exerciţiu de „iluzionare“ a cititorului (care nu reuşeşte, fireşte) se dovedeşte, prin excelenţă, ironic. De altminteri, mecanismul narativ în discuţie este, în fond, însuşi mecanismul ironiei, care evocă realitatea sub aparenţele contestării realităţii.

Un loc comun al esteticii postmoderniste îl reprezintă, fără doar şi poate, „confirmările“ repetate ale naratorului în privinţa veridicităţii celor relatate. Pentru D., vingt ans après, bunăoară, conţine o primă formulare explicită în acest sens: „D. era minunată, şi dacă am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi, lucrul ăsta nu trebuie luat ca o invenţie de autor. Chiar aşa era“²⁷. Banalitatea şi verosimilitatea unui asemenea detaliu nu ar fi impus, fireşte, intervenţia adeveritoare a naratorului, ceea ce constituie un prim „punct nevralgic“ al raportului dintre realitate şi ficţiune, determinând, în fond, incertitudinea cititorului. Referinţa la ficţiune („dacă am scris o dată“), pe care naratorul o consideră posibil „suspectă“ din punctul de vedere al relaţiei sale cu realitatea, se realizează tot în cadrul unei ficţiuni, fapt ce indică, până la urmă, miza ironică a acestuia.

Acelaşi artificiu de ficţionalizare este funcţional în „… A lovely little jewish princess…“, povestire în care insistenţele cu privire la adevărul celor relatate sunt multiple. Întreaga reconstituire a iubirii cu Ester se dovedeşte extrem de atentă la menţinerea verosimilităţii („printre femeile de la masa cea lungă, mi s-a părut c-o văd pe Ester. Nu era ea, fireşte, dar una dintre femei avea aerul ei“²⁸), însă aceasta cedează tocmai prin obsesia naratorului de a se „asigura“ de „încrederea“ cititorului: „Nu s-a întâmplat nimic deosebit în tot acest timp. Părinţii ei n-aveau pe mână vreun tatuaj de la Auschwitz, ca să-mi salveze povestea de monotonie (de fapt, s-o transforme într-o povestire). Nimic n-a virat măcar în fantastic“²⁹ (s.a.). În definitiv, filonul textualist pentru care opera optează îi „desfiinţează“ – în spiritul unei ironii extrem de transparente – caracterul tranzitiv.

În aceeaşi ordine de idei, sunt emblematice acele contexte în care naratorul încearcă să îşi convingă cititorul de adevărul unor evenimente supranaturale. Astfel de istorii – care încearcă să probeze realul unor experienţe suprareale – respectă unele tipare ale persuadării, însă există, totodată, unele secvenţe (imediat următoare) care instaurează, nu o dată, un punct de criză în creditarea „faptelor“ narate. Cerceluşi este o povestire elocventă în această direcţie: „În acea perioadă am început să am «vizitatori». Deschideam ochii în miez de noapte şi îi vedeam: un bărbat sau o femeie stând pe pat, lângă mine, şi privindu-mă cum dorm. Aş putea să-i desenez pe fiecare dintre ei, atât de clar mi-i aduc aminte“³⁰. Desigur că întregul „ritual“ de convingere a naratarului este unul relativ comun, frecvent întâlnit în astfel de naraţiuni, însă pasajul care urmează „suprimă“, în mod neaşteptat, verosimilitatea discursului: „Dar ei sunt din altă poveste“³¹ (s.n., M.P.). Or, un asemenea semnal al ficţionalităţii operei se aşază, negreşit, sub semnul unei indubitabile ironii faţă de cititor.

Aceeaşi strategie este prezentă într-o povestire precum Întâlnire la Torino, în care o serie de evenimente suprafireşti, legate de unul dintre ghizii din muzeu („Ceva cu totul imposibil în toată construcţia acelui corp. Iar faţa… în mod sigur nu o faţă umană. Vag feminină, dar atrasă ca o ciupercă de gravitaţia lunii […] Am privit-o levitând, singură, pe culoar“³²), sunt atestate „definitiv“ prin vocea naratorului („Totul a fost real, real, real“³³). Prezentarea – în cheie hiperbolică şi cvasi-ludică – a efectelor unei asemenea experienţe („Sunt năucit şi înspăimântat până azi“³⁴) sugerează însă o categorică intenţie „persiflantă“, ambiguizând, în realitate, percepţia cititorului.

Nu în ultimul rând, „indicatorii“ ficţionalităţii sunt livreşti şi revocă, în chip ingenios, verosimilitatea unui discurs care poate părea, altminteri, perfect „creditabil“ prin propria tranzitivitate. Aşa se întâmplă, de pildă, într-o naraţiune ca Nabokov la Bucureşti, care evocă, fără a depăşi – sub nicio formă – limitele plauzibilului, experienţa erotică a naratorului cu Irina, „analepsa“ fiind declanşată de o întâlnire obişnuită cu Adriana, sora acesteia. Cu toate că – prin întreaga organizare şi reconstituire a evenimenţialului – naratorul îşi convinge naratarul de credibilitatea relatării, există un laitmotiv al textului care – prin recurenţa sa – „anulează“, în cheie borgesiană, certitudinea cititorului: „Nu crezi că tot oraşul ăsta e un joc al minţii? Ştii, pentru mine nimic nu contează, nimic nu există cu adevărat…“³⁵.

Jocul textualist al realului cu ficţiunea – în virtutea „biografismului“ pentru care au optat scriitorii postmodernişti – rămâne, aşadar, unul dintre nivelurile fundamentale prin care ironia reuşeşte să „acţioneze“ în cadrul prozei scurte cărtăresciene, alertând permanent cititorul cu privire la provizoratul semnificaţiilor pe care opera le poate permite.

________

^{^[1]} Mircea Cărtărescu, De ce iubim femeile, ediţia a II-a, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 7.

² Ibidem.

³ Ibidem.

⁴ Ibidem, p. 14.

⁵ Ibidem.

⁶ Ibidem, p. 45.

⁷ Ibidem, p. 51.

⁸ Ibidem, p. 60.

⁹ Ibidem, p. 95.

¹⁰ Ibidem, p. 15.

¹¹ Ibidem.

¹² Ibidem, p. 16.

¹³ Ibidem.

¹⁴ Ibidem, p. 23.

¹⁵ Ibidem, p. 130.

¹⁶ Ibidem.

¹⁷ „M-am gândit că ar fi timpul să dezvălui de bunăvoie ce anume este obiectul meu providenţial […] Într-adevăr, oricât ar părea de neverosimil, de ireal, de pervers (în sensul unei perversiuni mai înalte), obiectul care m-a inspirat întotdeauna […] este un (continuare la pagina 177) [o pagină care, de fapt, nu există]“ (s.a.) (Ibidem, p. 131).

¹⁸ Ibidem, p. 106.

¹⁹ Ibidem, pp. 105-108.

²⁰ Ibidem, p. 169.

²¹ Ibidem, p. 167.

²² Ibidem, p. 168.

²³ Ibidem, p. 73.

²⁴ Ibidem, pp. 90-91.

²⁵ Ibidem, p. 121.

²⁶ Idem, Postmodernismul românesc, ed. cit., p. 101.

²⁷ Idem, De ce iubim femeile, ed. cit., p. 15.

²⁸ Ibidem, p. 96.

²⁹ Ibidem, p. 98.

³⁰ Ibidem, p. 24.

³¹ Ibidem.

³² Ibidem, p. 105.

³³ Ibidem, p. 109.

³⁴ Ibidem.

³⁵ Ibidem, p. 49.

***

Bogdan RAŢIU

Provocări poetice. Nimic de Mircea Cărtărescu

Volumul de poezie, Nimic (2010), dincolo de orice atitudine pe care poetul a avut-o în faţa literaturii, ne descrie un eu care se află în filele autenticităţii, cu forţa lucidităţii şi a revigorării de sine. Totul se află într-o estetică a sincerităţii reprodusă pe căi bătătorite teoretic, dar şi prin negarea trecutului, aflat în orizontul viziunilor infinite.

Despărţindu-se de avântul poetic „lunedist” şi apropiindu-se de formula poetică douămiistă, autorul resimte puternic trecerea dintre discursuri, mărturisind schimbarea încă de la început. În acest sens, diaristul Mircea Cărtărescu notează desfăşurarea volumului în numeroase rânduri: „acum ceva timp am dat doar două stele Nimicului, pe care în dimineaţa asta l-am rătăcit şi l-am găsit mişto, emoţionant, aerisit, nervos, aşa cum trebuie să fie. Atitudinea e nouă şi şocantă, rămânând una de substanţă totuşi şi nu contextuală. E, începe să fie, o carte nouă”¹.

Acum, afirmă Nimicul tot de la masa din bucătărie „sunt în bucătărie, of course/ aici am scris «Levantul», par exemple” (poemul Gilda)², iar acest vers ne conduce spre ultimul cânt al Levantului, unde ideea nimicului poetic este premeditată sau, din contră, complementară, în unitatea totală a discursului cărtărescian. De fapt, nimicofilia reprezintă împrietenirea cu un nou început, prin estomparea artificialului şi prin corporalizarea neantului cu ajutorul unui ochi ce vede esenţele vitale, adevărata existenţă şi ordinea cotidiană. Poate fi concepută dual, în spaţii poetice diferite: fie în poeziile rămase în sertar până acum, fie în pledoaria auctorelui M.C.: „Nimic, nimic nu există. M-am născut şi voi muri. […] Dacă nu eşti tot universul şi dacă universul nu este etern şi nesfârşit, tu nu exişti şi nimic nu există”³. Dezarticularea celor două extreme, îl face pe auctore să se detaşeze de „infinitatea fragmentelor percepute” odinioară şi să încerce o dezertare înspre realul dezinhibat şi nonşalant, prin care să-şi recapete propria imagine. Lucru curios de interpretat, căci atunci nimicul devine finalul literaturii, ruperea din marele discurs al literaturii, al autorului legat de muza sa şi de actul creaţiei, dar, în acelaşi timp, reprezintă şi începutul unei noi forme de a face literatură, prin debarasarea de viziunea opulentă din Totul, de imaginativul puternic şi de jocurile de limbaj intertextuale, cu nerv ironic.

Dar ce poate fi acest Nimic şi cum se împacă cu geamănul Totul? Răspunsul pe care ni-l oferă autorul e următorul: „este fructul a mai multe negativităţi convergente: saţietatea vizionarismului din celelalte cărţi, deprimarea psihică, singurătatea resemnată şi, mai ales, eroarea strategică pe care abia acum o înţeleg: Nimic ar fi o carte importantă într-o cultură mare, capabilă de iniţiative şi invenţie, şi unde o atitudine nouă este imediat bonificată”⁴. Volumul e dublul care întregeşte imaginea despre lirica lui Mircea Cărtărescu. Totul nu există fără Nimic; astfel că, abia acum, se poate discuta despre totul poetic cuprins de autor.⁵

Sunt „postume din timpul vieţii” prin a căror regândire a vieţii autorul reface parcă destinul lui Lucian Blaga; sunt două destine măcinate de „duel”, dar care îşi conştientizează trecerea prin această lume în câmpul iubirii faţă de aproapele lor, de soţie, de copil; începe să conteze tot mai mult căsnicia, mundanul, organicul, prieteniile şi bucuriile pe care le poţi capta în conştiinţă cu sinceritate totală, scăpând de constrângerile impuse de oricine şi de orice. Aşadar, cuprinderea întregului (ontic, estetic, moral, metafizic) se realizează complementar prin afirmare şi prin negare, pe baza principiului dialectic coincidentia oppositorum, tematizat de N. Cusanus şi regândit mereu în opera lui M.C., prin fluctuaţiile identitare.

Tot în Levantul, auctorele se întreabă: „Cine să înregistreze imaginea ta, tocmai a ta?” Cine va fi cel care va filma viaţa mea în tonuri pseudoelegiace? Cine va da curs actului de creare a identităţii? La toate acestea, e eul din Nimic; pentru că acesta e făcut cu camera de filmat în mână, „e un homemade movie mai cinstit decât toate celelalte cărţi de poezie ale mele, dar asta e singura ei calitate”⁶. Actul poetic e un extaz⁷ al concretului, al lui „aici şi acum”, contopind în sine „confesiune, mărturie şi creaţie simultan”. Pelicula combină confesiunea şi autenticul, într-un epos ce coboară în domestic, în propria biografie, în banalitatea Bucureştiului, raportându-se la finitudine. Aici e El însuşi⁸ ca discurs, subiectul poetic îşi subliniază experienţa, redă sentimentul existenţei prin notaţii despre oscilaţiile propriului eu, având, aparent cel puţin, o fidelitate totală faţă de sine. De asemenea, imaginile eidetice redau mobilul interior al autorului, generând sensuri şi forme în cuvinte nostalgice şi recuperatoare, adică în pixelii nimicului.⁹ Prin aceştia eul se debarasează de Tot, şi îşi determină spaţiile de posesiune în care ideea dominantă este negarea şi neacceptarea oricărui fapt ce nu ţine de realul poetic. Valorii de real i se oferă şi valori poetice, tensionale, în care fluctuează gândirea tare confesivă, cu cea slabă, care redă sensurile adânci ale lumii în plan estetic. Din cele două provine şi tensiunea, căci dincolo de meşteşug (de odinioară), „ceea ce dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forţelor sufleteşti care nasc şi susţin «plasma ei».”¹⁰

După tipicul poeţilor biografiei şi ai persoanei, acesta este fidel autenticităţii propriei sensibilităţi şi totodată are forţa autoanalizei, a propriei vederi. El îşi solicită ochiul spre el însuşi într-o deplasare a focalizării spre exterioritatea fiinţei în detectarea fiecărui principiu intim. Dar tot cu acelaşi ochi în & la filmul poetic, el vede „mai multe culori decât alţii” (Miros cu frunze uscate), prin care a scos lumea dedublată în viziune, din volumul Aer cu Diamante¹¹.

Filozofia nimicului¹², are o tradiţie îndelungată, cu definiri diferite, uneori contradictorii. De la Parmenides, Leucippus, Aristotel, G. W. F. Hegel, J.P. Sartre sau Martin Heidegger, fiecare resimte nimicul cu o anumită doză de problematică ontologică. Aceasta se instaurează şi aici, prin deschidere spre creare şi, totodată spre finitudine, ca dublu conotativ al nimicului, reflectat într-o peliculă reality.

De exemplu, pentru Heidegger nimicul provenea dintr-o angoasă în faţa morţii, iar răspunsul apropiat îl întâlnim şi la Cărtărescu în poemul care deschide volumul: Atunci mi-a căzut fisa că nu mai vreau să fiu nemuritor/ de unul singur,/ că n-aş avea ce face cu nemurirea/ dacă n-ar trăi veşnic şi ea, şi fetiţa noastră -/ era ceva cu totul nou pentru mine; doar că de această dată, frica de propria moarte îşi schimbă sensul, trece asupra celui care provine din el însuşi, prin care îşi ipostaziază fiinţa mai departe – fiica sa¹³. Aceste poezii au fost mult timp abandonate, dar sunt imaginea adevărului şi a libertăţii, în care autorul după cum însuşi afirmă se recunoaşte şi respiră¹⁴.

Autenticul include dispariţia altuia, care să îţi impună viziuni, idei, trăiri, conflicte; astfel lupta şi tensiunile care provocau în trecut imaginarul sunt unite acum în dorinţa de a coagula coerent identitatea eului în stări şi evenimente relevante pentru el însuşi: „Nimic nu e altfel decât îmi spun simţurile. Nu există iluzia/ Mintea mea e oglinda plană a lumii (nori peste blocul de vizavi); A fi natural, a nu scrie conform gustului unuia şi altuia, a nu te da după nimeni […] ci, dimpotrivă, a-ţi semăna cu fidelitate doar ţie însuţi; am trăit viaţa./ am înţeles din ea ce-a înţeles oricine./ acum mă poţi omorî, totul mi-e indiferent, totul… mi-e frică de suferinţă/ mă tem de atrocitate/ e slăbiciunea mea, sunt un biet om/ un biet iepure-nspăimântat” (te rog). Temerile, neputinţele, slăbiciunile eului în acest volum sunt extrem de prezente; există momente când eul revine la analize ale femeilor, ale doamnelor care îi încântă privirea sau prezintă drumul de acasă la şcoală, diferite întâlniri ce ţin de firescul zilelor şi, nu în ultimul rând, impune un gând spre moarte.¹⁵ Universaliile afective, particularul timbrului poetic, uniunea trăirii cu versul sunt mărci ale unui univers care e construit, după cum am mai spus, ca act clar de sinceritate, de autenticitate şi cu aceeaşi doză de narcisism în fiecare pixel. Dar şi în „mi-e milă de mine/ nu mai ştiu nimic, nu mai înţeleg nimic/ mi-e milă de şina spinării mele/ de perişorii şi coşurile de pe spatele meu/ mi-e milă de bietul meu encefal/ veştejit ca o floare de soc,/ ca o floare de soc …” din Poem foarte bun, cu tristeţi satanice şi un montgolfier al disperării (s.n.) e un exemplu de zonă narcisică auctorială. Orice negare e o afirmare a eului poetic, conştient de schimbările survenite în imaginarul său de acum. El construieşte prin scris, este continua imagine a auctorelui din Levant, ce nu îşi poate lăsa identitatea nici în momentul conştientizării că nu poate cuprinde totul decât printr-o raportare poetică dublă: faţă de cei din jurul său şi prin efortul evident de creare a viziunilor.

Nimic se poate traduce printr-o călătorie spaţială şi temporală spre şi dinspre spaţiul familiarităţii. Pactul cu prezentul e un proces ce ţine de trecut, antiteza am fost-sunt, poate fi revizuită, căci e vorba de cuvântul aflat în conglomeratele viziunii autentice. Fiecare vers conţine reminiscenţa trecutului poetic prin însăşi continua negare a acestuia. Versurile sunt de o sinceritate acaparantă, simţindu-se că nu mai există niciun obstacol între trăire, viaţă şi scriitură. Sursele poeticului sunt dorinţa lui de a nega, pentru a putea afirma regăsirea trăirii depline Totul (plusul) nu poate exista decât în raportare la nimic (minusul), e o complinire a dorinţei de a înţelege, de a trăi şi de a vizualiza complexitatea fiinţei în mundaneitatea sa: „am făcut multe imagini la viaţa mea.// acum le bag în mă-sa de imagini./ trebuia să ajung şi aici./ cînd ai spus totul, te apucă un chef dement/ să spui şi nimic./ nimic, nul este poemul ăsta.” Pe de altă parte, Poem foarte bun… vine cu violenţe de limbaj şi o comunicare tipic avangardistă cu cititorul, peste gardul de beton văruit al „poheziei”: „montgolfier al disperării” – ce rahat emfatic!/ „tristeţea satanică” – imbecil!/ primeşte acest poem imbecil, cititorule/ atît de des jignit cu poeme bune./ mi-e milă de tine,/ tipesă amatoare de poezie,/ adolescent semipederast./ hai, plimbă-ţi dosul prin magazine,/ cară-te la Băneasa,/ lasă dracului cartea asta” (Gilda).

Autorul neagă orice dorinţă trecută care persista altădată în viaţa sa: femeia, cartea, Totul. Constelaţiile ofereau autorului şansa şi neliniştea de a crea; ele reprezintă „râsu-plânsu” din actul creaţiei, cele care puteau oferi poeticul din spaţiul originarităţii: „Cartea încă nu mi-a apărut/ prietenii nu mă sună (nici n-au la ce)/ în literatură am fost ceva şi acum sînt nimic./ Am privit aseară pe balcon/ stelele. Ce însemnau ele pentru mine odată!/ Acum ce sînt? Punctuleţe galbene pe cer.// Tristuţ (căci nu mai cred în dragoste, în poezie şi în general/ în orice bullshit care m-a fascinat – structura creierului şi a lumii/ Dylan Thomas, Arghezi/ Egor şi fraza lui Thomas Mann – „totul e să spargi gogoaşa, să devii fluture,/ să ieşi la larg” –/ dup-aia visele şi universuri în universuri/ cosmologie şi microfizică şi chakras şi versuri rimate à la Bolintineanu…/ jurnalul, orgoliul de scriitor – bullshit/ s-a dus epoca aia, adio criză)/ Tristuţ, deci, pentru că vremea s-a-nchis/ – e deja 9 septembrie -/ cobor în stradă.” Rămâne un poet al livrescului, acum în grilă îndeosebi minimalistă şi tranzitivă, cu alte cuvinte un poet ale cărui viziuni se nasc din afectivitatea proprie, din universul de trăiri şi imagini native, rămânând în paradigma consacrată: „Nu voi găsi eu fisura./ Nu voi întoarce eu capul din fotografia de grup” (nori peste blocul de vizavi). O melancolie dizolvantă a eului stăpâneşte toate aceste poeme în faţa banalităţii cotidiene, căreia i-a căzut prizonier. Până la urmă, Nimic poate fi citit – după cum susţine Dumitru Chioaru – ca un jurnal de singurătate asumată, alcătuit din notaţii simple, aproape complet lipsite de artificii retorice, un jurnal a-literar, preocupat, aşadar, să exprime doar autenticitatea trăirii¹⁶.

Debarasarea de viziune, de „blocurile întregi de napolitane cu cremă”, de monstrul proiectat în intersecţie, este intensificată prin căutarea propriei imagini – „să-ntorc camera video (Panasonic allright) spre mine”. Întoarcerea se produce spre punctul prim, spre autenticul originar, spre realitatea fiinţei care îi oferă o stare de echilibru, de confort cu sine însuşi – „mă simt ok”. Filmul rulează prin confesiunea sinceră, pixelii atrag privirea oricăruia, deoarece se uneşte realul (cotidian şi al fiinţei) cu poezia; eul e în fiecare pixel al peliculei. Actul dublării realităţii pe peliculă ţine de aflarea de sine care respectă adevărul faţă de real, („da, mă aflu pe mine în vremuri de necaz” – Lasă să fie) faţă de trecere („s-a sfârşit totul” – Stelili, frumoasili), şi faţă de bucuria de se privi pe sine prin celelalte („mă uit la ele: râd transpirate, ochi în ochi” – Diapozitiv color în Parcul Circului)

Cel puţin două episoade te ating. Ele sunt marca sensibilităţii şi a familistului poet. El poate sta la maşina de scris, poate crea, dar nu e ceea ce îl împlineşte. Colajul de imagini redă discuţia simplă din bucătăria prin care privirea celor doi se unifică, cuplul devine unul, se intersectează treptat sub impulsul luminii albastre a aragazului, iar faţă de toţi ceilalţi, care dorm ei reuşesc să cunoască prin firescul trăirii straturilor de adâncime, intim legate de lumina pe care o pot prinde de oriunde, în orice spaţiu. Astfel oricât de real ar fi cuvântul folosit de autor, el alertează privirea prin pulsiune, sentiment şi trăire, pe care le înglobează şi le transmite devenind un „câmp de tensiune”¹⁷: „la lumina albastră a aragazului/ bucătăria noastră micuţă se face şi mai mică/ ne-mbracă strâns, iar noi vorbim discuţii/ şi suntem unul singur,/ cu adevărat noi suntem unul singur” (Iarna). Unul prin contopire rezultă cât se poate „de curând”, se creează, se construieşte permanent într-o a doua unire ce se va produce prin îmbrăţişarea celor două fete prin care i se distrug singurătatea şi nefericirea. La montaj nu se taie nimic: sunt plimbările cu fiica sa, întâlnirile cu mama şi momentele de apropiere paternă. Înainte de a se stoca pe dispozitiv aceste imagini, se oferă la nivel poetic şi o înţelegere a actului de negare a trecutului. Nimicul e şi optimismul cotidian şi neputinţa de a mai crea viziuni; nimicul e drumul spre final, dar şi momentul de creare a unei noi etape, căci în idee platoniciană orice treaptă se finalizează cu un nimic, cu un sfârşit şi un început, cu o provocare a destinului pe alte coordonate ale actului de trăire pură.

„Sunt tristuţ” e însăşi bucuria creaţiei, e starea oferită pe câmpul de luptă al textului, nu e devastatoare ca altădată, nu e acel sacrificiu specific bardului, e un diminutiv al echilibrului între creaţie şi viaţă. Cuvântul său e tristuţ¹⁸ întru creaţie, nostalgic-tristuţ întru găsirea totului, tristuţ-fericit căci poate reda libertatea sa cotidiană într-un discurs cu forţă şi în acelaşi timp translucid. Observăm, după cum susţine şi Cosmin Ciotloş, că Mircea Cărtărescu nu renunţă la nostalgie – „tocmai patosul intransigent pe care îl investeşte în versurile de mai sus e dovada că ruptura emoţională nu s-a produs de fapt.”¹⁹

Şi la nivel conclusiv, eul afirmă „am trăit viaţa./ am înţeles din ea ce-a înţeles oricine” (te rog), iar în poemul Ce am înţeles trăind: „viaţa trece”²⁰. Între „a trece” şi „viaţă” totuşi există nimicul care umple – sau în termenii lui Bachelard este „neantul dureros al scriiturii”²¹. Cele două cuvinte nu fac altceva decât să ofere o replică originarului sacru pe care îl putem întrevedea prin poezie. Verbul trăirii intuieşte existenţa mai multor stadii: viaţă, creaţie în alb şi înţelegere a trecerii. Viaţa ni se oferă, o simţim, dar până a conştientiza faptul-de-a-fi-în-lume²², se arată şi, mai apoi, dispar în neant, obiectele ce ajută la înţelegere. Ele dispar în vid, se nimicesc în albul paginii, în punctul originar al creaţiei²³.

Ilustrativă e şi pelicula poetică ce încheie volumul – Occidentul²⁴. E vorba de un autor care s-a deschis vestului prin operele traduse, prin cursurile susţinute la universităţile străine, prin concursurile şi activităţile literaţilor care l-au propus ca autor contemporan recunoscut pretutindeni. La nivel poetic, poemul creează o destrămare a certitudinilor prin raportare la spaţii care stau sub semnul fausticului şi al zbuciumului. Poate fi o întâlnire care distanţează percepţiile despre lume, căci eul nimicului a traversat involuntar o perioadă de limitare socială, culturală, economică etc. Eul credea mai mult ca sigur în conceptele vedetă ale vestului, în individualism, activism, voluntarism, încredere în forţele proprii, în afirmarea aptitudinii creatoare, însă întâlnirea cu vestul a produs o experienţă a definitoriului, a schimbării: „Occidentul m-a pus cu botul pe labe”. Despărţindu-se doar parţial de spaţiul familiar, poemul este un balans între amintirea în detaliu a experienţei din Occident şi reflecţia cu care se împleteşte, oferind forţă şi anvergură de fatum. Destinul unui eu, care îşi recuperează poezia, se asumă cu gravitate prin conştientizarea întoarcerii obiectului poetic oferit odată, prin anularea lui într-o moarte care să modifice substanţial cursul poeziei şi totodată să-l amplifice semnificativ, prin cuprinderea spaţiilor literare îndepărtate. Prin acest volum autorul se situează în postcărtărescianism: „las altora ce a fost viaţa mea până azi/ să creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu.”

Discursul poetic este construit pe două planuri: pe de o parte, e descriptivul occidentalofil prin asumarea orizontului spaţial; iar, pe de altă parte, actul conştientizator, decizia finală a paradigmei poeticului. Planul secund (doar structural vorbind!) dezvoltă aptitudinea creatoare a poetului printr-o hartă simbolic-parodică. Vizualul, livrescul, ironicul şi sinceritatea trăirii şi a gestului de cercetare a unei lumi noi devin atributele dominante ale scrisului cărtărescian. El vehiculează în enumeraţii infinite care au aspectul unui întreg neîntrerupt. Occidentul se defineşte ca un spaţiu complex în care coexistă şi sunt în relaţii strânse omul şi mediul. Aceste forme sunt diseminate pe suprafaţa globului şi se pot influenţa reciproc de la mari distanţe, fiecare ducând o amintire, un gând sau fapte care pot fi subiecte pentru un album foto cu aură thanatică. De ce moarte? „Pentru că am venit înapoi cu un teanc de poze/ şi cu moartea în suflet”, pentru că experienţele nenumărate la care este supus un om te fac să îţi reconstruieşti trăirile şi viziunea. În acest sens, autorul recunoştea cu ocazia lansării volumului că un poet postmodern creează şi neagă, îşi defineşte crezul sub un „nu” care îl afirmă ca o imagine în palimpsest, în care se întrezăresc sentimente, stări de spirit, relaţii şi revelaţii afective şi livreşti.

O altă dimensiune a poemului este cea a eului, a raportului său cu lumea şi a traiectoriei sinuoase pe care se dezvoltă noua poezie postmodernă. Nemulţumirea şi refuzul lumii sale sunt resimţite ca dispariţie involuntară: „am fost bun pentru o stabilitate tâmpită/ pentru o uitare adâncă/ pentru un vagin singuratic./ hoinăream prin locuri care acum nu mai există./ oh, lumea mea nu mai există !/ lumea mea nu mai există!/ lumea mea împuţită în care însemnam ceva.” Toată această imagine e produsul unei duble cauze: a unei carenţe şi a apartenenţei la o cultură care nu poate oferi esenţa unei poetici universale, dar şi a unui preaplin care trebuie să se reverse şi să se oglindească în măreţie: „eu, mircea cărtărescu, sînt nimeni în lumea cea nouă/ există 10 la puterea 38 mircea cărtărescu aici/ şi fiinţe de 10 la puterea 38 de ori mai bune/ există cărţi aici mai bune decât tot ce am făcut vreodată/ şi femei cărora li se rupe de ele.” Acceptarea de sine e doar aparentă; prin chiar faptul acestui volum el nu a încetat să-şi divulge speranţele, neputinţele, imaginea de sine, într-un soi de narcisism aflat în bricolaj în spatele numeroaselor enumeraţii de obiecte, elemente livreşti, stări, nemulţumiri, toate coagulate într-o scriitură narcisică, de autocunoaştere. Poetul încearcă şi acum să se definească pentru el însuşi, dar nu-şi lasă deoparte nici publicul; artistul, scriitorul care trebuie să ofere, e încă o condiţie ce străbate întreaga sa fiinţă, pentru că eşti al nimănui şi totodată al tuturor, crezi în tot şi în nimic, iar poezia? „[…] poezia cea mai bună e poezia suportabilă,/ nimic altceva : doar suportabilă./ noi am făcut zece ani poezie bună/ fără să ştim ce poezie proastă am făcut./ am făcut literatură mare, şi acum înţelegem/ că ea nu poate trece de prag, tocmai fiindcă e mare,/ prea mare, sufocată de grăsimea ei./ nici poemu-ăsta nu-i poezie/ căci doar ce nu e poezie/ mai poate rezista ca poezie/ doar ce nu poate fi poezie.”

Întâlnirea cu o altă lume construieşte adevărurile plurale pe care eul le conştientizează: „Occidentul mi-a deschis ochii şi m-a dat cu capul de pragul de sus”. Versurile următoare sunt dominate de o meta-moralitate provenită din absorbirea şi totodată convertirea stărilor „lumii” create până acum: „las altora ce a fost viaţa mea până azi./ să creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu./ eu nu mai pot./ nu mai pot, nu mai pot.” Raportul eu-altul, printr-o continuă negare, înseamnă a fi pentru Celălalt, a te deschide şi a-i lăsa lui ceea ce ai avut, prin însuşi faptul că acesta percepe diferenţa, provocând deconstrucţie şi (re)construcţie creată de atitudinea postmodernă a eului. Banda (pelicula) folosită pentru înregistrarea şi reproducerea pe ecran a imaginilor stochează un sens în stare născândă, în accepţia lui Gaston Bachelard, e încă o meditaţie asupra a tot ceea ce a stocat de-a lungul timpului, în filmările personale. Şi totuşi rămâne sub semnul dublului fluctuant, căci autorul produce viziuni şi creează autenticitate, căutând şi crezând că se află pe sine prin raportare la alţii, iar mai apoi la propria formă de a fi.

Într-o poetică a esenţialului şi a biograficului, autorul înaintează cu forţă în discurs. Paul Cernat considera că în acest volum există „poeme de criză şi supravieţuire, poemele de final, în surdină, care-şi contemplă, nu fără o doză de histrionism, epuizarea”²⁵, astfel pelicula poeticului este dominată de autenticitate şi confesiune, nostalgie şi lamentaţie, criză şi optimism. Toate acestea sunt proiectate în imagini uneori statice, alteori lente cu fluctuaţii de ritm, prezentând fapticul şi realul cu intensitatea emoţiilor omeneşti de azi, eul fiind într-o continuă confruntare cu el însuşi, devenit acum coerent.

__________

^{^[1]} Mircea Cărtărescu, Jurnal, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 190.

² Versurile poeziilor sunt extrase din Mircea Cărtărescu, Nimic: poeme (1988-1992), Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

³ Mircea Cărtărescu, Levantul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 230.

⁴ Mircea Cărtărescu, Jurnal, , ed. cit., p. 229.

⁵ Despre dublul tematic ce se construieşte în cele două volume vorbeşte şi Mihail Vakulovski, Portret de grup cu „generaţia 80”, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010, p.157 – „Mircea Cărtărescu se gândea la stilul din Nimic încă din timpul scrierii lui Totul, aceste cărţi opuse ca discurs fiind de fapt gemene” şi Paul Cernat în art. „Stanţe burgheze”, în 22, din 1.06.2010 – „«nimic» nu e, la urma urmei, decât reversul «totului»” (arhiva on-line).

⁶ Mircea Cărtărescu, Zen. Jurnalul 2004-2010, ed. cit., p. 555.

⁷ „Experienţa morţii este totodată o experienţă extatică” – Maurice Blanchot, Spaţiul literar, traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureşti, 2007, p. 203.

⁸ În opoziţie cu poemul El însumi, din volumul Dublu album, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

⁹ Termen utilizat dual: 1. prin analogie la cărtărescianul titlu Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli şi ca extensie spre versul lui M. Eminescu „Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi”, un sistem protector al confesiunii autocontemplative şi 2. ca cel mai mic element al unei pelicule sau imagini, componentul textual al nimicului.

¹⁰ Al. Muşina, „Prolegomene la poezia secolului XXI”, în rev. Transilvania, Sibiu, nr. 10, din 2010, p. 22.

¹¹ A se vedea sugestiva repetiţie „pri-prietenă, inv-inventată, fru-frunze, Mir-Mir, Mâr-Mâr” din poemul Miros de frunze uscate, vol. Nimic, ed. cit., p. 27.

¹² A se vedea în acest sens sinonimia: nimic, neant, vid, zero, eter, golul; şi termenii din limba engleză: nothing, nil, none, nowt, nulliform, nullity, nulliverses, nihilists. Pentru mai mult detalii John D Barrow, Mic tratat despre nimic, traducere şi adaptare din limba engleză Cornelia Rusu, Editura Tehnică, Bucureşti, 2006.

¹³ Aceeaşi idee a sfârşitului o observă şi Nicolae Coande, art. cit: „Poemele din „nimic“ cultivă angoasa sfârşitului, de sorginte bacoviană („deşi nimic […] “), cu reveria erotizantă din „Dragostea“, unde o ea joacă rolul de iubită care concurează poezia”.

¹⁴ „Le-am găsit, uitate, abandonate şi prăfuite, într-un plic vechi dintr-o cutie de carton, bietele mele ultime‑ultimissime poeme, care‑au zăcut acolo aproape douăzeci de ani, fără să mai spere într‑o deshumare pioasă. […] Le public acum ca pe nişte «postume din timpul vieţii», pentru beneficiul câtorva prieteni” – Mircea Cărtărescu, Nimic, ed. cit., coperta a IV-a.

¹⁵ Nietzsche, citat de Blanchot, afirma: „O, Doamne, dă fiecăruia propria-i moarte,/… ieşită din această viaţă,/ unde a aflat iubire, înţeles şi tristeţe”. În aceeaşi tematică a trăirii plenare se află şi eul cărtărescian: iubire, tristeţe şi înţelegere, toate conducând spre umplerea golului: „Moartea ar fi deci golul pe care trebuie să-l umplem… a susţine, a modela propriul nostru neant, iată îndatorirea”, vezi în Maurice Blanchot, op. cit., p. 164.

¹⁶Dumitru Chioaru, „Mircea Cărtărescu, nimic”, în Ramuri, nr. 6, 2010 (arhiva on-line).

¹⁷ Al. Muşina, art.cit., p. 22.

¹⁸ „În această spaimă faţă de moartea în serie există tristeţea artistului care cinsteşte lucrurile bine făcute, ce vrea să facă o operă şi să facă din moarte propria-i operă” – M. Blanchot, op. cit., p. 161.

¹⁹ Cosmin Ciotloş, „Nostalgia”, în România literară, nr. 18, 2010 (arhiva on-line).

²⁰ Acest poem datează din 11 ian. 2006, fiind comentat de autor în Jurnalul Zen, ed. cit. p. 187: „Uite un poem la-ndemâna oricui, scurt şi cuprinzător. Totul şi nimic, ca şi viaţa însăşi. E un poem pe care-l gândeşte fiecare într-un anume punct al dezvoltării minţii, gândirii, înţelepciunii lui. Într-un anumit moment al continuei modificări a giganticei aglomerări de organe moi care eşti”.

²¹ Gaston Bachelard, Flacăra unei lumânări, traducere de Mariana Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 131.

²² Martin Heideggger, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 334.

²³Cf. M. Blanchot, op. cit., pp. 66-69.

²⁴ Mircea Cărtărescu, Nimic, ed. cit., pp. 105-111.

²⁵ Paul Cernat, art. cit.

Bibliografie selectivă:

Bachelard, Gaston, Flacăra unei lumânări, traducere de Mariana Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994.

Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureşti, 2007.

Barrow, John D, Mic tratat despre nimic, traducere şi adaptare din limba engleză Cornelia Rusu, Editura Tehnică, Bucureşti, 2006.

Cărtărescu, Mircea, Zen, Jurnal 2004-2010, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011.

Idem., Nimic poeme (1988-1992), Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

Idem, Levantul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

Idem, Jurnal I, 1990-1996, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001.

Cernat, Paul, „Stanţe burgheze”, în rev. 22, din 1.06.2010 (arhiva on-line).

Chioaru, Dumitru, „Mircea Cărtărescu, nimic”, în Ramuri, nr. 6, 2010 (arhiva on-line).

Ciotloş, Cosmin, „Nostalgia”, în România literară, nr. 18, 2010 (arhiva on-line).

Coande, Nicolae, „Mircea Cărtărescu – un Narcis fără Goldmund”, în Cultura, din 10.02. 2011 (arhiva on-line).

Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003.

Muşina, Al., „Prolegomene la poezia secolului XXI”, în rev. Transilvania, Sibiu, nr. 10, din 2010.

Vakulovski, Mihail, Portret de grup cu „generaţia 80”, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010.

***

Delia MUNTEAN

Celălalt: primejdie şi făgăduinţă

Modalitatea în care este gestionat Celălalt, nuanţele pe care le îmbracă în imaginarul individual şi colectiv apropierea-depărtarea de acesta sunt în strânsă legătură cu situarea spaţio-temporală a relaţiei. Faptul de a trăi cu Celălalt într-un loc şi un timp date, concrete particularizează şi discursul despre Altul, creează moduri specifice de exprimare a alterităţii.

Între sine şi Celălalt (cu întreaga varietate de manifestări) individul a aşezat dintotdeauna graniţe, a construit/inventat reguli, (pre)judecăţi care mai degrabă delimitau părţile decât să permită transgresiunea, dovedind astfel neputinţa, nepriceperea şi, câteodată, refuzul de a-l vedea pe Altul dincolo de grila proprie.

Atitudinea se perpetuează în zilele noastre: neştiind cum să ne acomodăm Celuilalt, să ni-l aducem în intimitate, simţindu-l însă în preajmă chiar şi în absenţă (căci frontierele sunt imprecise), preferăm să-l ţinem la o oarecare distanţă (…preventiv) sau, mult mai simplu, să-l ignorăm ori să-l tolerăm în numele bunului simţ, al alinierii la gusturile şi la standardele vremii…

Oricum l-am încadra, Celălalt ne stânjeneşte, ne intimidează (E ilustrativă, în acest sens, o replică a personajului Estelle din piesa Cu uşile închise, a lui Jean Paul Sartre: „Dumneata mă intimidezi. Imaginea mea din oglindă era îmblânzită. O cunoşteam atât de bine… Am să zâmbesc: zâmbetul meu va pătrunde în ochii dumitale şi Dumnezeu ştie ce va deveni” (în volumul Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Editura RAO, Bucureşti, 1998, p. 111).

Celălalt ne ameninţă. „Ne oprimă, comprimă şi reprimă” (José Ortega y Gasset)… Este „obstacol pentru libertate, inteligibilitate sau perfecţiune” (Emmanuel Lévinas ).

În mod cu totul paradoxal – dacă ţinem seama de consideraţiile amintite -, avem nevoie de Celălalt. Eu formează pereche cu Celălalt, eu există doar în relaţie, în oglindă, aşa cum îl regăsim şi în Orbitor(ul) cărtărescian: „Zâmbea inocent, dulce, inconştient de propriul lui destin, incapabil să-şi citească numărul de fiară scris pe frunte, şi care nu se revelează până nu priveşti prima dată într-o oglindă, adică până când straturilor străvezii ale minţii nu li se adaugă ultimul, de argint viu, în care celelalte se pot răsfrânge pentru a inventa cuvântul ultim, fruct al oglinzilor: eu.” (Corpul, p. 413)

Altul poate fi una din manifestările personalităţii mele (unul din eurile mele) într-un anumit context: spaţial, temporal, cultural etc. Îmi permite, aşadar, să-mi depăşesc limitele. Mă dezmărgineşte.

Am enumerat doar câteva din motivele pentru care înverşunata fugă-dorinţă de ceea ce înseamnă Altul a constituit şi constituie o preocupare privilegiată a cercetătorilor din varii domenii. Au fost identificate modalităţi de îmblânzire a conflictului, s-au propus teorii şi strategii mai mult sau mai puţin accesibile de reducere a dramatismului relaţional: political correctnes, programare neurolingvistică, teoria inteligenţelor multiple, neotribalizare, sinergologie etc.

În pofida atâtor tentative, Celălalt (dinăuntru şi din afară) îşi menţine poziţia, provocând în continuare fiinţa umană, influenţându-i universul concret şi cel fictiv, modelându-i discursul. Raporturile sinuoase, rareori în odihnă, între individ şi alteritate şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei literare, tema fiind destul de generoasă şi permiţând tratarea în cadrul mai tuturor genurilor şi speciilor.

În ceea ce priveşte trilogia Orbitor a lui Mircea Cărtărescu, antinomia este abordată într-o manieră personală, marcată parţial şi de teoriile postmoderne, scriitorul (prin diversele sale instanţe) venind în întâmpinare Celuilalt (cu tot ce reprezintă), încercând să-i înţeleagă fundamentele în diferenţa lor, fără a şi le apropia prin transformarea (întărirea ori slăbirea) lor în funcţie de identitatea/nonidentitatea cu sinele naratorului principal.

Celălalt stimulează, îmbogăţeşte în aceeaşi măsură în care distruge şi răneşte. Graţie acestui proces, individul uman se află în permanentă devenire, căpătând, cu fiecare nouă relaţie, cu fiecare experienţă nouă, dimensiuni inedite din punct de vedere ontologic şi axiologic.

Întâlnirea cu drumul şi cu individualitatea distinctă ale Celuilalt îndeamnă personajul narator cărtărescian să-şi descopere identitatea („Să-nţelegi, în fine, ce ţi se-ntâmplă, cum de te-ai întâmplat. De ce eşti cu necesitate aşa cum eşti. De ce ar fi fost imposibil să nu fi existat niciodată.” – Corpul, p. 38), îi dă avânt în continuarea propriului drum sau îl struneşte în căutările sale. Este primejdie şi făgăduinţă totodată, pentru că îl ispiteşte să joace după alte reguli decât cele în spiritul cărora fusese format.

Asemenea Spânului din basmul lui Ion Creangă, Celălalt – aşa diferit cum este (din punct de vedere biologic, moral şi social, în cazul Poveştii lui Harap-Alb) şi în ciuda sfaturilor oamenilor normali – promite eroului ceea ce nu i-ar putea oferi o existenţă banală şi văduvită de riscuri. Herman, Cedric, Mioara, Albinosul, Coca, Mendebilul, maseurul orb, yoghinul de la circ ş.a., care ar fi conotaţi negativ în societatea reală, primesc sens în romanul lui Mircea Cărtărescu, sunt acceptaţi.

Privindu-se în oglinda lor, întrupându-se în fiecare din ei, Mircea-naratorul devine spaţiu al unei sinteze. Doar în această alchimie se vede mai bine pe sine, îşi pune de acord identitatea şi alteritatea proprii. Se poate desprinde din el însuşi atunci când se simte sufocat, năpădit de sine, poate să respire altfel în ceilalţi…

Tocmai de aceea, nu-şi iroseşte preaplinul de fiinţă urmărind elemente care să-i unească, zbătându-se să-l vâneze pe Acelaşi în Altul, ci caută contradicţia, diferenţa. Străinul de care se fereşte omul obişnuit… În cele din urmă, se răstoarnă, se exilează, se cuprinde în Celălalt, întărindu-l şi întărindu-i, cu imprudenţă aproape, supremaţia.

Avem de-a face – considerăm – cu una din ipostazele naratoriale ale relaţiei cu divinul: iubirea faţă de Altul se concretizează în sacrificiu, în expunerea la rană (Emmanuel Lévinas), în dezvăluirea totală a sinelui. Condiţia de ales îl obligă să iasă în întâmpinare Străinului, înainte de a i se fi cerut acest lucru… Porunca urcă (se pogoară?) dinăuntru, iar smerenia în faţa transcendentului devine supunere dinaintea Celuilalt. Ea se naşte odată cu rostirea, cu sinceritatea lipsită de chibzuinţă (căci nu menajează, nu păzeşte) a textului…

Naratorul-protagonist este convins însă că, dezvelindu-şi chipul în oglinzile celorlalţi, lăsându-l pradă schilodirii, îi va fi întors întreţesut cu imagini noi, care existau (poate) şi în textura iniţială, dar camuflate, constrânse să supravieţuiască în umbră. Chipul de-format de alţii e readus în matcă recompus după legi străine („E atât de firesc să desfaci, e atât de straniu să construieşti! Căci de câte ori îmbini două piese, arunci o privire în viitor, prevezi, presimţi, prooroceşti.” – Corpul, p. 392), confirmând de fapt subiectului că identicul şi diferitul – în proporţii care niciodată nu se pot stabili cu rigurozitate – vieţuiesc împreună.

„Crearea ta – apreciază Cornel Moraru în Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei – apare ca o re-cunoaştere, dar deopotrivă ca autocunoaştere, din moment ce semnificaţiile tale estetice erau depozitate în mine; considerându-te, re-considerându-te, mă recunosc, mă văd în tine; te creez, mă pot vedea, deci, în tine, întrucât am preştiinţa ta, te creez pentru a mă re-vedea şi a-mi re-crea mai vechea identitate aurorală, ştiutoare” (Editura Univers, Bucureşti, 1990, p.121).

Cele trei volume ale romanului Orbitor se constituie astfel într-un vast şi epuizant ocol prin spaţiu, prin timp şi prin ceilalţi, având ca menire întoarcerea mai înţeleaptă a lui Mircea la sine, re-naşterea în lumină nouă, mântuitoare. Se constituie totodată într-o emoţionantă deschidere către Altul. Şi nu numai atât, căci expunerea îi risipeşte şi aceluia odihna, îi transferă din tensiunea naratorului-personaj, stârnindu-l, declanşând în el replică, dezlegare. Interlocutorul nu poate fi, de aceea, decât croit după anume măsură… Vae victis!

La rândul său, îngrijorat de Celălalt (utilizăm grija cu sensul de structură ontologică), îi preia neliniştea, preocuparea ca să i le întoarcă altfel, gata pentru înţelegere superioară. Este ceea ce Martin Heidegger numeşte Fiinţă-în-comuniune, Dasein care este, „în mod esenţial, în vederea Altora” (în vol. Fiinţă şi timp, Traducere din limba germană de Dorin Tilinca, Editura Jurnalul literar, 1994, p. 70-71).

Orgoliul protagonistului găseşte, iată, voluptate în mistuirea pentru Altul (senzaţii pe care le întâlnim şi în cazul lui Herman, care se oferă „pe el însuşi ca hrană sonoră copilului” – Aripa dreaptă, p. 207), deoarece în durere şi prin rostirea ei potoleşte nevoia de sens a Celuilalt, căpătând sens el însuşi. Topindu-se în scriitură, fiinţa şi adevărul ei se convertesc în semn, dobândesc densitate ontologică. Le soseşte vremea să fie. Punând pace cu Altul. Dăruindu-i-se.

„Faptul de a da – apreciază Emmanuel Lévinas -, faptul-de-a-fi-pentru-altul, în pofida sa, dar întrupând pentru-sine-le, înseamnă a-ţi smulge pâinea de la gură, a hrăni foamea celuilalt prin faptul însuşi că eu postesc” (Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, Traducere din limba franceză de Miruna Tătaru-Cazaban, Bogdan Tătaru-Cazaban şi Cristian Ciocan, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 130).

Eschivare nu există.

Pentru că cel ales întru jertfă e – necondiţionat – singurul. E unul-pentru-altul.

Rostirea se dovedeşte astfel, ca şi în cazul altor creatori, o vocaţie nimicitoare, ce refuză alternativa, căci „groaza de a scrie poate fi tot atât de neîndurat ca şi aceea de a nu scrie” (Gabriel Garcia Marquez).

Drept consecinţă, expunerea transgresează barierele raţionalului (fiindcă, pe de o parte, se aşază în primejdie naratorul însuşi, iar pe de altă parte, nu-şi propune să curteze doar mintea Celuilalt) şi exploatează din plin resursele trupului, visul, fantasmele, amintirea, imaginaţia… Mircea se arată/se comunică, aşadar, pe sine cu tot ce-i aparţine, scoţând din ascundere (şi lăsând fără protecţie) îndeosebi dimensiunea slabă a fiinţei, aceea care nu se dezvăluie (în sens impersonal) Străinului. El nu-şi rezervă niciun adăpost unde să se întoarcă din pribegie.

Rana pe care i-ar provoca-o cel căruia i se încredinţează, deşi e traumatizantă, nu-l înspăimântă, deoarece „înţelegând durerea, ai înţeles totul” (Corpul, p. 385), deoarece în iubirea şi grija lui pentru Altul limitele se estompează, lăsând loc liber dialogului, mărturisirii, oglindirii. Văzându-se pe sine (exilat) în Altul, îl vede pe acela (şi îl înţelege altfel) în sine. Aserţiunea este valabilă şi în cazul divinităţii: „Ochiul căprui şi blând al Dumnezeirii […], privindu-ne pe noi, se priveşte pe sine însuşi…” (Aripa dreaptă, p. 444).

Privindu-l pe Altul şi creându-l (căci rareori Străinul îşi scoate la lumină integral identitatea), deschizându-se cât mai mult către Altul, Mircea se descoperă şi se construieşte pe el însuşi. Pe măsură ce se găseşte, i se comunică Celuilalt, i se încredinţează. Mai mult sau mai puţin învăluit, provocându-l, seducându-l… Scrierea ca expunere devine astfel dialog autentic cu Celălalt (din afară şi dinăuntru), pelerinaj către Altul. Semn de pace. Mărturie şi mărturisire. E rana pe care şi-o încrestează pe corp cel care va să se lege, să devină frate de cruce. E Jurământul.

„Eu sunt în sine prin alţii…” (Emmanuel Lévinas)

[Vatra, nr. 1-2/2016]

martie 31, 2016aprilie 18, 2016 de VATRA

Mircea Cărtărescu – Portret interior (9)

Marian Victor BUCIU

**Critica literară în Jurnalul lui Mircea Cărtărescu**

Criticul – nomina odiosa

Numele de critici sunt extrem de puţine şi totodată de rare, în mia şi jumătate de pagini ale primelor trei volume din Jurnal-ul lui Mircea Cărtărescu. Când apar, par mai curând că i-au scăpat. Lasă că nici „clasele” de critică şi de critici nu ajung fixate. Cum nu ştim ce formule, eventual metode, critice acceptă, pentru sine, dar, de ce nu?, şi pentru alţii. Dar să nu spun mai mult, eventual greşit, despre ce şi cum citeşte. Asta ar fi de scris într-un alt eseu.

Peste cine am dat, nominal, aşadar, în cele trei jurnale?

La 10 mai 1990, se poate citi: „Simion, care e pe contra, şi de care sunt stânjenitor, penibil de mult legat”. Să fie vorba despre Eugen Simion? Dar nu despre critică, presupun, ci despre politică e vorba. E. Simion era atunci apolitic implicat. Dar M. Cărtărescu, el cum se poate spune că era? Poate un fel de politic neimplicat. Formule cam forţate, trebuie să recunosc.

În postură critică există în două rânduri, la trei ani distanţă, altcineva. O dată: „Iorgulescu: «Poetul M. C. e mort.»„ (14 iulie 1991) A doua oară, după ani şi ani: „Iorgulescu, în reaua lui credinţă, avea totuşi dreptate: sunt la o grea încercare.” (26 nov. 2004) Ca poet, s-a înţeles. Dar nu survine aici o contrazicere, în a avea dreptate din rea credinţă?

MC se descalifică nonşalant ca universitar recent, atunci când, la 14 iulie 1993, notează că Emblemele raţiunii de Jean Starobinski este o lucrare „insipidă”. Faptul se leagă, chiar foarte rău, de hulirea teoriei literare şi a practicanţilor ei, inclusiv printre colegii care predau la Facultatea de Litere. Spre deosebire de critici, teoreticienii nu au făcut scandal. Cum ar fi titrat ziarele: MC alungă teoreticienii? Ce-ar fi ei? Minerii gândirii, căzuţi iremediabil în contemplativitate?

Un coleg de generaţie, Vasile Popovici, scrie despre Lulu: „Pozitiv, fără cine ştie ce entuziasm…” (26 sept. 1994). Ce înţelegem, că pentru MC critica ce-i e adresată va fi entuziastă sau nu-l va atinge deloc?

La 4 sep. 1995 îl visează pe N. Manolescu, „poate mai arătos în visul meu decât a fost vreodată”. Iată că frumuseţea vine dinspre scriitor înspre criticul, totuşi, obsedant, de neajuns: „Nichi mergea în faţa mea, atât de repede, că nu-l puteam ajunge.” Iar la 25 nov. 2008: „Istoria lui Nichi, imensă şi crudă. Cum m-aş fi simţit dac-aş fi fost trecut, ca atâţia, la «autori de dicţionar», menţionaţi doar cu numele?”

Cruzimea lui MC, diaristul, există, se pare, chiar în această hotărâre a sa, de a omite numele. Le lasă eventual în sarcina viitorilor căutători în (legătură cu) opera lui. Şi să adaug că, nu mai ştiu unde, MC a notat că N. Manolescu a decis că e cel mai important (sau mare) scriitor român de după al doilea război, iar asta, cum l-a asigurat criticul, indiferent de ce va mai scrie din clipa confesională. Şi atunci, se deduce, scriitorul prim postbelic s-ar fi putut opri din scris. Dar el nu se lasă, doar puterea creatoare îl mai lasă, din când în când, cum o recunoaşte singur. În timp şi nu în loc există un scriitor.

Anterior, la 6 febr. 2008, jurnalul notează întâmplarea „fiziologică” despre V. A., autorul de „critică pasabilă”, deopotrivă al unei cărţi despre M. Preda, cândva „băiat de treabă (…), vesel, mândru de oarece asemănare, mai ales la voce, cu Nichi Manolescu”. Iar acum, „ratat” total.

E transparentă într-adevăr anonimitatea gazetarului, titrat mereu pe ecranul televizorului şi ca scriitor, ba mai întâi scriitor, care devine acum exponentul teribil al relei receptări, în egală măsură, al ignorării şi ignoranţei scriitorilor universali, autori de capodopere între capodopere. „Dar totul e posibil când inginerul literar şi artistic declară ca pe nişte truisme că Homer, Dante sau Shakespeare sunt simboluri goale, căci în realitate nu-i mai citeşte nimeni.” (4 iunie 2002)

Doar o iniţială, nici măcar un prenume (ca Tania), P., la 25 aug. 2007: „O cronică brutală, scrisă de un om vestit prin laşitate şi care, de-aceea, ia poze de luptător de circ ca să-şi dovedească independenţa şi curajul, chiar şi împotriva prietenilor şi celor cărora le datorează destul, nu m-a lăsat să dorm două nopţi. Îţi datorez, dragă P., două nopţi de tristeţe şi suferinţă, repet, ţi le datorez şi-ţi mulţumesc pentru ele, căci suferinţa e întotdeauna un filon care se deschide la suprafaţă.” Lunga insomnie, bănuiesc că generată de un critic tânăr, s-a consumat atunci la bloc, într-un apartament de numai 64 de metri, la etajul 6. Locul poate fi, ca atare, şi el, un detaliu. Măcar omenesc, dacă nu artistic.

Iar la 22 feb. 2008, un alt răspuns (ori contra-atac) dat jurnalului, la un atac, de bănuit, tot „junimist”. „Când în aceeaşi săptămână îl lauzi pe Buzura şi mă umpli pe mine de espectoraţiile tale, cum să te mai creadă cineva? Cum să te dai drept altceva decât ce eşti cu adevărat, un Simion al doilea, mai prost?” În formulă de pamflet, prin pastişă întoarsă spre parodie, după autorul român preferat al criticului sus-numit, despre care e atât de greu să spui aici că iese bine, ori, cum o spune termenul prezent, prost. Şi nu este o chestiune doar de text. Dar şi de context: cel la care se face trimitere criptică a trecut de la Simion la Manolescu. Va ajunge el şi un Manolescu al doilea, „mai prost”? Poate ne va spune Cărtărescu în a patra ori a cincea carte din Jurnal.

Literatura – dispariţie sau distracţie

Într-un fel fundamental, o rea revoluţie a marcat, sau poate a demarcat, literatura română, după schimbarea pervers benefică de regim politic, social, economic, cultural de la 22 decembrie 1989 în România. Sau nu? În ce măsură da, în ce măsură nu? Grea dilemă, reflectată în interesul cât mai larg. Pentru Mircea Cărtărescu, aserţiunea cu care am început nu are nimic dilematic. E certă. La 27 septembrie 1991, notează în Jurnal (iar din el nu vom ieşi aici) că „literatura a dispărut”. Prea sigur ca să fie ceva cu adevărat sigur. Exagerează retoric şi simptomatic, o va face şi sistematic. N-o fi dispărut literatura, după anticipări (post)hegeliene, la noi, dar a fost acoperită, ea, un fenomen de continuă descoperire – aidoma soarelui de nori. În treacăt fie spus: nori provocatori de emoţie artistică, literară, chiar şi pentru observatorul decepţionat al dispariţiei literaturii. Literatura nu mai există în textul şi rostirea deopotrivă speciale şi publice. Cel puţin aşa pare. Măcar aşa îi apare unui autor literaturocrat. Nimic de reproşat, literaturocentricului, dacă el nu afectează şi nu încurcă alte domenii de existenţă şi, fireşte, comunicare.

Cu o lună mai înainte, diaristul constatase o transformare de producere şi receptare: „literatura – fundamental un mijloc de distracţie…” (28 aug. 1991). Îi surprinde literaturii calea de jos, aceea a superficialităţii. Imensă şi gravă pierdere la producere, enorm şi fals câştig la receptare. E vorba despre infra-literatură, sub-literatură, peri (nu para!)-literatură şi, oricum, nu propriu-zis literatură. Scriitorul ajunge acum profund afectat, luat de valul antiliterar, se zbate ca să supravieţuiască, iar literatura rămâne modul său de a se mântui de (şi în) această existenţă. Şi ce-i apare în minte, cu puţin înainte de a constata că dispare literatura însăşi, distrasă în exclusiva distracţie? „Mă aşez la masa de scris, deşi am uitat literatura…” (31 aug. 1991). Amnezicul literar caută şi salvează literatura, el, după înţelegerea culturii, dar iată că şi a „profesiei” sale, ca fiind ceea ce-ţi mai rămâne după ce ai pierdut totul. Criză totală. Depăşire eroică. Moartea în sensul nemuririi, poate? Un moft, o exagerare, dar iată spre ce duc. De la zero la infinit. Distrugere şi reconstrucţie. Sfârşit şi reînceput. Încercare de învins. Sau măcar de convins. Iată o temă recurentă în jurnalele sale. O temă vitală. Poate o temă pentru toată viaţa sa?

Cărtărescu se vrea scriitor aşa-zis… propriu-zis, pur, în sensul cel mai restrâns, iar pentru el, adânc. Se dezvăluie drept scriitor de poezie, aproape exclusiv, făcând concesia de a scrie şi proză, o anume proză. Dar, pe cât vrea şi poate, o proză nedesprinsă de poezie. Teatru nu, nu şi nu, este genul pe care îl îndepărtează în modul cel mai scurt şi neargumentat. Iar dacă stilul rămâne în mod esenţial potrivire în scris, atunci el scrie aşa cum i se potriveşte. Adecvarea devine fundamentul, pe ea depune totul, restul, propria literatură. Că ajunge să scrie şi o proză mai distractivă sau publicistică, aceasta chiar şi de el însuşi detestată? E şi drama sa. Ca şi aceea de a „face” exegeză ori chiar teorie, pentru o carieră profesorală, universitară, profund detestată, agreată de el doar ca unica slujbă de întreţinere, până la urmă, omenească.

Teorie şi (d)evaluare literară

Teoria, din tot scrisul literar, i se pare lui Mircea Cărtărescu (extrem de) detestabilă. „Teoretizează” el, însă, antiteoria? Nu, o practică doar în jurnal, temporar pe ascuns. E oripilat de ea, asta da, el, care nu ajunge un refuzat de accesul teoretic şi teoretizant.

Dar nu este lumea lui aceea, a teoriei. Are rău, un rău exteriorizat, de ea. Organismul său creator nu-i secretă anticorpi pentru a-i rezista. E nevoie să se îndepărteze de teorie, după ce a cunoscut-o, de bine, de rău, până la urmă foarte rău, şi chiar a convieţuit în ea, cu ea. Şi iată ce-a aflat, în definitiv, la 9 aug. 1991: „Lumea teoreticienilor literari e groaznică…”! Dar de ce ar fi lumea aceasta a teoreticienilor periculoasă, şi nu doar teoretic, dar mai ales practic, în scopurile ei? „Dacă într-adevăr crezi în literatură, teoria literară nu poate deveni scopul vieţii tale.” Teoria disimulează deci o practică, un scop. Se dă drept ceea ce nu este şi nu poate fi, se dedă neruşinat şi ridicol la aşa ceva. Este, adică, o impostură. Aşa apare teoria în reprezentarea sa, din perspectiva lumii şi a voinţei sale de reprezentare. Mai ales din perspectiva voinţei sale de reprezentativitate.

Nici măcar teoretic, teoria nu este aşa, i s-ar putea răspunde, cu multă şi întemeiată argumentaţie. Dar nu de pe poziţia, refuzată de el, de a voi să fii doar teoretician. A fi teoretician, crede în modul consecutiv şi sugestiv Cărtărescu, înseamnă a fi împotriva literaturii cu adevărat creatoare, ori chiar a cenzura creaţia literară, pervertind-o tot printr-un fel de limitare sau anulare. Dar în abstracţie, nu în distracţie. Ce contează? Extremele se confundă pentru el, literatorul exclusiv poetic, limitat şi intensiv poetic. La data notată deja, Cărtărescu aduce şi o motivaţie de alungare a teoreticienilor din lumea (minunată a) literaturii în lumea lor „groaznică”. Ei, nefericiţii şi, până la urmă, falacioşii teoreticieni, nu cunosc „frumuseţea disperată şi explozivă” a literaturii? Din contra, i s-ar putea replica. Tocmai ei disperă întru frumuseţea înnoită, ei fac să explodeze repetiţia nediferenţiată. Iar unii se nasc, renasc, drept creatori veritabili, pe această cale. Ori comit sacrificiul de a-i naşte şi moşi pe alţii, mai recunoscători decât căutători ai literaturii care îi detestă şi-i alungă.

Cărtărescu, în marea sa credinţă în literatură, perseverează în a fi călăul unor (im)perceptibili călăi literari şi, foarte curând, la 14 aug. 1991, avertizează superb şi superlativ: „cel mai mare pericol pentru literatură este teoria literară”. De rândul acesta, el încearcă să convingă, ipotetic şi teoretic, într-un mod ingenios personal, subiectiv, dar trebuie să notez că şi subiectivist: „teoria literară, pretinzând că face abstracţie de valoare şi neputând, de altfel, explica valoarea, instituie valori, valori de concept, de foarte multe ori neadevărate”. Nu e tare enunţul, cu totul susţinut, deloc clătinat? Nu chiar. Spre aproape deloc. Întâi că nu la teorie se referă. Doar la o anume teorie. De fapt, la un anume mod de a o înţelege, ori mai curând de a nu o înţelege. Dar de a o reprezenta, voluntar, pur personal. Enunţul cu pricina ignoră teoria reală, aceea care descoperă valoarea, la modul cauzal şi final. Asta pentru antiteoretician nu există. Dar există împotriva sa, împotriva potrivirii sale, voit şi potenţial limitate. A unei voinţe de scriitor, cum se prezintă, disperat şi exploziv, dar şi intuitiv, implicit (ba chiar explicit, neoriginal, conjunctural, profesoral, vezi postmodernismul său) teoretic. Reproşează el, aici, teoriei că nu poate explica valoarea? Bine, dar nici critica nu poate, şi mă refer la critica veritabilă, estetică: chiar Titu Maiorescu a constatat cât de greu este de argumentat esteticul! „Nu e lucru uşor (am recunoscut-o de la început) a argumenta în materie estetică.” (În chestia poeziei populare), recunoaşte Maiorescu la sfârşit de carieră.

În jurnalul, său publicat din şapte în şapte ani (1990-2010, deocamdată), într-adevăr antiteoretic, spontan, sincer, autentic(ist) – deşi undeva în volumul doi se dezvăluie o anumită prelucrare a întâiului volum pentru a eventuală publicare a sa –, M. Cărtărescu ajunge la o depăşire a esteticului. La 30 oct. 2008, notează că scrie „O carte de fragmente, de amintiri punctuale, un mozaic al minţii mele, al clipelor trecute fără consemnare, dar care acum… Şi singurul criteriu: interesantul (s. m.). Să nu ştiu ce vreau să fac, să fiu eu însumi surprins de «outcome».”, 394. Indirect, cel puţin, esteticul apare pus în paranteză. Autenticiştii au apropiat enorm scrisul factual sau documental de scrisul ficţional. Iar Cărtărescu îi continuă, într-un vizionarism autenticist, autobiografic, cel mai potrivit sieşi, cum a intuit şi săvârşit în scrisul lui cel mai izbutit. Dar să trec peste depăşirea ipotetică a esteticului, dificil de argumentat şi pentru fondatorul criticii estetice româneşti, T. Maiorescu. Linia interesantului este, dacă nu opusă, atunci măcar diferită, de aceea a esteticului. Ipoteza ar fi că interesantul trăieşte mai mult decât esteticul. Se transmută mai greu. E mai bine fixat în personalitatea sau paradigma personalităţii creatoare. Şi iată-l pe M. Cărtărescu, fără să o (re?)cunoască, fixat pe linia lui E. Negrici (doar interesantul rezistă, esteticul piere, cum crezuse şi Zarifopol), şi deraiat, virtualmente cel puţin, de la linia lui N. Manolescu (esteticul este nepieritor, chiar dacă se metamorfozează). Rămâne poate calea sintetică: interesantul este singurul estetic care rezistă? Dar nu însemnă a relativiza interesantul, a-l despica în două, într-o parte perisabilă (pseudo-interesantul), iar o altă parte perenă?

Revin binevoitor la ostilitatea fără rest faţă de teorie a lui M. Cărtărescu. Teoria poate fi falsă, rătăcitoare? Dar câtă literatură nu este la fel? Există, desigur, şi o teorie rea, dar asta nu înseamnă că teoria în sine reprezintă răul pentru literatură. Valorile de concept (iată că M. Cărtărescu însuşi află o tangenţă a teoriei la valori) nu sunt întotdeauna, însă doar de „foarte multe ori neadevărate”, cum, iată, formulează pe limba sa. Falsa teorie nu ar fi altfel de judecat şi condamnat decât falsa literatură. Dar despre groaznica lume literară, fără legătură cu aceea a „groaznicilor” teoreticieni, Cărtărescu, în jurnal, se va plânge mult, tare şi des. O vom vedea aici. Răul discurs incriminat, ilustrat, neapărat, dar şi de el susţinut, va fi simulat sau disimulat critic. Groaznică devine lumea literară şi prin marşul ei critic, înapoiat…

Critica criticii

O întrebare elementară se impune: ce anume vrea M. Cărtărescu de la critica literară? Iată o întrebare potrivită pentru cineva care scrie şi, prin actul de a scrie, i se adresează, îi testează (dez)acordul. El nu exclude critica. Poate că nu exclude nici teoria, doar pare a o face, aşa cum s-ar teme un medic de bolile propriilor bolnavi, scriitorul trăind şi în, şi din, îndeletnicirea de profesor de literatură? El nu este, însă, nemulţumit de critică, de o foarte mare parte din ea, care i se aplică sau doar pare, crede el, că i se aplică. Nu alungă critica din cetatea literelor, doar o refuză, în măsura în care o descoperă incorectă. Se expune, de fapt, criticii, ca unul care vrea să scrie „ceva care să mă-nfioare, care să existe”, nu să aibă succes convenţional, dar să fie „viu şi contestat” (20 sept. 1993). Suficient de viu, de constant viu, nu i se va părea nici lui însuşi. Contestat va fi constant, chiar masiv, dacă judecăm după propriile reacţii notate aici. Un monograf, încă aşteptat, va fi obligat să citească dosarul său critic, în foarte atentă confruntare cu lectura lui, de către scriitorul însuşi.

Examenul criticii literare româneşti nu este cel ultim, decisiv, privitor la literatură. El îi apare doar tranzitoriu, aşa cum e necesară absolvirea unui liceu înainte de o facultate. Teama, existentă, de critica autohtonă este mobilizată mai cu seamă, înţeleg, de perspectiva de a-i opri cariera extra-naţională. Care pare, când este deja începută, că nu devine şi posibilă! Citim la 8 ian. 1998: „n-o să am niciodată acces la «succesul internaţional»”. Putem suspecta sau nu notaţia de un anume rost cu rol de stratagemă, cert este că ea dă bine, înlătură vanitatea, certitudinea autosuficientă. Şi care ar fi calea rămasă în întâlnirea cu critica literară românească, a sa, ca scriitor de limbă română, aparţinând la bază literaturii române? O cursă cu obstacole. Cu unele preponderent neaşteptate şi mai ales nefireşti, în optica sa de scriitor-poet, în mod exclusiv, dar care nu-şi înfrânează şi unele autodepăşiri, mai puţin sau chiar deloc potrivite. Dar o cursă fără abandon, cu program: „să rezist şi să merg mai departe” (4 iulie 2002).

Ce fel de critică (îşi) doreşte? Spus simplu: una superlativ aprobatoare.

Atunci când apar „câteva cronici bune la Orbitor 2”, el îşi dezvăluie o mare slăbiciune critică, una, pot afirma, la limita necritică: „am nevoie de dragoste” (29 aug. 2002). Ştim, Al. Paleologu a identificat critica cu admiraţia, de bună seamă acea admiraţie care îşi impune selecţia valorilor. Dar era el propriu-zis critic, un cititor de autori şi literaturi, cum spunea G. Călinescu, aplicând continuu nu-uri şi da-uri, ca orice critic care nu judecă sentimental, dar raţional, înglobând afectivitatea în gândire? Nevoia de dragoste afectează critica. Aş spune că afectează creaţia. Ea explică inegalitatea operei, denivelată canonic, aptă şi de altitudine, oricât de puţin obişnuită.

Critica este dată ca şi dispărută acum, de M. Cărtărescu. Ea ar fi dispărut tocmai din voinţa criticilor, care nu mai sunt, cum s-ar cuveni, înainte de orice, autocritici, responsabili, serioşi, salvatori şi nu omorâtori ai disciplinei pe care o profesează şi nu o opresează. Nu atât literatura, cât ei, criticii, arată el cu degetul, sunt jalnici. Doar aparent au părăsit-o, pe ei s-au abandonat. În comunism, istoria s-a făcut prin literatură? Acum ei cred că e vremea ca literatura să se facă prin istorie. Şi caută documentul, fug de ficţiune. „Să nu mai iubeşti literatura, s-o întâmpini cu ironie şi blazare (poezii şi romane «elitiste», pentru intelectuali etc., de parcă arta a fost sau o să fie vreodată altceva), să nu-ţi pese că şi din cauza strâmbăturii tale de nas nu s-a mai scris nimic durabil de zece ani încoace – iată curentul cel mai evident în critica de azi, câtă mai e, împărtăşit de juni şi de îmbătrâniţii în rele deopotrivă.” (26 dec. 2002) Sună ca o declaraţie de război a unui scriitor singur împotriva tuturor criticilor. S-a mai întâmplat şi altădată, şi cu alţii. Dar criticii, cei ce sunt critici, se obiectivează, nu se uzează umoral.

Cărtărescu încalcă protocolul literar, nu doar critic, dar mai ales critic, cerându-i criticii dispensă, ca unul care se simte într-un fel esenţial, existenţial, silit să scrie mult, pentru a (supra)vieţui deopotrivă uman şi creator. El vrea să câştige literatura, dar şi din literatură. Caută prin scris şi glorie, şi bani. Pentru aceasta primeşte o anume răsplată.

Se ştie (mal)tratat, într-un fel singular, de critică, privită de el fie în bloc, fie maniheist, iar în general ca pe un spaţiu evanescent. Vede critica asemenea publicului: prin perspectiva succesului sau a eşecului, la fel de profund inexplicabile.

La 4 iunie 2003, este tentat să-şi afirme, şi încă la modul înălţător, căderile, până la un punct, pentru că vocea criticii îl întoarce din acest drum: „Dar am eu dreptul să public cărţi slabe? Şi are vreun sens?” Desigur, nu are niciun sens să publice cărţile slabe. Autenticist, fidel lui însuşi, el vrea să se facă în totul public. Dar nu criticat, nu negat, doar iubit. Înţeles afectiv, nu raţional. Dar critica, aceea reală, nu-l cenzurează aprioric. S-ar spune că tonul critic îl afectează cel mai mult. Acel ton este posibil în critica sadică, urâcioasă, bucuroasă de eşecul celui care are şi (mare) succes.

Cărtărescu acceptă o critică precum aceea care iubeşte personalitatea creatoare, cu bunele şi relele ei, tolerantă cu cele din urmă, tocmai pentru că există cele dintâi. Tânjeşte astfel după un fel de paradis justiţiar critic.

El se dezvăluie drept un neînţeles, dar, recunoaşte, şi un neînţelegător cu această neînţelegere de personalitate dăruită în totalitate. Şi care pare a se sustrage concurenţei, ba chiar a o falsifica, printr-un fel de destin norocos.

În expunere vulnerabilă fiind, faţă de provincia şi provincialismul critic, el devine lămurit tot de critica însăşi, în unele rare momente de expresie a acesteia.

Nicoleta Sălcudeanu, în revista Vatra, într-un articol apreciat „sincer şi frumos”, îi „arată cum stau lucrurile cu imaginea mea în provinţie (sic)”, adică acolo unde toţi îl cred, cam cum îi scrisese de la Iaşi E. Brumaru, adică „dulce amator”, sau cum a scris Nichita Danilov că poetul Cărtărescu este un „Ghiţă care guiţă pe oliţă” (20 iunie 2003). O astfel de critică provincială are exclusiv prejudecata unui scriitor de neluat în serios. Iată, el poate pune această critică în oglindă: rizibil pamfletară, paralelă cu înţelegerea critică reală. Nu ştiu cât îl distrează (neliterar, necritic) o astfel de neînţelegere, ori cât îl îndurerează. În totul, jurnalul arată un scriitor rareori, mai curând simulat, amuzat de obtuzitatea (când e sigur că asta este) critică, decât un scriitor, deseori, nedisimulat stupefiat, întristat, chiar mâniat, de răul tratament sub care întrevede că s-ar vrea aplecat/aplicat.

Trec anii şi, la „20 sept (cred)”, în 2007, înţelege, dintr-un articol de Alexandru Matei, că este atacat de tineri ca fiind un autor „mainstream”, un „scriitor (prea) consacrat”, un autor de „carte arogantă” (autoarea nominalizată parţial: Elena V.), de care ei s-au „săturat”. Şi răspunde: „nu poţi lupta împotriva înaintării în vârstă”. Aceasta nu este critică, este biologie, proprie conştiinţei că tinereţea are mai mult viaţă (înainte, teoretic!) decât maturitatea, de senectute nemaifiind vorba. Tinerii „critici” n-au învăţat bine lecţia lui de profesor, iar prin această postură a sa el nu se mai întristează, îi apare de ajuns că astfel i se revelează izbăvirea sa ca scriitor. „Articolul, deşi detestabil, m-a înveselit deodată, căci pentru mine e un semn, care-mi era necesar, că nu cartea mea e greşită, ci perceperea ei şi a mea de către cei care-au învăţat de la mine ce este postmodernismul şi-l aplică aiurea.” Nu devine critică, desigur, aceea care, programatic şi exclusiv, de-consacră. Ajunge numai ceva prea uşor de ocolit.

Nu doar critica îi e potrivnică, însă, autorului care scrie în propriul jurnal, dar lumea literară întreagă. La 10 septembrie 2003, el chiar pune semn unui război total. Nu este atât singur împotriva tuturor, cât, mai curând, toţi îi ocupă singurătatea: „simt tot mai puternic ostilitatea mediului literar de la noi faţă de mine”. Asta îşi explică el căderea într-o „criză de nervi cu totul şi cu totul patologică”.

Caută potrivire – în scris – şi găseşte împotrivire – în felul de a fi citit. Lumea care trece drept critică se petrece rapid în relaţii necritice, aranjate, afective ori afectate, iraţionale şi neînţelegătoare, evident de neînţeles. Literatura nu mai are răbdare cu timpul sau timpul nu mai are răbdare cu literatura? Oamenii literaturii de acum s-au întors împotriva a ceea ce fac, ori îşi închipuie că fac. În fapt, „nimeni n-are aici timp să-nţeleagă nimic” (10 nov. 2003).

Dar cel mai critic, anormal de critic, jucăuş-întristat, cu M. Cărtărescu, tot el devine. Cu cât e mai (tr)adus în alte limbi, cu atât se descoperă mai trădat de critica din ţara sa. Tocmai ea, critica, îi dă o linie oscilantă şi ambiguă. Ea pare a avea iniţiativa, îl iniţiază autocritic, într-un fel extrem. Şi el se apără, exagerându-şi în rău poziţia. Starea singură pare a-i contura şi conturna situaţia. La peste un deceniu după ce constatase dispariţia literaturii, deopotrivă din ţară şi din propria preocupare, rămas fără obiect, el îşi dezvăluie reaua perseverenţă poligrafică, manifestată cot la cot, în scrisul comun, cu critica literară de la noi. „Acum sunt cel mai rău scriitor din lume.” (29 sept. 2003) Măcar este din lume, nu doar din patrie. Nu peste mult timp, el se dezgoleşte, în sensul unor stări de anomalie, pe care promite să le cuprindă într-o carte aparte, care să-i facă o, desigur, spectaculoasă, parte: „Sunt câteodată un imbecil sinistru, fără limite.” (22 nov. 2003)

Intră într-o adevărată criză anticritică atunci când încrederea în tagma criticilor ajunge egală cu zero, dacă nu se contabilizează integral cu semnul minus. Nu critica, însă, dar criticii sunt desconsideraţi, îngrămădiţi în categoria jalnică a celor trecuţi de la veritabilii glosatori la consumatorii de lectură glossy. Autenticistul autor, care-şi literaturizează „anomaliile”, nu le adresează jurnalului, încă neadus la capătul nocturn al confesiunilor. „Dar să mă opresc aici, ca nu cumva criticilor să-nceapă să le placă jurnalu-acesta (se ştie că le plac doar cancanurile concrete, cu date şi nume).” (28 dec. 2004)

Un bilanţ de etapă, la „28 sau 28 dec.” 2005, varsă tot veninul asupra criticii, ai zice că tot veninul din toată literatura celor încă în viaţă, fie persecutaţi, fie – nu este, evident, cazul său – ignoraţi. „De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră.” M. Sorescu, dizgraţiat de el în cartea (teza de doctorat) despre postmodernismul de pe la noi, a scris pe tema şi teama criticii persecutoare un poem, ba chiar un volum: Tuşiţi. Cârtitorii se aflau la el în sală, de unde îi torpilau replicile. Dar poetul Sorescu fusese cel lezat. Dramaturgului i-a fost dăruită admiraţia constantă. Pesemne că popularitatea se plăteşte critic. Iar Critica, în general, este o zeiţă geloasă pe oamenii de rând. În particular, criticii înşişi intră şi ies, imprevizibil, din rânduri. Chiar şi din cele ale lor, scrise.

Cei care vin în literatură, în critică, îi apar lui Cărtărescu răutăcioşi cu sine, optzecistul, care nici în generaţia lui nu se simte prea bine, şi el crede că se arată buni sau miloşi cu cei de mai înaintea textualist-postmoderniştilor. Iată, la critici, o nouă alegere tactică. Şi-au restrâns frontul: nu mai lovesc de-a valma în toţi şi, cu un efort mai ic, dau cu unchii în nepoţi. „Printre junii critici dă bine să vorbeşti elogios despre Agopian şi Cosaşu, şi e de prost-gust să te mai referi la cărţi prăfuite ca Levantul sau Nostalgia, la eşecuri ca Orbitor.” (22 mai 2006) Istoria, diacronia ies şi ele din timp.

O soluţie pentru M. Cărtărescu este aceea de a scrie în răspăr, dar cu program afişat, clar expus. El întoarce reproşul în favoarea sa, ori de câte ori află îndreptăţirea. Se declară excesiv într-un fel făţiş, care scoate calitatea frumuseţii din cantitatea acesteia. Aruncă deci criticii mănuşa, dar mănuşa întoarsă. „Într-o cronică provincială, cineva reproşa Orbitorului că «provoacă iritarea etalării a prea multă frumuseţe deodată». Astăzi, noi n-am mai îngrămădi, ca barochiştii de altădată, minuni peste minuni. OK, o fac tocmai fiindcă n-o mai face nimeni.” (25 ian. 2008) Frumosul nu are limite, critica şi măsurarea lui – da, dar în raport cu aprecierea, nu cu producerea.

Când îi convine, M. Cărtărescu intră într-un cor larg al celor care şi-au început carierele în comunism, unii chiar în miezul regimului, iar acum deplâng reculul creator, determinat nu doar economic, dar şi de o economie a mentalităţii culturale. Anul 2008 adusese chiar creşteri salariale, urmare a unei politici înşelătoare, dubioase şi perdante. Curând va urma criza financiar-bancară mondială, care ne va afecta, şi pe noi, românii, printr-o cauzalitate încă foarte diferit explicată. Dar literatura se afundă prin sine. „Se scrie pentru un sezon, istorii literare nu mai există, criticii nu mai au independenţă şi putere. Şi schimbarea asta de paradigmă culturală mi-a împins către margine scrisul şi imaginea.” (27 aprilie 2008) Literatura nu mai este nici măcar ultima minune, ea, care păruse a fi prima. Răul făcut se răsfrânge asupra tuturor, iată ceea ce scriitorul înţelege, în felul său profund dezaprobator. Cauzalitatea biologică îi apare şi acum cea mai clarificatoare. Tinerii devastează castelele (crezând că distrug càstele) literare, într-o jurnalistică superficială spre ignorantă. Cărtărescu se descoperă nu doar solitar, dar solidar cu un canon doar teoretic rezistent, practic demolat. „Am fost împins cu brutalitate afară din literatură. E o generaţie care nu l-a cunoscut pe Moise şi n-a văzut cu ochii săi Minunile. Ce mai poate face un om ca mine, care-a făcut deja totul? Tot ce i s-a dat. Mă gândesc la bietul M. H. S., la bieţii septuagenari. Vom ajunge cu toţii acolo, dacă lucrurile merg bine, dar n-am ştiut asta până acum 2-3 ani.” (13 sept. 2008.) Totul este un joc simplu sau mai curând un prelungit act batjocoritor. O „revoluţie” în sine, frivolă, dar conştientă şi inconştientă totodată. La 16 sept. 2008, el află la un critic tânăr în ce fel ar trebui să înţeleagă ceea ce şi lui i se petrece: „nu fi trist, că e tot un omagiu, doar că pe dos”. Omagiu, în critică? Nu sună deloc bine. Ca şi dragostea, omagiul falsifică, discriminează pozitiv. Cuvântul, dacă nu este al scriitorului şi aparţine, totuşi, tânărului critic, trebuie primit contextual, nu textual. Conjunctural, colocvial, nicidecum profesional. Dacă-l luăm în seamă, discreditarea domeniului critic, implicit a literaturii, rămâne de ambele părţi.

Anul 2008 îl mai provoacă pe scriitor, în linie critică, să se pună şi în postura sau impostura lor, a criticilor „noi”. Îi prinde, printr-o analogie aplicată şi de G. Călinescu, de pildă lui G. Ibrăileanu, în (im)postura de medici chirurgi, direcţionată altfel. Nu glacialitatea tăieturii îi sare lui înainte, dar lipsa acelora de contact, în foiletonistica improvizată, cu pacientul, mai exact cu produsul acestuia, cartea. „Criticii nu fac niciodată disecţie, fac vivisecţie. (Trebuie scris altfel.) Vreau să spun că, din punctul de vedere al autorului, critica lor e vivisecţie pe propriile lor organe.” (3 nov. 2008) Adică, ei, criticii, nu citesc. Doar pe ei se citesc. Textul nu devine nici măcar pretext. Chirurgie narcisistă, iată o „critică” care nu întâmpină, necum să ospitalizeze diferenţiat. Nu analiză, disecţie, separare a ceea ce se cuvine, prin operă, dar despărţire de operă, iată „critica”, una de solipsistă vivisecţie. Un astfel de „critic” aflat pe val se erijează într-un zoon kritikon, ajuns acolo printr-o anomalie generalizată.

Anul care vine abia începe, că îl şi irită, îl „disperă”, tot aşa, „critic”, pe scriitor. Notează, curând după revelion, la 4 ian. 2009: „Mi se năzărise ieri că nu mai vreau să scriu literatură, adică romane pe care să le citească toţi guguştiucii care a doua zi (în cazul celor sârguincioşi) citesc alt roman şi-a treia zi altul, cu voluptatea placidă cu care gurmanzii despoaie oasele de friptura înconjurătoare.” E vorba tot de o iritare, tradusă în noţiuni zoologice, în general organice. „Guguştiucii” nu îşi aplică vivisecţiile, dar fac disecţii, se pare, bizare, consumând (citind) în exces şi fără gust, ei tratează totul cu egală plăcere, adică neplăcere, nepricepere, hărnicie pernicioasă. Ocupă spaţiul necesar criticii. Cui să se mai adreseze scriitorul de selecţie şi excepţie?!

Dar nu aici există tăria domeniului critic actual atât de rătăcit. Critica capătă forţă, nu atât în modul în care se exprimă, cât în modul în care se suprimă. Sinuciderea publică a criticii ajunge felul ei actual de a se „subtiliza”. Criticul ajunge un personaj absurd, care descoperă o comunicare alternativă spectaculoasă. „În asta stă puterea criticilor: ei au viclenia să nu scrie. Cine scrie intră în arenă. Cine nu, ridică doar degetul mare sau îl lasă-n jos, în tribună, la adăpost de lei şi de retiari.” (11 feb. 2009) Nu aflăm nume de critici strălucind în obscuritatea de ei aleasă. Diaristul, de regulă, se fereşte şi el, viclean, să dea nume. Ne provoacă deopotrivă la abducţii în marginea iritărilor şi mâniilor sale creatoare. În jurnal, numele le numeri pe degetele mâinilor în mia şi jumătate de pagini ale celor trei volume de până acum (al patrulea va urma în 2018). Dar mai mult de atât ce se poate face cu critica viclean retrasă, dar nicidecum pasivă? Tot arena cu retiari o face. Pe viaţa criticului şi pe moartea autorului… Critica, la 15 feb. 2009, îi apare drept o „cloacă”. Şi mai merită ca să scrii pentru a încăpea în mizerabila subterană? Da, dacă ştii că nu ei i te adresezi, chiar dacă adresa critică, în actualitate, s-a pierdut, rămâne să (di)speri că timpul o va găsi. Deocamdată, critica animalică şi anomalică omoară, jupoaie, tot ce o depăşeşte. Un Dante, la Iaşi, ar „fi belit ieri de nu se vedea”. Critica are azi „criterii mai inaccesibile” decât oricând. Ultra-negativă cu valorile, este ultra-pozitivă cu reversul acelora şi „laudă cu adevărat cărţile cu adevărat proaste”. În plus, aplică mecanic axioma, potrivit căreia tot ce se vinde nu are valoare literară. Popularitatea ca atare repugnă absolut acestei criticii. Tocmai această critică se vrea populară şi popularizatoare. Crede M. Cărtărescu? De fapt, există şi o parte a acestei critici care, anti-elitară fiind, amestecă bucuros succesul de public cu factorul canonic.

La 1 aprilie 2009, scriitorul simte, pe propria minte, efectul forţei tăcute a criticii, dublându-şi, în ceea ce-l priveşte, negativismul. S-ar spune, în termeni ideologici, că acum critica negativistă se întâlneşte cu cea negaţionistă. „Lumea literară nu se mai referă la mine, ca şi când aş fi dispărut, iar când o face, e doar în sens negativ. Sunt marele prost scriitor al momentului.” Dar el n-a dispărut. Nici literatura, pe care şi-a reamintit-o în toţi aceşti ultimi ani. Dar să fi fost zadarnică fuga înaintea ei?

El este un autor de fapt din ce în ce mai apărut. Apare nu doar cu cărţi, apare în public, căruia îi citeşte, deloc gratuit. La 1 iulie 2009, după ce citeşte undeva din Drumul foamei, îşi promite, oportun: „n-am să public cartea asta”. Motivul? Nu se aşteaptă de la el o carte „bună şi nemaipomenit de amuzantă”. Nici diversitatea nu i se admite! „Eu n-am dreptul să fiu amuzant, sau tandru, sau uman. Eu trebuie să scriu doar în sensul profetismului vizionar.” Profetismul vizionar: o formulă în care se prinde şi de care se desprinde, se vede, uşor. Şi de ce o face? În nici un caz din motivul care începe să circule printre răii săi critici. „La ce bun să scrii? Ca să vină o proastă şi să spună că ţi-ai schimbat maniera ca să iei premiul Nobel? Ca să vină un cretin şi să spună că De ce iubim femeile este o jenantă carte de consum? De fapt, se scrie cu adevărat doar cu spatele către public, aşa cum te aperi de ploaie şi de pumni.” (30 sept. 2009)

Nu e absurd scriitorul care publică ignorând publicul. Mai ales că e vorba de un scriitor care, se pare, nu se mai reciteşte după ce a fost editat. Provocat, neînţeles, iată până unde ajunge cu reacţiile. Se poate încă înainta în această direcţie? Dar cum? Poate cedându-se „proastelor” şi „cretinilor”, despre care se crede doar că scriu despre cărţi, despre ale sale în orice caz. Ei bine, nu, acest favor nu li-l face. Nu lor le cedează. Smerit, ca un personaj al lui Dostoievski, li se supune, cel puţin pentru un moment, celor care canonesc literatura cu canonul personal şi (inter?)naţional: „Naiba ştie, poate că au dreptate” (4 dec. 2009) şi cei care cred că nu mai este el, cel care fusese anterior, după volumul I din Orbitor, Levantul, Nostalgia (Visul).

Încheie anul, pe cât se vede, tot întristat. La 20 dec. 2009, tot un bilanţ catastrofal: „peste un an” fără nicio referinţă la cărţile lui. „Cât despre ce-i afară…”? Acolo: „numele meu nu spune nimic nimănui după 30 de ani de delir literar, de care sper că m-am lecuit”. Tot trădat, chiar dacă tradus… Foarte serios glumeşte diaristul poet – şi ca prozator.

Anul 2010 nu-i schimbă constatarea, dar îi mută atitudinea. Imediat ce începe anul, la 4 ian. 2010, tristeţea i se bucură: „Nu se mai scrie nimic despre mine, de parcă n-aş fi fost sau n-aş mai fi. Altădată m-ar fi amărât de moarte lucru-ăsta, acum îl găsesc reconfortant. E bine, îmi zic, no news, good news.” Decât contactul de un anume fel cu „cloaca” presei critice, mai bine lipsa de contact, ignorarea, fie şi una „vicleană”.

Numai că nu pare sincer în această automulţumire. Şi din provocat ajunge provocator. Nu uită, dă replica. În primăvară, pe 27 martie 2010, însemnează că într-un interviu „i-am atins pe doi-trei măgari de critici” şi a ieşit „scandal: «Cărtărescu desfiinţează pe critici»…”. Ceea ce nu înseamnă totul, aproape că nu înseamnă nimic. Dar „Nu criticii sunt acum problema. Ci că m-a părăsit orice încredere-n mine şi orice strop de inspiraţie.” Ce greu i-a fost, vor afla criticii jurnalului, care desigur că nu vor deveni mai înţelegători – entuziaşti, drăgăstoşi, cum i-ar dori el. Fireşte, cu ce te-ncălzeşte când vânzătoarea din piaţă de legume îţi răspunde, la faptul că preţul ţi se pare cam mare, cum că tu nu şti ce grea îi este munca. Iar aici este vorba de consumatorul raţional, cum criticul-scai al scriitorului nu mai este şi nici nu mai poate fi.

Frumoasele străine, privită autocritic, la 3 mai 2010, vrea să treacă drept „o carte despre care nu se poate spune nimic. O carte ofensivă, ar fi spus W. Mult mai tare mă interesează acum cartea de versuri, Nimicul meu atât de preţios, acum, când am pierdut totul.”

Cum aşa, să fi pierdut totul, el, autorul unul alte cărţi în care voise a cuprinde chiar Totul? Ajuns la Totul şi Nimicul, repetă şi cam ce ar vrea de la critica literară actuală românească. „Scriam mai demult despre exigenţa absurdă, nebunească pe care o avem când judecăm cărţile şi filmele româneşti, pe care le comparăm doar cu capodoperele absolute şi-ncepem să-l urâm fizic, umoral, pe autorul lor dacă ele sunt doar bune, de parcă ne-ar fi înşelat, ne-ar fi prejudiciat, ne-ar fi făcut de râsul lumii. În schimb, lăudăm toate tâmpeniile dacă vin din afară.” (9 iunie 2010) Schimbare de macaz în jurnal. Autorul nu mai acuză lauda cărţilor proaste, dar deprecierea de facto a producţiei literare (şi cinematografice). Şi cum? Prin comparaţie, prin nefericita (reamintesc că Kierkegaard dixit) comparaţie, deplasată în enormitate. Originalele noastre cad răpuse de capodoperele universale. În schimb, traducţiunile străine nu întâmpină un reproş. De reflectat, în general. Dar dezechilibrul acesta de tratament critic nu mi se pare cultivat, doct sau raţional cultivat. Dimpotrivă.

Pe M. Cărtărescu, critica doar pare a-l citi, şi în acest an. La 5 iulie 2010, ridică un semn de întrebare: „a citit vreun critic, cu adevărat, Orbitor 3?” Se scrie pe lângă el (şi pe lângă cărţile sale), inutil, anul „critic” se şi închide aici, în ceea ce-l priveşte, iar la 1 aug. 2010 notează, în semn de luare la cunoştinţă, dar mai ales în semn de adio: „Apar cronici la cărţile mele (mi le semnalează Ioana): nu le mai citesc.” Când notează, dar nu mult după aceea? Greu de crezut în uitarea criticii. Constat după ce şi cum scrie autorul de jurnal cu privire la el, la cărţile, la critică şi nedemnii ei făptuitori.

Critica bună

Şi câte de bine începe relaţia critică! Folosesc expresia unui celebru critic, J. Starobinski. Surpriză, însă: neagreat de tradus-trădatul scriitor optzecist, ca să folosesc şi „conceptul” decenal al lui L. Ulici, acesta nu doar acceptat, dar şi transformat în paradigmă istorico-literară! O relaţie de îndrăgostit, s-ar spune: Cărtărescu, fiul nominal al cărţii, (îşi) iubeşte critica şi se teme cumplit că i-ar putea fi infidel. E ca un adolescent oarecare, dar care cucereşte, incredibil, o femeie frumoasă. El şi Doamna Critică! Cât de îndatorat şi supus, cavalereşte, ca în Evul Mediu, i se destăinuieşte el, înţelegem şi simţim deodată la 6 februarie 1990: „Chinul, tortura de a fi fost ceva şi de a nu mai fi. Cronicile entuziaste la Visul mă fac să las ochii în pământ.” După reculul „postdecembrist”, la mai bine de un an, la 14 mai 1991, are din nou cronici, „succes” literar şi mai ales – fapt care-l bucură cel mai mult – succes social: devine „cadru” universitar. Dar acesta trece drept un paliativ, pentru el, cum se va dovedi, cel obsedat de scris-citit.

Abia peste patru ani, la 24 mai 1995, momentul critic îi redevine favorabil, sau cel puţin este ceea ce scrie la jurnal, aşa cum aproape că nu se mai aştepta, după debutul lui: „Câteva semne de apreciere pentru Travesti mi-au mai adus inima la loc, deşi articolul din Le Monde a rămas pân’acum singurul şi unicul (sic).” O „critică” aşa-zis cordială, iată ce-şi doreşte, una care să nu-i deplaseze inima, să nu acţioneze, retoric vorbind, metaforic, dar metonimic sau sinecdocic. Chiar şi el se aşteaptă la atacul critic, ca un animal între curse sau ca un militar aflat pe un câmp minat. Un rău aşteptat este critica aceasta! Mai curând nenecesar, dacă s-ar putea formula deschis.

Şi ce urmează? Un deceniu de pândă fără seducţie critică.

În fine, la 27 ian. 2005: „Cronici foarte bune la Femei, spre mirarea mea. Azi, Tania, absolut mişto.” Dar nu e de acord cu prenumele critic că viziunile de aici sunt mai vii decât în Orbitor, cum crede autoarea (Tania Radu, desigur). Cum ar putea să fie de acea părere critică, nu şi-ar anula astfel capodopera? Ceea ce n-ar fi, vorba lui, deloc „mişto”. Ar dori MC ca toată critica să-l ia la mişto? Da, pentru că miştoul pentru el nu e ironic, e doar serios, admirativ. Mişto este în fond şi formă un cuvânt baroc, unic în felul lui, exprimă deopotrivă (ne)plăcere. Îl iei cum vrei. Ironia generaţionistă este la optzecişti serioasă. Acceptă – afirm – formula lui M. Sebastian din eseul Serios glumeşti?

Inima îi tresaltă, probabil, îşi află locul cel mai potrivit, la 4 ian. 2006: „Cronici foarte pozitive (sic), în locuri selecte, la Nostalgia americană.” Vine o perioadă fastă pentru diarist şi jurnal? La 10 ian. 2006: „de la Denoël un dosar de presă cu cronici excelente (Borges şi Joyce al românilor, dè…), totul îşi urmează drumul infinitezimal de încet…”. Faptă critică anulată sau doar umbrită chiar şi acum (Scriitorul şi umbra sa, evident critică, cu titlul unui alt critic francez, Gaétan Picon, aş putea spune acestor note?): „Scenariul e mereu acelaşi: cronici elogioase timp de o lună, după care – fâsss! Cartea nu se vinde, e uitată şi totul s-a încheiat. Urmează alta cu aceeaşi soartă.” Franţa însăşi este, în punctul critic, capriciosul şi primejdiosul punct critic, decepţionantă…

Doamna Critică îl învăluie şi cu favoruri. „În ultimul timp se scrie bine despre mine, nu ştiu ce le-a venit, totul e mai destins şi mai stenic.” (21 martie 2006) MC e gata să plece ochii de ruşine, gândindu-se la critica bună şi, ca şi în 1990, inspiraţia secată de prin 2001. „O cronică elogioasă, în Suedia, mi-a strâns inima şi maţele: am fost OK cu doar 5 ani în urmă.” (27 iunie 2006) Străinătatea îi devine, critic, acum, familiară, îl primeşte cam în felul în care, tot el observase, critica românească din periodice elogiază în bloc ceea ce se traduce la noi: „cronici, unele entuziaste, altele doar laudative, mai cu seamă în Suedia (…), dar şi în Franţa şi Bulgaria. Îl ultima a fost o dezbatere în presa culturală: «De ce nu avem un Cărtărescu?»„ (12 oct. 2006). Înaintare acum deloc infinitezimală. Un important salt înainte pe câmpul literar, oriunde mai mult sau mai puţin (sub)minat.

În patrie, este oarecum dezgropat ca poet. Şi de către cine? Surpriză bună: o face cineva din generaţia autosuficientă şi rea cu celelalte. Atâta doar că e vorba de o critică oblică, dar nu „oablă”, adică pronunţată de un poet. Îşi adaugă un surogat de critică de identificare bio–grafică, tot pe filieră poetică, revendicată mai presus de orice act al scrisului. „M-a bucurat mult un articol cvasi-elogios al unui june poet despre străvechea mea poezie. Deci ceva rămâne, se pare. M-a amuzat, de asemenea, altul care spunea într-un interviu: «Am vrut în adolescenţă să fiu Cărtărescu»…” (17 nov. 2006).

Orbitor 3 îi aduce un „triumf derizoriu, temporar”, iar critica nu-l scoate din condiţia scriitorului controversat. Acum, „cronicile (…) fac şi ele saltul scatologic-escatologic (!, o sintagmă pe care o regăsesc şi în Solenoid, n. m.). Pagini de analiză excelentă în câteva dintre ele, semn că nu e totul pierdut.” (17 iulie 2007) Există date în jurnal la care se succed veştile critice bune cu cele rele. Iată, la 22 feb. 2008, de bine, dar nu în patria literară: „fraze uimitoare în marile ziare germane, elveţiene şi austriece”. „Afară”, la 30 sept. 2008, la Göteborg „am fost cel mai citat în presă dintre cei 1000 de scriitori prezenţi”. O mie? să scriu în litere, pentru că asta este, ar spune tot el, ceva foarte mişto, nu? Şi e potrivit să inserez faptul la bunele recepţii critice. Însă cam atât, până în anul 2011, cu care va începe Jurnal 4. Puţină satisfacţie deplină de autor, tradus-trădat, în amar de ani, 21 la număr.

Critica rea

Mircea Cărtărescu n-ar spune, cred, că este bună critica rea. Dar el nu crede, după 1990, nici că mai există în România, îndeosebi, critica adevărată, critica-critică, ba chiar autocritică.

Ajunge la 3 martie 1991, când îi spune jurnalului – adresându-i-se uneori chiar la persoana a doua – că a reflectat şi găsit câteva puncte (şapte, unele dintre ele cu destule sub-puncte) prin care criticii (cu care la această dată se socoteşte în luptă, el declarându-se „un luptător”), îndeosebi aceia ai generaţiei sale, refuză să-l vâre în prim-plan. Numitorul comun nu este scrisul direcţionat de şi spre valoare, dar puterea, aceea de grup, favorizată şi de cei care, ca şi el, rămân izolaţi. Critica, în această circumstanţă, este în mod fundamental o „făcătură”. Şi ce-i de făcut în condiţii de „făcătură” critică? Doar de luptat contra puterilor, din răsputerile celui convins de propria valoare, de adevărul fluctuaţiei lui creatoare, care trebuie cunoscută şi recunoscută obligatoriu de el însuşi.

Perioada e tulbure, rea, nedreaptă de-a dreptul, deopotrivă pentru creaţie şi evaluare. O perioadă eminamente politică, primitiv politică, nu doar pentru politică, dar şi pentru cultură sau artă. A implodat comunismul, cum s-a spus, cu toate cele pe care le-a condiţionat, de bine şi mai ales de rău. Se poate spune româneşte: rău cu rău, dar mai rău fără rău. Nu altfel devine cazul cu literatura. „Totul a explodat şi iată-mă nimeni. Nu mai citeşte nimeni, nu mai scrie nimeni, nu se mai cunosc regulile jocului…” (13 iunie 1991).

Cine mai crede, aşadar, în critica adevărată, critica-critică, ba chiar autocritică? Fapta bună cere, tot prin tradiţie, pedeapsa cuvenită. De cum i se publică Nostalgia în Franţa, ia act acut de „înfierare şi izolare” (4 august 1993). Ca luptător şi rezistent prin propriul scris, soluţia pe care o gândeşte este ca să nu răspundă atacatorilor, chiar să nu-i citească şi să nu-i provoace, promovându-şi succesele. Uşor de gândit, mai greu de făptuit. Are şi răbdarea limitele ei. E nevoie să fii în totul informat, ca să înaintezi în bună cunoaştere. Iar cine-şi uită izbânzile ajunge poate chiar înfrânt. Programul acesta conţine doar un fel de paliative. Pentru presă. Dar poate că nici atât. Jurnalul devine compensator, până la pamfletul reîntremător, la modul subiectiv(ist).

Scriitorul stă, se vede, mult timp, cu ochii pe ce se scrie „critic”. Toate cronicile îi cer în mod „ridicol” ca să depăşească sursa literară numită adolescenţă, notează la 30 sept. 1994. Ceea ce echivalează, ca cerinţă, cu depersonalizarea, pe care desigur el nu şi-o doreşte, dar în mod straniu i se impune, în pofida luptei, a rezistenţei prin scris. El este, psihic, ciclotimic, iar creativ, fluctuant. Când prea apropiat, când prea îndepărtat de propriul eu. Înstrăinarea interioară pare chiar mai vie decât aceea determinată din afară de ceilalţi. „Ultimele cărţi care mi-au ieşit n-au entuziasmat pe nimeni; pe de altă parte eu însumi, personalitatea mea, îmi sunt tot mai îndepărtat şi mai antipatic.” (4 oct. 1994)

Mereu crede că în patrie se critică, folosind o celebră propoziţie a lui M. Kogălniceanu, persoana şi nu cartea. Biologia, pe la noi, bate rău grafia. Din nou, „afară” ţine echilibrul „dinăuntru”: tradus fiind, el este mult mai puţin trădat ca scriitor. Acasă, totul e jos(nic), la ultima limită posibilă, îndeosebi în provincie, unde nu există picior de caracter, dacă pot spune aşa, întrucât nu avem provincie stendhaliană, iar ridicolul pur elimină orice tratament serios. „Cronici dispreţuitoare, rele, răzbunând parcă nişte groaznice afronturi, la Travesti. Asta în ţară, căci Lulu a început bine, cu un frumos articol cum photo în Le Monde. Când nu mă fac să mă sufoc de durere şi neînţelegere, cronicile dă pân (sic) provincie mă distrează, fiindcă-şi arată stângaci mizeria şi damful acru, ca gura unui beţiv care te-njură-n faţă.” (18 aprilie 1995)

Un gol istoric se întinde, ca într-un vers de Bacovia, până peste şapte ani, slabi, foarte slabi, în provocări „critice”. Şi ce urmează? Scurt spus: prăpădul. Dar cum victima îşi mai şi provoacă, dacă nu „conduce”, călăul, MC se şi aşteaptă la ce-i mai rău. Iar cum se spune că de ce ţi-e frică nu scapi, scriitor şi critic(i) convieţuiesc, în presă, în afara presei, în jurnal. Un recenzent „dintre cei bunişori” scrie despre Orbitor 2 ca despre „o carte de vacanţă”, fără „noutăţi” faţă de Orbitor 1. Dar nu acesta este răul cel mare, răul acesta nici nu există, scriitorul există şi rezistă: „Vor veni cei veninoşi. Dar vor muşca în gol…” (19 iunie 2002). Şi MC se repetă, pentru că existenţa critică i se reia în cerc vicios. Curând, la 4 iulie 2002, aceeaşi (de)plângere produsă de critică. „În lumea literară de la noi rezistenţa împotriva scrisului meu a crescut exponenţial şi e bine alimentată.” Aceasta înseamnă: „nedreptate şi umilinţă”, „cronici incredibile, oarbe şi surde, răuvoitoare şi distorsionante, sau de-a dreptul neînţelegătoare, ce vin în valuri şi nu se mai termină”.

MC rezistă cât rezistă, pentru că adesea el se înclină, se aşază la firul ierbii, ceea ce ajunge să fie tot un mod de a exista şi în definitiv rezista. Nici când e bine nu mai e bine pentru cel înfricoşat, cu şi fără ameninţare. O spune la 13 aug. 2002: „cu ultimul număr din Orizont constat că nici măcar cronicile foarte laudative nu-mi liniştesc frica asta, până la urmă miezul nebuniei şi dezamăgirii mele de-acum: teama că n-am să mai pot scrie şi că, de altfel, n-am scris nimic adevărat niciodată”. Se pune singur la pământ. Dar nu-şi pierde într-un fel tocmai primejdios luciditatea. Nu într-atât, încât să nu înţeleagă care este reala socoteală sau măsură a lucrurilor cu ceea ce teoria (nomina odiosa, pentru diarist), a criticii şi a lecturii, numeşte receptarea. „În plus, ultimele mele cărţi au fost primite cu o certă lipsă de interes (iar cele dinaintea lor cu ostilitate şi dispreţ). De fapt, de la Orbitor 1 n-am mai simţit aprobarea publică pentru scrisul meu. Adică de aproape şapte ani.” (26 dec. 2002)

Curând i se re-aplică pedeapsa tăcerii, a lungii tăceri, semnul puterii şi al vicleniei criticii, al unei critici care îşi face „datoria” (mai mult rău, la noi, mai mult bine, aiurea) şi, vorba sa, se fâsâie. „Deja, practic nu se mai scrie despre cărţile mele, fiindcă, probabil, nu mai e nimic de zis: desenat, verificat, notat.” (1 martie 2004)

Ce aşteptări, altele, decât cele deja avansate, mai poate el avea de la critică, într-o vreme literară atât de fără măsură sau lege. Iar anomia, prin mai toţi, impune anonimia. Şi dacă se scrie despre el, interesul pentru recepţie nu mai află adresantul cunoscut. Ştie tot ce urmează. E mai cu seamă uitat, blamat, controversat. La 6 iulie 2005, ia act ca despre un altul că „Jurnalul ultim are cronici amestecate (…). Numai că nu prea le mai citesc.” În schema de receptare mai identifică, nu tocmai pentru prima oară, un mod viclean şi puternic de a fi „clasicizat”. E chiar un fel de a fi clasat. În ceea ce repetă criticii despre el, „E o grabă de a fi prohodit, un zel de a-ţi anunţa plafonarea şi sfârşitul, cu care nu se poate lupta. Sau se poate doar scriind mai bine. Cărţile mele ce răzbesc în afară nu sunt nici ele mai bine primite. Nici n-a ieşit oficial pe piaţă, şi Nostalgia americană are deja două cronichete condescendente şi acre. Nu mai aştept nimic bun.” („19 sau 20 oct.”, 2005) Extincţie literară? Deja văzut şi cunoscut, pretutindeni? Iar dacă nu le apare previzibil comentatorilor săi, atunci par cu toţi că îi inventează un drum nedorit. Cronicile din Franţa sunt „confuze, dar elogioase”, notează la 15 dec. 2005, aflat în aşteptarea americanilor: „Nimic deocamdată în America.” Şi din nou caută să uite ce se mai crede că scrie el, MC, şi, cum se încurajează periodic, speră să nu-l mai intereseze nici articolele negative.

Sună deja prea cunoscut? Nu are altceva de constatat: „sunt uitat, desconsiderat, despre mine se mai vorbeşte doar ironic. Sunt părăsit şi trădat de prieteni, nu mă mai citeşte nimeni, nu mai dă nimeni doi bani pe scrisul meu.” (11 oct. 2006) Şi tot aşa de cunoscut, în supunerea sa depresivă, mult mai puţin detaşată, nicidecum mimată: „Şi totul îmi întăreşte gândul că au dreptate cei ce cred că am ajuns un impostor, că mimez scrisul creativ, că sunt terminat de zece (cincisprezece) ani încoace.” (13 nov. 2006) Niciodată toamna critică nu fu mai urâtă? Nu sunt foarte sigur.

Cumpără, cum notează la 7 sept. 2007, revista „Obs. cult.”, cu dosarul critic la noul Orbitor, fiind deja edificat asupra a ceea ce va citi: „deşi o să regret”. Ce mai constată sunt „Ura, brutalitatea, cretinismul” semnatarilor. Dar cine sunt ei? Ei, bine, ei sunt „haita”, care tot creşte. Şi-i spune fratelui, dublului (jurnalului), cu siguranţă de sine absolută: „Eu voi rămâne cu cărţile mele, ei cu ura şi dispreţul lor.” Nu aceasta este ultima falangă nedreaptă de cititori profesionali. E, se pare, doar cea care are francheţea dură de a scrie şi semna totul. Mai există şi cei care au ales necuvintele tipărite, aproape chiar şi nevorbirea, folosind doar degetul, fie ridicat, fie – se teme în situaţia sa – coborât. Pentru că: „încă nu s-au «pronunţat» (fără-ndoială obiectiv şi fără păreri preconcepute) seniorii războiului subteran contra cărţilor mele”. Trădare fără tăgadă: s-a „întors” contra lui chiar „lumea” care îi (sau de care) aparţinuse. Exclusul se prezintă drept un evadat dintr-”o lume în care eu nu mai vreau să trăiesc.”

Există, am constatat, date în jurnal la care se succed veştile critice bune cu cele rele. Iată, la 22 feb. 2008, de rău, fireşte că acasă, în ţară. Dar luptă, rezistă, înaintează, „fără să mă las intimidat de viermuiala urii, a geloziei literare şi-a dispreţului din jurul meu”. Sau şi mai cuprinzător: „ură, dispreţ, snobism, laşitate”. Dar nu răspunde la atacuri de tipul că vinde mult şi că de fapt nu străluceşte, că are succes comercial facil, că scrie sub nivelul de dinainte. E complet edificat: „de douăzeci de ani încoace”, toţi (chiar toţi?) o tot ţin la fel, iar unul, acum, se repetă în trei publicaţii, în loc să-l ignore, proiectându-l în starea de instabil echilibru, notată prin formula no news, good news. Nimic, acum, de rău, în aproape trei ani cât mai cuprinde jurnalul sfârşit în 2010. Aspră, complicată, nu-i aşa, comedia dramatică a criticii celui mai tradus şi trădat dintre scriitorii români contemporani? La care colaborează, evident, el însuşi.

***

Roxana GHIŢĂ

Cum nu l-am cunoscut pe Mircea Cărtărescu

L-am văzut în momentul în care a început îmbarcarea, m-am ridicat, ca de obicei, printre ultimii, ca să nu stau prea mult în picioare. Aş vrea să ştiu şi azi în ce era îmbrăcat, să pot descrie fiecare nuanţă şi fiecare cută a materialului, a genţii de laptop pe care o ducea pe umăr, fiecare gest voluntar sau involuntar, care ignora că era spionat cu aviditate (sau poate că învăţase deja să stea în fiecare clipă cumva la pândă, un reflex automat de apărare împotriva oricărui posibil intrus, pe care-l aduce cu sine celebritatea – îmi imaginam). Îmi amintesc doar fluturarea părului negru, când urca scările avionului. Era deja aşezat, într-un loc la fereastră, pe latura stângă, aşa cum am trecut eu cu ochii aţintiţi asupra lui, spre locul care-mi era destinat, doar câteva rânduri mai în spate (dacă mă ridicam puţin de pe scaun, îi puteam vedea creştetul peste spătarele scaunelor). Inima îmi bătea puternic când am scos capitolul din manuscrisul la care lucram şi pe care plănuisem să-l corectez în cele două ore de zbor, punându-l pe genunchi. Ştiam deja că aveam de înfruntat o dilemă spre care fusesem proiectată cu o forţă strivitoare, neegalată decât de improbabilul ei, şi că mai devreme sau mai târziu trebuia să fac o alegere. Timidă şi cu tendinţe vădit sociopatice, accentuate cu fiecare an lăsat în spate, nimic nu m-ar fi putut face să trec peste toate barierele şi să mă duc să… să caut ce – să intru în vorbă cu Autorul? Nimic, în afară de coincidenţa care-mi părea din ce în ce mai ominoasă pe măsură ce trecea timpul (coincidenţele, aceste imponderabilităţi care ne guvernează viaţa, îmi aminteam cuvintele unui alt scriitor fascinat de întâmplare, mort într-un accident de maşină la câteva săptămâni după ce declarase într-un interviu că nu are rost să-şi facă planuri pentru pensie, că ziua de mâine poate arunca oricând orice proiect în derizoriu), coincidenţa care făcea ca paginile înnegrite cu Times New Roman minuscul, ca să nu se consume prea multe foi la imprimantă, şi care acum parcă-mi ardeau pielea prin reiaţii decoloraţi, să cuprindă tocmai prezentarea biografiei şi a operei lui Mircea Cărtărescu, din cartea de literatură comparată la care lucram constrânsă de o bursă postdoctorală. Acest inimaginabil se produsese şi, gravitând acum pe traiectoria lui, mi-am spus că nu aş fi la înălţimea hazardului dacă nu m-aş ridica şi parcurge cei câţiva metri care mă despărţeau de Mircea Cărtărescu pentru a-i împărtăşi şi lui ironia nebună a acelui moment, acest impansabil justificând în ochii mei (şi, îmi făceam curaj, va justifica şi în ochii lui, unul umed, căprui, strălucitor sub arcul înalt al sprâncenei, celălalt stins şi întunecat) impertinenţa de a-i invada spaţiul intim într-un zbor care ar fi trebuit să fie ca toate celelalte, pe ruta Berlin-Bucureşti (nu se aşezase nimeni lângă el, cele două scaune alăturate rămăseseră goale, le pândisem cu sufletul la gură – era o altă coincidenţă asta, care mă favoriza şi făcea să mi se spulbere ultimele îndoieli).

***

„A vrea să cunoşti un autor pentru că-ţi place opera lui este ca şi cum ai vrea să întâlneşti o raţă pentru că-ţi place paté-ul”, mi-a trecut fulgerător prin minte în timp ce înaintam pe culoarul îngust. Ştiu că a vrea să cunoşti un autor, pentru că-ţi place opera lui este ca şi cum ai vrea să întâlneşti o raţă pentru că-ţi place paté-ul, iată ce voi spune imediat ce voi ajunge lângă el, bazându-mă pe umorul cinic al lui Margaret Atwood pentru a-mi deschide calea, cu aplomb, spre conversaţia dorită şi momentul în care îi voi pune în faţă foile capitolului meu, pe care acum le strângeam spasmodic în pumn, în timp ce străbăteam ultimele frânturi de spaţiu care mă despărţeau de Mircea Cărtărescu.

(era perfect posibil, şi aceste viziuni îmi agitau, simultan, mintea, ca în ultimul moment El, Scriitorul, care acum descria, în nunc şi hic-stans-ul doar lui deschise, cum înaintam palidă de emoţie printre rândurile de scaune, ţinând la piept foile din care palpita numele său, să decidă altfel, să şteargă din existenţă această scenă şi atunci nu voi mai străbate niciodată aceşti ultimi centimetri, iar foile mele se vor topi fără urme)

Nu, m-am răzgândit trăgând aer în piept, o să-i spun aşa, lăsându-mă repede pe scaunul liber şi debitând totul într-un şuvoi care să facă imposibilă orice oprire, ştiu că mântuirea nu este pentru toţi, nici pentru mulţi, şi că nu sunt eu vrednică să rămân singura, unica, nici nu am cerut să fiu aleasă, cea care capătă premiul, coroana, în timp ce ceilalţi cititori au fost azvârliţi, unul câte unul, în noapte, au căzut uşori ca fulgii între paginile unor cărţi rezonabile, unde ar şi rămâne, consumându-şi cuminţi literatura, laptele şi terciul lor de toate zilele, dar totuşi mă aflu aici, în acest avion, fluturând aceste pagini în care am scris despre o carte importantă pentru mine, asta trebuie să însemne ceva, nu-i aşa, această miraculoasă coincidenţă singură, şi ce înseamnă „importantă“, până la urmă, nu ştiu dacă asta poate fi o dovadă a faptului că, în ţeasta mea, cartea dumneavoastră a fuzionat cu jumătate din codul fiinţei mele, cum aţi anticipat că se va întâmpla, dar altfel cum s-ar putea explica, de exemplu, că nu mai pot trece pe lângă nici o statuie fără să o văd cum prinde viaţă, exact în modul descris de dumneavoastră, sau că nu mai pot privi covorul persan de la mama de acasă fără să mă pomenesc suptă într-un vârtej cosmic, sau, un amănunt în aparenţă banal, că nu mai pot trece pe lângă nici un leandru fără ca acest parfum, dulceag şi ameţitor, să nu mă catapulteze, instantaneu, în faţa unei case de pe Silistra, unde nu am pus piciorul niciodată, poate că nu înseamnă mult aceste detalii, dar ele stau mărturie, totuşi, mărturie pentru faptul că, acum, acest Autor locuieşte pentru totdeauna în mintea mea visătoare, nu-i aşa?

***

„Înălţime 181 cm. Greutate 61 kg. Puls 78, după câţiva paşi 84. Frecvenţa respiraţiei 16. Circumferinţa gâtului 37 cm. Circumferinţa taliei, în dreptul ombilicului 72 cm. Coloana vertebrală fără modificări. Starea nutriţională generală moderat slabă. Vocea clară şi puternică. Culoarea feţei palidă, dar sănătoasă. Culoarea părului castaniu închis («negru», conform paşaportului). Piele curată, fără cicatrici, dinţi buni. Apetitul şi digestia par normale, golirea vezicii urinare de asemenea – ceea ce trebuise să fie demonstrat în faţa doctorului («regulat», «galben untos»). Impresie generală: pare mai tânăr decât vârsta.“

Explică ceva din acest raport medical de 6 pagini, din 1 octombrie 1907, care cuprinde, aşa cum notează biograful Reiner Stach, o „măsurare atât cantitativă cât şi calitativă, quasi criminalistică“ a corpului individului care răspundea la numele Kafka, abisul pe care, cu luciditate şi precizie inumane, îl construieşte scriitura sa? Şi totuşi vrem să aflăm toate aceste amănunte, le citim cu nesaţ, ca şi cum cunoaşterea lor ar fi o piesă de puzzle fără de care nu am putea pătrunde misterul vieţii autorului, acolo vrem să scormonim noi, căutând cine ştie ce revelaţii ascunse, deşi am pierdut cu toţii, astăzi, acea inocenţă care ne făcea să confundăm vremelnicul scriitor cu autorul care-şi construieşte edificiul său literar… Şi am pierdut şi acea credinţă în adevărul şi coerenţa unei «Lebensgeschichte» (istorie a vieţii), pe care o avea un Dilthey, de exemplu, acest avocat pătimaş al biografiei ca „formă supremă, şi cea mai instructivă prin care ni se revelează înţelegerea vieţii“ (şi nu un construct ficţional, cum o ştim astăzi prea bine). Totuşi, nu am pierdut această curiozitate, dimpotrivă, suntem mai mult decât oricând fascinaţi de persoana autorului, în această epocă a exhibiţionismului total şi generalizat, în care «imaginea» unui scriitor se construieşte şi se vinde ca cea a unui star. Pe măsură ce opera de artă îşi pierdea aura şi după ce structuralismul anunţase triumfal moartea autorului, acesta, dimpotrivă, autorul cel hulit, îşi recucerea câte ceva din statura sa mitică, cine s-ar fi aşteptat la asta (e drept, un mitic pe potriva epocii, recondiţionat conform imperativelor consumului atotdominator).

Autorul acesta, pe care acum îl privesc cum bate la laptop, cu profilul conturat frumos pe albastrul cerului vizibil prin gemuleţul din dreapta sa, ne avertizase că există o consubstanţialitate între trupul lui şi cartea pe care o scrie, căci matriţa organelor sale imprimă vieţii sale o formă codificată, singura pe care-o poate înţelege substanţa cenuşie a cititorului. Prin ea i se trimite acestuia mirosul părului său şi gustul buzelor sale, culoarea ochilor săi şi duritatea unghiilor sale, pentru că toate sunt incluse în acest mare cod unic, în acest codex, în această cartea ilizibilă, această carte. Fie că acceptăm această premisă care împinge creaţia (şi receptarea) literară în zona unui ritual de tip euharistic, fie că o respingem ca pe un simplu joc metaforic, concluzia rămâne aceeaşi: opera conţine totul, şi nu avem nevoie de nimic altceva. Este greu, astăzi, să separi setea devoratoare cu care urmărim biografia unui autor de voyeurism-ul imund, pe care Facebook-ul l-a ridicat la normă a vieţii noastre de zi cu zi.

***

Nu aş fi putut defini expresia din privirea ridicată spre mine, după ce reuşisem în sfârşit să bâigui un „mă scuzaţi“, ceva retractil şi duios, aproape speriat. Ştiam deja, pe când mă întorceam la locul meu, că nu voi reveni „puţin mai încolo“, aşa cum mă rugase el, jenat, „dacă s-ar putea, acum lucrez la o conferinţă, trebuie să o termin“. Fusese în ochii lui, aşa mi se păruse, un fel de implorare mută, care contrazicea formulele de politeţe. Şi mă simţeam, brusc, eliberată.

M-am aşezat pe scaun, am pus foile, din nou, pe genunchi, şi am început să citesc, surâzând: „Născut în 1956, Cărtărescu este un scriitor deja consacrat în momentul prăbuşirii sistemului comunist: debutase cu volum personal în 1980 (Faruri, vitrine, fotografii), pentru care obţinuse premiul Uniunii Scriitorilor, şi era un poet reprezentativ, dacă nu chiar vârful de lance al generaţiei optzeciste. Chiar în anul revoluţiei, Cărtărescu debutează în proză cu un volum de nuvele, Visul, din nou recompensat cu un premiu literar, de data aceasta din partea Academiei Române. Reeditat sub titlul de Nostalgia, în 1993, volumul, care este considerat, de unii critici, cea mai bună scriere a autorului până în prezent, face din acesta unul dintre cei mai importanţi prozatori de după 1989, iar apariţia primului volum din trilogia Orbitor. Aripa Stângă, în 1996, îl consacră drept cel mai influent prozator român contemporan.”

***

Dumitru-Mircea BUDA

Levantul sau despre lumile virtuale ale limbajului

„– Absolut tot ce ai trăit şi trăieşti… e făcut dintr-un singur lucru.

– Atomi, spuse Lanark.

– Nu. Tipărituri. Unele lumi sunt făcute din atomi, însă a ta e făcută din semne minuscule aliniate impecabil, ca nişte armate de insecte, de-a lungul a pagini şi pagini de hârtie albă.”

Gray, „Lanark”, (1981)

Departe de a fi un fabulos experiment ludic de revizitare a vârstelor şi registrelor limbii române literare, Levantul lui Mircea Cărtărescu e un laborator în care energia inepuizabilă a unei limbi premoderne reinventate e utilizată la maximum, pentru a performa un spectacol stilistic fără precedent. Dar autenticitatea şi originalitatea Levantului stau, de fapt, în consubstanţialitatea textului şi a existenţei, Mircea Cărtărescu fiind, de altfel, titularul celebrului termen texistenţă, desemnând coincidenţa scrisului cu fiinţa scriitorului. Poetica lui e una profund angrenată în visceralul propriei conştiinţe, o expresie a unei stări de hiper-conştienţă, de intensă focalizare asupra propriei interiorităţi. Literatura e sinonimă, pentru Cărtărescu, fiinţei lăuntrice a celui care o scrie, până la nivelul anatomiei ei celei mai intime – codul genetic al operei şi al creatorului coincid, scrisul nefiind, în definitiv, altceva decât o operaţie de transfer a existenţei în virtualitatea scriiturii.

Desigur, limbajul e primul mediu de contact al cititorului cu neobişnuitul experiment de epopee al scriitorului, iar un prim nivel al acestuia e cel arhaizant, plin de preţiozităţi redescoperite, din cufere ele însele greu de descoperit, deschise cu pasiune de arhivar şi puse apoi în acţiune în lumea textului, notându-li-se, permanent, schimbările de metabolism şi traiectoriile semantice, efectele stilistice şi artificiile. Cu certitudine, nimeni nu poate trece de această dimensiune arhaizantă a limbajului epopeii lui Mircea Cărtărescu fără a fi sedus de strălucirile artefactelor lingvistice pe care acesta le prinde într-o sintaxă la fel de memorabilă. Dar fondul arhaizant e brăzdat cu sârguinţă de neologisme adaptate cu haz, construcţiile sintactice vechi trebuind, nu o dată, să tragă după ele expresii hi-tech, şi toate acestea metodic, iscate strategic, manifest de Auctorele voit indiscret. Această instabilitate a limbajului e un as de glorie pentru Levantul, o miză şi revanşă deodată. O răfuială cu poezia cotidianului, minimalistă şi trăgând înspre facilitate, care domina sfârşitul de deceniu nouă, adică exact timpul scrierii epopeii, dar şi cu poezia „înaltă”, de preţiozităţi stilistice şi de construcţie a unei anumite direcţii a generaţiei ’80.

Limbajul din Levantul nu e câtuşi de puţin o trădare de sine pentru Cărtărescu, pentru că mecanismele ce îl conduc rămân, fundamental, cele caracteristice tipului său de raport cu realitatea. Al. Cistelecan observa, de altfel, comparându-l pe autorul Poemelor de amor cu Augustin Pop, ca două extreme ale limbajului optzecist, cum „fiecare cuvânt intră în poem cu întreaga lui energie”¹ – fie ea semantică sau istorică, iar observaţia poate fi extinsă în remarca lui Nicolae Manolescu, conform căreia „Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu. […] Cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr-un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot; se rotesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în uriaşe molecule de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din această vorbire neobosită, arată criticul, răsare viziunea lirică”.²

De altfel, Levantul e o paradă a limbajului înainte de a fi o paradă a stilurilor şi înainte de a ajunge să fie o paradă a scriiturilor. Istoria din Levantul e deci una a limbii înainte de orice altceva, iar limpezimea ei e fracturată programatic de incoerenţe bine regizate.Ca şi cum limbajul nu mai poate avea o coerenţă istorică, în diacronie. Nu vom putea citi nici măcar o singură pagină întreagă din Levantul fără ca măcar un termen să nu sune, intenţionat, fals în partitura migălos compusă până în acel moment, nu vor trece mai mult de 10-20 de versuri fără ca o sintagmă ţinând de tehnologie (chiar de aceea literară) ori un nume propriu să nu rezoneze discordant cu ansamblul în care e introdus. De pildă, pe măsură ce, în cântul al şaptelea, în jurul lui Manoil se haşurează cromatica şi geografia unui peisaj feeric şi antropomorfic, tensiunea limbajului creşte şi ea, urmând pulsiunile imaginarului, până când, la un moment dat, se iveşte un termen ştiinţific ce, evident, e în dezacord cu lexicul dominant al construcţiei:

„Toate curg, se schimbă toate pe măsură ce

se-ncheagă

Peştele devine soare, soarele devine fragă,

Umbra, iată, să desprinde de pământ şi prinde sânge

Iar ce aruncasă umbră-n cioburi licurind să strânge

Fiecare ciob crescându-i aripe dă libeluli…

Manoil înaintează pîntre moii glomeruli

Ai copacilor ce-ndată ei să schimbă în fămei

Toate îl îmbie lîncezi, da-ntre pulpele de stei

Ele n-au nimic, doar peatră lustruită ca de ape”³

Ceea ce produce aici cuvântul glomeruli nu e accidental, ci cât se poate de atent calculat şi intuit de poet. De altfel, putem trata acest caz sub un aspect principial, astfel de „întâmplări” ale limbajului fiind cât se poate de fireşti în economia textului levantin. Ce se întâmplă, de fapt? Termenul neologic, ştiinţific, intră în edificiul clasicizant, arhaic, cu toată încărcătura lui modernă, cu aroma lui tehnologizantă şi creează ceea ce am putea numi un salt de nivel lingvistic. Discursul arhaic e forţat să urce pe scara diacroniei fiindcă acel unic cuvânt se amestecă, contrar principiului lui Heisenberg, în lumea lui străveche, iar efectul e exact acela pe care un călător în timp l-ar putea crea asupra istoriei, dacă ar face evidentă prezenţa lui în timpul pe care îl vizitează.

Levantul e un text virtual (şi) în măsura în care el este vorbit într-o limbă inventată, o limbă-simulacru, o îmbinare de artefacte lingvistice în care nimic nu e „adevărat” în sensul de autentic, verificabil sau coerent. Româna epopeii lui Mircea Cărtărescu n-a existat, per ansamblu, niciodată. În limba Levantului se întâlnesc şi se ciocnesc mai toate tendinţele vechi ale lexicului românesc, de la monoftongări la u final semivocalic pentru substantivele nearticulate, de la latinismele paşoptiştilor la americănisme ori neaoşisme. Invenţia fabuloasă din Levantul e această limbă română orientalizată, în nouăzeci din procentele ei, şi de aici luxurianţa neobişnuită a lexicului turcizat, aplicat cu obstinaţie în versuri. Marele avantaj de pe urma căruia spectacolul profită e acela al maleabilităţii limbii române ne-normate, pre-moderne, unde toate artificiile sunt îngăduite iar alterările sunt simple tatonări, în joacă, ale limitelor. Ion Bogdan Lefter, care se îndoia, la momentul apariţiei Levantului, de şansele acestuia de a marca poezia românească, îngrijorat de dificultatea limbajului acestuia hibrid, ca şi de o posibilă soartă similară cu a „Divinei Comedii” (ale cărei ediţii trebuiesc azi înţesate cu interminabile note de subsol pentru a mai fi inteligibile), remarca tocmai acest aspect de inventivitate extremă a textului: „O sensibilitate rafinată, erudită, postmodernă, răsuceşte în epopeea lui Cărtărescu vorbele în fel şi chip, abuzând cu voluptate de posibilităţile extraordinare pe care le oferă o limbă încă nefixată în tipare moderne, flexibilă, dispusă să suporte inovaţii mici, comprimări de cuvinte şi derivări fanteziste, forme gramaticale paralele şi dezacorduri hazlii, eufonii ingenui şi calcuri trăznite, idilisme arhaizante şi exprimări strident-cosmopolite, jocuri etimologice şi amestecuri multilingvistice (în spiritul lui… Pound, nu-i aşa?!), etc., etc., etc. Ceea ce fusese pentru ăi vechi, spune Lefter în continuare, efort îndârjit de limpezire lexicală şi sintactică, devine acum exerciţiu dexter şi sursă de expresivitate, practic inepuizabilă.”⁴

Adevărul este că imaginarul fulminant, baroc, al lui Cărtărescu, cu răgazurile lui voluptuoase în detaliile cele mai infinitezimale ale lumii ficţionale, lărgit la nesfârşit pe orizontala şi pe verticala viziunii, nici nu putea găsi un mediu mai propice decât o astfel de limbă virtuală, în care orice pare posibil. Cadrele viziunii trec, pe de altă parte, la o rată de developare ce pare pe frecvenţa R.E.M.-ului, a centrului generator de vise, decât pe aceea a raţionalităţii, deşi, paradoxal, conştiinţa din spatele procesului e de o luciditate tăioasă şi strălucitoare. Să citim mai jos o altă descriere memorabilă, unde pregnanţa detaliilor e susţinută de materialitatea seducătoare a limbajului arhaic reinventat:

„Pă la ceasul dimineţei lapte acru, bulzi de unt

Duc olteni în cobiliţe, iar armeni dîn Trapezunt

Au adus în piaţă vase dă aramă ciocănite,

Icre moi în blide unse pă tarabe sunt lăţite.

Clopotele dă biserici ortodoxe bat în dungă,

Să deschide, să închide băierele dă la pungă

La zaraful în dugheană, und-pă taleri dă balanţe

Lei, pistoli, ţechini, carboave odihnesc printre fitanţe.

Întreita ceată cari eu cu ea vă plictisii

În tot cântul dinainte: palicarii fistichii,

Hoţii strâmbi ai lui Iaurta, faraonii lui Zotalis,

Să-ndesa pîn ulicioare, trecea greu, căci matahali-s

Pîntre murii dă paiantă zugrăvită roz, azur.

Nori suciţi ca acadele să-nşurub pă ceriul pur…”⁵

E dată aici pe faţă, într-un sistem de complicităţi cu Cetitorul care e manifest pe tot parcursul epopeii, o contrafacere a limbajului şi a imaginarului, ambele înşurubate pe un cer „pur”. Poemul devine exhibiţie de tehnologii lingvistice, făcută cu simţ de spectacol şi talent regizoral, dar şi cu umor hâtru, sec, întors adesea spre un orizont tragic. Limba Levantului e plină până la refuz de inversiuni retorice, cu viitorul format după modelul arhaic, de exclamaţii patetice amintind de lamentaţiile preromanticilor. Gramatica e răsucită după bunul plac al „eroilor de papir”, contrazisă, în retorica ei oficială, de registre colocviale ce produc bruiaj. Contrastul dintre formă şi sens e unul din cele mai evidente pe care mizează Cărtărescu. Aproape întotdeauna personajele declamă cu gravitate discursuri ce, în definitiv, nu afirmă mai nimic. Limbajul se goleşte ritualic de sensuri, îşi trăieşte, astfel, virtualitatea deplină. Fiecare Cetitor pune, în discurs, ceea ce vrea şi poate lua de asemenea orice pofteşte. Iată un exemplu cât se poate de grăitor, în momentul când Iaurta, în Cântul al Unsprezecelea şi ultimul, sare cu gura la Zoe:

„– Nu ştiu ce frecaţi mărgeaua,

Au crezi, Zoe, că e vodă vreun prunc dîn cei dă ţîţă

Şi că are arvaniţii ce-l păzeşte,-n cap tărâţă?

Zilnic fac instrucţiune cu-alebarde şi cu pale

Iar când dau cu puşca bagă glonţii pîn inel dă zale.

N-apuca-vei nice-a scoate vun pistol, şi te-i trezi

În adânce hrube unde niciodată nu e zi

Şi dă unde oase goale să mai scot într-un târziu…

Este planul meu dîn toate ăl mai bun şi cilibiu.

Ascultaţi.”⁶

Babiloniada limbilor e consecventă, pe de altă parte, discursurilor şi exprimă tocmai autonomia şi identitatea acestora. Dacă există, în linii aproximative, o limbă totalizantă a Levantului, care se întinde de la un capăt la altul al epopeii într-o tonalitate orientalizată pe care o zădărnicesc, fragmentând-o, ici şi colo, infuziuni de terminologie modernă şi postmodernă, la fel de bine există şi ceea ce am putea numi jargoane locale în text, limbi virtuale construite pentru a servi un anumit tip de discurs. Textul se hibridizează astfel şi pe aceste texte subsumate, de mare rafinament al pastişei, în care limbajul cunoaşte invariante imprevizibile. Astfel de exemple sunt chiar cele două scrisori ale trădătorului Iancu Aricescu, ce reînnoadă şi încurcă o întreagă istorie epistolară a scrisului pre româneşte, cu imprecaţii şi idiomuri interminabile, ce pot oricând face deliciul publicului avizat. Dar şi pastişele după întregul canon al poeziei româneşti, de la Heliade cel latinizant şi până la Barbu, Nichita, Arghezi şi, desigur, Mircea Cărtărescu însuşi, sunt parade de limbaje poetice specifice. Dintre cele mai copioase ca reuşită de stil şi atitudine, pastişa după Ion Barbu e o capodoperă de limbaj virtual, absolut nul semantic şi, tocmai prin aceasta, inestimabil prin potenţialul pe care îl oferă scrierii postmoderne. Exclamaţia retorică e, pe lângă bombasticismul eclatant al lexicului, singura care se reţine şi care induce un gust aparte al textului:

„Numit ţinut, grup simplu, falsă landă

La soarele pontifical întors.

Plug străveziu în recea Helgolandă

Văditului, tras cu compasul, tors” etc.⁷

Hibridizarea lingvistică de acest tip e una determinată tocmai de caracterul hibrid al surselor şi al centrelor de putere ale textului. Încetând să mai existe în armonie, ci doar ca expresie a unor conflicte interne pentru întâietate între discursuri disparate, aleatorii şi contradictorii, hrănit şi crescut tocmai din esenţa lor, textul Levantului e glosarul şi tratatul de oficializare a unui limbaj simulat şi disimulat deopotrivă, în care orice alianţe sunt posibile, împotriva oricărei încercări logice de ordonare. Shakin Stevens şi Ana Blandiana, Byron şi Alexandru Muşina, Borges şi trupa Phoenix, vorbesc pe rând, dar mai ales deodată şi nu la unison, ci în registrele fiecăruia în parte, cu deplina conştiinţă a diferenţei şi a inegalităţii, în Levantul.

Limbajele locale includ în varietatea lor manifestă coduri, jocuri de cuvinte magice, ba chiar o retorică a parolelor – acea celebră Taruki şi Paluki! căreia Florin Manolescu i-a găsit sursa într-o scrisoare a lui Ion Ghica pentru Alecsandri, în care se povesteşte despre înfiinţarea unei societăţi secrete, zisă Eterie, absolut similară alianţei neobişnuite ce porneşte în aventura de eliberare a Valahiei din Levantul.

Există, cu siguranţă, o tendinţă antinomică în ceea ce priveşte limbajul Levantului, între demistificarea unui mit al limbajului originar şi impunerea unei cvasimetafizici a textului. Cu o ostentaţie suspectă, Cărtărescu reafirmă identitatea dintre ficţiune şi realitate şi diferenţa, unica diferenţă, de nivel ontologic dintre scriitură şi lume. Lumea ficţiunii nu e cu nimic inferioară realităţii, fiind creată prin şi de către limbaj, de un Auctore cu prerogative demiurgice.

Hibrid şi multi-iradiant, limbajul Levantului e o reconciliere tipică a crizei comunicării în postmodernitate, dar şi un aproape didactic exemplu de virtualizare a cuvântului, de activare a lui în contexte din cele mai imprevizibile, cu un patos al jocului egalat doar de conştiinţa ineluctabilă a zădărniciei. Limba Levantului vorbeşte, pe lângă plăcerea pură a vorbirii, şi despre eşec, într-o dialectică ce nu poate fi doar comică, ci levitează printre marile efigii demolate, visând utopii irealizabile:

„Ce-aş fi de n-aş scri Levantul, dacă n-aş râvni la tron

Unde preste ilusorii lumii veghează Metatron,

Să mă scriu pe mine însumi dacă nu aş cuteza

Lasă-mă să sap o lume, fie şi în acadea,Orbitoare fantasie… Altfel nu ştiu

De ce viv”

Scriind despre Poeme de Amor, Al. Cistelecan remarcă tocmai inversiunea direcţiei imaginarului lui Cărtărescu, pusă ca soluţie a unei aspiraţii profunde de a dobândi totalitatea unei lumi caleidoscopice: „Tricoul îmbrăcat de Mircea Cărtărescu, crede Cistelecan, e un tricou de integralist pe care nu l-a stârnit un aspect sau altul al realităţii, efectele ei dramatice, ci însăşi polimorfia acesteia. El, continuă criticul, nu are o cale de acces înspre real, ci dinspre acesta înspre himeric. […] Imaginarul nu-i la el o lume suprapusă realului, ci o intensificare a acestuia, o stare intensivă a notaţiei. Poezia nu mai ia atitudine faţă de realitate: o trăieşte; nu o cântă, nu o descântă, nu o încântă, o respiră. Realitatea este singura atitudine atât faţă de sine cât şi faţă de iluzie, ideal, himeră.”⁸

Termenul cheie îl credem a fi, aici, cel de intensificare a realului. Într-adevăr, realul ce trece pe retinele lui Cărtărescu e permanent amplificat, tatonat şi evaluat din toate unghiurile posibile, supus, în cele mai mici detalii ale sale, zoom-urilor succesive, apropierilor şi îndepărtărilor. Cărtărescu ar vrea, parcă, să vadă, dintr-o dată şi din toate unghiurile toate detaliile lumii. Himericul, soluţia la real, ar fi, paradoxal, realul intensificat, amplificat la nesfârşit.

Am fi tentaţi să credem că aceasta e, de fapt, tendinţa fundamentală a imaginarului lui Cărtărescu: o continuă exacerbare a percepţiilor, o accelerare a mişcărilor oculare până când caleidoscopicul universului e ajuns din urmă de senzorial şi devine, astfel, accesibil în integralitatea sa. Aceasta mai înseamnă şi că realul însuşi coincide cu himericul, în integralitatea sa, iar că aspectul concret al realului e consecinţa incapacităţii noastre de a percepe dimensiunea totală a realităţii decât segmentar, pe suprafeţe reduse şi aleatorii.

Aceste accelerări sunt predilecte pentru configurarea spaţiilor în Levantul, beneficiind de o premisă barocă a verticalelor şi a grandorii, dublată de viziuni surrealiste ce vin să traducă duratele interne inegale ale conştiinţei de sine a textului însuşi. Spaţiul levantin oscilează şi el, în epopee, între o dimensiune globală – un areal balcanic, mediteranean, dominat de simbolistica apei şi de mitologia piraterească a aventurii şi una a fragmentelor microscopice, concepute după o tehnică a pixelizării, trădând o sensibilitate acut geometrică a viziunii.

Consecvent, peisajul devine virtual, ireal. Nimic din ceea ce Manoil descrie nu pare să fie altceva decât proiecţie holografică. Chiar şi felul în care se configurează spaţiul prin ochean – apariţiile succesive, mişcările, par simulacre, aparţinând domeniului iluziei, al himerei. Conform convenţiei, de altfel, Manoil vede ceea ce Auctorele îi pune pe lentilele lunetei iar pretenţia textului este de a fi o infinită exhibiţie de virtualităţi. Spaţiul este acolo şi este într-un anume fel pentru că aşa a fost ticluit, pre-programat să fie, după cum reacţiile senzoriale ale personajelor sunt pre-stabilite.

Spaţiile închise, mici, au o construcţie în care virtualul se concentrează până în fotonii luminii, parcă, într-o conştiinţă a celor mai infinitezimale fragmente. Totul e înfăptuit, pe de altă parte, cu omniprezenta conştiinţă a relativităţii procedeelor şi cu prieteneasca şi ironica ţinere în luciditate a Cetitorului, pe care textul o afirmă aproape programatic:

„În palatele aprinse, pîn balcoane şi unghere

Unde zgîndăreşte struna deştul unei baiadere

Care ghiul dă aur poartă răsucit ca un ghioc,

Liturghia bogăţiei are ş-astă seară loc.

E sub ţeasta-mi poleită platou harnic dă filmare,

Unde să înalţ decoruri urieşe, solitare,

Cu brâncoveneşti coloane ca spiralele de cremă

Şi cu loggii ca acelea dă dîn care o triremă

Dogele binecuvântă la Venezia-n San Marc.

Dară totul e aicea ca la jucării, cu arc.

Sunt palatele dă şiţă, dă carton, şi sunt proptite

Pă dîn dos cu pari, faţade cu arcade aurite

Şi cu sveltele statue găunoase sunt, minciuni.

E cu câlţi umplut, dă ipsos, chiar şi cornul sfintei luni.

Cabluri, şine sunt întinse peste tot şi microfoane,

Reflectoare pune spotul pă cupole şi frontoane,

Camerele dă filmare cu ecranul cât un timbru

Să pătrund pîn transfocare-n sale ce miros a cimbru,

Sau în rozele alcovuri unde roze coapse dansă.

Totul e ca tu, iubite cetitor, să intri-n transă.”⁹

O mai declarată virtualitate a întregului discurs şi a spaţiilor e greu de imaginat. Aproape că spaţiul e covârşit de tehnologia imaginii şi a sunetului, care se întinde lipsită de discreţie, afirmându-şi primordialitatea. Efectul special şi nu culoarea reală e elementul de revelaţie, ca şi indicele cel mai evident de atractivitate.

Pe de altă parte, e notorie metoda de „transfocare”, cu termenul ironic al Auctorelui însuşi, prin care obiectelor li se pătrunde în atomii cei mai minusculi – inelul de aur, aici, e privit, dintr-o dată, ca un univers, el substituie pentru o clipă, în imaginar, spaţiul întreg din jur. De fapt, aici e o altă cheie de viziune pentru spaţiul Cărtărescian, care se deformează permanent prin schimbarea focalizării. Pentru o clipă cuprinzând un continent iar în secunda următoare geana unei cadâne, turla încrustată a unei biserici sau o hartă astronomică a cerului, imaginarul cărtărescian nu percepe spaţiile decât telescopic, delectându-se mereu cu premisa lor de virtualitate ce îi dă puterea de eternă substituire a întregului prin fragment şi viceversa.

Ceea ce trebuie din nou subliniat e faptul că spaţiul levantin, fie el globalizant ori redus la detaliul minor, e în esenţa lui un spaţiu textual. Celebra „nu există nimic în afara textului” a lui Derrida se aplică de minune principiului de spaţiere al epopeii. Sintaxa şi întreaga gramatică a ficţiunii e pur textuală, deci manevrabilă, inversabilă, gonflabilă, parafrastică ori incidentă, asemeni unei fraze dintr-un paragraf al unui text inclus într-altul mai mare.

Paradoxul pe care l-am semnalat e acela al autentificării spaţiului ficţional. Cum e posibil, în definitiv, ca un artefact textual să aibă, în ciuda naturii sale regizate, pre-judecate, o autonomie proprie, imprevizibilitate şi să pulseze viaţă? Deşi ar trebui să nu poate fi populate decât de personaje fictive, spaţiile ficţiunii levantine ajung să fie cutreierate de însuşi pasul Auctorelui, iar faptul, contrariindu-l întrucâtva pe acesta, nu face decât să demonstreze apartenenţa sa personală la himeră. Nici spaţiul superior ierarhic al lumii în care Cărtărescu îşi scrie epopeea, nu e mai real, mai puţin virtual, decât cel al textului. Dimpotrivă, totul e fantasmă, „holon”, cu un cuvânt dintr-o glossă dată ca replică lui Eminescu.

Spaţiile sunt, apoi, deschise sau ocluzive, de eliberare totală sau de recluziune, după cum discursul însuşi se metamorfozează. Există un permanent instinct de întoarcere al scriitorului în faţa maşinii de scris, în spaţiul limitat al apartamentului ce contrastează atât de flagrant spaţiului infinit al creaţiei. O lume întunecată, rece, goală, fadă în toate detaliile ei, cea a prezentului, în care epopeea e scrisă, e opusă luminii de mit, fantasmei ce înalţă sorii celeilalte lumi, a textului De altfel, închiderea şi deschiderea sunt permanent prezente, metaforic, în reprezentările la care recurge imaginarul. Astfel, iată cum se închide Cântul al Optulea:

„Uf, s-a dus şi cântul ista. Ostenit sunt preste poate.

O să treacă oare anul pân-o să le văd pe toate

Isprăvite? În o sticlă fumurie-o sta macheta

Dă corăbioară sveltă, migălită cu penseta?

La ce bun? Doi ani dîn viaţă pentru astă jucărea…

Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea

Şi cetesc la întâmplare… Nu ştiu, nu ştiu ce să spui.

E întâi april dîn anul ’88, prea soare nu-i.

În bucătărie ţăcăn la maşina mea de scris…

Arde tare aragazul, nici un ochi nu e închis.”¹⁰

Lumea este, la rândul ei, imaginată simbolic ca stând înscrisă într-o sferă, acel glob fermecat pe care Cărtărescu îl pune în centrul simbolisticii sale. Ideea de sferă contrage spaţiile, le deformează. În fapt, majoritatea peisajelor sunt astfel văzute încât dau senzaţia de circularitate a orizonturilor, de rotunjime a marginilor. Privirea însă nu e niciodată fixată pe o direcţie – ea e când dinlăuntrul sferei înspre afară, când invers focalizată.

Principiul fractalic al imaginarului determină, pe de altă parte, o analogare a spaţiilor cu suprafaţa grafică a textului. Există, la un moment dat, o viziune onirică a lui Cărtărescu ce vorbeşte tocmai despre un orizont devenit o bandă dactylo a unei uriaşe maşini de scris, şi aceasta se întâmplă chiar înaintea căderii în text. Dar, mai mult, însăşi geografia levantină e dispusă textual, printr-o manieră optică, din înalt, ea îşi dezvăluie esenţa scripturală:

„Două săptămâni rămas-au zavergiii în ostrovul

Ce în formă e de buche, să-şi mai ogoie istovul

Şi să coase cu mătasă sfîşiatul zepelin,

Roate dau în golf albastru aripioare de rechin”.¹¹

Privirea vizionară, după cum se vede, practică adesea asemenea deplasări pe verticală şi îşi extrage originalitatea tocmai din abilitatea de a simultaneiza perspectivele. Ca eroii celebrei nuvele Insula a lui Ioan Groşan, personajele Levantului ar putea oricând exclama, iluminate: „E clar, stăm pe o carte!”. Dar, neconştientizând decât atunci când li se permite, tot textual, să o facă, propria condiţie de papir, ei trăiesc chiar în carte iar existenţa lor nu e cu nimic mai precară din punctul de vedere al valabilităţii ontologice decât este cea a Auctorelui sau a Cetitorelui.

Există şi spaţii totemice, spaţii spre care conştiinţa şi imaginarul se primenesc privind, în care se intră cu evlavie aproape mistică. Un astfel de spaţiu este Giurgiul, care e strâns legat de o arheologie a propriei fiinţe a scriitorului (pe aici intrând în Valahia strămoşii din partea mamei, Badislavii). Giurgiul e un Isarlâk în toată puterea cuvântului, un spaţiu arhetipal balcanic ce deţine şi manifestă acea diversitate extraordinară proprie acestui promised land al tuturor posibilităţilor ficţiunii (unde, spune la un moment dat un personaj, ai putea oricând să te trezeşti cu covoare zburătoare).

Dacă la Barbu balcanismul pur, cel nastratinesc, era un modus vivendi irecuperabil, Cărtărescu reface Isarlâkul ca dintr-un puzzle ştiut pe dinafară şi încropit cu o vivacitate şi o pasiune nebună. Fascinaţia e la fel de halucinatorie ca a lui Barbu – principiul halucinant al revelaţiei fiind de altminteri explicit pe tot cuprinsul epopeii, fantasma şi phantasia fiind, aşa cum am putut observa, legile fundamentale ale scriiturii.

Scena e aceea a descrierii oraşului Giurgiu, făcută cu ocazia întâlnirii acolo a eroilor revoluţionari. Cărtărescu însuşi, urmând să ajungă şi el erou în propria-i epopee după ce Manoil, personajul său alter-ego, îl va trage de jiletcă în maşina de scris, vede oraşul din nacela zepelinului inventat şi condus de Leonidas Antropofagul, a cărei soţie e omoloaga lui Leonida cel original caragialian. Şocul pe care îl suferă gloata adunată în târg la vederea maşinii zburătoare e pe măsura celui pe care la Ion Barbu îl suferea la vederea caicului. Zepelinul le aduce, creaturilor de hârtie din lumea aceasta de hârtie şi cerneală, conform convenţiei, însuşi zeul. La fel ca Nastratinul lui Barbu, nici Cărtărescu nu le va putea vorbi, însă ne va reproduce „gândul său”, ceea ce ar fi vrut să le spună dacă ipoteza comunicării nu ar fi fost anulată din start. Mai mult, Ampotrofagul va decupa printr-un procedeu fotografic bucata de cer cu zepellinul, pentru a şterge episodul din memoria publicului şi a-l învălui în mit. Prin spărtură, dacă mai era nevoie să spunem, se va putea zări o clipă ochiul de Dumnezeu al Auctorelui Cărtărescu. Omniprezent carevasăzică. Tehnica de spaţializare a lui Cărtărescu e responsabilă de construcţia oraşului Giurgiu. Ea echivalentă celei a generării de lumi virtuale într-un mediu software, funcţionând foarte similar procedeelor de randare folosite pe computere în crearea spaţiilor tridimensionale. Însuşi poetul mărturiseşte procedeele cinematografice, cum le numeşte el, pe care le foloseşte şi le chiar dă pe faţă, arătând în nenumărate rânduri în epopee întregul arierat de camere de filmat ce creează iluzia, fantasma numită „Levantul”. Umorul nu poate lipsi, pentru că reconstrucţia e făcută cu o conştiinţa a relativismului şi cu scepticismul tipic postmodern. Cărtărescu ştie că Isarlâkul lui va fi un artefact, dar un artefact suficient pentru a reînvia mitul, pentru a-l contraface. Contrafacerea e, riscând să spunem vorbe mari, principala metodă de reconciliere cu istoria şi cu timpul irecuperabil pe care mizează postmodernismul. Pagina ar putea fi una dintre cele mai frumoase ale epopeii, ca şi reprezentativă pentru plăcerea disperată a lui Cărtărescu de a mângâia cu minuţiozitate exasperantă detaliile. Ceea ce descrie aici Cărtărescu nu e iluzia unui Giurgiu arhetipal, nastratinesc, ci mecanismul însuşi al iluziei – de aici numeroasele precizări plastice ale plasării puzderiei de detalii, de aici versul „Îmi iau daireaua şi îţi cânt: pa, vu, ga, di”, de aici recunoaşterea cu suspectă sinceritate a amănuntelor unei biografii personale îndepărtate, a unei obsesii proprii. „Realitatea însă, zicea Cărtărescu nu demult într-o emisiune la radio, ţi-o dă povestea”, şi poate că Giurgiul acesta de poveste e realitatea ultimă pe care balcanismul o mai poate avea astăzi. O realitate fascinantă însă:

„Braga bun! Susan! Şerbeturi! Ia rahatul cu fistic!

Sarailia dă dîn care mierea curge pic cu pic!

Zahăr candel şi smochine, la un ban o mână plină!

Hai, efendi, vreo o hure cu fund greu, vrei o cadină?

Au îţi face trebuinţă un barcaz cu pânze late”

„Levantul” e construit, în multe dintre momentele sale, după o normă hipertextuală. Nu de puţine ori Auctorele face caz pe seama reţelei de simboluri ce trimit în locuri îndepărtate ale textului şi, la un moment dat, are chiar o intervenţie hipertextuală, atunci când, pentru a evita înfrângerea eroilor săi revoluţionari, dă câteva pagini ale epopeii înapoi. Însuşi numărul paginii, pe care personajele ajung la un moment dat să îl vadă, e, evident, un element de ţine de hipertext. La fel, însăşi maşina de scris – canalul prin care se poate ieşi, dar şi intra în lumea epopeii (un canal de transmigraţie între nivelele ontologice) e înţeleasă într-un sens hipertextual.

Există, apoi, o mecanică distorsionantă a hipertextului, în măsura (extrem de pregnantă în „Levantul”) în care acesta provoacă şi o inversiune a logicii, ori o substituire a acesteia printr-una de alt tip, o logică non-raţională, forţând puţin termenii. Se poate lua aici drept exemplu scena descrisă de Cărtărescu la scurt timp după căderea sa în text, când realizează că personajele se comportă în prezenţa lui după un canon religios, aşa cum, de altfel, i se cuvine pe deplin unui Creator al lumii care acum devine şi un Messia coborât în aceasta. Biserica în care intră personajele e, evident, un simbol creştin, dar elementele ce o reprezintă hipertextual sunt alterate, aproape blasfemiator, pentru că Ochiul şi Chipul Auctorelui sunt reprezentate într-o iconografie ce inversează şi sexele:

„Am intrat pă sub arcade. Pe păreţi, icoane strâmbe,

Parcă de Soutine văpsite cu văpselele scălâmbe,

Zugrăvind nu pă Maria cu pruncuţul ei dă poală

Ci-un bărbat purtând în braţe pruncă dodoloaţă, goală

Iar pă crucifixul mare care strejuie altarul

Nu Isus, ci o fămeie răstignită e, ce harul

Îi şiroaie ca şi părul ce să-ncreaţă pân pe şale

Picurând pe sânuri limpezi în cârcei şi rotocoale.

În triunghiul plin dă umbră dântre coapse şi pântec

Îşi dăşchide-un ochiu pleoapa licărând ca un întântec,

Ochi ce-au cunoscut vitejii zavergii: acelaşi este

Ce în cântul cinci ivise dântre nouri, fără veste.”

De altfel, e absolut evidentă o structură vizionară şi autovizionară a epopeii, care funcţionează intertextual. Aproape fiecare cânt are o cheie autospeculativă ce trimite la structura şi condiţia ultimă a „Levantului”, atât explicit cât şi implicit. Tema care cuprinde totul devine, astfel, cea a poemului abisal, care se hrăneşte cu trupul şi sufletul Creatorului său, conceput fiind din himerele şi incoerenţele proprii acestuia, din umanitatea lui discordantă şi absurdă.

Tema morţii îşi are şi ea avatarele virtuale. Moartea însăşi, într-o întruchipare gotică, retează capetele a trei călugări mitici, într-o dimensiune simbolică a acţiunii epopeii, şi subminează, fără încetare, întregul edificiu virtual, ce rămâne însă etern, mereu reiterabil, cu toţi cei din el şi, implicit, cu Auctorele şi Cetitorul, odată cu fiecare re-lectură. Oprind acţiunea variantei dramatice a ultimului cânt (al unsprezecelea) Auctorul se plimbă, într-o altă scenă memorabilă, printre „personagiile” încremenite, şi rosteşte unul dintre cele frumoase şi emoţionante discursuri ale textului, pe tema virtualităţii integrale a universului:

„Nimic, nimic nu există. M-am născut şi voi muri. Lumea s-a născut şi va muri. Nimic nu e concret şi etern. Suferim, luptăm, râdem, gândim în mijlocul unor vârteje de aburi coloraţi. Ce rămâne din dragoste, din tinereţe, din tortură, din imaginea sclipitoare a unui scoruş de munte, plin de boabe roşii, din labirintele primei copilării? Rouă colorată pe pereţii minţii. Nici măcar moartea nu există. […] Am fost un om, am avut ochii negri, faţa subţire, am fost întâi copil, apoi adolescent, am scris cărţi, m-am căsătorit şi am o fetiţă. Îmi amintesc milioane de lucruri. M-am agitat, am plâns, am iubit, am gândit, am avut toate viciile şi toate virtuţile. Am încercat să înţeleg totul. Dar viaţa mi se va stinge şi va urma o noapte nesfârşită. Nu voi mai fi. De-aceea spun acum tot ce am înţeles trăind:

Nimic, nimic nu există.”

Găsim aici, pe lângă explicitarea evidentă a unei teleologii a inconsistenţei şi himericului, una dintre cele mai şocante expresii ale dramei spiritului uman în postmodernitate. Odată cu virtualitatea întregii existenţe, vine şi conştiinţa imposibilităţii de a trăi totalitatea simulacrelor, integralitatea stărilor şi a detaliilor disparate.

_______

¹ Al. Cistelecan, în Ghe. Crăciun, „Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice”, Editura Paralela 45, 1999, p. 84

² Nicolae Manolescu, Faruri, vitrine, Fotografii, în România Literară, Nr. 3/1981, şi în

Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu,Volumul I – Poezia Braşov, Ed. Aula, 2001, p. 392

³ Mircea Cărtărescu, „Levantul”, Bucureşti, Editura Humanitas, 2003, p. 101-102

⁴ Ion Bogdan Lefter, În Levant, citind Levantul, în Contrapunct, Nr. 44-45/1990, p. 4

⁵ Ibidem, p. 141

⁶ Ibidem, p. 177

⁷ Ibidem, p 111

⁸ Al. Cistelecan, Poeme de amor, în Familia, nr. 6/1983

⁹Ibidem, p. 174-175

¹⁰ Ibidem, p. 139

¹¹ Ibidem., p. 118

***

Silvia MUNTEANU

**Scrisul – cale regală spre inconştient**

Opera lui Mircea Cărtărescu îi oferă lectorului posibilitatea de a lua parte la o permanentă reinventare a Eului creator, redescoperind măştile sale ludice sau ironice într-o poetică a lumilor posibile. Autorul, „original până la stridenţă”¹, încearcă să configureze un univers hiperrealist, prefăcându-se ingenuu, pretinzând că ficţiunea reflectă realitatea interioară şi exterioară. Astfel, este creată iluzia întrepătrunderii biografismului cu realitatea existenţială, rezultând un imaginar fractalic şi anamorfotic în relaţie cu tendinţa de cuprindere a Totului: „În măsura în care graniţa dintre realitate şi ficţiune este tot mai estompată, «fiinţa de hârtie» care este personajul capătă, la rândul său, un statut incert”². Incertitudinea este amplificată, cu bună ştiinţă, de scriitorul care transferă personajelor sale detalii autobiografice, anulând distanţa autor-narator-personaj.

Luciditatea scriitorului postmodern reiese din felul în care îşi dezvăluie mecanismul scriiturii, înfăţişând percepţiei noastre multiple Euri, atent camuflate, sub masca alterităţii, ironiei şi livrescului. Ficţionalizarea eului nu exclude, însă, o transmitere subterană a anumitor complexe sau dorinţe refulate, plasate şi prelucrate la nivelul scriiturii ca o ţesătură intertextuală firească, proprie unei estetici care şi-a propus să recicleze totalitatea scrierilor de până la ea.

Pentru a înţelege metafora Totul, prin prisma căreia se autodefinesc, deopotrivă, Eul cărtărescian şi personajele din proza autorului, Nicolae Manolescu a indicat trei posibilităţi de interpretare: „cosmic «se află în toate părţile, fiecare lucru este în toate lucrurile, soarele e în toate stelele şi fiecare stea e toate stelele şi soarele» (Plotin), filosofic «Totul pe lume-i frumos, neasemuit de frumos pentru că-i adevărat» (Dostoievski) şi psihologic «A suferit totul, însă într-o singură clipă desăvârşită» (Kafka)”³. O altă posibilă interpretare ar fi cea psihanalitică: putem cunoaşte într-adevăr Totul despre o fiinţă numai atunci când avem acces la sufletul său; iar calea de acces nu este alta decât inconştientul, în care s-au adăpostit şi sălăşluiesc în stare latentă visele, dorinţele, actele ratate: „procedeul psihanalitic […] – afirma Menninger – ţinteşte reconstrucţia personalităţii sau mai curând renaşterea ei”⁴. Din această perspectivă, am sugerat o posibilă conexiune între singurătate şi nevoia de a scrie; sentimentul singurătăţii şi tendinţa Eului de izolare pot fi considerate o consecinţă a traumei inconştiente a pierderii fratelui geamăn. Lipsa acestuia a provocat Eului biografic o trebuinţă accentuată de afecţiune, iar, ca principal remediu, acesta s-a refugiat pe tărâmul ficţiunii, unde s-a produs transferul între Eul biografic şi eurile create artificial, copleşite de singurătate. Se pare că Eul incapabil să depăşească pierderea suferită în plan social încearcă să se răscumpere la nivel ficţional, arta reuşind să satisfacă frustrarea reală de a se fi simţit înjumătăţit.

Revenind asupra preocupării obsesive de a scrie, tindem să afirmăm că spiritul creator este potenţat în condiţiile unei singurătăţi extreme, pe care Eul social o experimentează: „Nu vreau să spun că izolarea nevrotică este o condiţie prealabilă pentru creaţie, ci că, sub tensiune nevrotică, izolarea va oferi cea mai bună şansă de exprimare a ceea ce este capacitate creatoare”⁵. Creaţia devine refugiul şi, totodată, adversarul solitudinii prin sentimentul puterii pe care o degajă, generând „la un individ normal de conştiinţa forţei sale superioare, fie această forţă fizică sau îndemânare, capacităţi mentale, maturitate sau înţelepciune”⁶. Trebuinţa de afecţiune şi contact uman se va realiza indirect, cu ajutorul cititorilor, care vor satisface nevoia de a se simţi iubit, adulat, înconjurat de admiratori.

Aspirând să atingă absolutul prin creaţie, să devină aidoma creatorului primordial, ipostaza umană se izbeşte deseori de limite, se rătăceşte în propriul labirint de halucinaţii şi vise, poticnindu-se şi admiţându-şi neputinţa în cuvinte: „căci nu pot, nu pot să mai scriu”⁷. Dar vocaţia imprimă scriitorului o voinţă de nestăvilit, sesizabilă prin obstinaţia cu care scrie în încercarea de a resuscita şipotul imaginaţiei pentru a reîntrona totalitatea. Cu cât piedicile sunt mai numeroase, cu atât creatorul se va metamorfoza, arătând triumful creaţiei asupra lui Thanatos, a eternului asupra efemerului vieţii. Magnetismul scrisului îl atrage spre muntele sacru (sălaşul creatorului primordial) şi, pentru a ajunge în centru, trebuie să dezlege enigmele celor două universuri în jurul cărora gravitează: exterior şi interior. Ficţiunea se converteşte în metafora unificatoare a celor două microcosmosuri, preschimbându-se în acel macrocosmos desăvârşit, sublimat prin procesul de zămislire a operei.

Pentru Mircea Cărtărescu, a fi este sinonim cu a fi scriitor, a exista cu a scrie, a respira cu a crea, trăind viaţa ca să poată scrie şi scriind pentru a simţi că vieţuieşte: „Harta trupului deveni harta evanescentă a limbajului”⁸. Scrisul s-a metamorfozat într-o trebuinţă vitală, încapsulată în întregul său corporal, de aici corporalitatea operei sale, o simbioză între biografism şi imaginarul debordant. Imperativul scrisului impune creatorului un standard greu de atins, ceea ce favorizează apariţia unei noi tensiuni între idealul propus şi capacitatea de realizare: „apare un nou conflict între aspiraţii compulsive contradictorii, pe de o parte, şi un fel de dictatură internă impusă de tulburarea interioară, pe de altă parte. Iar individul reacţionează la această dictatură internă exact aşa cum ar reacţiona la o dictatură politică; se poate identifica cu ea, adică să simtă că este atât de minunat şi de ideal pe cât îi spune dictatorul că este”⁹. În aceste condiţii, apare identificarea între scriitor şi scriitură, aşa cum o defineşte de nenumărate ori Mircea Cărtărescu, considerându-se identic cu textul pe care-l produce.

Idealul spiritual de a atinge Totul transpare şi la nivel formal, atunci când scriitorul nu ezită să arate lectorului, imprimând pe coperta ultimului volum din Jurnal, scrisul său de mână, cu care adoră să umple pagini peste pagini albe până când manuscrisul este gata. Dacă scrisul poate, aşa cum credea Aristotel, să caracterizeze interioritatea omului, atunci caligrafia scriitorului, „ritm grafic echilibrat”¹⁰, demonstrează că „autorul este sigur de el însuşi”¹¹, că este convins că va reuşi să-şi satisfacă orgoliul, „acea atitudine a sa care spune că «nimeni nu poate fi mai frumos, mai capabil şi mai demn de succes ca mine»„¹² sau, cu alte cuvinte, dorinţa de a fi scriitorul total.

Cariera de scriitor poate fi privită drept o imagine idealizată, care îşi are rădăcinile în inconştient, de aceea Eul profund transferă tuturor eurilor create (personaje precum Egor, Svetlana şi Vali, personajul-narator din Travesti, Orbitor, Levantul ori naratorul din Frumoasele străine) trebuinţa de a scrie ca unică raţiune a existenţei. Necesitatea categorică să fiu în literatură dă glas strigătului lăuntric al creatorului împătimit de actul de a scrie. Imboldul inconştient se transformă în motorul conştient al creaţiei, însufleţită de nenumărate amintiri şi vise, rescrise cu inteligenţă creativă. Materialul inconştient alcătuieşte scheletul operei sale, care va căpăta corporalitate deplină în urma ficţionalizării conştiente.

Frazele re-scrise ca urmare a unei intense autoanalize îl fascinează şi înspăimântă pe cititor sau interpret, ca altădată pe autorul-narator: „spaţiul şi timpul, creierul şi sexul, trecutul şi viitorul formează Minunea în care agonizăm, orbiţi de atâta frumuseţe, şi-al cărei nume ar putea fi Texistenţa. Manuscrisul meu este lumea”¹³. Lexemul texistenţă, pe care scriitorul îl legitimează estetic în textul său, nu constituie o eroare grafică şi nici un cuvânt inventat ad-hoc, ci trebuie înţeles, în sens freudian, ca un act ratat. Acest act ratat are o natură afectivă şi a luat fiinţă în inconştientul autorului din cuvintele text şi existenţă; deoarece scriitorul Mircea Cărtărescu nu concepe viaţa înafara scrisului, contopirea celor două sensuri s-a realizat involuntar, astfel încât noul cuvânt texistenţă a fost redactat în mod firesc, el desemnând spaţiul propriu şi propice al autorului, creator al universului ideal imaginat ca un paradis uman, care poate fi redus la două atribute: Minune şi frumuseţe. Înţelegând ficţiunea drept o proiectare a textului ca lume re-inventată pe fundalul realităţii, autorul nutreşte speranţa armonizării micro-universului creat cu macro-universul etern şi infinit. Opera sa constituie o viziune singulară, proiectată prin condensarea şi suprapunerea unor imagini provenite din vise diurne sau nocturne, halucinaţii, spirit divinatoriu şi capacitate de a preface inimaginabilul în imaginabil, ilizibilul în lizibil.

Scriitorul sugerează că opera sa ia fiinţă din receptarea însemnelor universului lăuntric, pe care mai apoi le transformă în imagini artistice prelucrate pentru a se putea încadra în text: „Scrisul înseamnă o limitare extraordinară, o restrângere a conştiinţei până-ntr-atât încât rupe orice legătură cu lumea. Refaci un uter în jurul tău. Închizi pleoapele şi aştepţi. E ca în hipnoză: totul dispare, în afară de vocea care comandă şi care te hrăneşte cu voinţă străină ca un cordon ombilical. Atunci eşti tu însuţi, când vocea vorbeşte limpede în tine, iar tu stenografiezi înfrigurat”¹⁴. Minimalizarea rolului activ al conştiinţei presupune conectarea la misterul vieţii subterane; de aici, începe aventura creatorului. De la acest spaţiu-matrice al cunoaşterii abisale şi cosmice îşi revendică scrisul său filiaţia, reflectând faţa nevăzută a fiinţei – eul profund care îşi confesează cu înfrigurare viziunile şi fantasmele lumii sale.

Preluând întocmai atitudinea şi felul de a înţelege creaţia, Mircea, cel care trăieşte în universul ficţiunii, mărturiseşte că trecutul reprezintă marele portal spre care trebuie să se îndrepte pentru a înţelege ceea ce i se întâmplă: „Trecutul meu era cheia, semne tulburi îl arătau ca lizibil, trebuia să-ncep odată marea lectură”¹⁵. Transferul scriitor-personaj pare atât de real încât suntem tentaţi să confundăm adevărul realităţii cu cel al ficţiunii. Nu numai visele halucinatorii, ci şi idealurile lor coincid, iar traumele refulate izvorăsc parcă dintr-un trecut comun. Evitând capcana naivităţii, este necesar să reamintim faptul că scriitorul îşi supune personajele unui interogatoriu psihanalitic pentru a sublinia totalitatea fiinţei, să ne facă să înţelegem că binele şi răul coexistă în noi, chiar dacă îl ignorăm.

Sub privirea lui Mircea, realitatea vieţii interioare este absorbită în textul care va palpita, ca intermediar al abisalului, de trăirile şi dramele tăinuite: „Căci pergamentul era viu ca pielea abia smulsă a unui martir şi mustea de cerneală şi sânge”¹⁶. Nimic nu va fi mai real în scriitură decât profunzimea obsesiilor conştientizate. Sinceritatea ficţională este un germen din universul interior al personajelor, în care sunt condensate ecourile grave ale fiinţei umane, proiectate apoi în lumina exteriorului orbitor.

Simpla cartografiere a universului se transformă, sub ochiul Creatorului, într-o sursă de inspiraţie, încetăţenind artistic abjecţia şi atrocităţile cotidiene, ele purtând însemnul adevărului din realitatea vieţuită: „orgoliul celui care ştia că adevărul lumii este al său, că tocmai nimicul, moartea şi putrefacţia, şi ruinele şi fecalele şi jegul, şi suferinţa şi atrocitatea sunt adevărul, că lumea este un infern pe care înfloreşte mucegaiul precar al paradisului, iluzoriu ca globul de păpădie”¹⁷. În descendenţa unui univers arghezian sau baudelairian, scriitorul înfiripă paradisul ficţiunii pe o realitate infernală, atribuind urâtului frumuseţea himerică a unui glob evanescent. Înfăţişând o lume posibilă, aidoma celei în care trăim, ignorând zădărnicia, mizeria sau moartea, scriitorul resimte orgoliul celui care este în stare să plămădească din nimicul existenţial un alt univers verosimil.

Cariera de scriitor nu se poate sustrage unei dominante a poeticii postmoderniste: ironia/ autoironia, aşa cum reiese din subtitlul volumului Frumoasele străine – (sau Cum am fost un autor de duzină). Autorul de duzină este scriitorul în genere, cel care aspiră să fie cunoscut dincolo de graniţele ţării; aventura autorului este evocată într-o notă tragi-comică, dezvăluind modul în care a fost tratat poetul sau prozatorul, ivit dintr-o cultură minoră, pe teritoriul Franţei, ţara cu o cultură majoră incontestabilă. Turneul de promovare a propriei opere la care participă îl forţează să admită complezenţa publicului mediocru şi dezinteresat de estetic în sine. Umilinţa interiorizată pe parcursul întâlnirilor cu „grupuscule fremătătoare”¹⁸ este exteriorizată autoironic în paginile scrise, naratorul-autor făcând haz de necaz la modul sublim. Conflictul tacit cu cei care-l pun într-o situaţie de inferioritate stârneşte o revoltă inconştientă greu de stăpânit, care se revarsă doar în paginile scrise: „Tendinţele de a umili sunt profund refulate, de obicei din cauză că nevroticul, cunoscând din propria experienţă cât de lezat şi de răzbunător te simţi dacă eşti umilit, se teme în mod instinctiv de reacţii similare la ceilalţi”¹⁹. Aceste accese de furie, controlabilă ironic, nu exclud existenţa unor simptome patologice, cum vrea scriitorul să ne facă să credem: „Am ajuns în camera de hotel într-o stare de paranoia totală, bun de pus în cămaşa de forţă”²⁰.

Într-o optică reductivă impusă de contemporaneitate, cariera de scriitor se reduce doar la un titlu onorific. Drept exemplu, este menţionat episodul din Italia, când prozatorului i-a fost decernat Premiul Acerbi: „Premiul a constat dintr-o tavă de argint cu care nu ştiu nici azi ce să fac şi o sumă de bani prea modestă ca să merite menţionată”²¹. Literatura nu-şi dezminte astfel supranumele de hrană pentru suflet. Totuşi, scriitorul nu poate trece decât aparent cu vederea peste această lipsă de consideraţie, făcând abstracţie de ignoranţa publicului-cititor sau de valoarea materială cu care-i este recompensată munca. În mod vădit, putem conchide că „Ostilitatea refulată acumulată poate de asemenea să apară în explozii mai mult sau mai puţin vehemente, de la iritabilitatea ocazională până la accesele de furie temperate”²², prin autoironie, în paginile scrise. Rescriind din amintiri dureroase şi transcriind pe hârtia albă, trauma devine mai puţin dureroasă prin terapia dedublării şi a ironiei faţă de Celălalt – cel care povesteşte. Stăpân al imperiului de hârtie, scriitorul va trăi mereu cu speranţa supravieţuirii prin artă: „o carte frumoasă […] triumful vieţii unui scriitor”²³.

A înţelege inconştientul ca pe o altă realitate accesibilă prin actul scriiturii explică aşadar proclamarea sa drept sursă de inspiraţie inepuizabilă şi fertilă sau, mai bine zis „cisterna interioară de aur lichid”²⁴, cum însuşi autorul îl denumeşte la modul ironic şi subversiv. Natura obscură a acestei realităţi impune supremaţia viziunii, unica modalitate de a percepe invizibilul şi indicibilul. De aceea, transpunerea viziunilor în cuvinte creează impresia de ilizibil, pe care Mircea Cărtărescu nu ezită să o atribuie textelor sale. Ilizibil înseamnă însă în contextul operei sale încifrat, pentru că mesajul textelor presupune o anume iniţiere. Descifrarea mesajului se produce numai după dez-goliri succesive ale sensului cuvântului până a se ajunge la literă, înfăşurată parcă la nesfârşit în simboluri ori înţelesuri multiple şi ramificate pentru a putea cuprinde acel Tot despre care ne avertizează autorul.

________

^{^[1]} Radu G. Ţeposu, „Poezia. Cotidianul tragic şi bufon” în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediţia a III-a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2006, p. 80.

² Carmen Muşat, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă (ediţia a II-a), Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008, p. 234.

³ Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I, Braşov, Editura Aula, 2001, p. 400.

⁴ Victor Săhleanu; I. Popescu–Sibiu, Introducere critică în psihanaliză, Cluj–Napoca, Editura Dacia, 1972, p. 133.

⁵ Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre (traducere, preambul şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998, p. 76.

⁶ Ibidem, pp. 123 – 124.

⁷ Mircea Cărtărescu, Nimic poeme (1988 – 1992), Bucureşti, Humanitas, 2010, p. 60.

⁸ Idem, Orbitor, Bucureşti, vol. I, Bucureşti, Humanitas, 2007, p. 354.

⁹ Karen Horney, Conflictele noastre interioare, (traducere, avanprefaţă şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998, p. 94.

¹⁰ Noémi Bomhér, Scrisul şi spiritul. Incursiuni în grafologie, Iaşi, Polirom, 2000, p. 57.

¹¹ Ibidem.

¹² Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, op. cit., p. 144.

¹³ Mircea Cărtărescu, Orbitor, III, op. cit., p. 1323.

¹⁴ Idem, Jurnal, II (1997 – 2003), Bucureşti, Humanitas, 2001, p. 45.

¹⁵ Mircea Cărtărescu, Orbitor, I, op. cit., pp. 369 – 370.

¹⁶ Ibidem, p. 370.

¹⁷ Mircea Cărtărescu, Travesti, Bucureşti, Humanitas, 1994, p. 134.

¹⁸ Idem, Frumoasele străine, Bucureşti, Humanitas, 2010, p. 142.

¹⁹ Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, op. cit., p. 134.

²⁰ Mircea Cărtărescu, Frumoasele străine, op. cit., p. 231.

²¹ Ibidem, p. 75.

²² Karen Horney, Conflictele noastre interioare, op. cit., p. 49.

²³ Mircea Cărtărescu, Ochiul căprui al dragostei noastre, op. cit., p. 117.

²⁴ Ibidem, p. 43.

Bibliografie

Surse

Cărtărescu, Mircea, Frumoasele străine, Bucureşti, Humanitas, 2010

Cărtărescu, Mircea, Jurnal, II, (1997-2003), Bucureşti, Humanitas, 2001

Cărtărescu, Mircea, Nimic poeme (1988 – 1992), Bucureşti, Humanitas, 2010

Cărtărescu, Mircea, Ochiul căprui al dragostei noastre, Bucureşti, Humanitas, 2012

Cărtărescu, Mircea, Orbitor, Bucureşti, vol. I – III, Bucureşti, Humanitas, 2007

Cărtărescu, Mircea, Travesti, Bucureşti, Humanitas, 1994

Referinţe

Bomhér, Noémi, Scrisul şi spiritul. Incursiuni în grafologie, Iaşi, Polirom, 2000

Horney, Karen, Conflictele noastre interioare. O teorie constructivă asupra nevrozei (traducere, avanprefaţă şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998

Horney, Karen, Personalitatea nevrotică a epocii noastre (traducere, preambul şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I, Braşov, Editura Aula, 2001, p. 400.

Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă (ediţia a II-a), Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008

Săhleanu, Victor; I. Popescu–Sibiu, Introducere critică în psihanaliză, Cluj–Napoca, Editura Dacia, 1972

Ţeposu, Radu G., „Poezia. Cotidianul tragic şi bufon” în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediţia a III-a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2006, p. 80.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

martie 28, 2016aprilie 18, 2016 de VATRA

Mircea Cărtărescu – Portret interior (8)

Gheorghe GLODEANU

Fascinaţia lumilor ficţionale

Spre deosebire de ceilalţi „optzecişti”, Mircea Cărtărescu (n.1956) se apropie de proză după ce şi-a făcut un nume greu de egalat în poezie, devenind, indiscutabil, o figură de prim-plan a generaţiei sale. Deja naraţiunea intitulată Păianjeni de pământ cu care cel etichetat drept poet era prezent în antologia Desant ’83 anticipa un prozator autentic, vocaţie confirmată ulterior de o serie de volume proză scurtă şi de romane precum Visul (1989), Nostalgia (1993, ediţie integrală a lucrării Visul), Travesti (1994), Orbitor. Aripa stângă (1996), Orbitor. Centrul (2002), Orbitor. Aripa dreaptă (2007), De ce iubim femeile (2004), Frumoasele străine (2010), Solenoid (2015) etc.

Apărut în 1993, volumul Nostalgia reprezintă versiunea integrală, necenzurată, a volumului de nuvele fantastice intitulat Visul din 1989. Principala modificare operată în noua ediţie se referă la apariţia unui prolog intitulat Ruletistul, inexistent în versiunea princeps a cărţii. El are în frunte un motto din Tudor Arghezi, care introduce în relatare motivul cărţii şi cel al timpului: „Deschid cartea, cartea geme,/ Caut vremea, nu e vreme”. Naraţiunea propriu-zisă se deschide cu nişte versuri din Eliot, în aparenţă fără legătură cu subiectul expunerii. Cel care spune povestea Ruletistului este un scriitor ratat, ajuns la sfârşitul carierei sale. După o activitate literară de şase decenii, acesta priveşte înapoi şi îşi judecă opera cu maximă luciditate, iar bilanţul nu este deloc optimist: tot ce a scris după vârsta de treizeci de ani nu a fost decât o penibilă impostură. În maniera scriitorilor autenticişti din perioada interbelică, personajul-narator a vrut să spună despre sine totul cu o liminară sinceritate. Concluzia la care ajunge este aceea că s-a autoiluzionat şi că „literatura nu e mijlocul potrivit prin care poţi spune ceva cât de cât real despre tine”. În confesiunile sale, bătrânul prozator denunţă iluzia realistă şi defineşte literatura ca teratologie deoarece, de la primele pagini pe care le aşterne pe hârtie, „în mâna care ţine stiloul intră, ca într-o mănuşă, o mână străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca argintul viu, aşa încât din bobiţele lui deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine”. Bătrân şi singur, personajul-narator afirmă, în mod paradoxal, că doar visul îl mai reflectă în mod realist. Pentru cel confruntat cu iminenţa morţii, scrisul dobândeşte o vădită funcţie soteriologică. Personajul regretă chiar că nu a fost credincios, că nu a avut crize de îndoială şi de tăgadă, deoarece scrisul cere dramă şi drama „se naşte din lupta chinuitoare între speranţă şi deznădejde, unde credinţa are un rol, îmi închipui, esenţial”. Alte idei vizează inutilitatea artei, caracterul ei convenţional: „Am scris câteva mii de pagini de literatură – praf şi pulbere. Intrigi conduse magistral, fantoşe cu surâsuri galvanice, dar cum să spui ceva, cât de puţin, în această imensă convenţie a artei? Ai vrea să întorci pe dos inima cititorului, iar el ce face? La ora trei termină cartea ta, şi la patru se apucă de alta, oricât de bună ar fi cartea pe care i-ai pus-o în braţe”.

Pentru scriitorul ratat de până atunci, povestea extraordinară a Ruletistului se transformă, în proiectul său de nemurire, într-o ultimă şansă de supravieţuire prin intermediul artei. Naraţiunea propune o nouă estetică şi o nouă tipologie a personajelor. Deşi anterior cele mai multe figuri care au populat cărţile sale au fost inventate, ele au părut copii ale realităţii. Situaţia Ruletistului, în schimb, este răsturnată, deoarece este vorba de un personaj real, cunoscut de către narator, cu toate că povestea acestuia este fabuloasă. Scriitorul îşi asumă rolul unui martor implicat în evenimente, pe care ulterior le povesteşte cititorilor săi: „Deci, nimeni drag, Ruletistul a existat. Şi ruleta a existat. Nu ai auzit nimic despre ea, dar spune-mi, ce ai auzit despre Agartha? Eu am trăit vremurile neverosimile ale ruletei, am văzut prăbuşirea averilor şi acumularea averilor în lumina de fiară a prafului de puşcă”. Experienţa neverosimilă a durat timp de zece ani, perioadă suficient de lungă ca să îl marcheze decisiv pe personajul martor şi povestitor: „Timp de mai bine de zece ani, ruleta a fost pâinea şi circul iadului nostru senin”.

Ceea ce aduce nou Mircea Cărtărescu este modul ingenios în care îmbină textualismul optzecist cu autenticismul interbelic, redescoperit la alte coordonate de proza generaţiei ’80. Prozatorul şi dublul său implicat în text refuză în mod programatic iluzia realistă. Ca urmare, el nu scrie un Bildungsroman de o mie de pagini („o schelărie ramificată enorm, un Babel de hârtie”), mulţumindu-se să rezume, în câteva rânduri, etapele existenţei personajului său insolit. Codul realist tradiţional este refuzat şi atunci când se face portretul Ruletistului. După ce surprinde principalele trăsături ale personajului, naratorul intervine în text, relevând presiunea exercitată de „ticurile” literaturii mimetice din secolul al XIX-lea: „Doamne, ce tentat sunt să fac aici şi puţină hagiografie, să-i arunc o lumină transfinită pe obraz şi să-i pun o văpaie în ochi!” Alteori, în aceeaşi manieră neconvenţională, personajul-narator afirmă: „Nu, mi-e imposibil să vorbesc despre el la modul realist. Cum să înfăţişezi realist o parabolă vie? Orice tertip, orice întorsătură sau automatism stilistic care aduce cât de cât a proză mă deprimă, mă îngreţoşează”. Naraţiunea se caracterizează prin existenţa a două serii de meditaţii paralele: cele despre artă şi cele despre Ruletist. În felul acesta, există o concurenţă permanentă între text şi metatext, între relatare şi meditaţiile asupra literaturii. În ceea ce priveşte naraţiunea propriu-zisă, Mircea Cărtărescu ştie să învăluie evenimentele într-o atmosferă de taină. De altfel, alegerea unui subiect insolit, crearea unei atmosfere neobişnuite apropie relatarea de coordonatele fantasticului. Fascinaţia puternică exercitată de jocurile de noroc nu i-a lăsat indiferenţi pe marii scriitori ai lumii, începând chiar cu modelul dostoievskian. Tema nu este nouă, dar Mircea Cărtărescu ştie să aleagă aspectul cel mai dramatic pe care îl poate prelua jocul de noroc: ruleta rusească. Cel care îşi riscă viaţa în această confruntare inegală cu destinul potrivnic este denumit Ruletistul. Personajul-narator redă extrem de bine mirajul spectacolului, un miraj care a schimbat propriul său destin. Povestitorul trece în revistă regulile jocului, după care insistă pe performanţele neobişnuite ale personajului său, care îşi câştigă faima prin faptul că a reuşit să distrugă jocul tragic cu moartea jucându-l la perfecţiune. Spre deosebire de jucătorii care şi-au riscat viaţa pentru bani, amicul povestitorului devine Ruletistul de profesie, care se joacă de dragul competiţiei chiar şi în momentul în care depăşeşte criza materială în care a trăit timp îndelungat. Mircea Cărtărescu şi-a însuşit foarte bine poetica povestirii, ştie să capteze interesul cititorilor săi, ba mai mult, reuşeşte să îl menţină tot timpul treaz prin gradarea conflictului şi prin introducerea unor pauze ce întârzie declanşarea deznodământului. Astfel, relatarea insistă pe felul în care Ruletistul amplifică suspansul spectatorilor prin introducerea unui număr tot mai mare de cartuşe în revolverul ce devine o întruchipare a destinului. Punctul culminant al evenimentelor este atins în momentul în care jucătorul, forţând soarta la limită, nu mai are practic nici o şansă de supravieţuire. Se ajunge, astfel, la o mitizare a personajului, a cărui aureolă de glorie va fi totuşi demistificată prin explicaţiile oferite în final. Acum aflăm că, de fapt, şansa diabolică a personajului s-ar datora, în mod paradoxal, lipsei sale totale de şansă din viaţa cotidiană. Dar povestirea poate fi văzută şi ca o parabolă privind însăşi dispariţia naratorului atoateştiutor din literatura tradiţională. Relatarea are un caracter circular prin faptul că, în final, personajul-narator revine la meditaţiile sale despre condiţia textului. Prozatorul ne avertizează asupra faptului că ficţiunea este locul unde imposibilul devine posibil. Acest lucru justifică prezenţa unui asemenea personaj insolit precum Ruletistul. Încheierea reprezintă o nouă metaforă textuală şi insistă asupra faptului că autorul renaşte întotdeauna la lectura cititorului, opera sa fiind văzută, în manieră argheziană, ca un veritabil testament: „Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte, sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, când voi auzi vocea ta puternică şi clară, cititorule. Închei, pentru ca lespedea să aibă un epitaf şi cercul să se închidă, cu versurile lui Eliot, pe care atât le iubesc: «Dăruieşte, Doamne, pacea Israelului/ Celui care are optzeci de ani şi nici un viitor pe pământ»„.

Prologul este urmat de trei naraţiuni (Mendebilul, Gemenii, REM), reunite sub genericul Nostalgia, titlu care dă şi numele volumului. Seria este deschisă de relatarea intitulată Mendebilul, care în volumul Visul purta titlul Jocul. În fruntea textului se găseşte un motto din poezia Trecut-au anii… de Mihai Eminescu, care vorbeşte de problema timpului şi a efemerităţii condiţiei umane. Ca şi în istoria insolită a Ruletistului, naraţiunea este spusă la persoana întâi singular de către un personaj martor şi actor. De data aceasta, este vorba, însă, de un povestitor fascinat de lumea viselor, pentru care barierele dintre real şi imaginar devin extrem de labile. De altfel, relatarea se deschide cu afirmarea predispoziţiei pentru vise a personajului-narator: „Visez enorm, colorat în demenţă, am în vis senzaţii pe care nu le încerc niciodată în realitate”. Extrem de repede, meditaţiile despre universul lui Oneiros se transformă în nişte consideraţii despre condiţia scriitorului şi cea a scriiturii. Există la Mircea Cărtărescu o subtilă împletire a naraţiunii cu comentariile metatextuale, realizate astfel încât acestea din urmă să nu îl deranjeze pe cititor. Autorul doreşte să trezească şi să menţină viu interesul lectorului său, nu să îl îndepărteze printr-un exces de comentarii de factură po(i)etică. Prozatorul nu abandonează povestirea şi nu aspiră la formula radicală a romanului scrierii unui roman. Naratorul lui Mircea Cărtărescu se defineşte ca un prozator de ocazie, care nu scrie decât pentru sine şi pentru câţiva prieteni. În viziunea acestuia, visele plictisesc într-o povestire, alcătuind doar o metodă comodă şi învechită de punere în abis. Adept al esteticii autenticităţii, naratorul implicat în text se preface că refuză prestidigitaţia, trucurile adesea ieftine specifice scriiturii. În realitate însă, el se dovedeşte tocmai un vânător de efecte, un povestitor care şi-a pierdut inocenţa şi care profită de naivitatea cititorilor, de nevoia firească a acestora de relatări (mituri) şi de senzaţional. Cunoscând bine poetica povestirii, Mircea Cărtărescu ştie să acapareze de la bun început interesul cititorului. De aici şi următoarea afirmaţie emblematică: „Deci nu încerc să fac o punere în abis, ci vreau doar să iau lucrurile de la început, pentru că sunt convins că, şi în viaţă, şi în ficţiune, începutul dă tonul”.

Relatarea se deschide cu transcrierea unui vis insolit, un vis până la care personajul narator duce o viaţă anostă şi nu crede că în umila sa existenţa s-a petrecut ceva ce ar merita să fie scos la lumină. Textul lui Mircea Cărtărescu prezintă trei coordonate esenţiale: realul, imaginarul (visul) şi metatextualul alcătuit din numeroasele comentarii asupra condiţiei scriiturii. Pe urmele lui Mircea Eliade, naraţiunea ridică problema amneziei şi cea a anamnezei, întâmplările povestite găsindu-se sub pecetea memoriei. Ca urmare, scrisul devine echivalentul anamnezei, al unui proces de recuperare fragmentară a unor evenimente onirice. Există diferenţe semnificative între momentul trăirii visului şi cel al consemnării acestuia. În clipa în care încearcă să noteze întâmplările insolite pe care le-a trăit pe vremea copilăriei sale, naratorul constată faptul că memoria sa se dovedeşte imperfectă şi că a uitat o serie de detalii semnificative. De fapt, visul se transformă pentru naratorul lui Mircea Cărtărescu într-o incursiune în lumea mirifică a copilăriei. Intenţia lui nu este aceea de a scrie o povestire tradiţională, ci „un soi de relatare, o mică şi sinceră cronică” a celei mai ciudate perioade din existenţa lui. Eroul acestui fals roman-cronică nu are decât şapte ani (cifră simbolică), vârstă pe care o are şi personajul-narator. Visul devine pretextul reconstituirii unor experienţe decisive trăite cu douăzeci şi unu de ani în urmă. El trezeşte orgoliul unui narator „fără însuşiri”, adevărat prizonier al banalităţii cotidiene, care se simte fericit descoperind brusc faptul că ar putea avea şi el nişte lucruri interesante de povestit din propria sa existenţă. Plonjarea în lumea visului devine pretextul reconstituirii romanului unei vârste, cea a copilăriei. Este vorba însă de o altă imagine decât cea întâlnită în operele lui Ion Creangă, Ionel Teodoreanu sau Constantin Chiriţă. Fascinaţi de mistere şi de subsolurile marilor imobile, personajele lui Mircea Cărtărescu seamănă mai degrabă cu copiii de pe strada Mântuleasa din naraţiunea cu acelaşi titlu de Mircea Eliade. Relatarea conţine două repere temporale majore: prezentul în care se visează şi trecutul reconstituit prin intermediul plonjării în sfera imaginarului. „Eroul” cronicii lui Cărtărescu merită toată atenţia, deoarece a marcat pentru totdeauna „destinul tuturor copiilor care se jucau pe atunci în spatele blocului meu de pe Ştefan cel Mare”. Prozatorul prezintă gaşca de copii, o gaşcă ce avea o ierarhie strictă, bazată pe principiul forţei fizice. Ea pare a fi versiunea redusă la scară a celebrei cete de hoţi a lui Bozoncea, din romanul Groapa de Eugen Barbu. Personajele sunt înfăţişate cu poreclele şi ticurile lor caracteristice, naratorul prezentându-se drept Mirciosu, aşa cum era supranumit în acea perioadă. Acesta explică şi titlul naraţiunii, care este împrumutat de la porecla unuia din copiii de pe bulevardul Ştefan cel Mare: „Şi, era să uit, Dan Nebunul, căruia îi pusese Mimi o poreclă ciudată, despre care nici până acum n-aş putea spune de unde venea şi cum a trecut prin mintea greoaie a lui Mimi: i-a zis Mendebilul”.

Ca şi în Patul lui Procust de Camil Petrescu, există două nivele ale relatării, povestirea şi comentariile naratologice, adică textul şi metatextul. De altfel, subtilul joc între text şi metatext caracterizează în mod simptomatic proza lui Mircea Cărtărescu. În paralel cu naraţiunea propriu-zisă, acesta îşi continuă şi meditaţiile de factură metatextuală, a căror prezenţă nuanţează viziunea artistică a prozatorului. Astfel, deşi introducerea se dovedeşte excesiv de lungă, autorul ne previne că nu doreşte să îşi plictisească cititorul cu o povestire pitorească. În calitatea lui de profesor de limba română, personajul-narator ştie că, potrivit clişeelor specifice relatării tradiţionale, orice compunere trebuie să aibă o introducere (în care se arată timpul, locul şi personajele acţiunii), un cuprins şi o încheiere. Prezentarea celor din gaşcă şi a preocupărilor lor specifice are rolul unui fundal în măsură să pregătească apariţia adevăratului protagonist care este Mendebilul. Circumscriind profilul spiritual al acestuia, naratorul se abate de la filonul „bătut şi răsbătut al copilului-erou, care se sacrifică pentru o idee sau pentru o cauză nobilă”. În evoluţia personajului insolit, există două momente distincte. Într-o primă etapă, acesta reuşeşte să impună alte reguli în interiorul grupului, cucerindu-şi tovarăşii de joacă prin intermediul povestirii şi determinându-i astfel să renunţe la Vrăjitroaca, jocul lor preferat de până atunci. Tronul pe care este aşezat povestitorul devine simbolic, întruchipând ascendenţa spirituală a personajului. Din anti-modelul de până atunci, el devine un adevărat model, iar meditaţiile sale se transformă într-un autentic cod etic al cetei. Armonia din interiorul colectivului se sparge în momentul sosirii unui negustor de mărunţişuri, care le dezvăluie copiilor aflaţi în pragul adolescenţei câte ceva din tainele eternului feminin. Revelarea feminităţii echivalează cu descoperirea unei alte lumi, inaccesibilă până atunci, şi tot acum începe şi demitizarea povestitorului.

Naraţiunea se încheie cu noile meditaţii despre scris ale povestitorului. Acesta afirmă că scrisul i-a modificat activitatea cotidiană şi l-a schimbat ca om. Mai mult, condiţia relatării oscilează mereu între realitate şi vis. Scrisul începe cu transcrierea unui vis şi devine sinonim cu transcrierea activităţii sale onirice în caietul său de vise.

Finalul mai înseamnă recursul la o convenţie literară străveche, cea a manuscrisului găsit. Cărtărescu ştie să menţină ambiguitatea textului, păstrând echivocul asupra naturii întâmplărilor. Şi cum o interpretare raţională este refuzată, scriitorul păstrează o portiţă deschisă către fantastic, un fantastic întreţinut şi de bogata activitate onirică a personajului-narator.

Prin amploare şi atenţia acordată construcţiei, naraţiunea Gemenii reprezintă un adevărat roman în roman. Titlul este dat de semnul zodiacal, care devine un excelent pretext pentru a introduce motivul dublului şi pentru a se sugera ideea travestiului, a schimbului continuu al identităţilor. De altfel, trimiterea la mitul lui Narcis plasează povestirea lui Mircea Cărtărescu în proximitatea fantasticului: „Uneori ne simţeam ca doi gemeni strânşi unul în altul într-un uter colorat halucinant, lipsit de deschidere, gemeni cărora orice naştere le este de la început refuzată. De altfel, atât Gina cât şi eu suntem născuţi în Gemeni, în iunie, la câteva zile unul după celălalt. Mă uitasem prin nenumărate horoscoape, vulgare de tot sau cu pretenţii ştiinţifice, şi toate erau de acord într-o privinţă: nici o legătură de dragoste nu poate dura între doi gemeni, care îşi sunt suficienţi sieşi şi au nevoie de o zodie foarte puternică, Taur sau Scorpion, care să-i poată smulge acestui narcisism”. Naraţiunea are o structură circulară, în sensul că relatarea propriu-zisă este precedată de un prolog şi se încheie cu un epilog ce reia, într-o nouă versiune, imaginea iniţială. Semnificaţiile acestora ni se dezvăluie abia în final, când aflăm motivele sinuciderii celor doi protagonişti. Dacă uvertura şi încheierea sunt prezentate din perspectiva unei instanţe supraindividuale, în schimb naraţiunea propriu-zisă se realizează la persoana întâi singular, fiind alcătuită din confesiunile unui personaj narator şi actor. În cazul introducerii, travestiul reprezintă o tentativă de recuperare a condiţiei iniţiale, cea de femeie, în timp ce epilogul sugerează eşecul metamorfozei bărbatului în femeie. Nu întâmplător, confesiunile personajului narator se deschid cu o parafrază din Metamorfoza lui Kafka, unul din numeroasele modele livreşti ale naraţiunii, un model rescris într-o manieră personală. De aici următoarea afirmaţie de efect: „«După o noapte cu somn agitat, o gânganie îngrozitoare se trezi transformată în autorul acestor rânduri». Cam aşa aş începe, răsturnând fraza de început a Metamorfozei lui Kafka, povestea pe care m-am gândit să o scriu aici, dacă aş vrea s-o public”. Hoffmann, Nerval, Novalis reprezintă alte modele livreşti ce vorbesc de propensiunea pentru fantastic a prozatorului. Ca şi în cazul acestor reprezentanţi de marcă ai romantismului, scrisul nu reprezintă nici pentru autorul implicat în text al lui Mircea Cărtărescu pretextul de a spune o povestire, ci posibilitatea de a exorciza o obsesie. Redactarea textului are loc la o distanţă de 10-12 zile de evenimentele stranii de care cititorul încă nu are cunoştinţă. Scrisul are rolul de a ordona trecutul şi de a-i conferi o semnificaţie, ceea ce echivalează pentru personajul narator cu însăşi recucerirea vechii sale identităţi. Naraţiunea se găseşte sub semnul memoriei proustiene, o memorie în care realul se amestecă mereu cu imaginarul. De altfel, următoarea afirmaţie vine să apropie textul lui Mircea Cărtărescu de literatura fantastică: „Simt că nu voi fi în stare să scriu nici un cuvânt despre ceva incidental, neimplicat în obsesie, în himeră”. Fantasticul cultivat de Mircea Cărtărescu nu este însă un fantastic de tip doctrinar. Prozatorul rupe cu tradiţia prozei onirice româneşti ce se axa pe manifestarea insolită şi brutală a supranaturalului în miezul realităţii cotidiene. Fantasticul lui Cărtărescu seamănă, însă, mai mult cu visul suprarealiştilor, în care imaginarul se găseşte în imediata vecinătate a realului, trecerea de la un plan la celălalt realizându-se în mod imperceptibil. Cu alte cuvinte, imaginarul poetului îşi lasă amprenta şi asupra universului fabulos al prozatorului. De altfel, Andrei, personajul narator al întâmplărilor, afirmă că are o „mentalitate de visător neglijent”. Scriitorul nu insistă în mod excesiv pe dimensiunea onirică, dar ea e mereu prezentă. De aici şi frecvenţa cu care revine motivul oglinzii. O altă imagine şocantă este aceea când personajul-narator îşi întâlneşte dublul pe stradă. De altfel, schimbarea identităţilor face ca însuşi autorul confesiunilor să fie pus sub semnul întrebării: „Ce cuprind paginile astea pe care le-am înşirat pe noptieră şi pe cearşaf? Sunt ele opera mea, sau opera ei? Mai pot discerne ce e al ei de ce e al meu?” Recursul la fantastic atinge punctul culminant în momentul aventurii insolite trăite de către cei doi protagonişti în incinta Muzeului Antipa. Trezirea la viaţă a exponatelor sub regimul nocturn al imaginarului are valoarea unei reîntoarceri a lumii în haos, reîntoarcere urmată de renaşterea la o nouă condiţie.

Naraţiunea propriu-zisă reprezintă o nouă incursiune proustiană în trecut, tema predilectă a prozatorului. Mai exact, pentru a-şi justifica prezentul insolit, personajul narator îşi reconstituie copilăria şi anii adolescenţei. Mircea Cărtărescu are meritul de a şti să reconstituie cu fidelitate farmecul unor vârste succesive, vârste ale formării ce nu sunt scutite de deziluzii şi de momente de acută criză sentimentală. Multe din ideile exprimate par împrumutate din Romanul adolescentului miop de Mircea Eliade. La un moment dat, romanul adolescenţei este şi datat. Astfel, din însemnările de jurnal ale protagonistului aflăm că povestea de dragoste dintre Andrei, personajul-narator, şi Gina se petrece în anii ’70, când cei doi erau în ultima clasă de liceu. „Eu sunt un om care scrie”. În felul acesta se defineşte autorul confesiunilor, cel care reconstituie, sub imperiul memoriei proustiene, crizele adolescenţei sale. Textul relatării conţine două serii de metatexte. O serie de comentarii apar în notele zilnice ale îndrăgostitului care îşi consemnează drama în paginile jurnalului. Jurnalul constituie însă o oglindă deformată a evenimentelor din cauza „manierismului livresc” al celui care notează evenimentele pe care le trăieşte pe măsura desfăşurării lor. O altă perspectivă este aceea a prezentului, când personajul narator îşi scrie naraţiunea pe baza însemnărilor de odinioară. Elementul şocant constă în faptul că Andrei îşi prezintă aventura erotică în momentul în care substituirea celor doi protagonişti a avut deja loc, el preluând înfăţişarea exterioară a Ginei. De aici constatarea şocantă a personajului-narator: „M-am trezit transformat, transferat în Gina”. Dintre modelele livreşti ale acestei insolite poveşti de dragoste putem aminti Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu şi Jocurile Daniei de Anton Holban. Mitologia iubirii este zugrăvită într-o manieră neconvenţională, Mircea Cărtărescu realizând o versiune postmodernă a Liceenilor.

Experimentul dobândeşte un caracter mai accentuat în naraţiunea intitulată REM. Fenomenul cunoscut sub numele de Rapid Eye Movement trimite la activitatea onirică nocturnă, la mişcarea rapidă a pleoapelor din timpul somnului. Dar REM dobândeşte şi conotaţii sexuale, deoarece mai înseamnă şi „visul umed al adolescenţilor”, adică trimite la activitatea sexuală nocturnă a acestora, erecţiile nocturne la bărbaţi şi lubrifierea vaginală la femeie.

De altfel, puternica originalitate a lui Mircea Cărtărescu constă, şi de această dată, în felul în care îmbină poetica povestirii cu incursiunile în sfera fantasticului şi a visului şi cu experimentul naratologic. De altfel, prin dimensiunile sale mai puţin obişnuite, naraţiunea intitulată REM dobândeşte amploarea şi complexitatea unui veritabil roman în roman. Ca de obicei, textul este construit pe mai multe etaje care comunică între ele, conferindu-i o complexitate ce nu se poate regăsi în povestirea de factură tradiţională. Textul este privit în oglindă, relatarea fiind dublată mereu de comentariile de factură metatextuală, act narcisiac ce sugerează impresia de punere în abis. Naraţiunea se deschide cu prezentarea unei biblioteci situate într-o mică garsonieră de la periferia capitalei. Descrierea reflectă o voluptate aproape balzaciană a detaliului, dar scopul nu este acela de a se crea iluzia realistă, ci de a se facilita plonjarea în inima misterului. Autorii evocaţi (o serie de maeştri incontestabili ai prozei fantastice precum Cortázar, Márquez, Jan Potocki sau Marcel Brion), reprezintă tot atâtea modele spirituale pentru o literatură în care realul se găseşte mereu în proximitatea imaginarului. Dacă în romanul de tip social decorul, locuinţa reprezentau spaţii simbolice ce spuneau totul despre cei care îi populează, în imaginarul lui Mircea Cărtărescu biblioteca este cea care reflectă în mod fidel condiţia spirituală a personajelor sale. În plus, evocarea colecţiilor de carte şi a revistelor de odinioară este în măsură să contribuie la reconstituirea atmosferei spirituale a deceniilor opt şi nouă.

În esenţă, avem de-a face cu o serie de povestiri în povestire. Naraţiunea-cadru (rama) este rostită de către un narator nonconformist, care îşi asumă o perspectivă insolită asupra întâmplărilor şi care, rând pe rând, se poate identifica cu toţi protagoniştii întâmplărilor. De altfel, expresia „Mă uit mai bine, ca să v-o pot descrie” redă reacţiile personajului martor şi narator pus în slujba cititorului. Personajele principale ale relatărilor sunt Svetlana (supranumită Nana), o tânără de 34 de ani, şi Vali, un student filolog cu 11 ani mai tânăr. Datorită diferenţei de vârstă, cuplul reiterează modelul livresc din celebra peliculă cinematografică Vă place Brahms? Ceea ce rămâne interesant la eroii lui Mircea Cărtărescu este faptul că sunt nişte scriitori profesionişti, adică indivizi care cunosc mecanismele creaţiei şi care au o vădită propensiune pentru imaginar. Pe patul procustian al iubirii lor, cei doi relatează câte o experienţă existenţială decisivă, care i-a marcat în mod deosebit. Dacă Vali reconstituie experienţa erotică pe care a trăit-o alături de Maria (cea supranumită „Bloody Mary”), în schimb Nana realizează o incursiune în trecut, în anii ’60, pe vremea când avea doar 12 ani. Există o puternică fascinaţie a copilăriei în proza lui Mircea Cărtărescu, fascinaţie explicabilă prin faptul că ea reprezintă o vârstă fabuloasă, când omul are acces neîngrădit la lumea imaginarului şi se facilitează pătrunderea în inima fantasticului. De altfel, vârstele succesive la care se opreşte Mircea Cărtărescu (copilăria, adolescenţa, maturitatea, mai puţin senectutea) sunt deosebit de importante deoarece reprezintă tot atâtea maniere distincte de a vedea lumea.

Mult mai amplă decât cea a lui Vali, relatarea Svetlanei (cea supranumită Nana) constituie atât o mirifică incursiune în universul copilăriei, cât şi o tentativă de a explica titlul insolit al naraţiunii. În elucidarea acestuia, scriitorul recurge la o ingenioasă tehnică a insinuărilor şi a gradaţiei. El ştie să trezească şi apoi să menţină treaz interesul cititorilor săi. Mai întâi se pomeneşte, ca din întâmplare, de REM, pentru ca pe urmă aluziile să fie tot mai frecvente. La un moment dat, se vorbeşte de REM ca de o veritabilă curte a miracolelor, unde timpul nu mai curge şi viaţa reală devine un fel de limb al morţii. Cea care se întoarce în mod obsesiv la acest concept este Nana, care, prin intermediul povestirii, reconstituie experienţa fabuloasă pe care a trăit-o pe vremea copilăriei la mătuşa ei Aura, undeva la periferia Capitalei. Jocul magic al celor şapte fete de-a Reginele pe parcursul a tot atâtea zile reprezintă o modalitate de a plonja în lumea imaginarului. Cele şapte zile ale jocului sunt dublate de cele şapte experienţe onirice ale eroinei, o autentică Alice în ţara minunilor. Visul alcătuieşte, în aceste povestiri, o iniţiere în fantastic şi o cale de acces către absolut. Acest lucru ni se dezvăluie în dialogul dintre fetiţă şi uriaşul Egor: „«Visele se vor lega, dacă tu eşti, şi te vor duce singure la REM. Altă cale nu există». «Dar ce este acolo?» l-am întrebat nerăbdătoare şi cam iritată de insistenţele lui de a-mi vârî REM-ul pe gât. «Acolo, mi-a răspuns el privind pe ferestruica de lângă el spre zarea care se şi acoperise cu un văl de aburi roşietici, acolo este totul»”. Fascinaţia copilăriei, cultul visului, incursiunea în mitologie, prezenţa unor personaje mitice apropie naraţiunile lui Mircea Cărtărescu de cele ale lui Mircea Eliade. Alternanţele succesive dintre vis şi realitate caracterizează extrem de bine povestirea rostită de către Nana. Mai mult, bun cunoscător al poeticii fantasticului, prozatorul, pentru a deveni cât mai convingător, oferă numeroase dovezi ale realităţii experienţelor onirice trăite de către personajele sale. Incursiunile în sfera visului reconstituie cele şapte zile ale creaţiei în planul imaginarului, după care are loc renaşterea într-o nouă lume. Dar Mircea Cărtărescu recurge şi la tehnica povestirii în povestire prin relatarea gigantului Egor despre neamul său fabulos. Acesta este maestrul spiritual care o iniţiază pe copilă în lumea fantasticului şi tot el dezvăluie condiţiile necesare pentru ca cel ales să pătrundă în REM: „Vezi, ca să ajungi acolo, trebuie ori să fi plecat din Tibet, acum şapte sute de ani, ori să visezi cele şapte vise ale scoicii mele. E ca un fel de cifru al unei case de bani. Tu ai nimerit primele două cifre. Poate că eşti făcută să le găseşti şi pe celelalte”.

Meditaţiile despre misteriosul REM sunt reluate, cu şi mai multă intensitate, peste câteva pagini. Cititorul află acum că micuţa Nana era aleasa deoarece ea este cea care visează visele, în timp ce uriaşul Egor şi mama acestuia sunt nişte preoţi ai REM-ului. Ceea ce îl leagă pe gigantul fabulos de fetiţa de 12 ani este accesul la imaginar. Acesta a reuşit să îşi păstreze „glanda copilăriei” (timusul), ca urmare are posibilitatea de a rămâne la vârsta poveştilor şi de a pătrunde în vis, de a fi „cetăţean al visului”. Dar explicaţiile vehiculate despre semnificaţiile conceptului insolit sunt extrem de diferite. Astfel, pentru unii, REM-ul ar fi „un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează, după un anume plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor”. După aceştia, visul constituie adevărata realitate, o realitate în care se revelează voinţa Divinităţii. În viziunea altora, REM-ul ar fi „un fel de caleidoscop în care poţi citi deodată întregul univers, cu toate amănuntele din fiecare moment al dezvoltării sale, de la geneză până la apocalips”. Potrivit acestei perspective, REM-ul este un fel de El Aleph magic, asemenea celui descris de Jorge Luis Borges. După unele opinii, există un singur REM, în timp ce după altele, există câte unul pentru fiecare om. Dacă REM-ul este o Mântuire sau o Damnaţiune, acest lucru îl află singur fiecare individ.

Pătrunderea personajului în REM, după o iniţiere îndelungată în sfera visului, reprezintă punctul culminant al naraţiunilor. Este momentul când Nana, protagonista întâmplărilor, se întâlneşte cu autorul paginilor pe care le trăieşte într-o scenă de factură pirandelliană. Scena se dovedeşte semnificativă deoarece marchează nu numai întâlnirea, ci şi suprapunerea realului cu imaginarul. Act narcisiac prin excelenţă, Mircea Cărtărescu se introduce pe sine în textul naraţiunii sale, amplificând meditaţiile despre scris cu imaginea celui care elaborează, aplecat deasupra maşinii sale de scris, naraţiunea intitulată REM. Alt element insolit, naraţiunea este discutată de către autor şi de personajul acestuia, prin asemenea meditaţii, REM devenind romanul scrierii unui roman. Tot acum ni se oferă o nouă explicaţie privind originea titlului. Chiar dacă cititorul este tentat să caute semnificaţiile ezoterice ale cuvântului, REM nu este altceva decât ceea ce rămâne dintr-o inscripţie mai lungă de pe un afiş sfâşiat. Asemenea literei F din opera lui D. R. Popescu, REM poate fi o silabă magică de la care se poate forma orice cuvânt. De altfel, sintagma „Atunci am ştiut că visez” exprimă suprapunerea realului cu imaginarul în percepţia despre lume a personajului-narator. Alte propoziţii exprimă aceeaşi confuzie dintre vis şi starea de veghe pe care o trăieşte eroina lui Mircea Cărtărescu: „Deodată mi-am adus aminte de foaia de calendar pe care mi-o dăduse tânărul din REM. Am despăturit-o. Era data de 3 mai 198… […] Abia atunci, privind data de pe filă, încă ghemuită în patul umed, am priceput o parte din infinita prezenţă a REM-ului. Nu fusese deci cu totul un vis, deşi nu fusese cu totul nici realitate. Primisem o foaie dintr-un calendar care avea să apară cu peste douăzeci de ani mai târziu. Atât ştiam, şi deja aveam de ce să mă îngrozesc. Nu puteam gândi mai departe, nu mai eram în stare să discern dacă încă mai visam sau eram trează”.

Un alt pasaj esenţial este acela în care personajele comentează naraţiunea. În felul acesta, textul se transformă, din nou, în metatext. Concluzia Svetlanei (adică a Nanei ajunsă la maturitate) este aceea că „noi suntem REM-ul”, că lumea în care trăieşte e o ficţiune şi că ei sunt doar nişte eroi de hârtie născuţi în imaginaţia autorului. Dar meditaţiile personajului nu se opresc aici, deoarece el pune totul în abis, considerând că şi autorul „nu este decât un produs al unei minţi mult mai vaste, din altă lume, ea însăşi fictivă. Şi el, da, sunt sigură acum, caută cu înfrigurare o Intrare către acea lume superioară, căci visul nostru, al tuturor, este să ne întâlnim Creatorul, să privim în ochi fiinţa care ne-a dat viaţă”. Dar, asemenea unui virtuoz al fantasticului, prozatorul nu ne oferă niciodată răspunsurile definitive, dimpotrivă, ştie să păstreze echivocul asupra întâmplărilor. De aici prezenţa unor noi metafore textuale privind natura misteriosului fenomen, în măsură să ofere o serie de sugestii interesante chiar şi în privinţa titlului cărţii: „Dar, vai! Poate că REM-ul nu e totuşi nimic din ce cred eu despre el. Poate că el e doar un sentiment, o strângere de inimă în faţa ruinării tuturor lucrurilor, în faţa a ceea ce-a fost şi nu va mai fi niciodată. O amintire a amintirilor. REM-ul e, poate, nostalgia. Sau altceva. Sau toate acestea deodată. Nu ştiu, nu ştiu”.

În ciuda proiecţiilor neîntrerupte în sfera imaginarului, Mircea Cărtărescu îşi construieşte textul cu migală, seria aparent labirintică a povestirilor în povestire fiind atent regizată. De aici construcţia circulară sugerată de revenirea la planul iniţial. Finalul este şi el simbolic, deoarece vorbeşte atât de naşterea Himerei, cât şi de refuzul acesteia de către o minte lucidă, ce încearcă să se opună proiecţiei în imaginar.

Îmbinând în mod reuşit proiecţia în fantastic cu comentariile de factură metatextuală, naraţiunea are un caracter experimental mai pronunţat decât celelalte texte ale volumului. De altfel, Mircea Cărtărescu este mai mult un vizionar, un suprarealist, decât un autor de proză fantastică tradiţională. Naratorul postmodern intervine periodic text, anunţându-şi în mod ironic cititorul că sare peste episoadele intime sau cu suspans. Există aici o atitudine vădit demistificatoare la adresa prozei de factură tradiţională, a omniscienţei auctoriale. Iată un bun exemplu în acest sens: „Aici, drag cititor, mă tem că, fără să vreau, îţi voi da o grea lovitură. Şi anume, n-o să-ţi povestesc şi n-o să-ţi descriu nimic din ceea ce văd că se întâmplă în patul dreptunghiular pe care acum, ieşit din creierul cam încins al lui Vali – am uitat să-ţi spun că aşa se numea tânărul blond cu barbă aurie – îl văd în întreaga sa desfăşurare, cu formele sale de relief, craterele şi seismele sale”. Naratorul postmodern intervine periodic cu remarcile sale acide la adresa cititorului său prezumptiv: „Asta durează atât de mult, încât, drag cititor, mă simt dator să-ţi umplu cu ceva aşteptarea”. În locul descrierii, lectorului i se cere să îşi imagineze din propria lui experienţă ceea ce autorul doreşte să povestească. Este vorba aici de un nou pact încheiat între autor şi cititor, acesta fiind luat colaborator la actul creaţiei şi având şansa de a se transforma, la rândul lui, în personaj. Este vorba de o altă vârstă a scriiturii, dar şi a experienţei umane, prezentate altfel decât în naraţiunea precedentă.

Este semnificativ apoi şi faptul că toţi protagoniştii întâmplărilor (Nana, Vali şi Egor) cochetează cu scrisul, ca urmare, pot alterna povestirea de factură tradiţională cu comentariul metatextual. În felul acesta, textul se prezintă ca o permanentă ţesătură între povestire şi comentariu. Vali este prezentat drept autorul povestirii Ruletistul, povestire recomandată cititorului care parcurge cartea într-o lectură inversă în răstimpul cât ţine scena de dragoste cenzurată. Merită să mai reţinem meditaţiile naratorului despre poezie şi proză. Preferinţele sale se îndreaptă către proză deoarece, spre deosebire de poezie care reprezintă o exprimare a sinelui, proza constituie o oglindire a celorlalţi: „Nu-mi plac substanţele din care se filetează poezia: prea miros a eter, a ojă de unghii. Prea trebuie să mănânci din tine, ca Nastratin Hogea. Prozatorul adevărat mănâncă din alţii”.

Alte reflecţii despre problema scrisului îi aparţin uriaşului Egor. De altfel, fiecare personaj-narator reprezintă un alter ego al scriitorului. Personajul fabulos redescoperă ipostaza demiurgică a artei şi a artistului şi visează ca prin opera sa să i se substituie universului: „Nu, nu vreau să ajung un mare scriitor, vreau să ajung Totul. Visez necontenit la un creator care, prin arta lui, să ajungă cu-adevărat să influenţeze viaţa oamenilor, a tuturor oamenilor, şi apoi viaţa întregului univers, până la stelele cele mai îndepărtate, până la capătul spaţiului şi-al timpului. Iar apoi să se substituie universului, să devină el însuşi Lumea. Numai aşa cred că un om, un artist, şi-ar putea îndeplini menirea. Restul e literatură, colecţie de trucuri stăpânite mai bine sau mai rău, bucăţi de hârtie mâzgălită cu gudron, pe care nu dă nimeni doi bani, oricât de geniale ar fi rândurile de semne grafice, care, curând, tot nu vor mai fi înţelese”. Nu altfel procedează Mircea Cărtărescu în volumul de versuri intitulat Totul din 1985. Conştientizând faptul că nu poate deveni Totul în sfera creaţiei, dar simţind acut nevoia de a se exprima, personajul se revoltă împotriva destinului potrivnic, reluând la infinit pe pagina albă a manuscrisului său cuvântul nu. Acelaşi gest îl va repeta, în finalul naraţiunii, şi Svetlana-Nana.

Epilogul seriilor narative are un titlu modificat. Dacă în volumul Visul el se intitula Organistul, în noua ediţie a cărţii el se numeşte Arhitectul. Naraţiunea are în frunte un citat din Thomas Mann, potrivit căruia problema esenţială este cum să răzbaţi, „cum să sfărâmi crisalida şi să devii fluture?” În cazul lui Mircea Cărtărescu, depăşirea banalităţii cotidiene se realizează prin refugiul în sfera visului. Nu altfel se întâmplă lucrurile nici în naraţiunea Arhitectul. Relatarea are două părţi antitetice şi reprezintă, în esenţă, povestea unei metamorfoze. Mai scurtă ca întindere, prima parte ne prezintă viaţa domestică a arhitectului Emil Popescu şi a soţiei sale, Elena. Cuplul duce o existenţă redusă la automatismele zilnice, iar visul lor suprem este acela – după tiparele epocii – să îşi cumpere un autoturism Dacia. De altfel, după ce prezintă existenţa şablonardă a celor doi, naratorul postmodern nu îşi poate reţine remarcile pline de maliţiozitate la adresa personajelor sale.

Problema esenţială se dovedeşte, şi în această relatare, metamorfoza, zugrăvită în partea a doua a textului. Mircea Cărtărescu este puternic influenţat de Franz Kafka, dar naraţiunea conţine şi alte ecouri livreşti. Ca şi în cazul lui Grobei, cunoscutul personaj al lui Nicolae Breban, existenţa predestinată a arhitectului este perturbată de un element insolit. În cazul lui Emil Popescu, acest eveniment este provocat de imperfecţiunile maşinii sale, al cărei claxon se blochează, stârnind mânia vecinilor. Banala întâmplare duce la metamorfoza radicală a personajului, declanşând puternica pasiune a arhitectului pentru claxoanele muzicale. Pasiunea este susţinută şi de o teorie insolită privind colaborarea dintre şofer şi maşina lui. Lucrurile încep să frizeze absurdul în momentul în care sunt schimbate funcţiile maşinii. Aceasta nu mai este folosită pentru deplasare, ci pentru comunicare. Ca urmare, în locul bordului şi al volanului este instalată o orgă pe care arhitectul-muzician începe să exerseze. Lucrurile insolite nu se opresc însă aici. Ca într-o povestire fantastică de Mircea Eliade, Emil Popescu începe să redescopere, pas cu pas, momentele semnificative din întreaga istorie a muzicii. Pe de altă parte, efectul de mise en abyme este asigurat de comentariile unui muzician de profesie numit simplu Profesorul, care îşi consemnează observaţiile într-un jurnal. Terente, ţiganul lăutar, se dovedeşte a fi un intermediar între cei doi. În esenţă, Mircea Cărtărescu rescrie, în registru parodic, mitul lui Orfeu. Naraţiunea abordează problema posturii demiurgice a creaţiei, sugerând posibilitatea salvării omenirii prin cântec. În bună tradiţie suprarealistă, relatarea se încheie printr-un tablou ce dobândeşte dimensiuni cosmice.

Îmbinând cu talent poetica povestirii cu frecventele incursiuni în fantastic şi cu comentariile de factură metatextuală, Mircea Cărtărescu realizează unul dintre cele mai ingenioase experimente narative întâlnite în proza românească de azi.

***

Mihaela URSA

Mircea Cărtărescu revisited

Când scriam despre Mircea Cărtărescu în 1999, îmi intitulam capitolul „Portret al artistului înainte de maturitate” (Optzecismul şi promisiunile postmodernismului). Oarecum simetric, într-una dintre primele cronici ale celui mai recent roman al scriitorului, Solenoid (Humanitas, 2015), Ioana Pârvulescu semnala acum „portretul artistului la maturitate, când pune în cauză totul” („Solenoid. Ţipătul vieţii”, LaPunkt.ro).

Este limpede că manifestarea acestei maturităţi artistice în volumul abia apărut a refăcut prim-planul culturii române, cu atât mai mult cu cât faţă de Mircea Cărtărescu nimeni nu păstrează o distanţă neutră. El se află fie în centrul celor mai intense şi mai fidele pasiuni, fie la originea unor la fel de furtunoase detractări şi resentimente. Unii (cititori şi scriitori deopotrivă) îl consideră un privilegiat al sistemului de promovare culturală de la noi. Alţii (mai ales cititori fideli) îl transformă într-un exemplu de proastă gestionare instituţională a unei valori naţionale pe care alte culturi ar aşeza-o în centrul unui brand de ţară. În plus, om de carne şi sânge fiind, scriitorul s-a manifestat şi pe arena publică, nefăcând niciun secret din opţiunile şi fidelităţile sale, într-un mod care i-a făcut pe detractori să-i amestece scrisul cu simpatiile politice şi să le justifice pe unele prin altele.

Unde se află, atunci, adevăratul Mircea Cărtărescu şi, mai ales, există un „adevărat Cărtărescu” în realitate? Calapodul Marelui Scriitor nu i se prea potriveşte, cel puţin aşa spun cei care îl cunosc oricât de puţin şi în afara cărţilor lui. Nu perorează monologic şi nu te ascultă, ca la lecţie, din creaţia lui. Nu monopolizează discuţiile prieteneşti, chiar dacă simpla lui prezenţă îi intimidează din principiu pe participanţi. Este generos cu alţi scriitori, nu îşi foloseşte influenţa simbolică pentru a obţine lucruri şi premii, nu şi-a încurajat compatrioţii să-l nobelizeze în speranţele lor de reprezentare naţională. În fine, nu aşteaptă smirnă şi tămâie. Atunci de ce este, cu toate că nu îşi asumă acest rol, cel mai important scriitor român din clipa de faţă? Să aruncăm o privire asupra felului cum a evoluat nu doar creaţia lui, ci – mai ales – percepţia despre ea.

ADN-ul levantin

Senzaţia că urmează schimbări imprevizibile în poezia românească o oferea Mircea Cărtărescu, alături de Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, încă din debutul colectiv din 1982, Aer cu diamante. Într-o altfel de lume decât a noastră, volumul ar fi devenit o carte-cult, cam cum a fost Howl, al lui Allen Ginsberg, pentru americanii generaţiei beat, pentru că descria cu fidelitate zorii unei noi vârste de creaţie artistică.

Dar prima sa carte cu adevărat uluitoare a fost Levantul (1990), un lung poem versificat şi rimat. El imită atât epopeea eroică (de fapt eroic-comicul Ţiganiadei lui Budai-Deleanu), cât şi întregul parcurs al poeziei româneşti de până la optzecişti. Din Manoil şi din Elena, romanele lui Bolintineanu, nemaicitite decât de specialiştii în literatură veche, Cărtărescu preia personaje pe care le poartă, cu toate aventurile unei călătorii cu corabia, spre „Levantul ferice”. Pe drum, ele întâlnesc nu numai libertatea, adevărul şi iubirea, ci de-a dreptul Poezia. Eminescu, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Nichita Stănescu apar într-o scenă ca nişte uriaşe statui vorbitoare, care îşi trădează identitatea după tipul de discurs, după mărcile poetice. Ochiul lui Cărtărescu însuşi li se iveşte din nori personajelor lovite de sentimentul numinosului, încremenite de groaza revelării Creatorului.

Când a apărut Levantul eram în primul an de facultate şi am simţit pe viu cum volumul a trecut repede graniţele unei simple receptări literare. Scris într-o limbă română de vârstă paşoptistă, cu un umor nebun, Levantul era citat tot timpul printre colegii mei, studenţi la Litere, care vorbeau în citate din poem, cum protagonistul din Solenoid vorbeşte în citate din autorii preferaţi. În loc să râdă de cineva care purta blugi cu petice de piele roşie, îl numeau „moimâţa Ercul,/ cu buci roşii pe şezut”. În loc să se salute când se întâlneau pe culoare, unul striga: „Eşti ingles? Răcni Iaurta când zări pe Manoil”, iar celălalt răspundea: „Nu-s inglez, rumân îmi spune şi să mor rumân eu voi”, după care replicile continuau până se împotmolea cineva: „-But you speak perfectly English, zise grecul minunat./ -Well, I studied once at Cambridge, grăi junele bărbat./ -Cambridge? Zău? Nu minţi tu oare?”

Nu mai cred astăzi că mecanismul poetic din Levantul trebuie asociat mai ales cu ludicul, în ciuda delectării vizibile cu care poemul e scris şi pe care o provoacă. Ideea lansată de Cornel Regman (Dinspre „Cercul literar” spre optzecişti), că jocul ar fi „ocupaţia predilectă” a autorului, este injustă, pentru că gratuitatea jocului este improprie în contextul dat. Mai degrabă, aş asemăna acum Levantul cu un teren de testări pentru marile explozii vizionare ale cărţilor viitoare. Sunt multe lucruri impresionante legate de Levantul cărtărescian, unul dintre ele fiind mărturisirea autorului că l-a scris ca în transă, ca şi cum i-ar fi fost dictat, aproape fără nicio ştersătură, în ciuda arabescului lingvistic, cultural, muzical pe care se bazează. Cea mai importantă realizare din volum mi se pare însă faptul că ne anunţă un scriitor atipic. Toate obsesiile, visele, referinţele viitoarelor cărţi sunt deja înscrise în Levantul la fel cum tot ceea ce ajunge o fiinţă complexă e înscris în spirala ADN-ului său. Dar mai ales, Levantul ne deprinde cu un alt fel de a citi, ne educă urechea, dar şi sensibilitatea culturală, pentru un alt fel de „ofertă” a literaturii.

Acesta este lucrul pentru care ar trebui să-i fim în primul rând recunoscători lui Mircea Cărtărescu: că ne-a eliberat din închisoarea unor aşteptări minore. Nu cred că este singurul scriitor care a reuşit acest lucru, dar cred că este unul dintre cei mai radicali. În spaţiul restrâns al acestui text nu mă voi referi la poezia lui Mircea Cărtărescu, deşi cred că ea se află în centrul oricărei proze pe care o scrie. Păstrând dependenţa autorului de poezie ca pe o constantă majoră, să ne întoarcem spre proza lui şi să rezumăm câteva reacţii.

De la Nimic la Totul

Trebuie să spun din capul locului că mi se pare foarte trist să-l cunoşti, cititor fiind, pe Mircea Cărtărescu doar din De ce iubim femeile (2004) sau din Frumoasele străine (2010) care nu sunt decât jucăriile ingenioase pe care orice scriitor respectabil ar trebui să le poată scrie. Publicul care nu citise Cărtărescu până la ele le-a primit cu entuziasm, pentru că aveau umor, naturaleţe, inteligenţă. Mă tem că unii au şi răsuflat uşuraţi la gândul că e atât de simplu şi de reconfortant-amuzant să-l citeşti pe acest scriitor despre care criticii spun că ar fi ultraerudit. Criticii au sancţionat căderea din înaltul viziunii în gregaritatea „cărţii pentru toţi”, cu superbia care îi face pe români mai refractari decât alte culturi la ideea de literatură populară autohtonă. Cred că şi unii, şi alţii s-au înşelat: nu înţelegem Cărtărescu dacă înţelegem doar De ce iubim femeile, după cum nu pricepem nimic despre proteismul unui scriitor dacă îl credem obligat să-şi propună numai cărţi mari, nu şi cărţi delectabile pur şi simplu. Dar nu despre aceasta este vorba neapărat.

Cele mai relevante reacţii la Cărtărescu sunt de văzut în raport cu marile sale cărţi de proză: Nostalgia (apărut în formula cenzurată în 1989, cu titlul Visul, şi reeditat complet în 1993), trilogia Orbitor (1996-2007), şi impresionantul Solenoid (2015). Nu mă voi opri aici la reacţiile elogioase, deşi ele au fost majoritare în critică. Au salutat viziunea, capacitatea de invenţie imaginativă, sondarea unor lumi ficţionale care se deschid unele în altele, amestecul visului în scenariul realităţii, trimiterile fertile la literatura scrisă până la el, muzicalitatea aparte a limbii.

Două reproşuri mi-au rămas în minte. „Este totuşi prolix” – a formulat Dan C. Mihăilescu, iniţial într-un interviu televizat, prilejuit de apariţia primului volum din Orbitor. „Nu poate fi repovestit pe scurt” – au strâmbat din nas diverşi cititori şi scriitori pe tipic realist. Cred că ambele vin dintr-un singur viciu de lectură: acela de a înţelege ideea de „roman” exclusiv ca „invenţie ficţională amplă, cu desfăşurare epică de durată şi personaje bine conturate prin intermediul întâmplărilor prin care trec”, adică după una dintre cele mai didacticiste definiţii care se pot da genului. Or, în teoriile romanului, există mai multe şcoli de gândire: realiştii în sens strict – care mizează pe reprezentare, acţiune şi personaje, apoi cei care recunosc „romanul de idei” sau ficţiunea bazată pe opinii şi contemplaţie, care pun accentul pe construcţie, şi în fine, postmodernii şi experimentaliştii – pentru care „roman” se numeşte orice primeşte, prin voinţa autorului, acest statut convenţional. Romanele lui Cărtărescu nu trebuie să se poată repovesti pe scurt, ele nu sunt „despre ceva”, iar oribilele rezumate prin care este predat în şcoală nu fac decât să deformeze percepţia viitorilor cititori, atât cu privire la cărţile autorului, cât şi cu privire la ideea de roman în general. Mult mai profitabil mi s-ar părea să fie descrise, la fel cum am descrie un experiment chimic dacă am fi poeţi.

Problema este însă că, deşi teoreticienii romanului se străduiesc să precizeze aceste distincţii, publicul larg lucrează de obicei cu una singură. Cititorul majoritar presupune că o singură înţelegere a romanescului este nu numai corectă, dar şi „autentică”. Cititorul prost, ca şi începătorul într-ale scrisului, presupune că toată lumea aşteaptă acelaşi lucru de la roman şi că, dacă este bun, romanul trebuie să răspundă mereu aceloraşi universale întrebări. Aş risca să spun că de eroarea reducţionistă nu scapă nici cititorul „profesionist” (sintagmă prin care îl înţelegem de obicei pe cel care se exprimă despre ceea ce citeşte în mod avizat, apelând la un instrumentar teoretic). Drept dovadă, ajunge să privim câteva istorii ale romanului, pentru a vedea că sunt, frecvent şi impropriu, istorii ale romanului realist, evaluând totul după principiul reprezentării. Încăpăţânarea cu care Mircea Cărtărescu insista, la apariţia Orbitor-ului, să-şi numească trilogia „carte”, nu „roman”, ar trebui să ne spună şi ea ceva despre capcanele de receptare.

Schimbând coordonatele, acuzele de ilizibilitate cu care a fost întâmpinat Tristram Shandy, al lui Laurence Sterne, la finalul secolului al XVIII-lea, sau Curcubeul gravitaţiei, al lui Thomas Pynchon, la apariţia lui – nu mai înseamnă astăzi nimic. De ce am aplica filtrul restrictiv al lecturii lineare sau „epic coerente” tocmai unui roman contemporan?

Dincolo de optzecism

Este adevărat că şcoala de proză din care s-a desprins Mircea Cărtărescu, ca vârf de generaţie şi apoi creator de sine stătător, exploatează mai ales puterile literaturii de a genera literatură. Chiar şi atunci când vorbesc despre experienţele profesorilor de la ţară, când relatează călătoriile navetiştilor, optzeciştii aşază greutatea reprezentării pe reţeaua textuală a bibliotecilor lor interioare. Această particularitate i-a asociat cu textualismul şi a făcut să se vorbească, cu un termen forjat chiar de autorul Solenoidului de acum, despre „texistenţa” din proza lor – în majoritate, proză scurtă. Aşadar, până la un punct, evoluţia scriiturii lui Mircea Cărtărescu este istoric justificabilă. Dar cu adevărat demn de atenţie este ceea ce se întâmplă după punctul respectiv, pentru că – aşa cum foarte puţini scriitori reuşesc, indiferent de epocă sau de cultura din care vin – autorul Solenoid-ului face un salt de nivel, de natură să antreneze modificări culturale care nu îl mai privesc.

O primă explicitare este oferită chiar de imaginea solenoidului ca obiect, care face în mod realist saltul de nivel de la materie la energie. La fel cum solenoidul este mai mult decât suma părţilor sale, fără ca vreuna dintre ele să-l poată aproxima satisfăcător, tot aşa cartea este mai mult decât suma poveştilor sale, fără ca vreun fir narativ să o poată rezuma fără să o falsifice. După cum solenoidul creează un câmp magnetic pornind de la nişte conductori de electricitate bobinaţi în jurul unui invizibil corp interior, tot aşa cartea creează un câmp de fascinaţie pornind de la câteva mecanisme care funcţionează deja „electric” în cărţi anterioare ale scriitorului. De aceea, nu cred că avem, în cele 837 de pagini din Solenoid, o altă voce, după cum susţine chiar autorul în interviuri. Mai degrabă, utilizarea vocii ştiute s-a modificat. Descoperim un altfel de uz al aparatului fonator şi alte posibilităţi glotale, să spunem.

Mircea Cărtărescu nu scrie niciodată de la zero, numărându-se mai degrabă printre scriitorii care rescriu, nu doar tematic, ci inclusiv la nivel de scenă şi de imagine. Ca de fiecare dată în cazul cărţilor sale, avem în faţă romanul unei metamorfoze (Kafka şi gândacii lui măriţi la scara singularităţilor umane şi divine sunt prezenţe recurente, la tot felul de niveluri, după cum erau recurente şi în cărţile anterioare). Reductiv, deşi corect spus, Solenoid este jurnalul lui „ce-ar fi fost dacă” – dacă autorul, care trăieşte „o viaţă în întregime onirică”, nu ar fi ajuns un scriitor cunoscut, dacă prima lectură din „Cenaclul Lunii” s-ar fi încheiat cu o desfiinţare girată de Marele Critic, dacă ar fi posibil să trăim simultan pe ambele feţe ale monedei în rotirea existenţei („căci orice alegere e un scandal”), dacă am putea ieşi din închisoarea realului, din limitele propriului corp.

Privite retrospectiv, cărţile de până acum au fost doar declaraţii de intenţie în parcursul către Tot, proiecte de uzurpare a demiurgiei prin viziune. Solenoid pune însă în practică soluţia, algoritmul totalizant, tehnologia eliberării de limitele „firescului” prin conştientizarea celeilalte dimensiuni. Or, cum altfel să putem intui existenţa acestei fantasme, dacă nu prin exerciţiul unor anomalii.

Magnetism şi electricitate

În Solenoid, fiinţa de hârtie îşi învinge bidimensionalitatea de îndată ce are intuiţia, dacă nu conştiinţa, celei de-a treia dimensiuni. Pe rangul următor, obiectele tridimensionale sunt proiectate, prin zumzetul şi vibraţia solenoidală, într-o realitate cu patru dimensiuni: „Globul de păpădie trebuie la rândul lui rotit, într-un plan inimaginabil, ca să devină faţă de sferă ceea ce sfera este faţă de discul plat. Sensul se află în hipersferă, în inomabilul obiect străveziu rezultat din bobârnacul dat sferei din cea de-a patra dimensiune.” Acumularea de tensiune duce spre o singură implicaţie: aceea că umanitatea însăşi are dimensiuni ascunse sau, mai precis, că există dimensiuni pe care umanitatea nici nu le bănuieşte, pentru că îi lipseşte capacitatea sau poziţia observatorului. Într-o paranteză aici, trimiterea la Sărmanul Dionis, mai ales la scena observării lumii altfel cu fiecare dintre ochi, este mai mult decât o reverenţă făcută lui Eminescu. Este o recuplare la traseul romantic de acolo, pentru a-l rescrie altfel.

Senzaţia protagonistului că este unul dintre „aleşi” (facilitată de întoarcerea şi rescrierea poveştii gemenilor androgini din Travesti), deschiderea unor ferestre revelatorii, care pot fi înţelese atât ca visări, cât şi ca propulsii spontane în aceste dimensiuni suplimentare, transformările bruşte ale personajelor (vezi înlocuirea primei soţii cu „altcineva”), ca şi misterioşii vizitatori sunt cele mai simple indicii ale acestui parcurs de conştiinţă secret. Tot ce ţine de „întâmplare” în text, tot ce este legat de epic în sensul cel mai strict, are de a face cu detectivistica dimensiunilor suplimentare (e drept, metafizică în cele din urmă). Starea de căutare şi starea de întrebare sunt dominante: „Întotdeauna mi-a fost frică, mereu am privit nu obiectele, ci realitatea din spatele lor, realitatea în sine, cu o oroare paroxistică: De ce sunt aici? De ce mintea mea ţese lumea ca o suveică? Ce-nseamnă toate astea?/…/ Cine m-a încuiat în această ţesătură dementă de quarci şi electroni şi fotoni?” Obiecte rătăcite sunt recuperate în memorie, profesorii şcolii 86 caută intrarea secretă în fabrica veche, care este locul unei vieţi alternative, pichetiştii se află în permanentă surescitare şi nemulţumire faţă de lucruri ce par fizic implacabile, solicitând – fără să obosească – altceva, scriitorul este paralizat de angoasa că nu va citi bine semnele şi că nu va găsi ieşirea. După Doru Căstăian, ieşirea este obsesia centrală a romanului, gândită atât ca evadare în sens gnostic, dar şi ca găsire a adevărului, ca „vedere faţă în faţă, nu per speculum et in aenigmate” („Despre ontologia Solenoidului sau grădina universurilor ce se bifurcă”, BookHUB).

Dar cum poţi să cauţi dacă nu ştii ce? Care sunt hărţile credibile şi care hărţile mincinoase? Mare parte din căutare se desfăşoară în pivniţele subconştientului, în tenebrele visului, în întunericul subteran al unor construcţii suprarealiste.

Cheia nu este atât existenţa solenoizilor plasaţi în nodurile energetice ale unui Bucureşti fabulatoriu, cât anomalia – punctul de tulburare a câte unei logici previzibile. Când parcursurile se schimbă brusc, prin crăpăturile existenţei se întrezăreşte improbabilul. Când unul dintre gemeni moare la naştere, celălalt îi trăieşte viaţa, când un scriitor cunoaşte confirmarea şi succesul, celălalt îi preia ratările. La alt nivel, când schimbăm fundamental nu numai perspectiva, ci scara observaţiei, sarcopţii şi coleopterele, paraziţii şi arabescurile epidermei au puterea de a schimba firul micro-poveştilor în care figurează sau de a influenţa definitiv înţelegerea destinului observatorului. Nu este întâmplător că muzeul este un topos favorit, exponatele animându-se conştient când creierul observatorului se cuplează, osmotic, la fiecare dintre ele. În fine, când extindem sensul literaturii către tot ce a consemnat vreodată biografii, invenţii ştiinţifice, vise sau doar elucubraţii nebuneşti descoperim tipare de sens şi geometrii imposibil de văzut altfel.

Rezultatul este declanşarea unei tânjiri fără leac după ceea ce nici nu poate fi gândit ca scop, ori instalarea disperării că, oricât de importante şi de pline de miez ar fi aici, lucrurile nu mai înseamnă nimic dincolo: „Grozăvia de a fi în lume, frica mea animalică în faţa nimicului vieţilor noastre, se arăta atunci în toată disperarea sa.” Nicolae Manolescu citea foarte grăbit acest tip de construcţie în descendenţa lui Eliade sau Camil Petrescu („Fratele meu geamăn, scriitorul”, România literară). Poetica eliadescă a antiromanului sau poetica autenticităţii, aşa cum o defineşte Camil Petrescu, nu au nimic în comun cu poetica anti-gravitaţională sau cu vizionarismul neoromantic al lui Mircea Cărtărescu. S-ar fi putut, eventual, discuta, despre analogii cu Thomas Pynchon, mai ales cel din Curcubeul gravitaţiei, dar aceasta este, deja, o altă pistă, pentru un eventual studiu aplicat.

„A scrie despre” sau „a scrie cu”

Este adevărat că o arhitectură recuperatorie se află la baza acestei noi invenţii de autor: poveştile familiei, ştiute din jurnal sau din romanele anterioare, se rescriu altfel, propria biografie îşi păstrează jaloanele, dar alege acum, în mod voit, celălalt drum. Redescoperim mărturisiri din Jurnal, poveşti din experienţa de profesor debutant la o şcoală de periferie, dialoguri de cancelarie, arhive reale şi inventate despre personalităţi uitate ale lumii Bucureştilor, pagini introspective despre nebunie, ipohondrie şi paraziţi ai corpului uman. Lumile „dân lumi dân lumi”, statuile providenţiale, de obsidian, ca şi boltirile de cristal peste realităţi existente, gata să plesnească înspre altele, încă neştiute, visul care face bucle în trezie („real e şi visul, reale sunt şi primele amintiri, reală – cât de reală! – e şi ficţiunea”), unirea gemelară, siameză, a stării onirice cu starea de absolută luciditate – toate acestea sunt încă acolo, în noul roman cărtărescian, familiare nouă încă din Levantul sau din Orbitor. Ele şi-au pierdut însă caracterul stabil, fie şi precar, pentru a pluti liber şi lent către noi condiţii de existenţă.

În mod paradoxal, la nivel de conţinut, Solenoid e monomaniacal, obsedat de dezvăluirea unui centru de existenţa căruia nu se îndoieşte. La nivel formal însă, totul e în aer, nicio gravitaţie a vreunui centru de sens nu atrage o poveste mai mult decât alta, nu ancorează o configuraţie mai mult decât altele. Asemenea Bucureştiului plutitor, construcţia cărţii însăşi este flotantă – şi aici Manolescu avea dreptate să vorbească despre caracterul ei amorf, deşi nu intuia că acesta ar putea fi programatic, nu rezultatul ratat al unei ipotetice geometrii: „Aşa trebuia să fie literatura ca să-nsemne ceva: o levitaţie deasupra paginii, un text pneumatic, fără niciun punct de atingere cu lumea materială. Ştiam că n-aveam să scriu nimic care să fie îngropat în foaie, îngropat în şanţurile şi canalele ei asemenea unor sarcopţi semantici, aşa cum scriau toţi povestitorii, toţi autorii de cărţi «despre ceva». Ştiam că nu trebuie să scrii cu adevărat decât Biblii, decât Evanghelii. Şi că destinul cel mai mizerabil de pe pământ e al celui ce-şi foloseşte propria minte şi voce ca să rostească vorbe care nu i-au fost niciodată dictate şi puse în gură: falşii profeţi ai tuturor literaturilor.”

Marea modificare o găsim însă chiar în miezul acestei cărţi pline de alte cărţi, de autori, inventatori sau vizionari, care pretinde că povesteşte destinul celui care a renunţat la scris şi la literatură. În plus, acesta jură la un moment dat şi să se răzbune „pe toţi cei ce mi-au batjocorit poemul şi mi-au distrus viaţa”. Pe vremuri, aspiraţia către Tot îmbrăţişa la Mircea Cărtărescu exclusivismul pactului faustic, autorul jurându-şi (vezi REM) că s-ar fi lăsat jupuit de viu pentru a-şi oferi pielea drept copertă cărţii în care ar fi putut să scrie Totul. Până la un punct, termenii rămân aceiaşi: „timp de zece ani uitasem să respir, să tuşesc, să vomez, să strănut, să ejaculez, să văd, să aud, să respir, să iubesc, să râd, să produc celule albe, să mă apăr cu anticorpi, uitasem că părul trebuie să-mi crească şi că limba, cu papilele ei, trebuie să guste mâncarea. Uitasem să mă gândesc la soarta mea pe pământ şi să-mi caut o femeie./…/ Eram albastru din cap până-n picioare, puţeam a cerneală aşa cum alţii put a tutun.”

Moartea profeticului Virgil, strivit de talpa zeiţei Damnării, ca o muscă din care iese „o zeamă galbenă şi roşie”, nu este suficientă pentru a-i câştiga îndurarea. La capătul romanului, ofranda manuscrisului care reprezintă ultima justificare a existenţei scriitorului este făcută pentru a cerşi mila necruţătoarei zeiţe, pentru a dobândi şansa iubirii şi a fericirii. Altădată, noul Faust ar fi mers până la capăt pe coarda creaţiei spirituale, intelectuale, dar acum suntem avertizaţi de la bun început că avem în faţă confesiunea unui creator care se şi răzbună pe sine: „de-atâţia ani, mă răzbun pe singura fiinţă care, legată şi neputincioasă, un simplu preparat anatomic viu, făcut pentru tortură, mi-a fost dată pe mână pentru totdeauna: eu însumi”. Un faustianism răsturnat îi aduce, la finalul cărţii de acum, scriitorului care a sacrificat totul, mult mai mult decât ceruse: nu fericirea sau creaţia, nu iubirea sau scrisul, ci pe toate laolaltă, unite în veşnicia conjuncţiei, „în apele visului”. În orice altă regie, scena ar părea jalnic butaforică. Faptul că ea păstrează palpitul realităţii şi tensiunea coşmarului din care ai norocul să te trezeşti se datorează numai construcţiei cărtăresciene şi frazării lui hipnotice.

Obiecte imposibile şi iluzii optice

Solenoid rămâne un obiect imposibil în geometria literaturii pure şi simple. El se alătură altor „încercări disperate, ale unor minţi vizionare, de-a exprima inexprimabilul, a percepe imperceptibilul şi-a intui neintuitivul”. Ca să devină posibil, coerent şi profund, el reclamă credinţa într-o altă dimensiune conceptibilă (vezi frecvenţa încăpăţânată cu care autorul recurge la analogii precum cea din definiţia teseractului, care este pentru cub ceea ce este cubul pentru pătrat). În această visată dimensiune, nu numai că viaţa şi visul îşi corespund fără opoziţie, dar literaturii i s-au imprimat curentul, energia, vibraţia şi vertijul creaţiei de carne, sânge, creier, spirit şi dragoste.

Literatura lui Mircea Cărtărescu nu se rezumă să se achite de sarcina obişnuită a literaturii, aceea de a ne pune în contact cu lumi imaginare, cu experienţe pe care nu le putem trăi în realităţile fatal limitate, cu transformarea posibilului în probabil. Cumva, ea reuşeşte să tulbure toate graniţele şi lipeşte, în simultaneitate, lucruri care se întâlnesc foarte rar faţă în faţă. Rezultatul mi se pare asemănător recreării ştiinţifice, în condiţii de laborator, a unor contexte cruciale, dar la care nu vom putea asista pe viu niciodată, în genul experimentelor care reproduc (mutatis mutandis) începutul universului sau primele zile ale vieţii pe pământ. Cam în sensul acesta merge ambiţia marilor romane ale lui Mircea Cărtărescu – o ambiţie uriaşă, pentru care e nevoie de un curaj pe măsură, al posibilei ratări. De aceea, cei care cred că scriitorul nu scrie despre viaţă, ci doar despre cărţi, se înşală amarnic. Eventual, confundă „scrisul despre viaţă” cu mizerabilismul sau cu minimalismul sau – ce păcat! – cu realismul. A scrie despre felul cum viaţa interioară a celei mai mărunte fiinţe cugetătoare este o arhitectură mai complexă decât a oricărui univers imaginabil nu mi se pare puţin lucru.

Au dreptate însă cei care afirmă, încurajaţi de declaraţiile autorului însuşi că, dincolo de postmodernismul de suprafaţă sau de formulă, Cărtărescu este de fapt neoromantic. Cum altfel am putea explica faptul că arhitecturile sale romaneşti sunt toate centrate (postmodernismul este anti-centrist) şi că în centrul fiecăreia locuieşte, supremă, nostalgia? Tot în neoromantism se află şi răspunsul la o întrebare pe care mi-am pus-o adesea: de ce este Mircea Cărtărescu foarte citit, în ciuda dificultăţilor anti-reprezentaţionale pe care le ridică textele lui, în ciuda ţesăturii de referinţe la alte cărţi, la propriul jurnal, la momente din istoria civilizaţiei, la invenţiile fractalice? De ce face săli pline la orice conferinţă? De ce nu există român care să nu-şi dea cu părerea despre el şi textele lui? De ce volumele lui sunt printre cele mai furate din librării? Să fie vorba despre manipularea unui star-system bine pus la punct? Să fie doar rezultatul snobismului generalizat, care ne face să asumăm ca personale valori elitiste?

Pentru că refuz să dau credit teoriilor conspiraţioniste, cred că mare parte din succesul său la public se datorează unui efect de recunoaştere. Recunoaştem, în cărţile lui, depozite familiare: vechile cărţi ale Bibliei şi, mai ales, apocrifele gnostice. Apoi Blaga, cu eterna lui aspiraţie de a reveni la întunericul nenăscutului şi de a se elibera de închisoarea cărnii. În fine, pe Eminescu cel din Sărmanul Dionis, cu care Cărtărescu îşi schimbă constant figura, într-o dinamică de şurub sau de sondă vizionară.

Această senzaţie de familiaritate este tocmai condiţia care mă interesează. Dacă ea nu ar exista, cărţile lui Mircea Cărtărescu ar rămâne încă un frumos şi insolit experiment literar. Faptul că ancorele acestea există le transformă însă în generatori culturali. Am fi destul de ipocriţi dacă, în epoca în care toată lumea deplânge moartea lecturii aşa cum o cunoaştem, am refuza să acceptăm serviciul pe care ni-l face literatura lui Cărtărescu. Altfel spus, datorită cărţilor lui se va scrie altfel în cultura română.

Ceva definitoriu pentru lumea noastră e distilat în Nostalgia, în Orbitor, în Solenoid. Unii cred că e vorba despre disperare, alţii, despre absenţa mântuirii, alţii – pur şi simplu despre ceea ce ne face oameni dincolo de cursul de suprafaţă al existenţelor noastre. Fiind complet lipsită de virtuţi profetice şi bazându-mă doar pe observarea unor mecanisme pe care şi alte epoci le-au văzut la lucru, pot afirma că mutaţia nu va veni nici din prestigiul simbolic al omului social Cărtărescu, nici datorită validării sale cu premii şi distincţii literare. Mai degrabă, transformarea va veni natural, pentru că nu te mai poţi întoarce la un mod de a înţelege lucrurile dacă le-ai văzut, măcar o dată, dincolo de zona ta de confort şi, cu toate acestea, purtătoare de frumuseţe şi adevăr. E un dat, nu o alegere.

***

Radu VANCU

Mircea Cărtărescu. Nostalgia umanului

1. Am tot pomenit acea frază a lui Andrei Pleşu – îmi e însă imposibil să-mi amintesc exact din ce text al lui e – care stipula că e mai înţelept să nu ai încredere în artistul care prea ţine să arate a artist, în pictorul care îşi poartă cu prea mare ostentaţie imago-ul de pictor, în scriitorul care ţine să arate ca o ilustraţie a intrării „scriitor” din DEX. (Parafrazez, desigur, nu aceasta era litera textului lui Pleşu – însă spiritul ei cam pe aici se mişca.) Fiindcă prin excesul ostentaţiei exterioare respectivul încearcă să compenseze un deficit intern corespunzător. Nu se simte suficient de artist pe dinăuntru, şi atunci încearcă să se legitimeze ca artist cu „dinafara”. Vedeam verificarea ideală a acestei teoreme în persoana lui Mircea Ivănescu – mare poet, ba chiar unul dintre acei trei-patru poeţi români care au schimbat cu totul scrisul de după ei (cam aşa zice Al. Cistelecan undeva, şi are perfectă dreptate), Ivănescu nu arăta totuşi absolut deloc a poet. Dacă îi puteai bănui vreo ostentaţie, aceea nu era a artistului – ci a everyman-ului, a celui mai obişnuit dintre muritori, pe care nici cel mai expert ochi nu-l deosebea qua poet dintre ceilalţi.

În ce-l priveşte, Mircea Cărtărescu pare să pună în criză, la prima vedere, teorema lui Andrei Pleşu. El chiar arată a poet, poţi ilustra cu una dintre fotografiile lui deja mitice, deja arhetipale, intrarea „scriitor” din DEX (ba şi din Duden, Longman, Larousse şi cum s-o mai fi numind dicţionarul suedezilor). Gesticulaţia lui publică e, adesea, aceea a unui poet contras integral în propria-i ficţiune, de a cărei realitate e categoric mai convins decât de realitatea realităţii; numai cineva care nu concede realului un grad existenţă prea ridicat poate să-l subordoneze într-atât de programatic ficţiunii, cu o consecvenţă întinsă pe decenii întregi; abstragerea lui în literatură e atât de radicală, încât Mircea Cărtărescu este unul dintre foarte puţinii scriitori care poate să spună, fără să cadă în fanfaronadă sau bombasticism, că se regăseşte total în acea frază în care Kafka spune: „Eu n-am fost niciodată altceva decât literatură”. Deşi scrisul lui nu are aproape nimic în comun cu Kafka (exceptând această sistematică punere a realităţii în subordonare faţă de literatură), Cărtărescu poate asuma în deplină onestitate şi cu deplină acoperire modest-orgolioasa frază kafkiană: de la început până azi, de aproape patruzeci de ani încoace, Cărtărescu nu a fost în fond decât literatură, tratând socialul cu toate ale lui ca pe o biată maimuţărire a literaturii. Succesul literar n-a însemnat pentru el decât, aproape tautologic, succesul în scrisul de literatură, adică posibilitatea de a scrie cărţi bune, şi frumoase, şi adevărate; tot ce ţine de extensia socială a acestui succes a fost pentru el maya. A refuzat, prin urmare, aşa cum scria recent Mihaela Ursa, orice concretizare socială a enormului său capital simbolic.

La a doua vedere, Cărtărescu e totuşi o confirmare a sentinţei lui Andrei Pleşu. Acest poet care arată a poet nu se comportă, totuşi, ca unul; de atâtea decenii încoace, nimeni nu l-a văzut pe Mircea Cărtărescu într-un acces de genialitate isteroidă, ca atâţia dintre scriitorii noştri naţionali; e greu de imaginat, dimpotrivă, un om care să se poarte mai atent şi mai îndatoritor cu ceilalţi; nu-ţi vine uşor, adică, să-ţi imaginezi pe cineva mai normal, fie el scriitor sau nu. Apoi, poetul acesta halucinat de propriile viziuni s-a putut totuşi desprinde de ele încât să ţină, aproape un deceniu întreg, săptămână de săptămână, un cenaclu cu studenţii lui de la Literele bucureştene din care au ieşit vreo zece-cincisprezece scriitori excelenţi – putem număra pe degetele unei jumătăţi de mâini scriitorii care au mai avut generozitatea aceasta de a-şi rupe atâta din propriul timp. În fine, acest mare halucinat a scris, de asemenea vreme de un deceniu, de asemenea săptămânal, editoriale despre starea naţiunii, încercând mereu să fie de partea aceleiaşi normalităţi – democratice, de data aceasta. Pe cât de exemplară e literatura lui Mircea Cărtărescu în anormalitatea ei genială, pe atât de exemplar e omul eponim în normalitatea lui firească. Sau, spus altfel, dacă literatura lui Cărtărescu ilustrează exemplar umanul în zonele lui abisale, omul Cărtărescu e o ilustrare de asemenea exemplară a umanului în suprafaţa lui socială.

Într-o modernitate europeană în care atâţia dintre scriitorii mari au fost smintiţi, apucaţi, demonizaţi, pricini de poticnire pentru societatea care-i produsese şi pe care, la rândul lor, o produceau, un astfel de exemplu precum al lui Mircea Cărtărescu e cu atât mai preţios. E de mirare că l-a putut produce o societate profund virusată, cum a fost România sub comunism şi în primele decenii post-comuniste; şi e în acelaşi timp o mare şansă – produs împotriva unei astfel de societăţi bolnave, genul de scriitor reprezentat (nu exclusiv, dar cel mai strălucitor) de Mircea Cărtărescu lucrează pentru însănătoşirea ei.

Iată aşadar prima atipie, cea publică, a lui Mircea Cărtărescu: exemplificând poetul arhetipal, el nu se poartă totuşi ca un poet – cel puţin nu în felul în care credea psiheea europeană, de la Platon încoace, că se poartă poeţii – recte disruptiv, distructiv, cataclismic. Dimpotrivă, aşa cum demonstrează tot comportamentul public al lui Mircea Cărtărescu, poetul poate fi – chiar şi halucinat mai peste marginile iertate, chiar şi simţind enorm şi văzând monstruos, chiar şi prăpăstios ca vechii hinduşi şi romanticii germani la un loc – un herald al normalităţii, un punct origo al moderaţiei, un Mare Disciplinator, complet diferit de tipologia artistului modernist (pe care Pessoa, cum ştim, îl vedea drept Marele Indisciplinator).

Graţie acestui gen de atipie, artistul îşi umanizează profund nu doar literatura, ci şi acţiunea socială. Nu vrea doar să facă mai frumoase cuvintele tribului, chiar cu preţul evacuării umanului din ele, aşa cum clama Mallarmé; ci le vede frumoase tocmai în măsura în care păstrează umanul din ele.

Atipiile de genul acesta sunt profund benigne – fiindcă profund umane. Văd în scrisul lui Mircea Cărtărescu, şi în acţiunea lui socială deopotrivă, o recuperare extensivă a umanităţii. Iar documentul cel mai înalt (dar şi cel mai profund – nu degeaba altus desemna în latină atât altitudinea, cât şi adâncimea) al acestei recuperări a umanităţii, al acestei nostalgii a umanului e Solenoid – despre care, însă, voi scrie aici ceva mai jos.

O altă atipie priveşte modul în care Mircea Cărtărescu a refuzat cu încăpăţânare să-şi asume traiectoria obişnuită a poetului român: în general, literatura noastră a avut poeţi aşa-zicând „de explozie”, care au dat ce aveau mai bun în primele două-trei cărţi, iar apoi au trăit o viaţă întreagă din dividendele gloriolei iniţiale. Exemplele contrare sunt puţine, şi cu atât mai meritorii. Mircea Cărtărescu este una dintre ele; debutat en fanfare drept copil teribil al poeziei române de la începutul anilor ’80, declarat ca atare de cel mai influent şi mai autoritar critic al acelor ani, confirmând de la o carte de poezie la alta pronosticul lui Nicolae Manolescu, Cărtărescu a umplut repede contururile locului preeminent care-i fusese trasat în tabloul de grup al generaţiei ’80. Ar fi putut foarte bine să se mulţumească şi cu această, în definitiv, atât de importantă preeminenţă printre poeţii optzecişti. Cu excepţia lui, toţi ceilalţi poeţi optzecişti de primă mână au făcut-o. (Romanul satiric târziu al lui Alexandru Muşina, deşi excelent, nu face totuşi cât o carieră de prozator.)

Însă atipiile lui erau deja active în el; refuzul acesta de a intra în schema prestabilită, refuzul aprioricului, să-i zicem aşa, îşi începuse lucrarea. În anii aceia ai gloriei poetice iniţiale, Cărtărescu scria deja proză, în paralel cu poemele care-i apăreau în cărţi. Extraordinarele nuvele din Nostalgia, apărute mutilate de cenzură la finalul anilor ’80, erau deja scrise pe la 1981-1982. Încât nu greşim dacă spunem că poetul diurn Mircea Cărtărescu era dublat de la bun început de un prozator nocturn; desigur, prima lui manifestare publică (a prozatorului) e cea cu Păianjeni de pământ, din Desant 83, surprinzătoare pentru ceilalţi – deşi Ovid S. Crohmălniceanu şi Mircea Nedelciu i-au simţit natura de prozator veritabil şi l-au încurajat să scrie proză mai departe. Însă originile prozatorului Cărtărescu sunt conturate cu ale poetului – fie că ne referim la proza din jurnalul început în 1977, fie la cea ficţională propriu-zisă, începută pe la 1980, se vede limpede că ceea ce noi percepem azi drept o convertire post-revoluţionară la proză a poetului Mircea Cărtărescu e doar un efect optic retrospectiv, datorat cronologiei strict editoriale. În ceea ce priveşte scrisul lui Mircea Cărtărescu per se, el era de la bun început dual – poetul şi prozatorul coexistau din prima clipă, şi instinctul fiecăruia dintre ei nu-l lăsa pe celălalt să intre în inerţie.

Într-un fel, geamănul pierdut despre care vorbeşte mereu Cărtărescu în proza lui este tocmai acest celălalt din propriul lui scris; poetul şi prozatorul sunt la el geminaţi în spirala dublă a ADN-ului, mereu oglindită în ea însăşi, şi se comportă precum doi condensatori care se încarcă reciproc, se activează şi se tensionează reciproc de fiecare dată când trece curentul prin unul dintre ei. Atunci când poetul „are de lucru”, prozatorul-geamăn se activează instantaneu, încât poemele ajung deseori naraţiuni ample, întinse pe câteva pagini, ba chiar pe câteva sute de pagini uneori (ca în cazul Levantului); eposurile acestea, de la cele miniaturale la epopeea propriu-zisă, sunt proză în exact aceeaşi măsură în care sunt şi poezie. În măsura în care înseriază imagini policolore şi hipnotice, şi în care operează cu intensităţi nespecifice prozei, ele sunt poezie; însă, în egală măsură, ele spun adesea o poveste cu cap şi coadă, adesea memorabilă, adesea la fel de policoloră şi de hipnotică precum imaginile geamănului-poet.

Câtă vreme Mircea Cărtărescu a publicat ceva ce părea numai poezie, dat fiind că o anumită narativizare a liricului era deja o anomalie tipologică acceptată de către critica noastră, lucrul n-a părut şocant; apoi, Visul/Nostalgia a fost de asemenea primit fără senzaţia unei inadecvări generice, fiindcă nuvelele fantaste şi vizionare aveau o tradiţie nobilă şi unanim celebrată la noi, de la Eminescu la Eliade – cu care a şi fost neîntârziat comparat de critică, deşi n-are nimic în comun cu cel de-al doilea (e drept că sursele străine, de la Sábato la Cortázar, ce să mai spun de Fuentes şi Pynchon, pe care Cărtărescu îi citeşte în acei ani în franceză şi îi cronichează în Viaţa Românească, erau mai greu de sesizat în imediatul izolaţionist de atunci).

Însă, atunci când a început să publice ceva ce părea numai roman, adică de la Travesti încolo, cu toate că materia ficţiunii lui era aceeaşi, inadecvarea a părut deodată şocantă în ochii multora – fiindcă, de data aceasta, tradiţia criticii noastre era quasi-unanim împotriva „romanului poetic”, pe care n-a ştiut niciodată cum să îl trateze. Criticii, chiar şi cei mai buni, au ratat întotdeauna întâlnirea cu acest obiect straniu – de la felul în care Călinescu îl citeşte pe Blecher până la cronica complet ratată a lui Nicolae Manolescu la Solenoid, în care bucăţeşte cartea pe „teme” şi „motive” şi se miră că nu-i găseşte astfel rostul, se poate scrie o carte întreagă privind inadecvarea criticilor români la romanul poetic. (Încât nu e de mirare că a fost nevoie ca o poetă, adică Irina Mavrodin, să scrie o carte despre acest obiect amfibiu, la fel de antipatic criticii noastre la începutul acestui secol pe cât era şi în secolul trecut. Dincolo de succesiunea ideologiilor propriu-zisă, evoluţia în critică e un trompe l’oeil la fel de iluzoriu ca şi aceea din literatura propriu-zisă. Ceea ce, de fapt, e o altă confirmare empirică a faptului că şi critica e tot literatură.)

Cu alte cuvinte, s-a văzut în succesiune ceea ce de fapt funcţiona în concomitenţă: în structura artistică a lui Mircea Cărtărescu, prozatorul nu a succedat poetului, ci au coexistat de la bun început, concurându-se şi capacitându-se reciproc. E adevărat că, de la un punct încolo, poetul cu pricina n-a mai publicat volume proprement dits de poezie – însă asta numai fiindcă a găsit modalitatea artistică de a exprima simultan cele două şiruri gemene ale lanţului dublu. Din momentul în care a descoperit cum poate trece în bidimensionalul paginii pluridimensionalul propriului ADN, adică de la Orbitor încoace, Mircea Cărtărescu n-a mai scris poezie fiindcă nu mai avea nevoie să scrie numai poezie; după cum nici Orbitor sau Solenoid nu sunt numai proză; ele sunt simultan poezie şi proză, sunt gemenii prezenţi simultan fiecare în corpul celuilalt, sunt exprimarea în concomitenţă a dualităţii artistice originare a lui Cărtărescu. De asta e absurd reproşul, făcut de unii critici mai conservatori, după care Orbitor sau Solenoid nu sunt proză; sigur că nu e doar proză, după cum Levantul nu e doar poezie; formula lor ambivalentă e cel mai exact corelativ obiectiv al ambivalenţei originare a lui Cărtărescu. Şi, dacă arta înseamnă găsirea corelativului obiectiv cel mai adecvat resurselor tale interioare, atunci formula ambivalentă, ambiguă, impură, geminată, pluridimensională de la Orbitor încoace (sau poate chiar de la Levantul, cum s-a văzut mai sus), întrucât reprezintă cel mai plenar structura artistică originară a lui Mircea Cărtărescu, e şi punctul cel mai de sus al artei lui.

Dintre atipiile acestea benigne, una la care ţin poate cel mai mult e cea care îl face pe Mircea Cărtărescu să vrea să se reinventeze neîncetat. La finele anilor 80, el era deja unul dintre liderii generaţiei lui poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic care era deja un trademark, era influent şi ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Muşina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului n-a avut impulsul (i-aş putea zice persiflant „mâncărimea”, de n-ar fi vorba de o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de a îşi scoate propria lume din ţâţâni, aşa cum a făcut-o Cărtărescu. De la sfârşitul anilor 80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

– Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de feţe a poemelor unui Bucureşti feeric-postmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu şi aproape implauzibil de divers şi de munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într-un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

– Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (şi închisă) de Levantul şi arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintindu-şi în transele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis şi în criză universul (adică spaţiul, timpul şi cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor şi fascin că porii realităţii sunt nu goi (asta ştiam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, aşadar un prozator fără nimic din ludicul şi citaţionismul enorme din poezia anterioară;

– Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostalgia – şi iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată şi amplificată în Orbitor – însă ambele bucle, şi cea din Nostalgia, şi cea din Orbitor, vor fi reluate şi amplificate în Solenoid;

– prozele din De ce iubim femeile au fost, apoi, chiar mai şocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i s-a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i s-a iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i s-a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce-i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunităţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri şi eseuri publicate în reviste cu coperte lăcuite şi policolore. Orbiţi de gelozie pentru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, şi povestirile acestea aparent uşurele erau la fel de policolore şi de seducătoare ca revistele care le găzduiau – şi că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; şi, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă şi emoţionantă a acestor bucăţi în a căror execuţie îşi găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate şi autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca şi ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil şi relaxat, mai asemănător în fond cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;

– Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât n-a fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l-a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică de fapt cu o declasare, şi acolo l-a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci şi ca germinaţie imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

– Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socoteşte trunchiul, axul central al operei lui, şi care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977, adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le ştim (acoperind intervalul 1990-2010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 1990-1996, a iscat un scandal enorm – pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, aşa cum reieşea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptându-se mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia şi singurătate, Nostalgia şi Levantul), dar şi cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka şi de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s-au părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea aproape inexistente. Însă cred că nu s-a înţeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune – pe care Cărtărescu o construieşte aşa cum şi-ar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleşitor încât ne meduzează şi ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înşelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când de fapt ea însăşi e literatură.

Am enumerat, iată, şase astfel de reinventări radicale – şi aş fi putut forţa numărul lor, trecând aici şi alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chimeric şi Postmodernismul românesc, unde autorul se comportă très en académique, dar şi din Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de badinajul critificţional, deopotrivă erudit şi ludic, al americanilor), sau aceea din proza socială şi politică, adică din editorialele şi comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice, şi nu ştiu cât de curând va fi dezgropat. Probabil că autorului, vulnerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; însă aş zice că e nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână mereu acolo. Şi nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba de un stil eufuistic, de o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât şi la aceea a publicului, Cărtărescu îşi inventează un stil de o transparenţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebuneşte publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială şi politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului lui în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică i-a contaminat articolele şi stilistic. Dincolo de orice opţiuni politice, n-ai cum să nu admiri această claritate, etică şi stilistică deopotrivă.

Nu insist însă suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaşte în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Şi, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentaţie a unora după care Cărtărescu n-ar face decât să se repete la nesfârşit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulându-se şi reinventându-se neîncetat, încât cine vrea să vadă şi ştie unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare.

4. Pentru Cărtărescu, la fel ca pentru orice artist manierist, e del poeta il fin la meraviglia, cum zicea cavalerul Marino – iar pentru Cărtărescu această voinţă de insolitare perpetuă a cititorului are loc la toate nivelurile scrisului, de la cel capilar, al imaginii halucinate şi halucinante, până la cel holistic, al cărţilor întregi ca atare, ba chiar al succesiunii lor. Zadie Smith făcea, într-o conferinţă de la Columbia University din 2008, o distincţie între două tipologii de scriitori: unii ar fi micro-managerii, bibilind maniacal imaginea şi „sunetul” textului, construindu-şi cu o disciplină desăvârşită cărţile (începând mereu construcţia casei de la fundaţie, cum zice autoarea britanică) şi publicând două-trei cărţi perfecte în timpul vieţii – Flaubert ar fi aici scriitorul paradigmatic (şi Matei Caragiale, am zice noi, sau Blecher); ceilalţi ar fi macro-plannerii, transcriind în dicteu automat frază după frază, pe hectare întregi de hârtie, concoctând astfel universuri întregi, fără să aibă timp sau dispoziţie pentru rafinamente şi calofilii, începându-şi deseori casa de la mijloc (deşi fac deseori planuri ale ei) – aici, Balzac e patronul absolut (sau Rebreanu, am adăuga, sau Breban). E uşor de văzut că Mircea Cărtărescu pune în criză distincţia scriitoarei britanice – el e şi un micro-manager emiţând rafale ba chiar tsunamiuri sadea de imagini meraviglioase (se cunoaşte şcoala lui Voronca, dar cu un plus evident de organizare a fluxului de imagini la Cărtărescu), dar şi un macro-planner elaborându-şi universul din cărămizile unor trilogii sau al unor romane de opt sute de pagini.

Cărtărescu e, altfel spus, un hibrid implauzibil, care n-ar trebui să se ţină sau să existe, între un manierist şi un confesiv. E musai să precizez imediat că, atunci când spun „manierism”, folosesc termenul în sensul lui real, împământenit de Hocke acum aproape şaizeci de ani, adică, folosind chiar cuvintele lui Hocke, prin manierist înţeleg acel „om problematic” căutând, printr-o „estetică abisală”, mântuirea, fie în sens mistic, fie măcar într-unul cultural. Nu altul e sensul căutărilor lui Cărtărescu în toată literatura lui, de patruzeci de ani încoace – mirajul lui e posibilitatea mântuirii printr-o „estetică abisală” care, în cazul lui, se suprapune cu o înţelegere a literaturii ca un tip special de confesiune, foarte permisivă sub raport stilistic, putând merge de la iluzia mărturisirii în pagină directe, netrucate, ca la jurnal sau ca în interviuri, până la iluzia asumată qua iluzie, ca alunecare perpetuă şi hedonică de semnificanţi, din Levantul sau din Enciclopedia zmeilor. E un hibrid foarte rar nu doar în literatura noastră, ci în toate literaturile lumii, şi se cade preţuit ca atare – nu doar pentru raritatea lui, dar şi pentru dificultatea pe care o presupune. E foarte uşor să falsezi într-o asemenea formulă, iar iluzia se spulberă imediat, suspendarea voită a neîncrederii încetează. Scriitorul trebuie să fie mereu atent atât la cheia manieristă, cât şi la cea confesivă a propriului text; ele trebuie să se ţină amândouă – şi, în consecinţă, lui îi va veni de două ori mai greu să-şi facă arta. N-ar fi rău să aplicăm, în evaluarea literaturii, acel principiu al „notei din plecare” de la patinajul artistic sau de la gimnastică, unde evaluarea are drept criteriu aprioric gradul de dificultate al execuţiei intenţionate.

Am enumerat mai sus şase (sau chiar opt) personae diferite ale scrisului lui Mircea Cărtărescu, unele dintre ele corespunzând unor reinventări radicale. În ordinea prozei ficţionale, Solenoid e cea mai recentă şi cea mai spectaculoasă dintre ele – fiindcă nu e doar o reinventare, ci şi o summa, o revizitare a prozei anterioare, ducând până la capăt atât bucla deschisă de Nostalgia, cât şi cea din Travesti/Orbitor şi depăşindu-le în a doua jumătate a romanului prin deschiderea unei alte bucle, fără vreo precedenţă recognoscibilă (fie şi embrionar) în literatura anterioară a lui Cărtărescu, închizând aşadar spirele de până acum ale solenoidului ficţiunii lui şi deschizând altele. Dar să nu anticipez.

Romanul e construit din 51 de secvenţe, urmând o anumită epică vagă, dar putând funcţiona şi independent. De asta nici nu le spun capitole, fiindcă asta ar putea duce cu gândul la un epic simili-realist – ci secvenţe (şi poate ar fi fost şi mai nimerit să le numesc module). Primele 19 secvenţe sunt curat Orbitor 4, probabil de asta spunea Mircea Cărtărescu la lansarea de la Gaudeamus că romanul decolează greu, după pagina 250. E şi nu e adevărat: pe de o parte, nu decolează deloc greu, dimpotrivă, se citesc cu aceeaşi plăcere ca cele mai bune fragmente din Orbitor paginile acestea de început, transcriind mica existenţă a unui profesor de română la o şcoală periferică a Bucureştiului din anii ’80; pe de alta, senzaţia autorului care voia să înceapă ceva cu totul diferit de Orbitor trebuie să fi fost aceea că înaintează în gol, că merge cumva prin (sau chiar) sub aceeaşi apă.

Aşadar, cu aceste 19 secvenţe iniţiale, avem o splendidă coda la Orbitor, o prelucrare cu aceleaşi instrumente a aceleiaşi materii. Abia odată cu secvenţa 20 începe desprinderea de gravitaţia ce părea infinită a Orbitorului. Până atunci, autorul încercase să se desprindă cu ajutorul unui truc narativ – acela al imaginării unei istorii contrafactuale în care tânărul student la Literele bucureştene, citind poemul Căderea, e „ras” de colegi şi de Marele Critic care patronează cenaclul, renunţă subsecvent la literatură şi rămâne profesorul a cărui viaţă tocmai o citim. Acest joc al negării eului, al kenozei autodistructive, nu duce însă narativ prea departe; meritul lui e că face posibilă scrierea jurnalului acelui scriitor ratat, iar Solenoid e chiar acel jurnal; aşa încât jocul contrafactual face posibilă intriga romanului, nu şi desfăşurarea lui propriu-zisă.

Această secvenţă 20 rupe, la pagina 276, şirul istoriilor de cancelarie sau de clasă, rupe spira lor (care vine din Orbitor) şi iniţiază brusc alta – comentând o viziune dintr-un jurnal al lui Kafka despre „stăpânul viselor, Isahar” şi „Hermana, stăpâna amurgului”, trecând apoi la o viziune a Judecăţii de Apoi în care Tolstoi, Mann, Joyce, Márquez prezintă cu mândrie în faţa Tronului capodoperele lor, făcuţi însă apoi de ruşine de Domnul, care îi întreabă „prin care dintre ele s-a ridicat pleoapa frunţii de pe ochiul creierului”, „prin care dintre ele creierul a început cu adevărat să vadă”, încât şi maeştrii, şi cititorii înţeleg că nu-s cu nimic mai prejos mia de anonimi care, „umili în zdrenţele lor”, vin în faţa Tronului cu „jurnale rupte, arse, înghiţite, -ngropate în vuietul timpului”, sau milioanele care au scris „doar cu lacrimi, cu sânge, cu substanţă P, cu urină şi adrenalină şi dopamină şi epinefrină, direct pe organele lor ulcerate de frică, pe pielea lor escoriată de extaz”. O astfel de piele de om „scrisă cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi” vrea să fie Solenoid – o carte a unuia dintre milioanele de anonimi terciuiţi de istorie, înecat în oceanele ei de sânge, prizonier într-un imperiul al răului istoric (comunismul) şi personal (ratarea), dar căruia nimeni, nici măcar răutatea istoriei, nu-i poate lua dreptul de a-şi transcrie creierul pe corp, adică pe propria piele.

E modul cel mai radical, chiar etimologic, adică cel mai aproape de rădăcina propriei fiinţe, de a depune mărturie. În Halima, se spunea despre poveştile esenţiale că erau mărturii care se cuveneau scrise cu acul pe colţul pleoapei, pentru a le avea mereu înaintea ochilor. Toate culturile cunosc, în fond, această practică a transcrierii unor mărturii identitare pe propria piele – Frobenius le-a găsit, cum ştim, peste tot, în Europa, în Africa, în Oceania ş.a.m.d. Nu există o asumare mai literală a sensului propriu decât aceasta. La Cărtărescu, asumarea aceasta e chiar mai totală – nu doar din perspectivă cantitativă, recte a transformării întregi suprafeţe a epidermei în manuscris, ci mai ales din perspectiva schimbării destinatarului: cel care va citi epidermele-manuscris nu mai e un alt om, ci chiar Dumnezeu. Pentru Mallarmé, lumea exista pentru a sfârşi într-o carte – pe care un cititor estet (sau domniţa „întinsă leneşă pe canapea”, ar zice un poet mai de-al nostru) o citeşte delectându-se; pentru Cărtărescu, acizii istoriei fac manuscrise din bietele noastre epiderme – pe care un Dumnezeu estet le citeşte, găsindu-le (măcar atât să sperăm) delectabile. După cum se vede, Cărtărescu trece estetica modernistă într-o teodicee postmodernă deopotrivă compasională şi ironică.

Iar de la secvenţa 20 încolo, teodiceea aceasta începe să se închege tot mai consistent, tot mai imaginativ, tot mai fantast de la o secvenţă la alta. După scena Judecăţii de Apoi, câteva zeci de pagini ramasează din jurnale consemnările apariţiei „vizitatorilor”, a acelor fiinţe reale şi inconsistente pe care uneori naratorul le surprinde încă imerse în realitate la trezirea dintr-un vis; „vizitatorii”, la fel de reali ca realul pur şi dur, îl privesc preţ de câteva zeci de secunde, apoi se fac disparenţi. „Vizitatorii” sunt excrescenţe în real ale unei lumi suprapuse imperfect peste ele – aşa cum morţii sunt excrescenţe în real ale unei lumi imperfect suprapuse peste cea vie – încât de aici se trece natural la povestea cu Mina Minovici şi cu institutul de medicină legală, care se leagă natural de studiile monomaniacale asupra spânzurării ale lui Nicolae Minovici, de aici se ajunge la extraordinara, pynchoniana poveste a manuscrisului Voynich, care se desfoliază într-o questă a obiectelor tetra-, penta-, hexa- şi infinit-dimensionale, rimând cu visele lui Nicolae Vaschide ş.a.m.d.

Toate lucrurile acestea atât de disparate se leagă, fac sens, intră în silogism, aproape de la sine; la suprafaţă, cum ziceam, pare o paranoia de tip pynchonian, un exces de sens care încheagă realul la fel de implauzibil şi de eficient cum încheagă picioarele de porc piftia; însă, în profunzime, coerenţa aceasta a semnelor lumii la Cărtărescu nu are acelaşi sens ca la Pynchon. La american, imaginaţia care uneşte tot ce e mai disparat pe lume e sarcastică, construieşte structuri de coerenţă altfel imposibile just for fun, ca amuzament extraordinar de inventiv şi de hipnotic, aidoma unui iluzionist de geniu care-ţi dă senzaţia că, prin ce face, prin sfidările la adresa cauzalităţii, corijează indigenţele lumii, erorile ei de construcţie, „the inherent vices”, ca să parafrazez un titlu pynchonian. La Cărtărescu, aşa cum ziceam, e vorba mai degrabă de o teodicee, de o încercare de a înţelege de ce există răul, cum e cu putinţă şi care e scopul lui – pe cât de disparată e lumea cu tot răul ei, pe atât de disperat e efortul de a o înţelege, de a o topi într-o coerenţă care să facă totul cristalin, y compris răul. Cum se repetă de câteva ori de-a lungul celor 51 de secvenţe, Solenoid e o carte despre mântuire. Iar epicul cărţii, aşa cum se naşte el de la secvenţa 20 încolo, e o goană tot mai accelerată înspre salvare – şi înspre apocalipsa finală.

Iar pasajul cel mai intens, chiar în sens liric, al acestei queste a mântuirii, vibrato-ul ei cel mai sfâşietor, e acela din secvenţa 45, când un solenoid SF face posibilă trimiterea naratorului în lumea sarcopţilor râiei, pentru a încerca să le ducă mesajul mântuirii creştine. Altfel spus, cel ce va intra în lumea aceea a sarcopţilor râiei, crescuţi special într-acest scop de către un bibliotecar pe degetele lui pline de scabie, va trebui să fie un Mesia al lor – nu doar să le transmită mesajul mesianic, dar să-şi şi asume destinul mesianic, martirajul şi expierea. Nu am insistat întâmplător mai sus asupra semnificaţiei epidermei-manuscris din secvenţa 20; aici, în episodul „Mesia sarcopţilor”, pielea devine literal manuscrisul pe care cuneiformele râiei joacă textul esenţial al Vestirii şi al Mântuirii. E un efort al unei mântuiri generale (simetrică generalităţii răului), nu doar al uneia personale, e o compasiune sfâşietoare (y compris în sens propriu) pentru tot universul, inclusiv pentru acela al acarienilor şi al scabiei, venită direct din compasiunea universală a lui Origene, din credinţa lui în apokatastază, adică în necesitatea ca un Dumnezeu bun să ne mântuiască pe toţi, poate chiar şi pe diavol.

Secvenţa 45, care duce la capăt fabula epidermei-manuscris, e de fapt, în intensitatea ei tragică (fiindcă misiunea mesianică eşuează), un poem – înrudit cu poemul Marelui Inchizitor al lui Ivan Karamazov. E o variantă de o stranietate obsedantă a acelui poem dostoievskian, în care Isus nu se întoarce printre oameni, ci printre sarcopţi – pentru a eşua în acea lume subumană, după cum eşua şi la Dostoievski, în cea umană. Acolo, în a cincea carte a Fraţilor Karamazov, în discuţia cu fratele lui în care îi prezintă poemul Marelui Inchizitor, ateul Ivan îi propune misticului Alioşa următoarea dilemă: „Închipuieşte-ţi că ţi-ar fi dat să clădeşti cu mâna ta destinul omenesc spre fericirea tuturor, ca lumea să se poată bucura în sfârşit de linişte şi pace, dar că, pentru a ridica această construcţie, trebuie neapărat, e absolut necesar să ucizi în chinuri o singură făptură plăpândă, bunăoară pe copilaşul acela care se bătea cu pumnişorii în piept, să pui la temelia construcţiei lacrimile lui nerăzbunate. Spune-mi, ai accepta în aceste condiţii să fii tu arhitectul?”

Fireşte, Alioşa refuză cu groază pactul; iar cutremurarea lui în faţa prezenţei răului în lume, de neînţeles şi de nejustificat, e cutremurarea care animă neîncetat Solenoidul, de la secvenţa 20 încolo. Iar această compasiune universală, această forţă de a ieşi din propriul creier vulnerat pentru a empatiza cu un alt creier suferind, ba chiar şi cu sistemele nervoase inferioare ale acarienilor, e nouă la Cărtărescu. Literatura lui de până acum era, aşa cum repeta în interviuri şi în jurnale, o cartografiere a propriei minţi, o haşurare a limitelor propriului craniu. „Literatura mea e creierul meu” – nu ştiu dacă a formulat-o undeva atât de contras, dar aceasta era axioma originară din care au ieşit miile de pagini de literatură policoloră, hipnotică, adictivă – şi solipsistă.

Ca toţi marii romantici, de care e atât de legat, Cărtărescu e şi el un solipsist, convins că lumea există numai ca proiecţie a sinelui propriu, singurul care are cu adevărat existenţă (solus ipse), sau în orice caz singurul cu existenţă strict verificabilă. Literatura lui de până la Solenoid îmi pare a fi aceea a unui solipsist care se străduieşte să creadă că lumea există. Solenoidul, în schimb, e documentul extraordinar al unui solipsist care ştie că, împotriva tuturor probabilităţilor, lumea există. Şi care, lucru rarissim printre solipsişti, poate avea empatie cu celelalte insule izolate etanş de restul lumii (ca şi el însuşi).

E, în sensul aceasta, nu doar cea mai umanistă carte a lui Cărtărescu; dar una dintre cele mai umaniste cărţi pe care le ştiu. Ernesto Sábato salva într-un fişier toate documentele care-i puteau reda încrederea în umanitate – o ştire despre cineva care şi-a riscat viaţa (sau chiar a murit) pentru a salva pe altcineva, filmuleţe în care animalele (sau uneori chiar oamenii) se dovedeau capabile de compasiune etc. Nu ştiu ce s-a ales de acel folder după moartea lui Sábato; ar fi mare păcat să se fi pierdut. Dar, dacă ar fi să începem noi un astfel de folder, Solenoid ar fi una dintre piesele lui de rezistenţă. Te poţi întoarce la „Mesia printre sarcopţi” de la secvenţa 45 cum te întorci la Chopin, sau la Tarkovski. Oricât ai fi de terciuit, după ei, încrederea îţi e iar intactă.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Import de timp, export de spaţiu

Literatură vernaculară prin compromis

1.O justificare a metodei

Nucleul dur al traducerilor – consideraţii pe marginea romanului sovietic şi a rezistenţei automatizate

Mă găsesc nevoit, înainte de a trece la analiza efectivă a datelor adunate, să intervin cu două justificări.

Literaturile marginale – de la centrul ideologic la marginile geografice

În ceea ce priveşte literaturile coloniilor (în plin proces de decolonizare), se poate vedea din Figura 4. cum anii 1947-1960 sunt cei în care, pentru prima oară, există o reconsiderare constantă a traducerilor din culturi marginale:

____________

Tărâmul morții și unitățile de analiză

Black Earth și curajul marilor argumente

De la intenționalism la povești teoretice

Istoriografia est-europeană în umbra marelui URSS – Războiul Rece și studiile regionale

Istoria Europei de Est, între naționalism și marile aventurile etice ale democrației

_____________

O teologie a ispăşirii

Bineînţeles suntem în faţa unui spirit oral, în tradiţia lui Zaharias Lichter, personajul romanului lui Matei Călinescu, sau a foarte realului Petre Ţuţea, aşa că, în ciuda ameninţărilor sale, trebuie să ne mulţumim cu ambiţioasele proiecte a unei opere nescrise: