Etichetă / cronica literara

de VATRA

O falsă Casandră

Daniel ILEA

soumission

 

Soumission (Supunere: traducerea cuvântului „islam”) de Michel Houellebecq (Paris, Flammarion, 2015) începe, fără pic de umor, cu răsuflatul clişeu al decadenţei Occidentului, „a societăţilor noastre încă occidentale şi social-democrate”.

Personajul-narator, François, ne înştiinţează că azi oamenii s-ar afla, exclusiv, sub două dependenţe: „banul”, pentru „cei mai cu minte şi aşezaţi”, iar pentru cei mai înapoiaţi „consumaţia” şi „ambiţia de-a ieşi în faţă, de-a ocupa un post de invidiat”…

Urmează, pe ici, pe colo, până la sfârşit, panseuri despre Huysmans, unele subtile, interesante, din păcate pierdute, diluate într-un flux de tâmpenii şi poncifuri, de pildă: „frumuseţea stilului, muzicalitatea frazelor au importanţa lor […] dar un autor e, înainte de toate, o fiinţă omenească, prezentă în cărţile sale”. Dacă aşa o fi, vom vedea iute ce fel de om se poate ghici îndărătul lui François.

Stilul nu-i defel „neutru” (cum afirmă Alain Finkielkraut), ci de-a dreptul nul: aceleaşi corzi hipersensibile la a căror muzică sumbră-mizerabilistă am vibrat în primele şi adevăratele sale romane (Extension du domaine de la lutte şi Les Particules élémentaires): aici, sună a gol.

În Soumission nimic nu mai e viabil, nici real, nici literar, ci doar o perversă parabolă, o schematică construcţie (scriitorul Marc Weitzmann a subliniat deja – în Le Monde des livres – că nici o figură musulmană nu-i credibilă; de fapt, unicul personaj e naratorul houellebecquian).

Deci: au trecut două decenii de când François şi-a susţinut teza de doctorat Huysmans sau capătul tunelului, cu „felicitările unanime ale juriului”; fără strop de vocaţie pedagogică, acceptă totuşi să fie numit conferenţiar la Paris III-Sorbona. Când Steve, unul din colegii săi, îl invită la un pahar, „îndeobşte un ceai cu mentă la Marea Moschee din Paris”, aflăm că lui nu-i place deloc nici ceaiul cu mentă, nici, de altfel, Marea Moschee din Paris. Cam ăsta ar fi tonul.

Înţelegem foarte curând că vorba lui Huysmans despre Bloy i se potriveşte ca o mănuşă şi lui François: „un nenorocit, cu un orgoliu diabolic şi o ură fără măsură”. Am putea afirma (identificând relativ personajul cu autorul, cu atât mai mult cu cât suntem într-un pamflet, nu într-un roman) cam acelaşi lucru şi despre Houellebecq, care, cu abilitate perfidă, mizează pe, jonglează cu conflictele, temerile, ura dintre comunităţi: „ fapt e că în noul an şcolar Uniunea Studenţilor Evrei din Franţa nu mai era prezentă în nici un campus din regiunea pariziană, în timp ce secţiunea tineret a Frăţiei Musulmane îşi răsfirase antenele”. Personalităţile antisioniste ocupă poziţii-cheie prin universităţi: „Robert Rediger e celebru prin atitudinea sa pro-palestiniană” etc.

Planul e, deci, schiţat, poate începe provocarea „magicianului”!

Suntem deja în 2022: peste două săptămâni vor fi alegerile şi se prevede (după spusele unei colege foarte bine informate) că, precum în 2017, „Frontul Naţional va ajunge în al doilea tur şi stânga va fi realeasă”. Dar iată replica, foarte interesantă, a lui François: „Totuşi, să nu ignorăm scorul Frăţiei Musulmane, care-i încă o necunoscută, dacă va depăşi bara simbolică de 20%, asta poate cântări în raportul de forţe…”. O „aiureală”, afirmaţia asta a lui, îşi zice, hâtru, el însuşi, dar… nu se ştie niciodată, şi colega lui se pune imediat pe calculat: „cântăreşte pe îndelete consecinţele unei eventuale intrări a Frăţiei Musulmane în guvern”. Badabum!

Notăm un alt loc comun houllebecquian, obsesia patriarhatului, a întâietăţii bărbatului dinaintea femeii, în discuţia lui François cu franţuzoaica-evreică Myriam, amanta sa de studentă (despre care aflăm că va emigra cu familia în Israel, urmând exemplul întregii comunităţi evreieşti): „[…] la drept vorbind, n-am fost niciodată convins că ar fi o aşa bună idee ca femeile să poată vota, să poată urma aceleaşi studii ca bărbaţii, să poată exersa aceleaşi profesii etc. Mă rog, ne-am obişnuit să fie aşa, dar, la urma urmei, o fi chiar o idee bună?”.

Mergem mai departe, oarecum preveniţi, dar defel liniştiţi, dând numai peste „paradoxuri”: de pildă, supralicitarea extremei-drepte puse în scenă-pagină ca ipoteză-ipostază refulată, deci cu atât mai seducătoare, a poporului francez: „Avansarea extremei-drepte, de atunci încoace, a făcut ca lucrurile să devină mai interesante, animând discuţiile publice cu fiorul uitat al fascismului; dar totul a început să se mişte abia în 2017, odată cu al doilea tur al alegerilor prezidenţiale. Presa internaţională a putut asista, înmărmurită, la spectacolul ruşinos, dar perfect justificat aritmetic, al realegerii unui preşedinte de stânga într-o ţară care basculase treptat către dreapta […]. Era ca o disperare sufocantă, radicală, străbătută, pe ici pe colo, de fulgere de revoltă. Mulţi preferaseră atunci să se expatrieze”.

Cade „bomba” cea mare: „O lună după rezultatele turului al doilea [din 2017, n. m], Mohammed Ben Abbes anunţă crearea Frăţiei Musulmane”.

Şi scenariul continuă: înfruntările armate dintre militanţi ai extremei-drepte şi extremişti musulmani sunt din ce în ce mai dese; totuşi: „Ca de fiecare dată, preşedinta Frontului Naţional şi cel al Frăţiei Musulmane au publicat, fiecare în parte, câte un comunicat prin care se desolidarizau categoric de aceste fapte criminale”. Spectrul războiului civil!

Aflăm foarte repede (sărind peste etape) că în doar cinci ani (din 2017 până în 2022) numitul partid musulman a egalat aproape P.S.-ul: 21%  contra 23%, şi depăşit de departe de dreapta tradiţională, cotată la numai 14%, pe când (de reţinut, de subliniat) „Frontul Naţional, cu 32%, rămânea, de departe, în fruntea partidelor franceze”.

Urmarea logică a abracadabrantului scenariu houellebecquian: „demonstrarea” sclerozei, abjecţiei, nulităţii partidelor de centru-stânga şi centru-dreapta (Democracy schtrunk! Liberty schtrunk!, lătra Chaplin-Hitler), capabile să se alieze, vom vedea, cu oricine, până şi cu un partid religios, trădând astfel însuşi fundamentul Republicii, laicitatea, pentru a se agăţa de pulpana puterii, dar şi pentru ca „bietul” Front Naţional să fie (iarăşi) eliminat.

François (adică Francez, prenume ales deloc aleatoriu!) prevede, deci, un al doilea tur între Frăţia Musulmană şi Frontul Naţional. Ceea ce trebuia să se întâmple se va întâmpla, fără nici o surpriză, atât centrul-dreapta cât şi centrul-stânga se vor alia (cum pomeneam deja) cu Frăţia Musulmană… Les jeux sont faits: începând cu 2022, Franţa devine islamică şi după ea, încet-încet, Europa. Cum era de aşteptat, departe de a fi un moderat, Ben Abbes, odată cocoţat la putere, va năzui nici mai mult nici mai puţin decât la instaurarea imperiului „Eurabia” (cea prevăzută de Bat Ye’or ).

Caricatură grosolană, fireşte, „profeţie” în doi peri. Gluma asta proastă să fie scopul lui?! Ar fi idiot! Doamne-fereşte! Ca un bun francez, François (pleonasm!) bate, de fapt, şaua ca să priceapă iapa: scenariul e de citit prin antifrază, o mişcare dialectică pregătind terenul pentru Frontul Naţional, al Identităţii Naţionale.

Dar iată că un asemenea scenariu îi pare posibil, chiar plauzibil, filozofului Alain Finkielkraut! Surprinzător joc pervers: asistăm la „supunerea” spiritului critic, al spiritului raţional, la Houellebecq (acest „djihadist mohorât”, cum îl numeşte Fethi Benslama). Faptul „supunerii” la Houellebecq e constatat şi de Jean Birnbaum, în Le Monde des livres.

Colac peste pupăză, François se compară chiar cu nefericita Casandră, în prezicerile-i pesimiste mereu împlinite, conchizând: „după cum se vede, ziariştii de centru-stânga nu fac decât să repete orbirea troienilor”. Urmează această paralelă şocantă (prin debilitatea-i): „O asemenea orbire nu avea nimic nou, istoric vorbind: am fi putut-o regăsi la intelectualii, politicienii şi ziariştii anilor ’30, cu toţii convinşi că lui Hitler o să-i vină până la urmă mintea la cap”. Prin François, autorul împuşcă doi iepuri deodată: arată pericolul islamic iminent în Franţa, comparându-l cu hitlerismul, şi deopotrivă atacă lipsa de luciditate dinaintea „catastrofei” a ziariştilor de centru-stânga. Fiind, în schimb, foarte blajin, aproape tandru, cu extrema-dreaptă, cu Marine Le Pen, devenită victima trădătoarelor partide de centru!

În realitate, François nu mai suportă „sistemul” actual, cu alte cuvinte social-democraţia, şi îi prevede (e rolul său!) apropiatul sfârşit. La care el însuşi va contribui în mod original, colaborând, adaptându-se de minune noii puteri islamice, deşi, culmea hazului, o va face mereu ca un individualist, un narcisic, un jouisseur, dar şi un aprig la câştig, egal sieşi şi tuturor naratorilor-personaje houllebecquiene, adică un anumit tip de occidental get-beget! Nu-l interesează decât propria-i persoană: se converteşte la islam pentru posibilitatea poligamiei, ca să se poată desfăta în „paradisul femeilor”, pentru dragul lui de patriarhat şi, last but non least, pentru un salariu triplu de profesor universitar!

Nu seamănă decât foarte vag cu idolul său literar, Huysmans, care era muncit de „dorinţa disperată de-a se integra într-un rit” .

E foarte posibil ca autorul să confunde propria lui „sinucidere” (ca scriitor) cu „sinuciderea” Europei înseşi!

Este Soumission o carte islamofobă? Da, nu, da… (cu Houellebecq e ca-n „mă iubeşte, nu mă iubeşte”, trebuie ajuns la ultima petală!). La un prim nivel, răspunsul pare a fi nu: de vreme ce (după autor) reîntoarcerea religiosului e iminentă, necesară pentru supravieţuirea unei societăţi, iar creştinismul e mort şi îngropat, singurul candidat prezent, islamismul, e chemat să-i ia locul.

În cele din urmă, răspunsul e categoric da: este aici o doză tare de islamofobie, căci „elogiul” Islamului cuceritor se citeşte (să ne reamintim) tot ca o antifrază, ca un „vaccin”: dacă nu vreţi ca asta să se întâmple (Casandra houellebecquiană dixit), daţi mână cu mână şi reînsufleţiţi catolicismul (în planul iniţial al cărţii, François urma să se convertească la catolicism, ca şi Huysmans, iar titlul era Conversion); de nu, băgaţi-vă în cap că islamismul va triumfa, căci: „astăzi ateismul e mort, laicitatea e moartă, Republica e moartă” (sentinţa prin care Houellebecq însuşi, în interviul din Le Nouvel Observateur, întăreşte tezele lui François!).

Putem afirma, în spiritul „Charlie”: ceea ce otomanii n-au izbutit timp de secole (islamizarea Europei), lui Houellebecq i-a reuşit în trei sute de pagini; numai că pentru o aşa ispravă ar fi fost arhisuficient să dea două-trei interviuri în dorul lelii (cum şi are obiceiul), sau să pună de-un pamflet de maximum patru-cinci pagini.

După cum se vede, François se amuză, Houellebecq se amuză cu cuvintele, cu ipotezele, cu previziunile geopolitice (dar şi meteorologice, oferindu-ne adevărate buletine meteo ale zilei!); nefăcând, de fapt, decât să „accelereze un pic evenimentele” (cum tot Houellebecq zice, în pomenitul interviul din Obs), şi totul începe să se umfle, să devină hénaurme, până… plesneşte!

Magicianul e astfel deconspirat: nu, nu-i vorba aici de trâmbiţata reîntoarcere a religiosului, ci de aceea a lui Houellebecq (cam la patru ani o dată)!

Să reflectăm o clipă la o afirmaţie a psihiatrului Boris Cyrulnik (notată şi de François): „Agresiunea ascunde adesea o dorinţă de seducere”. Nu e imposibil ca ăsta să fie chiar scopul, ori resortul secret, al acestei fabule politice, poate chiar al întregii creaţii houellbecquiene, implicit al omului dindărătul operei: seducere şi răzbunare, de ce nu?

Aici am putea ghici ascunsul „detaliu semnificativ” (a cărui artă Fienkielkraut afirma că ar deţine-o Houellebecq)!

Iată cum (după mine) François se dezvăluie brusc într-un scurt pasaj, o scenă simplă, umană, tulburătoare (singura, de altfel, viabilă şi literar), unde nu mai e loc pentru băşcălie, subterfugii ori perversiuni. Va simţi nostalgia, dorul paradoxal, şi poate cu atât mai dureros, pentru ceea ce nu i-a fost dat să trăiască, dar a cărui intuiţie o va avea din plin atunci când, invitat de Myriam acasă la părinţii ei, va simţi ce poate să-nsemne a trăi în sânul unei familii: „Locuiau într-o casă din Cartierul Florilor, în spatele staţiei de metrou Brochant […]. Îmi amintesc că am cinat pe peluză, era sezonul narciselor galbene. Au fost drăguţi, primitori şi călduroşi, fără să mă sufoce însă cu atenţiile, ceea ce era şi mai bine. În clipa în care tatăl ei deschidea o sticlă de Châteauneuf-du-Pape, mi-am dat brusc seama că Myriam, la cei peste 20 de ani ai ei, lua încă masa toate serile împreună cu părinţii săi; că îşi ajuta fratele mai mic să-şi facă lecţiile, că se ducea să-şi cumpere ţoale cu surioara ei. Erau un trib, un trib familial sudat; faţă de tot ce cunoscusem eu, era de neînchipuit, încât cu greu m-am abţinut să nu izbucnesc în lacrimi”.

Cel care a înţeles, poate ca nimeni altul, că un copil lipsit de căldura familiei va rămâne toată viaţa cu sufletul şchiop a fost Dostoievski.

Houellebecq e poate în întregime aici, totul ar putea ţâşni de aici: provocările, les détournements–retournements, „neîncetatele fluxuri schizoido-melancolice” (cum bine zice psihanalistul Fethi Benslama, într-un articol despre această carte) şi, fireşte, pomenita aprigă dorinţa de seducere şi deopotrivă de răzbunare pe societate, pe lumea occidentală (ce ar fi „distrus familia”, nu?!) şi pe întregul neam omenesc (poate că niciodată până azi n-a cunoscut bucuria unei iubiri constante pentru o femeie, sau a unei prietenii constante, aşa cum şi-a putut iubi simpaticul câine, până la capăt!).

Ce altceva putea ieşi din toate astea? Fără-ndoială, un om şi un scriitor lunecos, un cameleon, nu atât un nihilist, un anarhist, un mizantrop cât un provocator patentat, un „lup singuratic”! Un seducător şi un copil răzbunător, dovedindu-se foarte periculos pentru cititor, care ar avea tot dreptul să-şi spună, ca în finalul Cânturilor lui Maldoror: „Ce-i al lui e-al lui. M-a idiotizat grozav […]”.

Dacă tot există angoasa difuză, spectrul unei „invadări” a Franţei şi a Europei (prin migraţii masive din Africa şi Asia) ori, pe termen lung, spectrul unei „extincţii” datorate slabei, anemicei demografii a europenilor – „Poate că într-o zi o să fim învinşi prin forţa numărului” (dixit Alain Finkielkraut) –, nici o trebuinţă pentru asta de pamflete delirante, pline de ură, adică neputincioase. Ar trebui, pur şi simplu, controlat fluxul imigraţiei (luându-i astfel şi Frontului Naţional pâinea de la gură!), cumpănind mereu (nu politiquement correct, ci realist-pragmatic) între drepturile omului şi limitele ospitalităţii – fiind vorba, la urma urmei, de instinctul de conservare (fiecare stat, precum „fiecare entitate”, „se străduie, după puterea sa de-a fi, să persevereze în propria-i fiinţă” (Spinoza, Etica). Afară de asta, europenii să facă mai mulţi copii şi mai multe metisaje (prin metisaj, nimic nu se pierde, câştigându-se una sau mai multe identităţi, fără a se pierde cea iniţială).

Am putea experimenta aici platoniciana dialectică (reflectată mai ales în Sofistul) „acelaşi” (identicul) vs „altul” (altceva-ul): victoria „altuia” e nihilismul, dar tot nihilism e şi când „acelaşi” (parmenidian, înţepenit, absolut) câştigă fără să-l accepte pe „altul”; fiindcă „altul” e motorul propriei sale deveniri, al mutaţiilor sale (şi viceversa): e nevoie de măsură, echilibru, armonie între „acelaşi” şi „altul”, „acelaşi” primind în sine pe „altul”, dar rămânând el însuşi, sau mai degrabă devenind – astfel şi numai astfel – el însuşi! Nu-i vorba de o identitate „tare” (corespunzând pe plan social naţionalismului, fascismului), ci de una „deschisă” (constituind, de pildă, un soi de sinteză, o paradigmă de civilizaţie şi cultură, precum a noastră Republică Franceză laică – atât de hulită de Houellebecq!). Întreaga noastră evoluţie biologică, istoria omenirii stau mărturie pentru această mişcare dialectică.

Aceeaşi dialectică a echilibrului între opusuri, ori complementare, rămâne valabilă şi pe plan socio-politico-economic (între stat şi piaţă), unde azi capitalismul triumfător, cu ale sale derive fără măsură, cântăreşte greu în balanţa acestei depresiuni generalizate, a acestei să-i zicem confuzii de valori, a ceţii în care suntem cufundaţi!

Nu trebuie să ne lăsăm „supuşi” nici Invincibilei Armada a capitalismului financiar, multinaţionalelor care îşi pot permite să cumpere tot (sau aproape) într-o ţară: întreprinderile, castelele… căci odată cu locurile sunt cumpărate oarecum şi fiinţele, făcându-se din ele un soi de „suflete moarte”. Capitalismul a luat-o razna, afirmă, în eseul omonim, Joseph E. Stiglitz, Premiu Nobel pentru Economie (a se citi, tot de el, Marea dezamăgire şi Triumful cupidităţii).

Pentru a pune capăt la toate astea, nu-i nevoie de noi revoluţii, urmate de masacre ori de alte utopii (nu, mersi!): pentru ca (relativa) măsură (şi nu Satana!) să dirijeze orchestra, nu-i nicidecum recomandabilă (ca la Houellebecq) o reîntoarcere masivă a religiosului (Doamne-fereşte!), ci pur şi simplu reîntoarcerea statului, a unui stat inteligent, subtil şi binevoitor, cu autoritate, fără a i se permite însă de-a ajunge autoritar (aici e rolul nostru de-a veghea, zi şi noapte). Stiglitz (pe urmele unui John M. Keynes) a demonstrat necesitatea (etică, socială, vitală) a revenirii statului, ca legislator şi supraveghetor al pieţei, avertizând de catastrofele ce ne aşteaptă, dacă se mai aplică politica struţului, dar nimeni nu pare s-o asculte (sau cel mult cu o ureche!) pe această adevărată Casandră!

Robert Badinter, mare avocat şi umanist (să ne amintim mereu că mulţumită lui a fost abolită în Franţa pedeapsa cu moartea, a fost ucisă moartea! – noi, românii, nu vom uita nici că se trage dintr-o famile de evrei basarabeni) a spus la Televiziune, chiar în seara de 7 ianuarie 2015, că nu trebuie cu nici un preţ a se cădea în capcana urii între comunităţi, că ăsta era scopul acestor energumeni fanatizaţi; intuiţia, temerile sale urmând să fie confirmate tragic de al doilea masacru, cel al francezilor-evrei (ori evreilor-francezi), de la Hyper Cacher!

Soumission – pamflet sau fabulă politică – conţine o încărcătură de ură, de perversiune care se cere prompt dezamorsată. Cartea asta n-are nimic din spiritul liber „Charlie” (singurul element comic, involuntar, ar putea fi obsesia scriitorului de-a ajunge până la pagina 300, înmulţind artificial, în acest nobil scop, capitolele şi subcapitolele!), fără a mai pomeni de umanismul unui Albert Camus, luat peste picior de François… Nu-i vorba aici, la urma urmei, decât de „o operaţie marketing reuşită” (dixit Jean d’Ormeson).

Într-o paranteză finală fie spus, celor care vor să înţeleagă ce se întâmplă azi în lumea islamică (ţări arabe şi ne-arabe), inclusiv în islamismul francez, să ia pulsul acestei lumi în fierbere, le recomand traducerea dipticului semnat de Gilles Kepel:  Passion arabe – Journal 2011-2013 şi Passion française – Les voix des cités, publicate recent la Gallimard, NRF, colecţia „Témoins”. Acest diptic (Houellebeceq însuşi a aflat din el, după propria-i mărturisire, cam tot ce ştie despre lumea islamică, doar că el a făcut din asta un amestec indigest cu propriile-i deliruri şi cu cele de pe siturile internet ale salafiştilor şi Fraţilor Musulmani!) ar putea deveni şi un manual de geopolitică, de geostrategie pentru oamenii politici occidentali, pentru ai lor consilieri.

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Partituri monotone

Andreea POP

Andreea Pop

Nişte broderii cerebrale trasează poemele Nicoletei Onofrei în Chimera între ziduri (Timpul, 2014), transpuse într-un repertoriu liric polifonic. Dacă nu prin observaţia delicat-violentă, ce topeşte amănuntul aparent banal sau candid în mici scenarii belicoase, notaţia contrapunctică funcţionează cel mai eficient în cadre de tip „documentar” antropomorf. Recuzita va uza de o serie de avataruri animalice, menite a evidenţia spectacolul decadent al umanităţii declasate la un regn (aparent) inferior.

Detaliile ce însoţesc o astfel de „tectonică” a ierarhiilor nu fac abstracţie de o critică socială implicită, prin care reducerea esenţei umane la instinct primar ia aspectul unei fabule contemporane: „aveau să se lovească unele de altele/ străzile deveniseră prea mici/ catedralele prea puţine/ aveau costume şi mănuşi drept arme/ iar vântul avea dreptate în dreptul fiecăruia/ aveau cauze sublime/ pentru care îşi dezveleau dinţii/ iar hârtiile lor tăiau în carne”, animale fără pene. Unor astfel de poeme ce traduc radiografia cotidiană în tuşe caricaturale şi groteşti (selecţie; cioara cu ochi verzi; în camera asta) li se adaugă câteva în care tablourile sumbre, cu puternice accente tenebroase, descriu un univers mărunt, arghezian (furnicile, gândacii, şobolanii, ciorile etc.), dar cu valenţe inversate, negative. Anunţată pe fondul unor asemenea viziuni crepusculare, ţinuta cea mai frecventă a versurilor ia forma lucrurilor în cădere, a reperelor halucinante proiectate într-un delir fantezist al imaginarului, cu străfulgerări pe alocuri suprarealiste: „obiectele se scurg pe pereţi pe podea/ neîmbrăţişate tăcute mute”/ „cărămizile se vor desprinde şi vor aluneca uşor/ fără grabă ruginii/ aproape levitând”. Impresia va fi, nu de puţine ori, aceea a unui epilog dezechilibrat în care, dincolo de irizările apocaliptice, tensiunea lirică internă echivalează cu o percepţie acut viscerală a realităţii.

La cote maxime va funcţiona aceasta în secvenţele în care poeta îşi asumă în mod direct, nemediat, sondajul introspectiv. Radiogramele tratează exhibiţia organică în registru aproape expresionist: „au început să crească oase/ le aud cum se întind/ cum ies din pământul osului/ cu fiecare milimetru/ ca şi cum ar crăpa o crustă/ s-ar sparge gheaţa şi de acolo ar înflori un copac/ corpul meu hârşcâie/ iar dopurile de urechi nu mă ajută cu nimic” (oasele). Grupajul de mijloc al volumului – „beciul” – este simptomatic, prin titlu şi program, pentru o astfel de autoscopie fiziologică, dar aceasta poate fi reperată şi în versurile din cu urechea pe ciment ori clădirea asta. Atunci când nu consemnează „temperatura” socială ori convulsia lăuntrică, discursul se păstrează în liniile unei mitologii intime în care drepneaua şi garguiul subliniază în chip simbolic mimica avântat-încremenită ca forma cea mai caracteristică a stării lirice pe care o degajă poemele.

O asemenea pendulare paradoxală o dovedeşte şi tonul monoton, neafectat, al emisiei lirice, temperat chiar şi atunci când descrie un „travaliu” verbal: „ajung în gură lovesc dinţii/ se încleştează/ îşi pun cătuşe centuri de castitate/ ridică ziduri/ cuvintele – amestecate – se împing unele pe altele unele de altele/ se retrag/ împinse pe gât în stomac/ până ce vin la loc/ regurgitate” (cuvintele). Puţine sunt locurile în care regia versurilor scapă unui control atent. Temperanţa ţine, în toate cele trei cicluri, de criteriu de bază. Câteva reflexii erotice vagi, izolate ca număr, dar care debordează de o strălucire incandescentă, ar putea indica o nouă direcţie pe viitor.

_________

* Nicoleta Onofrei, Chimera între ziduri, Editura Timpul, Iaşi, 2014

* * *

npap

Aproape fără excepţie, poemele Nicoletei Papp din Carte de vizită pentru centrul oraşului (Tracus Arte, 2014) cultivă pe fondul unor mici pelicule existenţialiste notaţia cotidiană, detaliile pasagere derulate pe o retină obosită. Operând prin decupaj cinematografic, emisia lirică înregistrează modulaţiile mecanicii diurne transpusă în reportaj dezolant: „la capătul peronului/ un ziarist aşteaptă fotografia cu gara plină// văd vieţi reflectate pe şine/ şi tot acolo/ cauciucuri de iarnă puse cu lanţuri pe feţe// un tren a venit şi a scuturat de pe acoperiş/ zăpadă din alte ierni”, trenuri în întârziere. trenuri blocate. Filmul monoton al unor astfel de colaje sumare se desfăşoară de fiecare dată între limitele unui decor urban trivial, construit cu predilecţie pe câteva coordonate esenţiale ale axei periferie-centru (cârciuma, catedrala, tramvaiul), prin care arhitectura citadină se arată în toată strălucirea sa decadentă.

Prinsă în reţeaua relativă a acestui perimetru carceral, gesticulaţia lirică ia forma unor efuziuni cerebrale care degajă aburii alterităţii. Radiografierea lumii înconjurătoare va transcrie, în consecinţă, surescitarea psihotică în detalii nevrotice („unghii frecate de beton”, „sacoşe trase cu dinţii afară din gunoi”), plictisul, identitatea în declin: „pe toată masa e aşezat un ceas care ticăie doar noaptea/ atunci secundele încep să se învârtă în scrumieră cu mucurile/ de ţigară/ tot ce a mai rămas din ziua care tocmai a trecut// iarna e cel mai greu atunci noaptea pare că e veşnică/ pe cearşaf am început să mă desenez cu scrum/ faţa mea din lut şi paie care se usucă apoi începe să crape” (***). Cele mai multe din poeme sunt traversate de astfel de sondări ale fiziologiei „cadavrului de lux”, cu toată recuzita aferentă (morţii, ceara lumânărilor), pretext pentru introducerea temelor majore ca preocupări reiterate obsedant de-a lungul volumului, mai mult sau mai puţin vizibile: viaţa, moartea şi raporturile dintre cele două, linia fină dintre iluzie şi realitate, teoretizarea limitelor. Ele susţin fondul grav al majorităţii poemelor, mascat în bufoneria de fante nestatornic al oraşului, aşa cum tonalităţile stării de criză sunt ascunse sub consemnarea cinică de cârciumă.

Departe de orice tatonare afectivă diafană cât de discretă, poezia Nicoletei Papp stă sub semnul unei zodii masculine, în care tectonica versurilor atenuează cu greu asperităţile. Ţinuta lirică păstrează peste tot o tăietură lucidă, atent calculată. Salvat de austeritate prin fineţea observaţiei şi percepţia subtilă a detaliului imperceptibil, discursul punctează, pe alocuri, o poetică a spaţiilor lipsă („absenţa/ pe trotuarul de lângă/ stă să mă apropii de ea”, ecou). Atunci când traduce o confesiune directă, aceasta îmbracă forma unor nostagii refulate: „îmi construiesc paşii/ mai mult ca o cale întoarsă/ căci prin lumina care/ prinde rădăcini în cer şi/ creşte pe pământ/ văd spaţiul dintre ziduri/ ca o aţă înnodată/ ţesându-se treptat/ fir după fir/ din melancolie şi frici” (Păşesc vertical şi sprinten). Subterfugiile unei asemenea strategii nu întrevăd nicio scăpare, tensiunea lirică irigă tăcută ţesutul poemelor.

Regia versurilor nu se salvează, pe alocuri, de unele accente artificiale: „cumpăr suveniruri pentru idolii mei/ şi le aşez deasupra patului// până la urmă încerc să înţeleg/ de ce există gară fără fanfară”; „când ies din gară/ de pe pasajul subteran vreau/ să ajung direct pe diagonala unui cub/ legat cu piele de viţel”. Dincolo de astfel de cadre, scenariul liric fundamental al volumului rămâne unul de saturaţie genuină.

________

* Nicoleta Papp, Carte de vizită pentru centrul oraşului, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

* * *

Ingluvii

Cea mai exactă definiţie a liricii Emanuelei Ignăţoiu-Sora din Ingluvii (Charmides, 2014) o găsim într-unul din „medalioanele” vetuste pe care le afişează poeta: „despre mine, diriga a scris/ în caietul pe care-l completa pentru fiecare generaţie:/ e bătrânicioasă/ ca un măr ridat/ înainte de vreme”. Tot pe un principiu al moderaţiei mizează şi aceste poeme delicate care, de data aceasta, înregistrează materialul poetic în „fişe” biografie văzute din unghi retrospectiv; posibilele tentaţii elegiace, îndreptăţite de formulă, sunt evitate de obicei cu prudenţă, căci poezia Emanuelei refuză orice urmă de efuziune patetică; temperatura lirică se păstrează peste tot în limitele unor parametri egali.

Mai degrabă o melancolie solemnă, de ceară pluteşte peste întreg repertoriul de versuri. Lucidităţii bănuite în spatele discursului, care pune în lumină detaliul de atmosferă în cadre plastice, tăiate parcimonios („o singurătate ce mirosea a lână/ şi a vaci”), îi corespunde şi o anume rigoare selectivă a memoriei. Formula minimalistă pare a fi soluţia cea mai eficientă a unei poezii care îşi etalează retorica vârstelor în chip de flagel: „explodaseră/ uniforme, penare, ghiozdane// priveam înapoi/ ca la funigei/ muiaţi în aer”. Fluxul reveriilor ante şi postdecembriste urmează un traseu ce întreţine o tensiune vibrantă prin banalul amănuntului personal (anii copilăriei, personajele „cheie” şi momentele semnificative, reperele esenţiale etc.). În câteva scene (mai ales cele grupate în jurul figurii paterne) se pot ghici liniile de graniţă ale etajelor cronologice: „ultimul revelion a fost în 1988/ tata obţinuse şi el o cazare la o cabană pe un vârf de munte/ vârful cu dor/ […] apoi la miezul nopţii tata m-a luat afară/ mi-a arătat zăpada ce îţi lua ochii/ şi trei stele prinse într-un halou/ or să vină vremuri bune, cele mai bune/ o să le întâmpinăm”. Marcarea unor astfel de treceri de la o etapă la alta se face în general fără artificii decorative ori podoabe ceremonioase: „la 12 ani am cunoscut abandonul/ nu e deloc ca în filme/ nu a fost nicio scenă tristă/ nu a plâns nimeni/ şi cred că nici nu ne-am dat seama/ tata a venit cu un oltcit înnegrit de praf/ în spate era mama cu sora mea nou-născută în braţe/ apoi au plecat şi asta a fost tot/ tata mă mai suna să mă întrebe dacă am nevoie de bani/ mama îmi dădea scutece murdare să le spăl/ în cele două zile pe lună când ajungeam acasă/ despre singurătatea pereţilor de bloc/ nu se vorbea/ decât în tăcere”. Versurile de final sunt definitorii pentru felul în care poeta înţelege să îşi rafineze discursul deja esenţializat.

Filonul secundar al acestuia, ramificat la nivel subteran („aş vrea să pot spune: trecutul e o găină căreia îi retezi gâtul”; „cine strânge toate aceste fire de lână/ cine pune la loc tulpinile tăiate de floare/ cenuşa nu se mai face pădure”), teoretizează tot registrul liric şi reduce întreaga problematică a volumului la chintesenţă ideatică.

_______

* Emanuela Ignăţoiu-Sora, Ingluvii, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Cu mizerabilismul la neurolog

Călin CRĂCIUN

2013041

 

Sunt deja ani buni de când se tot vorbeşte de o criză a poeziei, pusă numaidecât în cârca douămiiştilor, atraşi ba de mizerabilisme biografiste cu accente de hip-hop, ba de umbre neoexpresioniste, când de amândouă deodată şi, pe deasupra, iluzionându-se c-ar fi descoperit primii cum se fabrică realitatea. Şi dacă, totuşi, câtorva din preajma lui 2000 li se recunosc pe drept merite poetice, pe măsură ce ne apropiem de ziua de azi asistăm parcă din an în an la regres. Ori noii poeţi sunt lipsiţi de talent, ori critica, în marea ei majoritate, nu mai e capabilă să-l perceapă, e refractară nejustificat. Oricum, cel puţin de mai bine de un deceniu debuturile nu par nicidecum spectaculoase, părând să-şi găsească valoarea înainte de toate tocmai în faptul că există. Şi nu că ar fi rare, sunt destule, ci întrucât ele nu au impus vreun titlu care să impresioneze până la bănuiala că-l va plasa pe autor direct în lumea selectă a poeţilor de ţinut minte, care să poată fi cândva trecut în lista canonicilor, de care să audă nepoţii la şcoală ca de mari creatori ai neamului fie şi pe baza volumului de debut. Comparaţi cu înaintaşii, poeţii noului val par imberbi, amatori infatuaţi, fără disponibilitatea măcar de a mai cunoaşte trecutul (poetic). Astfel de volume sunt în cel mai bun caz temeiuri fragile ale unor promisiuni, alimentează nişte speranţe inconsistente. Acesta este şi cazul debutului Ioneliei Cristea*, cu atât mai concludent cu cât, dacă-l credem pe Marius Chivu, ar fi „primul debut semnificativ al acestui an”.

De reţinut că Noaptea de gardă a câştigat „Concursul de Debut al Editurii Cartea Românească”, ediţia 2014, ceea ce, în sine, spune mult – şi nu de bine – despre starea celor aşteptaţi să preia ştafeta. Fie cei realmente talentaţi sunt sfioşi, aşteptând să uimească într-un târziu prin ceva de genul „Românii au talent”, fie zicala „Românul s-a născut poet” e perimată, naţia consumându-şi vocaţia până la secătuire, tocmai trecând într-o altă fază a existenţei, în care creativitatea poetică apare ca revolută de-a binelea, în care „viaţa e pustiu”. În atare condiţii, nu cred c-ar fi blamabilă absenţa premiului de debut atunci când e cazul, dimpotrivă, o dovadă de competenţă şi onestitate editorială.

Să fiu însă mai explicit în legătură cu asemenea negativism, mai ales că nu lipsesc opinii contrare despre poezia Ioneliei Cristea. Astfel, Bogdan Alexandru Stănescu semnalează, pe coperta a patra „Un expresionism autentic, polemic, visceral”. Notele expresioniste, într-adevăr, nu lipsesc: „încetul cu încetul mă trezesc la viaţă/ durerea asta acută/ inutilitatea tuturor/ frăgezimea cărnii pe oase// o simţi până aproape de măduvă// o mână caldă pătrunde în alta// ieşi înnebunit în mulţime/ şi ţipi” (încetul cu încetul mă trezesc la viaţă). N-aş mai fi însă de acord că ele sunt polemice, pe de-asupra întreţinute de o jonglerie cu „flexibilitatea structurii poetice, disponibilitatea materiei de a se re-organiza pe diverse registre, fie ele gingaşe, fie macabre, dure sau tehnice”. Nu pentru că mostre din toate aceste ingrediente n-ar exista în micul volum, ci pentru că ele sunt prezente aleatoriu, fără gestiune estetică profundă la nivelul ansamblului. Poezia medicului Ionelia Cristea e reacţie spontană la diverse traume, lipsită însă de norocul formulei fericite. E ivită din impulsul autoconservării, astfel că apare ca intervenţie de începător la urgenţă, interesată strict de menţinerea pe bâjbâite a unor funcţii vitale, mai degrabă decât una de curant postoperatoriu experimentat, atent la toate detaliile recuperării. Improvizaţia e vizibilă, de pildă, prin folosirea neglijentă a semnelor de punctuaţie, atunci când decide să le folosească, dar mai ales prin concentrarea pe detalii disparate, prea puţin semnificative, care dau încărcătură barocă inutilă, chiar şi acolo unde retrospectivul analitic al situaţiei primează în construirea trăirii, nu colajul oniric. Elocventă în acest sens e Voiam să îi spun ce simţeam, poezie în care sunt vizate sentimentul pierderii tatălui şi încercarea adolescentei de a-i comunica mamei trăirea. Comunicarea apare imposibilă nu din conştientizarea că limbajul trebuie forţat până la intrarea între limitele poeticului pentru a da formă inteligibilă la ceva aflat în vecinătatea inefabilului, ci întrucât exteriorul e ostil, conspiră împotriva ei. Rămân posibile doar resemnarea şi agăţarea de sentimentul apropierii de „un trup totuşi cald”: „Voiam să îi spun ce simţeam/ mama privea într-un punct fix şi plângea disperată/ m-am apropiat – probabil dorea să mă evite/ neştiind să gestioneze momentul în care ar fi trebuit/ să accepte că o parte din viaţa noastră/ s-a terminat atunci cu el la spital.// În cabinetul din stânga/ doctorul de gardă completa formularul de deces/ aşezat la birou uneori se ridica neputincios de pe scaun/ verificând regulat semnele vitale.// nu venise încă nicio rudă, se întâmplase brusc/ tăcuţi, ceilalţi pacienţi amuţiseră de teamă/ mama se făcuse mică – a zis că vrea apă/ şi s-a prăbuşit pe podea/ fără simţire.// Am ridicat-o pe o băncuţă ajutată de alţii/ era la fel de inertă ca el – un trup totuşi cald/ pe care l-am sprijinit până acasă/ încet, prin zăpadă.” (Voiam să îi spun ce simţeam) Lipsa unei meditaţii coerente de natură poetică, exprimarea mai mult spontanee decât pusă sub semnul discernerii estetice, în ciuda grupării textelor plachetei în microcapitole, atinge însă nivelul jalnicului în trei dimineaţa, unde găsim strofele „ţigările îmi ajung pentru 3-4 min/ şi plec să te caut/ fiindcă absenţa ta mă îngroapă/ sistematic/ în asfalt” şi „nemişcaţi în bătaia farurilor/ mereu altfel/ ca nişte lumini incandescente răscolind aerul/ măsurând oxigenul înţepenit în plămâni”. E drept că semnele oniricului sunt prezente în textul cu pricina, la fel cum indicii ale ermetismului, cripticului sunt pe alocuri în volum, dar şi în vis ori într-un univers plăsmuit de cel mai pur orfic e cam imposibil, oricât am metaforiza, să plece vreo îndrăgostită pe stradă – din cameră! – în căutarea iubitului fiindcă absenţa sa o îngroapă în asfalt. Şi apoi ce ţigări şi câte or fi dacă ajung pentru „3-4 min”? În plus, cum o fi „oxigenul înţepenit în plămâni” şi cine l-o fi măsurând, oamenii, ori farurile? Cred că şi editorul cărţii ar fi cazul să se gândească un pic la astfel de întrebări.

Pe de altă parte, Marius Chivu laudă acest debut pentru meritul de a impune tema medicului („primul lucru cu adevărat inedit pe care-l aduce volumul de debut al Ioneliei Cristea este imaginea pînă acum nevăzută a dramei medicilor, cei care se confruntă cu boala în postura de martori permanenţi ai suferinţei celorlalţi”), cel care asistă compasional şi alină suferinţa, pendulând „între perceperea suferinţei celorlalţi şi exprimarea propriei alienări”.

Într-adevăr, compasiunea şi uneori suferinţa ivită din neputinţa de a alina măcar, dacă nu de a vindeca transpar în textele în care limbajul este cel al medicului neurolog, dar convertit în poetic tocmai prin capacitatea de a traduce stări, mai ales în punctul în care de sub masca specialistului se dezvăluie omul: „Neurocare U24-Rt cu 24 canale. Doctorul Frâncu/ l-a şi încercat de altfel şi-a pus firele în cap şi i-a lăsat pe/ rezidenţi să-i facă traseul de veghe şi să-i observe undele./ Tot el la o conferinţă în mai zicea că a fi neurolog e doar/ o carte de vizită pentru ceilalţi şi un iad personal.” Autoarea e, cu siguranţă, un om bun, care participă la suferinţa altora şi face totul să o atenueze ori măcar să o facă suportabilă. Când nu poate, încearcă măcar s-o înţeleagă şi să o facă traductibilă: „Îi zic să se dezbrace şi să arunce/ hainele pe pat. Are 60, faţa rumenă/ şi vocea dogită. Mă îndrept către el./ Se răsuceşte cum poate în faţa mea/ apoi revine. În camera de gardă/ bate puţină lumină. Nu mişcă/ piciorul de o săptămână, îşi trage/ firele, saliva îi curge din gură./ Se şterge cu o cârpă mototolită./ Îi fac probele de pareză şi/ urmăresc reflexele pupilare./ un spaţiu se astupă definitiv.” (Îi zic să se dezbrace şi să arunce) După cum se vede, biografismul mizerabilist de după blocuri e transformat aici într-unul de cabinet, de instrucţie corporatistă în prima parte, nelipsind însă nici cel al căutării printre traumele copilăriei. Şi, cum constata Marius Chivu, „Datorită pregătirii sale, medicul neurolog vede enorm; în ciuda pregătirii, medicul simte monstruos”. Nu cred că parafraza sa intenţiona să păstreze şi încărcătura ironică, dar, dacă i-o adăugăm noi, caracterizează adecvat volumul de care discutăm.

_____

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, 2015.

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Nostalgii planetare

Andreea POP

 

 

sivas

În ce au ele mai bun, poemele lui Ştefan Ivas din mila schimbă gustul cărnii (Casa de Editură Max Blecher, 2014) desfăşoară scenariul retrospectiv al unor geografii intime. Grila de redare a filmelor personale uzează de imagini încărcate de fascicule diafano-bucolice, derulate de o sensibilitate gravă. Gesticulaţia lirică cea mai frecventă ia forma nostalgiei solemne.

Din această pricină, „bucăţile” de viaţă proiectate de poet vor iriza în mici implozii voalate, cu accente discrete de odă, confesiuni încordate care pulverizează materialul liric sub forma unor reverii vetuste. Măsurată în inflexiuni bine stăpânite, însă, tulburarea interioară se va citi cu precădere în subtext: „cuvintele nu veneau uşor atunci/ când eram treziţi cu noaptea-n cap să plecăm cu oile/ câte una mai beteagă rămânea tot timpul în urmă/ şi pe ea ne răzbunam pentru somnul furat/ & îndărătnicia celorlalte/ îmi plăcea chopin mai ales toamna/ când culegeam seara bostanii de pe bucata/ curăţită de păpuşoi în timpul zilei/ […] cu acordurile din casablanca în cap/ alergam după şoarecii care ieşeau/ din popuri la desfăcat/ la scosul sfeclei eram omul tristeţilor constante/ în chiciura din noiembrie cu nailoane pe cap/ aşteptam trenul de şapte jumătate când/ aruncam sfecla alunecoasă şi plină de glod în căruţă/ şi plecam acasă”, Tracklist. Majoritatea poemelor lui Ştefan Ivas funcţionează într-un astfel de registru al vaselor comunicante, alimentate de un freamăt subteran comun, indiferent de proiecţiile convulsiei lăuntrice. Topite într-un discurs distilat de orice efuziune patetică, tonul rece, detaliul înfrigurat şi notaţia cerebrală traduc sondajul interior în succesiunea unor basoreliefuri sacramentale.

Poeme ca bucătăria de vară, carnicul, VCR ori secvenţele din ultima parte a volumului dovedesc o astfel de mimică încremenită într-o „statornicie granitică”, prinsă uneori în descrieri grave şi copilăroase, în acelaşi timp, care dau versurilor un farmec atemporal, mistic aproape: „în după-amiezele însorite/ cu sapele sprijinite de gard/ sub coroana unui nuc bătrân/ te alungeai peste insulele întunecate/ care-ţi străpungeau pielea/ ieşind la suprafaţă/ pe piept şi pe burtă// cu mâinile sub cap/ îţi admirai/ pielea de ghepard”, #. Dispoziţiile predilecte vizează tipologii umane (decupate nu doar din biografia personală imediată, ci recuperate şi dintr-un soi de memorie ancestrală – unchiul „înstrăinat” de peste ocean, figuri grave şi pitoreşti din istoria colectivă a satului natal, portretul ironico-însufleţit al Laurei etc.), gesturi încărcate de o duioşie imponderabilă (mângâierea aspră şi apăsată a mâinilor bătrâne, care lasă „dâre roşii pe obraz”), glisări sacadate de perspectivă („fotoliul ros de şoareci/ cu ţoale prăfuite”, „o după-amiază// cu pături pe iarbă// cu bronzul oamenilor care/ nu merg vara la mare”), ori simple ritualuri funciare, reiterate ca refrene obsedante. Efectul va fi adesea cinematografic: „la capăt ca un balon legat de-o aţă/ o amintire, o gaură în/ preaplinul clipelor de-atunci/ cu spartul râsetelor în tavan/ şi clinchetul de pahare./ opunând abraziv rezistenţă,/ ca-ntr-un ecou invers/ cu resturi de pâine, şerveţele/ mototolite şi pahare băute pe jumătate,/ mesele păreau deja goale,/ scaunele la fel/ & aerul rămas în urmă –/ cald încă.”, #. Un mare poem psalmodico-pastoral îmbracă extremităţile volumului, irigat de o ironie amară rarefiată.

Ceva mai relaxată ca emisie lirică pare poezia lui Ştefan Ivas în „Timp liber”, secţiune de mijloc în care bilanţul retroactiv este sacrificat în favoarea descrierii monotone a cotidianului. Tăietura versurilor păstrează inflexiunea tensionată, dar o camuflează subtil în reportajul conjugal, lăsând la vedere, din când în când, mecanismele construcţiei savante. Profesată cu luciditate, poezia povestită din mila schimbă gustul cărnii face din modulaţiile unei memorii hipertrofiate piese dintr-un muzeul al inocenţei.

_______

* Ştefan Ivas, mila schimbă gustul cărnii, Casa de Editura Max Blecher, Bistriţa, 2014

*

iserbu

O poezie care nu lasă loc de prea multă îngăduinţă scrie Ioan Şerbu în Lego (Tracus Arte, 2014), într-un registru liric ce alternează de la angoasă clocotită, la detaliul malign din „misivele” cotidiene şi la episoadele violente ce traduc fondul convulsiv al imaginarului. Construcţia lucidă, de croială minimalistă, a versurilor, face din notaţia încrâncenată cea mai autentică reprezentare a ţinutei lirice fundamentale a volumului.

Tradusă în exerciţiu confesiv, ea face, în poemul sibiu, unul dintre momentele poetice cu cea mai grea încărcătură, mărturisire de maximă sinceritate care dezvăluie spasmul interior: „într-unul din oraşele ăstea/ pe la şapte dimineaţa m-am pus în cur/ pe trotuar/ […] eu şi ursus ne oglindeam într-o baltă/ nu dădeam doi bani pe mine// […] i-am zis celui din baltă/ eşti pe cont propriu amice/ mă gândeam la marii răzvrătiţi la libertate/ la opere care doar în singurătate se pot scrie/ nu aveam obligaţii termene/ nu pozam/ mi-era doar frică”. Aceeaşi impresie de „hemoragie” internă, dar cu o temperatură ceva mai ridicată, o degajă poemele de orientare livrescă, indiferent de forma pe care o îmbracă, în care cerebralitatea abuzivă consumă pe un fitil comun problema identitară personală şi cea scriptică. Ar merita citate aici ca „mostre” măcar poemele adevăr 2 şi adevăr 5, ori vizualul ploieşti vest, care problematizează sursa poeziei, pentru a demonstra că poetul are vocaţia dirijării biografiei imediate în direcţia reflecţiei culturale ironice; „travaliul” livresc din dinţi falşi dovedeşte, însă, cel mai hotărât, resorturile atent calculate şi limitele autoimpuse ale poeziei din Lego: „la masa ovală de care mă sprijin/ rar se întâmplă ceva/ multe pete pe ochi în momentele-n care-ar fi bine să văd/ mai bine începe altfel// cum e să ai răul în tine/ şi pe o muzică oribil de frumoasă/ să ştergi visele uşurele care ţi-ar putea face/ o dimineaţă cu totul şi cu totul albastră?/ cum e ca dinţii impecabil de albi să fie îndreptaţi în altă direcţie? cum e să te minţi pentru că nu ai curaj să te întrebi/ de 18 ori la rând cine eşti?/ când al 19-lea şobolan ronţăie la stomacul tău/ trăieşti fiindcă nu mai ai altceva de făcut/ sentimental. mai bine zi din viaţa ta// […] întunericul se crapă şi în curând/ va continua să nu se întâmple nimic/ încă nu am putut decide dacă eu/ în totalitate/ sunt de faţadă/ mai bine termină”. Personalitatea lirică puternică a lui Ioan Şerbu nu va ocoli reportajul brutal, dicteul soldăţesc înălţat pe marginea unei imagerii agresive.

De la o astfel de fundaţie se revendică o bună parte din materialul liric al volumului, prin apelul la o terminologie militaro-viscerală care amplifică incandescenţa psihotică. Poeme ca şefu’ ori liceu („obiceiul maiorilor e să stea camuflaţi printre păpuşi/ de unde-ţi strigă răspicat o propoziţie/ până-ţi dă sângele printre dinţi”) aduc, pe alocuri, cu tematica din Oraşul şi câinii, al lui Llosa. Împreună cu descrierile din Bria, accident şi, mai ales, artificiul imaginativ din judith beheading holofernes, ele vor marca nota distinctivă a unei sensibilităţi lirice uşor nevrotice. Derularea în crescendo a „filmului de acţiune” din gaddafi, critica socială („manechinele/ frumoasele chele”), a cutumelor prost încetăţenite şi imaginarul corporate din wc sau manager, ori discursul hiper tehnologizat, care surprinde „habitatul” natural al „oamenilor lego”, rotunjesc tabloul disfuncţional.

Adăpostite în chip de „oază exotică” în mijlocul episoadelor de mai sus, poemele vizuale din ciclul „somnifere”, jonglări imaginative ingenioase, dovedesc, dacă nu dispoziţia pentru căutarea unor formule noi, măcar un discurs prezent plurivalent.

_______

* Ioan Şerbu, Lego, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

*

ovio

Tonalitatea lirică din Pilotul (Charmides, 2014) lui Ovio Olaru surprinde, în detalii efervescente, radiografia cotidiană transcrisă prin montaj convulsiv, depresia postmodernă cu toate clişeele şi războaiele de uzură pe care le întreţine. Poemele traduc exaltări confesive într-un registru alert şi incisiv, prelucrat sub forma unor epistolare cerebrale sfârşite, ce derulează pelicule decadente post-umane.

Toată această desfăşurare „seismică” a materialului poetic poate fi revendicată de la secvenţa de final („câmpurile de gheaţă”), spre care converg mai toate obsesiile futuriste ale poetului, întrevăzute anterior sub forma unor notaţii expeditive. Cântec de lebădă şi nod semnificativ, simultan, scenariul compus de cele două poeme conclusive transpuse în film de „ştiinţă-ficţiune” concentrează atitudinea lirică fundamentală a volumului. Dacă în anatomia e o ştiinţă superioară „procesul” vidului uman ia forma documentarului postapocaliptic de tip Discovery, ultima poezie strânge ca într-un buchet o suită întreagă de „sentinţe” incriminatorii: „sateliţii s-au prăbuşit, sunt tot ce-a mai rămas din voi/ aşa am descoperit internetul/ sutele de milioane de feţe, le ştim pe toate/ ce citeaţi, sunetele pe care le numeaţi muzică,/ cum vă organizaţi viaţa/ capitalismul, revoluţiile, religia/ reperele culturii voastre minore/ artiştii, îndrăgostiţii, clişeele. totul e indexat// […] aţi industrializat planeta/ aţi proiectat calculatoare şi monoliţi/ rachete nucleare şi superviruşi/ care v-au decimat./ v-aţi hrănit cu petrol paranoia şi libidoul/ şi când totul s-a dus dracului/ aţi viermuit scurt în bunkăre subterane/ înainte să vă mâncaţi între voi.// cerul e şi el un perete de plexiglas/ şi pământul o navetă sferică, părăsită.”, uite, asta e prietena ta. Sacerdotal şi incandescent, discursul Pilotului amplifică grandios spectacolul declinului, maşinizarea în fază de climax. Inflexiunile sibilice prind ceva din Aşa grăit-a Zarathustra a lui Strauss. Revendicate de la acest nucleu central, toate celelalte preocupări esenţiale ale poeziei lui Ovio Olaru ating o coardă tensionată. O dovedesc poemele ce abundă în imagini ale alienării umane („nu prietenii sau suflete pereche/ mai degrabă colegi de perfuzie”), ale reprezentării oraşului ca topos de criză („toate stau cuminţi, în faţa noastră/ construite de noi, depăşindu-ne”) sau, mult mai bine reprezentate sub raport cantitativ, exerciţiile de exhibiţionism senzual.

Articulate într-o regie lirică spasmodică, poemele erotice iau o înfăţişare agonică. Versurile aduc aici a ţipăt revoltat, mai ales atunci când „pozele” de cuplu prind accente grotesc-violente şi reclamă avataruri carcerale: „tumora”, „închisoarea”, „locomotiva” etc. În cele mai multe cazuri, epurate de artificiile licenţioase, ele vor decanta cronica unor automatisme: „de la camera supraîncălzită/ căldură de corp obosit/ şi mirosul ăla/ parfum, transpiraţie şi pizza/ când stăteam în pat/ ca într-un film prost regizat şi ştiam/ că n-o să scăpăm/ de plictiseala corpurilor care după ce lumina se stinge/ se recunosc şi se îmbrăţişează.”, nu ştim ce vrem. Prin geometria lor existenţialistă – mărturisită direct în (ghete de piele vara) –, astfel de radiograme disfuncţionale întregesc paleta unei poezii care stă sub stigmatul (subtil) al unor nostalgii refulate.

_________

* Ovio Olaru, Pilotul, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

„Greu de emoționat”

Alex GOLDIȘ

adragu

 

Mâini cuminți. Copilul meu autist* e una dintre cele mai frapante cărți apărute vreodată în seria EgoGrafii a Poliromului. Rareori mi-a fost dat să identific, într-un volum autobiografic, o distanță mai mare între natura faptelor relatate și tonalitatea stilistică pusă în joc de autor. Unui subiect care ar fi putut aluneca (pe deplin justificat!) foarte ușor în melodramă, Ana Dragu îi atașează o expresivitate rece și tranșantă, gata să contrarieze la fiecare pas așteptările cititorului avid de sentimentalisme.

Citește în continuare →

de VATRA

Literatura free jazz

Călin CRĂCIUN

2013041

Simpla editare a unei cărți de proză scurtă la o editură românească de succes nu e, din păcate, și o garanție pentru expectanța valorică, oricât se proclamă principiul selecției titlurilor ce vor fi publicate în funcție de criteriul estetic și, mai ales, în ciuda promovării prin articole care nu pot intra în altă categorie decât cea a publicitarului, dacă le dăm jos superficiala spoială de limbaj critic, semnate de obicei de oameni cu notorietate, atrași în strategiile de marketing. E, în schimb, măcar un indiciu al potențialului scriitorului. O dovadă în acest sens e și Felii de lămâie*, volumul de proză scurtă semnat de Anca Vieru. E promovat de Florin Iaru, Dan C. Mihăilescu și Marius Chivu, ultimul recenzându-l în „Dilema veche” tot în manieră mai mult publicitară decât critică, dincolo de semnalarea unei „situații” dintr-un „text la finalul căruia cititorul din mine a resimţit frustrarea de a nu fi fost exploatată suficient”.

Felii de lămâie e o carte de improvizație, în care verva de povestaș e lăsată liberă, gestionată de inspirația de moment, de intuiție. În ansamblu, seamănă mult a exercițiu de scriere creativă, dar sunt prezente și semnale că autoarea vrea mai mult de la literatură. Și nu doar că vrea, ci chiar că ar putea. Acesta este de fapt motivul pentru care îmi și asum riscul de a scrie această cronică.

E un fel de lege în lumea criticii noastre literare că despre cărțile care nu se ridică la un anumit nivel nu se scrie. De pildă, chiar și un critic literar de primă mână, Ion Pop, a fost blamat că și-a început cariera scriind „amestecat”, nu doar despre cărți bune, ci și despre unele proaste. Nu cred însă că tocmai pe drept. Blamabil este a scrie pozitiv despre cele proaste și negativ despre cele bune. În rest, critica literară în ansamblu, iar cea de întâmpinare în mod special, nu o pot concepe ca simplă grilă de evaluare, cu atât mai mult cu cât în definiția ei intră relativismul opiniei, ci și ca un catalizator pentru creația literară. Ea are deci și un rol constructiv, pe care nu și-l poate împlini ignorând pur și simplu, dintr-un nemăsurat orgoliu maniheic, ceea ce pare după primele pagini de ignorat. Rolul criticului nu se reduce la reliefarea și promovarea plusurilor, ci și la evidențierea minusurilor, asumându-și deopotrivă și nu mai puțin explicitându-și o perspectivă inevitabil mărginită.

Anca Vieru scrie o proză care se aseamănă free jazz-ului. Recunoaște ea însăși, într-un interviu la Radio România Cultural, improvizația ce guvernează prozele sale, deși nu o numește tocmai astfel, apropiată întrucâtva dicteului automat, de care o leagă de altfel vag și stranietatea din Chilipir, de pildă. În această proză imaginația e debordantă, lăsată fără baiere, astfel că ar putea înșirui la nesfârșit situații pe care le leagă suspansul întreținut de prevestirea unei catastrofe. O fată, Ema, cam lipsită de norocul de-a-și găsi un partener de viață ca prinții din povești își cumpără, în rate pe douăzeci de ani, după ce a fost părăsită de pușlamaua Vio pentru Aura, un apartament cu preț de chilipir, fapt ce-i alimentează continuu suspiciunea că ceva misterios nu e în regulă, deși toate verificările confirmă contrariul. Se simte mereu urmărită de ochi ascunși, află de la o țață că tocmai în apartamentul ei a murit o femei în urma unui accident ce implica focul, acolo fiind și alți morți. Între timp îl întâlnește pe Gabi, opusul lui Vio, „serios, implicat profesional”, cu concepție familistă, exact ce are nevoie, dându-i speranța că soarele poate răsări și pe strada sa, dar totul se dă peste cap când îl reîntâlnește pe Vio, care îi spune că s-a despărțit de Aura, că a rămas fără apartament din pricina unor cheltuieli medicale ale părinților și o seduce din nou. Vrea să se despartă de Gabi, căruia ezită să-i dea vestea proastă în excursie la Sinaia și povestirea se încheie cu posibilitatea unui accident de mașină fatal pentru cei doi în drumul întoarcerii la București. Suspans din vecinătatea celui din poveștile cu case bântuite și cu zone crepusculare. Unor situații și personaje cât se poate de realiste le sunt suprapuse, în proza menționată, altele ce țin de fantastic, la fel cum se trece rapid de la social la intim, de la dramă erotică la dramă de conștiință. Toate acestea și încă altele sunt doar schițate, semnalate ca valențe textuale, atenția fiind mutată mereu de la una la alta. Imaginației nu-i lipsesc aici accentele unei sporovăieli de chilipir, ale unui joc de dragul jocului, în cazul bun, al experimentului.

Alta e însă situația în Tradiție în familie. O familie, mai degrabă o specie („mă refer la familie în sens larg, cu înaintași, cu ramuri colaterale, tot, tot”) are ca trăsătură particularizantă spargerea involuntară a tot ce este casant în jurul lor („Noi pur și simplu spargem lucruri. La prima vedere ai spune că nu-i nimic deosebit, orice om sparge întâmplător un pahar, o vază, un geam. La noi însă e întâmplare când lucrurile rămân întregi.”). Nu miră că un bunic trebuia să fie primul care să-și dea seama de acest fapt tocmai când mâna unei fiice de boieri i-a fost refuzată la prima vizită în casa ei, unde a spart câteva lucruri de preț. Tocmai de aceea nu a mai riscat să ceară o alta în căsătorie până nu-i testează toleranța la asemenea defect. De atunci toți bărbații familiei, că doar ei au destinul acesta, își aleg soțiile în funcție de același test, astfel că familia și-a transformat particularitatea în adevărat cult, dedicându-i chiar o sărbătoare, „botezul cioburilor”, ce se celebrează când copiii împlinesc câte un an. Mai mult, evoluția tehnologică a omenirii pare, în bună măsură, consecința existenței neamului respectiv („au apărut geamurile incasabile, vesela din arcopal, berea la cutie, tot felul de invenții ale celor din neamul nostru, răspândiți în toată lumea”). Doar naratorul a încălcat regula testării viitoarei soții, fiind prea îndrăgostit de ea, iar când a spart prima dată ceva aceasta i-a făcut un scandal monstru, pe care el l-a ascuns părinților. Prin urmare, și-a ales soția nepotrivită. Tocmai de aceea fiul lor nu a făcut zob obiectele din jur la sărbătoarea cioburilor, ceea ce-i insinuează personajului narator teama că n-ar fi copilul lui. Urmează certuri, refuzul soției de a-i face copilului testul de paternitate, divorțul, chiar probleme cu poliția și cu locul de muncă. Toată povestea e spusă avocatului care trebuie să obțină custodia copilului pentru tată, întrucât un fapt semnificativ, spargerea ochelarilor educatoarei de la grădiniță, constituie dovada că fiul „a pornit-o în tradiția familiei”. Și aici se observă cu ușurință insolitul, cultivarea straniului și excrescența fantasticului pe structură realistă. Imaginația însă e supusă acum unei gestiuni scriitoricești mult mai coerente. Tradiție în familie nu mai e o nebuloasă de diverse stări și tâlcuri unite de logica experimentului sau a improvizării, ci devine constelație, alcătuirea ei ținând de o dialectică estetică. Astfel, povestea neamului de spărgători se relevă ca parabolă a tagmei artiștilor care sparg formele sau tiparele deja instituite, reconfigurând lumea în funcție de necesitățile lor existențiale. Inevitabil, ei sunt condamnați de simțul comun, la fel cum personajul e condamnat nedrept pentru tentativă de furt prin efracție, ajungând apoi vânzător de bilete la un WC public și arestat pentru că ar fi vrut să-și răpească fiul. De aici se deschid o serie de semnificații. De exemplu, avocatul ales e cititorul avizat, poate chiar criticul, căruia naratorul îi prezintă cazul său și argumentele nevinovăției, spre deosebire de cel din oficiu, care „n-a înțeles nimic”, situația socială precară în care a ajuns tânărul reflectă marginalizarea scriitorului contemporan și ignoranța cu care e tratată literatura etc.

Volumul Ancăi Vieru pendulează, prin cele 20 de proze scurte, între aceste două extreme exemplificate, de la naivitate artistică la întrezărirea unei articulări a viziunii. Formulele narative sunt, poate tocmai de aceea, eteroclite, trecând de la voce feminină la masculină și de la obiectivitate la subiectivitate fără să lase și semnalele gestiunii unei meditații estetice care să transforme trecerea într-o necesitate (sau poate c-a făcut-o, dar nu le-am văzut). Scriitura e însă mereu fluidă, marcată de o oralitate care n-are nimic de-a face cu obscenitatea gratuită și forțată a unor contemporani în vogă, fiind cantonată într-o decență deloc nefirească, nicidecum supărătoare sau anacronică. Stările resimțite pe parcursul lecturii sunt de asemeni complexe și subtil construite. Tristețea, ironia fină, comicul, neliniștea sau temerea, pe alocuri grotescul sunt îmbinate în subiecte ce fotografiază în general scene orășenești, de la bloc, fie el din vremea comunistă sau corporatistă.

Deși amare, Felii-le de lămâie sunt totuși menite a da savoare, nu a șterge rânjetul de satisfacție ca în bancul cu călugărița rea de muscă. Și amintita Tradiție în familie, Pașaportul de pe pian, Nimic despre Olimpia și Zi liberă dau și savoare și dovezile unor disponibilități artistice autentice.

_____

* Apărut la editura Polirom, colecția „Ego. Proză”, Iași, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Miracolul experienţei pozitive a timpului

Cristina TIMAR

Anii-Romantici

Ultima carte a Gabrielei Adameşteanu, Anii romantici*,  a reprezentat un succes editorial din momentul apariţiei în iunie 2014, fiind una din cărţile vedetă ale Editurii Polirom la Târgul de Carte Bookfest, concurată doar de Jurnalul lui Radu Petrescu, apărut la aceeaşi editură. Tot în iunie, revista Observator cultural, considerând volumul o adevărată „carte-eveniment”, îi dedică un dosar de receptare în două numere succesive, (726, respectiv 727), cu texte semnate de Carmen Muşat, Bianca Burţa-Cernat, Adina Diniţoiu, Alina Purcaru şi Daniel Cristea-Enache. Cronicile entuziaste scot în evidenţă calităţile unui volum memorialistic apărut la o dată simbolică, în pragul împlinirii unui sfert de deceniu de la evenimentele din ’89 şi ale anilor imediat următori, care au schimbat definitiv faţa României. Desigur, cartea Gabrielei Adameşteanu a dat în mod exemplar startul rememorărilor, comemorărilor şi dezbaterilor publice, care vor continua în 2015, mai ales că anul 1990 a agravat convulsiile sociale de la sfârşitul lui 1989, prin mineriadele succesive şi conflictele etnice exacerbate. Anii romantici ai Gabrielei Adameşteanu, ca şi dezbaterile care, presupun, vor urma, fac parte dintr-un context mai larg de înţelegere a trecutului nostru recent, un trecut sinuos, complex, marcat de contradicţii, manipulare, dezinformare, corupţie la nivel politic şi economic, într-un moment în care polarizarea societăţii româneşti a atins din nou cote alarmante, ce amintesc de cele din 1990. Miza cărţii, nota Alina Purcaru în cronica sa, „Anii romantici sau cartea faliilor”, e, fără îndoială „analiza şi înţelegerea” trecutului personal integrat celui naţional, aşadar nu atât o carte de memorii – scriitoarea respinge din start eticheta memoriilor, subintitulându-şi volumul „amintiri, gânduri”, ceea ce va determina şi o structurare neconvenţională a conţinutului, nu dictată de cronologie, ci de o busolă interioară ce o va ghida în plonjeurile sale succesive pe axa trecut-prezent –, ci una de „atitudine”. Ce fel de atitudine, autoarea cronicii nu ne spune, aşa încât rămâne o problemă de lămurit.

Judecând după titlurile cronicilor, care nu strălucesc prin originalitate, ci se mulţumesc să fie variaţiuni ale titlului cărţii – Mirajul anilor romantici (Adina Diniţoiu), Anii romantici sau cartea faliilor (Alina Purcaru), Iluziile anilor romantici (Carmen Muşat), Provizoratul anilor romantici (Bianca Burţa-Cernat), cam toate textele de întâmpinare s-au lăsat seduse de sintagma  metaforică din titlu, demersul critic încercând să decripteze conotaţiile unui titlu simbolic, datorat lui Mircea Vlad, căruia prozatoarea îi şi dedică volumul. Autoarea însăşi explicitează titlul în primele pagini, revenind ulterior cu mici adaosuri şi completări. Priviţi retrospectiv, anii cu pricina, cuprinşi între 1990 şi 1996, când se petrece în sfârşit prima alternanţă la putere, prin alegerea lui Emil Constantinescu în locul lui Ion Iliescu, nu sunt doar euforici, idealişti, utopici, iluzorii, prin activismul civic al autoarei, convinsă că, odată schimbat macazul, are datoria de onoare de a pune umărul la democratizarea ţării, în calitate de intelectual şi jurnalist, chiar cu preţul sacrificării, fără regrete în acei ani, a vocaţiei de scriitoare. O anumită ambiguitate şi dualitate în privinţa modului de raportare la acei ani, dar şi la alte evenimente cu rol de reper istoric din tumultuoasa noastră istorie recentă, domină această privire în trecut: Mai e un lucru care mi-a devenit evident pe măsură ce scriam. Naivitatea mea de atunci, care nu era doar a mea. A atâtor oameni de bună-credinţă, care s-au implicat în presă, în asociaţii civice din anii ’90 într-un mod de neînţeles de o parte din contemporanii lor şi de mulţi din generaţiile următoare. Am devenit conştientă de dorinţa de a trimite la coşul de gunoi al istoriei efortul idealist al acelor ani, cu binele şi, eventual, răul făcut. Cartea era gândită şi parţial scrisă în momentul când am simţit contextul defavorabil şi mi-am spus: asta e, încă o deziluzie.” (p.13) Deci nu iluziile, ci tocmai depăşirea „beţiei” anilor romantici şi reintrarea sub zodia lucidităţii, a analizei la rece la capătul căreia domneşte deziluzia a determinat scrierea cărţii de „amintiri şi gânduri”, o carte, iată, în care, după cum remarca Bianca Burţa-Cernat, latura confesivă e dublată şi, poate mai precis spus, declanşată, de una reflexivă. Desigur, „idealismul acelor ani” e admirabil, dacă nu ar fi şi niţel pândit de un ridicol donquijotesc, prin efortul extraordinar de a participa activ la schimbarea unei întregi societăţi, efort însă nejustificat şi necompensat prin rezultatele ulterioare, mult sub aşteptările scontate. Rămâne fără un răspuns, cel puţin în acest volum, căci scriitoarea promite continuarea seriei, întrebarea: la ce bun? Altfel spus, ce folos de atâta risipă de energii şi timp, de sacrificarea vocaţiei scriitoriceşti timp de 15 ani, de neglijarea relaţiilor cu prietenii şi familia, în numele cauzei, se întreabă Gabriela Adameşteanu în penultimul capitol al cărţii – Cauza înaintea prieteniei.

Nefiind o carte vindicativă, care caută să plătească nişte poliţe sau să găsească ţapi ispăşitori, căci, în admirabila sa demnitate şi discreţie, scriitoarei îi este total străină atitudinea senzaţionalist-tabloidă, ci doar o carte a regretelor, dar şi a unor oameni extraordinari, care i-au influenţat destinul (unchii Adameşteni sau scriitori precum Ioan Petru Culianu ori Matei Călinescu) ale căror portrete luminoase contrabalansează romantismul negru-cenuşiu al anilor postrevoluţionari, e perfect explicabilă lumina ambiguă care planează asupra celor mai sensibile subiecte socio-politice ale tranziţiei, ca şi asupra unor personaje-cheie ale perioadei. Jucând până la capăt cartea sincerităţii şi încercând să evite capcanele vanităţii, Gabriela Adameşteanu îşi mărturiseşte nelămuririle şi incertitudinile privind o serie de fenomene, pe care, poate, le judecase mult mai tranşant în urmă cu cincisprezece-douăzeci de ani. Timpul a vindecat-o nu doar de idealism, ci şi de maniheism. Privite dinspre prezent, multe evenimente îi apar ca fiind neclare, neîngăduindu-şi  un verdict sigur, neputând oferi un singur adevăr, pentru simplul motiv că, alimentându-se ani buni din imaginea intelectualului public, cu responsabilităţi presante [„Trăiam într-o urgenţă isterică ce a durat ani de zile.” (p.216)], care are o misie aproape sacră, aceea de a facilita dialogul social şi a crea o societate civilă funcţională în condiţiile libertăţii abia cucerite, poate şi uşor vanitos şi bovaric ca urmare a asumării acestui rol, scriitoarea G.A. realizează că persoana publică, jurnalista, redactorul-şef al Revistei 22 a fost într-o măsură mult mai mare decât şi-ar fi închipuit victima împrejurărilor, neavând decât un acces infim la jocurile de culise ale puterii. De fapt, retragerea ei din prim-planul lumii jurnalistice şi renunţarea la funcţia de redactor-şef şi formator de opinie coincide cu momentul conştientizării „statutului de cobai al unui nou experiment politic.”(p.17) Aşadar, deşi mărturisirile sale lămuresc unele lucruri, ridică numeroase semne de întrebare în privinţa altora: Evenimentele din ’89 au fost revoluţie sau lovitură de stat? Cine a tras în manifestanţi? Cine e, de fapt, creatorul Grupului pentru Dialog Social? Cât de realizabile erau dezideratele Proclamaţiei de la Timişoara? Cine e responsabil de grozăvia mineriadelor? Neavând acces decât la o infimă parte a informaţiilor, care s-au completat în timp, pe măsură ce s-au acumulat noi lecturi, scriitoarea îşi nuanțează opiniile despre oameni şi fapte. Dintre scriitorii revizuiţi după 1989, G.A. îi aminteşte pe M.R. Paraschivescu, A.E. Baconski sau Dan Deşliu: „A durat ceva până să mai nuanţez în mintea mea imaginea acestor doi autori/oameni, ambii morţi în condiţii dramatice. Recitind cronicile, rezistente la trecerea timpului, făcute în 22, de Mircea Iorgulescu, descopăr un A.E. Baconski mult schimbat în anii 70, faţă de poetul proletcultist din anii 50. (…) Viaţa şi literatura contraziceau maniheismul meu. Dar el a rezistat în anii romantici. (…) Mi-au trebuit ani buni ca să ies din el; dacă chiar am ieşit. Maniheismul funcţionează şi în imaginarul de azi. Nu mai sunt comuniştii ilegalişti versus fasciştii/exploatatorii de ieri, ci eroii anticomunişti versus securişti/torţionari/turnători.(p.259-260)

 

Complexul Dimineţii pierdute

Prozatoarea aminteşte în câteva rânduri faptul că teama sa cea mai mare a fost reintrarea României sub zodia unei noi dimineţi pierdute odată cu 1990. De fapt, nu de puţine ori afirmă că anii imediat postrevoluţionari i-a trăit ca pe o continuare a dimineţii pierdute, de nu chiar un invers al ei: dacă romanul viza trecerea dramatică de la democraţia interbelică la totalitarism, acum prozatoarea se vedea în situaţia de a asista live, nu ficţional, la procesul invers: de la totalitarism la democraţie, dar o trecere pândită mereu de un pericol major. E vorba de stagnarea într-o schimbare incompletă, parţială sau chiar pe dos. Prea multe detalii din laboratorul de creaţie al Dimineţii pierdute nu aflăm, ca de altfel nici din interiorul procesului creativ al celorlalte cărţi ficţionale, căci volumul nici nu se vrea un jurnal de creaţie, ci mai degrabă unul de front. Militantismul anilor romantici, pe care G.A, cea care se autocaracteriza drept o abulică şi o prezenţă discretă în perioada comunistă, când îşi îndeplinea atribuţiile de redactor corect dar fără tragere de inimă, şi-l asumă cu entuziasm, stârnind uimirea celor din jur, trebuie pus tocmai pe seama acestui frison, al temerii că vieţile nevinovate jertfite în decembrie 1989 ar putea fi inutile. Activismul ei civic, după atâţia ani de autism social şi rezistenţă prin scris, prin evadarea în spaţiul compensator al ficţiunii, e deplin explicabil în noile condiţii. Ea spune un nu hotărât perestroikăi, se poziţionează de la bun început în zona de opoziţie a eşichierului politic, suspectează noua putere aleasă la fulminantele alegeri din 1990 de servilism şi orientare pro-rusă, ceea ce contrazicea flagrant idealurile miilor de oameni morţi în ’89. Într-adevăr, nu doar responsabilitatea faţă de morţi, ci şi o imensă compasiune îi motivează activismul anilor romantici.

Ruptura de literatură şi cariera jurnalistică fac parte din acelaşi proiect de respect al memoriei celor jertfiţi (fie în anii totalitarismului, prin exterminare, cum e cazul propriului unchi, reputatul medic Corneliu Adameşteanu, fie în dramaticele zile ale Revoluţiei) şi profundă responsabilitate faţă de curajul lor, dus până la sacrificiul suprem. G.A. resimte o urgenţă a prezentului care o demite, cel puţin temporar, pe prozatoarea pasionată de reconstrucţia migăloasă a trecutului din Dimineaţa pierdută, pentru a participa la crearea prezentului. Anii romantici nu mai permit reculegerea şi munca de atentă şi exigentă documentare în arhive şi biblioteci, ci reclamă prezenţa imediată în creuzetul de evenimente al cotidianului. În asemenea condiţii, a scrie literatură devine o bagatelă şi G.A. renunţă fără regrete la ea, acceptând provocarea „rebranding-ului”, cum numeşte ea recalificarea profesională, petrecută relativ târziu, după 40 de ani, spre jurnalism. Anii romantici se suprapun peste etapa biografică de profunde mutaţii profesionale şi personale, în care jurnalista ia locul prozatoarei şi o nouă Gabriela, exteriorizată şi dezinhibată, ia locul celei vechi, interiorizate şi timide. În ciuda dificultăţilor în care se zbătea societatea românească a acelor ani, G.A. nu a luat nici o clipă în calcul posibilitatea plecării peste hotare. Lumea românească nu o dezgustă, ci mai degrabă o fascinează prin dinamica ei contradictorie, iar apetitul ei pentru spectacol găseşte la tot pasul motive de uimire. De fapt, scriitoarea noastră se consideră o privilegiată a sorţii, căci nu sunt mulţi cei care au şansa unor „ani romantici” pe parcursul vieţii, adică a unor ani trăiţi la cote înalte de autenticitate a fiinţei. E un timp nesperat. Stau mărturie chiar cărţile ei anterevoluţionare, în care experienţa personajelor şi, implicit, a scriitoarei, cu timpul, supratema operei sale, devine negativă, „nonrevelatoare”1, în termenii criticului Virgil Podoabă. Într-o altă cultură, într-o altă ţară, probabil nu i-ar fi trăit. Pe de altă parte, o spune chiar ea în repetate rânduri, se simte legată prin nenumărate fire de acest spaţiu cultural, încât să nu-şi dorească condiţia emigrantului. Modestă, scriitoarea nu face afirmaţii bombastic sau patriotarde gratuite, dar ghicim în spatele atitudinii sale un patriotism de bună calitate, care o face să proiecteze o Românie pozitivă şi care chiar părea realizabilă în decursul acelor ani romantici, proiect civilizator la care înţelege să pună umărul în spiritul unui revoluţionarism paşoptist postdecembrist. Singura ei naivitate este de a fi crezut că schimbările benefice se vor produce într-un ritm mai alert, când, de fapt, e poate nevoie de câteva generaţii pentru a intra pe un făgaş normal al dezvoltării sociale. Ceea ce e sigur este că explozia de speranţă, entuziasm şi militantism a acelor ani aducea cu sine, inevitabil, deprecierea spiritului critic. Volumul din 2014 vine să corecteze această deficienţă. G.A. nu se dezice de ei, nu-i repudiază şi nici nu-i desconsideră, nu se lasă cuprinsă de deznădejde sau dispreţ, ci îi priveşte ca pe marea sa experienţă revelatoare, care se cere trecută şi prin filtrul reflexivităţii, după cel al afectivităţii.

 

Timp negativ vs. timp pozitiv         

Momentele de vârf ale volumului, de maximă încărcătură destinală, care dau şi structura bipartită a cărţii, sunt doar două, ambele petrecute la scurtă distanţă unul de altul: interviul pe care i l-a acordat Ioan Petru Culianu în decembrie 1990, pe când era bursieră, alături de Mircea Cărtărescu în SUA, care domină prima parte (America, America) şi, deşi anticipat prin numeroase prolepse în prima parte, e detaliat abia în partea a doua (Întâmplarea care devine destin), accidentul de maşină din Maramureş, petrecut în februarie 1991, când participă, în locul Anei Blandiana, la o întrunire a Alianţei Civice. În afara acestor două repere sau vârfuri existenţiale, care se detaşează net în relieful cărţii, una de ordinul marilor întâlniri culturale, cu un intelectual român de marcă al diasporei, a cărui viziune complet demitizantă asupra Revoluţiei o descumpăneşte şi o frapează pe scriitoarea, convertită recent în jurnalistă, care încă trăia mirajul Revoluţiei, iar a doua, de ordinul experienţelor-limită, al situării în proximitatea morţii, având drept cauză acelaşi miraj al libertăţii, care o scoate din ritmul său firesc, aruncând-o în vârtejul evenimentelor, transformând-o într-o activistă pentru crearea unei societăţi civile, recunoaştem lesne marca Adameşteanu. E vorba de stilul inconfundabil cu care ne-a obişnuit autoarea Dimineţii pierdute, uşurinţa de a reconstitui timpul şi lumea prin care a trecut prin neaşteptate salturi temporale din prezent în trecutul recent sau în cel mai îndepărtat, al copilăriei, al anilor formării, al genealogiilor, al vieţii în comunism, al locurilor de muncă şi relaţiilor instituţiilor în care a muncit, cele două edituri, cu puterea comunistă, al descoperirii vocaţiei scriitoriceşti, al puţinelor prietenii literare (cea cu Nora Iuga sau Paul Goma), toate concurând la crearea unui colaj existenţial construit după regulile memoriei subiective. Cele 73 de capitole, având în medie 2-3 pagini, se citesc pe nerăsuflate, nu doar datorită dimensiunilor reduse, ci şi a dinamismului pe care succesiunea lor îl imprimă întregului volum. Cititorul intră, vrând-nevrând, în acest tempo alert al anilor romantici, a cărui putere de contagiune e generalizată, încât toate celelalte evocări i se supun cuminţi.

Contrastul dintre cele două mari temporalităţi trăite de G.A., cea comunistă, în care se naşte şi e formată, a cărei durată îi părea veşnică, sau cel puţin scriitoarea nu întrevedea nicio nădejde de schimbare în timpul vieţii sale, şi cea imediat postcomunistă, a anilor romantici, care dislocă istoria şi aduce nesperata răsturnare de regim, ţinând de domeniul miraculosului, a neverosimilului, îi scindează biografia şi istoria noastră recentă. Complexul Dimineţii pierdute nu reprezintă, în definitiv, altceva decât teama reintrării într-un timp negativ, după cum numeşte criticul Virgil Podoabă acea temporalitate sumbră, infernală, care anulează orice speranţă de libertate individuală şi trăire autentică, identificabilă în Dimineaţa pierdută, unde coexistă cu momente luminoase, sau, cel puţin aşa sunt percepute cele câteva crâmpeie din interbelic, pentru ca în ultimul volum de proze scurte, apărut înainte de ’89, Vară-primăvară, timpul să fie perceput ca negativitate pură. Dar iată că viaţa va contrazice ficţiunea şi cele mai sumbre presimţiri ale prozatoarei vor fi învinse de realităţile istorice. E de înţeles atunci de ce nu de un „miraj” ori „iluzie” a anilor romantici dă mărturie volumul memorialistic al G.A., ci de un veritabil miracol, de o fractură temporală şi un moment de excepţionalitate, sub nicio formă anticipat, care, dislocând istoria, permite reinstaurarea unei experiențe pozitive a timpului.  Iar acest timp pozitiv, chit că după depăşirea euforiei se va degrada treptat, e trăit şi, ulterior, reconstruit memorialistic, atât cât a fost, cu maximă plenitudine de Gabriela Adameşteanu.

________

* Gabriela Adameşteanu, Anii romantici, Polirom, 2014, 411p.

____

Note:

1 Virgil Podoabă, Experienţa negativă a timpului, în volumul Cărţile supravieţuitoare, coord. Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, pp.337-339

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Fluxurile poeziei

Andreea POP

cese

Recentul California (Pe Someş)* înscrie poezia Ruxandrei Cesereanu pe o direcţie mai puţin frecventată până acum, a amortizării ţipătului, tensiunii frenetice a imaginarului şi „exorcizării” „abatorului dinăuntru” într-o formulă care, deşi păstrează reminiscenţe delirioniste, le temperează, însă, în favoarea autoconfesiunii concrete de această dată. Dacă păstrează însă o linie constantă, poemele din acest volum o fac prin viziunea îngroşat postapocaliptică, identificabilă aici prin modalitatea de raportare topografică (a se vedea, în acest sens, amplul poem Cădere deasupra oraşului, din volumul cu acelaşi nume, apărut în 1994).

Citește în continuare →

de VATRA

O sărbătoare continuă

Andreea POP

franghia-inflorita_1_fullsize

Cu excepţia poemelor studenţeşti din volumul de debut (Epistole pentru Camelia, Editura Imago, 2002), pe care autorul însuşi îl contabiliza la un moment dat ca fiind ignorat aproape cvasi-general (cu excepţia a vreo două cronici, totuşi), poezia lui Radu Vancu a fost întâmpinată, încă de la început, cu un interes care denunţa o voce de o vibraţie distinctă, cu un ecou cu bătaie lungă.

Forţa lirică, susţinută de o viziune în care experienţa personală este transfigurată într-o exorcizare terifiantă, notabilă în mai toate volumele, a confirmat, în bună măsură, o astfel de intuiţie. Există, în poezia lui Vancu, întotdeauna, un fir de tensiune care străbate de la un capăt la altul filonul poetic şi care activează de fiecare dată un paroxism senzorial şi afectiv; dacă în Epistole un asemenea impuls ia forma unui ecorşeu în care „radiografierea” iubitei devine scară unică de reprezentare a lucrurilor – „fulgii s-au mărit,/ în zarea depărtată ningi gri, griul vine probabil de la pulovăr,/ da, în mod sigur, căci, privind atent, se poate vedea deasupra/ orizontului linia desuet de albă a gâtului tău”, ninsoare (poemul cuvintelor) –, începând cu Biographia litteraria (Editura Vinea, 2006), discursul explodează de-a dreptul într-o confesiune teribilă care se scrie în carne cu vârful unei lame ascuţite, în care cuvintele devin „o baltă puturoasă, pe care eventualele înţelesuri se întind ca mătasea broaştei/ verde-răcănel […]” (basmul pe care mi l-aş spune mie) şi care articulează o reprezentare identitară de tip abator: „Sentimentele din carne de porc./ Amintirile-chifteluţe din carne tocată râncedă./ Noemele-copănele. Monomaniile-fleici. Obsesiile-filé.” (Sentimente din carne de porc, în Monstrul fericit, Editura Cartier, 2009).

E greu de spus care sunt trăsăturile Frânghiei înflorite* ce nu au fost descifrate de către exegeză până acum. S-a vorbit, între altele, pe bună dreptate, de o formulă nouă în care este tratat materialul poetic în raport cu temele anterioare şi despre „capacitatea de a-şi purta în spate integral obsesiile, fără a renunţa la vreuna dintre ele când o angoasă nouă se iveşte la orizont, (care, n.n.) face din Radu Vancu un poet profund, cu un imaginar autonom” (Alex Goldiş, România literară, nr. 25/2012), de felul în care „brutalul, macabrul, traumaticul” se îmbină cu „delicateţea, inocenţa şi fanatismul familial” (Ştefan Baghiu, Cultura, nr. 384/2012), ori despre structura volumului – „un soi de testament tulburător în care depoziţiile parodice sînt concurate de lamentări sfâşietoare despre insuportabila vitalitate a morţii.” (Claudiu Turcuş, Observator Cultural, nr. 631/2012) Cu siguranţă că una dintre primele calităţi ale scriiturii este dată de expresia rafinată, în comparaţie cu volumele anterioare, concentrată, adică, într-o economie a rostirii care mizează pe detaliul esenţial sau pe comparaţia insolită şi sugestivă, ca strategie de eficientizare maximă a sugestiei: „Aici te trezeşti cu obrajii arzând şi creierul/ aburind în crăticioara craniului ca un cartof fierbinte,/ fiert îndelung pentru o masă săracă.” O asemenea sondare scrupuloasă a adâncimilor psihismului traduce, în poezia Frânghiei, o hiperluciditate ascuţită, pe fondul căreia faţa şi reversul lucrurilor se împletesc într-un joc al corespondenţelor sumbre: babeţica devine echivalentul ştreangului, iar simbolistica trandafirilor trădează un accesoriu funebru în decorul lumii de dincolo şi „contaminează”, deopotrivă, şi micul univers filial. Convulsia lăuntrică ia forma unei confesiuni care, pe fondul tuşelor existenţialiste, denunţă o cerebralitate ce mocneşte răbdător, concizie a unei interiorităţi care îşi proiectează neîntrerupt tulburata disecţie biografică.

În toată această „politică de epurare”, cohorta de obsesii şi preferinţe livreşti din poemele anterioare este uneori sacrificată cantitativ în detrimentul reflecţiei imediate (nu-i vorba, nu în totalitate, căci apar, totuşi, între altele, consemnarea melancolică a ultimei întâlniri cu M. Ivănescu – celălalt „mort iubit”, jurnalele kierkegaardiene ca „anti-depresive” de nădejde, ori frânturi din discuţii amicale despre literatură), ceea ce face din inserţiile parantetice strecurate pe alocuri în discursul liric propriu-zis (deşi nu în puţine locuri aceste „breşe” explicative se infuzează discret de tuşele unei poezii subtile), dincolo de „exerciţiu de respiraţie”, cea mai autentică şi fidelă auto-critică; esenţa întregului demers poetic poate fi localizată tocmai într-o astfel de „galerie” laterală: „Subconştientul meu mic-burghez vrea să facă ordine, să aşeze în silogism microarmonia şi catastrofa, să regizeze un cartoon feeric după un scenariu deprimist.”; ori, puţin mai încolo, constatarea poetului că, mai mult decât una de poezie, cartea pe care o scrie devine o adevărată contabilitate onirică. Comentat într-un dublu registru, breviarul stărilor sufleteşti închipuie o pereche opozitivă cu polii răsturnaţi, care face din poezia lui Radu Vancu o devoalare cutremurătoare în care în reflecţia cotidiană cerebrală şi temperată se poate ghici culoarea roşiatică a rănii, chiar dincolo de cazurile explicite (ca de pildă refrenul obsedant de la începutul fiecărei secvenţe lirice, de o rezonanţă candid-îndurerată), în punctele de aparentă evaziune biografistă: „Oricât de disparate sunt domeniile vasale poeziei, oricât de eterogene, ea le face, prin forţa ei, omogene. Cele neasemănătoare sunt aranjate într-un puzzle din care se încheagă o imagine coerentă. Putem să-i spunem imaginii ăsteia mandala (în sensul lui Jung), aleph (în cel al lui Borges), hieroglifă (după Eminescu) sau oricum altfel. Cert e că, prin poezie, elementele disparate ale vieţii devin viaţa. Evident – aceeaşi verbigeraţie, aceeaşi Speranţă disperată.” Dincolo de preocuparea pentru livresc şi poezie (prezentă în alte câteva rânduri, alături de obsesia scrisului) şi „blestemul” logoreic, „moştenit” din volumele anterioare, aşa cum am arătat la început, ce iese la suprafaţă aici e o anume încercare disperată de conciliere a memoriei neînduplecate cu luciditatea care cere îngăduire, încercare articulată într-o concluzie minimalistă situată în vecinătatea dramatismului.

Toate ipostazele pe care le dezvoltă lirismul din Frânghia înflorită îşi trag această tensiune dramatică nu doar din finalurile concentrate şi sentenţioase, ci şi dintr-un anume vizionarism de tip expresionist (nu ca notă definitorie pentru poet, totuşi, deşi volumul de faţă demonstrează această caracteristică mai limpede, comparativ cu cele anterioare), de o senzorialitate accentuată, într-un registru adeseori macabru. Câteva „mostre”: imaginarul serafic din lumea de dincolo a tatălui stă sub semnul bestialităţii („Abia atunci, culcat pe spate,/ vezi panoramaţi pe cer, buluciţi ca porcii,/ turme de îngerei cu boticurile roşii-roşii,/ numai incisivi, canini şi molari, râzând la tine.”); aceeaşi perspectivă sumbră deschide cerul pe care soarele de noiembrie se vede „călduţ ca un cadavru proaspăt”; în fine, morţii se metamorfozează la un moment dat în oameni de zăpadă „«cu ochii de năsturei sticlind în delir/ cu zăpada învelind atent maţele terciuite/ şi bulgării de carne însângerată.»”. Cimitirul de unde mortul „cel mai iubit dintre morţi” îi trimite fiului epistolele sinistre devine un soi de Babel infernal, un circ de o tragi-comedie excelent pusă în scenă, care adăposteşte, rând pe rând, cadrul unui musical mortuar, un cinema al morţilor, salon în spital, mai apoi, unde Dumnezeu îşi face vizita zilnică, ori parc de joacă unde îngerii „se dau huţa/ ca-n balansoar pe un coşciug mai înclinat”. Viaţa de acolo şi viaţa de aici îşi schimbă reciproc valenţele; prezentul domestic ia forma unui purgatoriu, la capătul căruia se arată tainic paradisul Cami-Sebastian. Iată o secvenţă pe deplin reprezentativă pentru acest travaliu dantesc: „«Noi, sinucigaşii, ne-am trezit fiecare/ aşa cum ne-am făcut felul./ Unul cu un cuţit în inimă,// altul cu glonţul în creier,/ altul cu venele deschise./ Însă se lucrează din greu la imagine.// Eu am primit acelaşi maiou flendurit/ în care m-am spânzurat/ şi te aştept tot cu ştreangul la gât,// dar rafiei i s-a poruncit să înflorească/ iar Dumnezeu pictează fluturi/ pe fiecare petală din ştreangul de flori,// atent de parcă mi-ar fi/ cel mai bun prieten/ bărbierindu-mă pentru nuntă.»// Aici te trezeşti. Cami doarme liniştită,/ pijamaua cu Tweety se ridică şi coboară lent,/ din pătuţ se aude motoraşul cu muci// din năsucul lui Sebastian./ Ca de obicei, după dezastru/ lumea e perfectă.” Din nou, calmul din final afişează doar aparent şi promisiunea edenică.

Într-un interviu acordat lui Adrian G. Romila (în Conta, nr. 15-16/2014), vorbind despre primele lecturi, Radu Vancu făcea diferenţa între miza acestora şi proiectul său literar actual: „Pe atunci (în copilărie, n.n.) credeam în literatura de imaginaţie, după cum se vede; acum, de când îmi exersez mitomania în pagini tipărite, cred în literatura de memorie – dar ştiind bine că, de fapt, memoria e imaginaţia în flăcări.” Văzut din această perspectivă, Frânghia înflorită reprezintă un spectacol de piromanie impunător. Un mare poem e toată cartea, o sărbătoare continuă a celor mai devotaţi demoni.

________

* Radu Vancu, Frânghia înflorită, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2012, 76 p.

 

[Vatra, nr. 10/2014]