Mircea Cărtărescu – Portret interior (8)

Gheorghe GLODEANU

Fascinaţia lumilor ficţionale

Spre deosebire de ceilalţi „optzecişti”, Mircea Cărtărescu (n.1956) se apropie de proză după ce şi-a făcut un nume greu de egalat în poezie, devenind, indiscutabil, o figură de prim-plan a generaţiei sale. Deja naraţiunea intitulată Păianjeni de pământ cu care cel etichetat drept poet era prezent în antologia Desant ’83 anticipa un prozator autentic, vocaţie confirmată ulterior de o serie de volume proză scurtă şi de romane precum Visul (1989), Nostalgia (1993, ediţie integrală a lucrării Visul), Travesti (1994), Orbitor. Aripa stângă (1996), Orbitor. Centrul (2002), Orbitor. Aripa dreaptă (2007), De ce iubim femeile (2004), Frumoasele străine (2010), Solenoid (2015) etc.

Apărut în 1993, volumul Nostalgia reprezintă versiunea integrală, necenzurată, a volumului de nuvele fantastice intitulat Visul din 1989. Principala modificare operată în noua ediţie se referă la apariţia unui prolog intitulat Ruletistul, inexistent în versiunea princeps a cărţii. El are în frunte un motto din Tudor Arghezi, care introduce în relatare motivul cărţii şi cel al timpului: „Deschid cartea, cartea geme,/ Caut vremea, nu e vreme”. Naraţiunea propriu-zisă se deschide cu nişte versuri din Eliot, în aparenţă fără legătură cu subiectul expunerii. Cel care spune povestea Ruletistului este un scriitor ratat, ajuns la sfârşitul carierei sale. După o activitate literară de şase decenii, acesta priveşte înapoi şi îşi judecă opera cu maximă luciditate, iar bilanţul nu este deloc optimist: tot ce a scris după vârsta de treizeci de ani nu a fost decât o penibilă impostură. În maniera scriitorilor autenticişti din perioada interbelică, personajul-narator a vrut să spună despre sine totul cu o liminară sinceritate. Concluzia la care ajunge este aceea că s-a autoiluzionat şi că „literatura nu e mijlocul potrivit prin care poţi spune ceva cât de cât real despre tine”. În confesiunile sale, bătrânul prozator denunţă iluzia realistă şi defineşte literatura ca teratologie deoarece, de la primele pagini pe care le aşterne pe hârtie, „în mâna care ţine stiloul intră, ca într-o mănuşă, o mână străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca argintul viu, aşa încât din bobiţele lui deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine”. Bătrân şi singur, personajul-narator afirmă, în mod paradoxal, că doar visul îl mai reflectă în mod realist. Pentru cel confruntat cu iminenţa morţii, scrisul dobândeşte o vădită funcţie soteriologică. Personajul regretă chiar că nu a fost credincios, că nu a avut crize de îndoială şi de tăgadă, deoarece scrisul cere dramă şi drama „se naşte din lupta chinuitoare între speranţă şi deznădejde, unde credinţa are un rol, îmi închipui, esenţial”. Alte idei vizează inutilitatea artei, caracterul ei convenţional: „Am scris câteva mii de pagini de literatură – praf şi pulbere. Intrigi conduse magistral, fantoşe cu surâsuri galvanice, dar cum să spui ceva, cât de puţin, în această imensă convenţie a artei? Ai vrea să întorci pe dos inima cititorului, iar el ce face? La ora trei termină cartea ta, şi la patru se apucă de alta, oricât de bună ar fi cartea pe care i-ai pus-o în braţe”.

Pentru scriitorul ratat de până atunci, povestea extraordinară a Ruletistului se transformă, în proiectul său de nemurire, într-o ultimă şansă de supravieţuire prin intermediul artei. Naraţiunea propune o nouă estetică şi o nouă tipologie a personajelor. Deşi anterior cele mai multe figuri care au populat cărţile sale au fost inventate, ele au părut copii ale realităţii. Situaţia Ruletistului, în schimb, este răsturnată, deoarece este vorba de un personaj real, cunoscut de către narator, cu toate că povestea acestuia este fabuloasă. Scriitorul îşi asumă rolul unui martor implicat în evenimente, pe care ulterior le povesteşte cititorilor săi: „Deci, nimeni drag, Ruletistul a existat. Şi ruleta a existat. Nu ai auzit nimic despre ea, dar spune-mi, ce ai auzit despre Agartha? Eu am trăit vremurile neverosimile ale ruletei, am văzut prăbuşirea averilor şi acumularea averilor în lumina de fiară a prafului de puşcă”. Experienţa neverosimilă a durat timp de zece ani, perioadă suficient de lungă ca să îl marcheze decisiv pe personajul martor şi povestitor: „Timp de mai bine de zece ani, ruleta a fost pâinea şi circul iadului nostru senin”.

Ceea ce aduce nou Mircea Cărtărescu este modul ingenios în care îmbină textualismul optzecist cu autenticismul interbelic, redescoperit la alte coordonate de proza generaţiei ’80. Prozatorul şi dublul său implicat în text refuză în mod programatic iluzia realistă. Ca urmare, el nu scrie un Bildungsroman de o mie de pagini („o schelărie ramificată enorm, un Babel de hârtie”), mulţumindu-se să rezume, în câteva rânduri, etapele existenţei personajului său insolit. Codul realist tradiţional este refuzat şi atunci când se face portretul Ruletistului. După ce surprinde principalele trăsături ale personajului, naratorul intervine în text, relevând presiunea exercitată de „ticurile” literaturii mimetice din secolul al XIX-lea: „Doamne, ce tentat sunt să fac aici şi puţină hagiografie, să-i arunc o lumină transfinită pe obraz şi să-i pun o văpaie în ochi!” Alteori, în aceeaşi manieră neconvenţională, personajul-narator afirmă: „Nu, mi-e imposibil să vorbesc despre el la modul realist. Cum să înfăţişezi realist o parabolă vie? Orice tertip, orice întorsătură sau automatism stilistic care aduce cât de cât a proză mă deprimă, mă îngreţoşează”. Naraţiunea se caracterizează prin existenţa a două serii de meditaţii paralele: cele despre artă şi cele despre Ruletist. În felul acesta, există o concurenţă permanentă între text şi metatext, între relatare şi meditaţiile asupra literaturii. În ceea ce priveşte naraţiunea propriu-zisă, Mircea Cărtărescu ştie să învăluie evenimentele într-o atmosferă de taină. De altfel, alegerea unui subiect insolit, crearea unei atmosfere neobişnuite apropie relatarea de coordonatele fantasticului. Fascinaţia puternică exercitată de jocurile de noroc nu i-a lăsat indiferenţi pe marii scriitori ai lumii, începând chiar cu modelul dostoievskian. Tema nu este nouă, dar Mircea Cărtărescu ştie să aleagă aspectul cel mai dramatic pe care îl poate prelua jocul de noroc: ruleta rusească. Cel care îşi riscă viaţa în această confruntare inegală cu destinul potrivnic este denumit Ruletistul. Personajul-narator redă extrem de bine mirajul spectacolului, un miraj care a schimbat propriul său destin. Povestitorul trece în revistă regulile jocului, după care insistă pe performanţele neobişnuite ale personajului său, care îşi câştigă faima prin faptul că a reuşit să distrugă jocul tragic cu moartea jucându-l la perfecţiune. Spre deosebire de jucătorii care şi-au riscat viaţa pentru bani, amicul povestitorului devine Ruletistul de profesie, care se joacă de dragul competiţiei chiar şi în momentul în care depăşeşte criza materială în care a trăit timp îndelungat. Mircea Cărtărescu şi-a însuşit foarte bine poetica povestirii, ştie să capteze interesul cititorilor săi, ba mai mult, reuşeşte să îl menţină tot timpul treaz prin gradarea conflictului şi prin introducerea unor pauze ce întârzie declanşarea deznodământului. Astfel, relatarea insistă pe felul în care Ruletistul amplifică suspansul spectatorilor prin introducerea unui număr tot mai mare de cartuşe în revolverul ce devine o întruchipare a destinului. Punctul culminant al evenimentelor este atins în momentul în care jucătorul, forţând soarta la limită, nu mai are practic nici o şansă de supravieţuire. Se ajunge, astfel, la o mitizare a personajului, a cărui aureolă de glorie va fi totuşi demistificată prin explicaţiile oferite în final. Acum aflăm că, de fapt, şansa diabolică a personajului s-ar datora, în mod paradoxal, lipsei sale totale de şansă din viaţa cotidiană. Dar povestirea poate fi văzută şi ca o parabolă privind însăşi dispariţia naratorului atoateştiutor din literatura tradiţională. Relatarea are un caracter circular prin faptul că, în final, personajul-narator revine la meditaţiile sale despre condiţia textului. Prozatorul ne avertizează asupra faptului că ficţiunea este locul unde imposibilul devine posibil. Acest lucru justifică prezenţa unui asemenea personaj insolit precum Ruletistul. Încheierea reprezintă o nouă metaforă textuală şi insistă asupra faptului că autorul renaşte întotdeauna la lectura cititorului, opera sa fiind văzută, în manieră argheziană, ca un veritabil testament: „Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte, sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, când voi auzi vocea ta puternică şi clară, cititorule. Închei, pentru ca lespedea să aibă un epitaf şi cercul să se închidă, cu versurile lui Eliot, pe care atât le iubesc: «Dăruieşte, Doamne, pacea Israelului/ Celui care are optzeci de ani şi nici un viitor pe pământ»„.

  Prologul este urmat de trei naraţiuni (Mendebilul, Gemenii, REM), reunite sub genericul Nostalgia, titlu care dă şi numele volumului. Seria este deschisă de relatarea intitulată Mendebilul, care în volumul Visul purta titlul Jocul. În fruntea textului se găseşte un motto din poezia Trecut-au anii… de Mihai Eminescu, care vorbeşte de problema timpului şi a efemerităţii condiţiei umane. Ca şi în istoria insolită a Ruletistului, naraţiunea este spusă la persoana întâi singular de către un personaj martor şi actor. De data aceasta, este vorba, însă, de un povestitor fascinat de lumea viselor, pentru care barierele dintre real şi imaginar devin extrem de labile. De altfel, relatarea se deschide cu afirmarea predispoziţiei pentru vise a personajului-narator: „Visez enorm, colorat în demenţă, am în vis senzaţii pe care nu le încerc niciodată în realitate”. Extrem de repede, meditaţiile despre universul lui Oneiros se transformă în nişte consideraţii despre condiţia scriitorului şi cea a scriiturii. Există la Mircea Cărtărescu o subtilă împletire a naraţiunii cu comentariile metatextuale, realizate astfel încât acestea din urmă să nu îl deranjeze pe cititor. Autorul doreşte să trezească şi să menţină viu interesul lectorului său, nu să îl îndepărteze printr-un exces de comentarii de factură po(i)etică. Prozatorul nu abandonează povestirea şi nu aspiră la formula radicală a romanului scrierii unui roman. Naratorul lui Mircea Cărtărescu se defineşte ca un prozator de ocazie, care nu scrie decât pentru sine şi pentru câţiva prieteni. În viziunea acestuia, visele plictisesc într-o povestire, alcătuind doar o metodă comodă şi învechită de punere în abis. Adept al esteticii autenticităţii, naratorul implicat în text se preface că refuză prestidigitaţia, trucurile adesea ieftine specifice scriiturii. În realitate însă, el se dovedeşte tocmai un vânător de efecte, un povestitor care şi-a pierdut inocenţa şi care profită de naivitatea cititorilor, de nevoia firească a acestora de relatări (mituri) şi de senzaţional. Cunoscând bine poetica povestirii, Mircea Cărtărescu ştie să acapareze de la bun început interesul cititorului. De aici şi următoarea afirmaţie emblematică: „Deci nu încerc să fac o punere în abis, ci vreau doar să iau lucrurile de la început, pentru că sunt convins că, şi în viaţă, şi în ficţiune, începutul dă tonul”.

Relatarea se deschide cu transcrierea unui vis insolit, un vis până la care personajul narator duce o viaţă anostă şi nu crede că în umila sa existenţa s-a petrecut ceva ce ar merita să fie scos la lumină. Textul lui Mircea Cărtărescu prezintă trei coordonate esenţiale: realul, imaginarul (visul) şi metatextualul alcătuit din numeroasele comentarii asupra condiţiei scriiturii. Pe urmele lui Mircea Eliade, naraţiunea ridică problema amneziei şi cea a anamnezei, întâmplările povestite găsindu-se sub pecetea memoriei. Ca urmare, scrisul devine echivalentul anamnezei, al unui proces de recuperare fragmentară a unor evenimente onirice. Există diferenţe semnificative între momentul trăirii visului şi cel al consemnării acestuia. În clipa în care încearcă să noteze întâmplările insolite pe care le-a trăit pe vremea copilăriei sale, naratorul constată faptul că memoria sa se dovedeşte imperfectă şi că a uitat o serie de detalii semnificative. De fapt, visul se transformă pentru naratorul lui Mircea Cărtărescu într-o incursiune în lumea mirifică a copilăriei. Intenţia lui nu este aceea de a scrie o povestire tradiţională, ci „un soi de relatare, o mică şi sinceră cronică” a celei mai ciudate perioade din existenţa lui. Eroul acestui fals roman-cronică nu are decât şapte ani (cifră simbolică), vârstă pe care o are şi personajul-narator. Visul devine pretextul reconstituirii unor experienţe decisive trăite cu douăzeci şi unu de ani în urmă. El trezeşte orgoliul unui narator „fără însuşiri”, adevărat prizonier al banalităţii cotidiene, care se simte fericit descoperind brusc faptul că ar putea avea şi el nişte lucruri interesante de povestit din propria sa existenţă. Plonjarea în lumea visului devine pretextul reconstituirii romanului unei vârste, cea a copilăriei. Este vorba însă de o altă imagine decât cea întâlnită în operele lui Ion Creangă, Ionel Teodoreanu sau Constantin Chiriţă. Fascinaţi de mistere şi de subsolurile marilor imobile, personajele lui Mircea Cărtărescu seamănă mai degrabă cu copiii de pe strada Mântuleasa din naraţiunea cu acelaşi titlu de Mircea Eliade. Relatarea conţine două repere temporale majore: prezentul în care se visează şi trecutul reconstituit prin intermediul plonjării în sfera imaginarului. „Eroul” cronicii lui Cărtărescu merită toată atenţia, deoarece a marcat pentru totdeauna „destinul tuturor copiilor care se jucau pe atunci în spatele blocului meu de pe Ştefan cel Mare”. Prozatorul prezintă gaşca de copii, o gaşcă ce avea o ierarhie strictă, bazată pe principiul forţei fizice. Ea pare a fi versiunea redusă la scară a celebrei cete de hoţi a lui Bozoncea, din romanul Groapa de Eugen Barbu. Personajele sunt înfăţişate cu poreclele şi ticurile lor caracteristice, naratorul prezentându-se drept Mirciosu, aşa cum era supranumit în acea perioadă. Acesta explică şi titlul naraţiunii, care este împrumutat de la porecla unuia din copiii de pe bulevardul Ştefan cel Mare: „Şi, era să uit, Dan Nebunul, căruia îi pusese Mimi o poreclă ciudată, despre care nici până acum n-aş putea spune de unde venea şi cum a trecut prin mintea greoaie a lui Mimi: i-a zis Mendebilul”.

Ca şi în Patul lui Procust de Camil Petrescu, există două nivele ale relatării, povestirea şi comentariile naratologice, adică textul şi metatextul. De altfel, subtilul joc între text şi metatext caracterizează în mod simptomatic proza lui Mircea Cărtărescu. În paralel cu naraţiunea propriu-zisă, acesta îşi continuă şi meditaţiile de factură metatextuală, a căror prezenţă nuanţează viziunea artistică a prozatorului. Astfel, deşi introducerea se dovedeşte excesiv de lungă, autorul ne previne că nu doreşte să îşi plictisească cititorul cu o povestire pitorească. În calitatea lui de profesor de limba română, personajul-narator ştie că, potrivit clişeelor specifice relatării tradiţionale, orice compunere trebuie să aibă o introducere (în care se arată timpul, locul şi personajele acţiunii), un cuprins şi o încheiere. Prezentarea celor din gaşcă şi a preocupărilor lor specifice are rolul unui fundal în măsură să pregătească apariţia adevăratului protagonist care este Mendebilul. Circumscriind profilul spiritual al acestuia, naratorul se abate de la filonul „bătut şi răsbătut al copilului-erou, care se sacrifică pentru o idee sau pentru o cauză nobilă”. În evoluţia personajului insolit, există două momente distincte. Într-o primă etapă, acesta reuşeşte să impună alte reguli în interiorul grupului, cucerindu-şi tovarăşii de joacă prin intermediul povestirii şi determinându-i astfel să renunţe la Vrăjitroaca, jocul lor preferat de până atunci. Tronul pe care este aşezat povestitorul devine simbolic, întruchipând ascendenţa spirituală a personajului. Din anti-modelul de până atunci, el devine un adevărat model, iar meditaţiile sale se transformă într-un autentic cod etic al cetei. Armonia din interiorul colectivului se sparge în momentul sosirii unui negustor de mărunţişuri, care le dezvăluie copiilor aflaţi în pragul adolescenţei câte ceva din tainele eternului feminin. Revelarea feminităţii echivalează cu descoperirea unei alte lumi, inaccesibilă până atunci, şi tot acum începe şi demitizarea povestitorului.

Naraţiunea se încheie cu noile meditaţii despre scris ale povestitorului. Acesta afirmă că scrisul i-a modificat activitatea cotidiană şi l-a schimbat ca om. Mai mult, condiţia relatării oscilează mereu între realitate şi vis. Scrisul începe cu transcrierea unui vis şi devine sinonim cu transcrierea activităţii sale onirice în caietul său de vise.

Finalul mai înseamnă recursul la o convenţie literară străveche, cea a manuscrisului găsit. Cărtărescu ştie să menţină ambiguitatea textului, păstrând echivocul asupra naturii întâmplărilor. Şi cum o interpretare raţională este refuzată, scriitorul păstrează o portiţă deschisă către fantastic, un fantastic întreţinut şi de bogata activitate onirică a personajului-narator.

Prin amploare şi atenţia acordată construcţiei, naraţiunea Gemenii reprezintă un adevărat roman în roman. Titlul este dat de semnul zodiacal, care devine un excelent pretext pentru a introduce motivul dublului şi pentru a se sugera ideea travestiului, a schimbului continuu al identităţilor. De altfel, trimiterea la mitul lui Narcis plasează povestirea lui Mircea Cărtărescu în proximitatea fantasticului: „Uneori ne simţeam ca doi gemeni strânşi unul în altul într-un uter colorat halucinant, lipsit de deschidere, gemeni cărora orice naştere le este de la început refuzată. De altfel, atât Gina cât şi eu suntem născuţi în Gemeni, în iunie, la câteva zile unul după celălalt. Mă uitasem prin nenumărate horoscoape, vulgare de tot sau cu pretenţii ştiinţifice, şi toate erau de acord într-o privinţă: nici o legătură de dragoste nu poate dura între doi gemeni, care îşi sunt suficienţi sieşi şi au nevoie de o zodie foarte puternică, Taur sau Scorpion, care să-i poată smulge acestui narcisism”. Naraţiunea are o structură circulară, în sensul că relatarea propriu-zisă este precedată de un prolog şi se încheie cu un epilog ce reia, într-o nouă versiune, imaginea iniţială. Semnificaţiile acestora ni se dezvăluie abia în final, când aflăm motivele sinuciderii celor doi protagonişti. Dacă uvertura şi încheierea sunt prezentate din perspectiva unei instanţe supraindividuale, în schimb naraţiunea propriu-zisă se realizează la persoana întâi singular, fiind alcătuită din confesiunile unui personaj narator şi actor. În cazul introducerii, travestiul reprezintă o tentativă de recuperare a condiţiei iniţiale, cea de femeie, în timp ce epilogul sugerează eşecul metamorfozei bărbatului în femeie. Nu întâmplător, confesiunile personajului narator se deschid cu o parafrază din Metamorfoza lui Kafka, unul din numeroasele modele livreşti ale naraţiunii, un model rescris într-o manieră personală. De aici următoarea afirmaţie de efect: „«După o noapte cu somn agitat, o gânganie îngrozitoare se trezi transformată în autorul acestor rânduri». Cam aşa aş începe, răsturnând fraza de început a Metamorfozei lui Kafka, povestea pe care m-am gândit să o scriu aici, dacă aş vrea s-o public”. Hoffmann, Nerval, Novalis reprezintă alte modele livreşti ce vorbesc de propensiunea pentru fantastic a prozatorului. Ca şi în cazul acestor reprezentanţi de marcă ai romantismului, scrisul nu reprezintă nici pentru autorul implicat în text al lui Mircea Cărtărescu pretextul de a spune o povestire, ci posibilitatea de a exorciza o obsesie. Redactarea textului are loc la o distanţă de 10-12 zile de evenimentele stranii de care cititorul încă nu are cunoştinţă. Scrisul are rolul de a ordona trecutul şi de a-i conferi o semnificaţie, ceea ce echivalează pentru personajul narator cu însăşi recucerirea vechii sale identităţi. Naraţiunea se găseşte sub semnul memoriei proustiene, o memorie în care realul se amestecă mereu cu imaginarul. De altfel, următoarea afirmaţie vine să apropie textul lui Mircea Cărtărescu de literatura fantastică: „Simt că nu voi fi în stare să scriu nici un cuvânt despre ceva incidental, neimplicat în obsesie, în himeră”. Fantasticul cultivat de Mircea Cărtărescu nu este însă un fantastic de tip doctrinar. Prozatorul rupe cu tradiţia prozei onirice româneşti ce se axa pe manifestarea insolită şi brutală a supranaturalului în miezul realităţii cotidiene. Fantasticul lui Cărtărescu seamănă, însă, mai mult cu visul suprarealiştilor, în care imaginarul se găseşte în imediata vecinătate a realului, trecerea de la un plan la celălalt realizându-se în mod imperceptibil. Cu alte cuvinte, imaginarul poetului îşi lasă amprenta şi asupra universului fabulos al prozatorului. De altfel, Andrei, personajul narator al întâmplărilor, afirmă că are o „mentalitate de visător neglijent”. Scriitorul nu insistă în mod excesiv pe dimensiunea onirică, dar ea e mereu prezentă. De aici şi frecvenţa cu care revine motivul oglinzii. O altă imagine şocantă este aceea când personajul-narator îşi întâlneşte dublul pe stradă. De altfel, schimbarea identităţilor face ca însuşi autorul confesiunilor să fie pus sub semnul întrebării: „Ce cuprind paginile astea pe care le-am înşirat pe noptieră şi pe cearşaf? Sunt ele opera mea, sau opera ei? Mai pot discerne ce e al ei de ce e al meu?” Recursul la fantastic atinge punctul culminant în momentul aventurii insolite trăite de către cei doi protagonişti în incinta Muzeului Antipa. Trezirea la viaţă a exponatelor sub regimul nocturn al imaginarului are valoarea unei reîntoarceri a lumii în haos, reîntoarcere urmată de renaşterea la o nouă condiţie.

Naraţiunea propriu-zisă reprezintă o nouă incursiune proustiană în trecut, tema predilectă a prozatorului. Mai exact, pentru a-şi justifica prezentul insolit, personajul narator îşi reconstituie copilăria şi anii adolescenţei. Mircea Cărtărescu are meritul de a şti să reconstituie cu fidelitate farmecul unor vârste succesive, vârste ale formării ce nu sunt scutite de deziluzii şi de momente de acută criză sentimentală. Multe din ideile exprimate par împrumutate din Romanul adolescentului miop de Mircea Eliade. La un moment dat, romanul adolescenţei este şi datat. Astfel, din însemnările de jurnal ale protagonistului aflăm că povestea de dragoste dintre Andrei, personajul-narator, şi Gina se petrece în anii ’70, când cei doi erau în ultima clasă de liceu. „Eu sunt un om care scrie”. În felul acesta se defineşte autorul confesiunilor, cel care reconstituie, sub imperiul memoriei proustiene, crizele adolescenţei sale. Textul relatării conţine două serii de metatexte. O serie de comentarii apar în notele zilnice ale îndrăgostitului care îşi consemnează drama în paginile jurnalului. Jurnalul constituie însă o oglindă deformată a evenimentelor din cauza „manierismului livresc” al celui care notează evenimentele pe care le trăieşte pe măsura desfăşurării lor. O altă perspectivă este aceea a prezentului, când personajul narator îşi scrie naraţiunea pe baza însemnărilor de odinioară. Elementul şocant constă în faptul că Andrei îşi prezintă aventura erotică în momentul în care substituirea celor doi protagonişti a avut deja loc, el preluând înfăţişarea exterioară a Ginei. De aici constatarea şocantă a personajului-narator: „M-am trezit transformat, transferat în Gina”. Dintre modelele livreşti ale acestei insolite poveşti de dragoste putem aminti Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu şi Jocurile Daniei de Anton Holban. Mitologia iubirii este zugrăvită într-o manieră neconvenţională, Mircea Cărtărescu realizând o versiune postmodernă a Liceenilor.

Experimentul dobândeşte un caracter mai accentuat în naraţiunea intitulată REM. Fenomenul cunoscut sub numele de Rapid Eye Movement trimite la activitatea onirică nocturnă, la mişcarea rapidă a pleoapelor din timpul somnului. Dar REM dobândeşte şi conotaţii sexuale, deoarece mai înseamnă şi „visul umed al adolescenţilor”, adică trimite la activitatea sexuală nocturnă a acestora, erecţiile nocturne la bărbaţi şi lubrifierea vaginală la femeie.

De altfel, puternica originalitate a lui Mircea Cărtărescu constă, şi de această dată, în felul în care îmbină poetica povestirii cu incursiunile în sfera fantasticului şi a visului şi cu experimentul naratologic. De altfel, prin dimensiunile sale mai puţin obişnuite, naraţiunea intitulată REM dobândeşte amploarea şi complexitatea unui veritabil roman în roman. Ca de obicei, textul este construit pe mai multe etaje care comunică între ele, conferindu-i o complexitate ce nu se poate regăsi în povestirea de factură tradiţională. Textul este privit în oglindă, relatarea fiind dublată mereu de comentariile de factură metatextuală, act narcisiac ce sugerează impresia de punere în abis. Naraţiunea se deschide cu prezentarea unei biblioteci situate într-o mică garsonieră de la periferia capitalei. Descrierea reflectă o voluptate aproape balzaciană a detaliului, dar scopul nu este acela de a se crea iluzia realistă, ci de a se facilita plonjarea în inima misterului. Autorii evocaţi (o serie de maeştri incontestabili ai prozei fantastice precum Cortázar, Márquez, Jan Potocki sau Marcel Brion), reprezintă tot atâtea modele spirituale pentru o literatură în care realul se găseşte mereu în proximitatea imaginarului. Dacă în romanul de tip social decorul, locuinţa reprezentau spaţii simbolice ce spuneau totul despre cei care îi populează, în imaginarul lui Mircea Cărtărescu biblioteca este cea care reflectă în mod fidel condiţia spirituală a personajelor sale. În plus, evocarea colecţiilor de carte şi a revistelor de odinioară este în măsură să contribuie la reconstituirea atmosferei spirituale a deceniilor opt şi nouă.

În esenţă, avem de-a face cu o serie de povestiri în povestire. Naraţiunea-cadru (rama) este rostită de către un narator nonconformist, care îşi asumă o perspectivă insolită asupra întâmplărilor şi care, rând pe rând, se poate identifica cu toţi protagoniştii întâmplărilor. De altfel, expresia „Mă uit mai bine, ca să v-o pot descrie” redă reacţiile personajului martor şi narator pus în slujba cititorului. Personajele principale ale relatărilor sunt Svetlana (supranumită Nana), o tânără de 34 de ani, şi Vali, un student filolog cu 11 ani mai tânăr. Datorită diferenţei de vârstă, cuplul reiterează modelul livresc din celebra peliculă cinematografică Vă place Brahms? Ceea ce rămâne interesant la eroii lui Mircea Cărtărescu este faptul că sunt nişte scriitori profesionişti, adică indivizi care cunosc mecanismele creaţiei şi care au o vădită propensiune pentru imaginar. Pe patul procustian al iubirii lor, cei doi relatează câte o experienţă existenţială decisivă, care i-a marcat în mod deosebit. Dacă Vali reconstituie experienţa erotică pe care a trăit-o alături de Maria (cea supranumită „Bloody Mary”), în schimb Nana realizează o incursiune în trecut, în anii ’60, pe vremea când avea doar 12 ani. Există o puternică fascinaţie a copilăriei în proza lui Mircea Cărtărescu, fascinaţie explicabilă prin faptul că ea reprezintă o vârstă fabuloasă, când omul are acces neîngrădit la lumea imaginarului şi se facilitează pătrunderea în inima fantasticului. De altfel, vârstele succesive la care se opreşte Mircea Cărtărescu (copilăria, adolescenţa, maturitatea, mai puţin senectutea) sunt deosebit de importante deoarece reprezintă tot atâtea maniere distincte de a vedea lumea.

Mult mai amplă decât cea a lui Vali, relatarea Svetlanei (cea supranumită Nana) constituie atât o mirifică incursiune în universul copilăriei, cât şi o tentativă de a explica titlul insolit al naraţiunii. În elucidarea acestuia, scriitorul recurge la o ingenioasă tehnică a insinuărilor şi a gradaţiei. El ştie să trezească şi apoi să menţină treaz interesul cititorilor săi. Mai întâi se pomeneşte, ca din întâmplare, de REM, pentru ca pe urmă aluziile să fie tot mai frecvente. La un moment dat, se vorbeşte de REM ca de o veritabilă curte a miracolelor, unde timpul nu mai curge şi viaţa reală devine un fel de limb al morţii. Cea care se întoarce în mod obsesiv la acest concept este Nana, care, prin intermediul povestirii, reconstituie experienţa fabuloasă pe care a trăit-o pe vremea copilăriei la mătuşa ei Aura, undeva la periferia Capitalei. Jocul magic al celor şapte fete de-a Reginele pe parcursul a tot atâtea zile reprezintă o modalitate de a plonja în lumea imaginarului. Cele şapte zile ale jocului sunt dublate de cele şapte experienţe onirice ale eroinei, o autentică Alice în ţara minunilor. Visul alcătuieşte, în aceste povestiri, o iniţiere în fantastic şi o cale de acces către absolut. Acest lucru ni se dezvăluie în dialogul dintre fetiţă şi uriaşul Egor: „«Visele se vor lega, dacă tu eşti, şi te vor duce singure la REM. Altă cale nu există». «Dar ce este acolo?» l-am întrebat nerăbdătoare şi cam iritată de insistenţele lui de a-mi vârî REM-ul pe gât. «Acolo, mi-a răspuns el privind pe ferestruica de lângă el spre zarea care se şi acoperise cu un văl de aburi roşietici, acolo este totul»”. Fascinaţia copilăriei, cultul visului, incursiunea în mitologie, prezenţa unor personaje mitice apropie naraţiunile lui Mircea Cărtărescu de cele ale lui Mircea Eliade. Alternanţele succesive dintre vis şi realitate caracterizează extrem de bine povestirea rostită de către Nana. Mai mult, bun cunoscător al poeticii fantasticului, prozatorul, pentru a deveni cât mai convingător, oferă numeroase dovezi ale realităţii experienţelor onirice trăite de către personajele sale. Incursiunile în sfera visului reconstituie cele şapte zile ale creaţiei în planul imaginarului, după care are loc renaşterea într-o nouă lume. Dar Mircea Cărtărescu recurge şi la tehnica povestirii în povestire prin relatarea gigantului Egor despre neamul său fabulos. Acesta este maestrul spiritual care o iniţiază pe copilă în lumea fantasticului şi tot el dezvăluie condiţiile necesare pentru ca cel ales să pătrundă în REM: „Vezi, ca să ajungi acolo, trebuie ori să fi plecat din Tibet, acum şapte sute de ani, ori să visezi cele şapte vise ale scoicii mele. E ca un fel de cifru al unei case de bani. Tu ai nimerit primele două cifre. Poate că eşti făcută să le găseşti şi pe celelalte”.

Meditaţiile despre misteriosul REM sunt reluate, cu şi mai multă intensitate, peste câteva pagini. Cititorul află acum că micuţa Nana era aleasa deoarece ea este cea care visează visele, în timp ce uriaşul Egor şi mama acestuia sunt nişte preoţi ai REM-ului. Ceea ce îl leagă pe gigantul fabulos de fetiţa de 12 ani este accesul la imaginar. Acesta a reuşit să îşi păstreze „glanda copilăriei” (timusul), ca urmare are posibilitatea de a rămâne la vârsta poveştilor şi de a pătrunde în vis, de a fi „cetăţean al visului”. Dar explicaţiile vehiculate despre semnificaţiile conceptului insolit sunt extrem de diferite. Astfel, pentru unii, REM-ul ar fi „un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează, după un anume plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor”. După aceştia, visul constituie adevărata realitate, o realitate în care se revelează voinţa Divinităţii. În viziunea altora, REM-ul ar fi „un fel de caleidoscop în care poţi citi deodată întregul univers, cu toate amănuntele din fiecare moment al dezvoltării sale, de la geneză până la apocalips”. Potrivit acestei perspective, REM-ul este un fel de El Aleph magic, asemenea celui descris de Jorge Luis Borges. După unele opinii, există un singur REM, în timp ce după altele, există câte unul pentru fiecare om. Dacă REM-ul este o Mântuire sau o Damnaţiune, acest lucru îl află singur fiecare individ.

Pătrunderea personajului în REM, după o iniţiere îndelungată în sfera visului, reprezintă punctul culminant al naraţiunilor. Este momentul când Nana, protagonista întâmplărilor, se întâlneşte cu autorul paginilor pe care le trăieşte într-o scenă de factură pirandelliană. Scena se dovedeşte semnificativă deoarece marchează nu numai întâlnirea, ci şi suprapunerea realului cu imaginarul. Act narcisiac prin excelenţă, Mircea Cărtărescu se introduce pe sine în textul naraţiunii sale, amplificând meditaţiile despre scris cu imaginea celui care elaborează, aplecat deasupra maşinii sale de scris, naraţiunea intitulată REM. Alt element insolit, naraţiunea este discutată de către autor şi de personajul acestuia, prin asemenea meditaţii, REM devenind romanul scrierii unui roman. Tot acum ni se oferă o nouă explicaţie privind originea titlului. Chiar dacă cititorul este tentat să caute semnificaţiile ezoterice ale cuvântului, REM nu este altceva decât ceea ce rămâne dintr-o inscripţie mai lungă de pe un afiş sfâşiat. Asemenea literei F din opera lui D. R. Popescu, REM poate fi o silabă magică de la care se poate forma orice cuvânt. De altfel, sintagma „Atunci am ştiut că visez” exprimă suprapunerea realului cu imaginarul în percepţia despre lume a personajului-narator. Alte propoziţii exprimă aceeaşi confuzie dintre vis şi starea de veghe pe care o trăieşte eroina lui Mircea Cărtărescu: „Deodată mi-am adus aminte de foaia de calendar pe care mi-o dăduse tânărul din REM. Am despăturit-o. Era data de 3 mai 198… […] Abia atunci, privind data de pe filă, încă ghemuită în patul umed, am priceput o parte din infinita prezenţă a REM-ului. Nu fusese deci cu totul un vis, deşi nu fusese cu totul nici realitate. Primisem o foaie dintr-un calendar care avea să apară cu peste douăzeci de ani mai târziu. Atât ştiam, şi deja aveam de ce să mă îngrozesc. Nu puteam gândi mai departe, nu mai eram în stare să discern dacă încă mai visam sau eram trează”.

Un alt pasaj esenţial este acela în care personajele comentează naraţiunea. În felul acesta, textul se transformă, din nou, în metatext. Concluzia Svetlanei (adică a Nanei ajunsă la maturitate) este aceea că „noi suntem REM-ul”, că lumea în care trăieşte e o ficţiune şi că ei sunt doar nişte eroi de hârtie născuţi în imaginaţia autorului. Dar meditaţiile personajului nu se opresc aici, deoarece el pune totul în abis, considerând că şi autorul „nu este decât un produs al unei minţi mult mai vaste, din altă lume, ea însăşi fictivă. Şi el, da, sunt sigură acum, caută cu înfrigurare o Intrare către acea lume superioară, căci visul nostru, al tuturor, este să ne întâlnim Creatorul, să privim în ochi fiinţa care ne-a dat viaţă”. Dar, asemenea unui virtuoz al fantasticului, prozatorul nu ne oferă niciodată răspunsurile definitive, dimpotrivă, ştie să păstreze echivocul asupra întâmplărilor. De aici prezenţa unor noi metafore textuale privind natura misteriosului fenomen, în măsură să ofere o serie de sugestii interesante chiar şi în privinţa titlului cărţii: „Dar, vai! Poate că REM-ul nu e totuşi nimic din ce cred eu despre el. Poate că el e doar un sentiment, o strângere de inimă în faţa ruinării tuturor lucrurilor, în faţa a ceea ce-a fost şi nu va mai fi niciodată. O amintire a amintirilor. REM-ul e, poate, nostalgia. Sau altceva. Sau toate acestea deodată. Nu ştiu, nu ştiu”.

În ciuda proiecţiilor neîntrerupte în sfera imaginarului, Mircea Cărtărescu îşi construieşte textul cu migală, seria aparent labirintică a povestirilor în povestire fiind atent regizată. De aici construcţia circulară sugerată de revenirea la planul iniţial. Finalul este şi el simbolic, deoarece vorbeşte atât de naşterea Himerei, cât şi de refuzul acesteia de către o minte lucidă, ce încearcă să se opună proiecţiei în imaginar.

Îmbinând în mod reuşit proiecţia în fantastic cu comentariile de factură metatextuală, naraţiunea are un caracter experimental mai pronunţat decât celelalte texte ale volumului. De altfel, Mircea Cărtărescu este mai mult un vizionar, un suprarealist, decât un autor de proză fantastică tradiţională. Naratorul postmodern intervine periodic text, anunţându-şi în mod ironic cititorul că sare peste episoadele intime sau cu suspans. Există aici o atitudine vădit demistificatoare la adresa prozei de factură tradiţională, a omniscienţei auctoriale. Iată un bun exemplu în acest sens: „Aici, drag cititor, mă tem că, fără să vreau, îţi voi da o grea lovitură. Şi anume, n-o să-ţi povestesc şi n-o să-ţi descriu nimic din ceea ce văd că se întâmplă în patul dreptunghiular pe care acum, ieşit din creierul cam încins al lui Vali – am uitat să-ţi spun că aşa se numea tânărul blond cu barbă aurie – îl văd în întreaga sa desfăşurare, cu formele sale de relief, craterele şi seismele sale”. Naratorul postmodern intervine periodic cu remarcile sale acide la adresa cititorului său prezumptiv: „Asta durează atât de mult, încât, drag cititor, mă simt dator să-ţi umplu cu ceva aşteptarea”. În locul descrierii, lectorului i se cere să îşi imagineze din propria lui experienţă ceea ce autorul doreşte să povestească. Este vorba aici de un nou pact încheiat între autor şi cititor, acesta fiind luat colaborator la actul creaţiei şi având şansa de a se transforma, la rândul lui, în personaj. Este vorba de o altă vârstă a scriiturii, dar şi a experienţei umane, prezentate altfel decât în naraţiunea precedentă.

Este semnificativ apoi şi faptul că toţi protagoniştii întâmplărilor (Nana, Vali şi Egor) cochetează cu scrisul, ca urmare, pot alterna povestirea de factură tradiţională cu comentariul metatextual. În felul acesta, textul se prezintă ca o permanentă ţesătură între povestire şi comentariu. Vali este prezentat drept autorul povestirii Ruletistul, povestire recomandată cititorului care parcurge cartea într-o lectură inversă în răstimpul cât ţine scena de dragoste cenzurată. Merită să mai reţinem meditaţiile naratorului despre poezie şi proză. Preferinţele sale se îndreaptă către proză deoarece, spre deosebire de poezie care reprezintă o exprimare a sinelui, proza constituie o oglindire a celorlalţi: „Nu-mi plac substanţele din care se filetează poezia: prea miros a eter, a ojă de unghii. Prea trebuie să mănânci din tine, ca Nastratin Hogea. Prozatorul adevărat mănâncă din alţii”.

Alte reflecţii despre problema scrisului îi aparţin uriaşului Egor. De altfel, fiecare personaj-narator reprezintă un alter ego al scriitorului. Personajul fabulos redescoperă ipostaza demiurgică a artei şi a artistului şi visează ca prin opera sa să i se substituie universului: „Nu, nu vreau să ajung un mare scriitor, vreau să ajung Totul. Visez necontenit la un creator care, prin arta lui, să ajungă cu-adevărat să influenţeze viaţa oamenilor, a tuturor oamenilor, şi apoi viaţa întregului univers, până la stelele cele mai îndepărtate, până la capătul spaţiului şi-al timpului. Iar apoi să se substituie universului, să devină el însuşi Lumea. Numai aşa cred că un om, un artist, şi-ar putea îndeplini menirea. Restul e literatură, colecţie de trucuri stăpânite mai bine sau mai rău, bucăţi de hârtie mâzgălită cu gudron, pe care nu dă nimeni doi bani, oricât de geniale ar fi rândurile de semne grafice, care, curând, tot nu vor mai fi înţelese”. Nu altfel procedează Mircea Cărtărescu în volumul de versuri intitulat Totul din 1985. Conştientizând faptul că nu poate deveni Totul în sfera creaţiei, dar simţind acut nevoia de a se exprima, personajul se revoltă împotriva destinului potrivnic, reluând la infinit pe pagina albă a manuscrisului său cuvântul nu. Acelaşi gest îl va repeta, în finalul naraţiunii, şi Svetlana-Nana.

Epilogul seriilor narative are un titlu modificat. Dacă în volumul Visul el se intitula Organistul, în noua ediţie a cărţii el se numeşte Arhitectul. Naraţiunea are în frunte un citat din Thomas Mann, potrivit căruia problema esenţială este cum să răzbaţi, „cum să sfărâmi crisalida şi să devii fluture?” În cazul lui Mircea Cărtărescu, depăşirea banalităţii cotidiene se realizează prin refugiul în sfera visului. Nu altfel se întâmplă lucrurile nici în naraţiunea Arhitectul. Relatarea are două părţi antitetice şi reprezintă, în esenţă, povestea unei metamorfoze. Mai scurtă ca întindere, prima parte ne prezintă viaţa domestică a arhitectului Emil Popescu şi a soţiei sale, Elena. Cuplul duce o existenţă redusă la automatismele zilnice, iar visul lor suprem este acela – după tiparele epocii – să îşi cumpere un autoturism Dacia. De altfel, după ce prezintă existenţa şablonardă a celor doi, naratorul postmodern nu îşi poate reţine remarcile pline de maliţiozitate la adresa personajelor sale.

Problema esenţială se dovedeşte, şi în această relatare, metamorfoza, zugrăvită în partea a doua a textului. Mircea Cărtărescu este puternic influenţat de Franz Kafka, dar naraţiunea conţine şi alte ecouri livreşti. Ca şi în cazul lui Grobei, cunoscutul personaj al lui Nicolae Breban, existenţa predestinată a arhitectului este perturbată de un element insolit. În cazul lui Emil Popescu, acest eveniment este provocat de imperfecţiunile maşinii sale, al cărei claxon se blochează, stârnind mânia vecinilor. Banala întâmplare duce la metamorfoza radicală a personajului, declanşând puternica pasiune a arhitectului pentru claxoanele muzicale. Pasiunea este susţinută şi de o teorie insolită privind colaborarea dintre şofer şi maşina lui. Lucrurile încep să frizeze absurdul în momentul în care sunt schimbate funcţiile maşinii. Aceasta nu mai este folosită pentru deplasare, ci pentru comunicare. Ca urmare, în locul bordului şi al volanului este instalată o orgă pe care arhitectul-muzician începe să exerseze. Lucrurile insolite nu se opresc însă aici. Ca într-o povestire fantastică de Mircea Eliade, Emil Popescu începe să redescopere, pas cu pas, momentele semnificative din întreaga istorie a muzicii. Pe de altă parte, efectul de mise en abyme este asigurat de comentariile unui muzician de profesie numit simplu Profesorul, care îşi consemnează observaţiile într-un jurnal. Terente, ţiganul lăutar, se dovedeşte a fi un intermediar între cei doi. În esenţă, Mircea Cărtărescu rescrie, în registru parodic, mitul lui Orfeu. Naraţiunea abordează problema posturii demiurgice a creaţiei, sugerând posibilitatea salvării omenirii prin cântec. În bună tradiţie suprarealistă, relatarea se încheie printr-un tablou ce dobândeşte dimensiuni cosmice.

Îmbinând cu talent poetica povestirii cu frecventele incursiuni în fantastic şi cu comentariile de factură metatextuală, Mircea Cărtărescu realizează unul dintre cele mai ingenioase experimente narative întâlnite în proza românească de azi.

***

cartarescu 14

Mihaela URSA

 

Mircea Cărtărescu revisited

Când scriam despre Mircea Cărtărescu în 1999, îmi intitulam capitolul „Portret al artistului înainte de maturitate” (Optzecismul şi promisiunile postmodernismului). Oarecum simetric, într-una dintre primele cronici ale celui mai recent roman al scriitorului, Solenoid (Humanitas, 2015), Ioana Pârvulescu semnala acum „portretul artistului la maturitate, când pune în cauză totul” („Solenoid. Ţipătul vieţii”, LaPunkt.ro).

Este limpede că manifestarea acestei maturităţi artistice în volumul abia apărut a refăcut prim-planul culturii române, cu atât mai mult cu cât faţă de Mircea Cărtărescu nimeni nu păstrează o distanţă neutră. El se află fie în centrul celor mai intense şi mai fidele pasiuni, fie la originea unor la fel de furtunoase detractări şi resentimente. Unii (cititori şi scriitori deopotrivă) îl consideră un privilegiat al sistemului de promovare culturală de la noi. Alţii (mai ales cititori fideli) îl transformă într-un exemplu de proastă gestionare instituţională a unei valori naţionale pe care alte culturi ar aşeza-o în centrul unui brand de ţară. În plus, om de carne şi sânge fiind, scriitorul s-a manifestat şi pe arena publică, nefăcând niciun secret din opţiunile şi fidelităţile sale, într-un mod care i-a făcut pe detractori să-i amestece scrisul cu simpatiile politice şi să le justifice pe unele prin altele.

Unde se află, atunci, adevăratul Mircea Cărtărescu şi, mai ales, există un „adevărat Cărtărescu” în realitate? Calapodul Marelui Scriitor nu i se prea potriveşte, cel puţin aşa spun cei care îl cunosc oricât de puţin şi în afara cărţilor lui. Nu perorează monologic şi nu te ascultă, ca la lecţie, din creaţia lui. Nu monopolizează discuţiile prieteneşti, chiar dacă simpla lui prezenţă îi intimidează din principiu pe participanţi. Este generos cu alţi scriitori, nu îşi foloseşte influenţa simbolică pentru a obţine lucruri şi premii, nu şi-a încurajat compatrioţii să-l nobelizeze în speranţele lor de reprezentare naţională. În fine, nu aşteaptă smirnă şi tămâie. Atunci de ce este, cu toate că nu îşi asumă acest rol, cel mai important scriitor român din clipa de faţă? Să aruncăm o privire asupra felului cum a evoluat nu doar creaţia lui, ci – mai ales – percepţia despre ea.

 

ADN-ul levantin

Senzaţia că urmează schimbări imprevizibile în poezia românească o oferea Mircea Cărtărescu, alături de Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, încă din debutul colectiv din 1982, Aer cu diamante. Într-o altfel de lume decât a noastră, volumul ar fi devenit o carte-cult, cam cum a fost Howl, al lui Allen Ginsberg, pentru americanii generaţiei beat, pentru că descria cu fidelitate zorii unei noi vârste de creaţie artistică.

Dar prima sa carte cu adevărat uluitoare a fost Levantul (1990), un lung poem versificat şi rimat. El imită atât epopeea eroică (de fapt eroic-comicul Ţiganiadei lui Budai-Deleanu), cât şi întregul parcurs al poeziei româneşti de până la optzecişti. Din Manoil şi din Elena, romanele lui Bolintineanu, nemaicitite decât de specialiştii în literatură veche, Cărtărescu preia personaje pe care le poartă, cu toate aventurile unei călătorii cu corabia, spre „Levantul ferice”. Pe drum, ele întâlnesc nu numai libertatea, adevărul şi iubirea, ci de-a dreptul Poezia. Eminescu, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Nichita Stănescu apar într-o scenă ca nişte uriaşe statui vorbitoare, care îşi trădează identitatea după tipul de discurs, după mărcile poetice. Ochiul lui Cărtărescu însuşi li se iveşte din nori personajelor lovite de sentimentul numinosului, încremenite de groaza revelării Creatorului.

Când a apărut Levantul eram în primul an de facultate şi am simţit pe viu cum volumul a trecut repede graniţele unei simple receptări literare. Scris într-o limbă română de vârstă paşoptistă, cu un umor nebun, Levantul era citat tot timpul printre colegii mei, studenţi la Litere, care vorbeau în citate din poem, cum protagonistul din Solenoid vorbeşte în citate din autorii preferaţi. În loc să râdă de cineva care purta blugi cu petice de piele roşie, îl numeau „moimâţa Ercul,/ cu buci roşii pe şezut”. În loc să se salute când se întâlneau pe culoare, unul striga: „Eşti ingles? Răcni Iaurta când zări pe Manoil”, iar celălalt răspundea: „Nu-s inglez, rumân îmi spune şi să mor rumân eu voi”, după care replicile continuau până se împotmolea cineva: „-But you speak perfectly English, zise grecul minunat./ -Well, I studied once at Cambridge, grăi junele bărbat./ -Cambridge? Zău? Nu minţi tu oare?”

Nu mai cred astăzi că mecanismul poetic din Levantul trebuie asociat mai ales cu ludicul, în ciuda delectării vizibile cu care poemul e scris şi pe care o provoacă. Ideea lansată de Cornel Regman (Dinspre „Cercul literar” spre optzecişti), că jocul ar fi „ocupaţia predilectă” a autorului, este injustă, pentru că gratuitatea jocului este improprie în contextul dat. Mai degrabă, aş asemăna acum Levantul cu un teren de testări pentru marile explozii vizionare ale cărţilor viitoare. Sunt multe lucruri impresionante legate de Levantul cărtărescian, unul dintre ele fiind mărturisirea autorului că l-a scris ca în transă, ca şi cum i-ar fi fost dictat, aproape fără nicio ştersătură, în ciuda arabescului lingvistic, cultural, muzical pe care se bazează. Cea mai importantă realizare din volum mi se pare însă faptul că ne anunţă un scriitor atipic. Toate obsesiile, visele, referinţele viitoarelor cărţi sunt deja înscrise în Levantul la fel cum tot ceea ce ajunge o fiinţă complexă e înscris în spirala ADN-ului său. Dar mai ales, Levantul ne deprinde cu un alt fel de a citi, ne educă urechea, dar şi sensibilitatea culturală, pentru un alt fel de „ofertă” a literaturii.

Acesta este lucrul pentru care ar trebui să-i fim în primul rând recunoscători lui Mircea Cărtărescu: că ne-a eliberat din închisoarea unor aşteptări minore. Nu cred că este singurul scriitor care a reuşit acest lucru, dar cred că este unul dintre cei mai radicali. În spaţiul restrâns al acestui text nu mă voi referi la poezia lui Mircea Cărtărescu, deşi cred că ea se află în centrul oricărei proze pe care o scrie. Păstrând dependenţa autorului de poezie ca pe o constantă majoră, să ne întoarcem spre proza lui şi să rezumăm câteva reacţii.

De la Nimic la Totul

Trebuie să spun din capul locului că mi se pare foarte trist să-l cunoşti, cititor fiind, pe Mircea Cărtărescu doar din De ce iubim femeile (2004) sau din Frumoasele străine (2010) care nu sunt decât jucăriile ingenioase pe care orice scriitor respectabil ar trebui să le poată scrie. Publicul care nu citise Cărtărescu până la ele le-a primit cu entuziasm, pentru că aveau umor, naturaleţe, inteligenţă. Mă tem că unii au şi răsuflat uşuraţi la gândul că e atât de simplu şi de reconfortant-amuzant să-l citeşti pe acest scriitor despre care criticii spun că ar fi ultraerudit. Criticii au sancţionat căderea din înaltul viziunii în gregaritatea „cărţii pentru toţi”, cu superbia care îi face pe români mai refractari decât alte culturi la ideea de literatură populară autohtonă. Cred că şi unii, şi alţii s-au înşelat: nu înţelegem Cărtărescu dacă înţelegem doar De ce iubim femeile, după cum nu pricepem nimic despre proteismul unui scriitor dacă îl credem obligat să-şi propună numai cărţi mari, nu şi cărţi delectabile pur şi simplu. Dar nu despre aceasta este vorba neapărat.

Cele mai relevante reacţii la Cărtărescu sunt de văzut în raport cu marile sale cărţi de proză: Nostalgia (apărut în formula cenzurată în 1989, cu titlul Visul, şi reeditat complet în 1993), trilogia Orbitor (1996-2007), şi impresionantul Solenoid (2015). Nu mă voi opri aici la reacţiile elogioase, deşi ele au fost majoritare în critică. Au salutat viziunea, capacitatea de invenţie imaginativă, sondarea unor lumi ficţionale care se deschid unele în altele, amestecul visului în scenariul realităţii, trimiterile fertile la literatura scrisă până la el, muzicalitatea aparte a limbii.

Două reproşuri mi-au rămas în minte. „Este totuşi prolix” – a formulat Dan C. Mihăilescu, iniţial într-un interviu televizat, prilejuit de apariţia primului volum din Orbitor. „Nu poate fi repovestit pe scurt” – au strâmbat din nas diverşi cititori şi scriitori pe tipic realist. Cred că ambele vin dintr-un singur viciu de lectură: acela de a înţelege ideea de „roman” exclusiv ca „invenţie ficţională amplă, cu desfăşurare epică de durată şi personaje bine conturate prin intermediul întâmplărilor prin care trec”, adică după una dintre cele mai didacticiste definiţii care se pot da genului. Or, în teoriile romanului, există mai multe şcoli de gândire: realiştii în sens strict – care mizează pe reprezentare, acţiune şi personaje, apoi cei care recunosc „romanul de idei” sau ficţiunea bazată pe opinii şi contemplaţie, care pun accentul pe construcţie, şi în fine, postmodernii şi experimentaliştii – pentru care „roman” se numeşte orice primeşte, prin voinţa autorului, acest statut convenţional. Romanele lui Cărtărescu nu trebuie să se poată repovesti pe scurt, ele nu sunt „despre ceva”, iar oribilele rezumate prin care este predat în şcoală nu fac decât să deformeze percepţia viitorilor cititori, atât cu privire la cărţile autorului, cât şi cu privire la ideea de roman în general. Mult mai profitabil mi s-ar părea să fie descrise, la fel cum am descrie un experiment chimic dacă am fi poeţi.

Problema este însă că, deşi teoreticienii romanului se străduiesc să precizeze aceste distincţii, publicul larg lucrează de obicei cu una singură. Cititorul majoritar presupune că o singură înţelegere a romanescului este nu numai corectă, dar şi „autentică”. Cititorul prost, ca şi începătorul într-ale scrisului, presupune că toată lumea aşteaptă acelaşi lucru de la roman şi că, dacă este bun, romanul trebuie să răspundă mereu aceloraşi universale întrebări. Aş risca să spun că de eroarea reducţionistă nu scapă nici cititorul „profesionist” (sintagmă prin care îl înţelegem de obicei pe cel care se exprimă despre ceea ce citeşte în mod avizat, apelând la un instrumentar teoretic). Drept dovadă, ajunge să privim câteva istorii ale romanului, pentru a vedea că sunt, frecvent şi impropriu, istorii ale romanului realist, evaluând totul după principiul reprezentării. Încăpăţânarea cu care Mircea Cărtărescu insista, la apariţia Orbitor-ului, să-şi numească trilogia „carte”, nu „roman”, ar trebui să ne spună şi ea ceva despre capcanele de receptare.

Schimbând coordonatele, acuzele de ilizibilitate cu care a fost întâmpinat Tristram Shandy, al lui Laurence Sterne, la finalul secolului al XVIII-lea, sau Curcubeul gravitaţiei, al lui Thomas Pynchon, la apariţia lui – nu mai înseamnă astăzi nimic. De ce am aplica filtrul restrictiv al lecturii lineare sau „epic coerente” tocmai unui roman contemporan?

Dincolo de optzecism

Este adevărat că şcoala de proză din care s-a desprins Mircea Cărtărescu, ca vârf de generaţie şi apoi creator de sine stătător, exploatează mai ales puterile literaturii de a genera literatură. Chiar şi atunci când vorbesc despre experienţele profesorilor de la ţară, când relatează călătoriile navetiştilor, optzeciştii aşază greutatea reprezentării pe reţeaua textuală a bibliotecilor lor interioare. Această particularitate i-a asociat cu textualismul şi a făcut să se vorbească, cu un termen forjat chiar de autorul Solenoidului de acum, despre „texistenţa” din proza lor – în majoritate, proză scurtă. Aşadar, până la un punct, evoluţia scriiturii lui Mircea Cărtărescu este istoric justificabilă. Dar cu adevărat demn de atenţie este ceea ce se întâmplă după punctul respectiv, pentru că – aşa cum foarte puţini scriitori reuşesc, indiferent de epocă sau de cultura din care vin – autorul Solenoid-ului face un salt de nivel, de natură să antreneze modificări culturale care nu îl mai privesc.

O primă explicitare este oferită chiar de imaginea solenoidului ca obiect, care face în mod realist saltul de nivel de la materie la energie. La fel cum solenoidul este mai mult decât suma părţilor sale, fără ca vreuna dintre ele să-l poată aproxima satisfăcător, tot aşa cartea este mai mult decât suma poveştilor sale, fără ca vreun fir narativ să o poată rezuma fără să o falsifice. După cum solenoidul creează un câmp magnetic pornind de la nişte conductori de electricitate bobinaţi în jurul unui invizibil corp interior, tot aşa cartea creează un câmp de fascinaţie pornind de la câteva mecanisme care funcţionează deja „electric” în cărţi anterioare ale scriitorului. De aceea, nu cred că avem, în cele 837 de pagini din Solenoid, o altă voce, după cum susţine chiar autorul în interviuri. Mai degrabă, utilizarea vocii ştiute s-a modificat. Descoperim un altfel de uz al aparatului fonator şi alte posibilităţi glotale, să spunem.

Mircea Cărtărescu nu scrie niciodată de la zero, numărându-se mai degrabă printre scriitorii care rescriu, nu doar tematic, ci inclusiv la nivel de scenă şi de imagine. Ca de fiecare dată în cazul cărţilor sale, avem în faţă romanul unei metamorfoze (Kafka şi gândacii lui măriţi la scara singularităţilor umane şi divine sunt prezenţe recurente, la tot felul de niveluri, după cum erau recurente şi în cărţile anterioare). Reductiv, deşi corect spus, Solenoid este jurnalul lui „ce-ar fi fost dacă” – dacă autorul, care trăieşte „o viaţă în întregime onirică”, nu ar fi ajuns un scriitor cunoscut, dacă prima lectură din „Cenaclul Lunii” s-ar fi încheiat cu o desfiinţare girată de Marele Critic, dacă ar fi posibil să trăim simultan pe ambele feţe ale monedei în rotirea existenţei („căci orice alegere e un scandal”), dacă am putea ieşi din închisoarea realului, din limitele propriului corp.

Privite retrospectiv, cărţile de până acum au fost doar declaraţii de intenţie în parcursul către Tot, proiecte de uzurpare a demiurgiei prin viziune. Solenoid pune însă în practică soluţia, algoritmul totalizant, tehnologia eliberării de limitele „firescului” prin conştientizarea celeilalte dimensiuni. Or, cum altfel să putem intui existenţa acestei fantasme, dacă nu prin exerciţiul unor anomalii.

Magnetism şi electricitate

În Solenoid, fiinţa de hârtie îşi învinge bidimensionalitatea de îndată ce are intuiţia, dacă nu conştiinţa, celei de-a treia dimensiuni. Pe rangul următor, obiectele tridimensionale sunt proiectate, prin zumzetul şi vibraţia solenoidală, într-o realitate cu patru dimensiuni: „Globul de păpădie trebuie la rândul lui rotit, într-un plan inimaginabil, ca să devină faţă de sferă ceea ce sfera este faţă de discul plat. Sensul se află în hipersferă, în inomabilul obiect străveziu rezultat din bobârnacul dat sferei din cea de-a patra dimensiune.” Acumularea de tensiune duce spre o singură implicaţie: aceea că umanitatea însăşi are dimensiuni ascunse sau, mai precis, că există dimensiuni pe care umanitatea nici nu le bănuieşte, pentru că îi lipseşte capacitatea sau poziţia observatorului. Într-o paranteză aici, trimiterea la Sărmanul Dionis, mai ales la scena observării lumii altfel cu fiecare dintre ochi, este mai mult decât o reverenţă făcută lui Eminescu. Este o recuplare la traseul romantic de acolo, pentru a-l rescrie altfel.

Senzaţia protagonistului că este unul dintre „aleşi” (facilitată de întoarcerea şi rescrierea poveştii gemenilor androgini din Travesti), deschiderea unor ferestre revelatorii, care pot fi înţelese atât ca visări, cât şi ca propulsii spontane în aceste dimensiuni suplimentare, transformările bruşte ale personajelor (vezi înlocuirea primei soţii cu „altcineva”), ca şi misterioşii vizitatori sunt cele mai simple indicii ale acestui parcurs de conştiinţă secret. Tot ce ţine de „întâmplare” în text, tot ce este legat de epic în sensul cel mai strict, are de a face cu detectivistica dimensiunilor suplimentare (e drept, metafizică în cele din urmă). Starea de căutare şi starea de întrebare sunt dominante: „Întotdeauna mi-a fost frică, mereu am privit nu obiectele, ci realitatea din spatele lor, realitatea în sine, cu o oroare paroxistică: De ce sunt aici? De ce mintea mea ţese lumea ca o suveică? Ce-nseamnă toate astea?/…/ Cine m-a încuiat în această ţesătură dementă de quarci şi electroni şi fotoni?” Obiecte rătăcite sunt recuperate în memorie, profesorii şcolii 86 caută intrarea secretă în fabrica veche, care este locul unei vieţi alternative, pichetiştii se află în permanentă surescitare şi nemulţumire faţă de lucruri ce par fizic implacabile, solicitând – fără să obosească – altceva, scriitorul este paralizat de angoasa că nu va citi bine semnele şi că nu va găsi ieşirea. După Doru Căstăian, ieşirea este obsesia centrală a romanului, gândită atât ca evadare în sens gnostic, dar şi ca găsire a adevărului, ca „vedere faţă în faţă, nu per speculum et in aenigmate” („Despre ontologia Solenoidului sau grădina universurilor ce se bifurcă”, BookHUB).

Dar cum poţi să cauţi dacă nu ştii ce? Care sunt hărţile credibile şi care hărţile mincinoase? Mare parte din căutare se desfăşoară în pivniţele subconştientului, în tenebrele visului, în întunericul subteran al unor construcţii suprarealiste.

Cheia nu este atât existenţa solenoizilor plasaţi în nodurile energetice ale unui Bucureşti fabulatoriu, cât anomalia – punctul de tulburare a câte unei logici previzibile. Când parcursurile se schimbă brusc, prin crăpăturile existenţei se întrezăreşte improbabilul. Când unul dintre gemeni moare la naştere, celălalt îi trăieşte viaţa, când un scriitor cunoaşte confirmarea şi succesul, celălalt îi preia ratările. La alt nivel, când schimbăm fundamental nu numai perspectiva, ci scara observaţiei, sarcopţii şi coleopterele, paraziţii şi arabescurile epidermei au puterea de a schimba firul micro-poveştilor în care figurează sau de a influenţa definitiv înţelegerea destinului observatorului. Nu este întâmplător că muzeul este un topos favorit, exponatele animându-se conştient când creierul observatorului se cuplează, osmotic, la fiecare dintre ele. În fine, când extindem sensul literaturii către tot ce a consemnat vreodată biografii, invenţii ştiinţifice, vise sau doar elucubraţii nebuneşti descoperim tipare de sens şi geometrii imposibil de văzut altfel.

Rezultatul este declanşarea unei tânjiri fără leac după ceea ce nici nu poate fi gândit ca scop, ori instalarea disperării că, oricât de importante şi de pline de miez ar fi aici, lucrurile nu mai înseamnă nimic dincolo: „Grozăvia de a fi în lume, frica mea animalică în faţa nimicului vieţilor noastre, se arăta atunci în toată disperarea sa.” Nicolae Manolescu citea foarte grăbit acest tip de construcţie în descendenţa lui Eliade sau Camil Petrescu („Fratele meu geamăn, scriitorul”, România literară). Poetica eliadescă a antiromanului sau poetica autenticităţii, aşa cum o defineşte Camil Petrescu, nu au nimic în comun cu poetica anti-gravitaţională sau cu vizionarismul neoromantic al lui Mircea Cărtărescu. S-ar fi putut, eventual, discuta, despre analogii cu Thomas Pynchon, mai ales cel din Curcubeul gravitaţiei, dar aceasta este, deja, o altă pistă, pentru un eventual studiu aplicat.

 

 „A scrie despre” sau „a scrie cu”

Este adevărat că o arhitectură recuperatorie se află la baza acestei noi invenţii de autor: poveştile familiei, ştiute din jurnal sau din romanele anterioare, se rescriu altfel, propria biografie îşi păstrează jaloanele, dar alege acum, în mod voit, celălalt drum. Redescoperim mărturisiri din Jurnal, poveşti din experienţa de profesor debutant la o şcoală de periferie, dialoguri de cancelarie, arhive reale şi inventate despre personalităţi uitate ale lumii Bucureştilor, pagini introspective despre nebunie, ipohondrie şi paraziţi ai corpului uman. Lumile „dân lumi dân lumi”, statuile providenţiale, de obsidian, ca şi boltirile de cristal peste realităţi existente, gata să plesnească înspre altele, încă neştiute, visul care face bucle în trezie („real e şi visul, reale sunt şi primele amintiri, reală – cât de reală! – e şi ficţiunea”), unirea gemelară, siameză, a stării onirice cu starea de absolută luciditate – toate acestea sunt încă acolo, în noul roman cărtărescian, familiare nouă încă din Levantul sau din Orbitor. Ele şi-au pierdut însă caracterul stabil, fie şi precar, pentru a pluti liber şi lent către noi condiţii de existenţă.

În mod paradoxal, la nivel de conţinut, Solenoid e monomaniacal, obsedat de dezvăluirea unui centru de existenţa căruia nu se îndoieşte. La nivel formal însă, totul e în aer, nicio gravitaţie a vreunui centru de sens nu atrage o poveste mai mult decât alta, nu ancorează o configuraţie mai mult decât altele. Asemenea Bucureştiului plutitor, construcţia cărţii însăşi este flotantă – şi aici Manolescu avea dreptate să vorbească despre caracterul ei amorf, deşi nu intuia că acesta ar putea fi programatic, nu rezultatul ratat al unei ipotetice geometrii: „Aşa trebuia să fie literatura ca să-nsemne ceva: o levitaţie deasupra paginii, un text pneumatic, fără niciun punct de atingere cu lumea materială. Ştiam că n-aveam să scriu nimic care să fie îngropat în foaie, îngropat în şanţurile şi canalele ei asemenea unor sarcopţi semantici, aşa cum scriau toţi povestitorii, toţi autorii de cărţi «despre ceva». Ştiam că nu trebuie să scrii cu adevărat decât Biblii, decât Evanghelii. Şi că destinul cel mai mizerabil de pe pământ e al celui ce-şi foloseşte propria minte şi voce ca să rostească vorbe care nu i-au fost niciodată dictate şi puse în gură: falşii profeţi ai tuturor literaturilor.”

Marea modificare o găsim însă chiar în miezul acestei cărţi pline de alte cărţi, de autori, inventatori sau vizionari, care pretinde că povesteşte destinul celui care a renunţat la scris şi la literatură. În plus, acesta jură la un moment dat şi să se răzbune „pe toţi cei ce mi-au batjocorit poemul şi mi-au distrus viaţa”. Pe vremuri, aspiraţia către Tot îmbrăţişa la Mircea Cărtărescu exclusivismul pactului faustic, autorul jurându-şi (vezi REM) că s-ar fi lăsat jupuit de viu pentru a-şi oferi pielea drept copertă cărţii în care ar fi putut să scrie Totul. Până la un punct, termenii rămân aceiaşi: „timp de zece ani uitasem să respir, să tuşesc, să vomez, să strănut, să ejaculez, să văd, să aud, să respir, să iubesc, să râd, să produc celule albe, să mă apăr cu anticorpi, uitasem că părul trebuie să-mi crească şi că limba, cu papilele ei, trebuie să guste mâncarea. Uitasem să mă gândesc la soarta mea pe pământ şi să-mi caut o femeie./…/ Eram albastru din cap până-n picioare, puţeam a cerneală aşa cum alţii put a tutun.”

Moartea profeticului Virgil, strivit de talpa zeiţei Damnării, ca o muscă din care iese „o zeamă galbenă şi roşie”, nu este suficientă pentru a-i câştiga îndurarea. La capătul romanului, ofranda manuscrisului care reprezintă ultima justificare a existenţei scriitorului este făcută pentru a cerşi mila necruţătoarei zeiţe, pentru a dobândi şansa iubirii şi a fericirii. Altădată, noul Faust ar fi mers până la capăt pe coarda creaţiei spirituale, intelectuale, dar acum suntem avertizaţi de la bun început că avem în faţă confesiunea unui creator care se şi răzbună pe sine: „de-atâţia ani, mă răzbun pe singura fiinţă care, legată şi neputincioasă, un simplu preparat anatomic viu, făcut pentru tortură, mi-a fost dată pe mână pentru totdeauna: eu însumi”. Un faustianism răsturnat îi aduce, la finalul cărţii de acum, scriitorului care a sacrificat totul, mult mai mult decât ceruse: nu fericirea sau creaţia, nu iubirea sau scrisul, ci pe toate laolaltă, unite în veşnicia conjuncţiei, „în apele visului”. În orice altă regie, scena ar părea jalnic butaforică. Faptul că ea păstrează palpitul realităţii şi tensiunea coşmarului din care ai norocul să te trezeşti se datorează numai construcţiei cărtăresciene şi frazării lui hipnotice.

Obiecte imposibile şi iluzii optice

Solenoid rămâne un obiect imposibil în geometria literaturii pure şi simple. El se alătură altor „încercări disperate, ale unor minţi vizionare, de-a exprima inexprimabilul, a percepe imperceptibilul şi-a intui neintuitivul”. Ca să devină posibil, coerent şi profund, el reclamă credinţa într-o altă dimensiune conceptibilă (vezi frecvenţa încăpăţânată cu care autorul recurge la analogii precum cea din definiţia teseractului, care este pentru cub ceea ce este cubul pentru pătrat). În această visată dimensiune, nu numai că viaţa şi visul îşi corespund fără opoziţie, dar literaturii i s-au imprimat curentul, energia, vibraţia şi vertijul creaţiei de carne, sânge, creier, spirit şi dragoste.

Literatura lui Mircea Cărtărescu nu se rezumă să se achite de sarcina obişnuită a literaturii, aceea de a ne pune în contact cu lumi imaginare, cu experienţe pe care nu le putem trăi în realităţile fatal limitate, cu transformarea posibilului în probabil. Cumva, ea reuşeşte să tulbure toate graniţele şi lipeşte, în simultaneitate, lucruri care se întâlnesc foarte rar faţă în faţă. Rezultatul mi se pare asemănător recreării ştiinţifice, în condiţii de laborator, a unor contexte cruciale, dar la care nu vom putea asista pe viu niciodată, în genul experimentelor care reproduc (mutatis mutandis) începutul universului sau primele zile ale vieţii pe pământ. Cam în sensul acesta merge ambiţia marilor romane ale lui Mircea Cărtărescu – o ambiţie uriaşă, pentru care e nevoie de un curaj pe măsură, al posibilei ratări. De aceea, cei care cred că scriitorul nu scrie despre viaţă, ci doar despre cărţi, se înşală amarnic. Eventual, confundă „scrisul despre viaţă” cu mizerabilismul sau cu minimalismul sau – ce păcat! – cu realismul. A scrie despre felul cum viaţa interioară a celei mai mărunte fiinţe cugetătoare este o arhitectură mai complexă decât a oricărui univers imaginabil nu mi se pare puţin lucru.

Au dreptate însă cei care afirmă, încurajaţi de declaraţiile autorului însuşi că, dincolo de postmodernismul de suprafaţă sau de formulă, Cărtărescu este de fapt neoromantic. Cum altfel am putea explica faptul că arhitecturile sale romaneşti sunt toate centrate (postmodernismul este anti-centrist) şi că în centrul fiecăreia locuieşte, supremă, nostalgia? Tot în neoromantism se află şi răspunsul la o întrebare pe care mi-am pus-o adesea: de ce este Mircea Cărtărescu foarte citit, în ciuda dificultăţilor anti-reprezentaţionale pe care le ridică textele lui, în ciuda ţesăturii de referinţe la alte cărţi, la propriul jurnal, la momente din istoria civilizaţiei, la invenţiile fractalice? De ce face săli pline la orice conferinţă? De ce nu există român care să nu-şi dea cu părerea despre el şi textele lui? De ce volumele lui sunt printre cele mai furate din librării? Să fie vorba despre manipularea unui star-system bine pus la punct? Să fie doar rezultatul snobismului generalizat, care ne face să asumăm ca personale valori elitiste?

Pentru că refuz să dau credit teoriilor conspiraţioniste, cred că mare parte din succesul său la public se datorează unui efect de recunoaştere. Recunoaştem, în cărţile lui, depozite familiare: vechile cărţi ale Bibliei şi, mai ales, apocrifele gnostice. Apoi Blaga, cu eterna lui aspiraţie de a reveni la întunericul nenăscutului şi de a se elibera de închisoarea cărnii. În fine, pe Eminescu cel din Sărmanul Dionis, cu care Cărtărescu îşi schimbă constant figura, într-o dinamică de şurub sau de sondă vizionară.

Această senzaţie de familiaritate este tocmai condiţia care mă interesează. Dacă ea nu ar exista, cărţile lui Mircea Cărtărescu ar rămâne încă un frumos şi insolit experiment literar. Faptul că ancorele acestea există le transformă însă în generatori culturali. Am fi destul de ipocriţi dacă, în epoca în care toată lumea deplânge moartea lecturii aşa cum o cunoaştem, am refuza să acceptăm serviciul pe care ni-l face literatura lui Cărtărescu. Altfel spus, datorită cărţilor lui se va scrie altfel în cultura română.

Ceva definitoriu pentru lumea noastră e distilat în Nostalgia, în Orbitor, în Solenoid. Unii cred că e vorba despre disperare, alţii, despre absenţa mântuirii, alţii – pur şi simplu despre ceea ce ne face oameni dincolo de cursul de suprafaţă al existenţelor noastre. Fiind complet lipsită de virtuţi profetice şi bazându-mă doar pe observarea unor mecanisme pe care şi alte epoci le-au văzut la lucru, pot afirma că mutaţia nu va veni nici din prestigiul simbolic al omului social Cărtărescu, nici datorită validării sale cu premii şi distincţii literare. Mai degrabă, transformarea va veni natural, pentru că nu te mai poţi întoarce la un mod de a înţelege lucrurile dacă le-ai văzut, măcar o dată, dincolo de zona ta de confort şi, cu toate acestea, purtătoare de frumuseţe şi adevăr. E un dat, nu o alegere.

***

cartarescu 12

Radu VANCU

 

Mircea Cărtărescu. Nostalgia umanului

1.

Am tot pomenit acea frază a lui Andrei Pleşu – îmi e însă imposibil să-mi amintesc exact din ce text al lui e – care stipula că e mai înţelept să nu ai încredere în artistul care prea ţine să arate a artist, în pictorul care îşi poartă cu prea mare ostentaţie imago-ul de pictor, în scriitorul care ţine să arate ca o ilustraţie a intrării „scriitor” din DEX. (Parafrazez, desigur, nu aceasta era litera textului lui Pleşu – însă spiritul ei cam pe aici se mişca.) Fiindcă prin excesul ostentaţiei exterioare respectivul încearcă să compenseze un deficit intern corespunzător. Nu se simte suficient de artist pe dinăuntru, şi atunci încearcă să se legitimeze ca artist cu „dinafara”. Vedeam verificarea ideală a acestei teoreme în persoana lui Mircea Ivănescu – mare poet, ba chiar unul dintre acei trei-patru poeţi români care au schimbat cu totul scrisul de după ei (cam aşa zice Al. Cistelecan undeva, şi are perfectă dreptate), Ivănescu nu arăta totuşi absolut deloc a poet. Dacă îi puteai bănui vreo ostentaţie, aceea nu era a artistului – ci a everyman­-ului, a celui mai obişnuit dintre muritori, pe care nici cel mai expert ochi nu-l deosebea qua poet dintre ceilalţi.

În ce-l priveşte, Mircea Cărtărescu pare să pună în criză, la prima vedere, teorema lui Andrei Pleşu. El chiar arată a poet, poţi ilustra cu una dintre fotografiile lui deja mitice, deja arhetipale, intrarea „scriitor” din DEX (ba şi din Duden, Longman, Larousse şi cum s-o mai fi numind dicţionarul suedezilor). Gesticulaţia lui publică e, adesea, aceea a unui poet contras integral în propria-i ficţiune, de a cărei realitate e categoric mai convins decât de realitatea realităţii; numai cineva care nu concede realului un grad existenţă prea ridicat poate să-l subordoneze într-atât de programatic ficţiunii, cu o consecvenţă întinsă pe decenii întregi; abstragerea lui în literatură e atât de radicală, încât Mircea Cărtărescu este unul dintre foarte puţinii scriitori care poate să spună, fără să cadă în fanfaronadă sau bombasticism, că se regăseşte total în acea frază în care Kafka spune: „Eu n-am fost niciodată altceva decât literatură”. Deşi scrisul lui nu are aproape nimic în comun cu Kafka (exceptând această sistematică punere a realităţii în subordonare faţă de literatură), Cărtărescu poate asuma în deplină onestitate şi cu deplină acoperire modest-orgolioasa frază kafkiană: de la început până azi, de aproape patruzeci de ani încoace, Cărtărescu nu a fost în fond decât literatură, tratând socialul cu toate ale lui ca pe o biată maimuţărire a literaturii. Succesul literar n-a însemnat pentru el decât, aproape tautologic, succesul în scrisul de literatură, adică posibilitatea de a scrie cărţi bune, şi frumoase, şi adevărate; tot ce ţine de extensia socială a acestui succes a fost pentru el maya. A refuzat, prin urmare, aşa cum scria recent Mihaela Ursa, orice concretizare socială a enormului său capital simbolic.

La a doua vedere, Cărtărescu e totuşi o confirmare a sentinţei lui Andrei Pleşu. Acest poet care arată a poet nu se comportă, totuşi, ca unul; de atâtea decenii încoace, nimeni nu l-a văzut pe Mircea Cărtărescu într-un acces de genialitate isteroidă, ca atâţia dintre scriitorii noştri naţionali; e greu de imaginat, dimpotrivă, un om care să se poarte mai atent şi mai îndatoritor cu ceilalţi; nu-ţi vine uşor, adică, să-ţi imaginezi pe cineva mai normal, fie el scriitor sau nu. Apoi, poetul acesta halucinat de propriile viziuni s-a putut totuşi desprinde de ele încât să ţină, aproape un deceniu întreg, săptămână de săptămână, un cenaclu cu studenţii lui de la Literele bucureştene din care au ieşit vreo zece-cincisprezece scriitori excelenţi – putem număra pe degetele unei jumătăţi de mâini scriitorii care au mai avut generozitatea aceasta de a-şi rupe atâta din propriul timp. În fine, acest mare halucinat a scris, de asemenea vreme de un deceniu, de asemenea săptămânal, editoriale despre starea naţiunii, încercând mereu să fie de partea aceleiaşi normalităţi – democratice, de data aceasta. Pe cât de exemplară e literatura lui Mircea Cărtărescu în anormalitatea ei genială, pe atât de exemplar e omul eponim în normalitatea lui firească. Sau, spus altfel, dacă literatura lui Cărtărescu ilustrează exemplar umanul în zonele lui abisale, omul Cărtărescu e o ilustrare de asemenea exemplară a umanului în suprafaţa lui socială.

Într-o modernitate europeană în care atâţia dintre scriitorii mari au fost smintiţi, apucaţi, demonizaţi, pricini de poticnire pentru societatea care-i produsese şi pe care, la rândul lor, o produceau, un astfel de exemplu precum al lui Mircea Cărtărescu e cu atât mai preţios. E de mirare că l-a putut produce o societate profund virusată, cum a fost România sub comunism şi în primele decenii post-comuniste; şi e în acelaşi timp o mare şansă – produs împotriva unei astfel de societăţi bolnave, genul de scriitor reprezentat (nu exclusiv, dar cel mai strălucitor) de Mircea Cărtărescu lucrează pentru însănătoşirea ei.

Iată aşadar prima atipie, cea publică, a lui Mircea Cărtărescu: exemplificând poetul arhetipal, el nu se poartă totuşi ca un poet – cel puţin nu în felul în care credea psiheea europeană, de la Platon încoace, că se poartă poeţii – recte disruptiv, distructiv, cataclismic. Dimpotrivă, aşa cum demonstrează tot comportamentul public al lui Mircea Cărtărescu, poetul poate fi – chiar şi halucinat mai peste marginile iertate, chiar şi simţind enorm şi văzând monstruos, chiar şi prăpăstios ca vechii hinduşi şi romanticii germani la un loc – un herald al normalităţii, un punct origo al moderaţiei, un Mare Disciplinator, complet diferit de tipologia artistului modernist (pe care Pessoa, cum ştim, îl vedea drept Marele Indisciplinator).

Graţie acestui gen de atipie, artistul îşi umanizează profund nu doar literatura, ci şi acţiunea socială. Nu vrea doar să facă mai frumoase cuvintele tribului, chiar cu preţul evacuării umanului din ele, aşa cum clama Mallarmé; ci le vede frumoase tocmai în măsura în care păstrează umanul din ele.

Atipiile de genul acesta sunt profund benigne – fiindcă profund umane. Văd în scrisul lui Mircea Cărtărescu, şi în acţiunea lui socială deopotrivă, o recuperare extensivă a umanităţii. Iar documentul cel mai înalt (dar şi cel mai profund – nu degeaba altus desemna în latină atât altitudinea, cât şi adâncimea) al acestei recuperări a umanităţii, al acestei nostalgii a umanului e Solenoid – despre care, însă, voi scrie aici ceva mai jos.

O altă atipie priveşte modul în care Mircea Cărtărescu a refuzat cu încăpăţânare să-şi asume traiectoria obişnuită a poetului român: în general, literatura noastră a avut poeţi aşa-zicând „de explozie”, care au dat ce aveau mai bun în primele două-trei cărţi, iar apoi au trăit o viaţă întreagă din dividendele gloriolei iniţiale. Exemplele contrare sunt puţine, şi cu atât mai meritorii. Mircea Cărtărescu este una dintre ele; debutat en fanfare drept copil teribil al poeziei române de la începutul anilor ’80, declarat ca atare de cel mai influent şi mai autoritar critic al acelor ani, confirmând de la o carte de poezie la alta pronosticul lui Nicolae Manolescu, Cărtărescu a umplut repede contururile locului preeminent care-i fusese trasat în tabloul de grup al generaţiei ’80. Ar fi putut foarte bine să se mulţumească şi cu această, în definitiv, atât de importantă preeminenţă printre poeţii optzecişti. Cu excepţia lui, toţi ceilalţi poeţi optzecişti de primă mână au făcut-o. (Romanul satiric târziu al lui Alexandru Muşina, deşi excelent, nu face totuşi cât o carieră de prozator.)

Însă atipiile lui erau deja active în el; refuzul acesta de a intra în schema prestabilită, refuzul aprioricului, să-i zicem aşa, îşi începuse lucrarea. În anii aceia ai gloriei poetice iniţiale, Cărtărescu scria deja proză, în paralel cu poemele care-i apăreau în cărţi. Extraordinarele nuvele din Nostalgia, apărute mutilate de cenzură la finalul anilor ’80, erau deja scrise pe la 1981-1982. Încât nu greşim dacă spunem că poetul diurn Mircea Cărtărescu era dublat de la bun început de un prozator nocturn; desigur, prima lui manifestare publică (a prozatorului) e cea cu Păianjeni de pământ, din Desant 83, surprinzătoare pentru ceilalţi – deşi Ovid S. Crohmălniceanu şi Mircea Nedelciu i-au simţit natura de prozator veritabil şi l-au încurajat să scrie proză mai departe. Însă originile prozatorului Cărtărescu sunt conturate cu ale poetului – fie că ne referim la proza din jurnalul început în 1977, fie la cea ficţională propriu-zisă, începută pe la 1980, se vede limpede că ceea ce noi percepem azi drept o convertire post-revoluţionară la proză a poetului Mircea Cărtărescu e doar un efect optic retrospectiv, datorat cronologiei strict editoriale. În ceea ce priveşte scrisul lui Mircea Cărtărescu per se, el era de la bun început dual – poetul şi prozatorul coexistau din prima clipă, şi instinctul fiecăruia dintre ei nu-l lăsa pe celălalt să intre în inerţie.

Într-un fel, geamănul pierdut despre care vorbeşte mereu Cărtărescu în proza lui este tocmai acest celălalt din propriul lui scris; poetul şi prozatorul sunt la el geminaţi în spirala dublă a ADN-ului, mereu oglindită în ea însăşi, şi se comportă precum doi condensatori care se încarcă reciproc, se activează şi se tensionează reciproc de fiecare dată când trece curentul prin unul dintre ei. Atunci când poetul „are de lucru”, prozatorul-geamăn se activează instantaneu, încât poemele ajung deseori naraţiuni ample, întinse pe câteva pagini, ba chiar pe câteva sute de pagini uneori (ca în cazul Levantului); eposurile acestea, de la cele miniaturale la epopeea propriu-zisă, sunt proză în exact aceeaşi măsură în care sunt şi poezie. În măsura în care înseriază imagini policolore şi hipnotice, şi în care operează cu intensităţi nespecifice prozei, ele sunt poezie; însă, în egală măsură, ele spun adesea o poveste cu cap şi coadă, adesea memorabilă, adesea la fel de policoloră şi de hipnotică precum imaginile geamănului-poet.

Câtă vreme Mircea Cărtărescu a publicat ceva ce părea numai poezie, dat fiind că o anumită narativizare a liricului era deja o anomalie tipologică acceptată de către critica noastră, lucrul n-a părut şocant; apoi, Visul/Nostalgia a fost de asemenea primit fără senzaţia unei inadecvări generice, fiindcă nuvelele fantaste şi vizionare aveau o tradiţie nobilă şi unanim celebrată la noi, de la Eminescu la Eliade – cu care a şi fost neîntârziat comparat de critică, deşi n-are nimic în comun cu cel de-al doilea (e drept că sursele străine, de la Sábato la Cortázar, ce să mai spun de Fuentes şi Pynchon, pe care Cărtărescu îi citeşte în acei ani în franceză şi îi cronichează în Viaţa Românească, erau mai greu de sesizat în imediatul izolaţionist de atunci).

Însă, atunci când a început să publice ceva ce părea numai roman, adică de la Travesti încolo, cu toate că materia ficţiunii lui era aceeaşi, inadecvarea a părut deodată şocantă în ochii multora – fiindcă, de data aceasta, tradiţia criticii noastre era quasi-unanim împotriva „romanului poetic”, pe care n-a ştiut niciodată cum să îl trateze. Criticii, chiar şi cei mai buni, au ratat întotdeauna întâlnirea cu acest obiect straniu – de la felul în care Călinescu îl citeşte pe Blecher până la cronica complet ratată a lui Nicolae Manolescu la Solenoid, în care bucăţeşte cartea pe „teme” şi „motive” şi se miră că nu-i găseşte astfel rostul, se poate scrie o carte întreagă privind inadecvarea criticilor români la romanul poetic. (Încât nu e de mirare că a fost nevoie ca o poetă, adică Irina Mavrodin, să scrie o carte despre acest obiect amfibiu, la fel de antipatic criticii noastre la începutul acestui secol pe cât era şi în secolul trecut. Dincolo de succesiunea ideologiilor propriu-zisă, evoluţia în critică e un trompe l’oeil la fel de iluzoriu ca şi aceea din literatura propriu-zisă. Ceea ce, de fapt, e o altă confirmare empirică a faptului că şi critica e tot literatură.)

Cu alte cuvinte, s-a văzut în succesiune ceea ce de fapt funcţiona în concomitenţă: în structura artistică a lui Mircea Cărtărescu, prozatorul nu a succedat poetului, ci au coexistat de la bun început, concurându-se şi capacitându-se reciproc. E adevărat că, de la un punct încolo, poetul cu pricina n-a mai publicat volume proprement dits de poezie – însă asta numai fiindcă a găsit modalitatea artistică de a exprima simultan cele două şiruri gemene ale lanţului dublu. Din momentul în care a descoperit cum poate trece în bidimensionalul paginii pluridimensionalul propriului ADN, adică de la Orbitor încoace, Mircea Cărtărescu n-a mai scris poezie fiindcă nu mai avea nevoie să scrie numai poezie; după cum nici Orbitor sau Solenoid nu sunt numai proză; ele sunt simultan poezie şi proză, sunt gemenii prezenţi simultan fiecare în corpul celuilalt, sunt exprimarea în concomitenţă a dualităţii artistice originare a lui Cărtărescu. De asta e absurd reproşul, făcut de unii critici mai conservatori, după care Orbitor sau Solenoid nu sunt proză; sigur că nu e doar proză, după cum Levantul nu e doar poezie; formula lor ambivalentă e cel mai exact corelativ obiectiv al ambivalenţei originare a lui Cărtărescu. Şi, dacă arta înseamnă găsirea corelativului obiectiv cel mai adecvat resurselor tale interioare, atunci formula ambivalentă, ambiguă, impură, geminată, pluridimensională de la Orbitor încoace (sau poate chiar de la Levantul, cum s-a văzut mai sus), întrucât reprezintă cel mai plenar structura artistică originară a lui Mircea Cărtărescu, e şi punctul cel mai de sus al artei lui.

Dintre atipiile acestea benigne, una la care ţin poate cel mai mult e cea care îl face pe Mircea Cărtărescu să vrea să se reinventeze neîncetat. La finele anilor 80, el era deja unul dintre liderii generaţiei lui poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic care era deja un trademark, era influent şi ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Muşina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului n-a avut impulsul (i-aş putea zice persiflant „mâncărimea”, de n-ar fi vorba de o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de a îşi scoate propria lume din ţâţâni, aşa cum a făcut-o Cărtărescu. De la sfârşitul anilor 80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de feţe a poemelor unui Bucureşti feeric-postmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu şi aproape implauzibil de divers şi de munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într-un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (şi închisă) de Levantul şi arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintindu-şi în transele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis şi în criză universul (adică spaţiul, timpul şi cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor şi fascin că porii realităţii sunt nu goi (asta ştiam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, aşadar un prozator fără nimic din ludicul şi citaţionismul enorme din poezia anterioară;

Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostalgia – şi iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată şi amplificată în Orbitor – însă ambele bucle, şi cea din Nostalgia, şi cea din Orbitor, vor fi reluate şi amplificate în Solenoid;

– prozele din De ce iubim femeile au fost, apoi, chiar mai şocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i s-a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i s-a iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i s-a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce-i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunităţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri şi eseuri publicate în reviste cu coperte lăcuite şi policolore. Orbiţi de gelozie pentru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, şi povestirile acestea aparent uşurele erau la fel de policolore şi de seducătoare ca revistele care le găzduiau – şi că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; şi, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă şi emoţionantă a acestor bucăţi în a căror execuţie îşi găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate şi autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca şi ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil şi relaxat, mai asemănător în fond cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;

Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât n-a fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l-a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică de fapt cu o declasare, şi acolo l-a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci şi ca germinaţie imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socoteşte trunchiul, axul central al operei lui, şi care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977, adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le ştim (acoperind intervalul 1990-2010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 1990-1996, a iscat un scandal enorm – pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, aşa cum reieşea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptându-se mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia şi singurătate, Nostalgia şi Levantul), dar şi cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka şi de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s-au părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea aproape inexistente. Însă cred că nu s-a înţeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune – pe care Cărtărescu o construieşte aşa cum şi-ar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleşitor încât ne meduzează şi ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înşelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când de fapt ea însăşi e literatură.

Am enumerat, iată, şase astfel de reinventări radicale – şi aş fi putut forţa numărul lor, trecând aici şi alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chimeric şi Postmodernismul românesc, unde autorul se comportă très en académique, dar şi din Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de badinajul critificţional, deopotrivă erudit şi ludic, al americanilor), sau aceea din proza socială şi politică, adică din editorialele şi comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice, şi nu ştiu cât de curând va fi dezgropat. Probabil că autorului, vulnerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; însă aş zice că e nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână mereu acolo. Şi nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba de un stil eufuistic, de o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât şi la aceea a publicului, Cărtărescu îşi inventează un stil de o transparenţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebuneşte publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială şi politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului lui în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică i-a contaminat articolele şi stilistic. Dincolo de orice opţiuni politice, n-ai cum să nu admiri această claritate, etică şi stilistică deopotrivă.

Nu insist însă suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaşte în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Şi, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentaţie a unora după care Cărtărescu n-ar face decât să se repete la nesfârşit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulându-se şi reinventându-se neîncetat, încât cine vrea să vadă şi ştie unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare.

4.

Pentru Cărtărescu, la fel ca pentru orice artist manierist, e del poeta il fin la meraviglia, cum zicea cavalerul Marino – iar pentru Cărtărescu această voinţă de insolitare perpetuă a cititorului are loc la toate nivelurile scrisului, de la cel capilar, al imaginii halucinate şi halucinante, până la cel holistic, al cărţilor întregi ca atare, ba chiar al succesiunii lor. Zadie Smith făcea, într-o conferinţă de la Columbia University din 2008, o distincţie între două tipologii de scriitori: unii ar fi micro-managerii, bibilind maniacal imaginea şi „sunetul” textului, construindu-şi cu o disciplină desăvârşită cărţile (începând mereu construcţia casei de la fundaţie, cum zice autoarea britanică) şi publicând două-trei cărţi perfecte în timpul vieţii – Flaubert ar fi aici scriitorul paradigmatic (şi Matei Caragiale, am zice noi, sau Blecher); ceilalţi ar fi macro-plannerii, transcriind în dicteu automat frază după frază, pe hectare întregi de hârtie, concoctând astfel universuri întregi, fără să aibă timp sau dispoziţie pentru rafinamente şi calofilii, începându-şi deseori casa de la mijloc (deşi fac deseori planuri ale ei) – aici, Balzac e patronul absolut (sau Rebreanu, am adăuga, sau Breban). E uşor de văzut că Mircea Cărtărescu pune în criză distincţia scriitoarei britanice – el e şi un micro-manager emiţând rafale ba chiar tsunamiuri sadea de imagini meraviglioase (se cunoaşte şcoala lui Voronca, dar cu un plus evident de organizare a fluxului de imagini la Cărtărescu), dar şi un macro-planner elaborându-şi universul din cărămizile unor trilogii sau al unor romane de opt sute de pagini.

Cărtărescu e, altfel spus, un hibrid implauzibil, care n-ar trebui să se ţină sau să existe, între un manierist şi un confesiv. E musai să precizez imediat că, atunci când spun „manierism”, folosesc termenul în sensul lui real, împământenit de Hocke acum aproape şaizeci de ani, adică, folosind chiar cuvintele lui Hocke, prin manierist înţeleg acel „om problematic” căutând, printr-o „estetică abisală”, mântuirea, fie în sens mistic, fie măcar într-unul cultural. Nu altul e sensul căutărilor lui Cărtărescu în toată literatura lui, de patruzeci de ani încoace – mirajul lui e posibilitatea mântuirii printr-o „estetică abisală” care, în cazul lui, se suprapune cu o înţelegere a literaturii ca un tip special de confesiune, foarte permisivă sub raport stilistic, putând merge de la iluzia mărturisirii în pagină directe, netrucate, ca la jurnal sau ca în interviuri, până la iluzia asumată qua iluzie, ca alunecare perpetuă şi hedonică de semnificanţi, din Levantul sau din Enciclopedia zmeilor. E un hibrid foarte rar nu doar în literatura noastră, ci în toate literaturile lumii, şi se cade preţuit ca atare – nu doar pentru raritatea lui, dar şi pentru dificultatea pe care o presupune. E foarte uşor să falsezi într-o asemenea formulă, iar iluzia se spulberă imediat, suspendarea voită a neîncrederii încetează. Scriitorul trebuie să fie mereu atent atât la cheia manieristă, cât şi la cea confesivă a propriului text; ele trebuie să se ţină amândouă – şi, în consecinţă, lui îi va veni de două ori mai greu să-şi facă arta. N-ar fi rău să aplicăm, în evaluarea literaturii, acel principiu al „notei din plecare” de la patinajul artistic sau de la gimnastică, unde evaluarea are drept criteriu aprioric gradul de dificultate al execuţiei intenţionate.

Am enumerat mai sus şase (sau chiar opt) personae diferite ale scrisului lui Mircea Cărtărescu, unele dintre ele corespunzând unor reinventări radicale. În ordinea prozei ficţionale, Solenoid e cea mai recentă şi cea mai spectaculoasă dintre ele – fiindcă nu e doar o reinventare, ci şi o summa, o revizitare a prozei anterioare, ducând până la capăt atât bucla deschisă de Nostalgia, cât şi cea din Travesti/Orbitor şi depăşindu-le în a doua jumătate a romanului prin deschiderea unei alte bucle, fără vreo precedenţă recognoscibilă (fie şi embrionar) în literatura anterioară a lui Cărtărescu, închizând aşadar spirele de până acum ale solenoidului ficţiunii lui şi deschizând altele. Dar să nu anticipez.

Romanul e construit din 51 de secvenţe, urmând o anumită epică vagă, dar putând funcţiona şi independent. De asta nici nu le spun capitole, fiindcă asta ar putea duce cu gândul la un epic simili-realist – ci secvenţe (şi poate ar fi fost şi mai nimerit să le numesc module). Primele 19 secvenţe sunt curat Orbitor 4, probabil de asta spunea Mircea Cărtărescu la lansarea de la Gaudeamus că romanul decolează greu, după pagina 250. E şi nu e adevărat: pe de o parte, nu decolează deloc greu, dimpotrivă, se citesc cu aceeaşi plăcere ca cele mai bune fragmente din Orbitor paginile acestea de început, transcriind mica existenţă a unui profesor de română la o şcoală periferică a Bucureştiului din anii ’80; pe de alta, senzaţia autorului care voia să înceapă ceva cu totul diferit de Orbitor trebuie să fi fost aceea că înaintează în gol, că merge cumva prin (sau chiar) sub aceeaşi apă.

Aşadar, cu aceste 19 secvenţe iniţiale, avem o splendidă coda la Orbitor, o prelucrare cu aceleaşi instrumente a aceleiaşi materii. Abia odată cu secvenţa 20 începe desprinderea de gravitaţia ce părea infinită a Orbitorului. Până atunci, autorul încercase să se desprindă cu ajutorul unui truc narativ – acela al imaginării unei istorii contrafactuale în care tânărul student la Literele bucureştene, citind poemul Căderea, e „ras” de colegi şi de Marele Critic care patronează cenaclul, renunţă subsecvent la literatură şi rămâne profesorul a cărui viaţă tocmai o citim. Acest joc al negării eului, al kenozei autodistructive, nu duce însă narativ prea departe; meritul lui e că face posibilă scrierea jurnalului acelui scriitor ratat, iar Solenoid e chiar acel jurnal; aşa încât jocul contrafactual face posibilă intriga romanului, nu şi desfăşurarea lui propriu-zisă.

Această secvenţă 20 rupe, la pagina 276, şirul istoriilor de cancelarie sau de clasă, rupe spira lor (care vine din Orbitor) şi iniţiază brusc alta – comentând o viziune dintr-un jurnal al lui Kafka despre „stăpânul viselor, Isahar” şi „Hermana, stăpâna amurgului”, trecând apoi la o viziune a Judecăţii de Apoi în care Tolstoi, Mann, Joyce, Márquez prezintă cu mândrie în faţa Tronului capodoperele lor, făcuţi însă apoi de ruşine de Domnul, care îi întreabă „prin care dintre ele s-a ridicat pleoapa frunţii de pe ochiul creierului”, „prin care dintre ele creierul a început cu adevărat să vadă”, încât şi maeştrii, şi cititorii înţeleg că nu-s cu nimic mai prejos mia de anonimi care, „umili în zdrenţele lor”, vin în faţa Tronului cu „jurnale rupte, arse, înghiţite, -ngropate în vuietul timpului”, sau milioanele care au scris „doar cu lacrimi, cu sânge, cu substanţă P, cu urină şi adrenalină şi dopamină şi epinefrină, direct pe organele lor ulcerate de frică, pe pielea lor escoriată de extaz”. O astfel de piele de om „scrisă cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi” vrea să fie Solenoid – o carte a unuia dintre milioanele de anonimi terciuiţi de istorie, înecat în oceanele ei de sânge, prizonier într-un imperiul al răului istoric (comunismul) şi personal (ratarea), dar căruia nimeni, nici măcar răutatea istoriei, nu-i poate lua dreptul de a-şi transcrie creierul pe corp, adică pe propria piele.

E modul cel mai radical, chiar etimologic, adică cel mai aproape de rădăcina propriei fiinţe, de a depune mărturie. În Halima, se spunea despre poveştile esenţiale că erau mărturii care se cuveneau scrise cu acul pe colţul pleoapei, pentru a le avea mereu înaintea ochilor. Toate culturile cunosc, în fond, această practică a transcrierii unor mărturii identitare pe propria piele – Frobenius le-a găsit, cum ştim, peste tot, în Europa, în Africa, în Oceania ş.a.m.d. Nu există o asumare mai literală a sensului propriu decât aceasta. La Cărtărescu, asumarea aceasta e chiar mai totală – nu doar din perspectivă cantitativă, recte a transformării întregi suprafeţe a epidermei în manuscris, ci mai ales din perspectiva schimbării destinatarului: cel care va citi epidermele-manuscris nu mai e un alt om, ci chiar Dumnezeu. Pentru Mallarmé, lumea exista pentru a sfârşi într-o carte – pe care un cititor estet (sau domniţa „întinsă leneşă pe canapea”, ar zice un poet mai de-al nostru) o citeşte delectându-se; pentru Cărtărescu, acizii istoriei fac manuscrise din bietele noastre epiderme – pe care un Dumnezeu estet le citeşte, găsindu-le (măcar atât să sperăm) delectabile. După cum se vede, Cărtărescu trece estetica modernistă într-o teodicee postmodernă deopotrivă compasională şi ironică.

Iar de la secvenţa 20 încolo, teodiceea aceasta începe să se închege tot mai consistent, tot mai imaginativ, tot mai fantast de la o secvenţă la alta. După scena Judecăţii de Apoi, câteva zeci de pagini ramasează din jurnale consemnările apariţiei „vizitatorilor”, a acelor fiinţe reale şi inconsistente pe care uneori naratorul le surprinde încă imerse în realitate la trezirea dintr-un vis; „vizitatorii”, la fel de reali ca realul pur şi dur, îl privesc preţ de câteva zeci de secunde, apoi se fac disparenţi. „Vizitatorii” sunt excrescenţe în real ale unei lumi suprapuse imperfect peste ele – aşa cum morţii sunt excrescenţe în real ale unei lumi imperfect suprapuse peste cea vie – încât de aici se trece natural la povestea cu Mina Minovici şi cu institutul de medicină legală, care se leagă natural de studiile monomaniacale asupra spânzurării ale lui Nicolae Minovici, de aici se ajunge la extraordinara, pynchoniana poveste a manuscrisului Voynich, care se desfoliază într-o questă a obiectelor tetra-, penta-, hexa- şi infinit-dimensionale, rimând cu visele lui Nicolae Vaschide ş.a.m.d.

Toate lucrurile acestea atât de disparate se leagă, fac sens, intră în silogism, aproape de la sine; la suprafaţă, cum ziceam, pare o paranoia de tip pynchonian, un exces de sens care încheagă realul la fel de implauzibil şi de eficient cum încheagă picioarele de porc piftia; însă, în profunzime, coerenţa aceasta a semnelor lumii la Cărtărescu nu are acelaşi sens ca la Pynchon. La american, imaginaţia care uneşte tot ce e mai disparat pe lume e sarcastică, construieşte structuri de coerenţă altfel imposibile just for fun, ca amuzament extraordinar de inventiv şi de hipnotic, aidoma unui iluzionist de geniu care-ţi dă senzaţia că, prin ce face, prin sfidările la adresa cauzalităţii, corijează indigenţele lumii, erorile ei de construcţie, „the inherent vices”, ca să parafrazez un titlu pynchonian. La Cărtărescu, aşa cum ziceam, e vorba mai degrabă de o teodicee, de o încercare de a înţelege de ce există răul, cum e cu putinţă şi care e scopul lui – pe cât de disparată e lumea cu tot răul ei, pe atât de disperat e efortul de a o înţelege, de a o topi într-o coerenţă care să facă totul cristalin, y compris răul. Cum se repetă de câteva ori de-a lungul celor 51 de secvenţe, Solenoid e o carte despre mântuire. Iar epicul cărţii, aşa cum se naşte el de la secvenţa 20 încolo, e o goană tot mai accelerată înspre salvare – şi înspre apocalipsa finală.

Iar pasajul cel mai intens, chiar în sens liric, al acestei queste a mântuirii, vibrato-ul ei cel mai sfâşietor, e acela din secvenţa 45, când un solenoid SF face posibilă trimiterea naratorului în lumea sarcopţilor râiei, pentru a încerca să le ducă mesajul mântuirii creştine. Altfel spus, cel ce va intra în lumea aceea a sarcopţilor râiei, crescuţi special într-acest scop de către un bibliotecar pe degetele lui pline de scabie, va trebui să fie un Mesia al lor – nu doar să le transmită mesajul mesianic, dar să-şi şi asume destinul mesianic, martirajul şi expierea. Nu am insistat întâmplător mai sus asupra semnificaţiei epidermei-manuscris din secvenţa 20; aici, în episodul „Mesia sarcopţilor”, pielea devine literal manuscrisul pe care cuneiformele râiei joacă textul esenţial al Vestirii şi al Mântuirii. E un efort al unei mântuiri generale (simetrică generalităţii răului), nu doar al uneia personale, e o compasiune sfâşietoare (y compris în sens propriu) pentru tot universul, inclusiv pentru acela al acarienilor şi al scabiei, venită direct din compasiunea universală a lui Origene, din credinţa lui în apokatastază, adică în necesitatea ca un Dumnezeu bun să ne mântuiască pe toţi, poate chiar şi pe diavol.

Secvenţa 45, care duce la capăt fabula epidermei-manuscris, e de fapt, în intensitatea ei tragică (fiindcă misiunea mesianică eşuează), un poem – înrudit cu poemul Marelui Inchizitor al lui Ivan Karamazov. E o variantă de o stranietate obsedantă a acelui poem dostoievskian, în care Isus nu se întoarce printre oameni, ci printre sarcopţi – pentru a eşua în acea lume subumană, după cum eşua şi la Dostoievski, în cea umană. Acolo, în a cincea carte a Fraţilor Karamazov, în discuţia cu fratele lui în care îi prezintă poemul Marelui Inchizitor, ateul Ivan îi propune misticului Alioşa următoarea dilemă: „Închipuieşte-ţi că ţi-ar fi dat să clădeşti cu mâna ta destinul omenesc spre fericirea tuturor, ca lumea să se poată bucura în sfârşit de linişte şi pace, dar că, pentru a ridica această construcţie, trebuie neapărat, e absolut necesar să ucizi în chinuri o singură făptură plăpândă, bunăoară pe copilaşul acela care se bătea cu pumnişorii în piept, să pui la temelia construcţiei lacrimile lui nerăzbunate. Spune-mi, ai accepta în aceste condiţii să fii tu arhitectul?”

Fireşte, Alioşa refuză cu groază pactul; iar cutremurarea lui în faţa prezenţei răului în lume, de neînţeles şi de nejustificat, e cutremurarea care animă neîncetat Solenoidul, de la secvenţa 20 încolo. Iar această compasiune universală, această forţă de a ieşi din propriul creier vulnerat pentru a empatiza cu un alt creier suferind, ba chiar şi cu sistemele nervoase inferioare ale acarienilor, e nouă la Cărtărescu. Literatura lui de până acum era, aşa cum repeta în interviuri şi în jurnale, o cartografiere a propriei minţi, o haşurare a limitelor propriului craniu. „Literatura mea e creierul meu” – nu ştiu dacă a formulat-o undeva atât de contras, dar aceasta era axioma originară din care au ieşit miile de pagini de literatură policoloră, hipnotică, adictivă – şi solipsistă.

 Ca toţi marii romantici, de care e atât de legat, Cărtărescu e şi el un solipsist, convins că lumea există numai ca proiecţie a sinelui propriu, singurul care are cu adevărat existenţă (solus ipse), sau în orice caz singurul cu existenţă strict verificabilă. Literatura lui de până la Solenoid îmi pare a fi aceea a unui solipsist care se străduieşte să creadă că lumea există. Solenoidul, în schimb, e documentul extraordinar al unui solipsist care ştie că, împotriva tuturor probabilităţilor, lumea există. Şi care, lucru rarissim printre solipsişti, poate avea empatie cu celelalte insule izolate etanş de restul lumii (ca şi el însuşi).

E, în sensul aceasta, nu doar cea mai umanistă carte a lui Cărtărescu; dar una dintre cele mai umaniste cărţi pe care le ştiu. Ernesto Sábato salva într-un fişier toate documentele care-i puteau reda încrederea în umanitate – o ştire despre cineva care şi-a riscat viaţa (sau chiar a murit) pentru a salva pe altcineva, filmuleţe în care animalele (sau uneori chiar oamenii) se dovedeau capabile de compasiune etc. Nu ştiu ce s-a ales de acel folder după moartea lui Sábato; ar fi mare păcat să se fi pierdut. Dar, dacă ar fi să începem noi un astfel de folder, Solenoid ar fi una dintre piesele lui de rezistenţă. Te poţi întoarce la „Mesia printre sarcopţi” de la secvenţa 45 cum te întorci la Chopin, sau la Tarkovski. Oricât ai fi de terciuit, după ei, încrederea îţi e iar intactă.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Florin-Corneliu POPOVICI – Lecţia de canto(s): psihopoeme ale unei inimi pulverizate

vancu cantosuri

Cu psihologie de gambler la ruleta rusească, reunind calităţi şi tare, Radu Vancu pune miza exclusiv pe „acasă”, indiferent dacă acesta e spaţiu de locuit sau compania celor apropiaţi, singurii de care se simte responsabil şi afectiv legat.

Structurată în 4 capitole (Mansarda, Gărduleţul alb de lemn, 20 de waţi şi Creierul e lumea de apoi), 4 a.m. Cantosuri domestice include tot atâtea spaţii de securizare, de energie vie şi de intimism, de protecţie, de limitare-delimitare. Ideea de mansardă, de pildă, regăsibilă, între altele, la Cârtiţa de mansardă a Teodorei Coman, se situează în acelaşi registru al semnificaţiilor pe care Gabriel Liiceanu, în Uşa interzisă, le dă omului hotărât, în speţă omul care-şi fixează reperele, omul care pune hotar, care cucereşte spaţiul (homo viator) şi bate ţăruş, cel care aproprie şi îşi găseşte simbolic Centrul, rădăcinile, cel care construieşte şi se construieşte/mobilează pe interior.

Volumul, o continuare tematică a Frânghiei înflorite, este un titlu care induce în eroare de două ori: o dată, pentru că, deşi am fi tentaţi să facem conexiuni cu cântecele cavalereşti din vechime (gen El cantar del mio Cid), în acestea nu există nimic „cavaleresc”, baladesc sau ero(t)ic, a doua, pentru că „domesticitatea” invocată, crezută a fi caldă, firească, parte a intimismului, este una ,,contondentă”, mijloc şi modalitate de refugiu, rampă de lansare pentru plonjarea poetului în infernul obsesiilor sale, infern care, după cum vom constata, este unul interior, în arhipelagul fiinţei sale. Nevoia de familie (abundent invocată, între care se disting figurile soţiei Cami şi a fiului Sebastian – pentru care face un adevărat cult – şi, prin recul, a tatălui dispărut prematur – personaj absent, dar de o copleşitoare arhiprezenţă), de microcosmos coagulant, de „acasă” simbolic, de spaţiu protector (de tip incintă), este una organică în poemele lui Radu Vancu, care-şi inspiră titlul cărţii după poemul The Cantos (neterminat, împărţit în 120 de secţiuni-cantosuri), scris între 1915-1962 de poetul modernist Ezra Pound, al cărui traducător este, alături de regretatul Mircea Ivănescu.

În ciuda domesticităţii atipice (o domesticitate oarecum „sălbatică”, travesti, oximoronică), parte integrantă a atipicităţii creaţiei per ansamblu a lui Radu Vancu, în contextul scriiturii tinere, care abundă de pornografie, detabuizare, depo(i)eticizare, de violenţă de limbaj (deseori la modul gratuit, eliberator), de consemnare a faptului mărunt, de punere sub semnul întrebării a condiţiei, rostului şi rolului poetului (calitate ce diferă fundamental de accepţiunea tradiţională), capătă consistenţă apelativul de „zonist” aplicat celui în cauză, cel puţin din punctul de vedere al fascinaţiei acestuia (uneori morbidă) pentru zona crepusculară a fiinţei, pentru mecanismele cognitive care declanşează centrarea obsesivă a gândurilor pe factorul de tip „zoster” – traumă majoră. Deloc întâmplător, creierul (alături de ochi) ocupă un loc central în poemele lui Vancu, şi aceasta datorită faptului că acolo se află „sediul” raţiunii, al logicii (deşi, în cazul vieţii sale ulcerate, ultragiate, logica îşi conţine dilemele, paradoxurile, întrebările fără răspuns şi ilogismele) şi al lucidităţii, care, în opinia sa, datorită aportului mare de dramă pe care-l conţine (a se vedea celebrul dicton camilpetrescian „câtă luciditate, atâta dramă”), e mai apăsătoare decât o sinucidere „curată”, ,,chirurgicală”, făptuită într-o criză de luciditate sau dimpotrivă, dintr-o profundă înţelegere a lucrurilor (de genul „totul e deşertăciune”). De aceea, a trăi zilnic în propria piele, în propriul trup – pedepsit cândva exemplar, în semn de iluzorie răzbunare, după propriile mărturisiri, prin crestări cu lama, prin muncă sisifică sau prin abuz de alcool -, devine, pentru Radu Vancu, mai angoasant şi mai apăsător chiar decât sinuciderea în sine, urmând modelul patern atât de des invocat.

Creierul torturat-torţionar, creierul-călău (a se vedea pasiunea lui Vancu pentru opera lui Kierkegaard, mort de apoplexie cerebrală, şi din care preia idei ce ţin de prioritatea realităţii umane concrete, în dauna gândirii abstracte, legătura dintre emoţii, sentimente şi alegerile pe care oamenii le fac în viaţă, sfâşierea individului între un Dumnezeu neînţeles şi disperarea de a fi părăsit într-o lume în care trebuie să existe, dar care i se refuză sistematic etc.): „Creierul e o grenadă de mălai lichid şi fierbinte.” (p.12), „Şi creierul meu e o ulicioară/ de acum două secole/ în care poeţii romantici/ se sinucid în grup/ sub clar de lună.” (p.14), „Eu însă nu-s contemporan/ cu creierul meu. Ceea ce-i un/ privilegiu.”, creier măcelărit de un soi de barbară „mineriadă” mentală, cu „răngi groase de lumină” (p.25), organ de care, terapeutic, se dezice periodic: „Gemetele/ lui nu-s contemporane cu mine.” (p.26), „creierul e carne crudă de vânat/ încă vie, abia însângerată” (p.40), „Se pot construi/ lumi întregi în care gândirea/ nu sfâşie creierul.” (p.42), „Bunicul murea/ de câţiva ani în casa de sub noi/, cu creierul zdrobit.” (p.71), „creierul năclăit de spaimă” (p.72), „Şi mă rog, cu creierul numai/ adolescenţă şi spaimă şi miere” (p.73), „creierul meu nu-i deloc creditabil” (p.74), „Creierul meu bate/ într-o inimă de călugăriţă/ tânără, retrasă-n craniul/ meu ca-ntr-o mănăstire din/ Sadad.” (p.74), „Creierul/ e lumea de apoi” (p.76). Inflamarea creierului (citeşte revolta creierului) naşte monştri.

 La polul opus, chestiunile ce ţin de inimă, de afectivitate, definesc relaţia privilegiată pe care poetul o are cu familia, în special cu fiul Sebastian, în ipostaza căruia i-ar fi plăcut să se afle la vremea sa, dacă (acea obsesivă „clauză” condiţională) propriul tată nu ar fi decis să-şi încheie brutal socotelile cu viaţa, în floarea vârstei. Soţia şi fiul Sebastian sunt priviţi cu adulaţie, ca oamenii providenţiali din existenţa sa ternă, oamenii care deţin soluţia menţinerii sale în viaţă la un nivel acceptabil şi, de ce nu, în final, a soteriologiei sale. Legat de mântuire, Radu Vancu (la care nevoia de concreteţe este una atroce, iar semnificaţia simbolurilor este una răsturnată, cu tente blasfemiator-ironice şi proiecţii în negativ – a se vedea, spre pildă, ideea de strălucire, o strălucire „opacă”, de rău augur, ca şi rânjetul morţii) nu se cramponează de varianta credinţei oferită de creştinism, ba dimpotrivă, „erezia” sa supremă, tradusă prin obsesia suicidului, încalcă toate dogmele, preceptele biblice şi ideologiile. Om al răscrucii (nu însă şi al crucii), om schizoid, al intersectării şi amalgamării contrariilor, poetul experimentează traumatic „adaptările” sale simbolice (fizice, dar şi psihice) la paturile de tortură procustiene, el pendulând dramatic între căutarea febrilă a divinităţii (vinovată, chipurile, pentru gestul suprem de frondă al tatălui), contestarea vehementă a acesteia şi căutarea unui rost existenţial.

Prezenţa orei 4 a.m. în titlul prezentelor poeme, dincolo de ispititoare speculaţii şi de motto-ul extins care o conţine, ne este explicată chiar de către Radu Vancu la finele cărţii sale, în Canto-ul XLII, „Ora când trupul/ capătă o relevanţă disperată” (p.75) sau în Canto XLV, „Ora la care/ câteva miliarde de neuroni/ sunt la fel de singuri/ ca 7 miliarde de/ oameni. Şi de neajutoraţi,/ şi de feroce.” (p.80) Căci, într-adevăr, solitudinea şi ferocitatea (gândului, dar şi a faptei, a imaginii cu rădăcini naturalist-fiziologice şi a vieţii de tip lagăr de exterminare nazist) sunt printre temele predilecte ale poetului. Încercarea de contracarare a lor se face prin apelul la universul familial atât de familiar poetului, la familia-cochilie, colac de salvare, izvor de inspiraţie şi refugiu, topos de echilibrare (precară) a fiinţei şi, de ce nu, destinatara repertoriului de cantosuri domestice. Nu laşitatea îl împiedică de la a comite gestul suicidului (şi aici se delimitează, dezice de tată, pe care-l ceartă uneori drăgăstos pentru consecinţele nefaste ale faptei sale extreme), altfel, un gest banal, antieroic, ce nu contează defel pentru marea Istorie, ci chipul angelic al fiului Sebastian (şi aici ochii acestuia au un rol îmblânzitor-catalizator decisiv), despărţire pe care nu o concepe nici în cele mai negre coşmaruri, deşi conştientizează că nicio fiinţă nu este eternă. Prin familie, Radu Vancu se de-fineşte, de unde nevoia permanentă a poetului de a exprima recunoştinţa faţă de aceasta. Din acest punct de vedere, 4 a.m. Cantosuri domestice poate fi privită ca o declaraţie de iubire în 45 de cantosuri.

Construită pe paradoxuri, 4 a.m. Cantosuri domestice debutează în Canto I cu un mesaj optimist, încrezător, ce priveşte generaţia din care fiul său e parte: „Vor fi oameni şi vor împinge lumea mai departe.” (p.9) Fără a identifica însă o direcţie precisă („mai departe” putând a însemna mersul pe loc, de unde şi iluzia mişcării), poetul plasează în această cugetare-predicţie şi o subtilă ironie dulce-amară la adresa acelora lipsiţi de şansă, resemnaţi, călcaţi în picioare de un destin maşter care-i sileşte să meargă înainte pe calea damnării. Tot în debut, atmosfera domestică ilustrată este una ambivalentă: pe de-o parte, seara petrecută în compania lui Sebastian, la un joc de Lego (apare aici ideea organizării haosului – inclusiv a turbionării mentale -, a construirii, a reunirii-fragmentării, dar şi a omului de tip Lego, a cuvântului Lego (L’ego), a trăirii de tip Lego – ruinare, rupere în bucăţi, dar şi automobilizare exemplară), ar avea ceva idilic în ea, dacă nu ar exista, pe cealaltă parte, frământările atroce ale poetului, războaiele neîntrerupte care se dau în mentalul său generator de scurtcircuitări terifiante, de flash-urile care au ca punct de plecare momentul zero al dispariţiei tatălui, la care poetul-copil e martor şi, prin contaminare, la începutul declinului său. Nu e Jocul de-a vacanţa, ci consolidarea relaţiei tată-fiu, implicarea paternă a lui Vancu fiind una responsabilă, dedicată. Construirea, din piese Lego (îmbinare a creativităţii, artisticităţii şi a tehnicităţii) a unei staţii de poliţie e una cu încărcături simbolice: nevoia de dreptate, de adevăr, de încredere şi de respect pentru lege şi ordine. Compania lui Sebastian (îndemnat astfel să devină artist-creator) îl linişteşte pe poet, îl echilibrează sufleteşte, îi satisface nevoia de a-şi plasa afecţiunea, de a ocroti, îl deturnează de la a comite gestul necugetat şi de a fi mai puternic decât propriul tată. Când e cu fiul său, restul nu mai contează, în prezenţa acestuia el devine „un altul”: „Azi lumea nu merită împinsă mai departe de atât.” (p.9) – un fel de imortalizare a clipei, de oprire simbolică a timpului, de repaos binemeritat. Relaţia tată-fiu, dincolo de efectul compensator, defulator, al inducerii stării de bine, are un caracter paideic profund, bazându-se pe o pedagogie şi pe o „ucenicie” reciprocă: copilul învaţă de la tată, iar tatăl, de la propriul copil. E un soi de vulnerabilizare-devulnerabilizare, de călire interioară, dar şi de surpare (conştientizarea că nimic nu poate dura o veşnicie, că evoluţia aduce schimbarea de paradigmă şi de vârste şi, implicit, „ucide” idilismul şi starea paradisiacă).

Translatând un pic ideea jocului Lego (care recreează simbolic universul), viaţa însăşi este un construct de tip Lego (construim, dar suntem şi construiţi), textul/poemul e de tip Lego, la fel şi imaginaţia. La Radu Vancu, piesele Lego au şi valoare de simulacre, de surogat, de cópii kitsch: „Tineri ţărani Lego/ dintr-o Galilee Lego”, „păcatele şi dejecţiile Lego”, „copii Lego”, „la umbra crucii Lego”, „un John Lennon Lego”, „Dumnezei şi concepte şi dureri Lego” (p.9). Şi cuvântul e de tip Lego, putând fi îmbinat oricând, după bunul plac, într-o infinitate de soluţii posibile, dovada fiind felul cum poetul „împrumută” din Coelho şi construieşte în voie: „la umbra crucii Lego şezum şi plânsem.” (p.9)

Universul familial tămăduitor este simplu prin complexitatea gestului aparent mărunt: plimbările şi jocul cu Sebastian, încălzirea laptelui, curăţenia şi bătutul covoarelor (operaţiuni detestate de Vancu din cauza risipei de energie vitală), pregătirea mămăligii (a se vedea Aglaja Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă), spălatul vaselor (când îl „calchiază” pe Eminescu: „Nu credeam să-nvăţ a spăla vase/ vreodată. Maldăre şi pururi tânăr.”- p.19), fierberea ouălor, bărbieritul şi spălatul pe dinţi (operaţiuni când poetul evită privitul în oglindă, întâlnirea cu sinele), ducerea la şi aducerea lui Sebastian de la grădiniţă, serbarea lui Sebastian, la săniuş, veghind somnul lui Sebastian sau tratându-l de febră etc. Împreună, au efectul benefic al înlăturării zgurii de pe suflet, devin un antidot împotriva tristeţii şi dezgustului poetului, o portiţă de evadare din starea de „lagăr de exterminare” (p.10) Sinuciderea tatălui – cauza. Tristeţea şi dezgustul poetului – efectul. Efect distructiv pe toate palierele, de gen tsunami, cu consecinţe ireparabile, în ciuda oricărei încercări iluzorii de fugă şi de refugiu: „tristeţea e supă fierbinte de tăiţei pentru înfrigurat”, „dezgustul e supa alfabet pe care după ce o beau/ copiii surdo-muţi încep să cânte.” (p.10) În aceste condiţii, Radu Vancu nu-şi permite să devină jovial şi nici abstract (ca de exemplu credinţa într-o divinitate invizibilă şi inaccesibilă), nevoia sa de concreteţe (imaginea cutremurătoare a părintelui atârnând în ştreang depăşind, prin violenţă, orice formă de concreteţe posibilă), după cum am afirmat, fiind una organică. Graniţa între viaţă şi moarte este una extrem de subţire, tentaţia suicidului trădând o anume labilitate psihică, dar şi abandonul suprem, eliberarea de Povară. Deşi „sinuciderea e un câine pentru un bătrân” (p.10), chipurile, un reazăm, poetului îi lipseşte totuşi vârsta necesară (dacă se poate vorbi despre o anume „vârstă” propice pentru a te sinucide) şi determinarea pentru a o comite. Tot „domesticul” îl salvează, dar şi cerebralitatea mult invocată, scânteia de raţiune care pârjoleşte pornirea instinctivă, iraţională. La Radu Vancu e o luptă surdă între Raţiune şi simţire, între Ispita de a exista şi cântecele de sirenă ale neantului. Dincolo de erezie, egocentrism şi anatemă, sinuciderea tatălui e percepută prin prisma efectului de contaminare, prin autocondamnare şi supunere forţată la acelaşi cod al supliciului, al sinuciderii paradoxale zilnice continue, atom cu atom, neuron cu neuron.

Obsesia suicidară a lui Radu Vancu e alimentată şi de invocarea numelui unor sinucigaşi celebri, ca de pildă, Maria Ţvetaeva, John Berryman, Sylvia Plath, Emil Ivănescu, Anne Sexton. Gestul lor devine însă brusc neinteresant şi lipsit de consistenţă în momentul când în preajma poetului apar îngerii săi păzitori, soţia Cami şi fiul Sebastian, fără de care s-ar simţi incomplet, nedesăvârşit, pribeag: „dar cel puţin să fie aici, în mănsărduţa cu Cami şi Sebi.” (p.12) Este interesant că acţiunile domestice cotidiene, banale şi nevinovate, repetitive prin caracterul de necesitate pe care îl au, declanşează în mintea poetului feed back-uri cu o anumită doză de dramatism. Aşa se face că se revede pe sine copil firav, „mămăligă nefiartă” (p.12). O imagine plastică sugestivă este viaţa ca mămăligă, a cărei temperatură face diferenţa între rai şi iad, dintre deliciu şi supliciu. La fel, motivul vieţii ca goblen, întâlnit în Canto-ul XI.

Domesticitatea lui Radu Vancu ascunde în sine doze letale de causticitate (nu şi de dispreţ suveran). Cum (auto)ironia nu îi mai ajunge, iar de hazul de necaz nu poate fi vorba datorită contextului sumbru, poetul îşi întregeşte starea de încrâncenare făcând apel la sensul schimbat al cuvintelor: „Marea/ mea magie e că încă/ sunt aici. Şi tot asta e şi/ marea ta magie.” (p.17) Per ansamblu însă, lucrul domestic făcut cu mâna, plonjarea într-un „descensus” bun, pozitiv (în comparaţie cu descensus ad inferos), al banalului, trivialului, dar atât de necesarul cotidian vine să îmblânzească zbuciumul mental al poetului, inflamarea, până la meningită cronică sau demenţă, a creierului său.

 Tot de creier (care, pentru Radu Vancu, devine uneori o povară, un neprieten, pe motiv că îl forţează să zacă în infern, să nu uite, dar şi ,,candoarea atroce”- p.24) şi de mecanismul complicat al gândirii ţin şi derapajele (voite sau nu) de la logică, în genul Întâmplărilor din irealitatea imediată ale lui Max Blecher: „Oricum/ tot ce scriu/ va fi cândva/ realitate.” (p.20) sau „Va fi cândva real/ mortul pe care l-am ţinut/ în braţe […]” (idem)

Problema identitară nu scapă nici ea de centrifuga mentală a lui Radu Vancu. Fiind un ins dubitativ, un „poet nevrotic” (p.23), criza sa de identitate apare de cele mai multe ori în momentul fracturilor de destin (având ca punct culminant Fractura-dispariţia tatălui). De acolo şi schizoidia, întrebările fără răspuns ce ţintesc rostul existenţial ce survin oricum la vreme de armistiţiu cu sinele, în cazul identităţii ca limitare a fiinţei, dacă e să dăm crezare opiniilor lui Leon Wieseltier, formulate în Împotriva identităţii: „Ci-ne-e-Ra-du?Ci/-ne-e-Ra-du?” (p.22)

Alături de Mansardă, în arsenalul omului hotărât, al celui care delimitează şi porţionează spaţiul, există şi Gărduleţul alb de lemn, alt mijloc de luare în posesie (inclusiv a propriei persoane), de ordonare a haosului existenţial. Gărduleţul, care permite şi sărirea pârleazului, are, la Radu Vancu, culoarea albă, semn al purităţii visate, dar şi treaptă spre iluzoriu, efemer şi fantomatic. E un alb lipsit de strălucire însă (un alb care, la unele popoare, e culoarea doliului), din repertoriul strălucirii mate, oximoronice, înşelătoare (gen scânteile ce sar, prin mângâiere repetată, din blana pisicii). La poetul în cauză, nu numai culorile nu au o identitate clară, ci şi zilele (absenţa cronologiei riguroase): „Într-o zi şi ziua asta va fi orbitoare/ ca o casă de nebuni.” (p.29) E ziua paradoxală, strălucirea care orbeşte, care ucide privirea, ochiul, strălucirea văduvită de sărbătoare, de elementul celebrator, spectacular, festiv. De unde şi trăitul la cote de avarie, supravieţuirea pe muchie de cuţit în locul vieţuirii: „sunt dărâmat de tot trăitul ăsta. (p.29) E strigătul de disperare al omului muncit, în sens propriu, dar şi muncit de gânduri, de idei underground, de temeri, de frustrări şi de obsesii.

Radu Vancu nu se fereşte să-şi facă publică „domesticitatea”, aspectele ce ţin de intimismul locuirii, de unde şi confesivitatea sa abruptă: imaginând/ denudând trăiri şi slăbiciuni, privaţiuni din tinereţe în ipostaze de hamal sau de vopsitor la înălţime, despre alunecarea în viciu, în violente porniri hübrice şi în alcoolism care, alături de drama sinuciderii tatălui, l-au adus într-o stare de disoluţie şi de epuizare cronică pe care şi-o conştientizează profund: „dărâmat ca acum” (p.29) Descărcatul sacilor cu zahăr devine o metaforă pentru absenţa unei vieţi dulci. În sens cărtărescian, binomul „orbitor-orbitoare” nu este învestit cu calităţile mirificului, excelenţei, miracolului, ale imaculatului şi ale strălucirii fără de prihană, ci a fenomenului optic ce violentează retina, al strălucirii fără obiect de adoraţie şi fără aura mistică. E acea strălucire ironică şi în acelaşi timp cinică în mediocritate, în tern, în nonsens, în macabru: ,,ziua asta orbitoare” (p.30), zi ,,În care gâtul ştie că-i spânzurabil/şi cântă de fericire.” (p.30)

Invocaţia către gât (organ care face legătura dintre cap, sediul raţiunii, şi restul corpului) şi către inimă (sediul afectului) denotă existenţa bolnavă pe care o duce poetul: ,,Gâtule spânzurabil, inimo de vodcă şi zahăr” (p.30) Gâtul îşi pierde astfel funcţia anatomică de bază, iar inima, ,,îndulcită” artificial, ascunde un mare handicap sufletesc, similar cu cel al Inimilor cicatrizate blecheriene. La Radu Vancu, mărturisirea, însoţită de anateme, este expresia omului care tânjeşte la a se auzi pe sine, înainte de a fi auzit, însă nu şi compătimit, întrucât acesta manifestă o rară decenţă în suferinţa sa: ,,mi-e frică de întuneric” (p.31), ,,mă agăţ de Cami ca înecatul/ de buturuga lui,/şi încerc să nu/mă prăbuşesc acolo.” (idem), expresie a umanului din el, a vulnerabilităţii, a nevoii de a primi protecţie, de a se înconjura de ,,gărduleţul alb”. În acelaşi timp, recunoaşte că, după moartea tatălui, o bună bucată de vreme nu putea să adoarmă decât cu lumina aprinsă, semn al fricii de prăbuşire, de aneantizare. Familia şi aspiraţia spre lumină devin astfel singurele posibile breşe prin care poetul se poate sustrage gândului suicidar. Mai există şi bruma de speranţă (credinţa otrăvită de îndoială) pe care o exprimă manifest, punând-o în conexiune directă cu creierul, cel de la care se aşteaptă funcţionarea corectă, izbăvitoare, la momentul zero: „cel mai jalnic e că încă mai/ cred că frumuseţea există, să mai/ crezi asta când creierul tău stă/ de 17 ani în mijlocul/ unei lumini crude e o prostie/ fără margini şi scuze./ Poţi crede în virgine care nasc/ şi în oameni care învie,/ dar să mai crezi în frumuseţe/ după ce ai văzut că erecţia/ spânzuraţilor nu-i un mit/ e mai rău decât o crimă./ E o oroare.” (p.31) Fiziologicul în stare macră. De unde şi dificultatea de a te menţine raţional, cerebral în faţa fricii. Din acelaşi registru, macabrul: „Ce avantaj/ devastator să ai un cimitir/ în mijlocul oraşului – cum ai avea/o sinucidere în mijlocul/ unei vieţi.” (p.41)

Nevoia de concret, de a privi cu propriii ochi este, în acelaşi timp, nevoie de a înţelege. Chiar şi retrospectiv. Cum e gestul poetului de a urmări, pe laptop, o desfăşurare caleidoscopică de fotografii vechi şi noi, o întâlnire fericită a ştiinţei cu credinţa: „Coolerul laptopului bâzâie încet./ Cola scade în pahar. Neuronii/ foşnesc ca un lan de copii/ de grădiniţă sub tălpiţele lui/ Dumnezeu.” (p.32)

Criza şi gestionarea propriilor demoni se traduce la Radu Vancu prin paralela dintre monstruleţi şi monştri genitori, între ludicul aparent şi tenebre. În ciuda diminutivării, monştrii care-l bântuie nu au nimic în comun cu gingăşia personajelor din desene animate, inofensivi prin excelenţă. Punerea laolaltă a două toposuri fundamental antitetice, crâşma şi locul de joacă (peste care aşază un clopot de sticlă), e o formă de evazionism. Diferenţa stă în ,,arsenalul” pe care aceste toposuri dihotomice îl pun la dispoziţie.

„Mai zâmbi-vei, dulce Faţă, către mine vreodată?” (p.33), versul reluat de trei ori consecutiv, în Cantosurile XVI, XVII şi XVIII, devine expresia disperării omului care nu reuşeşte să găsească ieşirea din Labirint. Pentru ,,kierkegaard-ianul” Vancu, găsirea Feţei lui Dumnezeu (care pare să-şi fi întors definitiv faţa de la poet), de la care aşteaptă un cât de mic zâmbet, e obnubilată de imaginea feţei defunctului tată. De moarte poetul se teme, nu atât pentru sine, cât pentru fiul său. Semnificativă este imaginea trecerii nesupravegheate a lui Sebastian dincolo de gardul protector al locului de joacă, în proximitatea şoselei circulate, unde ,,Gura” (p.35) thanaticului personaj e avidă după a face victime.

În ciuda lipsei de vitalitate a poemelor sale născute de o suferinţă frustă, Radu Vancu, cel mutilat sufleteşte, evită să alunece înspre patetisme ieftine şi litanii deşănţate, găsind resurse să îşi ceară scuze faţă de interlocutor şi neincriminând defel poezia, căreia îi rămâne etern loial, chiar dacă aceasta, uneori, face victime (vezi cazul poeţilor damnaţi, sinucigaşi): „Cred că sunteţi sătui până-n gât/ de poeţi post-confesionali care vă spun/ cât de mizerabil o duc ei./ Cât de mult s-a depărtat/ viaţa de ei. Cât de mult/ poezia./ Se vaită degeaba, ascultaţi-mă pe mine./ Poezia a fost mereu atentă la ei. La/ viaţa lor. Ba chiar şi la moartea/ lor.” (p.36)

Radu Vancu „adaptează” spusele tatălui copilului din care Iisus scoate demonii în Evanghelia după Marcu, „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”, la cerinţele poeziei sale contestatare: „Cred, poezie, ajută necredinţei mele.” (p.37) Pentru poet, Dumnezeu pierde teren în dauna poeziei, iar „Faţa enormă” (p.33) e sancţionată drastic, blasfemiator, în genul Versetelor satanice: „Dumnezeu e cel mai puternic artist kitsch ever.” (p.38) La fel de „radicalist” este Radu Vancu când se fixează pe om, rodul creaţiei de mântuială, al unei divinităţi de mântuială: „omul, nu natura, e capodopera lui kitsch.” (p.38) În clipele de rătăcire şi de deznădejde maximă, când viaţa încetează să mai fie o poezie, când realitatea cruntă nu mai lasă loc liricizării, nu scapă de tiradele eretice nici măcar poezia, altădată aliat de nădejde al poetului: „îmi bag picioarele-n tine poezie. Să te ia naiba cu toate ale tale.” (p.38) Şi toate acestea în vreme ce urca cu greu un derdeluş la Păltiniş. Descensus pe panta rhei a vieţii, pe cealaltă parte!

„Şi dacă totul se petrece într-o pisică?” (p.39) Un rol major aici îl are imaginaţia poetului care dă vieţii un alt „înveliş”, straie noi, din regnul animal. Trecând peste faptul că, în cheie simbolică, viaţa este un perpetuu joc de-a şoarecele şi pisica, iar pisica este „beneficiara” a şapte vieţi, există încercarea de mistificare a realităţii de către Vancu-copil şi de aducere a tatălui-„motan” înapoi la viaţa-pisică: „E atâta spaimă în pisica asta încât de fapt totul se petrece într-un şoricel.” (p.39)

Sinuciderea tatălui îi dă dreptul lui Radu Vancu să creadă şi să nu creadă, să penduleze între îndoială, căutare şi scrâşnirea dinţilor. În registru cinematografic, viaţa sa este una subtitrată, „tradusă”, cu diferenţe majore faţă de ceea ce ar trebui să însemne viaţa adevărată. „Feeria” sa (diferită fundamental de Fairia, ţara de basm a lui Radu Pavel Gheo), este una de tip surogat, simulacru, o trivializare a celei reale: „şi undeva la marginea feeriei/ noi, «perifericii», vom scrie/ elegante cantosuri domestice/ despre mutilare.” (p.42)

Radu Vancu nu e un ins dezumanizat, el continuă să vibreze la frumuseţe, în special la frumuseţea care doare, neextirpându-şi „glanda” pentru aspectul calofil. Inspirat de candoarea lui Sebastian, el găseşte resurse să se aplece şi asupra fericirii, deşi aceasta i se refuză sistematic. Nefiind încorsetat de dogme, dar tributar suferinţei (provocată de alţii), Radu Vancu îşi îngăduie libertatea de a-şi despresura mentalul de îngrădirea malefică a frustrărilor: „şi dacă Isus ar fi fost roman,/ Grünwald l-ar fi pictat pe o/ canapea din IKEA romană/ şi acoperit de flori antice.” (p.44)

Capitolul 20 de waţi îl surprinde pe Radu Vancu lansat într-un lung şi emoţionant dialog monologat cu tatăl defunct, ocazie cu care-i mărturiseşte că (şi aici raţiunea, creierul funcţional joacă un rol primordial), oricât l-ar obseda sinuciderea, nu o va face niciodată, de unde şi refuzul, echivalentul unei deziceri simbolice, de a păşi pe urmele tatălui: „oricât de mult iubesc sinuciderea ta, nu mă voi sinucide.” (p.47), argumentându-şi imediat alegerea: „Eu am de dat ochii cu Sebastian.” (p.48) şi făcând un paradoxal apel la clemenţă din partea defunctului: „Aşa că înţelege şi iartă, tată – nu mă voi sinucide.” (p.48). Pe de altă parte, a continua să rămână captivul propriilor alienări şi angoase e o sinucidere lentă, mult mai „dureroasă” decât una instant, întrecând-o în barbarie. Continuând repertoriul macabru al supliciului, săgetat de pulsiuni iraţionale (semn că energia cerebrală scade sub cota standard de 20 de waţi) şi de porniri inchizitoriale, poetul îi propune tatălui un sinistru joc de roluri, tatăl rămânând „spânzuratul” (p.49), iar el, fiul cuprins de delir, imaginându-se în felurite ipostaze terifiante: fierar, punându-şi capul în menghină, bătându-şi piroane în ochi, înghiţind lame de ras, injectându-se cu ace contaminate, bând azot, înghiţind „şobolani flămânzi” (p.49). Norocul său e că ochii candizi ai lui Sebastian îl reţin de la punerea în practică a acestor atrocităţi. Arderea becului frigiderului şi dispariţia implicită a luminii îl otrăvesc de spaimă, îl coboară brusc în realitatea imediată.

Radu Vancu nu poate fi suspectat de teribilism sau că urmăreşte să epateze sau să impresioneze cu suferinţa sa. În poeme sau în viaţa sa reală, dincolo de mască, întâlnim sinucigaşul viu, omul cu inima pulverizată. În cazul tatălui său, paradoxal, moartea îl face mai „vizibil” şi prezent decât viaţa însăşi. De aceea, dorinţa de a se cinsti cu tatăl defunct îi scurtcircuitează raţiunea: „Aş vrea, tată, încă o după-amiază/ în care vodca să strălucească/ între noi şi să ştim că-n ochii ei/ limpezi ca flacăra de crematoriu/ tu eşti sinucigaşul ei/ de suflet iar eu sinucigaşul ei/ din flori.” (p.51) Absurdă şi aberantă neinterferare a unuia pe teritoriul stăpânit de celălalt, sinistru respect reciproc al „vasalităţii”!

La fel de paradoxal, tristeţea pare să fie un privilegiu pentru Radu Vancu. Numai aşa se explică de ce simplul a fi trist e inferior ca intensitate lui a fi „f f tare trist” (p.53), fapt care atrage şi „recompensa”: „aude un soboraş de copii cântându-i dulce în cap” (idem).

Capitolul ultim al cărţii, cel mai lipsit de „domesticitate”, Creierul e lumea de apoi, e construit pe amintirile personale ale poetului pe care acesta le prelucrează poetic, la marginea credibilităţii, evadând în ficţional şi punând în pagină fantasmele (bolnave ale) creierului, de unde imagini de un desăvârşit sadism: cu vărul Radu, care smulgea „capetele ciorilor cu dinţii” (p.59), cu prietenii din Cisnădie care „atârnau pisici cu capul în jos/ de bătătorul de rufe/ şi le făceau pastă de carne/ cu bâtele de baseball” (p.59) sau înecau câinii. Setarea creierului pe suicid, abolind ierarhiile normalităţii, face din violenţă ceva firesc, natural. De unde şi tentaţia risipirii, a autoanulării.

Jocul premonitoriu din copilărie ce-l are ca protagonist, cel cu „sunt dracii pe stâlpi!” (p.60), în care, invariabil, Vancu rămânea ultimul, prefigurează chinurile demonice de mai târziu. Deloc întâmplător, invocarea repetată a diavolului, întrebările existenţiale majore la care nu găseşte răspuns, teama de neant, toate acestea împletesc teribila „frânghie înflorită” a destinului care, în loc să-l determine pe poet să urce, îl coboară frenetic: „nu există progres/ în groază, cum nu există progres/ în dragoste.” (p.60).

Legat de prezenţa pisicii în cantosurile lui Radu Vancu, animal psihopomp în antichitate, adulat şi sanctificat în Egipt, aceasta este învestită cu valorile negativului, scânteile din blana ei intens mângâiate fiind puse în seama prezenţei necuratului în corpul felinei. Pisica-„Psihicuţă” (p.63) îl conţine aici pe factorul psi-, de unde conexiunea cu psihismul, multiplele nevroze. Din acest punct de vedere, cantosurile pot fi citite ca fişe clinice, radiografii ale unui psihic care caută cu disperare lumina şi care alcătuiesc „pornografia suferinţei” (p.63) văzută prin simţurile ulcerate ale poetului. Prin recul, imaginea cu „un Isus post-confesional scriind/ zeci de poeme morbide […]/ toate despre sinucidere prin crucificare” (p.62), este una emblematică. Chiar dacă nu este una reală, ce încheie socotelile cu viaţa terestră, crucificarea pe pagina cărţii a poetului este un act de atroce sinucidere asistată.

Senzaţia de inutilitate o regăsim în comparaţia devitalizantă (şi în acelaşi timp neonorantă) a corpului uman cu hârtia igienică: „se poate să fii/ o hârtie igienică mulată/ peste nimic şi să nu/ foloseşti nimănui/ la nimic.” (p.66) Radu Vancu procedează la igienă mentală în momentul în care, pornind de la varii amintiri din tinereţe (cu fratele Iuli ocrotind aricioaica cu pui, noaptea de „băut suicidar” (p.67), când fraternizează cu un câine de pripas, căsuţa din dudul bunicilor, îndrăgostit de colegul de bancă din liceu, devenit ulterior „pictorul/ schizofrenic Siviu V.” (p.72), Ligia şi iubirea neîmpărtăşită etc.), îşi „updatează” stările de spirit.

La Radu Vancu, credinţa nu are un substrat religios. Dincolo de puterea tămăduitoare extraordinară a familiei sale, el crede într-un soi de simbolism divin floral, un fel de regresie (mai mult sau mai puţin ironic-blasfemiatoare) de tip zeul Pan din timpurile imemoriale: „îngerii/ pătrunjelului, îngerii ţelinei, îngerii/ morcovului” (p.70) Liturghia vegetală în aer liber la care se constituie parte în copilărie, este una profană: „Oficiam sub coconul rugului de/ mure americane […]” (p.71) Astrul zilei este unul structurat organic: „un soare făcut din slănina cea mai moale” (p.72)

„Recunosc: sunt o cârpă. (p.68), „A/ scrie poeme metafizice e o/ laşitate oricum.” (p.78). Confesiune nudă, abruptă, brutală, structurată pe „curajul estetic şi claritatea morală” (idem).

 4 a.m. Cantosuri domestice suportă oricare dintre următoarele accepţiuni: carte crudă, exerciţii de supravieţuire, radiografii ale unor psihisme (psihopoeme), strigăte eliberatoare, gâlceavă cu destinul, ascuţire a săbiilor, tehnică a pământului pârjolit, carte în care domesticul e exploatat în vederea obţinerii unor efecte „barbare”, carte despre neant şi pierderea reperelor, carte-memorial al durerii, carte care pune sub lupă „neurochimia terorii” (p.72), tratat de „neurolingvistică”, de „neuropoeme”, „Cantosurile bătăturilor” (p.78), poeme fără centură de siguranţă, poeme destinate aneantizării („Sunt neajutorate şi singure/ şi feroce. Şi abia aşteaptă/ să se autodistrugă”- p.80), poeme-călugăriţe suferind de Alzheimer, cantosuri de tip recviem, adagio în la minor, silogisme ale amărăciunii, carte care pune sub semnul întrebării normalitatea, firescul, luciditatea, cantosuri pe mai multe voci, în care „Cântarea Cântărilor” e tocmai drama pe care o presupune prezenţa lucidităţii sau, dimpotrivă, absenţa ei. Majoritatea cantosurilor sunt dialoguri monologate cu tatăl defunct. Apropierea de vârsta biologică (49 de ani), vârsta critică a refugiului din calea vieţii, adânceşte criza, angoasa şi frustrările în care îşi duce existenţa poetul. Există momente când, ca şi cum ar fi în viaţă, fiul îşi dojeneşte tatăl, într-un amestec de dragoste, ură, regret, iertare, furie şi neiertare: „După ce te-ai omorât la 49 neîmpliniţi,/ toată lumea peste 49 e meschină./ De fapt, toată lumea care nu-i moartă/ e meschină.” (p.16) sau „Cât de/ naiv, să crezi că/ se poate supra-/vieţui.” (p.17)

Departe de a fi un truver, rapsod, trubadur, menestrel (cantosuri triste, cântece de lebădă, elegii), Radu Vancu, în rarele sale posturi sentimentale, demonstrează că în absenţa oamenilor providenţiali viaţa nu are sens, nimic nu se coagulează. Între (auto)mutilări şi stranii tandreţuri, poetul construieşte o carte în care bătăturile şi terciuielile au ceva din semnificaţia, dramatismul şi rugina însângerată a piroanelor cristice.

________

* Radu Vancu, 4 a.m. Cantosuri domestice, Bucureşti, Casa de editură Max Blecher, 2015, 81p.

 

 

[Vatra, nr. 9/2015]

 

Alexandru Vlad in memoriam (5) – EVOCĂRI, AMINTIRI, PORTRETE, MĂRTURII (2)

Digital StillCamera

Ioan MILEA

 

Scrisoare

lui Virgil Podoabă

Dragă Virgil,

Cu Vlad am trăit clipe, nu ore sau zile. Îi spuneam Vlad, nu Sandu, ca atâția alții, dar pentru mine numele îi devenise prenume. Erau, pentru mine, clipe indefinite, de fraternitate tăcut-povestitoare, și pe care nu le pot trece decât la fel, indefinit, din memoria personală în cea colectivă. Așadar, mai bine versific:

 

Ce să îți scriu

de Vlad? Că odată

Bulevardul Brâncuși

l-am urcat pe zăpadă?

Că, tot cu Brâncuși,

sperarăm în parte

să facem poemele

să intre-ntr-o carte?

Că, pe un drum

de fier împreună,

a-nțeles, a-nțeles

ceva să îmi spună?

Că: „Nu are pe nimeni”

(ah, vorba, curata!),

că: „Nu pot să o las

nici pentru Vatra”?

Că în inima Clujului

stăm încă-n poza

cu Cis, împăcând

poezia cu proza?

Că veni vestea –

și nodul din gât

abia se dezleagă

acum în cuvânt?

Că, da, se răzbună

pe mine firea-mi

astăzi, când doare

neîntâlnirea?

Și totuși, că toate

acestea-s anume

de cum se preschimbă

un nume-n prenume?

***

KOCSIS Francisko

 

Un exemplar unicat

 

Există momente pe care le ţii minte fără să-ţi fi propus asta, fără să le fi notat undeva, pentru că se aşează direct în memoria afectivă, mai trainică decât oricare altă formă de ţinere de minte. Toţi avem astfel de amintiri şi cred că sunt cele pe care le luăm cu noi în orice stare, pentru că se impregnează în esenţa noastră. Un astfel de moment a fost întâlnirea cu Alexandru Vlad în anul 2012, în dimineaţa zilei de 29 mai, la Satu Mare, unde eram invitaţi la „Zilele revistei Poesis”. Cu Sandu m-am întâlnit în multe alte dăţi, la Cluj, la Alba Iulia, la Tg. Mureş, am schimbat zeci de mesaje, am vorbit despre te miri ce, am colaborat la facerea unor numere de revistă, am deci zeci de amintiri cu el, dar trebuie să apelez la memorie cu totul altfel, trebuie să scotocesc, să forţez, să pun neuronii la treabă ca să dezgroape din straturile deja profunde amănuntele, pentru că ele tind să se afunde în uitare, cuvintele par să se stingă, să fie acoperite de tăcere. Cu totul altfel stau lucrurile cu ziua aceea de mai.

Cu o seară înainte am fost la Medieşul Aurit, ca să vedem cuptoarele dacice de ars ceramică şi alambicurile domnului Zetea şi să petrecem câteva ore în salonul cu arome amestecate de ceapă roşie, slănină afumată şi ţuică discret colorată în butoaie de stejar, la lăudatul căreia s-au întrecut oameni care chiar se pricep la treaba asta. Nu-i vorbă, că nici la degustare nu s-au lăsat mai prejos decât se aşteptau gazdele.

A doua zi dimineaţă, la o oră la care numai câteva mierle considerau că ziua a început de mult, mult prea devreme şi pentru cele câteva terase din jurul parcului central, am ieşit din hotel şi am pornit spre Someş pentru a sta câteva momente pe malul apei tulburi, cu sclipiri argiloase, cum mi s-a părut cu o zi înainte, când am trecut peste pod, ca s-o pot evoca veridic într-un vers al unui scurt poem dedicat lui Dsida (din păcate, poezia aceea scrisă pe o filă de caiet am rătăcit-o undeva, poate e între filele vreunei cărţi). La întoarcere, am descoperit lângă un magazin un aparat, am luat o cafea care a aromat toată dimineaţa, toată aleea din aproprierea palatului administrativ, m-am aşezat pe o bancă şi am început să citesc. Cred că n-au trecut nici zece minute, când i-am zărit, coborau spre Someş ca două figuri hieratice, Vlad cu părul ciufulit, încâlcit parcă şi mai tare ca de obicei, Ion Mureşan cu taşca pe umăr şi pălăria adusă spre sprâncene. Se aflau la vreo patruzeci de paşi, Vlad spunea ceva, iar Muri părea că-l ascultă, făceau câţiva paşi şi se opreau ca unii care nu erau siguri că se îndreaptă în direcţia bună sau dacă au ceva de făcut acolo unde se duc. Au stat aşa, întorşi unul spre celălalt, câteva momente, Muri a făcut un semn spre direcţia din care au apărut şi s-au întors la fel de alene, ca într-o filmare cu încetinitorul.

Am continuat să citesc încă o vreme, ca să treacă timpul până se putea sta la o terasă (până la ora zece, când începea o conferinţă la care chiar voiam să particip). Când s-a făcut ora nouă, m-am ridicat şi am pornit să urc spre terasa pe care am ochit-o în parcul central. Acolo i-am găsit pe amândoi la o cafea, Vlad pufăia din pipă împrăştiind binecunoscuta aromă a tutunului său. M-am aşezat şi eu la masa lungă cu două bănci rustice, am aşteptat să intru pe unda lor, mai precis a lui Muri, care se afla în mijlocul unei relatări funambuleşti, însoţită de gesturi largi, de chicoteli şi tăceri sugestive. La câteva minute după mine a sosit şi Claudiu Komartin, morocănos, nedormit, a încercat să-l sâcâie pe Muri, zicea că sforăie atât de tare că s-a văzut nevoit să spună asta în poezia pe care a scris-o în noaptea aia, apoi i-a citit-o de pe laptop, pentru dimineaţa aceea încă netrezită de tot suna foarte frumos, nu reproşul, ci poezia. A venit şi Ţărmure, proaspăt, bine dispus, ca un fel de baron care are de dus o etichetă. Venirea lui a făcut loc unei pauze, când Vlad, într-un fel aproape conspirativ, zâmbind parcă jenat, cu ochi lucioşi de bucurie, copleşitor prin gesturi, emoţionat ca un debutant, toate acestea în acelaşi timp şi întrunite într-un fel pe care nici cel mai mare actor al lumii n-ar fi în stare nici măcar să le sugereze, ei bine, Alexandru Vlad a scos la lumină cartea ascunsă la spate şi mi-a întins-o ca pe un trofeu cum nimeni altcineva n-ar fi putut s-o facă, zicându-mi un cuvânt care cumula în sonoritatea lui tot ce se putea spune, tăcea, simţi sau imagina la ivirea cărţii: iat-o! Era romanul său proaspăt tipărit, Ploile amare, despre care toţi ziceau că e tot ce a dat mai bun Sandu, este romanul mare al unei epoci. L-am îmbrăţişat cu vorbele banale care se rostesc în asemenea momente, m-am uitat repede pe pagina de titlu şi am văzut că nu mi-a scris nimic, n-a pus nici măcar o semnătură, o dată, nedumerire pe care am exprimat-o contrariat, dar ochii lui de o veselie netulburată păreau să anunţe o mică farsă. „Ba cum să nu, dar nu aşa, o să te prinzi tu, că de-aia te pricepi la rebus, la parabole, la feluri ascunse de a lăsa mesaje”, şi mi-a spus să am răbdare şi să-l anunţ când îi descopăr ascunzătoarea. Ca unul care am făcut tot felul de gesturi singulare, de pildă de a semna la pagina cincizeci a cărţii o mică dedicaţie, alteori pe coperta a patra, pentru cei mai dragi, am periat repede ascunzătorile posibile şi mi-am dat seama că nu putea fi decât ori pe clapeta cărţii ori la finalul ei, cum făcusem eu cu el. Într-adevăr, era acolo, pe clapetă, cea mai simplă dedicaţie posibilă: „Lui Francisko”, şi o semnătură. Atât. Dar de-ajuns să devină un exemplar unicat.

*

Acuma mai e ceva de adăugat, o urmare. După dispariţia lui Sandu, Virgil Podoabă mi-a cerut cartea s-o citească, pentru că nu o făcuse până atunci. I-am adus-o la redacţie şi aveam de gând să-l avertizez să aibă grijă de ea tocmai pentru unicitatea ei, dar nu mai ştiu ce a intervenit, o discuţie care a deturnat atenţia şi nu i-am mai spus, am uitat. Când mi-a adus-o înapoi, primul lucru pe care l-am făcut a fost să mă uit pe clapetă. Era alt exemplar. Când i-am spus că-mi vreau înapoi exemplarul, mi-a spus că a făcut însemnări pe el şi de aceea mi-a cumpărat un altul. I-am spus să-mi aducă măcar bucata de clapetă cu semnătura, o voi lipi în exemplarul cumpărat de el şi-l voi transforma astfel într-un al doilea unicat.

***

vasile-dancu-ion-muresan-alexandru-vlad

 

Daniel VIGHI

Cu Sandu – in absentia

Sandu se pricepea ca nimeni altul la cum stă treaba cu ciupercile prin pădure, dar pricepea şi cum stăm cu diferite buruienoace de pe marginea drumului, se întreţinea minunat de colocvial cu o păsăruică neagră şi gulerată care-i ţopăia prin curtea casei lui din pustietăţile unde a stat ani în şir. Eu casa aceea n-am văzut-o niciodată, mi-a plăcut să mi-o închipui cam cum era din povestirile scrise şi vorbite de proprietarul ei prin presa literară sau la un păhăruţ. Sandu mai stătea de vorbă pe uliţă cu vecinii din satul acela din ţinutul Finis Terrae (numele promontoriului la care ajungeau peregrinii în Evul Mediu după zdroaba de o lună de pe El Camino de la Santiago de Compostela).

Şi pentru că nu ştiu cum anume să mă potrivesc in absentia în vorbă cu Sandu, o să public nişte rânduri despre un moş care se pricepea la buruieni. Când am scris despre moşul acela, gândul mi-a stat la Sandu şi cum mergea el prin pădure, cum culegea ficţional bureţi de le spune pitoance, dar şi din aceia iuţi pe care familia mea din localitatea Radna le primea de la „Todoru’ nost’”, un ţigan de pe Valea Marea care căpăta plata pentru bureţi răchie rece din podrum, din butoiul cu doage de dud, şi lui „Todoru’ nost’” tare îi plăcea viaţa în acele momente. Cam aşa cum îmi plăcea mie când stăteam la trocerai cu Sandu despre orice, spre exemplu despre păsăruica gulerată din curtea lui din satul Finis Terrae. Sandu se află acum cu „Todoru’ nost’” dar şi cu moşul Coabi din copilăria mea, acar la chefere şi crâsnic duminica la biserica lui popa Lică Crişovan. Toţi sunt acum cu Sandu, oi veni şi eu când vine ceasu’, cum zicea moşu Coabi când intra la vremea de seară în soba dinainte la cel răposat, cu care era hoavăr şi ortac de beţie. Atâta zicea moşu Coabi: „i-o vinit ceasu”, aşa zicea, şi eu cu gândul la el şi la hoavărul meu Sandu, care ştia multe despre buruieni şi bureţii de pădure, închin un pean cu anii 50, cu securitatea şi cu diferitele buruieni neruşinate pe care le cunoştea aşa de bine Sandu.

*

„Se apropie de Troiţa Puşcată, şi kommunista bacsi se apleacă printre ierburile înalte de pe duleul drumului, ocoleşte rugul de mure, împinge bozul şi socul, trage după el un capăt cu floare galbenă de sulfină pe care o răsuceşte în podul palmei, ridică în lumina amiezii frunzele groase de pizda ţigăncii, adună în poală floricelele mov ale buruienii, se strâmbă în timp ce mestecă o frunză acrişoară de ştir, se freacă pe frunte cu lobodă, „pune-ţi pe cap flori de boz şi o să ne meargă bine la drum”, bolboroseşte moş Merişca, şi el asta face, se apleacă şi caută floricica mărunţică de rostopască, apoi îl aude pe Kommunista bacsi cum se închină nu departe de lemnul Troiţei Puşcate şi strigă către cerul Domnului: „Doamne, ai pus şi aici la troiţa Ta otrava asta din laptele câinelui, să fie ăsta semn de mare năcaz pe capul bieţilor oameni”, zice moşul, şi fratele informator Dubeşteanu transmite degrabă raportul să se spele ăia pe cap cu el, nu pricepe nimic din ce zice moş Kommunista bacsi, „ce e aia, dom’le, laptele câinelui?” „Ştim, ştim”, strigă băieţii de la decriptarea sensurilor oculte de la Centru, „ştim, ştim”, strigă fericiţi, şi spun numele ştiinţific al buruienii, o arată tovarăşului general: „asta e, are formă de brăduţ şi floricele galbene, tulpiniţa ei este goală pe dinăuntru ca aceea de păpădie, şi dacă o rupi curge un lichid alb de-i zice laptele câinelui şi, ne scuzaţi că suntem cam din topor, dar oamenii din clasa exploatată a ţărănimii spun că dacă te dai cu laptele ăsta alb pe pulă se umflă ca un cartaboş din Banat, ne iertaţi, nu este frumos să scriem asta în nota noastră informativă dar oamenii, tov. g’eal’, ei zic aşa, noi doar ne facem treaba cât mai bine”. „Lasă, mă”, zice domnul general, „nu faceţi voi pe fetele mari, că doar nu ne apucă ruşinea, nu ştiu dacă nu ar trebui chiar să verificăm ce spune înţelepciunea poporană, zic că un locotenent din ăsta de la departamentul sex şi amantlâcuri, care şi aşa nu fac mare lucru, fut la comandă diferite obiective stabilite de ăia de la Seducţii şi Şantaje Intime, puneţi aşadar pe un frumos de-ăsta futălău pe banii statului să-şi dea pe pulă cu laptele câinelui să vedem dacă are sau nu dreptate poporul în ceea ce zice”.

Nu mai ştie fratele Dubeşteanu ce s-a întâmplat mai apoi cu raportul său, a chicotit şi el pe ascuns ca mulţi dintre cei din reţea când au aflat cum a picat măgăreaţa pe sclifosiţii ăia, „lasă că aşa le trebuie”, îşi spun invidioşi, „îi îmbracă unităţile operative la fix, îi pomădează, primesc banii de cheltuit la munte şi la mare, prin hoteluri, lasă că nu le strică”, îşi zic, şi râd pe cinste.

***

 

Viorel MARINEASA

Infinitezimalul dintr-o preajmă care nu mai este

Pe vremea când aveam acces regulat la revista Vatra, primul text pe care-l citeam era editorialul lui Alexandru Vlad. Şi asta nu pentru că se afla în capul publicaţiei, ci pentru că, în concertul mediatic cacofonic al momentului, vocea lui se auzea limpede şi îţi desluşea, pe un fir ce se vădea, cel mai adesea, afin, în ce lume trăieşti. Sigur, canoanele speciei jurnalistice fuseseră, din fericire, încălcate. În locul discursului vituperând sau al dăscălitului desţelenind cu metodă te întâmpina o extinsă constatare de bun-simţ, o poveste spusă cu har într-o notă de eticism ardelean bine temperat, iar ingredientul ironic, deşi ponderat, era menit să cadă greu! Se vor găsi destui să spună că şi-a risipit timpul şi talentul în loc să ne dea toate capodoperele romaneşti care se aşteptau de la el. Sandu în persoană îşi punea problema atunci când apucase să-şi adune o parte dintre articolele pulverizate prin periodice mai mult sau mai puţin eroice (vezi Vara mai nepăsători ca iarna, Editura Tribuna, Cluj, 2005): „Poate a fost un dat al acelor ani să ne risipim energia şi textele într-un fel de euforie compensatorie pentru staza ultimilor ani de comunism.” Aşa că se întreabă dacă textele mai au însemnătate, răspunzându-şi, însă nu definitiv, că asta doar în măsura în care „depun oarecum mărturie în privinţa angajamentului civic” într-o perioadă când „n-aveam timp de prea multă stilistică”, mai mult, când „trebuia să ne descotorosim de o anumită retorică prevăzătoare şi marcată de cenzura interioară”; însă, ca un făcut (un pas înainte sau doi paşi înapoi?), „se naşte destul de repede o altă retorică naivă, un patetism puţin jenant la recitire, aşa cum jenante mi se par acum îngenuncherile noastre de-a lungul şi de-a latul străzii”. Şansa e ca, pierzându-şi actualitatea, articolele „să se transforme, cu puţin noroc, în literatură. Trimiterile devin metafore şi revolta devine o stilistică”. Într-un târziu, când s-a reapucat de proza îndelung aşteptată, a constatat că, „după câţiva ani de scris prin ziare, stilistica mea se schimbase” (într-un interviu dat lui Iulian Boldea). În bine, în rău? în pierdere, în câştig? nu ne mai spune, iar exegeţii, dacă veţi da o căutare pe net, veţi vedea cât de previzibil (se) postează. În ce mă priveşte, zic că bătăliile lui din presă n-au fost trudă risipită, într-o vreme în care mulţi intelectuali glorioşi ai Clujului o dădeau cotită şi-l priveau spăimoşi, ca pe o fatalitate necesară (dacă nu de-a dreptul cu admiraţie), pe primarul cu minte scundacă. Într-un almanah din 2003, Alexandru Vlad a scris rânduri de-un amar pe care doar o dezamăgire în dragoste poate să ţi le dicteze: „Clujul este, şi a fost probabil dintotdeauna, un oraş vulnerabil. Un oraş de negustori, fără nimic metropolitan, care nu şi-a depăşit condiţia. Nu prea a avut noroc de guvernatori luminaţi şi generoşi. Conducători aduşi din alte regiuni, ca nişte comisari de balcanizare, primari mediocri […]. Nu ştiu dacă actualul primar ar fi putut fi primar în Sânnicolau-Mare, localitatea lui de baştină, şi a lui Béla Bartók, pentru că veni vorba. Probabil că nu. La Cluj el pare să fi fost beneficiarul unei conjuncturi politice care s-a finalizat cu cea mai proastă dintre opţiuni. Ca orice oraş cu o cotă prea mare de intelectuali, probabil că şi oraşul acesta e de fapt vulnerabil la prostie,” Interesant de remarcat că şi Méliusz picta, în romanul Oraşul pierdut în ceaţă, Timişoara natală în termeni asemănători, iar încheierea a fost că s-a grăbit s-o părăsească pentru a-şi găsi un climat cultural propice la… Cluj.

Vrând-nevrând, literatura se întâlneşte cu gazetăria în romanul non-fictiv Curcubeul dublu. Am recunoscut, între textele de legătură, numeroase articole de opinie din periodice. Sau „poveşti în poveste” pe care le-a dezvoltat plecând de la nuclee publicistice. Nu mi se pare scandalos. Nu vreau să ştiu dacă aglutinarea s-a constituit în soluţie de avarie în lipsa unei idei solide, cum se zice, de construcţie a cărţii. Pasajul jurnalistic l-a îmbibat cu o realitate incomodă pe prozatorul Alexandru Vlad. Ne-a avertizat chiar el. Accentele cădeau altfel. Ce i se cerea la ziar trebuia să fie „relevant pentru perioada de tranziţie a României”. Greţoasă. Istovitoare. Fără final. Paradoxal, constată el, „aproape toate [articolele] sunt însă despre mine însumi”. Că scrii un roman din bucăţi lipite şi că în loc de pap pui articole de colo şi de dincolo – asta înseamnă că vrei să-ţi faci autoportretul (şi Sandu a recunoscut-o undeva), unul în tuşe când tari, când îmblânzite de melancolie, una ce vine de la vârsta care tot sporeşte, însă şi de la locul în care te-ai izolat, un sat care-ţi aminteşte de copilărie, dar la fel de tălâmb ca toată lumea valahă a tranziţiei. Sigur că doamna Exegeză nu va fi mulţumită; dacă tot ai recurs la interludii jurnalistice, trebuia să te porţi mai sofisticat, să faci arabescuri parşive precum Galip pe urma articolelor lui Celal, să configurezi o tramă poliţistă menită să taie respiraţia. În schimb, tu, Alexandru Vlad, ai rămas să fii egal cu tine însuţi, prea cinstit, prea discret, prea dedicat să prinzi infinitezimalul dintr-o preajmă care aproape că nu mai este.

 

 

***

Vlad, Muresan, Uiuiu

 

Vasile George DÂNCU

Vlad. Sandu Vlad

Prima idee creaţă care mi-a venit în ceea ce priveşte anul 2015 a fost să sărbătoresc doi mari scriitori români contemporani din Cluj, cu care, de curând, am devenit vecin: Muri şi Sandu Vlad. Poetul şi Prozatorul. Voiam ca amîndoi să iasă din underground-ul, boema şi dandismul mioritico-ardelenesc şi să fie sărbătoriţi solemn, regal şi aristocratic în oraşul lor, în oraşul nostru.

Pentru Muri, Clujul era şi este oraşul de rezervă. Pentru Sandu Vlad, Clujul era oraşul… Erau cunoscuţi peste tot şi apreciaţi, iar în Cluj erau Scriitorii, însă fără laurii merituoși puși pe cap.

Prin urmare, am considerat mai mulți (Irina Petraș, Al. Cistelecan, Vasile Sebastian Dâncu, Ioan Marchiș și Ioan-Aurel Pop) că a venit Sărbătoarea lor: Muri la 60 de ani (09.01.2015) şi Sandu Vlad la 65 de ani (31.07.2015). Aşa că l-am sărbătorit, pentru început, pe Muri, la Auditorium Maximum (UBB) iar Clujul a fost la înălţimea poemelor sale.

La partea a doua a evenimentului, am băut un whisky bun cu Sandu Vlad (l-am pregătit special pentru el, ştiam că îi place) şi i-am spus: „Tu urmezi!” Mi-a spus: „E cam greu. Poezia lui Muri e atrăgătoare şi omul e spectaculos. Eu scriu o proză greu de mestecat şi sunt cam aricios.” Am repetat: „Tu urmezi!” Tocmai aveam în mână volumul Pahar al lui Muri, ediţie de lux, în cinci limbi, pe care l-am lansat atunci. I l-am arătat şi i-am spus: „Când vei împlini 65 de ani, o să-ţi public toată poezia ta, într-o ediţie bilingvă, tradusă în limba engleză de Virgil Stanciu, cu desenele lui Alexandru Păsat şi cu textele de critică, preţuire şi admiraţie ale lui Cis şi, evident, Muri.” Am văzut cum i se luminează faţa leonină, toată barbă, păr și sprâncene. A spus cu oftat și fericire: „De acord!” Era cazul să mai turnăm un pahar de whisky. „Să trăieşti, Sandule! i-am zis. L-am sărbătorit pe Muri numai ca să vezi cum vei fi tu sărbătorit!” Mi-a zis că este o glumă cam exagerată…

Ne-am mai văzut o dată să discutăm despre volumul său. Râdea că o să-l numească „Integrala poetică”. Tot căuta poemele risipite. Îmi spunea, la telefon, că are douăsprezece. Mă suna din nou că a mai găsit două, că vor fi paisprezece şi că mai avea câteva poeme într-o antologie şcolară, unul într-o carte şi altul pe care nu-l găseşte nicicum…

Împreună cu Muri, şi-a adunat poemele, apoi le-a trimis lui Cis, la Tîrgu Mureş. Tot cu ajutorul lui Muri, şi-a revăzut textul romanului inedit şi l-a trimis lui Ţărmure, la Bistriţa. Şi când şi-a terminat treaba, ca orice ardelean serios, s-a pus să se odihnească puţin, ca mujicul din Siberiada. Şi se odihneşte în continuare, departe de tumultul ciudat al tranziţiei româneşti de la nu ştiu ce înspre nu ştiu unde.

Până în data de 30 august, textele pentru volum erau adunate, dar parcă ne era greu să ne adunăm la un eveniment fără însuşi autorul. Aşa că toată lumea a amânat şi amână întâlnirea cu cartea.

Poemele lui Sandu Vlad vor apărea cât de curând în această carte promisă şi cu siguranţă vor constitui o revelaţie pentru literatura română contemporană, aşa cum este proza lui. Iar Prozatorul, devenit acum şi Poet, va zâmbi sonor şi impasibil de sub pălărie, în timp ce îşi va aprinde pipa şi se va retrage discret în alte zări, aşa cum a trăit şi a scris. Vor rămâne rotocoalele de fum, o poezie plină de înţelepciune şi o proză memorabilă.

 

 ***

 

 M. B. IONESCU-LUPEANU

 

Altfel: Alexandru Vlad

 

La idele lui Marte, prozatorul Alexandru Vlad a plecat dintre cei vii, discret, aşa cum îi fusese întreaga viaţă. A plecat în aplauze… În cazul de faţă, aplauzele au fost picurii de cerneală ai presei care, în toată săptămâna ce a urmat, a scris despre cel dispărut. Poate s-a scris mai mult acum, la timpul trecut, decât s-a scris de-a lungul unei întregi cariere scriitoriceşti. Nu voi relua date bio-bibliografice, nu voi fi exeget al operei sale, nu…

O frază din articolul Alexandru Vlad şi întoarcerea la esenţial („Observatorul cultural”, serie nouă, nr. 506 ( 764 ), 19-25 martie 2015, p. 10, col. 2), semnat de Paul Cernat, nu-mi dă pace : „(…) A fost altfel, fără să-şi propună cu tot dinadinsul acest lucru”. Într-adevăr, Alexandru Vlad a fost altfel. Nu este nevoie de mărturia mea pentru a stabili asta în faţa tribunalului istoriei, dar, dacă n-ar fi fost altfel, probabil că nu l-aş fi cunoscut sau, dacă l-aş fi cunoscut, ar fi trecut imediat ce ne-am fi despărţit, în uitare, în marea de chipuri anonime ale celor cu care fiecare din noi, pe parcursul unei vieţi, ne-am intersectat destinul într-un mijloc de transport în comun şi, preţ de câteva ceasuri, am legat o conversaţie.

L-am cunoscut pe Alexandru Vlad întâmplător, acum trei-patru ani, într-un autocar ce leagă Clujul de Bucureşti. Când m-am urcat, în staţia Aiud, era acolo cu o carte într-o mână şi pipa în cealaltă. Nu putea trece neobservat. Ne despărţea intervalul dintre scaune. Mi-am scos din geantă cărţile şi m-am cufundat în lectură. Pe ruta Bucureşti-Aiud (tur-retur), drum pe care, pe atunci, îl străbăteam frecvent, aveam nevoie, pentru a trece mai uşor peste ordaliile celor şapte ceasuri de călătorie, de două cărţi potrivite ca grosime; fie terminam lectura până-n staţia de destinaţie, fie îmi mai rămâneau douăzeci-treizeci de pagini. Odată, lectura m-a absorbit în asemenea măsură încât autocarul era să părăsească Aiudul fără ca eu să fi coborât.

Alexandru Vlad m-a abordat. Era curios să afle titlul lucrării vădit captivante pentru mine. A fost începutul unui dialog ce s-a sfârşit dincolo de Piteşti. Prezentările le-am făcut abia pe la mijlocul drumului. Mi-a spus că este scriitor şi mi-a arătat, în dovedirea aserţiunii, Ploile amare. Dacă memoria nu mă înşeală, se îndrepta spre Bucureşti pentru Gala Premiilor Uniunii Scriitorilor din România.

Subiectele discuţiei au fost variate, de la literatura americană contemporană la lumea satului în care se retrăsese. Ne-am despărţit, cu o strângere de mână, în Autogara Militari. Mi-am propus, după ce se topise în mulţime, să-l reîntâlnesc.

De câteva săptămâni, mă gândeam la Alexandru Vlad. Îi scriam o scrisoare. Cum nu aveam adresa sa, oscilam între a trimite corespondenţa, pe numele său, la sediul Uniunii Scriitorilor, filiala Cluj, sau la sediul uneia dintre revistele cu care colabora. Acum e târziu, scrisoarea mea s-ar întoarce cu menţiunea dirigintelui poştei: destinatarul decedat.

În minte, vorbele prietenului meu, scriitorul Gabriel Cheroiu: cunosc deja mai mulţi oameni pe lumea cealaltă decât pe asta.

Dumnezeu să te odihnească în pace, frate Alexandru!

 

 

***

????????????????????????????

 

Radu NICIPORUC

 

Alaska mea de la ţară

Nu ştiu exact când au apărut în discuţiile noastre frigul şi ţinuturile lui, dar abia după ce începusem să observ că despre anumite subiecte prietenul meu vorbea mai puţin, iar când o făcea detaliile erau minime, strecurate cu gustul lui pentru penumbră şi obscur, mi-am dat seama că pasiunile sale supravieţuiseră bravurilor tinereţii şi că, după anumite intervale, marcate de obicei de sfârşitul călătoriilor mele pe mare, le găseam la locul lor, neclintite, poate doar însoţite de câteva nuanţe apărute între timp: mai multe fire argintii în barbă, tutun scandinav, sobru şi sec, în locul celui olandez, mai dulceag, iar pipele la început drepte, bune pentru citit, erau acum mai curbate şi apropiate cheilor de portativ.

Îmi amintesc însă cu ce tonus bun se întorcea din escapadele din Apuseni, cum îmi descria – cu formulele lui surprinzătoare, fixate şi ele pe un portativ muzical foarte personal – aerul de toamnă târzie al munţilor, verdele tot mai întunecat al acului de brad, sacul de dormit cu care înfrunta primele brume, personajele întâlnite şi notele din carneţelul cu pătrăţele pe care, „nu le-aş fi scris niciodată în oraş, bătrâne” Şi, bineînţeles, nelipsitul popas la Răchiţele, la prietenul său Teofil.

Sau cum mă cântăreau ochii săi mijiţi când îi povesteam despre iarna Aleutinelor, unde se nimerise să ajung odată pe un traseu mult arcuit spre nord, spre Alaska, până în punctul în care drumul cargoului meu se desprindea, pentru traversadă, spre Kurile.

Sau când îl încredinţam că nu văzusem „Strigătul pinguinilor”, doar pentru a mai auzi o dată, povestit de el, începutul acelui film care îi plăcea atât de mult.

Probabil că dincolo de experienţele sale directe, sau de cele livreşti, şi aceste amănunte au contribuit la uimirea cu care l-a încercat vestea că fiul său cel mare urma să plece la muncă tocmai în acele ţinuturi cărora Vlad, în stilul său tacticos şi cumulativ, le dădea încă târcoale înainte de a face din ele o pasiune. Una căreia abia după primele scrisori şi fotografii primite de la Sănduţu, i-am putut măsura vibraţia, când prietenul meu povestea cu amănunte atât de tangibile încât nu puteai să te îndoieşti că nu călcase doar cu o zi înainte pe o zăpadă sticlos-albăstruie, ce-i scrâşnise sub tălpi ca pietrişul, că nu-şi purtase podul palmei peste cilindrii groşi de gheaţă ce înveleau balustradele, sau că nu eviscerase cu mâna lui zeci se somoni răsturnaţi de conveioare într-un bazin imens.

Nu cred să fi pus vreodată Vlad mai multă fervoare în relatarea unor întâmplări precum cele ale fiului său, şi acest subtil transfer a făcut să mă bucur şi mai mult de mesajele în care îmi vorbea de proiectul unui voiaj în Alaska, ce părea să prindă contur la un moment dat în pofida a tot felul de dificultăţi administrative.

Apoi, când ne-am întâlnit, mi-am dat seama că nu se gândea la acea călătorie ca la o simplă aventură montană, din şirul celor pe care le mai avusese, ci ca la o încercare existenţială profundă, ce s-ar fi regăsit cu siguranţă şi în următorul său roman.

Brusc însă totul a căzut în uitare şi din toată acea investiţie imaginativă n-a rămas decât o expresie pe care o folosea uneori, la întâlnire noastre de la „Klausenburg”, când, sastisit de oraş, mă anunţa că urma să plece la Alaska lui de la ţară.

From: al_vlad1@yahoo.com (alexandru vlad) {SMTP:al_vlad1@yahoo.com}

TO: RAN201@401KENDA (Niciporuc, Radu) {SMTP:RAN201@maerskcrew.com};

CC :

Subject :Re: Colombo

Text :21.11.09

Asa, deci!

Am fost alaltaieri la Bistrita unde am conferentiat cu Ileana Malancioiu, cu care eu ma impac foarte bine, in ciuda reputatiei ei de fiinta dificila.

Astazi ma duc la mine la tzara sa caut ciuperci.

Marti am planificare la spital, unde voi intreba care sunt, din punctul lor de vedere, implicatiile si complicatiile unui an in Alaska.

Citesc carti despre colectivizare.

Mai vorbim.

Al. Vlad

From: al_vlad1@yahoo.com (alexandru vlad) {SMTP:al_vlad1@yahoo.com}

TO: RAN201@035GAIRL (Niciporuc, Radu) {SMTP:RAN201@maerskcrew.com};

CC :

Subject :Re: Alaska, mon amour

Text :

 ––––––––––––––––––

Ma bucur ca iti plac acele filme!

Pe aici a inceput un ger napraznic (de la -24 in Moldova la -14 la Cluj).

Eu incerc sa continui munca la roman, dar nimic nu se leaga. Stiu eu, am schimbat mediul, am schimbat singuratatea de la tara pe apartamentul acesta cu televizor?

Nu am facut demersuri pentru viza. Jason trebuie sa-mi trimita din Alaska o invitatie. Eu nu pot sta un an decat cu contract de munca. Asta probabil nu-l intereseaza, pentru ca ar fi preferat o intelegere intre noi fara sa mai plateasca taxele pt. mine catre statul american. Eram de acord cu asta, dar probabil americanii te intreaba de ce angajezi un om din strainatate si nu un american pentru slujba aceea.

Ar mai ramane viza turistica. Aceasta se da pe zece ani, dar nu poti sta in SUA mai mult de 6 luni, dupa care trebuie sa pleci si sa revii. O viza turistica ar fi OK, dar imi trebuie o scrisoare din partea lui ca-mi asigura casa si masa cel putzin catava vreme. Eu am bani de drum, dar nu si de hotel, circuite turistice etc. Ori ambasada mi-ar putea cere un plan turistic ca sa-mi dea o astfel de viza.

L-am rugat pe Marius sa se intereseze eu ce fel de formular completez ca sa am cele mai multe sanse, si mi-a promis ca va intreba pe cineva la ambasada.

Jason n-a mai ajuns in 15 ianuarie la Paris pentru ca a fost chemat in Cambodgia de constructorul hotelului sau de-acolo. Ma rog, cam asa stau lucrurile deocamdata.

Doar ca eu nu ma grabesc, nu-i o tragedie daca nu plec, nici nu vreau sa frec telefonul si sa sun la Anchorage. Eu am zis da, Jason a zis da, si acum astept.

Am vazut „Romania Literara” in noua formula.

Tu ce faci pe-acolo?

Al. Vlad.

  1. A murit prietenul meu Augustin Fratila.

– On Sat, 1/23/10, Radu Niciporuc <RAN201@maerskcrew.com> wrote:

From: Radu Niciporuc <RAN201@maerskcrew.com>

Subject: Alaska, mon amour

To: „Sandu Vlad” <al_vlad1@yahoo.com>

Date: Saturday, January 23, 2010, 11:09 AM

Ma uit la filmele japoneze, in alb-negru, pe care mi le-ai dat, le opresc, le reiau a doua zi, imi prelungesc in acest fel placerea. Sunt formidabile!

Cum stai cu viza?

R

Date: Tuesday, February 9, 2010, 12:51 AM

From: al_vlad1@yahoo.com (alexandru vlad) {SMTP:al_vlad1@yahoo.com}

TO: RAN201@035GAIRL (Niciporuc, Radu) {SMTP:RAN201@maerskcrew.com};

CC :

Subject :Re: Cifra rotunda

Text :

Ei,

Nu se aude nimic.

Jason e a doua oara in anul acesta in Cambodgia, unde se pare ca au inceput finisajele la hotelul lui.

Eu mai trag cate o tura la Alaska mea de la tara, incalzesc casa, fac mici expeditii in padure.

Ce-am avut si ce-am pierdut!

Uite, pentru tine: SCĂUNELUL.

From: al_vlad1@yahoo.com (alexandru vlad) {SMTP:al_vlad1@yahoo.com}

TO: RAN201@401KENDA (Niciporuc, Radu) {SMTP:RAN201@maerskcrew.com};

CC :

Subject :Re: Ce ti-au spus

doctorii cei vestiti? Poti merge in Alaska? R

Text :

Analizele au iesit destul de bune.

Glicemia relativ sub control cu insulina destul de mult (pana ma echilibrez, apoi scad), colesterol bun, trigliceride bune, valori cam mari la ficat dar acestea fluctueaza la mine.

Pot merge din punctul lor de vedere in Alaska, se vor stradui sa-mi dea medicamente mai multe la mine.

Dar Uniunea Scriitorilor nu-mi face rost de viza. Imi poate da o scrisoare ca sunt scriitor cu notorietate si 200 de euro.

Deci va trebui sa ma duc la Consulat, la interviu etc. Drumuri la Bucuresti pe care am incercat sa le evit. Voi vorbi cu Irina Horea. Dar vreau sa stiu de la Uniune cum trebuie sa sune invitatia pe care mi-o trimite Jason din Alaska.

In curand voi trece la actiune.

Tu ce faci, unde esti, cum merge?

Al. Vlad

From: Radu Niciporuc <RAN201@maerskcrew.com>

Subject: Ce ti-au spus [Our Ref:EXA03256]

To: „Vlad” <al_vlad1@yahoo.com>

Date: Sunday, November 29, 2009, 8:25 PM

 

 

***

Radu VANCU

Filă de jurnal

 

2 octombrie [2014]. La recepţia FILIT de la hotelul Ramada, poveşti cu Alexandru Vlad despre William Gaddis, apoi – aproape fără tranziţie – despre Joseph Conrad & Melville & marinărit. Omul ăsta e el însuşi o fregată doldora de obiecte pe care cei din generaţia mea nu ştim nici măcar să le numim. Nimeni de pe la noi n-a citit atâta proză americană postmodernă ca el; şi, cu toate astea, alege să-şi plaseze subiectele în ruralul transilvan cu cea mai sămănătoristă butaforie. La început asta mă uluia; acum găsesc în asta o inteligenţă estetică iubitoare, mai până peste marginile iertate, de contrapuncturi arhisubtile. Intră în discuţie, de la un punct încolo, şi Bogdan-Alexandru Stănescu – iar la finalul discuţiei Alexandru Vlad se trezeşte desemnat traducător pentru Polirom al prozei lui Delmore Schwartz.

Seara, la teatrul Vasile Alecsandri, întâlnire cu Guillermo Arriaga, celebrul prozator & scenarist mexican. Povesteşte, printre altele, o legendă africană – există un trib acolo care crede că există două suflete, unul uşor, celălalt greu. Sufletul uşor e cel mobil, iese frecvent din trup – când dormim, când leşinăm, când o luăm razna etc. Cel greu rămâne mereu în trup, pentru a-l menţine în stare de funcţionare. Înainte de moarte, când cele două suflete ştiu că trebuie să părăsească trupul, cel greu e dezorientat – el nu ştie să meargă, nu cunoaşte dispoziţia spaţială a lumii, e cu totul neajutorat. Aşa că sufletul uşor iese din trup & rătăceşte, căutând abisul în care trebuie să se arunce. Când îl găseşte, se uită lung în el, pentru a verifica dacă e într-adevăr „abisul lor”; şi abia apoi se întoarce, îi spune sufletului greu: „am văzut abisul nostru, vino” – iar sufletele pleacă & corpul moare.

Cam aşa e şi cu scrisul despre sinucidere: laşi sufletul uşor să tot bată câmpii peste tot, pentru ca sufletul greu să rămână la locul lui, să menţină statu quo-ul. Să dea sufletul uşor prin toate gropile, pentru ca cel greu să rămână intact. Cu cât mai rătăcitor & morbid primul, cu atât mai burghez & vital al doilea. Nu mă sinucid tocmai pentru că scriu atât despre sinucidere. Iar când voi înceta s-o mai fac, abia atunci voi fi dat de dracu’.

***

 

Victor Eugen Mihai LUNGU

 

O poveste pentru Alexandru Vlad

O poveste pentru Alexandru Vlad: una cu el sau una despre el? Ce anume l-ar fixa mai bine în amintirea generațiilor care urmează să vie/fie, în așa fel încât să nu se termine cuvintele despre el și să nu fie uitat?

Că fiecare cuvânt spus în legătură cu un om, în favoarea sau defavoarea lui, îi prelungește existența. Omul există, rezistă și moare numai din cuvinte. De murit, moare definitiv când se termină cuvintele cu și despre el.

Ca om tehnic, știu că minima rezistență este calea cea mai bună de urmat în timp – de acolo pornesc toate calculele de rezistență. Mai știu că rezultatul prăbușirii unei structuri de rezistență este același și dacă sub-armezi, și dacă supra-armezi. Deci, și în cazul unui om, poți greși față de memoria sa spunând prea puține cuvinte, sau prea multe.

Dar cum ar fi să ai aroganța să încerci să spui un singur cuvânt?

Un cuvânt de la care să se lege toate cuvintele care ar mai putea fi spuse despre el? Spui cuvântul și-ți apare în față Alexandru Vlad. Și-apoi poți să stai de vorbă despre el. Să spui ce știi în așa fel încât să nu se termine povestea lui și să nu fie uitat.

După mine, Alexandru Vlad există și va exista mereu prin acest cuvânt: delicatețe.

Este felul său de a fi vegheat și sfătuit pe oricine trebuia supravegheat și sfătuit în jurul său.

Așa că putem să avem ce să povestim.

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

Dialog cu Radu Vancu: ”În literatură, ca și în război, ca și în religie, e esențial să ai ce pune de la tine”

vancu

 

  • Cum știm că scriem sau că sîntem în situația să citim poezie bună? Cînd știți că ați scris o poezie bună?

 

  • Când o citești, o recunoști ușor. Poezia vine mereu însoțită de un halou de marker-i fizici care o fac perceptibilă inclusiv senzorial – îți provoacă, în cel mai propriu sens, reacții fizice. Anne Sexton spunea că, atunci când citește o poezie bună, simte că i se deșurubează capul. Vladimir Nabokov, care e un profesor de literatură cel puțin la fel de bun ca romancierul genial ce se află, scrie undeva că citim cu șira spinării. Ezra Pound, la rândul lui, știe că o imagine bună dintr-un poem îți dă „the sense of a sudden growth”, senzația unei creșteri bruște. În ce mă privește, fără ca asta să însemne că mă compar în vreun fel cu extraordinarii poeți de mai sus, eu o simt cu stomacul – când textul pe care-l citesc e saturat până dincolo de suportabil de frumos, stomacul mi se strânge ca-n fața unei agresiuni iminente. Ce altceva e, de fapt, poezia decât un text în care concentrația de frumos e atât de mare, încât simți spaima pe care oamenii Vechiului Testament o încercau în fața îngerilor – la rândul lor înspăimântători de frumoși, cum știm – încât îngerii, înainte de a le transmite mesajul divin, simțeau nevoia să-i liniștească: „Nu te teme”? Cam așa ni se adresează, în fond, și poezia: „Nu te teme, am să-ți spun ceva insuportabil de frumos despre tine”. Și atunci, în fața acestei promisiuni, ai reacția fizică despre care vorbeam.

Când o scrii, însă, lucrurile sunt ceva mai complicate. Recunoașterea poeziei în propriul scris e mai dificilă. Am trecut de prea multe ori prin acea farsă în care ți se pare că sunt evidenți marker-ii fizici ai poeziei în ce ai scris, pentru ca a doua zi mediocritatea sau stupiditatea textului tău să te stânjenească din cale afară. Mi s-a întâmplat mai ales în adolescență, când eram aproape întotdeauna foarte sigur de existența concretă, reală, pipăibilă cu mâna a frumosului în textele mele; prima năruire masivă a acestei certitudini mi s-a produs la 19 ani, când i-am dat un caiet de 200 de file cu poeme lui Mircea Ivănescu. Atunci când el mi-a spus, simplu și fără emfază, că nu sunt bune – atunci s-a produs năruirea aceasta definitivă a excesivei certitudini de sine. Iar apoi, peste ani, când am văzut cum un poet enorm ca el se situa într-o difidență permanentă față de propriul scris, cum se îndoia că a putut țese chiar și numai un fir de frumusețe în enorma lui tapiserie intertextuală, am înțeles că, paradoxal cumva, condiția poetului real e de a se îndoi de realitatea propriului scris. De atunci încoace am o neîncredere organică față de poeții prea siguri de strălucirea propriilor poeme; în poezie e cam ca în acele parabole, abundente în Scripturi și Pateric, în care numai cine se îndoiește crede cu adevărat.

De la ce nivel încolo e posibilă acum, azi, poezia bună? Ce trebuie să fi citit înainte, ce trebuie să fi scris ori să fi făcut înainte pentru a ști că avem de-a face cu poezie bună?

  • Poezia a fost, de la începutul modernității încoace, o artă de avangardă – așa încât, pentru a fi un poet bun, trebuie să știi mereu care e the state of the art în domeniu pentru a putea cartografia teritorii noi. Există tehnologii ale literaturii, pe care poezia le inventează în bună măsură și de care e dependentă, și nici un poet serios nu poate crede că va reuși să facă ceva plauzibil fără să le cunoască. Și nu e deloc o coincidență că aceste tehnologii ale artei sunt mai sofisticate exact în culturile cele mai tehnologizate sub raport cibernetic, financiar, industrial sau științific. După cum observă Jacques Attali în Scurtă istorie a viitorului, în societățile deschise există o convergență între tipurile acestea de creativitate, și de aceea revoluțiile poetice s-au produs în țările care au fost cele mai deschise și la inovația științifică, industrială, financiară etc.

Pe de altă parte, cred că e valabilă și observația lui Ion Mureșan după care poeții sunt un gen de anticorpi, generați în număr sporit atunci când ceva e infectat în corpul social; teorema aceasta a lui Mureșan se sprijină, în fond, pe axioma că poezia e mai prezentă acolo unde e mai activ răul, ca o virtus inhibitiva a lui. Axiomă confirmată, de altfel, de numărul enorm de poeți activi în zonele de conflict; există o antologie Oxford, alcătuită relativ recent de Ravi Shankar și Tina Chang, numită Language for a New Century, care culege poeme din astfel de zone (autorii ei spun că uneori au fost nevoiți să meargă în tranșee, sub gloanțe, după poeme) – și e extraordinar de bogată în conținut. E drept, poemele acestea nu sunt, sub raport tehnologic, atât de sofisticate; însă câștigul lor în intensitate e evident oricui.

Iată, așadar, una dintre aporiile fundamentale ale poeziei: pe de o parte, tehnologia ei sofisticată are un mediu favorizant în cadrul limbilor marilor culturi hipertehnologizante; pe de alta, natura reactivă la rău a poeziei face ca ea să fie mai intensă în acele zone în care răul social și politic e mai acut. Simplificând poate excesiv, aș zice că în cazul dintâi ea își dezvoltă estetica, iar în al doilea etica; un poet complet trebuie, firește, să le aibă neîncetat în vedere pe amândouă.

Prin urmare, pentru a scrie poezie bună, trebuie să-i cunoști pe de o parte tehnologia (estetică), pe de alta natura (etică). Să știi ce au scris alții înaintea ta, ce scriu alții deodată cu tine, și să nu uiți nici o clipă că, pentru a fi cu adevărat bun, scrisul tău trebuie să fie necesar și altcuiva. Astea sunt singurele condiții.

Și, ca să revin puțin la întrebarea anterioară – așa recunoști și poezia cea mai bună, de altfel: e poezia care îți e necesară.

  • Mircea Cărtărescu a spus recent că sînteti cel mai important critic de poezie al momentului din România. Nu e o opinie singulară în această privință. Eu însumi cred că faceți, și pentru poezie, și pentru publicistică (în această privință, mi-e mai ușor să evaluez) lucruri cu adevărat admirabile. Cum faceți critica de poezie, cum scrieți despre poezie? Cum trebuie scris despre poezie?

 

  • Mircea Cărtărescu e, ca întotdeauna, un mare generos. Și ne e atât de necesar, în sensul de care vorbeam mai sus, exemplul lui de mare scriitor pe măsură de uman, de cald și de generos cu cei din jur. Dar, ca să revin la întrebare: avem tradiția unei critici de poezie extraordinare care ilustrează admirabil felul în care trebuie scris despre poezie. E o tradiție care începe cu Lovinescu, continuă cu Negoițescu și, prin Gheorghe Grigurcu, Matei Călinescu, Ion Pop și Lucian Raicu (cel mai atașant critic al nostru, pentru mine), ajunge la Al. Cistelecan și la Octavian Soviany. E o critică îndrăgostită de obiectul ei, imitându-i într-o manieră mistică acțiunea exemplară, împrumutând prin urmare de la poezie nu numai exactitatea (fiindcă una dintre marile calități ale poeziei, contrar prejudecății comune, e exactitatea), dar și vibrația intensivă – încât fraza acestor critici ajunge adesea vibratilă ca poezia însăși (fără să piardă vreodată exactitatea). După ce-i citești pe criticii aceștia, orice alt mod de a scrie despre poezie ți se pare inadecvat – și cumva sălciu. E o mare șansă a literaturii noastre să aibă o astfel de tradiție în critica de poezie; nu e un dat al oricărei literaturi, ba chiar și literaturile mari sunt destul de sărăcuțe din acest punct de vedere. Din critica americană nu-i pot aminti ca încadrabili în această tipologie de critici de poezie decât pe Edmund Wilson și pe Hugh Kenner, iar din cea franceză pe Maurice Blanchot și Jean-Pierre Richard (Bachelard, prieten ideal al poeților, nu e totuși critic de poezie, ci altceva). Ceea ce înseamnă că, de fapt, marii critici de poezie sunt la fel de rari ca marii poeți.

Cât despre mine, nu sunt atât de sigur că-s un critic de poezie real; eu scriu despre poezie din perspectiva unui poet, cu interesele specifice ale unui poet, încercând să înțeleg pe cont propriu cum au făcut alții – și să capitalizez în scrisul meu această înțelegere. Toți poeții serioși au procedat astfel, de la Pound și Eliot până la Berryman și Pinsky – sau, dacă vreți, până la Mircea Cărtărescu, la rândul lui extraordinar cititor de poezie a antecesorilor. Și, atunci când pagina critică se face vibratilă ca poemele despre care vorbește, știu că s-a produs contaminarea – iar critica literară a devenit, dintr-un domeniu științific conex artei literare, artă pur și simplu. Așa cum paginile lui Lucian Raicu despre Gogol sau Tolstoi sau Bacovia sunt, la rândul lor, artă, și nu doar critică; le citești pentru ele însele, nu doar pentru autorul despre care vorbesc.

Iar un astfel de critic precum Lucian Raicu justifică o literatură întreagă cu aceeași îndreptățire cu care un poet precum Bacovia face același lucru.

  • Aveți în minte, cînd scrieți, cînd scrieți despre ori cînd citiți un poem, un ideal-tip de poezie? O, în sens platonician, Idee de Poezie?

  • Dacă e să am vreo convingere în ce privește poezia, atunci e aceea că nu există o Idee de Poezie. Orice propoziție normativă despre poezie mă face așadar, în cel mai bun caz, mefient. Poezia nu trebuie să fie nici așa, nici altminteri, ca să parafrazez un clasic de demult atât de drag unui clasic de azi. Dimpotrivă, ea e plurală ca omul însuși – și, după cum nu există o Idee normativă de Om, tot astfel nu poate exista o Idee normativă de Poezie. Încercând să-i dea un conținut esențialist care să mai reducă din entropia ei constitutivă, unii au crezut că soluția e de a vedea poezia ca o emanație nu a sufletului (volatil și proteic), ci a corpului (consistent sub raport fizic și, totuși, mult mai limitat decât sufletul în posibilitățile lui de variație). S-a spus deci, de la Whitman la Gheorghe Crăciun, că poezia e emanația unui corp, urma lui energetică – și prin asta s-a presupus că Ideea de Poezie a căpătat, la rândul ei, un trup mai consistent, mai pipăibil cu mâna, cum spunea tot un poet. Însă, pentru cine știe să vadă cu adevărat, trupul e la rândul lui plural; Nietzsche face undeva observația că „trupul nostru nu e decât o structură socială compusă din mai multe suflete” – și văd în experiența heteronimilor lui Pessoa o strălucită confirmare a acestei observații. Cu zecile lui de heteronimi, producători a aproape treizeci de mii de pagini de literatură, emanând toate dintr-un singur trup, Pessoa a produs exact „o structură socială compusă din mai multe suflete”, ca și cum trupul lui ar fi generat o descompunere spectrală, strat cu strat, a propriilor virtualități de existență. Scrisul lui Pessoa e tomografia completă a propriului trup, în toate posibilele lui avataruri; cam tot astfel cum scrisul lui Mircea Cărtărescu e o hartă completă a propriului creier, în toate posibilitățile lui de existență. (Și, din câte înțeleg, romanul pe care Cărtărescu stă să îl încheie acum, Anomaliile mele, e tocmai o astfel de istorie contrafactuală a propriei existențe, în care toate ramificațiile majore sunt citite în oglindă sau în negativ – cum ar fi fost propria viață dacă n-ar fi intrat la Litere, dacă lectura la Cenaclul de Luni ar fi fost un eșec ș.a.m.d. Ceea ce ar confirma, o dată în plus, ce spuneam mai sus.) Prin urmare, nici măcar încercarea de a lega cauzal poezia de corp nu a dat un corp mai consistent Ideii de Poezie.

  • Știți cum arată un poem perfect? Sau, ce fel de bănuieli (intuiții, pre-judecăți, așteptări) aveți cu privire la cum ar putea fi un poem perfect?

 

  • Tocmai din cauză că nu există un Idealtypus de poezie nu poate exista nici un portret-robot al poemului perfect. Nu poți ști dinainte cum arată el; îi recunoști perfecțiunea numai în performarea lui, întocmai ca în cazul muzicii. Există evidența perfecțiunii și într-un sonet cu impecabilă metriză formală al lui Mallarmé, sau într-o holorimă de Șerban Foarță, cu constrângerile ei formale de o dificultate inexistentă oriunde altundeva în literatură (și, după cum ne învață Goethe, în constrângere se arată maestrul); dar există perfecțiune, chiar dacă inaparentă, și în textele lipsite de orice reguli aparente ale lui Kenneth Goldsmith, să spunem – experimente ample, precum Fidget, în care notează maniacal de meticulos fiecare mișcare pe care corpul lui o face vreme de o săptămână, ori precum Soliloquy, în care transcrie fără rest tot ce spune vreme de o săptămână, de la trezire până la culcare, ba chiar și ce vorbește în somn. Perfecțiunea textelor lui Goldsmith e, cum spuneam, una inaparentă, ba chiar inestetică, plicticoasă, rebarbativă, lipsită de absolut toate atributele seducătoare ale poeziei dintotdeauna; cărțile lui Goldsmith, așa cum explică el însuși undeva, sunt mult mai plăcute și mai profitabile pentru discuție decât pentru lectură. Haloul lor de seducție e strict teoretic, dar e unul consistent și ofertant; în vreme ce lectura „poemelor” lui plictisește de moarte. (Cam ca „arta” lui Marcel Duchamp, în care originează și de la care se revendică: fabuloasă ca posibilități teoretice de discuție și redefinire a esteticului, e teribil de plicticoasă per se.) Și cu toate astea, în pofida plicticoșeniei lor crâncene, nu poți să nu simți că „poemele” lui Goldsmith au o perfecțiune intrinsecă – în sensul că duc până la ultimele consecințe un program teoretic al depoetizării radicale a limbajului poetic, gândită cumulativ cu o aplicare a unei poetici de tip ready made pe toate zonele realului. Perfecțiunea unei asemenea întreprindări stă în coerența ei neabătută: tip hiperinteligent, Goldsmith știe că scrisul lui e plictisitor și, în fond, ilizibil – dar își duce maniacal proiectul până la capăt, fără să se sinchisească prea mult că literatura lui abandonează de dragul conceptului toată puterea ei de seducție. E în joc și în act un fel de perfecțiune monstruoasă, în care cititorul e evacuat fără prea mari regrete, ba chiar cu entuziasm, din literatură – așa cum în modernism autorul trebuia să dispară, ca instanță elocutorie, din poem, cu toată căldura lui animală; de unde se vede că, în fond, literatura conceptuală a lui Goldsmith e o ducere la ultimele consecințe a modernismului, cu programul lui dezumanizant cu tot.

Există, așadar, perfecțiune în toate zonele literaturii – chiar și în cele mai monstruoase, mai inumane, mai plicticoase sau mai atroce. Dar nu există un set de calități predefinite ale poemului perfect. Făceam mai sus comparația cu muzica, spunând că perfecțiunea poemului există, ca și a muzicii, numai în procesul performării; dar pentru aceasta e nevoie de un cititor care să știe să dirijeze poemul ca un mare dirijor, sau să-l scenarizeze ca un mare regizor. Fără un cititor perfect nu poate exista poem perfect; iar cititorul perfect trebuie să aibă, înainte de orice, două calități: memorie și imaginație. Amândouă în exces. În asemenea grad, încât chiar și citind o carte de telefoane (sau pe Kenneth Goldsmith) să poată dirija un mic concert de cameră. Poate că e excesiv ce spun; dar prefer un cititor capabil să inventeze frumosul literaturii din mai nimic unuia care nu vede frumosul nici când acesta îi tumefiază ochiul. În literatură, ca și în război, ca și în religie, e esențial să ai ce pune de la tine.

Din ce se naște poezia? Din ce trăiește?

  • Se naște din exces. „The road of excess leads to the palace of wisdom”, spune undeva Blake. Poate fi un exces al suferinței, ca în mai toate cazurile – fiindcă, de la Ghilgameș la Chuck Palahniuk, de la Sofocle la Houellebecq, 90 la sută din literatură se ocupă cu trauma, cu ecorșeul sufletesc, cu vivisecția, cu cartografierea zonelor noastre de tenebre și spaime. Poate fi un exces al fericirii, ca în atât de puținele cazuri în care scriitorii dau și fericirii drept de existență literară – în literatura română contemporană nu avem decât un singur poet care scrie „pe fericire”, restul suntem toți scriitori de depresie. Explicația e simplă – pe de o parte trauma se pune singură în pagină, aproape natural, irigă celuloza așa cum sângele irigă tifonul la hemoragiile masive; pe de alta, cititorul empatizează mai ușor cu un story despre nefericirea aproapelui – în vreme ce o carte despre un seamăn excesiv de fericit l-ar putea face invidios până la a da cu cartea de pereți. Natura umană, de.

Poate fi, dacă schimbăm criteriul de referință, un exces de forță. Un surplus de vitalitate care-și cere conversiunea și sublimarea. Aici sunt posibile subvariante – excesul de vitalitate poate fi erotic, ca-n toată poezia de la Sapho la Emil Brumaru, trecând obligatoriu prin trubaduri și minnesängeri; ori agonistic, conflictual, războinic, provocator, confruntațional – de la epopeile grecești la Brett Easton Ellis, avem de asemenea acoperit tot subgenul. Sau, dimpotrivă, de un exces de slăbiciune. Aici ar intra fie marii devitalizați, fie marii autodistructivi. În ce privește familia celor dintâi, a devitalizaților languizi și elegiaci, extremele cronologice ar putea fi Tibul și Mircea Ivănescu, cu un important detur printre poeții chinezi vechi (Du Fu e referința locală cea mai înaltă); în ce privește cea de-a doua, ea admite la rândul ei două diviziuni: una e cea a paradoxalilor suicidari hedoniști, de la Petronius la Cioran (care e un sinucigaș ratat din prea mult hedonism, aș zice), alta a suicidarilor vulnerați și vulneranți, de la aceeași Sapho (dacă e să-l credem pe Menandru) la poeții confesionali americani, John Berryman, Anne Sexton și Sylvia Plath, mai ales.

Ori, în fine, poate fi un exces etic, un exces de conștiință morală. Cato din Utica s-a sinucis astfel, dar e drept că a fost nevoie de Dante pentru a-l așeza în conștiința noastră culturală la capitolul „sinuciderii virtuoase”; Mishima și Kawabata s-au sinucis sigur dintr-un exces etic, poate și Koestler și Montherlant; dar nu e nevoie ca acest exces etic să ducă spre sinucidere – marile fresce sociale mustind de sarcasm la adresa socialului sau umanului sunt tot produse ale acestui unghi de vedere etic. Sau poate fi un exces de tentare a limitelor eticului – ca-n literatura marilor imoraliști, de la Catul la Apollinaire, să zicem.

Din exces, așadar, se naște poezia. Și tot din exces trăiește. De aceea breaking news-urile repetate privind „moartea literaturii” nu mă alarmează niciodată: natura umană e excesivă de câteva mii de ani încoace, și am certitudinea că tot așa va rămâne. Ceea ce înseamnă că materia primă pentru literatură e, practic, inepuizabilă.

  • Putem spune că poezia are un trup și că ea are și un suflet? Îi căutați, îi putem căuta, să zicem, inima, ori coloana vertebrală, ori nervii ș.a.m.d.?

 

  • Cum au observat de multă vreme filozofii, devenim cel mai adesea conștienți de distincția între trup și suflet atunci când între ele se petrece o disjuncție de voință sau de intenție. Când trupul pare să vrea sau să indice ceva, iar sufletul are drept semnificat cu totul altceva, avem evidența că suntem ființe dihotomice.

Ei bine, cum un poem întotdeauna pare să spună sau să indice ceva, vorbind mereu acoperit despre altceva, putem spune liniștiți că orice poem are un trup și un suflet. Trupul lui e la vedere, e ceea ce pare să spună; iar sufletul lui, imponderabil și impalpabil ca orice psyche, e ceea ce spune cu adevărat – fără să avem vreodată garanția că acest „cu adevărat” există și e verificabil (după cum existența sufletului nu e, la rândul ei, certă și verificabilă). Există poeme la care aceste clivaje între trup și suflet, între ce pare să spună poemul și ce spune el „cu adevărat”, e quasi-total; ca în acel poem al lui Robert Frost, Stopping by Woods on a Snowy Evening, în care cele patru catrene chiar par să relateze o plimbare iernatecă prin pădure a unui om cu o conștiință mistică un picuț cam exaltată, pentru ca finalul poemului (și al celui de-al patrulea catren) să indice brusc un cu totul alt punct de fugă: „And miles to go before I sleep, / And miles to go before I sleep.” Deși versurile finale sunt absolut identice, ele spun de fapt lucruri cât se poate de non-identice, așa cum observa undeva și Borges: penultimul vorbește chiar despre o plimbare cu final dezolant de îndepărtat, celălalt vorbește despre ceea ce un Heidegger mai glumeț ar putea numi cam-prea-înceata-alergare-spre-moarte. Clivajul între cele două sensuri e enorm, și e ca și cum sufletul poeziei s-ar revela brusc în trupul poemului, făcându-se vizibil pentru o fracțiune de secundă în versul lui final. Sigur, nu sunt multe poeme, ca acesta al lui Frost, în care trupul și sufletul poemului să fie atât de radical diferite și atât de vizibil distincte; însă, ca studiu de caz pentru diferențierea sufletului poemului de trupul lui, e ideal.

Iar dacă un poem are corp, trebuie să aibă și inimă. Aș spune că inima unui poem e acea imagine centrală, din care derivă aproape toate celelalte imagini, și care distribuie în poem ritmul (cardiac!) și energia; în cazul poemelor ample, pot exista chiar trei sau patru astfel de inimi, precum la celenteratele gigante. Un poem cu o imagine centrală insuficient de puternică va fi insuficient irigat; unul cu o imagine centrală excesiv de puternică va fi, dimpotrivă, hipertensiv. Sunt, de altfel, rare cazurile în care inima unui poem e perfect echilibrată în raport cu restul poemului; se întâmplă în cazul imagismului lui Pound, când în corpul poemului imaginile sunt atât de perfect acordate și distribuite, încât succesiunea lor regulată te face chiar să auzi pulsul poemului și respirația lui cardiacă.

Dacă inima poemului e o imagine, coloana lui vertebrală e ritmul însuși. Ritmul sonor, vreau să spun, nu al imaginilor. Ca orice ființă vie, nici un poem nu poate rezista dacă are coloana vertebrală ruptă. Există, apoi, poeme cu scolioză, poeme cu cifoză, poeme cu coloana puternică precum a luptătorilor de sumo, dar lipsite de grație, poeme grațioase și filiforme, dar lipsite de forță etc. Dacă cineva ar avea răgazul și spiritul ludic pentru a face o antologie comentată de poeme clasificate în funcție de tipul de inimă și de coloană vertebrală, ar ieși o treabă foarte serioasă – și, dacă e făcută cum trebuie, chiar indispensabilă. Un fel de taxonomie Linné, dar nu pentru plante, ci pentru poeme. Deocamdată, merită să reținem aici că ritmul vertebrează poemul, așa cum imaginea îl inervează și irigă.

În fine, în ce privește structura nervoasă a poemului – ea e strict deductibilă din raportul între ce spune și cum spune poemul. Din raportul acesta între ce și cum rezultă un anume ton care e indicatorul cel mai precis al nervilor sau al temperamentului poemului, sau chiar al tipului lui de structură nervoasă. Există poeme care-și țipă versurile, poeme care le șoptesc, poeme aprehensive, poeme extroverte, poeme megalomane, în fine, poezia acoperă, după cum era și normal, toate tipurile de umanitate imaginate și imaginabile. Însă structura nervoasă a poemului nu e asociabilă cu calitățile trupului poemului (inima sau coloana vertebrală, imaginea sau ritmul), ci cu tipul lui de asertivitate; nu se poate face, prin urmare, o poetică morfologică prin care să asociem calități formale ale poemului cu diverse tipuri de structuri nervoase.

  • Cînd începeți un poem – cînd începeți să îl scrieți -, știți unde veți ajunge? Sau doar unde vreți să ajungeți?

 

  • Cel mai adesea nu știi sigur nici măcar dacă ai început cu adevărat un poem, darmite să mai știi și unde va ajunge. Sunt profund convins că tot ce scrie Poe în Principiul poetic e o făcătură ludică în spirit borgesian, o anticipare genială a genialelor făcături ale argentinianului. Nu poate exista o proiecție raționalistă a unui poem, nici măcar a unuia de cincisprezece versuri, cu atât mai puțin a unuia de peste o sută de versuri, așa cum pretinde Poe; ce e atât de extraordinar și de epuizant la poezie e că nu știi nicicând ce va urma. Ești nevoit să cauți mereu, să fii mereu în alertă, să rulezi secundă de secundă variante din care să știi să o alegi pe cea mai bună; mai mult, imaginile, versurile, ideile vin când vor ele, nu când vrei tu, uneori la distanță de zile sau de săptămâni întregi una de cealaltă, încât trebuie să știi să recunoști cărui poem aparține o imagine și unde trebuie s-o inserezi. E o muncă epuizantă, deși din afară nu se vede așa, și am înțeles de prima dată câtă disperare e comprimată în acel vers final din The Lake Isle, unde Pound roagă zeii să-i dea orice altă meserie decât scrisul, „this damn’d profession of writing”, în care omul are nevoie de creierul lui tot timpul, „where one needs one’s brains all the time”. E epuizant să simți motorașul învârtindu-se mereu înăuntrul craniului, mereu la pândă, mereu la lucru, mereu supraîncălzit – și cel mai înțelept lucru e să te asiguri mereu că ai destule cooler-e pentru el. În ce mă privește, domesticul e cel mai bun cooler. Și se poate lesne verifica în istoria poeziei că nu e un caz izolat – atâta vreme cât au avut la îndemână plasa de siguranță a domesticului, poeții au mers mult mai departe în explorările lor riscante; au cartografiat cele mai sălbatice zone ale umanității noastre atunci când au avut la îndemână posibilitatea replierii în domestic. Când această posibilitate a dispărut, și poezia lor s-a diminuat – sau chiar a dispărut. Nu avem poezie din perioada sălbatică a lui Rimbaud; datorăm însă tot ce știm despre sălbăticia noastră interioară așa-zicândei lui perioade domestice. Așa cumințică și bleguță cum pare, poezia domestică e cel mai eficient instrument de sondare a umanității noastre – cu zonele ei de tenebră cu tot.

  • Poezie mică/minoră – poezie mare. În ce termeni așezați această, intuiesc eu că destul de complicată, relație?

 

  • Prefer, atunci cînd scriu despre poezie, să ocolesc dubletul acesta. Mi se pare și fals, și periculos. Din cel puțin două motive. Mai întâi, fiindcă fundamental în poezie e dacă e vie sau nu, dacă trupul și sufletul ei (despre care am vorbit până acum) sunt vii sau inerte. Acesta e criteriul esențial după care trebuie judecată poezia – iar el face nu doar inoperantă, dar chiar inutilă distincția major/minor. Este mai miraculoasă viața care animă pterodactilul decât viața care animă acarianul? Este oare minoră viața puișorului de koala prin comparație cu viața ce pulsează în inima triplă a unor imense creaturi marine? Eu aș zice că nu – esențial e că sunt amândouă vii, în mod egal de vii și de miraculoase, și între ele nu e posibil nici un raport de subalternitate. Tot astfel, un micuț poem viu la o sută de ani după ce a fost scris e la fel de miraculos ca o lungă baladă la rândul ei vie. Și prefer un astfel poem mignon, dar viu, unui poem monumental, dar mort.

Apoi, distincția major/minor funcționează într-adevăr în muzică, acolo unde ea diferențiază strict morfologic, nu axiologic. Între sol major și la minor nu e o distincție de valoare; pe când critica literară autohtonă, din comoditate, operează cu aceiași termeni în sensul unei judecăți de valoare. E una dintre deturnările semantice ale criticii literare. Mai amintesc doar două astfel de deturnări care mă irită la fel de mult ca aceasta: primo, folosirea peiorativă a epitetului „intimistă”, aplicat disprețuitor și minimalizant, când intim e de fapt un superlativ – anume superlativul lui intus, înlăuntru. Intimus desemnează așadar tot ce e mai lăuntric în noi, tot ce e mai apropiat de acea parte nevăzută despre care vorbește Horia-Roman Patapievici, și care nu înțeleg în ruptul capului de ce ar trebui tratată peiorativ. Secundo, mă irită aplicarea de asemenea peiorativă a etichetei de „poezie manieristă” – prin care criticul vrea să spună că poetul și-a confecționat o manieră pe care o aplică repetitiv și mecanic. Într-o astfel de înțelegere, manierismul e o formă de abandonare a inovației, a căutării fără de care poezia nu poate exista. Or, așa cum orice cititor cu o oarecare cultură artistică știe, manierismul e una dintre cele mai febrile forme de explorare a propriilor labirinturi interioare; nu e nimic mecanic la artiștii manieriști, dimpotrivă, totul la acești nevropați ai frumuseții e hipnotic și atașant, ceea ce face cu atât mai revoltător felul peiorativ și aproape insultător în care e deformat conceptul în critica literară autohtonă.

Pe scurt, așadar, nu există poezie minoră și poezie majoră – ci doar poezie vie și poezie moartă. Iar atunci când un critic folosește ca etichetă valorică acest dublet, putem liniștiți să nu mai citim nimic din ce scrie vreodată acel critic. Fiindcă, spus brutal, e limpede că nu știe despre ce vorbește.

  • Poezie & intuiție. Alți doi termeni care sînt strîns legați cînd vorbim despre “universul poetic”. Care e, care trebuie să fie proporția dintre ei, astfel încît, din combinația lor, să rezulte ceva clar, distinct, performant?

 

  • Intuiția e, într-adevăr, una dintre cele două facultăți esențiale ale poetului. Cealaltă fiind empatia. Ele sunt formele cele mai evoluate și eficiente ale atenției la celălalt – și, cum poezia e înainte de orice atenție la celălalt, așez intuiția și empatia drept qualités maîtresses ale poetului, înaintea inteligenței, lucidității, memoriei, a fanteziei chiar, care, în absența însușirii de a te pune în pielea altuia, nu pot face un scriitor bun. De unde cunoștea un cinic vicios ca Dostoievski puritatea lui Mîșkin atât de intim, încât s-o descrie cu precizia aceea neverosimilă și cumva neliniștitoare? Simplu – a intuit-o. Cum a putut un om practic fără biografie socială, precum Blecher, să scrie atât de exact despre viață? Cum au putut familistul Arghezi și cumințelul Brumaru să scrie anumite poeme erotice excesiv de psihologice ori fizice, dar atât de credibile și de en conaisseurs? Dar provinciala și quasi-sociopata Emily Dickinson, ea de unde a cunoscut atât de detaliat lumea? Sau domestica Emily Brontë – ea de unde a găsit resurse pentru un roman de o poezie atât de sălbatică, precum în cel mai demențial Dostoievski, așa cum e Wuthering Heights? La fel de simplu: au intuit toți. Oricât ar fi de inteligent, de lucid, de riguros, dacă-i lipsesc intuiția sau empatia nimeni nu poate imagina existențe atât de diferite de a sa cu o asemenea precizie și coerență.

Poezia e, înainte de orice, intuiție și empatie. Și, fiindcă tot l-am pomenit pe Mîșkin: în absența empatiei, frumusețea n-ar putea salva lumea. Frumusețea în sine e anevoioasă, spune undeva Ezra Pound; iar ceea ce o face salvatoare, aș adăuga, este numai empatia care e musai s-o însoțească. Dacă n-ar fi așa, atunci totul e în zadar.

  • Ați vorbit, la începutul discuției noastre, despre o anume dimensiune etică pe care o regăsim dacă nu în poezie, cu siguranță în preajma ei. Direct, abrupt: un poet trebuie să fie egoist sau altruist? Bun ori rău/disprețuitor?

 

  • Trebuie să fie empatic, ca să continuu cumva întrebarea anterioară. Altfel, când își pierde atenția la celălalt, și scrisul lui începe să decadă. Știu, pare o teorie naivă, discordantă în orice caz în raport cu doctrina comună după care eul artistic și eul biografic sunt adiabatic izolate; teoria aceasta, care originează în textul lui Marcel Proust îndreptat împotriva lui Sainte-Beuve, este de altfel infirmată de exemplul lui Proust însuși, la care eul biografic și eul artistic sunt practic coincidente. Iar istoria literară arată, cumva surprinzător, că scriitorii care au pierdut empatia au pierdut în cele din urmă și scrisul. Céline e exemplul predilect – nimic din ce a scris după mizeria numită Bagatelles pour un massacredin 1937 n-a mai ajuns la nivelul primelor lui două romane. Dar mai sunt destule alte exemple – Hamsun, să zicem, sau Drieu la Rochelle, sau Pound însuși, al cărui scris e distrus de experiența fascistă, cu enormele remușcări subsecvente. Avem apoi exemplele autohtone: Sadoveanu, înaintea tuturor, din rațiuni prea arhicunoscute ca să le mai repet aici; sau Eugen Barbu, care nu mai ajunge niciodată scriitorul extraordinar din Groapa; sau Petru Dumitriu, a cărui Cronică de familie ar fi putut fi colosală, dacă viciul de structură al propriului caracter nu i-ar fi erodat fundațiile; sau Ion Caraion, practic anulat ca poet după bălăcirea voluptuoasă prin infernul delațiunii. Din scrisul lor rămâne mai întotdeauna doar ce au scris înainte de pierderea umanității, de evacuarea empatiei. Într-un mod neașteptat, literatura e un moralist mai dur decât ne-am aștepta, în orice caz mai inclement decât pretind teoreticienii literari.

  • Lîngă cine ați vrea, dacă s-ar putea, să stați, eventual în tăcere, să scrieți poezie și să învățați despre poezie?

 

  • Aici răspunsul e lesne de dat, de vreme ce se află deja în arhiva biografiei mele, atâta câtă e ea. Am avut enormul noroc să stau câțiva ani, cam un deceniu (deceniul esențial dintre douăzeci și treizeci de ani), lângă Mircea Ivănescu. Mult-puținul cât îl știu despre literatură de la el l-am învățat; scrisul meu, atât cât e el, de la el l-am deprins. Rezumat într-o propoziție simplă, tot ce am înțeles de la Mircea Ivănescu e că, așa cum tot repet, poezia e individuație. El nu mi-a spus niciodată asta expressis verbis; era tot ce poate fi mai străin de tipul maestrului care vorbește în apoftegme, în ziceri sapiențiale, așteptând să fie scrise cu acul în colțul ochiului, cum se spune în Halima. Dar scrisul lui, și viața lui deopotrivă, ilustrează fără rest axioma enunțată mai sus – poezia a însemnat construcția sinelui, în exact aceeași măsură în care sinteza sinelui a implicat construcția poeziei. Niciodată n-am văzut un poet mai coincident cu scrisul lui. Aș da tot ce am scris până acum ca să mai pot sta lângă el încă o seară în tăcere, ascultându-i vocea fărâmicioasă și hipnotică depănând amintiri cu Matei Călinescu și Nichita Stănescu. După cum aș da tot ce am scris pentru o după-amiază cu tata. Inima mea de babă medievală e oricum convinsă că după-amiaza aceea, că seara aceea vor veni. Și vor fi infinite.

Dialog realizat de Cristian Pătrășconiu

 

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]

ZONA NOUĂ (I)

Radu VANCU

Zona nouă. O prezentare

vancu

Pe la începutul primăverii lui 2010, m-au oprit pe un hol al Facultăţii de Litere din Sibiu un tânăr extrovert şi o domnişoară rezervată şi discretă. Erau Anatol Grosu şi Ana Donţu. Îi remarcasem deja la variile evenimente literare de la librăria Humanitas, se vedea de la o poştă că sunt poeţi. Voiau să ştie dacă aş fi interesat de iniţierea unui cenaclu literar. Le-am spus că am mai încercat asta cu alte generaţii şi n-a ieşit nimic, pentru că n-am găsit niciodată mai mult de unul-doi studenţi care să scrie constant; prin urmare, dacă mai găsesc încă doi-trei oameni cu nerv de scriitori, merită să încercăm. Altfel, nu. Am stabilit o zi şi, spre surprinderea mea, în sală erau nouă persoane. I-au găsit cenaclului un nume, Zona nouă, rezonabil de tarkovskian, am stabilit că ne vom întâlni săptămânal (deşi mă îndoiam că o să poată scrie cu frecvenţa asta, aşa încât să aibă ce să citească în fiecare săptămână) – şi iată că au trecut deja cinci ani de întâlniri (aproape) săptămânale.

Cu vremea, aşa cum se întâmplă la fiecare cenaclu, unii au renunţat, au venit alţii, iar în cele din urmă s-a format un nucleu compact care participă şedinţă de şedinţă: pe lângă Anatol Grosu şi Ana Donţu, au venit constant şi au citit poeţii Irina Brumă, Vlad Pojoga, Krista Szöcs, Savu Popa, Ioan Şerbu, Sânziana Şipoş, Ioana Vintilă, Cristina Jidveianu, Daniel Coman, Cosmin Popescu, Marius Constantin, Anastasia Gavrilovici, Bogdan Federeac, Cătălina Stanislav, prozatorii Adrian Virgil, Marina Palii, Andrei C. Şerban (de asemenea și poet; și ale cărui rubrici de cronică literară din Zona nouă, Euphorion, Timpul, Poesis internațional l-au impus deja în nomenclatorul celor mai tineri critici), Mihai Surdu, Alexandru Marinovici și alții. E reconfortant să-i vezi, săptămână de săptămână, cum se apropie de Zonă.

Trei dintre zoniști au debutat deja în volum – Anatol Grosu, Krista Szöcs și Ioan Șerbu. Cărțile lor au dost nominalizate la premiul Eminescu, ba Grosu l-a și luat; au luat și alte premii importante – premiul Iustin Panța, premiul Alexandru Mușina și altele, cine le mai știe pe toate. În orice caz, e cert că pentru junii și junele din Zonă poezia nu-i deloc o joacă.

Iar de vreo trei ani, zoniștii au și revista lor trimestrială: se cheamă, cum altfel, Zona nouă, arată splendid și e deja o referință aproape cult printre foarte tinerii poeți români – care își fac un point d’honneur din a ajunge în paginile ei. Dacă adăugăm și site-ul zonanoua.com, lansat anul trecut (și e musai să-l adăugăm!), rezultă că zoniștii și-au făcut un veritabil trust de presă.

Pentru grupajul din Vatra, am alcătuit un fel de fișe de dicționar liliputane ale poeților din numărul de față.

Ana Donţu a citit în primele luni ale cenaclului o proză morbidă şi stranie, în genul faimoaselor povestiri crude şi insolite ale lui Villiers de l’Isle-Adam. A trecut apoi, cu aceeași siguranță, la poezie – iar textele ei, depresive mai peste marginile iertate, coagulând de regulă depresia în jurul câte unei imagini lynchiene țâșnind pe fondul unui discurs apatic, au impus-o printre poeții de vârf ai grupării. Retrasă acum în Basarabia natală, pregătește o carte de poezie despre care se va vorbi cu siguranță. De bine și foarte bine.

Krista Szöcs a citit în cenaclu numai poezie, evoluând decisiv de la o lectură la alta. Textele ei din Cu genunchii la gură (Charmides, 2013) sunt documentele descoperirii unei feminităţi complicate, în care libidoul e încă inocent, nedesprins de tot din copilărie (figura paternă şi cea maternă, cu toată cazuistica psihanalitică aferentă, apar relativ frecvent în aceste câteva poeme). Din când în când, câte o imagine frapantă scurtcircuitează fluxul de o aparenţă calmă al confesiunii, aşa încât textul în întregul lui se animă. Descendența din Mariana Marin e evidentă, însă și mai evidentă (și mai impresionantă) este forța tinerei poete de a se diferenția încă de la debut de un maestru atât de puternic. Multele premii pe care cartea ei le-a luat au confirmat-o.

Andrei C. Şerban, născut în 1990, este cea mai organizată minte critică a cenaclului Zona nouă; ține cronică literară în Timpul, Euphorion, Poesis internațional, Zona nouă, iar numele lui s-a impus deja, fiind o garanție a credibilității. Exersat și în zona prozei (borgesiene, adică înșelător raționaliste), Andrei s-a revelat în ultimul an și ca poet, complet individualizat în raport cu congenerii lui – fiind mai echilibrat (ceea ce în poezie desigur că e periculos), dar cu efecte de profunzime surprinzătoare – ca și când un acrobat raționalist ar descrie cu un ton aparent rece, în vreme ce merge pe frânghie, hăul pe care tocmai îl traversează. Andrei C. Șerban e deja un nume – în care se pun speranțe serioase.

Vlad Pojoga este pur şi simplu o atipie: într-o literatură în care toţi poeţii tineri se vor avatari ai lui Rimbaud, el jură pe poezia conceptuală, pe un experimentalism hard atât de puţin afecţionat la noi până acum. Nu degeaba s-a afolat el după poezia conceptuală & concretă din antologia de poezie suedeză contemporană publicată acum câțiva ani de Claudiu Komartin la Casa de editură Max Blecher. Textele lui sunt aşadar cumva euristice & speculative, hiperinteligente & antisentimentale, însă dincolo de carcasa lor rece şi metalică precum pieptul Omului de Tinichea auzul format distinge bătaia unei inimi rimbaldiene (nu degeaba un poem al lui se încheie aşa: „ambalajul se desprinde cu grijă / şi se caută inima”).

Daniel Coman este cel mai versatil dintre tinerii poeţi zonişti. Post-naumian la începuturile lui (și nu-i stătea deloc rău!), preferă în vremea din urmă să se arate ca un tehnician al imaginii – pe cât de rece & eficace, pe atât de ultraemoţional. E, sunt sigur, influența poeziei conceptuale aduse în Zonă de Vlad Pojoga. În textele acestea recente ale lui Dani, un unic text baleiază pe toată suprafaţa paginii, când la stânga, când la dreapta, când centrat, saturând-o cu rafale de imagini care coagulează într-un film compus dintr-un singur cadru continuu, fără tăietură & montaj (aparente) – în acelaşi timp simplu şi sofisticat, aşadar.

Ioana Vintilă e mezina Zonei noi, fiind abia o liceană la final de mandat, însă textele ei sunt de o maturitate care-ţi strânge inima. Ea a scris mai întâi, ca atâţia poeţi aflaţi la început, despre familie; însă pe lângă ea mari poeţi ai familiei, precum Aglaja Veteranyi sau Cristian Popescu, păreau idealişti & utopici. Pentru că familia despre care scrie atât de intens & empatic Ioana este una profund virusată, regresată la biologicul dur & impur, amintind mai degrabă de umanitatea estropiată a lui Beckett. Acum scrie de-a dreptul despre boală, în texte deopotrivă tehnice & emoționale – în orice caz, îngrijorător de mature.

Cristina Jidveianu e cealaltă mezină a Zonei noi; textele ei ample au gene comune atât cu antisentimentalismul tehnicist al lui Vlad Pojoga, cât şi cu sarcasmul abia reţinut al Ioanei Vintilă, cu diferenţa că discursul Cristinei e mai asertiv şi mai uscat, suprafaţa poemului e numai nervi şi tendoane, fără nici o acumulare inutilă – iar imaginile, bizare şi de o remarcabilă inventivitate, livrate în rafale  iluminează cumva stroboscopic videoclipul acesta straniu şi hipnotic.

Ioan Șerbu vine dinspre Alexandru Mușina – despre poezia căruia a scris, de altfel, o licență ce ar putea deveni oricând o monografie comme il faut. La fel ca Mușina, Șerbu practică și el cinismul hipersentimental, face pe băiatul rău tocmai ca să-și camufleze sentimentalitatea excesivă, aduce în poemele lui un exces de realitate tocmai pentru a trece dincolo de ea, epuizând-o. Performată în pub-uri, poezia lui face senzație; însă, dincolo de aparența ei ludică, e de o seriozitate și chiar de o gravitate rară printre tineri. Nu e de mirare că debutul lui recent cu Lego (Tracus Arte, 2014) a atras rapid atenția, fiind nominalizat la premiul Eminescu pentru debut (iar Claudiu Komartin scrie, pe blogul lui, că e debutul în care crede cel mai mult din 2014).

 

Anastasia Gavrilovici, abia venită în Zonă, e o sextoniană impenitentă, halucinată de marii suicidari – iar textele ei, aproape dureroase la atingere, sunt îmbibate până-n măduva literei de feeling-ul acesta autodistructiv. Puțini poeți tineri pot produce imagini de o intensitate comparabilă cu ale ei. Remarcabil e că, fiind astfel, poemele ei nu sunt totuși și sentimentale – semn al unei lucidități paradoxale, care o face să nu-și piardă nicicând controlul în vortextul acestui feeling prin definiție lipsit de control.

 

Bogdan Federeac e și el un stranier, sosit cam de un an în Zonă; textele lui sunt notații abrupte, fără tentații și bovarisme calofile, uneori inervate social și politic, alteori cu neașteptate detente mistice; oricum s-ar prezenta, cert e că îți dau întotdeauna senzația că în ele nu se minte – semnul cel mai sigur al poeziei dintotdeauna. Indiferent la trendurile postdouămiismului, Bogdan pare mai degrabă contemporan cu douămiiștii sadea, ba chiar cu optzeciștii uneori – lucru care mă bucură, nu doar fiindcă nu prea poți avea încredere în poetul prea atent la trend, dar și fiindcă individualizarea lui se produce astfel cu atât mai sesizant.

 

Sânziana Șipoș e, poate, cel mai straniu produs al Zonei; nu doar pentru că poemele ei nu seamănă cu ale nimănui, fiind străine de toate direcțiile din post-douămiismul de azi; ci fiindcă în scrisul ei ea se comportă ca un fel de Carrie Bradshaw (da, tipa din Sex and the City) care l-a citit cu pasiune pe Constantin Acosmei. Așa încât textele ei vor fi un fel de intrări de jurnal, așadar în proză aparentă, în care mizantropia infernală și aburdă a lui Acosmei se hibridează cu erotismul pop al lui Carrie. Aliaj straniu și implauzibil, într-adevăr – dar cu atât mai remarcabil.

 

Cătălina Stanislav e fata rea a Zonei – și se vede imediat că autorii pe care-i afecționează cel mai mult sunt, de asemenea, băieții & fetele rele din literatura americană de azi, de la David Foster Wallace la Chuck Palahniuk. A citit în cenaclu și proză, și poezie – ambele la fel de bune – adică de rele, în sensul de mai sus. Foarte legată în vremea din urmă de poeții Alt Lit, din care a și tradus consistent, Cătălina înțelege literatura ca opoziție la un tabu, adică, mai simplu spus, ca transgresiune. Textele ei sunt documentele pure și dure ale acestor transgresiuni; mereu autentice, pe măsură de atașante.

După cum se vede, cei câţiva tineri din Zona nouă scriu în tot atâtea feluri diferite. Aşa încât, mai degrabă decât un grup „ideologic”, ei au gesticulația unui grup de prieteni. Care înţeleg literatura în moduri diferite, şi o scriu de asemenea diferit. Nu au în comun, din punctul acesta de vedere, decât faptul că au plecat cândva împreună în căutarea Zonei noi. Unii dintre ei îmi dau impresia că au ajuns deja acolo. Rămâne de văzut ce fel de mesaje o să ne mai trimită.

*

Ana DONŢU

dontu

Ana Donțu (1 decembrie 1985, Republica Moldova ) a absolvit Literele la Sibiu și un master în Antropologie la Chișinău. E prezentă cu proză și poezie în antologiile Zona Nouă, Tiuk!  și Casa Verde, precum și în diverse reviste literare din România și Republica Moldova.

 

***

noi  nu putem fi mai mult de atât

pentru că în zece minute se închide barul

și pentru că ți-am văzut brațele sucind corpuri

aruncându-le la pământ

corpuri mici sau masive

tăvălite în colbul de pe șosea

mi-ai zis că ai ucis un om

sorbeam din paharul cu cherry și mă uitam

cum ți se strâng mușchii de pe brațe

când povestești

am căutat un club de salsa

și nu am găsit în tot orașul

ți-am zis că vreau să învăț să dansez

de fapt eram doar curioasă să te văd

făcând mișcări grațioase

răsucindu-mă

noi doi nu putem fi amici

mi-ai zis

că ai învățat salsa și artele marțiale

ca să-ți controlezi agresivitatea

treceam pe un pod

și credeam că o să mă împingi peste bordură

apa sclipea întunecată la câțiva metri sub mine

Kiti-mi spusese că dacă te uiți mult mult

poți să ajungi în lumea aia

a obiectelor dizolvate

sau să-nebunești de-a binelea

câteodată sunt suficiente câteva secunde

îmi zici

că lucrurile se schimbă cu o viteză turbată

toate vor să pape ceva din noi

niciun aurolac nu e de-aruncat

știi, echilibrul acesta e foarte fragil

dacă mergi singură noaptea pe stradă

poți vedea blocurile întinzând brațe lipicioase

și drumurile căscând guri în urma ta

***

nu e chiar

o pierdere de vreme

am ieșit noaptea

să văd

ploaia

de meteoriți

m-am întins

pe betonul rece

am privit cerul

2 ore în șir

lumina mi-a desenat

corpul pe terasă

de undeva de sus

aș fi părut

conturul lăsat cu creta

la locul crimei

n-a fost chiar

atât de

fără sens

să stau

sub  șuvoiul de apă

să mă întind pe terasă

și să curgă din mine

omul pe care îl ucid

în fiecare zi

să se întindă ca o baltă

sub mine

***

toată liniștea adunată în șase ore se risipește

dimineața mă readuce cu toate gândurile

în carnea care nu mă primește

se scurge îngrozită din pat

și cu mâinile tremurânde pe capac

mă aruncă afară

niciun aer de dimineață

nu-mi va limpezi imaginea –

creștetul se desface ca pungile de supermarket

din care să iasă toate surogatele fericirii

cu care îmi umplu serile

ceva se mișcă în stomac

mi se urcă pe gât ca un șarpe,

îmi deschide capul

ca pe o fereastră ce dă spre un zid.

***

dacă aş fi un gândac

aş fi urât şi nu mi-ar păsa

aş fi prost şi nu m-ar durea nici în cot

aş  umbla prin locuri întunecate şi murdare

aş dormi în crăpătura din perete

şi m-aş  înmulţi

fără ataşări şi sentimente

***

soarele s-a rostogolit

ca o minge

prin cameră

nu mai știam

dacă sunt aia

care mișcă perdeaua

sau aia

care strivește gâze

pe sticlă

apa

se evapora din pahar

ziua se grăbea

să înceapă

***

am băgat mâinile în buzunarele paltonului

şi am dat de un pachet de ţigări

Astra fără filtru pe care le fumează doar boșorogii

mama le pune prin paltoane primăvara

ca să nu facă molii

am scos una şi am aprins-o

lumea văzută de aici

începe să-mi placă

*

 

Anastasia GAVRILOVICI

anastasia

Anastasia Gavrilovici (n. 1995, Iași) a terminat Colegiul Național “Petru Rareș” din Suceava. A fost, pentru câțiva ani, redactor-șef adjunct al revistei “Alecart”. A câștigat premii la concursurile pentru poeți nedebutați în volum și a publicat poezie în reviste din România. Este studentă în anul I la Facultatea de Litere și Arte din Sibiu și redactor al revistei “Zona nouă”, pentru care a tradus poezie din spaniolă și engleză.

 

de dimineaţă în cap începe măcelul

mâinile sunt nişte ambulanţe de jucărie gonind

pe trupul tău în toate direcţiile şofer e un psihopat uite

cum şuieră prin proteză de plăcere & groază în faţa prăpastiei

suficient de ţicnit să te apropii asta a ajuns autocontrolul

am văzut dorinţa şi lupii

isterizaţi de singurătate le-am simţit disperarea în mine

mirosul gâtului tău în cele din urmă respiraţia violentă şi

ochii de wolfram oprindu-se pe clavicule ceva să-mi

poată reda calmul în momentele astea sunt

păpuşa urâtă şi lacomă îmi fac harakiri în baia ta

cu sânii de cârpă o să-ţi astup pieptul dezbracă-mă

sau pune-mi o botniţă la nevoie pot să şi plec să vină

ameţeala şi păsările răpitoare să-mi ciugulească paraşuta

deasupra ta

de dimineață ca-ntr-un tablou de dalí

văzut de douămiiști hainele sunt încleiate într-un gălbenuș

prelins pe scaun soarele

în cameră un miros de cauciuc ars aștept să te întorci cu fața spre mine

și să vezi: un gândac cu antenele frânte răspândește

TBC-ul pe skype sunt simfonia de final țopăind în boxele unui abator

în flăcări oricare dintre

lucrurile cărora nu le poți spune pe nume când te trezești

de la fereastra asta am văzut oameni plutind în noapte

ca niște pungi albe de plastic s-au încâlcit în gard și beculețul nu a mai pâlpâit

între tine și prăpastie sânii femeilor pe care le-ai iubit sunt niște airbag-uri

defecte și nimeni nu blurează imaginea asta

––––––––în noapte dragostea nastenkăi e o pungă de

pufuleți cu surprize în care un bărbat frumos și foarte

trist scormonește pe furiș––––––––––––––––

a-pro-pie-te înoată

în sângele meu după geamandură până când nu mai doare

sau mai bine apasă-mi perna pe inimă până se oprește

zgomotul de tractor de-aici știu

vei unge ușa cu miere și te vei strecura afară

spre dimineață

ce mai fac               

pentru maria

de la radiații părul de pe mâini a încetat să mai crească sângele are arome

identic naturale de petrol și rugină iar acasă ne mâncăm

fastfood unii pe alții tu deja ai învățat

punctele slabe locurile unde dumnezeu și-a uitat lopățelele

îngropate în movilițe canceroase termenul de valabilitate al

glandei-fericire și cum să reziști în aprilie

când din ecran două fetițe rase în cap îți întind o frunză uriașă de brusture zâmbești

cu umbreluța asta înfiptă în creier sub care o grenadă deja fâsâie zâmbești

cerșetorului care ne-a arătat acum câțiva ani mișcări haotice dintr-un dans

polonez înainte să dispară cu bicicleta pegas

sub roțile unui camion

ți-aș mai scrie despre nopțile în care cabluri de telescaun îmi intră

și ies din gură în speranța că fobia mea de părul lung încă

te face să râzi să mă fotografiezi cu fața congestionată și

bungee jumping-ul deasupra minții mele au rămas

micile capricii pe care încă ți le îngădui

acum că am înțeles în sfârșit. delfinii dresați pentru misiuni militare te împing cu botul

spre mal depozitele de organe au program non stop orice haină are

o parașută încorporată poți încerca orice nu ai cum

să ieși din asta

ridică totuși cortina trage cu ochiul la spectacolul corect și dement

nu-ți întoarce capul ridică și voalurile de pe fața mea zbârcită

de atâta râs pentru tine i-am lăsat să-mi umple inima

cu grăunţe pentru tine zornăitul compulsiv și gesturile de bărbat cu

sindromul peter pan cândva o să-mi crească

bâte de baseball în loc de picioare o să

merg până la capăt.

                                      nu ai de ce să-ți faci griji.

avionașe de hârtie

desfă bilețelele și încearcă să vezi

*cutia pe care scrie handle with care

*un arici terciut de roțile unui 4X4 în care o familie

fericită se întoarce de la biserică

*restul de hamburger plimbat de scările rulante     n u

mai știu de unde se începe iată câteva lucruri o să-ți

amintească de mine de o dimineață în care

ai stat cu gura ca un fruct înțepenit în sârma

ghimpată a trupului meu

vino mai aproape de deasupra se văd mai bine

defectele de fabricație aici boala face frigărui

din organele mele și tu într-un colț al camerei trăgându-mi pe nas

inima pisată asculți cum toate lucrurile bune la care m-aș putea gândi acum

ca niște avionașe de hârtie într-un ventilator performant

se fac ferfeniță în capul meu

 

 

christmas party 2013

 

mesele în familie sunt cele mai scurte exerciții de ură uite tată

dacă îmi bag degetele pe gât și eu pot să vorbesc până fac

spume la gură despre adevăr lingura

de lemn care amestecă gunoiul unor epoci &

promisiunile zahariste în care s-au încleiat

piciorușele fericirii mele o mașină scoasă din viteză

alunecă spre ziua de mâine iată mersul

lucrurilor iată corpul meu

și dacă nu avem luminițe nu-i nimic

dinții de aur groaza cd-urile prăbușite în pat vor străluci

mai ceva ca o explozie nucleară filmată prin satelit de niște sfinți

(și ei vor veni să ne mănânce popcorn din palmă nu ne vom înghionti

și nu vom plânge va fi cel mai frumos crăciun îți promit) rămâi cu mine

până când pe imaginile astea se va așeza icterul fotografic

clismă’s party clismă’s party

strigau copiii în jurul bradului iar eu

ascundeam cioburile unui glob

sub covor făcând

multă liniște

*

Andrei C. ŞERBAN

andreiserban

 

Andrei C. Șerban (n. 1990) a absolvit Facultatea de Litere din Sibiu și e membru al Cenaclului Zona nouă. Ține cronică literară în revistele Zona nouă, Euphorion, Timpul și Poesis international.

 

dragă kayne

     am sperat că te vei întoarce și că ne vei vorbi iarăși despre atașament în așteptarea ta am fost cuminți și puri în așteptarea ta am fost tăcere copii de carne și copii de cârpe alergând prin întuneric și nici jocul doar fericirea asta de animal fricos acum apropie-te pregătește-ți instrumentele fă cunoștință cu victima

memoria copilului e victima

sângele pompat în tâmple e victima

atingerea asta metalică e victima

plâmânul drept e victima

 

ucide-ți gazda

*

dragă kayne

            sexul tău e un apendice și noi mai tari ca protezele din răul ăsta minuscul au crescut arsenale iar umanitate seamănă atât de bine cu lemnul oferi nebunia în schimbul atacului pasivitatea spermei din creiere siameze

armele astea nu au ajutat la nimic

doar slăbiciuni care să poarte un nume

și pentru care să te oferi

victima  e  ură  asaltul  cefalopozilor  i  se  spune  viitoarea  colonie  din  lagărul  placentei  lentile  de  contact  ochi  de  contact  brațe  de  contact  cancer  de  contact  și  vulnerabilitatea  ta  meschină  spune-ne  câte  sinucideri  ai  mai  inventat  vorbești  despre  vârstă  despre  sexul  intrumentelor  de  tortură  despre  vina  de  a  naște  ai  nevoie  de  atingere  ne  spui  doar  pentru  a  ști  că  plângem  laolaltă  toate  aceste  cranii  dar  strigătul  se  lasă  mereu  așteptat  iar  noi  din  ce  în  ce  mai  smeriți  iubite  prădător  devino  sindrom

*

dragă kayne

     compătimirea e înjosire denigrarea codului înveți un handicap și capeți o identitate liniște teamă metal ser acum pașii care se tot apropie

ne dați vise când cerem noapte

și știm că am găsit frumusețe

acum  e  prea  târziu  pentru  frică  doar  depărtarea  ne  mai  poate  descompune  pentru  că  vei  descoperi  plăcerea  celor  învinși  celulele  primare  și  basmul  despre  familia  cu  un  cap  în  minus  și  sentimente  bătrâne  și  cum  mâna  noastră  atinge  pielea  ta  și  tăcere  ca  o  altă  clonă  din  care  milioane  și  milioane  de  fotoni

*

imagini succesive și tu ne vorbești despre memorie

definește semnul cu care condamni numele artei

unde inventezi cadavre mai mult decât o simplă

reconstituire nu cunoști bariere în afara scheletului

de fapt chiar acum identifici un chip pe care să-l

poți anatemiza mai crezi în plăcere sau este

doar un alt film despre coregrafia execuției

*

etica dictatorului este impecabilă comiți un

ritual apoi inventezi un artefact nu ne-ai

crede dacă ți-am vorbi despre mirosul de

ars în el zace inocența dragostea noastră

căldura luând forma căldurii și râsul copiilor

este anomalia știai deja când monștri marini

ne-au înghițit deveneai sexul asasinului

*

vindecarea a fost un alt mod de a spune

amputare cum să nu iubești nebunul în care ai

crescut cu toate armele de ce durere ne mai poți

acuza nu ești decât un surogat pentru naștere

 

 

*

Bogdan FEDEREAC

federeac

Bogdan Federeac (n. 1989, Săveni, jud. Botoșani) este absolvent al Literelor ieșene. A debutat cu un volum de poezie în anul 2012. A publicat versuri și articole în majoritarea revistelor de cultură din țară.

 

copiii revoluției

mai bine mă năștea maică-mea mai devreme

mai bine eram un decrețel

acum politician

mă piș pe o revoluție care nu a schimbat nimic

mă piș și apoi regret că nu am avut cum să mă piș mai din timp

că nimic nu ne leagă și toți stăm cu capul plecat

că așa suntem învățați

capul tăiat sabie nu taie

vorba dulce muie aduce

nimeni nu îți dă nimic

și nici nu trebuie

statul nu suntem noi

suntem copiii care cred că dacă scriu muie pe un perete

au revoluționat ceva

revoluția nu e a noastră

revoluția doar nu ne-a născut și nu ne-a întrebat

@gara internațională

de la etajul 10 cutia de chibrituri

se golește și se umple

un plămân când sufocat

când sănătos

personaje pe covorul ars

plămânul suntem noi

și noi bătăile inimii

în 22 de ani rămân la fel de necunoscute ca vecinul de la 9

– dacă există

e frig în draci și aeroterma nu mai face față

– sigur nu există

noi suntem existența

acum un copac

mai târziu eroi ce se joacă cu puța în nisipul

de pe plaja unei mări pe care nu vei călca

în cutia asta de chibrituri

nu se simte miros de pucioasă

iar bețele au ars

și etajul 10 e un lift și covorul

și turla bisericii din depărtare

și luminile împânzind orașul tot un lift

și patul pe care nu ajungem

e mâine de câteva zile și noapte deloc

 

 

camera în care am crescut

e ciudată rău camera în care am crescut

cărți care nu-și mai găsesc loc pe rafturi

cursuri pe care de zeci de ori le-am amenințat

cu focul ca student

fotografii împrăștiate să

îți facă șederea acasă mai rușinoasă

mi-am petrecut o noapte de crăciun

în camera cu zeci și zeci

diplome lăsate la vedere

pe marginea patului

maimuțoi

e ciudată rău camera în care am crescut

cu jurnalele din adolescență ascunse prin cutii

pitite pe sub scaune

sub pat

e ciudată rău camera în care am crescut

cu miros amar

mai

am

ar

e ciudată rău camera

când ea a rămas aceeași iar noi nu.

 

 

dumnezeu a rămas cu dobitoacele

ai căutat un nume

ca dumnezeu dobitoacelor

tu nu ai avut lutul

în palme nu

ai crăpături doar

urme de cerneală deasupra

degete

cafea pe tricou

cafea caldă dimineața

dimineața mirosind a bine și a ger

un ger de-ți crapă venele de la atâta cafea caldă și bine

ai căutat un nume

și l-ai găsit

dumnezeu a rămas cu dobitoacele.

hard blues

chiar nu mai am nimic de spus

acum te voi implora

repetă-mi toate poveștile

trăite

nu sunt destul

repetă-mi toate

pauzele

toți copiii

toate poveștile

trăite

nu sunt destul

fluturi pe asfalt

am întârziat la muncă

normal fără remușcări

pe seară

vecinul de la trei

mi-a spus că a trecut prin fața blocului mașina de la IML

și a oprit

am realizat

nu voi mai avea pe cine să ajut să treacă strada

a doua zi chiar

pe trecere

încă erau urme

stâlpul de beton îngenunchiat se ține doar de fire

sânge și cioburi pe asfalt

&

dacă își amintește

și dacă nu

a fost totul vis

și toate palmele au respectat principiul biblic

doar pe jumătate

și cuiul din palma dreaptă a ars

ca să îți deschidă ochii – nu își amintește

nu vei avea insomnii astă seară

mâine va fi un râu de câmpie vara

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

O sărbătoare continuă

Andreea POP

franghia-inflorita_1_fullsize

Cu excepţia poemelor studenţeşti din volumul de debut (Epistole pentru Camelia, Editura Imago, 2002), pe care autorul însuşi îl contabiliza la un moment dat ca fiind ignorat aproape cvasi-general (cu excepţia a vreo două cronici, totuşi), poezia lui Radu Vancu a fost întâmpinată, încă de la început, cu un interes care denunţa o voce de o vibraţie distinctă, cu un ecou cu bătaie lungă.

Forţa lirică, susţinută de o viziune în care experienţa personală este transfigurată într-o exorcizare terifiantă, notabilă în mai toate volumele, a confirmat, în bună măsură, o astfel de intuiţie. Există, în poezia lui Vancu, întotdeauna, un fir de tensiune care străbate de la un capăt la altul filonul poetic şi care activează de fiecare dată un paroxism senzorial şi afectiv; dacă în Epistole un asemenea impuls ia forma unui ecorşeu în care „radiografierea” iubitei devine scară unică de reprezentare a lucrurilor – „fulgii s-au mărit,/ în zarea depărtată ningi gri, griul vine probabil de la pulovăr,/ da, în mod sigur, căci, privind atent, se poate vedea deasupra/ orizontului linia desuet de albă a gâtului tău”, ninsoare (poemul cuvintelor) –, începând cu Biographia litteraria (Editura Vinea, 2006), discursul explodează de-a dreptul într-o confesiune teribilă care se scrie în carne cu vârful unei lame ascuţite, în care cuvintele devin „o baltă puturoasă, pe care eventualele înţelesuri se întind ca mătasea broaştei/ verde-răcănel […]” (basmul pe care mi l-aş spune mie) şi care articulează o reprezentare identitară de tip abator: „Sentimentele din carne de porc./ Amintirile-chifteluţe din carne tocată râncedă./ Noemele-copănele. Monomaniile-fleici. Obsesiile-filé.” (Sentimente din carne de porc, în Monstrul fericit, Editura Cartier, 2009).

E greu de spus care sunt trăsăturile Frânghiei înflorite* ce nu au fost descifrate de către exegeză până acum. S-a vorbit, între altele, pe bună dreptate, de o formulă nouă în care este tratat materialul poetic în raport cu temele anterioare şi despre „capacitatea de a-şi purta în spate integral obsesiile, fără a renunţa la vreuna dintre ele când o angoasă nouă se iveşte la orizont, (care, n.n.) face din Radu Vancu un poet profund, cu un imaginar autonom” (Alex Goldiş, România literară, nr. 25/2012), de felul în care „brutalul, macabrul, traumaticul” se îmbină cu „delicateţea, inocenţa şi fanatismul familial” (Ştefan Baghiu, Cultura, nr. 384/2012), ori despre structura volumului – „un soi de testament tulburător în care depoziţiile parodice sînt concurate de lamentări sfâşietoare despre insuportabila vitalitate a morţii.” (Claudiu Turcuş, Observator Cultural, nr. 631/2012) Cu siguranţă că una dintre primele calităţi ale scriiturii este dată de expresia rafinată, în comparaţie cu volumele anterioare, concentrată, adică, într-o economie a rostirii care mizează pe detaliul esenţial sau pe comparaţia insolită şi sugestivă, ca strategie de eficientizare maximă a sugestiei: „Aici te trezeşti cu obrajii arzând şi creierul/ aburind în crăticioara craniului ca un cartof fierbinte,/ fiert îndelung pentru o masă săracă.” O asemenea sondare scrupuloasă a adâncimilor psihismului traduce, în poezia Frânghiei, o hiperluciditate ascuţită, pe fondul căreia faţa şi reversul lucrurilor se împletesc într-un joc al corespondenţelor sumbre: babeţica devine echivalentul ştreangului, iar simbolistica trandafirilor trădează un accesoriu funebru în decorul lumii de dincolo şi „contaminează”, deopotrivă, şi micul univers filial. Convulsia lăuntrică ia forma unei confesiuni care, pe fondul tuşelor existenţialiste, denunţă o cerebralitate ce mocneşte răbdător, concizie a unei interiorităţi care îşi proiectează neîntrerupt tulburata disecţie biografică.

În toată această „politică de epurare”, cohorta de obsesii şi preferinţe livreşti din poemele anterioare este uneori sacrificată cantitativ în detrimentul reflecţiei imediate (nu-i vorba, nu în totalitate, căci apar, totuşi, între altele, consemnarea melancolică a ultimei întâlniri cu M. Ivănescu – celălalt „mort iubit”, jurnalele kierkegaardiene ca „anti-depresive” de nădejde, ori frânturi din discuţii amicale despre literatură), ceea ce face din inserţiile parantetice strecurate pe alocuri în discursul liric propriu-zis (deşi nu în puţine locuri aceste „breşe” explicative se infuzează discret de tuşele unei poezii subtile), dincolo de „exerciţiu de respiraţie”, cea mai autentică şi fidelă auto-critică; esenţa întregului demers poetic poate fi localizată tocmai într-o astfel de „galerie” laterală: „Subconştientul meu mic-burghez vrea să facă ordine, să aşeze în silogism microarmonia şi catastrofa, să regizeze un cartoon feeric după un scenariu deprimist.”; ori, puţin mai încolo, constatarea poetului că, mai mult decât una de poezie, cartea pe care o scrie devine o adevărată contabilitate onirică. Comentat într-un dublu registru, breviarul stărilor sufleteşti închipuie o pereche opozitivă cu polii răsturnaţi, care face din poezia lui Radu Vancu o devoalare cutremurătoare în care în reflecţia cotidiană cerebrală şi temperată se poate ghici culoarea roşiatică a rănii, chiar dincolo de cazurile explicite (ca de pildă refrenul obsedant de la începutul fiecărei secvenţe lirice, de o rezonanţă candid-îndurerată), în punctele de aparentă evaziune biografistă: „Oricât de disparate sunt domeniile vasale poeziei, oricât de eterogene, ea le face, prin forţa ei, omogene. Cele neasemănătoare sunt aranjate într-un puzzle din care se încheagă o imagine coerentă. Putem să-i spunem imaginii ăsteia mandala (în sensul lui Jung), aleph (în cel al lui Borges), hieroglifă (după Eminescu) sau oricum altfel. Cert e că, prin poezie, elementele disparate ale vieţii devin viaţa. Evident – aceeaşi verbigeraţie, aceeaşi Speranţă disperată.” Dincolo de preocuparea pentru livresc şi poezie (prezentă în alte câteva rânduri, alături de obsesia scrisului) şi „blestemul” logoreic, „moştenit” din volumele anterioare, aşa cum am arătat la început, ce iese la suprafaţă aici e o anume încercare disperată de conciliere a memoriei neînduplecate cu luciditatea care cere îngăduire, încercare articulată într-o concluzie minimalistă situată în vecinătatea dramatismului.

Toate ipostazele pe care le dezvoltă lirismul din Frânghia înflorită îşi trag această tensiune dramatică nu doar din finalurile concentrate şi sentenţioase, ci şi dintr-un anume vizionarism de tip expresionist (nu ca notă definitorie pentru poet, totuşi, deşi volumul de faţă demonstrează această caracteristică mai limpede, comparativ cu cele anterioare), de o senzorialitate accentuată, într-un registru adeseori macabru. Câteva „mostre”: imaginarul serafic din lumea de dincolo a tatălui stă sub semnul bestialităţii („Abia atunci, culcat pe spate,/ vezi panoramaţi pe cer, buluciţi ca porcii,/ turme de îngerei cu boticurile roşii-roşii,/ numai incisivi, canini şi molari, râzând la tine.”); aceeaşi perspectivă sumbră deschide cerul pe care soarele de noiembrie se vede „călduţ ca un cadavru proaspăt”; în fine, morţii se metamorfozează la un moment dat în oameni de zăpadă „«cu ochii de năsturei sticlind în delir/ cu zăpada învelind atent maţele terciuite/ şi bulgării de carne însângerată.»”. Cimitirul de unde mortul „cel mai iubit dintre morţi” îi trimite fiului epistolele sinistre devine un soi de Babel infernal, un circ de o tragi-comedie excelent pusă în scenă, care adăposteşte, rând pe rând, cadrul unui musical mortuar, un cinema al morţilor, salon în spital, mai apoi, unde Dumnezeu îşi face vizita zilnică, ori parc de joacă unde îngerii „se dau huţa/ ca-n balansoar pe un coşciug mai înclinat”. Viaţa de acolo şi viaţa de aici îşi schimbă reciproc valenţele; prezentul domestic ia forma unui purgatoriu, la capătul căruia se arată tainic paradisul Cami-Sebastian. Iată o secvenţă pe deplin reprezentativă pentru acest travaliu dantesc: „«Noi, sinucigaşii, ne-am trezit fiecare/ aşa cum ne-am făcut felul./ Unul cu un cuţit în inimă,// altul cu glonţul în creier,/ altul cu venele deschise./ Însă se lucrează din greu la imagine.// Eu am primit acelaşi maiou flendurit/ în care m-am spânzurat/ şi te aştept tot cu ştreangul la gât,// dar rafiei i s-a poruncit să înflorească/ iar Dumnezeu pictează fluturi/ pe fiecare petală din ştreangul de flori,// atent de parcă mi-ar fi/ cel mai bun prieten/ bărbierindu-mă pentru nuntă.»// Aici te trezeşti. Cami doarme liniştită,/ pijamaua cu Tweety se ridică şi coboară lent,/ din pătuţ se aude motoraşul cu muci// din năsucul lui Sebastian./ Ca de obicei, după dezastru/ lumea e perfectă.” Din nou, calmul din final afişează doar aparent şi promisiunea edenică.

Într-un interviu acordat lui Adrian G. Romila (în Conta, nr. 15-16/2014), vorbind despre primele lecturi, Radu Vancu făcea diferenţa între miza acestora şi proiectul său literar actual: „Pe atunci (în copilărie, n.n.) credeam în literatura de imaginaţie, după cum se vede; acum, de când îmi exersez mitomania în pagini tipărite, cred în literatura de memorie – dar ştiind bine că, de fapt, memoria e imaginaţia în flăcări.” Văzut din această perspectivă, Frânghia înflorită reprezintă un spectacol de piromanie impunător. Un mare poem e toată cartea, o sărbătoare continuă a celor mai devotaţi demoni.

________

* Radu Vancu, Frânghia înflorită, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2012, 76 p.

 

[Vatra, nr. 10/2014]

Dragă Sinucidere

Radu VANCU

rv

#

 

E jignitor cât de puţin doare,

dar măcar e o consolare:

aici se cam moare.

 

Până şi florile latră

& sfâşie beregăţile

cu petale necruţătoare.

 

Aerul, mai mult mort

decâr viu,

secţionează delicat jugulare.

 

Frumuseţea acidă

dizolvă creieraşe ecosez

& muşchiul de inimioare,

 

vine, vine, vine,

calcă totul în picioare.

Cât acid, atâta consolare.

 

Nimic viu sub soare.

Auzi? Da.

Eu sunt mic, tu fă-mă mare.

 

 

#

 

Tati, am putea fi mai tari decât Berryman & taică-său,

şi decât papa Hem & taică-său,

am putea fi nişte Mengele & Beria

& cavalerii Pardaillan ai sinuciderii.

 

Tu eşti spânzuratul, eu aş putea fi fierarul ăla

care şi-a pus capul în menghină

şi a strâns până şi-a auzit ţeasta trosnind –

 

de fapt, până nu şi-a mai auzit-o.

Gâlgâia sângele din el ca din vacă.

 

Tu ai rămâne spânzuratul, eu aş putea fi

cel ce-şi bate piroane în ochi. Cel ce

înghite jumătăţi de lame de ras. Cel ce

 

se injectează cu ace contaminate. Băutorul

de azot. Înghiţitorul de şobolani flămânzi.

 

Există însă ceva mai înfricoşător

decât toate astea la un loc,

 

ceva ce le face să se ascundă

în găurile de şarpe din inimile noastre.

 

Ceva ce are legătură cu ochii unui copil,

când îi pui dimineaţa

lapte călduţ

peste cereale.

 

Undeva în adâncul ochilor copilaşului

îi vezi în fiecare dimineaţă,

cam la ora la care te-ai spânzurat tu,

pe Mengele & Beria rugându-se pentru noi.

 

 

#

 

Spânzuraţi cu gât alungit şi încovoiat

ca degeţelele de copil

născut prematur.

 

Fălci căscate larg

ale celor care şi-au tras glonţul în gură,

râzând de gluma colosală

 

scrisă de propriul sânge

pe peretele din spate.

 

Beteală de vene strălucind de sânge închegat.

 

Beteală de inimi strălucind de metal drăgăstos.

 

Beteală de creiere plutind, meduze fericite

& fosforescente, prin aerul dulce

ca ultima suflare a unui sinucigaş,

 

atunci când i-o sufli disperat

înapoi în piept.

 

Beteală de ficaţi strălucind vineţii,

fluturând zdrenţuiţi & triumfători,

cântând cu drapelele lor cirotice

 

gloria celei mai fericite armate

de sinucigaşi.

 

Şi el strălucind

printre toate astea,

strălucind

 

ca un copil

lăsat singur

în raionul de jucării.

 

 

#

 

Cei blânzi ca porumbeii nu au sufletul blând.

Creierul lor, inima lor plutesc şi ele deseori

prin aerul dulce ca sinuciderea

al sinuciderii.

Şi numai cei îmbibaţi bine-bine cu dulceaţa asta

ajung frumoşi

ca făcuţi din zahăr.

 

Ca nişte clătite îmbibate bine-bine cu dulceaţă

bucură sinucigaşii ochii lui Dumnezeu.

Ca nişte poeme de dragoste

scrise pe foi de asemenea clătite

bucură ei ochii lui Dumnezeu.

Ca nişte poeţi tatuându-şi poeme de dragoste

pe inimile lor îmbibate cu dulceaţă

bucură ei ochii lui Dumnezeu.

Căci sinucigaşii

sunt poeţii visaţi de Dumnezeu.

 

Frumoşi ca făcuţi din zahăr & cianură.

Blânzi ca porumbeii & înţelepţi ca şerpii

ce se înghit pe ei înşişi.

Oameni de tinichea cu inimi de clătite.

 

Pe toţi îi înveleşte, noapte de noapte,

în inima lui ca o clătită uriaşă

îmbibată bine-bine de o invidie melancolică

dulce-acrişoară ca dulceaţa de corcoduşe.

#

 

Hei, tati, când stăteam lângă cadavrul tău,

aş fi dat orice să fiu cei 20 de waţi

care fac creierul să funcţioneze.

 

Acum, când dorm lângă trupuşorul cald

al lui Sebastian, ştiu că 20 de waţi pot ilumina

ca un rug de o mie de cadavre –

 

şi că asta e Frumuseţea naibii. Frumuseţe, tu,

flagel al inimilor, rug al cadavrelor dragi,

eşti un beculeţ de 20 de waţi.

 

Momentul ăla când cobori în bucătărie noaptea,

Sebastian are febră şi te duci să iei din frigider

Nurofenul cu gust de portocale

 

cumpărat seara de la farmacia de la colţ

(sperai să n-ai nevoie de el) şi,

când deschizi uşa frigiderului,

 

constaţi că beculeţul de 20 de waţi s-a ars.

Şi febră, şi spaimă. Iei Nurofenul şi urci

la trupuşorul cu 40 de grade şi 20 de waţi.

 

 

#

 

Câtă vreme sinucigaşii sunt vii,

nu-i vede nimeni.

 

Ai jura că-s vii când râd

în crâşma de cartier

cu ochi strălucitori

& inimi pulverizate

în vodcă.

Însă nu-i vede nimeni.

 

Ai jura c-au fost vii

cei ce şi-au ţinut inima

în rai

& au disperat.

Nu i-a văzut nimeni.

 

Ce să mai vorbim: şi eu

l-am văzut de atâtea ori pe tata

pulverizat

şi nu l-am văzut.

Aş fi jurat că era viu.

Nimeni nu l-a văzut.

 

Aş vrea, tati,

încă o după-amiază

în care vodca să

strălucească între noi

 

şi noi să ştim

că-n ochii ei limpezi

tu eşti sinucigaşul ei

de suflet

iar eu

sinucigaşul ei

din flori.

 

#

 

O seară de iarnă într-o mansardă

nemobilată, cu celofane mari

pe jos, pline de var. Goală, doar un

bărbat tânăr aşezat pe jos,

lângă o sticlă de vodcă.

 

Bărbatul bea cu înghiţituri scurte,

dar dese. De la o vreme, în jurul mâinii

care ţine sticla aerul e tot mai clar,

tot mai străveziu. Şi el se uită

tot mai încruntat în claritatea aia,

ca şi cum ar vedea acolo

nu doar pe tatăl lui sinucis,

ci un Holocaust întreg de taţi sinucişi.

Din când în când, claritatea aia

străluceşte, ca şi cum printre sinucişi

ar trece, luminos ca o flacără de crematoriu,

Dumnezeu. Vodca tremură atunci

emoţionată.

 

Bărbatul bea cu înghiţituri tot mai scurte

şi mai dese. Se uită în claritatea aia sinucigaşă

cum se uită copiii la desene animate.

Şi uneori chiar râde, ca şi cum

ar vedea că sinucigaşii îşi fâţâie

oasele lor încântătoare

prin faţa lui, fac tumbe,

sluj & aport. Bărbatului îi plac

sinucigaşii, clovnii lui Dumnezeu,

cui nu-i plac. Apoi iar se încruntă,

cu fruntea încinsă ca o flacără

de crematoriu.

 

Bărbatul bea, şi claritatea aia începe

să pufnească şi să ţâţâie, ca şi cum

câţiva sinucigaşi mai bătrâni

ar pufni & ţâţâi privind pe cei tineri

făcând pe clovnii lui,

& ar spune oftând:

„era bine când ne sinucideam,

acum se întâmplă lucruri mult mai rele”.

 

Apoi tac toţi deodată: nu doar bărbatul

şi creierul lui năbădăios ca un sinucigaş bătrân,

dar şi sinucigaşii – tac deodată toţi,

ca şi cum ar privi şi ei într-o claritate

sinucigaşă cu alţi clovni

& altă flacără de crematoriu.

Numai vodca mai pufneşte uneori,

sobă veche într-o casă la ţară.

 

Pe celofane murdare de var, o sticlă

goală de vodcă şi un bărbat

adormit. E atâta claritate

în asta.

 

 

#

 

Câtă claritate, atâta trecut.

Sinucigaşul e clovnul absolut

printre cei ce-au putut.

 

În sinucigaş, viitorul e iar ce-a fost.

Inima din nou are rost.

Trecutul pică de prost.

 

Câtă sinucidere, oricâţi muşterii.

Câţi sinucigaşi, atâţia vii.

De ce nu-mi vii.

 

Dragă Sinucidere, te-am pupat.

Tati s-a spânzurat,

eu m-am lăsat.

 

Puteai să ai tată şi fiu.

Dublă, marţ, poartă-n sicriu.

Câtă sinucidere, mai ales viu.

 

Nu te-ai priceput.

Sinuciderea mea, drag rebut.

Câtă sinucidere, toată-n trecut.

 

Sinuciderea & poezia citesc viitorul.

În omorul tău, tati, mi-am citit omorul.

La trecutu-ţi mare, mare viitorul.

 

Te-am avut

şi te-am pierdut.

Dragă Sinucidere, om m-ai făcut.

 

#

 

Ce blând,

ce feeric,

s-a dat tonul:

 

maşinăria de sinucis

izbeşte-n cap

ca pantoful lui Hruşciov la ONU.

 

Ce chestie, poezia:

tu şi maşinăria.

Câtamai feeria.

 

 

#

 

Glorioasa zi

în care dracul face

să te vezi în oglindă

când te bărbiereşti.

 

Şi-n ochii tăi

privirea aia. Pe care

o au sinucigaşii

în glorioasa zi

 

de parcă le-ar bate

mereu în ochi

o lumină de vară.

(Dracul face.)

 

O vară atât de strălucitoare

încât rămân încleiaţi

în lumina ei într-o

glorioasă zi.

 

Încât lumina ei frumoasă

le aşterne pe retine

tuberculi leproşi.

(Dracul face.)

 

Glorioasa zi

în care dracul face.

 

 

#

 

Creiere, tu, atât de policolor

de parcă toată toamna s-ar fi aşezat acolo

şi s-ar fi sinucis.

Uşor, prea uşor.

 

Inimă, turmă de

porcuşori roz înflorind

pe o coastă de deal.

O turmă rosé, un val.

 

Poeme, autobiografii subtile

& fără ieşire.

Reptile tiptile

prin cimitire.

 

O, ce bucurie.

Totu-i vis & armonie.

 

 

[Vatra, nr. 10/2014]