mai 11, 2016mai 13, 2016 de VATRA

Virgil PODOABĂ – Optzecismul pentru uzul străinilor

Propunerea de față a avut ca pretext postfața la o antologie tradusă în limba maghiară, cuprinzînd 10 titluri și 10 nume de proză scurtă optzecistă (1). Nu am prezentat, conform cutumei postfeței, prozatorii și textele din sumarul antologiei, ci mi s-a părut mai util schițez fugitiv o scurtă fenomenologie a optzecismului, care să constituie o bază de înțelegere a prozelor selectate pentru cititorul din Ungaria. Desigur, vizînd cititorul maghiar, am vizat totodată cititorul din Europa de Est în general. Și poate, măcar într-o anume măsură, chiar și pe acela occidental, în genere, străin. De asemenea, mi s-a părut mai util să încerc să indic, pe scurt, importanţa neobişnuită pe care fenomenul literar mai larg, reprezentat cu forţă de prozatorii antologați, o are pentru proza română contemporană şi, cu siguranţă, nu numai pentru această secvenţă a istoriei sale. Căci autorii selectaţi aici nu sunt doar nişte prozatori foarte talentaţi şi valoroşi, ci ei participă, alături de alţii, la apariţia şi ecloziunea unui moment literar ieşit din comun, de modificare radicală, chiar de mutaţie, în istoria prozei române postbelice şi chiar în întreaga ei istorie, de la origini până azi. Mai mult: cum la acest moment literar – anume: deceniul 9 al secolului XX – a participat simultan şi poezia, iar uneori şi critica, se poate vorbi de o mutaţie în întreaga literatură română: chiar de o mutație de paradigmă literară. Acum, după peste 35 de ani de la prima sa manifestare, putem vorbi de un fenomen literar cu trăsături fenomenologice specificante cît se poate de vădite.

Un fenomen literar de excepţie şi excesiv, un fenomen de discontinuitate

Chiar din momentul apariţiei lor pe scena literaturii noastre, la începutul anilor ’80 ai secolului trecut, scriitorii de proză scurtă, împreună cu mulţi alţii, împreună cu poeţii şi criticii congeneri cu ei, au reprezentat, în România postbelică din era comunistă, un fenomen literar de excepţie şi excesiv în accepţia fenomenologică a termenului. „De excepţie”, pentru că, încă de la apariţia sa, părea să fie un fenomen fără precedent în epoca postbelică, şi „excesiv”, pentru că, încă de-atunci, şi-a manifestat (chiar în sens fenomenologic) diferenţa faţă de anterioritatea literară, inclusiv faţă de perioada interbelică, la modul iruptiv şi cu o eclatanţă orbitoare. Încă de la debutul său, a fost un fenomen de a cărui amploare incomparabilă, de a cărui profunzime neobişnuită şi putere novatoare extra-ordinară pe planul discursului literar, al problematicii şi al temelor literare ne dăm seama de-abia azi. Dând impresia că nu se aseamănă cu nimic anterior, proza scurtă şi poezia tinerilor autori de-atunci părea să constituie – atât în ochii criticii, cât şi în cei ai cititorilor – mai degrabă un fenomen (şi un moment) de discontinuitate decât unul de continuitate în istoria literaturii române. În orice caz, un fenomen ininteligibil prin tradiţia/ linia dominantă, încă activă, a prozei româneşti postbelice.

Fireşte, ulterior, chiar prozatorii înşişi, însă nu în aceeaşi măsură şi poeţii, şi-au căutat strămoşii autohtoni, dar nu i-au găsit, cum nu i-a găsit nici critica, în tradiţia canonică a prozei noastre interbelice sau postbelice, ci în epica, în acea vreme încă neintrată în canon, a marilor prozatori Radu Petrescu, Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu, alcătuind ei înşişi prin anii ’50-’60, împreună cu alţi câţiva, un grup mic marginal, dar foarte select, situat cumva lateral şi chiar ex-centric în raport cu tradiţia principală a narativei române, numit Şcoala de la Târgovişte.

Un grup compact, anexionist, și primul său concept legitimator

La fel ca şi prozatorii din această Şcoală, noii prozatori, de altfel, ca şi noii poeţi, de la începutul anilor ’80 au apărut şi s-au manifestat – mai curând din motive politice decât de doctrină literară, dar inițial și grazie lor – în spaţiul public ca un grup compact. A fost, fără-ndoială, cel mai solidar grup literar postbelic din România, iar el şi-a creat, chiar în acei ani de dictatură comunistă, câteva spaţii de acţiune publică în ţară, între care Sighişoara e cel mai faimos. Iniţial, părea să fie vorba doar de un grup bucureştean, care s-a format în două cenacluri universitare prestigioase din capitală: poeţii, în celebrul Cenaclu de Luni, îndrumat de cel mai prestigios critic al vremii, Nicolae Manolescu, iar prozatorii, în cenaclul Junimea, îndrumat de fostul critic marxist Ovid S. Crohmălniceanu. Cu câteva excepţii care-ntăresc regula, şi unii, şi alţii au debutat editorial în antologii colective. Noii prozatori din acea vreme a debutat cu antologia Desant ’83, cuprinzând 18 nume de autori. Spre deosebire de microgrupul Şcoala de la Târgovişte, grupul de prozatori, la fel ca şi cel al poeţilor, a fost, din start, un grup masiv, foarte numeros şi, trebuie adăugat neapărat, de excelentă calitate intelectuală. Foarte repede, deja pe la mijlocul anilor ’80, el va creşte şi mai mult şi deveni un grup extrem de masiv, de impunător numeric şi calitativ. Chiar dacă un timp, foarte scurt, de un an sau doi, nucleul bucureştean al prozatorilor a funcţionat, la fel ca şi cel al poeţilor, în mod sectar, deja la-nceputul anilor ’80, acesta şi-a dat seama de puterea grupului în context comunist şi a trecut deliberat la o politică de anexiune a provinciilor literare, precum grupul ardelean din jurul revistei studențești de la Cluj, Echinox. inventând pentru aceasta şi un concept legitimator foarte larg, sub a cărui cupolă să încapă cât mai multe nume noi de valoare: cel de generaţie. Dar nu atât de generaţie de vârstă, cât de generaţie de creaţie. Astfel, atât prozatorii, cât şi poeţii s-au autobotezat / autointitulat, luând ca reper anii lansării lor în spaţiul literar, Generaţia ’80 sau, adjectival, Generaţia optzecistă, iar fenomenul literar pe care l-au creat a fost numit de la o vreme Optzecism, nume pe care, de altfel, deși nu se mai potrivește, îl păstrează până azi, în discursuri, atît criticii, și scriitorii. Sub pălăria acestui concept de legitimare literară vor intra rapid şi cele mai importante nume de scriitori tineri din Transilvania, Banat şi Moldova.

Compus dintr-un număr deja impozant de scriitori, majoritatea născuţi cu mai mulţi sau mai puţini ani înainte sau după 1950, dar debutaţi editorial şi afirmaţi de critică, fireşte, în anii ’80, din grupul optzecist iniţial fac parte prozatori bucureşteni sau numai legaţi de Bucureşti prin studiile universitare, precum Emil Paraschivoiu (născut în 1946), Ioan Lăcustă, Gheorghe Crăciun (n.1950), Gheorghe Ene, Gheorghe Iova, Mircea Nedelciu (n. 1950), Sorin Preda, Constantin Stan, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Hanibal Stănciulescu, Mircea Cărtărescu (n. 1956) sau George Cuşnarencu. Cum, însă, această generaţie literară – cea mai unită ca program estetic şi strategie de afirmare din perioada postbelică, comunistă – a dus, după cum am mai spus, o politică anexionistă, în timp ea s-a extins în afara Bucureştiului, adjudecându-şi rapid câteva nume importante de provinciali, precum cele ale transilvănenilor Alexandru Vlad (n. 1950) şi Ioan Groşan, acelea ale tripletei bănăţene alcătuite din Viorel Marineasa, Mircea Pora şi Daniel Vighi, acela al moldoveanului Petru Cimpoieşu sau chiar numele unor bucureşteni get-beget, iniţial independente faţă de nucleul de bază al grupului, cum sunt cele ale lui Bedros Horasangian şi Ştefan Agopian (ambii născuţi în 1947). Fireşte, apetitul anexionist al Generaţiei ‘80 nu a fost satisfăcut doar cu aceste nume de referinţă, ci a crescut enorm în anii ‘90, astfel încât ultima ei antologie prestigioasă de proză scurtă, Generaţia ’80 în proză scurtă, realizată chiar de doi prozatori importanţi ai Generaţiei, Gheorghe Crăciun şi Viorel Marineasa (şi apărută la o editură de vază, patronată de poetul optzecist Călin Vlasie, care şi-a făcut o misiune din promovarea scriitorilor optzecişti), include peste 40 de autor (2). Enorm. Excesiv deja. Dar, trebuie subliniat încă o dată, şi fenomenul literar manifestat în acei ani e, indiscutabil, unul excesiv. E, cu un termen al fenomenologului francez, Jean-Luc Marion (3), un fenomen saturat (fr. phénomèn saturé).

Alte concepte legitimatoare

Alături de conceptul de generaţie, în cursul anilor ’80 vor fi găsite alte patru concepte legitimatoare atît pentru proză, cît și pentru poezie, care, spre deosebire de cel dintâi, vor fi induse direct din realitatea textelor publicate: realismul cotidian (sau cotidianismul), textualismul, experimentalismul şi postmodernismul. Aceste patru concepte nu au fost create şi impuse doar de către critici, precum Monica Lovinescu (care l-a inventat pe primul) sau Marin Mincu (care l-a teoretizat pe al doilea), ci şi, poate mai ales, de către scriitorii înşişi, care s-au remarcat de la bun început, ca şi prozatorii Şcolii de la Târgovişte, printr-o conştiinţă teoretică mult mai puternică decât scriitorii anteriori, iar unii, precum poetul Alexandru Mușina sau prozatorii Gheorghe Crăciun, Gheorghe Iova şi Mircea Nedelciu, şi-au confirmat în timp vocaţia de teoreticieni şi poeticieni de vârf, cu performanţe net superioare, cu excepţia lui Radu Petrescu, celor ale tuturor înaintaşilor. Primele trei au mai degrabă un sens restrictiv şi încearcă să surprindă – fiind totodată şi concepte operante, analitice, nu doar legitimatoare – originalitatea şi identitatea caracteristică a noii proze deopotrivă pe planurile conţinutului, formei şi tehnicii de producere a textelor, iar cel de-al patrulea, postmodernismul, cumulând majoritatea caracteristicilor specifice ale acesteia, are un sens larg, de sinteză. În plus, acesta are o miză teoretică mai mare decât celelalte. O miză românească şi occidentală totodată: încă de când, pe la mijlocul anilor ’80, a început să se impună în limbajul teoreticienilor optzecişti şi în cel al criticii, acesta a reprezentat, pe de-o parte, instrumentul teoretic cel mai puternic folosit de către noii prozatori în polemica lor directă cu tradiţia dominantă a prozei române şi în cea indirectă cu ideologia politico-literară oficială, iar pe de altă parte, tot el a fost instrumentul cel mai eficace în procesul de racordare şi sintonizare a noii proze, ca şi a noii poezii, la cultura şi literatura europene şi americane. Toate aceste concepte legitimatoare şi diferenţiatoare, inclusiv cel generaţional, rezistă şi azi, dar ultimul, cel de postmodernism, a iscat şi iscă în continuare – întrucât, înainte de căderea comunismului, a fost implicat în polemica menţionată, iar imediat după 1990, chiar din primii ani postcomunişti, în problematica revizuirii şi restabilirii canonului literar contemporan – dezbateri vehemente.

Două exigențe contrarii: cotidianismul şi textualismul

Primele două desemnează nivelurile de evidenţă eclatantă şi aparent contradictorii − unul vizând referentul şi conţinutul tematic al textelor, iar altul tehnica lor de producere şi, fireşte, poetica pe care se întemeiază − prin care noua proză a atras atenţia criticii şi a cititorilor chiar de la apariţia ei. Astfel încât, personal, am numit pe-atunci proza congenerilor mei cotidiano-textualistă. Realismul cotidian sau cotidianismul, prin care ei au a înlocuit vechiul realism, şi textualismul, prin care au înlocuit poetica acestuia, păreau să exprime două exigenţe contrarii, fiecare de o radicalitate extremă şi polemice atât faţă de proza anterioară, în special faţă de roman, cât şi, doar implicit, faţă de societatea comunistă. Pe de-o parte, tinerii prozatori voiau să surprindă realul în nuditatea sa, să fie absolut fideli faţă de ei înşişi şi faţă de realitatea cotidiană din jur, fără să interpună între propria percepţie de sine şi a lumii în care trăiau nici un fel de ideologie. Ceea ce voiau era, adică, să-şi transcrie experienţa existenţială – individuală şi socială – în autenticitatea sa şi în adevărul său existenţiale. Pe de alta, însă, ei aveau conştiinţa clară că tot ce scriu e doar text, că acesta din urmă nu e decât un construct artificial ce funcţionează după legi proprii, autonome, că, de fapt, scrisul nu e decât un proces de textualizare sau, cu termenul propus de Gheorghe Iova, de „textuare” de sine şi a lumii contemporane, dar şi de re-textualizare a textelor trecutului şi prezentului: un proces care se referă atît la sine însuşi, cît şi la textele tradiţiei şi contemporaneităţii, unul, altfel spus, autoreferenţial şi intertextual. Un proces, însă, relaxat, lipsit de solemnitate şi crispare, care apelează, pe ambele sale laturi, la joc, ironie, umor, parodie sau pastişă.

Pornind de la credinţa că realul – adevărul existenţei individuale şi colective – se revelă deplin, în nuditatea sa, doar în viaţa cotidiană, ei au substituit referentul emfatic şi solemn al prozei realiste anterioare – marile evenimente sociale şi individuale – cu cotidianul alienant, iar marile adevăruri ale acesteia, implicând o viziune totunitară şi, uneori, chiar totalitară asupra omului şi lumii (căreia îi corespundea romanul ca modalitate epică de a le pune în formă estetică), cu micile adevăruri ale existenţei factice, contingente, implicînd o viziune fragmentaristă asupra acestora (căreia îi vor corespunde diversele tipuri de proză scurtă ca modalităţi de a le pune în formă): „adevărurile mici sunt mai importante decît adevărurile mari”, afirmă Gheorghe Crăciun şi Viorel Marineasa în preambulul la antologia citată. Această opţiune radicală îi va determina să scrie, cum spun tot cei doi autori, „o proză neideologizată”, care surprinde „nuanţele subtile ale vieţii de zi cu zi şi ale interiorităţii umane anonime, dintr-o perspectivă care nu poate fi acuzată nici de spirit justiţiar cu voie de la poliţie, nici de lipsa angajării în problematica existenţei”. Cotidianismul cerea de asemenea, fireşte, substituirea principului verosimilităţii realiste, descins din poetica mimesis-ului clasic, cu cel al autenticităţii radicale, pe care proza tinerilor din anii 80 îl va institui – cum afirmă Gheorghe Crăciun în eseul Autenticitatea ca metodă de lucru (1982) – într-„un nou tip de autoritate ce garantează adevărul afirmaţiilor sale, în locul autorităţii ideologice. Astfel, autobiografia, adică, în cuvintele sale, „experienţa personală a lumii poate deveni un centru de greutate al actului narativ”, dar numai „cu condiţia ca această experienţă să aibă o valoare comună, să fie exponenţială, problematică pentru comunitatea în numele căreia autorul vorbeşte”. Experienţa personală cotidiană, autobiografia existenţială – dar şi cea livrescă – vor constitui, spre a vorbi ca Lyotard, micronaraţiunea legitimatoare a adevărului cunoaşterii din proza tinerilor scriitori (4).

Exigența autenticității și experimentalismul

Mai mult, exigenţa autenticităţii radicale va avea consecinţe inovatoare pe planul tehnicilor narative şi al teoriei lor despre ele şi despre proză şi literatură în genere: textualismul ca atare. Aceasta îi va determina, întîi de toate, dar numai pe cei mai radicali inovatori dintre ei, să abandoneze însăşi noţiunea de operă, marcată de prea multe caracteristici metafizice, precum cele de întreg, de totalitate şi de formă închisă, şi să o înlocuiască cu cea de text, mult mai adecvată percepţiei fragmentare a cotidianului, şi să transforme textualismul, în bună măsură, în experimentalism. În mare, pe două linii.

Pe una din ele, aceea a exigenţei autenticităţii, ca fidelitate faţă de sine şi de experienţa cotidiană a lumii, ei se antrenează în căutarea şi inventarea unor tehnici noi, experimentale, de autodescriere şi de descriere narativă lumii, mergând de la experimentul lingvistic până la cel naratologic şi retoric. Dintre toţi, cei mai radicali experimentatori au fost prozatorii din primul val optzecist, din grupul Noii, alcătuit din scriitori ca Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene, Mircea Nedelciu, Sorin Preda, Constantin Stan, care proiectau să creeze chiar un nou limbaj şi o nouă sintaxă, care inaugurau tehnici de transcriere „directă”, instantanee ori simultană, a cotidianului, inspirate din arta fotografică, cinematografică sau videoclip, care inventau strategii naratologice şi retorice de depotenţare a naratorului omniscient şi de potenţare a naratorului parţial, precum şi de textualizare a unui nou personaj: cititorul. Etc. Al doilea val de prozatori optzecişti e, însă, mai moderat experimental – căci unii dintre ei nu acceptă nici măcar noţiunea de text în locul celei de operă – şi se va plasa, în genere, doar într-un experimentalism de strictă funcţionalitate în interiorul discursului epic propus sau în ceea ce unul dintre ei, Vasile Andru, a numit experiment integrat. Însă toţi vor contribui la boicotarea structurilor date ale romanului anterior şi la înnoirea generală, pe toate planurile, a prozei româneşti contemporane.

Pe cea de-a doua linie, cea a relaţiilor propriilor texte cu textele tradiţiei şi cu cele contemporane, noii prozatori au inovat mai puţin decât au recondiţionat şi resemantizat forme deja încercate de meta-, para-, arhi-, hyper-, şi intertextualitate sau, spre a folosi termenul generic al lui Gérard Genette din Palimsestes, de transtextualitate (5), fiindcă maeştrii Şcolii de la Târgovişte, Radu Petrescu, Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu, erau deja mari experţi şi chiar inovatori în domeniul tehnicilor specularităţii şi autoreflexivităţii textuale, de altminteri, la fel ca şi în joc şi ironie – categorii pe care tinerii prozatori le-au renovat şi refuncţionalizat cu abilitate în discursurile lor narative. Pe această linie, să-i zicem, semi-experimentală, atitudinea lor a fost, de regulă, doar relativizatoare, în fond, aşa cum s-a tot spus, una nostalgică, de recuperare ludică şi ironică a textelor antecesorilor şi contemporanilor din generaţiile mai vechi.

În general, pe ambele linii, „mutaţia fundamentală” care s-a produs prin toate aceste tehnici textualiste, orientate, în genere, în sens existenţial, non tel-quel-ist, a fost aceea, cum spune Gheorghe Crăciun în eseul Experimentul unui deceniu (1980-1990), „de la reprezentare la autoreflexivitate” şi chiar, uneori, la „antireprezentare”, fără însă a abandona cu totul reprezentarea, pe care, din contră, uneori au chiar întărit-o prin intermediul procedeelor menţionate de re-producere „directă” a experienţei cotidianului.

Postmodernismul

În fine, majoritatea caracteristicilor surprinse de aceste trei concepte legitimatoare, teoretizate, uneori, sub alte nume de către scriitorii înşişi, cotidianismul/ autenticismul, experimentalismul, textualismul, dar şi de altele, precum antropocentrismul (teoretizat de poetul Alexandru Muşina), integrismul spiritual ca sinteză între anima şi animus (teoretizat de Ion Bogdan Lefter), eclectismul sau pluralismul stilistic (etc.), vor fi vărsate de către militanţii optzecişti, scriitori şi critici, începând de pe la mijlocul anilor 80 ai secolului trecut, în conceptul lax de postmodernism, pe care, de altminteri, tot ei îl vor extinde şi asupra prozatorilor din Şcoala de la Târgovişte, ca şi asupra câtorva solitari din generaţiile anterioare, precum Paul Georgescu, George Bălăiţă sau Livius Ciocârlie: adică asupra a ceea ce personal am numit linia livrescă, ludică, ironică şi artistă a prozei române contemporane.

Şi-ntr-adevăr, aceste caracteristici descriu noua proză în ansamblul său, nu însă şi pe fiecare prozator în parte sau, măcar, pe o bună parte din ei. Nici măcar operele celor mai mari optzecişti nu le vădesc în mod constant măcar pe majoritatea: operele doar a doi dintre ei prezintă, într-adevăr, aproape toate aceste caracteristici (Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu), ale altora un număr mediu, foarte relativ relevant (Gheorghe Crăciun, Ioan Groşan, Caius Dobrescu), iar ale unora doar câteva, oricum, prea puţine pentru a fi relevante (Alexandru Vlad, Petru Cimpoieşu). În sine, nimic rău în asta. Nimic anormal sau peiorativ din punct de vedere valoric. Că opera unui mare scriitor sau a altuia are mai degrabă caracteristici postmoderne decât moderne sau invers – nu are relevanţă axiologică. Anormal este, însă, faptul că militanţii postmodernismului de la noi utilizează – tacit sau expres – conceptul într-un mod axiologizant, interesat. Dar şi mai anormal este că utilizează cel mai adesea un concept de postmodern imprecis, fluid şi prioritar tehnic. Aici e problema. Tehnicile scripturale ca atare, chiar dacă considerate postmoderne, nu pot decide singure caracterul unei opere sau alteia. Aceleaşi tehnici pot servi deopotrivă opere care subîntind viziuni moderne asupra lumii sau postmoderne. Şi nu există operă serioasă care să nu subîntindă – explicit sau numai implicit – o viziune sau alta asupra lumii, fie ea tradiţională, modernă sau postmodernă. De aceea, am încercat să propun, pentru această secvenţă a prozei româneşti, un concept mai rafinat şi operant de postmodernism, fireşte, în opoziţie cu cel de modern, care să nu ţină cont doar de tehnicile aşa-zis postmoderne, doar de instrumentarul tehnic şi încă de câteva mărci tematice şi referenţiale, ci şi, mai ales, de viziunile asupra lumii, de, să le zicem, viziunile ontologice, prezente implicit sau explicit în operele propriu-zise.

Plecând de la evidenţa că principalii gânditori postmoderni (Lyotard, Baudrilllard, Rorty, Virilio) dau într-un fel sau altul, direct sau indirect, dreptate distincţiei lui Vattimo dintre „gândirea tare”, il pensiero forte, specifică culturii metafizice tradiţionale, dar şi celei moderne, şi „gândirea moale”, il pensiero debole, specifică numai celei postmoderne, conceptul propus de postmodern, indus din gândirile lor, se străduieşte să discearnă la bază, antrenând o criterologie specifică în analiza fiecărei opere în parte, între opere cu viziuni ontologice tari şi opere cu viziuni ontologice slabe. În funcţie de acestea, se poate vedea mai limpede dacă buchetul de tehnici aşa-zis postmoderne, dintre care multe au fost folosite deja de Apuleius şi Cervantes, slujesc o viziune postmodernă sau una doar modernă. Ori chiar una mai veche, tradiţională. Căci tehnicile nu sunt suficiente pentru a decreta opera cuiva într-un fel sau altul, ele putând servi, în principiu, orice viziune: de pildă, tehnicile foarte postmoderne utilizate de Gheorghe Crăciun în romanul de dragoste Frumoasa fără corp servesc, în ultimă instanţă, o viziune metafizică forte, în virtutea căreia fiinţa feminină nu este radical contingentă ca în gândirea postmodernă, ci e susţinută, dincolo de toate aparenţele contingente, de un tipar imperisabil, care reaminteşte de Laura lui Petrarca. Evident, doar în cazurile în care tehnicile scripturale considerate postmoderne în diferite inventare servesc o viziune ontologică slabă, avem de-a face cu opere, într-adevăr, postmoderne. Combinând – dar şi confruntând – viziunile ontologice prezente în opere cu aspectul lor tehnic am propus conceptul de ontopoetică, iar acesta poate distinge bazal între opere cu ontopoetici tari şi opere cu ontopoetici slabe, adică între operele moderne şi cele, foarte puţine, cu adevărat postmoderne. Un ultim nivel, bazal, al acestui concept de postmodernism, este acela a ceea ce am descris într-o carte prin conceptul de experiență revelatoare (6), ca experiență ce lasă urme indelebile și schimbă, precum cea al sfîntului Pavel de pe drumul Damascului, subiectul care-i este sediul (personajul sau subiectul creator). Experiență care e una tare în toată literatura de dinaintea postmodernismului, iar una moale în postmodernism, adică o experiență, de fapt doar o simili-experiență, un simulacru de experiență revelatoare, ce nu mai lasă urme și nu mai e capabilă să transforme subiectul uman, precum în romanul Modification a lui Michel Butor, unde numai de modificarea personajului nu ester vorba. Sau la noi la unii prozatori afirmați în deceniul 7 (ca Gabriela Adameșteanu sau Mihai Sin) și la optzeciștii înșiși.

Dar nici chiar conceptul de postmodernism nu este suficient de încăpător pentru a cuprinde şi descrie complet noua proză, de fapt, noua literatură (dar și noua critică) apărute în anii ’80 ai secolului XX. Nici un concept nu le poate face față. Ceea ce s-a întâmplat atunci nu numai în proza românească, ci şi în celelalte genuri şi, probabil, chiar în artele plastice şi muzică (fireşte, în cele care s-au putut sustrage ideologicului) este un fenomen mult mai vast, mai profund şi mai complex decât poate să surprindă un singur concept. Spre deosebire de categoria fenomenelor sărace în intuiție (în sens kantian), cum sunt obiectele științelor matematice, sau de cea a fenomenelor comune, cum sunt obiectele științelor naturii sau obiectele tehnice, cărora conceptele le corespund perfect și pot fi descrise și definite complet prin intermediul lor, nici un concept, oricare ar fi el, nu poate descrie complet și nu corespunde realității excesive a fenomenului literar irupt atunci (7), iar acesta nu-și găsește, cred, în istoria literaturii române, nici o altă analogie decît în fenomenul literar pașoptist și în cel interbelic. E vorba, cum am mai spus, de un fenomen artistic excesiv, copleşitor, de un fenomen saturat, cu multe ramificaţii şi manifestări zonale: un fenomen plural, dar cu cîteva caracteristici fenomenologice specificante, de a cărui importanţă – fără precedent în epoca postbelică – de abia acum începem să ne dăm seama cu adevărat.

În plus, trebuie adăugat aici că fenomenul optzecist e un fenomen saturat plural alcătuit el însuși din alte fenomene saturate, operele însele, dar și textele teoretice, mereu reinterpretabile și ele, precum și evenimentele produse în anii ecloziunii sale și în cei de după, pînă azi, chiar. În fața unui asemenea fenomen, subiectul perceptor (criticul, cercetătorul) nu mai poate fi un subiect puternic, constituant, care, posedînd un concept adecvat, își impune punctul de vedere obiectului cercetat, descriindu-l și definindu-l în integralitatea sa, ci un subiect diminuat, slab, copleșit de fenomenul cercetat, care nu posedă pentru el un concept adecvat și care, de fapt, nici nu mai e un subiect fenomenologic constituant, ci unul constituit de ceea ce cercetează. Pe acesta, Jean-Luc Marion nici nu-l mai numește subiect, ci adonat (8): adică, un „subiect” care, departe de a conferi obiectului/ fenomenului său o identitate certă, își primește el însuși identitatea de la el. Astfel încît, grație manifestării excesive, complexității și profunzimii fenomenului în discuție, ca și grație metamorfozei subiectului însuși în adonat, interpretarea dată de el acestuia nu va fi niciodată nici completă și sigură, nici finală, și nici măcar nu va fi doar una, ci va fi o interpretare tatonantă, parțială și, potențialmente, fără sfîrșit, mereu reluabilă și corijabilă. Plurală.

În orice caz, cel puţin pentru istoria literaturii române, fenomenul literar 80 marchează o mutaţie fundamentală cu consecinţe în durata lungă a istoriei sale: anume schimbarea limbajului literaturii (şi chiar al criticii) româneşti. Or, o asemenea schimbare radicală la nivelul limbajului indică schimbări la toate celelalte nivele ale literaturii, care cer perspective plurale de înţelegere și interpretare. Iar pentru a le găsi principiile unificatoare, prima abordare ar trebui să fie cea fenomenologică. Însă mult mai lărgită decît cea de față.

Note bibliografice

Dilingó, „nyolcvanas nemzedék”, 10 kortárs román novellista, Válogatta és összeállitotta Virgil Podoabă és Traian Ştef, Elöszó Esterházy Péter, Utószó Virgil Podoabă, Budapest, Ed. Noran, 2008, pp. 263-274.
Crăciun, Gheorghe, Marineasa, Viorel, Generaţia ’80 în proză scurtă Piteşti, Editura Paralela 45, 1998.

3 . Marion, Jean-Luc. În plus. Studii asupra fenomenelor saturate, trad. de Ionuț Buliuță, Sibiu, Ed. Deisis, 2003.

Lyotard, Jean-Francois, Condiția postmodernă, trad. și pref. de Ciprian Mihali, București, Ed. Babel, 1993.
Genette, Gérard, Palimsestes. La litérature au degré second, Paris, Editions du Seuil, 1982.
Pentru acest concept, v. Podoabă, Virgil, Metamorfozele punctului. În jurul experienței revelatoare, Pitești, Ed. Paralela 45, 2004, pp. 15-22, și Fenomenologia Punctului de plecare, Brașov, Ed. Universității Transilvania, 2008.
V. Jean-Luc Marion, Fiind dat. O fenomenologie a donației, trad. de Maria-Cornelia și Ioan i. Ică jr, Sibiu, Ed. Deisis, 2003, pp. 323-369.
Id.ibid.. pp. 387-418.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 10, 2016mai 13, 2016 de VATRA

Constantin ARCU – Elixirul tinereţii (fragment)

Rămase mult timp lîngă măsuţa telefonului, simţind că, dacă nu ţine lucrurile sub control, ar putea s-o ia razna. Ca şi cum durerea de cap nu i-ar fi fost de ajuns, tocmai îl izbise în plin şi copita de măgar plasată prin telefon. Ce naiba se petrecea? De cîteva zile, parcă toate îi mergeau de-a-ndoaselea. Însă mizeria mare era asta cu telefonul. Dacă i s-ar fi întîmplat cu ani în urmă, probabil s-ar fi distrat copios. Nu putea fi decît o bazaconie, de ce l-ar fi înşelat soţia? De ce să rişte inutil? Ce ar fi putut găsi în plus la alt bărbat? Nimic nu l-ar fi convins că Dana era în stare să facă o asemenea eroare. Dar acum? se întrebă. Se schimbase ceva între timp? Nu mai era atît de sigur.

Dintr-o dată se smulse de pe podea, doar nu avea de gînd să zacă toată ziua acolo. El nu era bătaia de joc a nimănui. Iar binevoitorul care-l informase despre preocupările soţiei putea să-i dea şi detalii. Deocamdată trebuia să afle postul telefonic de la care a fost apelat. Foarte probabil că demersul nu va avea nici un rezultat pozitiv, îşi spuse. Laşii sunt prevăzători, întotdeauna îşi iau măsuri de protecţie. Putea fi sigur că a fost sunat dintr-o instituţie sau de la un telefon public. Se întrebă dacă era cazul să-şi piardă timpul. Şi chiar dacă l-ar dibui, nemernicul ar tăgădui totul şi nu s-ar alege cu nimic din toată povestea.

Se întoarse în baie şi se spălă îndelung pe faţă. În timp ce se ştergea, auzi sporovăiala eternelor babe din faţa blocului şi se asigură că nu existau motive să-şi bănuiască nevasta. Nu părea femeia care să trădeze în mod mîrşav; cînd avea ceva de spus, o făcea deschis, nu şuşotind pe la spate. O femeie pe care putea să conteze. Iar dacă îi examina trecutul, lucrurile nu se schimbau deloc. Ridică din umeri. Era nevoit să admită că uneori simţise un ghimpe în suflet, surprinzîndu-i vreo privire sau reacţie la o glumă spusă în doi peri. Dar asta i se poate întîmpla oricărui bărbat. Era o simplă părere, nu-l făcea totuşi să-şi piardă încrederea în soţia lui.

Îşi trase pantalonii, încercînd să se liniştească. Era destulă vreme pentru a clarifica lucrurile. În sufletul său nu existau gropi abisale, îşi păstra în general calmul şi se ferea de oamenii pătimaşi. Căuta să nu trăiască din amintiri şi, mai ales, să nu-i reproşeze pentru fapte din trecut. Se mulţumea să trăiască clipa de faţă, muncea din tot sufletul, se bucura de o mîncărică şi un pahar cu vin bun, dar totul cu măsură. Pe scurt, considera că nu-i robul patimilor şi-şi repeta deseori acest lucru, deşi…

Deşi nu-şi făcuse nici un plan de bătaie, porni spre cuier cu gîndul să îmbrace bluza. Atunci îşi aminti că pupezele alea bătrîne se aflau în faţa blocului şi abia aşteptau să găsească sămînţă de discuţie. Dacă ar fi avut ochelari de soare, poate şi-ar fi luat inima în dinţi, sperînd că echimoza ar putea trece neobservată. Din păcate, nu avea. Un pansament ar fi atras şi mai mult atenţia, iar babele s-ar fi întrebat cu neascunsă satisfacţie dacă nevastă-sa i-a învineţit ochiul. Nu o făceau din răutate, doamnele erau bolnave de curiozitate să afle tot ce se petrece sub soare.

Nu întrezări nicio soluţie. Era nevoit să rămînă în apartament pînă la amiază, cînd senioarele se retrăgeau pentru prînz şi siestă. Numai că tîmplele îl dureau îngrozitor la fiecare mişcare. Îşi aminti de romul cubanez din bucătărie, dar alungă speriat gîndul rău. Ştia că zicala cui pe cui se scoate e o mare nerozie cînd e vorba de băutură, pentru că un pahar la ora asta te dărîmă imediat. Deschise televizorul; trebuia să-şi omoare timpul uitîndu-se la vreo emisiune de călătorii o oră, două. Se aşeză în fotoliu şi deodată îl străbătu un gînd nelămurit: Şi pe urmă? Ce putea să facă după aceea? Unde să se ducă? Uite, la asta nu se gîndise.

Se ridică din fotoliu, încercînd să nu-şi zdruncine tîmplele. Din păcate, în frigider nu găsi nicio picătură de lapte. Dezamăgit, se întoarse în fotoliu şi apăsă pe telecomandă căutînd alt post. Dădu peste un reportaj despre un trib amazonian, dar nu reuşi să priceapă nimic. Se simţea revoltat; mama mă-sii de treabă, cum să nu găseşti o picătură de lapte? Ce fel de casă-i asta? N-ar strica un pic de ordine, totuşi. De cîtva timp, fiecare e pe cont propriu şi parcă nu mai ştie unul de celălalt.

Privea imaginile derulîndu-se una după alta, fără să înţeleagă nimic. Un sălbatic aproape gol izbi o suliţă în apă şi cînd o ridică, împrăştiind picături argintii în razele soarelui, văzu un peşte zbătîndu-se în vîrf. Cîţiva copii săreau în sus de bucurie şi se stropeau cu apă. Nae încercă să se împotrivească ţinîndu-se strîns de braţele fotoliului. O chemare năprasnică, neîndurătoare, venind de la ani şi ani distanţă, îi poruncea să se ridice din fotoliu. Nu, nu trebuia să se dea bătut. Numai asta nu.

Apăsă din nou pe telecomandă, simţind că tot sîngele i se răzvrăteşte. Doamne, numai asta nu! îi trecu prin cap. Va avea oare putere să se opună unei asemenea teribile ispite? Şi nu ne duce pre noi în ispită,/ ci ne izbăveşte de cel rău./ Şi nu ne duce… Nici nu-i nevoie, că mergem singuri, îşi spuse. Rîse amar, scuturîndu-şi tot corpul. Pe ecranul televizorului sau numai în mintea sa apăru imaginea unui vîrtej de ape, iar un sobol sau altă vietate tot încerca să se agaţe de nişte cioturi. Cîteva clipe animăluţul reuşi să rămînă în echilibru, însă şuvoiul continuă să se prăvale; în cele din urmă gheara se desprinse din încîlceala de rădăcini şi capul jivinei dispăru sub apele tulburi. Asta este, îşi spuse. Degeaba încerci să te opui sorţii.

Nae merse în bucătărie şi-şi turnă puţin rom. Un degetar. Nici un strop în plus, se gîndi. Dădu băutura peste cap, simţind cum îi pătrunde direct în sînge. Ajunge. Se întoarse din nou în faţa televizorului. O undă de optimism ciudat i se strecură prin vene. Un timp nu se gîndi la nimic, uitînd parcă de telefon. Îşi aminti mai tîrziu. Asta-i lumea, ce poţi să-i faci? îşi spuse, resemnat. Nu scapă nici un prilej să facă rău. Însă nu-i cazul să pună la suflet. Trebuie să fie vreun beţivan care se distrează dînd telefoane cum se nimereşte, continuă el să presupună.

Gîndul acesta îl dispuse. Probabil mai erau şi alţii în situaţia lui. Ha, ha, ha! Numai că nu aveai cum să întrebi pe careva, n-ai primit un telefon despre nevastă-ta, aşa şi pe dincolo? Se ridică din fotoliu şi se aplecă de două ori, încercînd să-şi atingă picioarele cu vîrful degetelor de la mîini. Nu-i prea reuşi schema. Efortul însă îi înteţi respiraţia. Fără să-şi facă probleme de conştiinţă, merse iar în bucătărie. De astă dată turnă mai mult. Nu avea de gînd să facă naveta la sticlă şi înapoi. Se asigură că îşi făcuse plinul pentru toată ziua. Ultima băutură avea menirea să-i ţină de urît cît stătea la televizor, pînă va reuşi să coboare. Senioarele făceau întotdeauna o pauză la prînz, cînd pentru vreo trei ceasuri dispărea fiecare în vizuina sa.

Uitînd imediat ce îşi propusese, bău romul din două înghiţituri, cutremurîndu-se, şi se întoarse în fotoliu. Încet-încet, se simţi cuprins de teamă. Nu-şi dădu seama de ce. Poate se lega de trecut. Existau şaptesprezece ani seci în urmă; îi simţea ca pe nişte coji uscate, în bătaia vîntului. I-a trebuit ceva curaj să se însoare cu o femeie mult mai tînără. Aşa erau încredinţaţi unii prieteni. În realitate, el nu şi-a bătut prea mult capul. Socoteala lui fusese simplă. Se apropia anul 2000, la pachet cu sfîrşitul lumii, deci nu se gîndea serios la viitor. Trebuia să trăiască din plin timpul rămas pînă la sfîrşitul veacurilor. Mai departe, Dumnezeu cu mila!

Dar ce-a fost în capul ei? se întrebă Nae. Asta-i întrebarea! Cum să te măriţi cu un tip cu şaptesprezece ani mai mare?! Ţi-ar putea fi tată. Nu reuşea să-şi explice de ce a făcut-o. Ce putea să urmărească? Au discutat de cîteva ori despre asta, mai mult în glumă, dar niciodată nu i-a dat un răspuns limpede. Probabil nu l-a iubit, deşi uneori a fost tentat să creadă că descoperă la ea un sentiment profund de afecţiune. Praf de aruncat în ochi. Nici nu îndrăzni să gîndească mai departe. Probabil că întotdeauna satul ştie mai multe decît bărbatul, cum spune un isteţ proverb românesc.

Se simţi cuprins de o adîncă nelinişte. Gîndurile îi erau încîlcite şi un sentiment profund de teamă se înfiripa în sufletul lui. Cu numai cîteva zile în urmă avea o problemă numită disponibilizare, clară ca lumina zilei, fără dedesubturi. Nu-l luase pe nepregătite, se ivise la capătul unor îndelungi discuţii, zbateri de personal şi peregrinări pe sălile tribunalului. Însă acum, dintr-o dată, s-a trezit bîntuit de nişte griji confuze şi nelinişti prăpăstioase. Părea să-l fi lovit din senin o boală în faţa căreia toţi doctorii ridicau din umeri.

Continuă să se uite la ecranul televizorului fără să priceapă ceva. Prin mintea lui se perindau cu rapiditate tot felul de imagini printre care încerca să-şi facă loc Basil. Un fals şi un libidinos, cum de nu şi-a dat seama pînă acum? se întrebă. Mai bună acoperire decît cea de coleg de serviciu şi prieten de familie nu putea să găsească. Iar el, ca un fraier, înghiţise toate minciunile lor. Rîdeau probabil şi curcile auzindu-l cum îl întreabă pe Basil de ce nu se însoară. Iar acela se alinta hlizindu-se, cică nu s-a îndrăgostit încă de nicio femeie! Ptiu!

Treptat, teama lăsă loc unei uşoare furii şi peste el năvăli o dorinţă diabolică necunoscută, nevoia irepresibilă de a le provoca rău. Ţîşni în picioare împins de un gînd pe care nu şi-l putea mărturisi. Trecu în bucătărie şi-şi turnă un pahar cu rom, pe care-l dădu peste cap. Îşi îmbrăcă bluza şi ieşi din apartament, uitînd să mai încuie uşa. Coborî scările în grabă, fără să se întrebe dacă bătrînele s-au retras pentru siestă sau nu. Jos constată că pe bancă se afla numai doctora, cum îi spuneau celelalte, o huidumă care fusese asistentă medicală. Ca de obicei, citea o carte şi nici nu-l băgă în seamă.

Nae nu-şi făcuse o idee despre ce intenţiona să facă, mergea strivit de dogoarea soarelui. Dădu colţul blocului şi înaintă pe lîngă punctul termic spre garajul din spate. Impropriu i se spunea garaj; în realitate era un şopru din lemn unde doamna Oltea, o văduvă şchioapă de alături, ţinea mobilier vechi şi cîteva găini. De vreun an, acolo era cazat şi Basilache, un cîine lup pe care Dana îl primise cadou de ziua ei de la Basil. Cîinele era legat într-un lanţ, dar putea să alerge pe sîrmă de-a lungul şoprului. Se pare că avea o relaţie bună cu găinile, cel puţin nu fuseseră semnalate incidente între cele două părţi. Doamna Oltea părea convinsă că prezenţa acestui paznic incoruptibil ţinea departe ţiganii de orătăniile sale.

Basilache îl simţi de la distanţă şi începu să se agite bucuros, schelălăind şi arătîndu-şi colţii puternici. Sărea în două picioare, agitîndu-şi coada lungă şi stufoasă. Ochii migdalaţi păreau lăcrimoşi; părul de pe spate era închis la culoare, aproape negru, iar botul şi labele aveau nuanţă maronie. Se bucura de apariţia lui Nae şi nu dorea decît să-i intre în voie. Fără să presimtă nenorocirea ce se apropia implacabilă, se zbenguia înnebunit, sperînd că stăpînul său avea chef de joacă sau să-l scoată la plimbare.

Nae îi ocoli privirile strălucitoare, căutînd să se ţină la distanţă de entuziasmul şi prietenia animalului. Orice urmă de slăbiciune îi putea da planul peste cap. Iar asta nu trebuia să se întîmple, decît dacă accepta că e un om de nimic. Îşi dădea seama că şi acest cîine juca un rol precis în operaţiunea de prostire la care era supus de cîţiva ani. Putea fi socotit complice la trădare. Totul fusese bine pus la punct, nu degeaba i-l oferise Basil cadou soţiei sale. Dar venise timpul să se pună capăt acestei mascarade.

Preocupat de ceea ce avea de făcut şi căutînd să nu se gîndească la repercusiuni, trecu peste gardul din leaţuri şi apucă lanţul. Înnebunit de bucurie, Basilache începu să se zbenguie, încercînd să sară cu labele pe el. Nae îl izbi cu piciorul în coaste, iar cîinele schelălăi de cîteva ori, neînţelegînd ce fel de glume face stăpînul său. După o scurtă derută, începu din nou să se gudure, încercînd să-i intre în voie. Nae îl smuci pînă lîngă şopru şi trecu lanţul pe după un căprior. Realizase un scripete perfect. Măsură din priviri distanţa şi, fără să se oprească o clipă, trase de lanţ pînă cînd simţi greutatea animalului ridicat la celălalt capăt. Încercă să nu se gîndească la nimic şi împinse lanţul pe după mînerul uşii. Asta era tot ce avea de făcut. Se întoarse brusc şi sări peste îngrăditura de leaţuri, fără să arunce vreo privire în urmă şi fără să ia seama la convulsiile cîinelui din laţ.

* * *

Se deplasă la iuţeală spre colţul blocului, înnebunit de zăpuşeală. Nu trebuia să se gîndească la nimic şi, mai ales, să nu se oprească. Îşi dădu instinctiv seama că dacă ar cugeta la grozăvia faptei pe care o săvîrşise, s-ar întoarce pe loc pentru a salva animalul. Şi chiar dacă ar fi prea tîrziu, exista măcar posibilitatea de a înlătura aspectele brutale şi repulsive ce însoţesc o faptă oribilă. Pentru că stîrvul unui cîine atîrnat în laţ stîrneşte mai mult dezgust decît cadavrul aceluiaşi patruped întins pe pămînt, fără lanţul strangulator pe gît. La fel se întîmplă, să zicem, cu petele de sînge de pe un cadavru, zona şi intensitatea loviturilor şi alte împrejurări ce stîrnesc repulsia celorlalţi.

În faţa blocului, îşi dădu seamă că între timp plecase şi doctora de pe bancă. Pe cînd urca scările, îşi spuse că era posibil să treacă întîmplător careva pe lîngă garaj şi să-l scoată pe Basilache din laţ. Nu-şi dădea seama cum ar mai fi dat ochii cu potaia după netrebnicia de adineaori, dar gîndul că era posibil să fie salvat îi atenua vinovăţia. Exista o şansă şi asta îl consola. Dar era nevoit să se grăbească. Singura posibilitate de a scăpa de bănuieli era să pretindă că n-a ieşit din casă toată ziua şi cîinele a sucombat într-un regretabil accident. Sau că l-a spînzurat vreun netrebnic, se ştie doar că mulţi răufăcători bîntuiesc astăzi prin lume.

Nu-şi făcuse un plan de apărare şi nu se gîndise la vreun alibi care să pledeze pentru nevinovăţia lui, dar instinctiv îşi dădea seama că e necesar să susţină pînă în pînzele albe că a dormit ca un nesimţit şi n-a părăsit nici o clipă apartamentul. Dintr-o dată înţelese că nu-şi poate asuma totuşi o mizerie atît de mare ca uciderea lui Basilache. Dacă amanţii meritau o pedeapsă exemplară, şi acest lucru nu putea fi pus în discuţie, totuşi spânzurarea cîinelui însemna o nesăbuinţă pe care n-ar fi înţeles-o nimeni niciodată. Nu era simpla strangulare a unui animal lipsit de apărare, ci însemna o cumplită indecenţă, adică aspectul cel mai hidos al unei crime.

Ajunse în apartamentul de la etajul trei răsuflînd din greu şi încuie uşa cu un sentiment de teamă, de parcă l-ar fi urmărit cineva. Intră în bucătărie doar cît să dea gata şi restul de băutură din sticlă. Apoi îi trecu prin cap că e nevoie să şteargă urmele şi ascunse sticla goală în buzunarul unui palton din şifonier. Rîse în sinea sa, hi, hi, hi, pe canicula asta, cine să aibă nevoie de palton? Şi, ca şi cum ar fi isprăvit cu treburile pentru toată ziua, se lăsă să alunece uşor în pat. Cînd va apărea nevastă-sa de la muncă, el trebuia să doarmă neîntors. Asta era cheia. Dacă îi ieşea figura, putea să inventeze în continuare tot felul de chestii. Să pretindă, bunăoară, că aseară i s-a turnat ceva în bere şi din cauza asta i-a fost rău şi n-a putut ieşi din casă toată ziua. Cam aşa ceva. Încerca să-şi facă de unul singur curaj, deşi începuse deja să se îngrijoreze, întrebîndu-se cu un sîmbure de teamă cum va reacţiona femeia la vederea hoitului din laţ.

N-a fost nevoie să se prefacă, pentru că de îndată se scufundă într-un somn profund şi fără vise. Este totuşi posibil ca prin somn să-i fi dat tîrcoale sufletul lui Basilache sau poate că însuşi duhul care ocroteşte neamul cîinesc să-l fi cutreierat şi afurisit pentru netrebnicia lui, dar noi nu putem şti. Cînd Nae se trezi mai tîrziu, auzi cîteva vorbe dinspre camera de zi şi recunoscu vocea Danei. Atmosfera tihnită din casă îl surprinse şi nu-şi dădea seama de ce. Dacă nu ar fi fost presiunea din burtă, s-ar fi întors pe cealaltă parte prefăcîndu-se că doarme, cum îşi propusese din capul locului.

Înţelese rapid că nu va face faţă mult timp apăsării intestinelor, aşa că abandonă ideea şi se ridică din pat, încercînd să nu facă zgomot. Se deplasă silenţios pe hol pînă la toaletă, însă balamalele uşii de la baie scoaseră un scîrţîit care îl rîcîi prin creieri. Tentativa de a nu-şi trăda prezenţa fusese iremediabil compromisă. Aşezîndu-se pe scaunul toaletei, se întrebă cu cine conversa Dana. Probabil vreo cucoană de-a ei, îşi spuse, ridicînd umerii. Numai de n-ar scăpa vreun zgomot ruşinos, se nelinişti. O băşină, după cum se ştie, te poate compromite iremediabil în ochii contemporanilor. Şi, în afară de asta, nu-i ieşea din cap întrebarea ce devenise un fix: Ce naiba s-a întîmplat cu Basilache şi de ce era atîta linişte în casă?! Simţea că îşi iese din minţi.

Îşi văzu în oglindă faţa buhăită şi ochii injectaţi. Pe partea stîngă rămăsese imprimat un pliu de la faţa de pernă. Se spălă îndelung şi se şterse tamponîndu-se cu prosopul, continuînd să se observe. Îşi trecu o perie de sîrmă prin părul rar şi vîlvoi. Adormise cu pantalonii şi bluza pe el, dar hainele păreau a fi în ordine. Dădu să iasă din baie, însă se răzgîndi brusc, îşi scoase bluza şi se spălă pînă la brîu cu apă rece. Trebuia să fie pregătit pentru orice, îi trecu prin cap, deşi nu se putea gîndi la nimic şi nici la ce să se aştepte.

Ieşi din baie după multe codeli şi încercă s-o ia spre dormitor, însă Dana îi strigă: Hei, domnu’! Poftim pe la noi! Ţi-o aminteşti pe verişoara mea, Viorica? îl întrebă, cînd Nae se opri în uşa camerei de zi. Cum să nu, că tare-ţi mai umblau ochii după ea, adăugă nevastă-sa. El îi recunoscu de îndată privirile întunecate şi ovalul gingaş al feţei. Într-adevăr, pe vremuri se scurgeau ochii bărbaţilor după ea. Era cam de vîrsta Danei, însă acum chipul îi părea devastat de vicii, semn că dusese o viaţă agitată. Schimbarea părea evidentă, deşi n-o întîlnise de ani de zile.

– Bună, Viorica, spuse Nae, chinuindu-se cu durerea de tîmple. Se apropie de femeia aceea trecută, cu riduri adînci în zona ochilor şi pe frunte, şi o îmbrăţişă. Ce mai faci?

– Aşa şi-aşa, spuse femeia zîmbind, arătîndu-şi dantura paradită. Cu treburi prin capitală… Şi-am trecut să vă văd, că voi nu mai daţi prin Bucovina. Sunteţi fuduli, na, bucureşteni, ce să vorbim?!

Nae numai nu-şi găsea locul, întrebîndu-se ce s-a întîmplat cu Basilache. Observă pe măsuţă ceştile pline cu ceai şi farfurioara cu prăjituri, trăgînd concluzia că femeile se aflau în casă de puţin timp. Înţelese din discuţii că Viorica venise în Bucureşti pentru nişte analize medicale sau un consult la cardiologie, însă mintea îi stătea în altă parte. Parcă vedea cîinele alergînd pe sîrmă, zbenguindu-se vesel încolo şi încoace de-a lungul şandramalei şi dintr-o dată totul încremenea într-o scenă odioasă.

Încerca să înţeleagă ce discutau cele două femei, gîndindu-se că ar fi politicos să spună şi el ceva. Dar nu-i trecu nimic prin cap. Se foi prin cameră scociorînd cu privirile în rafturile bibliotecii, prefăcîndu-se că e interesat de vreo carte. Numai nu reuşea să-şi pună gîndurile în ordine. Sesizase că nevastă-sa schimbase tonul şi o dăduse pe pace, probabil datorită prezenţei Vioricăi, însă incertitudinea şi pericolul pluteau în aer. Totuşi, starea de confuzie nu dură mult, pentru că deodată peste capul lui se prăbuşi întreg universul.

– Vio m-a luat de la birou şi n-am apucat să trec pe la Basilache, spuse nevastă-sa. Se-ntreabă bietul căţel pe unde umblă stăpînă-sa… Scoate-l la plimbare, te rog. Eu n-am timp astă seară, trebuie să facem nişte cumpărături. Ştii, ca fetele.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 9, 2016mai 13, 2016 de VATRA

Liviu ANTONESEI – Max în toate stările sale

Mă gîndesc de ce folos mi-ar fi fost Max, cu vreun an, poate doi?, mai întîi cînd m-am lovit de un mic mister cretan, mai degrabă turistic, poate, însă devenit cretan prin locul întîmplării, că mai degrabă locurile decît timpul botează întîmplările vieţii noastre. Deşi oricum avem şi o nostalgie difuză în privinţa trecutului şi curiozităţi legate de viitor, în vreme ce prezentul tinde să ne scape printre degete curgînd ca nisipul în clepsidră. În ziua aceea, mă trezisem, ca de obicei aici, dis-de-dimineaţă, ca să prind soarele cel blînd, care durează vreo două ore de la sosirea zorilor, doar că, în ziua cu pricina, după o altă zi, lungă şi obositoare şi o noapte scurtată de trecerea prin singura tavernă de stil vechi care mai supravieţuia în oraş. Ziua fusese lungă şi obositoare din pricina călătoriei în capitala insulei în scopul, dinainte stabilit, de a revizita mormîntul lui Kazantzakis, scop atins, dar şi depăşit de revizitarea şi a celorlalte cîteva locuri demne de a fi revăzute. Mă trezisem deci cu noaptea în cap, băusem două nessuri cu lapte, unul după altul, însoţite de cîteva ţigări, luasem o portocală, pe care am curăţat-o în vreme ce coboram scările hotelului, cu geanta de pînză cu cele necesare plajei agăţată de un cot, deci un prosop, o carte, un caiet, un pix, loţiune de soare, cea de după soare, apă plată, ciocolată şi cîteva portocale. Ţigările, bricheta şi şpiţul cu filtre de silicon le ţineam în buzunarul profund al amplei cămăşi, parcă special cusută pentru asemenea împrejurări. Pînă am ieşit pe uşa hotelului, portocala era gata mîncată, aşa că am aprins şi ţigara pentru drum şi am pornit pe capătul străduţei dinspre bulevardul principal, în fapt singurul, care servea şi de şosea naţională, paralelă cu autostrada de la capătul de sus, dinspre munţi, a orăşelului. În cîteva clipe, eram la bulevard şi, cu mintea încă nu de tot trezită, încercam să mă decid dacă traversez exact pe acolo, prin locul în care străduţa mea lovea în unghi drept bulevardul, sau să mai fac nişte zeci de metri pe „malul ăsta” al celui din urmă. Cum circulaţia era destul de rarefiată, m-am hotărît să traversez pe acolo. Altfel, povestea, de bună seamă, nu s-ar fi născut în veci şi de-a pururi! Cum depinde totul de cele mai neînsemnate amănunte, de detaliile acelea care, nişte automatisme fiind îndeobşte, îţi scapă adesea, trec neobservate! Deci, am traversat bulevardul şi am luat-o în sus, spre Est de fapt, pentru că înclinaţia planului oraşului pe direcţia Est-Vest e atît de mică încît trebuie să fii foarte atent şi chiar abil ca să percepi un sus şi un jos, pentru a ajunge la una dintre străduţele mele preferate ce conduc înspre plajă…

Ieri, mă trezisem tot cu noaptea în cap, chiar mai devreme, dar nu pentru a merge la plajă, ci pentru a prinde primul autobuz spre Heraklion. Voiam, deci, să revăd oraşul, dar mai ales să revizitez mormîntul lui Kazantzakis în care acesta a fost repatriat la cîteva decenii de la plecarea sa într-o lume mai bună. Lumea vechilor zei, a lui Hristos, a lui Buddha? Nici măcar el n-ar putea răspunde fără un răgaz de gîndire. Dar de bună seamă că nu lumea lui Lenin, care îl obsedase pînă a ajuns în Rusia! Am prins autobuzul şi, după ceva mai mult de o jumătate de oră pe autostrada săpată în piatra insulei, am coborît la autogară, în partea de jos a oraşului, la cîteva zeci de metri de portul veneţian şi de portul nou, lipit de fapt de cel vechi. Am plecat prin soarele care deja dogorea spre capătul de sus al oraşului, unde se afla mormîntul. Dar nu grăbit, ci oprindu-mă din loc în loc, fotografiind ba bisericile din drum, ba superba Loggia veneţiană, ba casele mai cochete ori pe cele decrepite, unele în reparaţie, altele parcă părăsite. Pe o străduţă am dat peste un bar care se chema Jameson şi, în amintirea Londrei, m-am fotografiat cu firma deasupra capului. Din păcate, era închis, aşa că n-am putut să-l văd pe dinăuntru. M-am oprit însă la o cafenea de lîngă bazar, am mîncat o pizza şi am băut o cafea şi apoi, traversînd bazarul cu aparatul foto mereu în funcţiune, folosindu-mă de hartă şi întrebînd doi trecători şi un taximetrist, mă tot apropiam, prin soarele de-acum al aproape amiezii, de mormînt. Ca şi prima oară, am fost tulburat de amestecul de măreţie şi de modestie al lăcaşului. Interiorul de piatră al vechiului fort veneţian umplut cu pămînt, ca un mic munte terminat cu un platou. Scările de piatră ce te conduc acolo. Pe platou, iarbă deasă şi moale, aproape elastică, iar înspre vechile ziduri, o „bordură” amplă din toate florile, arbuştii şi arborii Cretei. În centru, un postament de cîteva zeci de metri pătraţi din piatră albă, pe care e aşezat mormîntul din blocuri de piatră neagră. O piatră tombală din calcar, pe care nu e scris nici măcar numele, ci doar un citat din marele scriitor pe avers şi, pe revers, pe o placă din metal, cuvîntul „pace” cioplit în cîteva limbi, de la greacă şi ebraică la engleză. O cruce simplă, alcătuită din două lemne de catarg legate între ele cu sfoară marinărească. Nu am văzut niciodată un mormînt mai potrivit unui mare scriitor, deşi am vizitat ceva cimitire în viaţa asta, de la Eternitatea din Iaşi la Bellu, Pére Lachaise şi cîteva cimitire londoneze. În stînga mormîntului, puţin mai în faţă, odihneşte, din 2004, Elena, ultima lui soţie, într-un lăcaş de veci mai mic şi la fel de sobru. De pe marginea platoului, peste întinderea oraşului, se vede marea cea mare. De aici, de lîngă mormînt, se aude murmurul său neîncetat… Odihneşte în pace, Neînfricatule… am şoptit în vreme ce mă îndreptam spre scările ce mă conduceau în afară. Anul acesta, dispăruse frînghia cu care erau legate braţele crucii, fiind înlocuite cu nişte piroane deja atacate de rugină.

Mergeam pe trotuar cu gîndul la vizita din ziua precedentă, iţindu-se în imagini destul de neclare din mintea încă ameţită de somnul insuficient. Soarele începuse deja să încălzească şi căutam umbra lăsată nu atît de copaci, cît de copertinele ce se întindeau deasupra fiecărui magazin, a fiecărei terase. Din trotuarele proaspăt stropite se ridica un fel de răcoare, iar lumea se agita deja deschizînd prăvăliile de tot felul. Oraşul se trezea la o nouă zi. Era trecerea, tranziţia de la linişte la marea agitaţie care avea să înceteze seara, noaptea tîrziu. Dar încă se mai păstrau cîteva fuioare din liniştea de peste noapte. Mergeam agale, percepînd ca printr-un fel de ceaţă această metamorfoză cînd, deodată, m-am oprit brusc, aproape cu gura căscată. Pe terasa din faţa unui hotel, în rest goală, la o masă lipită aproape de peretele de sticlă, am văzut un cuplu într-o scenă cu totul ciudată. Am simţit cum mă trezesc brusc, cum se duc şi ultimii aburi adunaţi în seara precedentă în singura tavernă de stil vechi din capătul dinspre Vest al oraşului. El stătea pe unul din scaunele de trestie, dar răsucit cu spatele înspre măsuţa de sticlă cu cadrul şi picioarele tot din trestie, ea stătea ghemuită cumva în faţa lui, aproape în genunchi şi îi ţinea mîna dreaptă în mîinile sale. Din cînd în cînd, îşi apropia buzele şi îi săruta mîna. El vorbea liniştit, ei îi curgeau lacrimile şi nu spunea nimic. Bărbatul putea să aibă spre şaizeci de ani, ea cu vreo cincisprezece-douăzeci mai puţin, amîndoi frumoşi, păstrînd încă bine urmele frumuseţii din tinereţe. Blonzi, tipul nordic, el aproape albit, dar, ţinînd seama de caracterele scenei în care i-am surprins, mi-am spus automat că trebuie să fie ruşi, oricum slavi, nu prea vezi la alte naţii femei sărutînd mîna bărbaţilor. Mă uitam cumva hipnotizat la ei, prin minte îmi foşgăiau tot felul de ipoteze şi nu-mi era deloc teamă că-i deranjez, că-mi vor sesiza indiscreţia. Ce zic indiscreţia, eram cu ochii holbaţi de-a binelea! Eram, de altfel, convins că ei nu văd nimic în jurul lor, că sînt prinşi cu totul în drama aceea pe care, nu ştiu de ce, încercam s-o înţeleg, să mi-o explic. Încercam, dar nu reuşeam. Cum nu reuşesc nici acum, deşi am şi distanţa timpului la dispoziţie şi mintea mult mai limpede decît în acea dimineaţă de vară. Pot doar presupune că e o chestiune de dragoste sau de moarte, chiar de dragoste şi de moarte laolaltă, dar mai mult de atît nu cred că pot spune. Dacă aş fi unul din acei scriitori din secolul al XIX-lea, omniscienţi, după cum îi numesc naratologii, care ştiu totul despre personajele lor, de la amănuntele de stare civilă la gîndurile lor cele mai intime, ar fi simplu, doar că nu sînt un asemenea scriitor. Ar fi la fel de simplu şi dacă aş fi un scriitor de romane detective, pentru că aş da cinci euro omului de la recepţie şi aş afla datele de bază ale personajelor, aş pune apoi un microfon undeva la masa lor şi le-aş asculta conversaţia, dar cum nu sînt nici autor de romane poliţiste, cade şi această posibilitate. Iar cum un adevărat romantic nu mai sînt de multă vreme, nu mă pot apuca nici de frumoase, rafinate şi cutremurătoare speculaţii şi analize psihologice de sfîrşit de secol al XVIII-lea. Las prin urmare povestea în indecizie, o indecizie reală, nu una jucată, şi îmi reiau drumul spre plajă. Simt cum ceaţa, cum aburii, denşi ca o vată, datoraţi şedinţei culinare şi bahice de cu seară mi se aşează înapoi în minte…

Poate că după ziua aceea lungă şi obositoare n-ar fi fost cazul să fac popasul la singura tavernă de stil vechi din Hersonissos sau măcar să nu fi profitat chiar aşa de mult de ospitalitatea gazdelor. Dar trecînd cu autobuzul prin faţa ei, pentru prima dată am văzut-o mai puţin aglomerată ca de obicei cînd îmi făceam drum pe acolo. Doar la două mese alăturate erau vreo cinci persoane, localnici după aparenţe, destul de prinşi de chef, iar la intrare un cuplu de turişti ce păreau să-şi isprăvească sucurile de portocale. Aşa că, la staţia imediat următoare am coborît şi am luat-o spre tavernă. Am intrat şi am comandat raki, dacă tot intri într-o cîrciumă tradiţională, măcar să comanzi ceva tradiţional. Nu ştiu ce s-o fi întîmplat. Ori pentru că folosisem cîteva cuvinte greceşti din puţinele pe care le ştiu, ori pentru că pusesem pe masă un manual de neogreacă, ori pentru că făcusem comanda de raki, dar după cîteva minute, cîrciumarul, pe care îl văzusem vorbind cu cei de la masa localnicilor, a sosit cu un platou cu bucăţi de friptură de miel şi felii de pizza şi cu încă un rînd de raki. La masa grecilor erau patru mai vîrstnici şi relativ rablagiţi şi unul în jur de cincizeci de ani, cu plete negre şi o barbă frumoasă, la fel de neagră. Părea mai înalt decît marea majoritate a insularilor şi era mult mai elegant îmbrăcat decît comesenii săi. De la cîrciumar am înţeles cum am înţeles că masa şi rachiul sînt un dar de la grupul cu pricina. M-am uitat înspre ei şi cum cel care părea şeful privea către mine, am ridicat paharul în semn de noroc şi am salutat – sau mulţumit? – înclinînd capul. Mi-a răspuns la fel, după care şi-a continuat discuţiile cu colegii săi de masă. Părea un fel de şef între ei. Sau, poate, era patronul. Nu ştiu. Nu m-am lămurit. În vreme ce mîncam, mă uitam la mobilierul vechi, la pereţii daţi cu ruloul, ca şi la noi pe vremuri, la obiectele decorative vechi, unele foarte vechi, icoane, hărţi, tablouri, un ceas de aramă şi altele pe care nu mi le mai amintesc. Doar televizorul, o plasmă uriaşă, aşezat în stînga barului, la care se vedeau scene dintr-un meci de fotbal, şi ustensilele specifice de bucătărie şi bar contrastau, prin noutate şi modernism, cu restul mobilierului. Pe cînd mîncam, bărbatul brunet şi înalt s-a ridicat de la masă, a trecut pe lîngă masa mea, m-a salutat dînd din cap şi a ieşit. Pe rînd, în vreo cîteva minute, au plecat şi ceilalţi. Turiştii plecaseră fără să-i fi observat. Mă simţeam bine, gata să fac o plimbare pe jos spre hotel. Am chemat cîrciumarul să-i plătesc, dar n-a vrut să-mi ia nici un ban, nici măcar pentru primul rînd de raki pe care îl comandasem eu. Am încercat să mă lămuresc cu el în amestecul meu inimitabil de greacă, engleză şi franceză, dar n-a fost chip. Atunci, am mai comandat un raki şi o cafea, dar nu espresso, ci una grecească, la nisip, pe care în Turcia trebuie s-o rebotezi ca fiind turcească, dacă n-ai chef de discuţii! Am băut rachiul scurt şi cafeaua pe îndelete, fumînd vreo două ţigări una după alta. Măcar comanda asta am reuşit s-o plătesc, rotunjind puţin să iasă şi un bacşiş corespunzător. M-am despărţit de cîrciumar făcîndu-ne reciproc temenele, ca să nu vorbesc de funie în casa spînzuratului spunînd salamalecuri, dar abia după ce mi-am terminat şi activitatea de fotograf prinzîndu-l într-un portret şi un fel de peisaj, cu peretele cel mai încărcat decorativ drept fundal. Am luat-o spre hotel, cu senzaţia clară că ultimul rachiu fusese cumva peste normă… Mai băusem şi un pahar de vin la masa din Heraklion şi o sticluţă mică de uzo la mormîntul lui Kazantzakis. Şi vremea a fost foarte caldă, era şi aseară, cînd mergem spre hotel.

I-am lăsat pe slavii mei în drama lor misterioasă şi am plecat spre plajă. La vreo cincizeci de metri de locul în care-i întîlnisem, am cotit la stînga şi am şi văzut marea de la distanţă. Am trecut printr-o terasă, apoi printr-o porţiune din plaja privată cu piscină a unui hotel şi am ajuns la plaja cea mare şi publică, şi mai bogată în piatră decît în nisip. Am luat-o la dreapta spre insula mea de piatră, despărţită de insula cea mare de circa un metru de apă. Privirea a început să-mi devină mai clară şi mi-am scos ochelarii, agăţîndu-i de buzunarul cămăşii ample de culoarea nisipului. De cum mi-am ridicat privirea, am observat că pe insula mea erau doi intruşi, un tînăr şi o tînără. Coabitare? Insuliţa e destul de mare, de vreo douăzeci şi ceva de metri lungime, cu o lăţime medie de 3-4 metri. Dar nu toată suprafaţa este la fel de netedă, locurile pe care te poţi aşeza cît de cît comod sînt destul de puţine. Atunci, mai degrabă conflict? Dar eu nu sînt de felul meu conflictual, iar cu trecerea anilor potenţialul conflictual s-a tot diminuat. Să-mi schimb locul? Nu, aşa ceva nu fac, aşa ceva nu se face. E, totuşi, prima dată de mai bine de zece zile, de cîtă vreme vin aici de două ori pe zi, cînd mi se întîmplă aşa ceva. Mereu am găsit insuliţa mea pustie, de asta am şi desemnat-o ca fiind a mea. Poate e mai bine să mă reîntorc la hotel şi să-mi completez somnul insuficient…

Asta şi făcusem, am ieşit tîrziu după-amiaza din nou la plajă şi am regăsit insuliţa mea liberă. Acum, însă mergeam în stînga lui Max şi rememoram întîmplarea aceea ciudată din dimineaţa zilei. Am ajuns la terasa ascunsă, ne-am aşezat şi Max a scos din buzunar un pachet de Muratti Amabasador, ţigări care nu se găseau aici şi le primea de la fiică-sa, medic stomatolog în Italia, cîteva cartuşe pe lună. Mi-am scos şi eu pachetul de parfumate, mai aveam, că revenisem acasă mai devreme. Max mi-a făcut semn să mă servesc cu ţigările lui, ca şi cum ar fi vrut să le plătească la troc pe cele fumate la mine, dar ştiam că nu e asta, ci pur şi simplu un gest de curtoazie, aşa cum fumatul ţigărilor mele fusese unul de comoditate. Fără să fi comandat, chelnerul a venit cu două sticle aburinde de bere, Heineken pentru Max, Dab Diät, pentru mine, singura pe care o pot găsi şi aici, dar numai la un supermarket, nu la localuri, terase, baruri. Max ştia, îl servisem şi pe el o dată, la o vizită, chelnerul nu avea de unde să ştie. M-am gîndit că poate Max e patronul acestei foarte plăcute terase, dar n-am întrebat, în fond, nu era treaba mea. I-am rezumat întîmplarea. Dar o ştiu, mi-a spus înainte de a termina, mi-ai mai povestit asta. Nu, nu ţi-am povestit-o, ai citit-o în cartea aceea de povestiri pe care ţi-am dat-o acum vreo jumătate de an, era o versiune acolo. Semnul bun este că o ţii minte. Nu e chiar proastă! A nu, acum îmi amintesc că am citit-o, nu auzit-o, dar să ştii că mi-a plăcut cartea cu totul, toate cele zece sau unsprezece povestiri. Ai gusturi bune, Max, le-a plăcut şi englezilor, peste vreo două-trei luni, apare o ediţie englezească, la Londra. Să fie într-un ceas bun, maître. Să fie, dar nu despre asta este vorba, vreau să apelez la talentele tale de detectiv. Ca să ce, maître, la ce-ar putea fi acestea de folos, cîte or fi fiind aceste calităţi? Vreau să-mi spui ce crezi că se întîmpla, de fapt, între cei doi, care era sensul scenei aceleia? Maître, cred că ai o părere exagerată prea bună părere despre calităţile mele de detectiv?! Ce naiba aş putea spune despre o întîmplare la care nu am fost martor, doar am citit-o o dată şi am ascultat-o puţin mai înainte?! Nu, n-ai înţeles, dă-mi prima explicaţie care îţi trece prin minte… Max se uita la mine cam ca viţelul la poarta nouă. Şi-a aprins o nouă ţigară, a sorbit două gîturi de bere, a mai tras cîteva fumuri… Bun, ce să-ţi spun? A mai rămas pe gînduri vreme de cîteva fumuri, eu tăceam în speranţa că aşteptarea mea îl va încuraja să-mi răspundă. Şi-a dres vocea şi mi-a spus oarecum sacadat, dar dintr-o suflare: păi, ori au aflat că el are un diagnostic fără speranţă, ori sînt un cuplu incognito care şi-a terminat sejurul împreună… Plauzibile amîndouă… Bun, dar tu spre care tinzi, pe care o crezi mai aproape de adevăr? Pe ambele, pe niciuna, la cît de puţine elemente mi-ai dat şi fără să fi avut o experienţă directă a întîmplării, e mare lucru că am spus şi cît am spus. Nu-mi mai da probe din astea! Nu sînt Mafalda, nici măcar retrospectiv şi nici nu înţeleg de ce te interesează asta acum. Ai scris povestirea, aceasta a plecat în lume, ai lăsat-o cu final indecis, ce mai contează? Are mare importanţă Max, importanţă decisivă. Eu sînt un scriitor realist, toată literatura e realistă, ştii asta dacă ai citit şi prefaţa la cealaltă culegere de povestiri pe care ţi-am dat-o. Bun, eşti scriitor realist, acolo spuneai că şi autobiografic, sau cum naiba spuneai, dar ce mai contează asta acum, cînd porumbelul zboară prin lume? Max, eşti unul din puţinii oameni inteligenţi pe care îi cunosc, de asta îmi şi face plăcere să stăm de vorbă. Uneori apelez la tine pentru că am într-adevăr nevoie de talentele tale de investigator, dar de multe ori o fac pentru a-mi oferi mie ocazia să mai stăm de vorbă. Poate şi ţie, am văzut că te amuză să vorbim. Nu, nu mă amuză mereu, dar mă interesează tot timpul! Bine, Max, hai să o luăm altfel. Tu mă cunoşti cu multă vreme înainte de a te cunoaşte, m-ai urmărit, mi-ai făcut dosare, m-ai fotografiat în situaţii compromiţătoare şi toate celelalte, este prin urmare imposibil să nu fi observat că sînt un scriitor realist, dar care minte de stinge, îşi minte cititorii chiar şi cînd povesteşte despre sine lucruri pe care le ştie toată lumea. Sigur că am văzut, dar mi s-a părut normal ca un scriitor să nu apeleze numai la amintiri, că el îşi foloseşte şi imaginaţia, că deformează faptele, sau le spune aşa cum le vede el, nu aparatul foto sau de filmat… Parcă scriai acolo că operezi cu un concept de realitate şi unul de biografie neclasice, mult mai bogate decît cele ale oamenilor obişnuiţi. Că în biografie intră nu doar faptele, ci şi amintirile trunchiate, imaginate, fantasmele şi aşa mai departe, că n-am învăţat pe de rost înalta ta gîndire despre artă şi realitate! Corect, Max, ai rezumat foarte bine. Dar nu vrei să faci un efort de gîndire în plus? De ce am nevoie de adevărul faptelor, dacă oricum în final ajung să fabulez în jurul lor? Ştiu, maître, dar mi se părea evident, ca să ştii cît anume îi minţi pe cititori. Aşa este. Cum trebuie să fie minciuna care ajunge pe hîrtie? Da, ştiu, plauzibilă… Da, Max, plauzibilă, sau cum spun teoreticienii literaturii, verosimilă. Asta e foarte important Max, mai ales pentru eventualii mei cititori, dar nu e singurul lucru important, pentru că mereu sînt şi eu în joc… Am lăsat fraza neterminată şi îl priveam curios pe Max. Se uita şi el la mine, dar nu spunea nimic, numai se uita, la fel de curios ca şi mine. Bine, am reluat după vreo două minute de tăcere în comun, am nevoie de faptele ca atare, de adevăr, dacă vrei, deşi cuvîntul e pretenţios, adevărul e al lui Dumnezeu, nu al oamenilor, nici măcar dacă îşi pun toate micile lor adevăruri la un loc, deci, Max, am nevoie de adevăr ca să pot şti cît anume am minţit. Asta e important şi pentru verosimilitate, dar ţi-am spus că este şi pentru mine ca autor, ca scriitor. Dacă nu ştiu adevărul, după ce mă orientez, cum mă mişc în lumea asta de minciuni? Aş putea să-mi pierd minţile… Ei, bine, abia acum Max a izbucnit într-una din celebrele sale crize de rîs! De obicei, era reţinut, îşi ţinea ascunse, mascate trăirile afective, disimula cu mult talent, nu era numai o chestiune de exerciţiu. Acum, rîdea din toată fiinţa şi părea să nu se poată opri. Într-un tîrziu, rîsul a încetat şi a spus: maître, cu asta m-ai dat gata, voi, scriitorii nu puteţi înnebuni, pentru că descărcaţi toată mîzga, toate tensiunile, toate neîmplinirile care se adună în voi! De fapt, nici nu apucă să se adune, că le expulzaţi imediat pe hîrtie, mă rog, în computer. Mai degrabă aş putea înnebuni eu, oricît de antrenat sînt în păstrarea secretelor despre mine, despre alţii, crede-mă! Am dat numai din cap, vag aprobator. Au mai venit două sticle aburinde de bere, dar le-am băut discutînd fleacuri, cred că eram goliţi amîndoi de nişte lucruri prea serioase, prea grave, pentru un sfîrşit de vacanţă.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

mai 5, 2016mai 9, 2016 de VATRA

Andreea POP – Analize de laborator. Dinamici existențiale

Analize de laborator

Foarte bine puncta Adrian G. Romilă atunci când spunea despre poemele Anei Donţu din *Cadrul 25** că „vădesc un hedonism vizual şi tactil, întreţinut de contactul cu suprafeţe, câmpuri şi texturi generoase” (în România literară, nr. 51-52, 2015). Dacă recuzita lirică face abstracţie de un regim tematic generos, ori de o gesticulaţie expansivă, imageria recuperează printr-o senzorialitate luxuriantă.

Exersată într-un perimetru restrâns, ea va declanşa, din când în când, mici implozii vizuale, a căror consistenţă nelămurită face din poezia Cadrului o levitaţie continuă între stări, impresii şi percepţii. De aceea, senzaţia repetată că felul în care se confesează poeta nu e altceva decât un reportaj absent, derulat ca dintr-o cameră izolată, care consemnează cunoaşterea de sine şi pe cea a lumii prin medierea proximităţilor. Îi ies, de aici, câteva imagini care traduc o realitate dacă nu difuză, atunci măcar una iluzorie: „lumina/ ajunge prin zeci de site/ pe podeaua de ciment/ a bucătăriei” vs. „la lumină toate lucrurile// transformă camera/ într-o faţă acoperită de uimire” vs. „geamul/ e un monitor la care te uiţi/ şi crezi că-i adevărat”. Aici îmi pare cel mai precis localizată poezia Anei Donţu, la graniţa dintre o interioritate difuză, vag lămurită, cu accente de film indie, care declanşează radiografia intimă, şi un cadru exterior care nu promite mai mult. Între pliurile acestor două coordonate, sensibilitatea lirică irizează cel mai autentic, supusă unui „tratament” relativizant care adânceşte incertitudinea. Nu surprinde cu nimic, prin urmare, partitura de angoase pe care poeta o pune la bătaie, una care nu echivalează, totuşi, cu o paradă a crizei, ci mai degrabă cu amortizarea ei într-un registru steril. Funcţionează, aici ca şi la mai toate palierele volumului, un soi de ascetism confesiv, care mizează pe sugestie în detrimentul expozeului public. Nu că examenul clinic personal n-ar da, în câteva locuri, impresia unui motor care stă să explodeze sub presiunea surescitării acumulate; suficient a aminti câteva versuri din tot ce am – „inima mea – un ghem de hârtie/ alunecă din palma mea/ în palma şoferului/ şi se desface/ ca un transformer” – ori visceralele din grupajul de final – „Doppler”, care demonstrează, toate, disponibilitatea militantă a poetei. Doar că temperamentul ei mai degrabă pacifist-reflexiv „deturnează” de cele mai multe ori exhibiţia excesivă în favoarea unei retorici minimaliste, care insinuează doar atrocitatea spaimei, fără s-o afişeze în consecinţă. Aşa devine că exerciţiul introspectiv e alimentat, de regulă, de la prelucrarea inefabilelor: „micile frici nu vin niciodată ca să te înspăimânte/ se preling pe obiecte acoperindu-le cu un strat opac/ se pliază pe corpuri/ nu mută niciodată lucrurile/ le schimbă doar culoarea” [strada]. Toată această filosofie a percepţiei estompate trasează în poemele Anei Donţu prerogativele unei coregrafii neobosite a vecinătăţilor.

Aş zice că tensiunea poeziei Cadrului aici e de găsit, în maniera în care poeta „scanează” conturul ce separă graniţele cu o abilitare aproape anatomică, de merceolog avizat: „în miezul fiecărui lucru e o nedumerire/ aşa cum în fiecare strop de ploaie e un fir de praf” [ploaia face să geamă]. Indiferent de orientare, cele mai multe poeme se vor revendica de la astfel de „conspecte” minuţioase, construite după schiţă minimalistă. Dublate în câteva locuri şi de o dinamică temporală fragmentată, ce organizează materialul poetic sub forma unor flash-uri sacadate, cinematografice prin felul în care montează fizionomia distanţelor, ele îşi desfăşoară fitilul convulsiv după o mecanică a spaţiilor-lipsă. Vizibilă e, de pildă, într-un poem ca [între cafeaua ta şi paharul meu cu apă], unde parcurgerea succesivă a cadrelor ce alcătuiesc pelicula amoroasă împrumută ceva din scenaristica unui film mut: „între cafeaua ta şi paharul meu cu apă/ s-au construit blocuri/ au trecut maşini/ au crescut copaci şi soarele a apus şi a răsărit/ la repezeală/ totul e ca în documentarele tale preferate/ unde anii se derulează în câteva minute// între îmbrăţişarea ta din aeroport şi aia din parc/ am părăsit oraşe/ mi-am tăiat părul de atâtea ori/ am citit şi am abandonat cărţi/ acum străbat camera dintr-un capăt în altul/ kilometri/ în câteva clipe”. Versurile dau, în astfel de locuri, impresia unei reverii tulburate, în care visul se îngână cu realitatea.

De aici croiala alienantă a poemelor, care par desprinse, multe dintre ele, dintr-o realitate paralelă, claustrofobă, dacă nu chiar carcerală. Una pe care poeta o subordonează unui portofoliu redus de artificii stilistice, rezumat sub forma notaţiei diaristice şi care face din Cadrul 25 cronica unei implozii personale de rezonanţă autistă.

_______

* Ana Donţu, Cadrul 25, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2015

***

După o logică oarecum asemănătoare funcţionează şi poemele din Piese răsfirate pe o placă electrică, pe care o diferenţiază, însă, un proiect liric mult mai incisiv, de o fizionomie spasmodică mai pronunţată. Tot de la „şcoala” comună a generaţiei Tom & Jerry* se revendică, la o adică, şi poezia Ancăi Dumitru, dar care frecventează, în plus, o „programă” cu metode mai sobre.

O demonstrează croiala accentuat cerebrală a versurilor, supuse unui tratament „ştiinţific”, prin care poeta focalizează cu migală microscopică asupra consistenţei precare a lucrurilor din jur şi pe care le aranjează în mici desene anatomice. Aproape cu o vocaţie ipohondră se va desfăşura tot acest examen minuţios, căruia nu îi scapă nimic şi care „scanează” cu egală rigoare analitică şi meticulozitatea unui om de ştiinţă firele de praf de pe suprafeţe, alcătuirea materială vicioasă a lumii sau radiografia proprie: „corpul stă/ ca firicelele de sticlă spartă înainte să cadă/ păşesc cu încredere de la fereastră/ suluri aurii de praf mi se înşurubează în nări/ mai departe se ascund ca un şoarece în plămâni// deasupra pervazului de la etaj/ poneiul priveşte prin trecători/ coralii de găinaţ verde se înalţă/ în aerul ferestrei mânjite o femeie/ întinde rufe îmbălsămate în balcon// mă umplu cu lichide incolore sebum/ microorganisme incestuoase/ mă holbez la golden retrieverul vecinei/ îşi aprinde ţigara jvicţ! i s-a terminat şamponul/ apa se scurge înapoi ca pe banda lui moebius// cu mine nu dă nimeni noroc/ acum am palmele ude/ picioarele mă duc în subsol/ lângă un turn fără intrare”, În oraşul ăsta n-ai ce căuta. Se vede că tot în perimetrul crizei intime se învârte şi regia acestor poeme, una derulată însă cu nerv şi fibrilaţie intensă şi care nu face caz de expozeul diaristic. Asta pentru că, în mare parte (cu excepţia notabilă a secvenţei de final, se va vedea imediat), „artileria” grea a poemelor va fi antrenată mai degrabă în direcţia procesării dinamicii alienante a lumii înconjurătoare şi a mecanicii ei cangrenate (În oraşul de sticlă şi Seară de weekend). Dacă nu macabră de-a dreptul (Balonul de pânză şi Cutia de aer sunt nişte adevărate exerciţii de coregrafie grotescă, desfăşurate cu abilitare horror), semnificaţia lucrurilor prinde la Anca Dumitru nuanţe tari, de coloratură dramatică. Cu atât mai mult cu cât, de regulă, poeta mizează mai degrabă pe sugestia ei plastică decât pe „exorcizarea” propriu-zisă. Ariciul, unul dintre cele mai bine articulate poeme din volum (puţine îl egalează ca echilibru al viziunii, oricum), desprins dintr-un regim liric expresionist (în culisele căruia poate fi bănuită şi-o subtilă demonstraţie simbolică) ilustrează cu succes nimbul întunecat al versurilor: „ariciul găsit într-o linie/ stă într-o cutie/ pe masa acoperită cu o pătură verde// din când în când/ o deschid/ îi dau iarbă/ muguri de brad// stă ghemuit într-un colţ/ după ce scot mâna din cutie/ miroase petele roşii de pe ziar”. Aici şi peste tot, poeta îşi derulează radiografiile maligne cu o aproape egală stăpânire de sine, mai ales că în cele mai multe poeme reportajul obiectiv e preferat „spovedaniei” directe. Atunci când cedează, totuşi, tentaţiei confesive, teritoriul său personal echivalează cu un domeniu „periculos”, unul de consistenţa nisipurilor mişcătoare. Poemele din „F 451”, care închid volumul, trădează aproape toate o astfel de geometrie labilă a faptelor, peste care pare că pluteşte un soi de ameninţare nedefinită, mai ales că nu odată e susţinută de partitura de tonalităţi puerile, autiste pe alocuri, contrapusă „cerebralelor” de la început.

Metoda proprie de organizare a materialului poetic rămâne, însă, constantă, indiferent de grila tematică: „Să aduni frunzele, să le numeşti,/ să le ordonezi într-un caiet după cât de repede au căzut./ Să găseşti copacii din care au venit merele/ de pe tarabă./ Poate că unele au fost vecine de creangă./ Să salvezi/ frunze înainte de a fi macerate pentru sirop./ Să lipeşti înapoi în/ pini/ toate conurile.”. Bio-ierbar-ul din poezia cu acelaşi nume fixează foarte concret taxonomia cea mai fidelă a acestei poezii. Una care, nelipsită de stridenţe (între care fluctuaţia de tonalitate dintre părţile extreme ale volumului ar fi cea mai evidentă), face din Piese răsfirate pe o placă electrică un debut autentic şi ferit de alte „păcate” mai grave.

_______

* Anca Dumitru, Piese răsfirate pe o placă electrică, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015.

***

Dinamici existențiale

Foarte corect își definea Victor Țvetov poemele din în lipsa unor lucruri importante (Casa de Editură Max Blecher, 2015) într-un interviu în care le numea un „răcnet în pernă”. Prima și cea mai definitorie impresie pe care o produce poezia sa e tocmai aceea că, lipsite de o vibrație patetică și articulate în multe locuri cu o gesticulație austeră, versurile traduc fluctuațiile travaliului interior sub forma unor mici implozii afective.

Tratate într-un regim imagistic minimalist, acestea echivalează fizionomia cea mai fidelă a volumului cu o autoscopie mereu activă. Una pe care poetul o desfășoară cu naturalețe și dezinhibare și a cărei calitate majore e autenticitatea cu care își urmărește traiectoria introspectivă. Nu e loc nicăieri de improvizații senzaționaliste în poezia lui Victor Țvetov, deși regia tematică a poemelor le-ar putea justifica, fie și parțial. Dovadă stau acelea de „rețetă” 2000-istă, care, departe de o poetică mizerabilistă, totuși, antrenează modulațiile unei existențe prinse în cam toate clișeele vieții (post)moderne – scepticismul față de rutina tehnologizată, critica socială implicită etc. – cu melancolia vetustă a unei „sensibilități de secol XX”. E ceea ce diferențiază poezia lui Victor Țvetov de aceea a lui Ovio Olaru, de pildă, și ce punctează, în versurile celui dintâi, granițele lumii pe care o supune observației dintr-o perspectivă bucolico-lucidă. Iese din tot acest amestec de cerebralitate și inocență un repertoriu de imagini care lămuresc precis esența liricelor din în lipsa unor lucruri importante: „Ecosistemul de sub unghii mâinile murdare/ sub unghii pământ adunat/ de o săptămână/ încet sub ele crește/ o minigrădină cu iarbă verde/ cineva sapă și udă/ prinde contur/ sub unghii un ecosistem/ ce apasă butoane// un ecosistem apasă pământul/ apasă morții/ apasă burțile noastre rotunde”, cu o lanternă în mână. O demonstrează și versurile de inspirație anti-corporate, cu o pondere ceva mai semnificativă în economia generală a volumului, care descriu rodajul zilnic sub forma unui desen dezolant: „[…] după o vreme caniculară spre seară norii/ se adună și atârnă așa negri și grei de obicei merg fără să-mi pun nici o întrebare/ sau să mă gândesc la ceva tot drumul până la stație am fost urmărit/ oameni triști îi urmăresc pe cei mai puțin triști/ e un oraș în care toți se urmăresc insistent cu privirea/ îmi zic mâine va fi la fel mereu va fi la fel în vecii vecilor// am înghițit puf de plop am tras pe nas l-am adăpostit în păr/ în buzunare/ l-am atârnat în piept l-am adus acasă am prăjit 4 cartofi/ o oră am mâncat în liniște cu ochii de roboțel fixați/ pe steaua fosforescentă a unui david bătută într-un cui pe perete”, o să mă fac așa mai bun să țin piept la tot ce înseamnă job. Reportajul social, ale cărui coordonate „geografice” – microbusul în pendularea oraș-sat, biroul, WC-ul rural, monitorul – fac de un film existențialist, e completat de o serie de episoade biografice difuze, pe care poetul le reconstituie cu o știință iscusită a montajului. De aici amănuntele izolate pe fondul cărora își reconstituie cartografia intimă și care surprind, peste tot, o mitologie personală anostă. Ritualurile zilnice ale fiului, fragmente relativ obscure din copilărie, figurile vag conturate ale apropiaților și câteva întâmplări decisive, transpuse toate pe fondul navetei dintre oraș și sat, rezumă concret partitura de angoase ce animă poemele lui Victor Țvetov.

Cantonate astfel în perimetrul crizei, ele traduc convulsia sub forma unor puseuri lucide care le scurtcircuitează fundația. Foarte curat descrie poetul toată această ecuație incandescentă; cu un filament emotiv pe cât de tensionat, pe atât de simplu tratat în geometria sa întunecată, examenul confesiv dezvăluie drama personală în miezul amănuntului prozaic: „și de partea cealaltă// nesiguranța exact ca atunci când în mijlocul lui ianuarie/ cu tot scârțul și ciuda că deja nu mai ai încotro/ dai pantalonii în jos într-un veceu de țară/ și îți zici/ cireșul pe jumătate tăiat de deasupra veceului/ e de o mie de ori mai viu decât tine”, într-o zi o să mă ridic din acest loc. Maniera aceasta dezarmant de francă prin care poetul își pune la bătaie „depoziția” personală dă calibrul superior al proiectului liric din în lipsa unor lucruri importante. Unul fără „program” ostentativ și cu un firesc al frazării care face din poemele lui Victor Țvetov niște exerciții de echilibru mature.

___________

* Victor Țvetov, în lipsa unor lucruri importante, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2015

***

Tot în direcția unei poezii confesive merg și poemele Ioneliei Cristea din Noaptea de gardă (Cartea Românească, 2015). Ceea ce le individualizează, în psihologia lor tulburată, e regimul tematic căruia i se subordonează. Versurile fac aici epopeea cronică a unei sensibilități epuizate, pe fondul dramei zilnice văzute din perspectiva medicului. Rutina canonului profesional naște demoni interiori. Angoasa personală se citește în recuzita științifică de profil. Discursul spitalicesc, desfășurat în câteva schițe tehnice de o temperatură precipitată, alternează, în poeme ca Ținându-ne de mână am traversat orașul, Se stabilește poziția pacientului, În stânga foarfece drept și curb, bisturiu convulsia interioară cu cele mai noi descoperiri medicale. Aici se vede cel mai bine coloratura dramatică a poemelor, în acumularea detaliilor din „fișa postului”; cea mai mare parte a liricelor din Noaptea de gardă va beneficia de un astfel de „tratament” formal. Descrierea cazurilor, consemnarea stării pacienților cu o înțelegere aproape viscerală, sau indicațiile medicamentoase scot la iveală, toate, hiatusul intim. Cele câteva poeme în proză, oarecum izolate în rândul celorlalte, trimit în subtext la o mecanică similară. Nimic idilic de găsit nici în reportajul biografic, care adâncește proporțiile rănii: dispariția tatălui, geografia sumbră a copilăriei, alienarea personală ce o succedă, dublată de relativismul de zi cu zi etc.

Atunci când își confesează propriu-zis trauma, Ionelia Cristea scrie niște poeme de fibrilație acut dramatică, în care fiorul convulsiv ține de gesticulație esențială. „Filmul” cotidian pe seama căruia e pusă toată această agonie recidivată are ceva din desfășurarea unui spectacol infernal, unul regizat de poetă cu o vocație introspectivă, de-a dreptul clinică în câteva locuri. Survolând realitatea în câteva momente de maximă surescitare, lirica aceasta de criză prinde sonoritatea unui strigăt existențial: „în mijloc nu stă un manechin din plastic/ cu corpul acoperit de praf pentru că la sfârșitul programului/ am fobii, anxietăți și niciodată nu-mi întorc capul/ spre cameră zâmbind cu superioritate pentru că lucrez/ într-un spital și trec prin tot felul de crize/ mă deteriorez ușor îmi revin foarte greu// […] pentru că toți oamenii ăia frumoși relatând vag melancolic/ povești în lift sau pe coridor în timp ce plăgile se închid pur/ și simplu nu există – așa cum nu există compensații/ pentru fiecare lucru abandonat sau pierdut/ revelația/ spaimei care îți înțepenește în cap”, pentru că nu e ca la televizor. Derulat în câteva pelicule ca aceea de mai sus, exercițiul introspectiv se dovedește a fi, în Noaptea de gardă, și unul de autoflagelare și exorcizare, simultan.

Nu fără unele riscuri se va desfășura tot acest purgatoriu personal, care antrenează și o retorică descriptivă pe măsură. Tensiunea poemelor se naște la granița dintre descrierea examenului clinic interior și geometria gesturilor bruște, pentru care poeta are o apetență categorică. Puseurile încordate pe care acestea din urmă le descriu au intensitatea unor radiografii expresioniste („[…] O vază/ cu flori se clatină și cade la pământ” vs. „a rămas doar un rotocol de fum rece” vs. „un aer crud ne izbește/ la intervale regulate/ invadând tomografii/ analize”). Repertoriul imagistic frisonat e dublat și de unele recurențe la nivelul imaginarului – geamul, ninsoarea –, care suprasolicită poemele și le imprimă un aer misterios și sumbru, de parcă ar fi rostite de un cor de muribunzi. Înclinația aceasta pentru efectele speciale cu care poeta operează în interiorul poemelor lasă la vedere, din când în când, și câteva asperități de ordin stilistic; toată această dinamică malignă nu face abstracție de locuri comune ori formulări stângace (se întâmplă în Radu îl privește pe Andrei cum se întinde pe burtă cu capul sprijinit, de pildă: „Atmosfera este încordată ca un elastic.” vs. „Radu continuă în surdină, uimindu-se cu noutatea lucrurilor.”), care nu afectează totuși prea mult ansamblul liric.

O poetică abisală trasează autoscopiile Ioneliei Cristea. Vulnerabilă, existențială, testând granițele dintre viață și moarte cu o precizie chirurgicală și delicată, deopotrivă, poezia Nopții de gardă are fizionomia încremenită a spaimei.

______________

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, București, 2015

[Vatra, nr. 3-4/2016]

aprilie 29, 2016mai 5, 2016 de VATRA

Țintă fixă: Robert G. Elekes

Nicoleta CLIVEȚ

Poezia endodontică

Construit temeinic, saxon, volumul de debut al lui Robert G. Elekes – aici îmi iau dinții-n spinare și adio (Tracus Arte, 2015) – pare ieșit din condeiul unui regizor-scenarist, care nu se sfiește să-și distribuie și vreo două-trei roluri (adică aproape toate) într-o reprezentație care cel mai succint ar putea fi descrisă ca o scanare high definition a morții. Procedural, scanarea pornește dinspre o corporalitate (uneori, chiar strictă fiziologie) fragilizată, deci vulnerabilă, și se adâncește într-o arheologie a ființei ce se simte deopotrivă amenințată de viață și hăituită de moarte. Simptomatologia fizică, stomatologică mai exact, deschide canalul de comunicare maladiei sufletești: „Unul dintre laitmotivele incontestabile ale vieții lui Patrocle este abcesul dentar”(Endodonție I). Cum un alt „laitmotiv incontestabil”, dar nu tocmai explicit, al vieții lui Patrocle (una dintre măștile poetice, alături de Gabriela – alter ego-ul feminin – sau de dr. Sorin Cocoradă) este îndeletnicirea, pe-ascuns, cu poezia, se întâmplă ca din alăturarea celor două laitmotive să rezulte o stranie poezie endodontică (tratamentul endodontic din stomatologie este cunoscut sub denumirea populară de „omorârea nervului”), a cărei miză este, dacă nu „omorârea”, măcar numirea și, astfel, luarea în posesie a negurei sufletești. În timp ce în copilărie abcesele „tindeau spre exterior, spre lume”, la douăzeci și nouă de ani ele se reorientează spre interior, așa încât „puroiul” devine izomorf cu neliniștea, cu angoasa cutreierând în voie subteranele ființei: „Acum simte puroiul săpând spre adâncimile trupului său. Simte cum îi mănâncă oasele, cum îi roade carnea și gândurile. Acum se uită în oglindă și simte durerea cum curge prin toate circuitele trupului său, ca un fel de energie întunecată care-i încarcă, încetul cu încetul, creierul cu moarte, deși pe fața lui nu vede nici o umflătură, nici o grimasă, nici o urmă. Doar aceeași față jerpelită pe care o poartă în fiecare zi.” (Endodonție I) Odată codificată poetic, maladia simbolică va guverna toate decolările imaginației spre obsesional, rezultatul fiind un spectacol al imploziilor controlate, derulate cu încetinitorul și exploatate maximal în potențialul lor teatral. Pornind de la acest modus operandi, poemul Biofilm atinge excelența: o primăvară de vibrație bacoviană nu face decât să reînnoiască moartea, s-o recicleze și s-o exporte în toate ungherele viului; unda ei contaminantă ajunge pretutindeni, expunerea este totală, deci n-ai unde să te ascunzi; pe scurt, circuitul morții în natură devine evidență, certitudine: „e primăvară și pretutindeni/ morții încolțesc și înfloresc./ oamenii își părăsesc blocurile,/ se plimbă mână-n mână printre ei,/ se așază în parc la soare/ și-și lasă zăpada/ care li s-a depus între urechi/ să se topească în timp/ ce albinele zboară de la mort la mort,/ le sug nectarul,/ se scaldă în ei/ și îi împrăștie în zbor prin lume./ de la atâta moarte în aer/ cetățenii hipersensibili/ se strănută violent pe asfaltul orașului.// (…) e primăvară și-n cimitirul din bartolomeu/ tatăl meu încolțește și înflorește/ așteptând, ca-n fiecare an,/ să încolțesc și să înfloresc împreună cu el” (Biofilm). De altfel, nu doar acest poem, ci întregul volum pulsează bacovian, prin imaginarul obsesional (cu țâșniri din subconștient lesne psihanalizabile), prin hibridul viață-moarte captat în texte cu o regie repetitivă, prin gesticulația neputincioasă, cabotină pe marginea nimicului (aici, specialistul este dr. Sorin Cocoradă, cel mereu gata „să se muleze după orice și oricine” – Proteus vulgaris), prin încercarea de a rezista imploziei apelând la tot felul de automatisme vag securizante.

Prima secțiune a volumului (Simptome), încheiată cu poemul Cum se cade, oferă deja o imagine totalizantă a poeziei lui Robert Elekes; într-un lift ce urcă spre etajul 21 al unei clădiri corporatiste, Patrocle derulează interior un film invers, spre origini, uzând frecvent de acel „instinct de stand-up comedian” care, până la un punct, face lucrurile suportabile. Anamneza merge până spre cele mai vechi și mai adânci traume și spaime ale făpturii sale fragile, senzitive, dependente: „Deși liftul continua să urce cu aceeași nesimțire, lui Patrocle i se păru că se află în plină cădere.” Scormonitul în biografia esențială ajunge, finalmente, și la punctul-critic al deplinei înstrăinări de sine: „Patrocle se simți acum complet înstrăinat de liftul care îl purtase zi de zi și zi după zi în sine, înspre orele cele mai reale și îmbibate cu sens pe care mai era în stare să le trăiască. I se păru că era pe punctul de a-și pierde priza asupra lumii, se simțea prizonier într-o scenă de film sau, mai rău, că-și ducea viața pe înregistrarea unei camere de supraveghere. Realul era pe fugă, și el rămăsese în urmă”. Condus de „dinamica disperării”, Patrocle vede eliberarea ca pe un plonjeu într-o moarte ce pare să fuzioneze, din nou, cu viața: „în timp ce se prăbușea prin geam spre banalitatea urbană a unei zile de luni îl străpunse o senzație de Zhora din Blade Runner. Parcă toată viața lui ar fi căzut numai prin sticlă fără să-și dea seama// parter// iar în cădere simți cum plouă din pământ spre cer, și cum ploaia îi rupea încetișor, strop după strop, viața din carne.”

Dacă în prima secțiune a volumului intensitatea poemelor este constant ridicată, în celelalte trei aceasta cunoaște variații și, implicit, căderi. Scăldate în aceleași ape vineții ale morții, scenariile poetice devin mai imaginative, mai fantasmatice, uneori până la evadarea în formula suprarealistă. Textele sunt centrifuge, teatrale, dar chiar și în acest spațiu al himericului regula este făcută de aceleași obsesii, însă cu o forță de aglutinare diminuată. Din fericire, existența unei viziuni proprii face să se estompeze dificultatea ajungerii și la o sintaxă proprie. Provocarea, pentru Robert Elekes, este tocmai depășirea acestei combinații hibride, supuse diverselor presiuni și influențe, și găsirea unei dicții poetice pe măsura viziunilor sale.

***

Ovio OLARU

Dumbrava minunată

După decernarea premiului Mihai Eminescu din 2015 și accidentul Gabriel Chifu, există în lumea literară românească un consens cu privire la invaliditatea criteriilor de selectare a câștigătorilor. Dacă un nume precum Mircea Cărtărescu a pierdut în detrimentul lui Chifu, împins de la spate de Nicolae Manolescu – devenit între timp un Corleone senil al peisajului cultural –, e clar pentru toți că premiul și-a pierdut orice urmă de credibilitate. Dar dacă în 2015 toată polemica s-a purtat pe marginea secțiunii Opera Omnia, nemulțumiții preferând să-i ignore pe debutanți, iată că în 2016 chiar și Opera Prima a fost atinsă de lipsa de transparență a criteriilor de selectare. Fără a le reclama absența totală, simpla lectură a volumului de debut al lui Robert Elekes* ne va face să le punem serios la îndoială.

În tradiția școlii brașovene și preluând caracterul ludic al poeziei lui Alexandru Mușina, volumul reactualizează ironia livrescă și gluma absurdă, fără să le atingă, însă, fondul tragic. Fals detașat și cu pretenții de trickster, Elekes își construiește personajul oglindă, Patrocle Truță, trădând o tehnică poetică de manual. Imitând cu minime variații structura formală a mentorului, poetul tinde spre un proiect cu mize opace. Cine este Patrocle Truță și de ce prezintă persoana lui interes – sunt întrebări la care nu primim răspuns. Categoric, o trăsătură light a postmodernismului e autoironia, dar dacă la Mușina ea e folosită instrumental, supraconstrucția fiind însă tragică, poezia lui Elekes e curățată de orice rest profund. Aluzia fină este pentru autor gheață subțire: necesitând niște subtilități tehnice, nu se hazardează să o pună în scenă. Ironic până la suprasaturație, Elekes îl prezintă pe Patrocle Truță ca pe ultima achiziție a unui circ de provincie, îndemnându-și publicul să râdă la glume răsuflate și caraghioslâcuri ieftine. Dar culisele sunt transparente, construcția e defectuoasă, iar înscenarea biografiilor apare în lumina ei reală, jenantă și forțată. La fel cum, după rostirea unui banc prost, vorbitorul râde singur, Elekes atribuie publicului lector un hohot inexistent: „publicul din oglinda bine luminată se cocoșează de râs”. Dacă e să facem o paralelă, Berryman a construit unul dintre cele mai convingătoare alter-ego-uri poetice. Figură a rateului la foc automat, închegată solid și de-un patetism asumat, Henry duce kitschul până la artă. Patrocle, însă, erou al tragi-comediei balcanice, anxios în fața dentistului și dragostei, e luat în colimator de vocea auctorială cu o asemenea violență, încât deconstrucția lui figurativă ia forma unui bâlci de prost gust.

Dacă Cristian Popescu reușește să creeze o mitologie poetică familială folosindu-se de proză, depășindu-i totuși limitările – făcând, așadar, proză lirică–, Elekes rămâne la narativitatea sterilă: trecerea de la proză la poezie se află doar în stadiul de intenție. Evident, proza transpusă în versuri nu e poezie, la fel cum proza lirică nu va putea fi niciodată narațiune. În textele volumului e de remarcat, însă, o mare nehotărâre: chiar transpuse prozaic, multe din pretinsele poeme ale volumului nu depășesc faza de anecdotă. Exemplele sunt numeroase: „Patrocle este o ființă cumsecade. Dincolo de această sentință cât se poate de facilă, în sferele mai alambicate sau poate, cine știe, chiar mai tenebroase ale lui Patrocle, nu era nimeni interesat să se aventureze, cu atât mai puțin Patrocle însuși” sau „își ridică încet capul și văzu, în locul acelei ferestre luminate de răsărit care îl întâmpina în fiecare dimineață muncitoare, o siluetă neagră cu mâna dreaptă încleștată în jurul unei serviete și cea stângă adâncită cu o naturalețe violentă în buzunarul de la pantaloni”. Dacă mâna întinsă care nu spune o poveste nu primește pomană, Elekes face din poeme sketchuri comice. Forțându-se să relateze în loc să poetizeze, el alunecă într-o zonă excesiv prozaică, punctată sporadic de metafore. Această contextualizare este, însă, în defavoarea lor: dacă la douămiiști exista un echilibru bine calculat între platitudine și stilizare, la Elekes elementul prozaic nu transmite nimic, iar cel poetic nu reușește să suspende linearitatea. După cum e de așteptat, nu poți împăca și capra, și varza: melanj prozo-poetic, textele nu sunt revendicate de niciunul din aceste două genuri. Raportate la propria încadrare, își ratează irevocabil vocația.

Ducând discuția până pe planul limbajului poetic – fapt derizoriu la o cronică dedicată unui volum premiat cu Eminescu –, trebuie să remarcăm crasa deficiență stilistică a volumului. Dincolo de puseurile suprarealiste de calitate îndoielnică („patrocle își ia în mână gâtul ca o ață/ și își lasă capul prin de aer cald să plutească/ pe deasupra lumii ca un balon,//trece pe lângă oameni/ și ei cred că e cu nasul pe sus,/ dar el știe că e doar cu capul în nori”) sau instanțele neoexpresioniste („e primăvară și pretutindeni/ morții încolțesc și înfloresc.“ – Teo Dună, is that you?), metaforele lui Elekes sunt pur și simplu nefericite. Uneori de-o prețiozitate desuetă („fecale memorabile”, „scrupulos împodobit cu fecale proaspete de adolescent”), alteori alcătuind niște asocieri de-a dreptul ridicole („când ți-a căzut fața-n supă și încercai cu urechea bunicii tale în loc de lingură să ți-o recuperezi din zeamă” sau „știu că dinții de lapte sunt dulciurile tale preferate”), Elekes dă dovada faptului că nu își poate asuma limbajul imaginarului cotidian din care se revendică. Reproșurile posibile sunt numeroase: de la personificări școlărești la comparații care pun la grea încercare capacitatea asociativă a lectorului, neajunsurile cărții trădează mai degrabă lipsa simțului elementar al limbii. Fapt parțial de înțeles, având în vedere background-ul autorului, dar totuși problematic: putem vorbi, oare, de un premiu Mihai Eminescu atins de microbul corectitudinii politice? Întrebarea rămâne deschisă.

Dacă aruncăm o privire la ultimele volume publicate în spațiul autohton, e de remarcat tendința de a scoate poezie din piatră seacă. Dincolo de faptul că unele formule se repetă inerțial (un bun exemplu sunt ultimele spasme neoexpresioniste, lipsite de forța unei traume originare – Obiecte umane sau Dezmembrați) sau că faptul cotidian ia proporții exagerate (poezia de sufragerie a la Alexandra Turcu), tentativa de a căuta subiecte poetice în zone cât mai nefrecventate e clară. Ștefan Manasia explora prin Bonobo tematica postumană, Gabriela Eftimie trata în Nordul e o stare de spirit spațiul scandinav, iar în 2015, iată, Ionelia Cristea oferă un insight în sistemul medical. Acestea sunt exemplele fericite. Însă urmărirea insolitului ia, uneori, forme rizibile. Dacă T. O. Bobe dedica un volum meseriei de frizer, meseria fetișizată de Elekes e cea de stomatolog. E discutabil dacă anumite subiecte sunt sau nu tratabile poetic, dar chiar și plecând de la presupoziția riscantă că poezia se poate, într-adevăr, scoate din piatră seacă, riscul de a cădea în patetic e considerabil. În Îmi iau dinții-n spinare și adio, discursul despre stomatologie și dentiști e cel dominant. Bineînțeles, acest fapt nu este, în sine, imputabil. Problema este că, în ciuda titlului, pornind de la acest element nu se construiește nicio metaforă centrală. Stomatologia nu joacă niciun rol în aria de semnificanți a cărții: reprezintă doar linia de continuitate.

Textualist à la Mușina și pastișând Howl, apoi suprarealist, scriind proză cu pretenții de poezie și poezie prozaică, alintat și totodată exagerat de sarcastic, introducând în discurs laitmotivul oral, fără a-i atribui vreo funcție în economia volumului, vocea din spatele textelor e inconsecventă până la capăt. Debutului lui Robert Elekes i se pot reproșa multe lucruri, și nu numai pe un singur palier al scriiturii, dar un fapt e sigur: nu doar inabilitatea tehnică face din el un eșec, ci faptul că autorul pur și simplu nu știe ce vrea de la propria carte.

____________

* Robert Elekes, Aici îmi iau dinții-n spinare și adio, Tracus Arte, București, 2015

[Vatra, nr. 3-4/2016]

aprilie 28, 2016mai 5, 2016 de VATRA

KOCSIS Francisko – Naraţiuni despre realitate

Cornel Nistea a publicat recent o carte de proză scurtă cu un titlu de-a dreptul cuceritor, Vânzătorul de apă colorată, povestirile unite sub acest titlu făcând o dată în plus dovada priceperii sale în arta naraţiunii condensate, de mică întindere, a cărei încărcătură simbolistică şi etică stă sub semnul socialului scrutat cu ochiul critic al observatorului atent la detalii care scapă unui spirit mai puţin sensibil la aspecte aparent anodine, însă de multe ori cu o mare încărcătura tensională capabilă de a agresa, ocolite când se petrec în public, dar izolate de cele mai multe ori în mediul sordid care le generează şi le potenţează până la deznodăminte dramatice, când e vorba de mediile urbane, şi cu accente nostalgice, calde, evocative când e vorba de cele cu o încărcătură emoţională cu totul specială, de rememorare a unor locuri, ţinuturi, obiceiuri, timpuri şi oameni care ocupă un loc privilegiat în sensibilitatea autorului.

Lectura produce impresia că scenele descrise sunt decupaje de cotidian şi de trecut apropiat, sunt atât de autentic şi veridic zugrăvite încât îţi creează senzaţia că au corespondenţă în realitate, ba chiar îţi dau convingerea că pornesc de la un sâmbure de fapt petrecut în viaţa sau sub ochii scriitorului, dar nu trebuie să ne lăsăm ademeniţi de aceste asemănări înşelătoare şi să le catalogăm drept simple momente biografice, deşi sunt cu certitudine meşteşugit intarsiate în ficţiunea şi funcţiunea povestirilor şi asemenea secvenţe existenţiale, dar schiţarea câte unei figuri adună în chenarul povestirii o sumă de însuşiri menite a fixa în desenul în peniţă trăsături fizice sau de caracter memorabile.

Cornel Nistea se distinge, se impune chiar de la început ca un excelent portretist pe spaţii reduse, şi-a însuşit profund tehnica genului şi a dobândit îndemânarea de a condensa în câteva secvenţe poveşti întregi, conştient că nu are la dispoziţie întinderea romanului ca să adauge rând pe rând câte o trăsătură, să nuanţeze o însuşire, aici totul se întâmplă repede, dintr-o dată, proza scurtă nu-şi poate permite lenea romanului, curgerea sa leneşă de fluviu, secvenţele de acţiune şi trăire se consumă dintr-o scăpărare, nu există reveniri, retuşări, completări, detalieri. Execută linii decise, apăsate, energice, fără şovăieli, desenele sale au acurateţea gravurilor vechi şi acelaşi efect de străluminare în profunzimile omeneşti.

Putem delimita câteva teme care revin la Nistea ca o nevoie de clarificare ori de aprofundare, de îmbogăţire cu sensuri ori de surprindere a aspectelor care în alte locuri nu puteau fi aglutinate situaţiei sau personajului, de întărire a tuşelor unor trăsături de caracter, dar şi câteva situaţii cu tentative de caricaturizare, de care autorul se apropie cu prudenţă, cu reţinere, cu sfială, ele nefiind în registrul epic al scriitorului instrumente pe care să le mânuiască cu precizia de detaliu a observatorului realist, nemilos, persiflator, dar poate tocmai un dram de compasiune faţă de subiectul în discuţie diluează acidul acestor povestiri, caz în care şi ceea ce ar putea părea o ezitare să dobândească valenţe pozitive. Nu voi putea lua la rând toate temele lui Nistea, le-am grupat însă în câteva categorii pe care le voi analiza din perspectiva imperativelor etice kantiene pe care le simţim în subteranele textelor, asumate onest de scriitor prin căldura cu care înfăţişează personajele care stau de partea „bună” a baricadei sociale. Printre acestea, locuri de primă importanţă ocupă senectutea, categorii sociale, ocupaţii, evocarea secvenţială a unui trecut de spaime şi umiliri, resemnări şi gesturi nebuneşti (ca în Spaime, despre care voi vorbi mai jos), rememorări de locuri şi oameni din timpuri vechi, toate învăluite în ţesătura fină şi indicibilă a sentimentelor, emoţiilor, atitudinilor, reacţiilor.

Prima chestiune la care mă opresc este chiar o temă devenită extrem de delicată în ultima vreme, ca un cartof fierbinte, tot mai fierbinte, un caz social mereu pasat, mereu amânat, mereu insolubil pentru toate regimurile, considerat de toate mai la îndemână să-l nesocotească decât să caute soluţii, rezolvări, sperând nemărturisit într-o ecuaţie miraculoasă de asimilare, nerecunoscând niciodată că organismul social îi tratează ca pe o grefă, este vorba de ţigani, desigur, trecuţi la identitatea confuză de rom printr-o decizie politică ipocrită, de fapt, care recunoaşte neputinţa şi-i amplifică în timp şi consecinţele. Trei dintre povestirile lui Nistea, care are înţelepciunea de nu aborda sociologic, ci numai uman acest grup discriminat în mod tradiţional în toate societăţile (la care ar trebui să se ataşeze o abordare istorică lucidă, care ar explica o sumedenie dintre tarele care se perpetuează, se rostogolesc pe principiul bulgărelui de zăpadă, până va deveni mult prea mare pentru a mai putea fi stăpânit), îi are ca protagonişti pe aceşti semeni cu totul speciali în multe dintre ipostazele lor, dar şi reversul este la fel de tăios şi incredibil de supărător. Este vorba de povestirile Micii cerşetori, Liber profesionist şi Copilul cu ghiocul, în care lumea aceasta sordidă este prezentată în culori violente, nedomolite de tuşa moale a vreunui epitet: „fu înconjurat de cinci-şase copilaşi, ţigănuşi nespălaţi şi flămânzi din cartier, ieşiţi la cerşit. (…) Asaltat cum era, deodată avu imaginea din adolescenţă, înconjurat de o haită de câini de la o stână, gata să-l sfâşie, dacă nu i-ar fi venit în ajutor ciobanii…” (Micii cerşetori), care au devenit şi mai agresivi din clipa în care omul, văzând că nu are destui bani mărunţi, comite greşeala de a scotoci după alţii în portmoneu şi-i lasă să zărească bancnota de cincizeci de lei, ei bine, din clipa aceea nu mai pot fi refuzaţi, pentru că ştiu cu certitudine că are bani, se simt părtaşi ai sumei şi-şi cer partea. Cum am spus, Nistea are înţelepciunea de a nu judeca, de a nu reproşa ori culpabiliza pe cineva, se mulţumeşte să descrie, dar gestul de a nu trece pe lângă subiect dovedeşte că el încă n-a trecut hotarul indiferenţei, chiar şi dacă ştie că nu rezolvă nimic dând „un leu unui cerşetor”. O pată de culoare a povestirii o reprezintă în ceata de copii „singurul cu păr bălai dintre toţi ceilalţi, bruneţi”, un copil cu ochi albaştri, ca o proiecţie de lumină într-o speranţă.

Cealaltă povestire, Liber profesionist, e ceva mai întinsă şi concentrează un mic roman în câteva file, relatând cu sintaxă frustă, decantată, esenţializată, povestea vieţii unui cerşetor „profesionist”, devenit un maestru al „artei cerşitului”, „cea mai bănoasă afacere”, cu care a reuşit în câţiva ani să pună fundaţia unei adevărate vile, pe care a şi ridicat-o, dar nu pentru sine, ci pentru nevastă şi copii, el nu avea loc în ea, stătea într-un cotlon de la subsol şi nu avea dreptul de a ieşi din curte prin faţă când se ducea la cerşit, ci prin fundul grădinii, dar pentru că „familia avea pretenţii tot mai mari (…), şi-a sporit abilităţile de a cerşi” cu gândul să-şi facă plozii fericiţi, să-i dea la şcoală şi să-i facă domni, la şcoală spuneau că tatăl lor este liber-profesionist, asta suna de parcă ar fi om de afaceri, „cerşea pe orice vreme, pe arşiţă, pe ploaie, pe ger, fără odihnă. În câteva rânduri s-a îmbolnăvit, o dată a făcut pneumonie şi a fost câte pe ce să se cureţe”. A continuat să-şi ţină familia, dar n-a reuşit să facă din ei decât nişte profitori, risipitori, paraziţi, băiatul un împătimit al jocurilor de noroc, fata măritată cu un trântor, nevasta împătimită de zorzoane de aur, el rămânând în aceleaşi zdrenţe de ani de zile. La un moment dat, când încearcă să-şi educe tardiv copilul, primeşte un răspuns năucitor: „nu câştigi destul ca să fiu domn”, un răspuns trezitor într-un fel, apoi îi moare soţia, ginerele îl ameninţă pentru bani, îl cuprinde o amărăciune răvăşitoare şi nu se mai duce acasă, înnoptează sub un pod de cale ferată, ascultând „ţăcănitul roţilor trenurilor care treceau pe deasupra lui”, dar era tomnă târzie, dăduseră primele îngheţuri, noaptea s-a trezit leoarcă de sudoare, conştient din toate simptomele pe care le avea că sfârşitul e foarte aproape. Povestea este construită în cerc, debutează cu momentul acesta de luciditate, după care se rememorează orbitarea grăbită pe firul vieţii şi se revine în clipa resimţită ca eliberare. Orice comentariu în plus pe marginea povestirii n-ar face decât să repete inutil câteva din miile de opinii mai mult sau mai puţin veninoase, ironice, acide, raţionale, pătimaşe ori absurde brodate pe această temă de-a lungul timpului. Câinii latră, şatra trece.

A treia povestire e Copilul cu ghiocul, povestea ţiganilor nomazi care îşi instalează şatrele la marginea satului, lângă pădure, şi se îndeletnicesc „cu făcutul căldărilor de cupru şi cu repararea unor vase stricate ale sătenilor, iar femeile bântuiau satul cu ghiocul”, dând de multe ori peste „creduli cărora le goleau gospodăria de cereale, de găini, de-un purcel de lapte”. Stârnesc o seamă de nemulţumiri, apar furturile într-un loc unde nu se furase până atunci, se confruntă două moduri de viaţă reduse la două celule sociale. După plecarea lor, un sătean se duce la pădure să taie lemne şi dă peste „un pui de om. Un băieţel bălai de vreo patru anişori”, care se juca cu broaştele dintr-o baltă de parcă s-ar fi aflat într-un rai golit de orice ameninţare. Îl ia acasă, ce era să facă, nu-l putea abandona în pădure, e spălat, i se dă de mâncare, dar când vrea să anunţe autorităţile, la poliţie găseşte uşa închisă, primarul e neputincios, apoi e şatra de negăsit, nu se ştie al cui e copilul. Când, într-un târziu, se dă de urma şatrei şi se găsesc părinţii copilului şi sunt aduşi să-l ia acasă, fac un tărăboi de pomină, caracteristic, care a făcut faima neamului lor, reproşându-le ţăranilor că l-au „pus în puf” pe purdan şi l-au săturat, că de-acum nu-l mai pot lua înapoi, că ar muri după revenirea la viaţa de dinainte, apoi tatăl sare în căruţă şi dă bice cailor şi-l abandonează la familia adoptivă de ocazie. E vorba iarăşi de un copil blond, părăsit fără regrete, nedorit, respins ca străin, diferit. Privitor la legile acestor frânturi de triburi, noi nu cunoaştem decât legende care ne contrariază, ne aruncă într-o noapte istorică în care nu găsim explicaţii şi noimă. N-am avut intenţia de a zăbovi prea mult la această temă, dar sunt scene atât de obstinat prezente în realitate încât subconştientul domină prin pârghii nelămurite voinţa şi ne trezim despicând în patru un fir deja despicat în douăzeci şi patru.

Cealaltă categorie de povestiri, tot trei la număr, Poeţi, aplauze şi petrol, Scriitoarea şi Brânduşa şi maestrul, pun în pagină o cumplit, de nu chiar dramatic de greşit înţeleasă „chemare” spre scris, devalorizând prin grafomanie înclinată spre patologic actul estetic în sine şi sfidând instituţia critică prin determinarea îndărătnică de a continua în ciuda oricăror dovezi de inadecvare şi incongruenţă. Un amestec de vanitate, egolatrie, amatorism, confuzie, cultură subţire, elitism neînţeles şi râvnirea unui statut cu o aură de mister îi împinge într-o competiţie de vânare a unei iluzii. În prima povestire se descrie un mod anacronic de mediere între cultură şi public, din prima epocă de culturalizare a maselor, numită „luna cărţii la sate”, când câţiva scriitori, în special poeţi, erau duşi în aşezări uitate de Dumnezeu ca să citească în faţa unor ţărani strânşi acolo cu forţa versuri mai cu seamă patriotice şi ideologice, oameni pe care răbdarea greu îi ţinea pe loc, dar în povestirea lui Nistea sunt suspect de entuziaşti, şi la final aflăm şi de ce: li se va distribui petrol fără obligativitatea livrării a zece ouă pentru un litru, ca urmare aplauzele şi rumoarea aveau o explicaţie, şi de îndată ce au scăpat de corvoada familiarizării cu literatura s-au înghesuit să-şi primească porţia, „cu cât mai multe aplauze, cu atât mai mult petrol”, „că lumea aşa merge în ziua de azi”, cu o mică întrunire de păhărele la urmă, ca după o treabă bine făcută, numai că poetul care află toate astea le cam strică petrecerea cu „nazurile” sale idealiste.

În a doua povestire, Scriitoarea, autorul descrie vizita unui redactor de revistă la o „scriitoare care publicase câteva cărţi nebăgate în seamă”, care afişează o boemă nepotrivită, ridicolă, cu poze şi gesturi de geniu romantic neînţeles, dar şi de eroină modernă a luptei împotriva unui „sistem” care o respinge din resentiment, crede ea, şi un dram consistent de invidie. Şi degeaba i-ai spune că a sărit calul, narcisismul ei ar deveni agresiv, jignitor, primitiv, ea crede cu patimă în propria valoare, nu contează că e singură împotriva tuturor, „ăsta-i destinul celor aleşi”, pare să spună ea şi să-şi asume tragismul condiţiei artistului aruncat în ghearele disperării numai şi numai pentru a putea fi pe deplin autentic în zugrăvirea existenţei. Că e cu totul extranee înţelegerii cadrului firesc în care se desfăşoară viaţa literară şi a literaţilor o dovedeşte cel mai bine descrierea vestimentaţiei ţipătoare (pantaloni negri şi sarafan roşu) şi a interiorului locuinţei (camere îmbâcsite, lipsa cărţilor, nici măcar o bibliotecă încropită de scos ochii vizitatorilor), ideea dobândirii succesului prin organizarea unor lansări pretenţioase şi costisitoare de carte, cu lăudători plătiţi şi ascultători amatori de o mică agapă, ba chiar şi invitaţia redactorului face parte din aceeaşi strategie de vânare a succesului cu o strânsură de vorbe. Spiritul lui Caragiale răzbate dintre rânduri, dar nu cu ironia muşcătoare a aceluia, ci cu îngăduitoarea sapienţă şi milă transilvană pentru prostie.

În Brânduşa şi maestrul, Nistea vorbeşte despre sateliţii care orbitează în jurul câte unui maestru şi strălucesc de la lumina transferată asupra lor. Brânduşa, o elevă de liceu cu adieri lirice adolescentine, este „descoperită” de maestrul gazetei literare locale şi promovată cu poezii „retuşate” aproape în întregime de maestru, fapt care n-o deranjează câtuşi de puţin, ea crede că e ceva normal, urmează apoi aventura ei în capitală, intrarea la restaurantul scriitorilor, cunoştinţele pe care le face, recursul la „ajutorul” maestrului pentru a apărea într-o revistă centrală, apogeul strălucirii, premii peste hotare, cartea tipărită, depozitată în pivniţă, după care mama pragmatică pune piciorul în prag şi o constrânge să se mărite cu Nuţu, un „mototol” de meseriaş pe lângă care îşi poate hrăni în continuare iluziile, cu sprijinul la fel de „dezinteresat” al maestrului. Mărturisesc, mintea sâcâitoare nu mi-a dat pace şi m-a îndemnat să caut asemenea comete şi steluţe căzătoare în literatura noastră – recunosc că suspectez a fi găsit câteva, dar n-ar avea nici un sens să rostesc nume pe care oricum nu şi le va mai aminti nimeni.

Dintre povestirile din mediul urban, mă opresc puţin la cea intitulată Spaime, pentru că îmi aminteşte de simpaticul bătrânel întâlnit pe vremuri într-un tren aglomerat, evocat de mine într-o notă: „În tren, un bătrânel simpatic şi puţin pilit, guraliv peste măsură, relua mereu, cu o stranie duioşie în glas şi un fel de subînţeles şiret, acest ciudat refren al gândului său: «Săracu’ nenea Poporul, multe poate el îndura». Prin gesturi, vorbă şi mimică, acompaniate de sticla de vodcă, mii amintea pe mujicii lui Cehov, ai domnului Cehov”. În povestirea lui Cornel Nistea, omul care traversa oraşul strigând, înjurând şi bătându-şi măgarul: „Na, Stalin, na!…”, „nu putea fi unul dintre cei abia ieşiţi din puşcărie, cel mult putea să fie vreun frate sau văr al celor arestaţi atunci” (revoltele de solidaritate cu revoluţia budapestană, n.m.), trebuia să fi fost „un calic din suburbiile oraşului sau din vreun sat din apropiere”, dar simplul fapt că în acele vremuri cineva a avut nebunia de a-şi boteza măgarul cu acest nume dovedeşte ori că şi-o căuta cu lumânarea, ori că era chiar nebun de legat. Celălalt personaj evocat în aceleaşi circumstanţe, trecând pe stradă la o zi distanţă, „o matahală de om, cu înfăţişare de cerşetor, călca apăsat chiar pe mijlocul carosabilului, gesticulând în semn de deznădejde” şi striga: „Unde eşti, Avrame? Unde eşti, Avrame? Vino de-ţi vezi poporul!…”, nu pare să conştientizeze că pentru el strada aceea nu avea capăt, nu va ajunge să-i vadă capătul, pentru că atunci nici oamenii cu mintea rătăcită n-aveau voie să aibă gura slobodă, deveneau într-o clipă pacienţii psihiatrilor şi nu mai deranjau cu gălăgioasa lor prezenţă timpanul social.

Multe dintre povestirile din mediul citadin se rezumă la câte o secvenţă memorabilă, în jurul ei ţesându-se un fundal de linii şi culori, fiecare vehiculând un sens moral sau metaforic. Între ele, Profesorul digresionist are o savoare aparte prin atitudinea şi fondul mistic al acestuia; admirator al lui Dante şi convins că nu poate fi tradus inefabilul originalului Divinei Comedii, are convingeri care, la alt nivel, îl pun în rând cu cei doi „nebuni” din povestirea Spaime, dacă are curajul să afirme în contra ideologiei că „numai omul îşi duce puiul în braţe”, dovadă irefutabilă că nu se trage din maimuţă şi „a venit pe pământ de pe o altă planetă”, ca puţin mai încolo să afirme la fel de nonşalant că „dacă asistăm la un spectacol al unei tragedii greceşti sau dacă citim Cartea Căii şi a Virtuţii a lui Lao Tsu, ne izbeşte adevărul extraordinar că mintea omului n-a evoluat în ultimii cinci mii de ani mai deloc, a făcut numai depozite de inteligenţă”.

O temă recurentă a lui Nistea o reprezintă universul rural cu peisaje, locuri cunoscute, unchi, mătuşi, verişoare, moţi, mineri, aurul Apusenilor, în care descrie totul cu o empatie radiantă, între ele Nuţica şi Grinda cu răboj sunt două amprente de sensibilitate. Tot în aceste povestiri este abordată tema delicată şi dureroasă a senectuţii, a satelor îmbătrânite, fără viitor, care privesc în urmă, aşteptând parcă soluţii care n-au cum să vină din direcţia aceea: Parmena, Motântoaia, Sub acelaşi patrafir, Scorbura cu bolovanul de aur, Amar, dar dulce şi altele. Aceste povestiri îi facilitează lui Nistea recursul la vocabularul neaoş, la arhaisme de o savoare aparte, fără a abuza însă, cum face Pentru M. Ardelean în Zile arse (de înţeles totuşi, pentru că rostul însuşi al cărţii era acesta, cred eu) sau Ion Ilie Mileşan în Sub zodia patimilor, dând frazei o curgere mai domolită, mai calmă. Între ele, câteva la care ţin să apară aici: ultoi, citav, stălaj, ratotă, coptorariţă, ştramă, schintă, conie, palant, poiată.

Am lăsat la urmă povestirea care dă titlul volumului, Vânzătorul de apă colorată, în care descoperim personajul omniprezent al vremurilor noastre, comerciantul de mărunţişuri şi mărfuri dubioase apărut imediat după revoluţie, itinerant şi ambulant la început, buticar mai apoi şi om de afaceri la sfârşit, întâlnit în toate oraşele şi comunele mai de doamne-ajută, personajul pentru care măsura tuturor lucrurilor a devenit banul, pentru care nu contează onestitate, moralitate, legalitate sau ce o mai fi mişcând resorturile vieţii sociale cât de cât normale, totul pentru profit, asta pare să fie deviza lui şi se ţine de ea mai ceva decât benedictinul de tipic. Vânzătorul lui Nistea e un „calic” autorizat de primărie să vândă în spaţiul public sucuri colorate la pahar, preparate în condiţii precare de igienă din siropuri concentrate, servite în câteva pahare spălate după fiecare consumator într-o găleată cu apă nu prea des schimbată (nici vorbă de clătire cu apă curată), alături de care mai comercializa acadele (preparate în casă, se pare) şi îngheţată la bidon. Nimeni n-a ţinut seama niciodată de pericolul infecţios pe care îl reprezenta, a fost lăsat să colinde oraşul, târgurile şi să agonisească din afacerea lui de subzistenţă, cum părea, o adevărată avere, pe care o investeşte în construirea unui castel-cetate pe post de pensiune turistică şi unde continuă să servească aceeaşi „apă colorată în aceleaşi păhăruţe pe care le folosea altădată în târgurile de ţară”. Iar acadelele sunt mândria casei… Îl descoperi oriunde te-ai duce, este un personaj central al ultimelor două decenii ale istoriei noastre, este omul care şi-a sacrificat viaţa pentru chiverniseală şi apoi îşi exhibă lipsa de gust prin felul în care o afişează.

Pe scurt, Cornel Nistea este un abil desenator de profiluri umane reprezentative pentru epoca sa. Avem sentimentul că în galeria figurilor sale îi descoperim pe toţi cei cu care ne-am intersectat la un moment dat în viaţă, sunt chipuri zugrăvite cu atâta acurateţe şi autenticitate încât par secvenţe rupte din realitate. O realitate trecută însă prin filtrul de fin observator al scriitorului, transferată în ficţiunea literară cu priceperea şlefuitorului de metale preţioase.

_______

* Cornel Nistea, Vânzătorul de apă colorată, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2015.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

aprilie 27, 2016mai 5, 2016 de VATRA

Anamaria MIHĂILĂ – Limitele postmodernismului: O teorie a hipertextului

Volumele de istorie a imaginarului, de interpretare a efervescenței literarului centrat în jurul temei visului, cu toate prelungirile lui, își selectează, de bună seamă, cititorii. Nocturnalul „postmodern”. Când visele imaginează hiperindivizi cu onirografii, configurează cadrul conceptual și discursiv al unei teze de doctorat despre aceeași temă. Alături de Lunile criticii literare* și De la Prometeu la Narcis, cartea de față justifică un parcurs analitic matur, care integrează visul post ori hipermodern unei istorii onirografice îndelungate, lipsite de sistematizări consecvente, care îi certifică comparatistului un rol de pionierat.

Revizitarea oniricului, cu implicațiile ce alunecă de la clasicul „vis visat” la multiplele derivații ale lui, toate tributare visului lucid, își propune căutarea golurilor de sens, a zonelor de indeterminare ale discursului „postmodern” care îl pot reactualiza și îi pot stabili noi nuclee de autenticitate: „momentul postmodern, acum epuizat, se poate defini cel mai bine tocmai prin ceea ce îl caracterizează mai puțin”. Cum hipermodernii – abuzând de un prefix(oid) atât de specific autorului – naturalizează artificialul, îl asumă și îl traduc estetic, starea de „hipervis” descrisă de Malomfălean, va fi una pe deplin textualistă; realitatea hipermodernă e transpusă literar printr-o „poetică retro-mimetică” dublată de una „hipertextualistă conform căreia realitatea creată, artificială, e mai autentică decât cea naturală”. Or, pretenția de a studia fapte „verificabile” și nu „supoziții” demonstrează tendințele acestuia de a se pune la adăpost de orice acuză de lipsă de spirit critic, de hipertrofiere a conceptualului pentru substituirea deficitului de științificitate. De la teorii ale literaturii, la teorii sociologice sau psihanalitice uneori integrate argumentării, alteori respinse prin ilustrarea disfuncționalității lor, eseul acesta e, cert, fără rest.

Nevoia de a descoperi notele distinctive ale formelor onirice dintre 1968 și 2001, printr-o autopsie lucidă a lor, reclamă, în același timp, necesitatea unei mutații terminologice. Situată între două momente de criză socială și individuală – „Primăvara de la Praga” și atentatul terorist asupra Turnurilor Gemene –, lumea postmodernistă și termenul de „postmodernism” nu mai dă seama de nuanțele pe care le intuiește Malomfălean, ci se dezice cu totul de metanarațiuni, de istoria pe care o indexează: „post- arată că postmodernismul vine după modernism, atât, un prefix(oid) pozițional ce nu spune nimic despre perioada pe care o circumscrie”. De aceea, după modelul impus de Antoine Compagnon, „metanarațiunea care delegitimează toate celelalte metanarațiuni devine, mereu paradoxal, niciodată sofistic, una hiper(auto)legitimatoare pentru că, hélas, unică, mult mai totalitară decât cele pe care le combate. Cu alte cuvinte, acoperim astfel atât ideea de sfârșit, cât și cea de superlativ al modernității”. E drept, sistemul lipovetskian e mașinăria care pune în funcțiune întreaga verbalizare e a crizei: prin visul în vis, prin trezirea falsă, prin metavise. Individualitatea fractalică, segmentată în frânturi de imagini onirice puse laolaltă în diverse onirografii, captivitatea în visul redat ca hipotext pentru hipertextele ulterioare, anularea granițelor dintre somn și realitate sunt, în aceeași măsură, semne ale unei conștiințe a artificialului, ale deconstrucției lumii: „un vis e cu atât mai mult vis dacă știm că e vis în timp ce-l visăm”.

Recuperarea istoriei oniricului, în pași mărunți, dinspre Renașterea în care se produce pentru prima oară trecerea de la „visul ca proiecție a unui mesaj profetic” la „visul ca proiecție mentală” către secolul al XX-lea, cu manifestările lui cele mai complexe, e, din capul locului, cea mai pertinentă legitimare a excursului propus. Prin traducerea literară a visului lucid, Baudelaire este considerat întâiul gânditor asupra hipervisului. Însă, la fel ca suprarealiștii respinși întru totul de Malomfălean, inducerea visului pe cale artificială afectează procesul visării lucide: „peste mai bine de un secol, hipermodernii vor înlocui drogul cu voința și vor visa hipernatural: încât subiectul va fi gata fărâmițat ca hiperindivid”. Relația polemică cu suprarealismul din pricina lipsei jurnalelor de vise și a preferinței inconștientului este, cel puțin, chestionabilă: „adică infim pentru vâlva iscată postum în jurul acestui fals curent. Ele nici măcar nu fac un volum. Și nici măcar nu putem fi siguri că sunt până la urmă transpuneri de vise”. Or, a numi „fals curent” o direcție avangardistă care se autoproclamă suprarealism, cu tot ce implică trăirea aceasta de dincolo de realitate (visul fiind una dintre formulele de accedere la suprarealitate, pe lângă sexualitate, reverie, inducere artificială a stării de visare), doar pentru că veridicitatea onirografiilor nu poate fi certificată e o denunțare a istoriei oniricului e, cu adevărat, ilegitim. Artificialitatea face parte, până la urmă, din programul lor poetic. Mimarea visului și a trăirii onirice e suprarealistă, dar nu afectează validitatea estetică a curentului.

Odată cu schimbările de paradigmă prin trecerea de la visul inconștient suprarealist la visul lucid hipermodernist, onirografiile pretind instituirea unui pact onirografic între text, scriitor și lector, similar pactului autobiografic a lui Lejeune, care să redea „angajamentul unui autor de a-și transpune cât mai autentic visele amintite… pactul are două părți; în acest caz onirograful și lectorul. Dacă recitim visul notat (fals), îl putem visa pe cel visat (veritabil)”. Așadar, pretenția de obiectivitate nu există (ea fiind eliminată prin diverse forme de ficționalizare, de la revenirea din vis și pierderea dezordinii lui prin reordonare, la autocenzură). Ea e substituită de pretenția de autenticitate printr-un „narcisism auctorial”: „prin urmare nu putem decide cât e realitate visată și cât e oniroficțiune în textul analizat, cu toate că prima pare să domine”.

De departe, hipervisul e o formă perfectă de textualism: „un vis e și mai (mult) vis când visătorul se știe visând chiar în timp ce visează, cu deplina conștiință a condiției sale – deci întrucâtva hiperindividualist”. Textului spus ca text, mereu cu referințe la o realitate epuizată sau alta, îi corespunde visul trăit ca vis, în deplina luciditate a onirografului. Cum hipermoderniștii trăiesc în disfuncționalități, fragmentări, suprapuneri, visul lucid destabilizează, fluctuează granițele dintre realitate și ficțiune, dintre viață reală și viața ca vis într-un demers de „nedumerire intraonirică”. Într-o replică tranșantă prin care se desparte pe deplin de interpretarea psihanalitică ce condiționa, bunăoară, orice referire la vis, Malomfălean desființează încercările anterioare eșuate de traducere a visului lucid: „oricum, Adriana Iorgulescu habar nu are ce vrea să fie visul lucid, e total pe lângă subiect”.

O radiografie de scrieri despre vis, un proces evolutiv de conștientizare a lor de la Perec, limita evidenței visului redat ca text, către Fellini, Graham Greene, William Burroughs, Corin Braga sau Hélène Cixous, Nocturnalul postmodern se configurează, se nuanțează prin relativizare constantă, prin declișeizare și ieșire din stereotipii, prin funcțiile proprii asociate fiecărei „mașini de visat onirografice”. Mai presus de orice demersuri interpretative facile, psihanalitice sau „feminoide”, analiza visului lucid „ne aruncă în mecanismul visului așa cum scriitura hipermodernă, cu meta-referențialitatea sa omniprezentă, ne aruncă în mecanismul textului”. 2Postmodernismul, în relație simbiotică cu textul, e redefinit prin vis, nu atât ca imagine, ci, din nou, ca text.

Revizitarea foarte atentă a postmodernismului, în termenii pe care îi propune Malomfălean, merită un loc aparte în peisajul criticii douămiiste. De departe, revenirea la un curent încetățenit prematur prin filtre comparatiste, ce depășesc arealul lingvistic și imaginativ al literaturii, e o altfel de investire valorică. Noul hipermodernism oniric restabilește direcțiile inverse ale literarului: de la teme periferice la curente deja centrale, de la ficțiunea visului la realitatea textului, într-o destabilizare a oricăror repere de autoritate. Cum hipermodernismul e, în același timp, apogeul și criza modernismului, hipervisul și hiperindividul sunt ultimele posibilități ale lucidității care substituie potențialitatea imaginarului din momentul visării. După Malomfălean, visul e lucid în măsura în care e, mai mult decât vis, (hipo)text.

__________

* Laurențiu Malomfălean, Nocturnalul „postmodern”. Când visele imaginează hiperindivizi cu onirografii, Tracus Arte, București, 2015;

[Vatra, nr. 3-4/2016]

aprilie 26, 2016aprilie 28, 2016 de VATRA

MIHÓK Tamás – Scâncetul sângelui din Eden

Într-o eră a prosperităţii spiritului competitiv, în care nu ducem lipsă de concursuri şi în care muzica şi-a lărgit aproape incomensurabil spectrul de genuri, nu e nefiresc să ne întrebăm, cu (auto)ironia de rigoare: Oare cum ar suna cel mai autentic şi irezistibil cântec? Titlul noului volum al Medeei Iancu, Cîntarea care a biruit toate cîntările,* unul demn de atenţia juriului Guinness, ne propune, aparent, o soluţie. Doar că, odată formulată, ostentaţia se extinde numaidecât în sfera altor curiozităţi, dintre care, pesemne, prioritară e: Ce criteriu se ridică la rangul validării unui asemenea triumf?

Structurat pe două părţi, Nocturn I. respectiv II., volumul prezintă un cerc vicios de reinventări ale condiţiei umane, prezentat din unghiul singurului personaj, captiv al propriei drame, imobil, animat exclusiv de limbaj. Realitatea sa exterioară este pusă în funcţiune de principiile oralităţii, căci da, versurile din Cîntarea…, înainte de toate, au această menire de a fi rostite. De aceea, din punctul de vedere al dinamismului, pe majoritatea ni le putem imagina articulate pe o scenă de o actriţă cu zâmbetul pe buze şi cu o privire alienantă, bolind de tumultul psihotic. Este chestionată astfel şi dimensiunea terapeutică a poeziei, întrucât, în sincronicitatea spectacolului, reverberaţia captată în formule magice produce veritabile dialize ale conştiinţei, sporindu-i exponenţial acuitatea: „Mâna mea te priveşte,/ Mâna mea te/ Priveşte (…) Sunt eu o/ Mie de ciocârlii ucise,/ Sunt eu o mie de ciocârlii,// Ucise.” (În goană). Iată un exemplu de mărturie privind funcţia organică a comunicării: „Nimic n-a fost./ Limba mi-a sărutat mintea,/ Cum eu, vorbindu-ţi, am/ Făcut.” (N-am spus)

Înaintând în lectură, descoperim că drama declamată de Medeea se compune din straturi de subţirimea petalelor. Poezia ei nu se adresează profanilor, ea se deschide doar la contactul cu un anume tip de sensibilitate, unul receptiv la taine. Ne aflăm, deci, în faţa unei realităţi poetice din afara establishmentului douămiist şi post-douămiist. O atmosferă profund polenizată cu zorzoane stilistice, psalmodieri înfundate într-un eden sanitar traversat de suspiciuni.

Vocea lirică a Cîntării… împrumută din solfegiile vechilor capodopere – o noţiune deloc la modă – dând senzaţia înălţării în paşi de retragere. Chiar şi ortografierea versurilor cu majuscule iniţiale reprezintă un pont în desluşirea exigenţelor acestei poezii. Sintaxa este paranoidă, pe alocuri naumiană, în care primează dramaticul, suprarealităţile fiind dozate în mod asertiv şi descriptiv: „Părul meu e o pădure de/ Căprioare moarte./ Părul meu e un râu învolburat.” (Mâna soarelui). Deşi autoreferenţial, discursul Medeei Iancu este fragmentat nu atât de dragul experimentelelor textuale, cât pentru a sublima ideea poetică. Sunt exploatate, în special, imaginile gustative, hiperbola şi oximoronul (cel mai important interval e cel dintre sănătate şi boală – v. N-o să şterg). Cu acest ultim instrument drama ei produce implozii, înfăţişând un eu poetic în prag de absorbţie de către imposibilităţile aclamate: „O să am o pagină albă,/ O să am o/ Poezie/ Sănătoasă, o/ Să o vindec, o să/ O lepăd de// Sine.” (Lumină)

Maestră a transfuziilor semantice, Medeea Iancu se duelează cu Poezia în deplinătatea ei materială: „Să târăşti rândurile până la râu,// Să faci un foc pocnind versul de/ Vers,/ Să-ţi ucizi/ Poezia” (Să târăşti rândurile); „Am purtat versul înăuntru, cu/ Greţuri, cu kilogramele lui în/ Plus” (Am purtat versul înăuntru). În cadrul unor poeme ce funcţionează ca nişte combine generatoare de tropi, întâlnim şi imagini/personificări intangibile, cvasi-groteşti: „lupa atotştiutoare” (Aceste vorbe nu), „Viermele în hohot se/ Gândeşte la/ Tine,” (Tulpina din fată), „Cearcăn şuşotit” (Fluturele), „Mâna soarelui e/ O batistă plină de/ Sânge.” (Mâna soarelui). Acestea pot fi percepute doar prin intermediul unei pelicule subţiri şi transparente, convertoare de senzaţii, aflându-se în posesia celor iniţiaţi.

Puritatea pastorală a Cântării… este pătată doar de elemente ce ţin de recuzita medicală („Limbajul e o biopsie” – Lumină). Voluptatea vulnerabilităţii pâlpâie la tot pasul ca o lanternă roşie: „Cum îţi vorbesc eu ţie,/ Cu inimă prinsă, momită!” (Cum); „Iată trupul meu:/ Pâlcuri, pâlcuri de/ Crini decapitaţi.” (Nimic nu sunt); „Acum,/ Doar acum sunt vie/ Ca o floare pe care a mai rămas doar/ Pistilul.” (Sângele)

Ideea de sacrificiu este anunţată încă din mini-parabola motto-ului, temă care, la braţ cu motivul albinei, traversează întregul volum. Tot în debutul cărţii apare şi următoarea acoladă de definiţii ale fiinţării literare: „Poemul meu este ruina templului grec./ Poemul meu este o constelaţie de cicatrici./ Poemul meu este o crimă.” (Nu mai am putere); „Mâna mea dreaptă se/ Numeşte Cain.” (O) Legea talionului vizavi de actul creaţiei este surprinsă şi în gesticulaţiile manifestate cu tandreţe biblică, antitetice în măsura în care prezintă două epicentre: înălţarea – cerul („Lacrimile mele înalţă munţii” – Mâna soarelui; „Lacrimile mele ridică arca” – Nimic nu sunt); camuflarea – pământul, pielea. Pârghiile ei se întrevăd bine în poemul Ascultă-mă: „Întinde mâna. Fereşte-ţi ochii./ Ca şi soarele sunt/ Sub umbra palmei tale.” Iar de la comparaţie la posesiune şi identificare nu e decât un pas: „Lumina îşi are seminţele în mine!” – Nu mai am putere. Până a deveni focar de lumină, protagonista dramei are de parcurs o singură etapă: sacrificiul suprem şi decisiv depinde de asimilarea brută a cunoaşterii: „Lumină am mâncat” – Ca o pasăre care a rătăcit drumul sunt lacrimile mele; „Înghit tot cerul” – din poemul omonim; „Un câine molfăie lumina” – Cu gâtul de stele străpuns. Poeta ne lasă impresia că vrea să construiască mult numai şi numai în virtutea irosirii lui în rostire; această tendinţă se reflectă cu succes în poemul Nu, un manifest atroce, o invitaţie la nimicirea spectaculoasă a frumosului.

Tărâmul Făgăduinţei este proiectat înlăuntru, singurul loc unde comuniunea omului cu natura se mai poate restabili: „Sunt un dejun pe/ Iarbă” (Sunt stupul gol); Prin vară am păşit eu. Portativele concepute în tandemul om-natură sunt susţinute mai ales prin verbul „a fi”, poeta târându-şi astfel, de-a lungul Cîntării…, dorinţa febrilă de conectare.

În pofida calităţii artei cântate de-a se desfăşura pe coordonate temporale, „incantaţiile electrizate (…) de funebre şi de miraje” (Al. Cistelecan) ale Medeei Iancu îşi fac efectul în răspăr. Imaginile poetice stau agăţate de un cer al sublimului, de unde, dacă ar cădea, ar risca să devină omogene cu „toate cântările”, ocupându-şi segmentul cuvenit de temporalitate. Dar poeta este conştientă de longevitatea cu care şi-a înzestrat Cântarea: „Sângele meu este pana păsării Simorgh” (Sângele meu este); „Pielea mea este la fel de înaltă ca şi/ Cerul (…) Stau lipită de cer./ Îl şterg ca pe o/ Lacrimă.” (Un nai) Acest netimp îşi deschide porţile dramei, abandonând, în culise, epicul. Iată cum poeta, în loc să înlănţuie evenimentele, le îngheaţă într-un sincron de impact: „Tobe şi coarde/ Aplaudă saltul meu/ În/ Cenuşă.” (Nu sunt aici)

Acestea sunt, în opinia mea, hit-urile volumului: Stau respectiv O – ultima fiind o amplă meditaţie asupra propriului destin. Prin preajma acestora se clasează şi poemul Voma asta, doamne, o confesiune transcendentală ce merită citată în întregime: „Voma asta, doamne,-n care/ Toţi îngerii-ai trimis, toţi/ Îngerii,// Răguşindu-mă, schimonosindu-mă, toţi/ Îngerii-necaţi în/ Chiuveta spitalului de Zi,// Şi sângele meu de/ Rai golit, de adn-ul/ Tău, doamne, toţi// Îngerii mânjindu-mi gura,/ Împuţinându-mi/ Părul,// Lăsându-mă o nadă/ Omului.”

Cîntarea care a biruit toate cântările este, aşa cum însăşi poeta mărturiseşte, o „Înnoptată elegie” (Către ochi) tradusă şi printr-un „scâncet” prelung (Era dreptul lor). O doină scrisă cu sânge angelic revărsat în pulsaţii bipolare (Un cuvânt). Dintre criteriile pentru care cântarea Medeei Iancu se autodeclară biruitoare amintim, aşadar, flexibilitatea moderată în a-şi contrage în detalii conştienţa omniprezentă şi (supra)saturaţia discursului cu fluorescenţele metaforei (o săgeată aruncată minimalismului mainstream).

Aceste abilităţi o propulsează pe autoare în rândul poeţilor autohtoni de primă mână. Nu ştiu dacă ei îi aparţine cel mai autentic şi cel mai irezistibil cântec, dar cu siguranţă se află deja pe lista scurtă de nominalizaţi.

_______

* Medeea Iancu, Cîntarea care a biruit toate cîntările, Editura Paralela 45, Piteşti, 2015.

[Vatra, nr. 3-4/2016]

aprilie 25, 2016aprilie 28, 2016 de VATRA

Emilia FAUR – Esterificări

„trebuie să fie o construcţie ca din fire de paianjen, aşa de fină încât să fie dusă de valuri, aşa de rezistentă încât să nu fie spulberată de vânturi” (F. Nietzsche)

Ştefan Manasia a ajuns la volumul cu numărul cinci. Oricât s-ar spune că da, există similarităţi între ele, că da, le vedem ca printr-un desiş un luminiş, oricât s-ar spune, cu fiecare volum poetul Ştefan Manasia părăseşte adăposturi după adăposturi, schimbă şindrila, taie lemnul, îl face oţel, apoi topeşte totul neobosit până e sticlă, clară, netedă, diafană – şi-apoi tot ce-i posibil să o spargă. Ce-i remarcabil, aşadar (şi deloc puţin lucru) în cazul lui Manasia este capacitatea acestuia de a aduce cu fiecare volum o nouă formulă poetică. E o calitate pe care foarte puţini autori o posedă şi care e încă şi mai rară printre poeţi. Dincolo de preluarea şi transpunerea, de la un volum la altul, a unor motive şi obsesii, asemeni marilor prozatori moderni, cum ar fi Broch sau Grass, care reuşesc să aducă cu fiecare scriere o nouă tehnică prozaic-stilistică, şi Manasia dă dovadă de mobilitate, de o anume capacitate de prelucrare a propriilor instrumente poetico-lingvistice.

Dacă e ceva ce am putea spune că uneşte cele cinci volume ale poetului, atunci acel ceva e constanta violenţă cu care acesta încearcă să spargă carcasa relaţiilor de orice tip, violenţa cu care încearcă (într-o continuă stare de deznădejde şi fascinaţie) să ia parte la farmecul plimbărilor lungi şi obositoare ale lucrurilor mici.

Oameni mici vorbind de lucruri mari, vitalitatea corpului adolescentin în imponderabilă lividitate, inocenţă şi deziluzie, magnetism şi miraj, toate privite cu invidia celui descurajat de capacitatea lucrurilor de a se dilata, hipnotic. Toate acestea străbat insistent şi irump în cadrul volumului Cerul senin.

Şi e vorba de mai mult decât de a fixa şi reţine o tematică diversă în cadrul poemelor. Teama că miracolul va fi ratat (Miracolul) şi constatarea că fiecare obiect ascunde greutatea miracolului, care-i supravieţuieşte (Casa cu lumini automate.), hăţişul memoriei care garantează nu posibilitatea de a evada, ci posibilitatea de a construi imagini liniştitoare peste imagini uzurpatoare (SO/NN/ET), ignoranţa şi crima (NEPAL (29 Aprilie 2015), Paint it Black sau Lithium (dansul şarpelui)p. 69, Sîntem generaţia extincţiei) ca parte a unui scenariu apocaliptic de la care judecătorul absentează şi în care credinţa e nonsens. Acestora li se opun scenele lipsite de orice coordonate doctrinare, politico-sociale ori religioase cărora li se substituie cea mai simplă înţelegere a instinctelor (Februarie, Fetiţa lui Darth Vater, mai ales 7 sau Ars Amandi). Altfel spus, tematicile par deseori frânte, transportate, simple indicatoare. Ele construiesc un frumos sistem comparativ şi antitetic.

Aş vrea totuşi să discut două poeme, pentru simpla lor stranietate în construcţia volumului: Biographia literaria şi Taurul mecanic.

Biographia Literaria – de ce un poem staniu? Aş fi putut jura că nu-i bine deloc ca poeţii să fie fericiţi. Dar, într-un volum stabil, care îşi dovedeşte potenţa, un poem căruia i-ai fi reproşat că nu-i poem, contaminat fiind de structura generală a cărţii (chiar a volumelor, dacă e să vedem demersul de la dezgust la fascinaţie), primeşte credit. „Banalitatea” afirmaţiei devine o regulă. Şi trebuie multă siguranţă (am arătat deja cum e garantată) ca un astfel de „ne-poem” (chiar „anti-poem”) să fie arătat/prezentat ca „poem”. Genul acesta de „poem” pune şi mai mult în valoare şirul poemelor anterioare, aşa cum şirul poemelor anterioare împrumută caracter poetic acestuia. Aici împrumutul e „secretul”. Doar în contextul acesta poate fi vorba de un „anti-poem” (prin aparenta lipsă totală a metaforei). Şi ce-i o biografie literară decât o „banalitate” devenită metaforă?

Taurul mecanic – un poem şi mai straniu. Singura problemă a poemului e că poate sta de unul singur şi o face. Desigur, el poate trimite la poeme cum sunt Cum ascundem nefericirea sau About a girl, opunând inhibiţiei o temerară propunere, însă aici se poate pune problema construcţiei volumului.

Cerul senin pare să adune la un loc cel puţin trei posibile volume, dacă nu tipare ale lor. Repetiţia poemului Fort Mănăshtur, 26 noiembrie 2013, respectiv Fort Mănăshtur, 26 noiembrie 2015 poate fi luată drept o măsură inteligentă. De la bun început şi reversibil, volumul e pus în mişcare păstrându-şi acelaşi crez: intri, ieşi, da’ nu mai pleci!(2077, Istorii). Cu toate acestea o uşoară senzaţie de dezechilibru se menţine. Comunicând subteran stilistic, tematic şi aluziv, poemele lui Ştefan Manasia, rămân cu toate acestea aparţinătoare unor grupaje şi sunt în aşa fel distribuite că eşti constrâns: fie să dai atenţie poemelor în parte, fie eşti cumva dus de val în aval, fie te uiţi surprins la cuprins. Cea din urmă constrângere trezeşte cele mai multe nedumeriri. Dar asta nu e ceva dezagreabil. În nici un caz acest fapt nu face lectura volumului mai puţin surprinzătoare. Ceea ce e cu adevărat surprinzător (şi admirabil): ţesătura poveştilor este de o fragilitate şi sensibilitate aproape distructivă şi aici rezidă şi potenţa lor.

Să nu ne lăsăm păcăliţi, Cerul senin nu e simplu compendium al unor povestioare casnice, părinteşti sau ale unui bătrânel obosit frecventând cluburi şi deplângându-şi senectutea, nici vreo carte didacticistă. De la primul până la ultimul poem, cartea e străbătută de un sentiment de nelinişte (aparenta pace sau, cum e spus, „să fie asta doar premoniţia?”): acolo unde iluzia şi deziluzia se împletesc, unde lucrurile mici câştigă magnitudine, unde un detaliu stă pentru o paradigmă (a se vedea reacţia în faţa morţii albinei, Fetiţa lui Darth Vater, 7); unde vitalitatea e mutilată; unde poveştile sunt înghiţite de mormane de gunoi şi de parcuri roase de rugină; unde peste geam se aşează „broboane”, unde veselia e nepăsare. Cu fiecare poem grandomania lucrurilor mici, obositoarea lor inventariere, aruncarea unei plase fine peste atrocitatea unei lumi în decompunere şi (mai ales) supliciul de a purta mai departe o poveste a lucrurilor şi a momi un sens care nu se lasă niciodată pe deplin descris dar care poartă înscrise cutume, îşi găsesc posibilitatea într-o sintaxă poetică simplificată (mai mult ca în oricare dintre volume). De la aproape insesizabilele pete de culoare, la micile detalii acvatice, până la soliditatea friabilă a oricărei construcţii (de la adăpostul solid la duna de nisip).

Ştefan Manasia proiectează un film aruncând un cearceaf umed peste ecran. Imaginile se dilată, devin neclare, sunt deformate, primesc o a doua natură, mai fragilă, dar la fel de reală – Cerul senin.

[Vatra, nr. 3-4/2016]