Etichetă / debut
Andreea POP – Puncte de nevralgie
Aproape fără excepție, poezia Iuliei Modiga din Bagdad poate fi citită ca un soi de politică de deratizare și decantare a „muncilor zilnice”. Dictate de un elan confesiv de o transparență aproape fotografică, poemele fac din explorarea angoasei cea mai confortabilă strategie vizionară. E caz de oboseală cronică aici, pe care poeta o afișează fără program ostentativ în declicul câtorva imagini care lasă la vedere derapajele interioare – „încă mai exersez ieșirea la suprafață”; „ritmul cardiac își strânge genunchii la piept în/ slow motion”; „cu frânghii în buzunarul de la piept, cu pleoapele grele, cu soluții fugare” etc. – și care dau cea mai fidelă fizionomie lirică a Bagdadului. Inevitabil, toate aceste schițe trase în tuș solemn duc la o geometrie lirică abisală, regizată sub forma unui joc al distanțelor (care amintește, parțial, de poemele pe care le scria Alexandra Turcu în Celelalte produse într-un debut contemporan cu acesta de față) ce trădează vidul: „am ieșit din somn ca dintr-o instituție financiară/ într-o vineri.// am atins cu ambele palme pardoseala din baie/ și am împins.// dincolo era/ privirea halogenă/ ultima/ înainte de toate/ celelalte”, am încuiat ușa pe care am închis-o. Ceva mai inflamate ca tonalitate, dar consumate prin același tratament „la rece”, vor fi cele câteva poeme care pun la bătaie scenariul urban în care cresc sănătoase fricile poetei (să îți mai zic ceva: e noapte și nu ai habar; e 5 fără zece și nu mă-ncumet să urc; și-au scos oamenii din cap, între ele ar fi între ele), ori acelea de orientare socială, mai mult sau mai puțin declarative, care traduc, toate, rețeaua de sensuri de semn negativ care stă la baza versurilor. Aici e de găsit cea mai intimă logică poetică, în instrumentarea tensiunii din jur cu o vigilență fără scăpări și care captează cu premeditare pulsațiile dereglate ale lumii. Nu e vorbă, radiografia personală nu se limitează la survolarea nivelurilor de suprafață, ci declanșează, din loc în loc, mici debușeuri interioare, păstrate, ce-i drept, într-un regim temperat. Citește în continuare →
Andreea POP – Retorici dezinhibate
Cu mult nerv și volubilitate parodică debutează Octavian Perpelea în Cu dricul pe contrasens. Predispoziția fundamental cinico-ironică a poemelor semnalizează în direcția unui proiect liric în răspăr cu orice tentativă de confesiune tensionată directă, abandonată în favoarea consemnării incandescent-eruptive, cu impulsuri (auto)distructive. Rezultă de aici o retorică inflamată în toată regula, incisivă și amatoare de mici fibrilații sarcastice, pe care poetul o pune la bătaie cu vervă și avânt beligerant: „1000 de cuvinte așteaptă/ la poarta buzelor tale/ îți freamătă prin salivă/ tapetează gura/ îndopată cu bomboane de napalm// […] 1000 de cuvinte într-un/ montagne russe/ o cursă nebună fără frâne/ rostogolindu-se/ spre o uriașă portavoce// 1000 de cuvinte pregătesc/ un discurs nihilist care/ să arunce lumea în aer/ & să instaureze o nouă barbarie// ca și cum un demiurg îndrăgostit/ de expresionismul abstract/ s-ar apuca să creeze din nou/ lumea”, Tyler Durden. Insurgența aceasta programatică a versurilor lucrează oarecum în contrapunct cu spectacolul derizoriu, banalizat, al cotidianului care stă la baza coregrafiei lirice.
Andreea POP – Cronicile marțiene
Coregrafiile cu care debutase Andrei C. Șerban anul trecut la editura Charmides sunt niște insurecții efervescente consumate pe fondul unui scenariu postuman. Născute în intimitatea eprubetei și a aparatului RMN (amintesc, pe alocuri, de „nostalgiile planetare” pe care le scria un Ovio Olaru în 2014), poemele funcționează după o logică de tip HTML, construite, adică, în ce au ele mai esențial, sub forma unor comenzi care încifrează vidul existențial.
Supuse unei sintaxe abrupte, viziunile care rezultă de aici au, mai toate, aspectul unor „iluminări” mecanice. Cu o vocație cerebrală, aproape clinică prin incizia ei, își regizează poetul toată această „cronică” alienantă. Aici e de găsit, poate, trăsătura cea mai evidentă a poeziei pe care o scrie Andrei C. Șerban, într-o predispoziție organică pentru epurarea oricăror striații, pe care le topește într-un discurs perfect lucid și dezinhibat, „la rece”, despre „creier & suflet” și „umanitate & feromoni”. Citește în continuare →
Andreea POP – Pastorale umanitare
Adunate sub un titlu cam în răspăr cu proiectul general minimalist al volumului, poemele Paulei Erizanu din Ai grijă de tine… (Editura Charmides, 2015) au, înainte de orice, un filament puternic biografist. Fondul primar al acestei poezii aici e de găsit, în maniera confesiv-personalistă cu care poeta își derulează fragmente disparate de viață, monologuri paternale închipuite (pe alocuri cu accente hotărât disfuncționale), ori imagini din copilărie păstrate cu cerbicie pe retină.
Andreea POP – Anatomia distanţelor
O simfonie domestică articulată pe fondul conspectului angoasant scrie Alexandra Turcu în Celelalte produse (Charmides, 2015). E aici o poezie de cameră, născută, adică, în intimitatea – sufocantă – a spaţiului privat, care ţine de un teritoriu tensionat şi pe care poeta îl survolează cu o focalizare aproape clinică; de aici, impresia de autoscopie uneori halucinantă pe care o degajă poemele, ce nu uzează, totuşi, de o recuzită chirurgicală excesivă. Mai degrabă pe un discurs profund interiorizat, al sensibilităţii care-şi tatonează neobosit graniţele, va miza acest lirism; prin frazare curată şi repertoriu stilistic minimal, coregrafia crizei va descrie, de cele mai multe ori, reportajul autist ca modalitatea cea mai la îndemână care intermediază cunoaşterea lumii.
Nu fără mici obsesii personale se va desfăşura tot acest proces. Reluate în câteva rânduri, reperele în jurul cărora gravitează universul poetei – iepurii din faţa ferestrei, „cele două umflături de pe sânul stâng”, medicamentele, ca un accesoriu indispensabil – traduc o geografie a singurătăţii. Una trasată în tuşe delicate, de înaltă ţinută alienantă şi care dă arhitema volumului, dincolo de titlul primei secvenţe: „te obişnuieşti cu singurătatea/ aşa cum te obişnuieşti cu un drog tare/ asculţi zgomotul pe care-l fac/ porumbeii în pod/ priveşti afară fără să te apropii/ de geam/ te uiţi ore întregi la paharul cu apă/ şi tot nu ţi se face sete”, dincolo. Pe lângă instantaneul solitar, ridicat la rang de blazon, astfel de episoade definesc şi o anume atmosferă care individualizează poezia Alexandrei Turcu: statică, ipohondră, rostită ca dintr-o convalescenţă perpetuă (zilele ca un tratament fără sfârşit, cum le inventariază la un moment dat poeta), ce se confundă cu parada neurastenică. Meritul poemelor e că aceasta se face fără convulsia exhibiţionistă pe care ar putea-o reclama surescitarea nervoasă; în Celelalte produse, ea are întotdeauna ceva dintr-un ceremonial discret, e de o feminitate diafană care-şi exorcizează rana la vedere cu delicateţe şi temperanţă ascetică. Nu e vorbă, încărcătura tensionată a poemelor nu îşi pierde astfel din consistenţă, ci mai degrabă o suprapune unei disponibilităţi vizionare de gesticulaţie niponă: „câteva momente în care o disperare uşoară/ trece dintr-un braţ în celălalt/ ca un leagăn mişcat de vânt”, 3. În altă parte, mai vizibil încordat, circuitul poemului prelucrează moştenirea „Sylvia Plath” sub forma unei schiţe sinistre: „mă aşez pe scaunul de lângă geam/ las capul pe spate/ lumina trasează o linie orizontală pe gât/ cea mai fină incizie”, 6. În cele mai multe cazuri, această „politică” introspectivă se face cu o curiozitate infantilă, mai mult decât cu defilare programatică. „Proiectul” de expansiune (al teritoriului personal, se înţelege) are, la Alexandra Turcu, ceva din candoarea şi entuziasmul unei misiuni cercetaşe; versurile dau impresia unei scenete copilăreşti, care se autolegitimează pe măsură ce îşi recită propria „fişă” identitară: „mă cheamă alexandra/ trebuie doar să stau la geam şi să urmăresc iepurii// nu trebuie să mă bucur la comandă/ nici să aşez merele în lădiţă/ sau să curăţ zăpada de pe pervaz// până o să se termine, am timp destul/ dacă mă apuc să-l citesc pe salinger,/ îl citesc pe salinger până la capăt/ dacă încep să cresc papagali,/ nu mă las până nu umplu casa cu papagali// mă cheamă alexandra/ şi trebuie să stau la geam şi să urmăresc iepurii”, 1. Toată această odisee a căutării de sine va „înghiţi” şi celelalte două preocupări majore ale poetei – biografia şi tema senzuală.
Asta pentru că, sub pretextul unor direcţii tematice măcar la fel de grave – „Familie”, „Dragoste” – secvenţele următoare se vor subordona fără întârziere primei, „înregimentate” în cadrul aceluiaşi registru epurat de stridenţe. Tăiate sub forma unor mici reverii difuze, episoadele biografice subscriu, de pildă, la aceeaşi problematică existenţială tratată anterior; cele câteva dialoguri cu Ionuţ, fratele îndepărtat – monologuri în care scurtcircuitul temporal irizează tensionat, în fapt – pun în discuţie tot o scenaristică gravă concretizată în imagini eliptice: raportul timp – memorie, frica de moarte, constructul personal etc. În mod similar va opera poeta şi montajul erotic „înscenat” în finalul volumului; când nu descifrat in absentia, desenul amoros e rezolvat în acelaşi regim al imploziilor înlănţuite sub forma unui film surdo-mut care amplifică înstrăinarea: „stăm lipiţi./ când simţim că se apropie/ disperarea, şoptim:/ stai liniştită, vom învăţa dragostea/ ca pe un reflex condiţionat.”, intrarea trenului în tunel. Vagă, de o reprezentare aproape eterică, prezenţa masculină funcţionează mai mult ca principiu demonstrativ decât ca figuraţie lirică reală.
În rest, poezia Alexandrei Turcu descrie un perimetru întins al liniştii, alcătuit la intersecţia multor spaţii lipsă în forma cărora tristeţea se desfoliază progresiv, în straturi succesive de intensitate. Rămâne, dincolo de toată această căutare înfrigurată, „teama că […] foile albe pot bate ca o inimă.” (nu-i bine să împiedici oamenii să-şi iasă din minţi). Asta pentru că, deşi tăinuită cu premeditare, predispoziţia livrescă alimentează cu subtilitate conductele interne ale poemelor. Un lirism al distanţelor, mai bogat în substanţă cu cât mai concentrat în jurul expediţiei personale şi care lasă impresia unei voci poetice conştiente de posibilităţile proprii.
________
* Alexandra Turcu, Celelalte produse, Editura Charmides, Bistriţa, 2015
***
Aura Maru are în Du-te free (Cartier, 2015) nostalgia marilor depărtări. Tot despre o poezie a distanţelor e vorba şi aici, manifestată de data aceasta nu doar la nivelul imaginarului expansiv al poetei, ci şi concret, în planul experienţei imediate. O poetică de tip globetrotter stă la baza acestui lirism, care consemnează graniţele personale şi pe cele exterioare cu egală disponibilitate experimentală şi înzestrare cerebrală.
Le va parcurge gradat, ca într-un soi de metamorfoză identitară sensibilă la mutaţiile de accente, pe care versurile le vor înregistra cu fidelitate clinică. În prima parte a volumului, decisivă e o puternică vocaţie a conspectului interior. Instinctul visceral funcţionează aici la cote înalte (şi-l recunoaşte chiar poeta într-un moment de luciditate) şi derulează firul delicat al dramei individuale în câteva secvenţe sumbre (similare, în primă fază, cu poezia „convalescentă” din Celelalte produse). Filonul biografic propriu-zis – care defilează cu poza de familie la vedere, adică, pentru că altfel o poezie confesivă scrie peste tot Aura Maru – trasează desenul tensionat al dramei interioare în tuşe anatomice: de coloratură viscerală, mai întâi, în versurile „de spital” (care echivalează tot atâtea însemnări din subterană ce potenţează abisul intim), frazate cu o competenţă radiografică, mai apoi (încă nu, pariu), sau care marchează cu o duritate aproape primitivă, în fine, „contabilitatea” unor episoade din copilărie: „în spatele gardului cu cercuri din beton/ prin care scoteam uneori capetele spre stradă/ alergam în jurul caselor/ corpuri mici în haine chinezeşti/ cu picioarele prin praful aşezat peste/ crăpăturile de la cutremurul din 86// totul era post-// fraţilor noştri mai mari/ li se transplantase creierul/ peste noapte/ părinţilor li se confiscase// iar noi noi-nouţi/ nu ştiam nimic/ luminam cu lanternele/ prin carnea palmelor/ credeam că sângele e lumină+apă”, noi noi-nouţi. Astfel de instantanee nu fac decât să pregătească terenul adevăratelor noduri semnificative, unele care, se va vedea, deschid calea purgatoriului alienant. Dacă nervura surescitată a poemelor atinge cote ceva mai înalte în câteva pasaje „misionare”, de factură socială (România, ca o „ noţiune foarte abstractă”), amplele tablouri din „exil”, care fac miezul lirismului de „voiaj” din Du-te free, vor dovedi strălucit dimensiunea acelui „Manhattan po(i)etic” de care vorbea Emilian Galaicu-Păun pe coperta a IV-a a volumului. Pentru că un spectacol grandios al înstrăinării, descris într-o arborescenţă vizionară e, în fond, gesticulaţia cea mai intimă a poeziei pe care o scrie Aura Maru.
Frazată cu precizie cinematografică, ea rezumă anatomia (refulată uneori pe fondul predispoziţiei cerebrale a poetei) plecărilor şi a stărilor oscilante, conform unei filosofii esenţiale care poate fi contrasă la metafora „malului celălalt”; toată această pendulare flaneuristă între coordonatele unor puncte cardinale incompatibile declanşează, inevitabil, bilanţul personal. Unul care, în poezia Aurei Maru, ia forma unor flash-uri existenţiale izolate fonic, surprinse din perspectiva martorului invizibil: „camera cu geam mare în care încape/ ca-ntr-o ilustrată toată lumea de afară/ am privit mult/ pe urmă palmele/ de aproape –// mâinile mele există/ şi suprafeţele există/ dar mai departe?// […] dacă partea cealaltă există/ e fericirea molatică a acestor oameni/ care-şi plimbă maşinile mici strălucitoare/ când treci dimineaţa printre străduţe le vezi/ nişte sfincşi lângă casele joase// fericire de bauhaus când toate obloanele vernil/ sunt deschise şi nici măcar pereţii din sticlă/ nu sunt acoperiţi/ iar ei sunt înăuntru şi privesc tv/ sau aleg de pe raft o carte”, cealaltă parte. E varianta cea mai frecventă pentru care poeta optează în descrierea stărilor fragmentare ce decorează toată această confesiune tulburată. De aici şi emisia lirică (mai) încordată din astfel de secţiuni în care transcrie drama înstrăinării şi, concomitent, mecanica (in)adaptării; Immigrant song, al cărui final pune în lumină irizarea dureroasă a spaimei, o demonstrează, poate, cel mai convingător: „cu fiecare drum/ devii calm şi mecanic/ într-o constelaţie de aeroporturi/ ca-ntr-un labirint pentru şoareci/ cu fermoarele de fum pe cer/ adorabile/ cu iubirea tâmpă faţă de toţi necunoscuţii cu valize/ şi timpul fără măsură// duty free/no duty/ du-te free frate/ *** aici nimeni nu cunoaşte pe nimeni/ culoarele sunt transparente/ pumnii sunt desfăcuţi/ stai întins pe un scaun metalic// şi deodată/ o vezi/ în tunelul din dreapta/ suferinţa ta mică/ rubik de marcasită/ rahatul de aur”, excursionistul perfect. Îl completează perfect construcţia de proporţii vaste din Hudson, „cap de serie” al grupajului cu acelaşi nume şi, de fapt, al întregului volum, care ar merita citat în întregime pentru că descifrează cu un maximum de fidelitate psihologia cea mai autentică a poemelor. Toată această suită malignă atinge, în acest punct, cadenţa unei cascade vizionare.
Meritul dintâi al radiografiei intime pe care Aura Maru o desfăşoară în Du-te free, dincolo de originalitatea imaginilor care descriu mirajul alienării, e dat de impresia unui proiect poetic bine stăpânit, de ţinută echilibrată.
____________
* Aura Maru, Du-te free, Editura Cartier, Chişinău, 2015
[Vatra, nr. 1-2/2016]
Alex CIOROGAR – Înapoi la debut
Prima propoziţie nu a fost întotdeauna importantă. Amintiţi-vă începutul Ciocoilor vechi şi noi. Cu toate că, în lipsa unor mari romane, ipoteza rămâne greu verificabilă pe terenul literaturii române, rolul primei propoziţii e, în mod cert, o achiziţie a logicii capitaliste ori a modernismului. Manualele de stil au transformat de multă vreme această primă propoziţie într-un element crucial al bunelor practici scriitoriceşti. Fenomen cultural rezultat în urma articulării unei pieţe dedicate nuvelei literare, pe de o parte, cu apariţia reclamei, pe de alta, prima propoziţie a devenit, chiar dacă cu paşi mărunţi, emblema Romanului adevărat: „În cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare” – fraza lui Marin Preda fiind în continuare exemplul cel mai potrivit în acest sens.
„Am recitit fraza şi, surescitat, mi-am dat seama că e un început perfect”, scria Hondrari în urmă cu aproximativ 3 ani. Ecoul acestui interes nu întârzie să apară nici azi, în miezul poetic al ultimului său roman: „dar a fost de ajuns o singură frază, chiar fraza de început […] Era o frază perfectă”, spune (acelaşi) Constantin despre începutul povestirii Sólo para fumadores semnată de Julio Ramón Ribeyro.
Scufundat în pielea personajului său, Hondrari scrie că, în zilele fără soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în stânga mea pe măsură ce lumina scade”. În zilele cu soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în dreapta mea pe măsură ce lumina scade”. Propoziţia te aruncă în mijlocul acţiunii, îţi pune în faţă un paradox, o problemă de rezolvat: pentru a prelua controlul, cititorul nu are altă soluţie decât să urmărească povestea mai departe. Ceea ce la început părea a fi o primă şi bună propoziţie cu veleităţi estetice se va preface – în urma repetiţiilor duse până la saţietate – într-un soi de refren-kitsch al fumătorilor.
S-a încheiat un an destul de interesant pentru proza noastră, cel mai notabil volum fiind noul roman cărtărescian ce infirmă toate profeţiile privind moartea genului. Un scriitor extrem de conştiincios s-a dovedit a fi şi Hondrari, oferindu-le cititorilor săi viziuni dintre cele mai spectaculoase privind realităţile înconjurătoare şi, mai ales, rolul literaturii în vieţile noastre, ambele formându-i reputaţia pe deplin meritată a unuia dintre cei mai talentaţi scriitori ai generaţiei lui. Dacă în Cartea tuturor intenţiilor şi uneori chiar şi-n Apropierea, unde formula narativă era totuşi echilibrată, experimentele sale formale puteau trece fie drept naive exerciţii de erudiţie stilistică, fie drept articole de artificiozitate livresc-pretenţioasă, adoptarea registrului şi a tonalităţii realist-mimetice se dovedeşte a fi acum o alegere cu consecinţe diegetice de o platitudine cel puţin bizară. Hondrari face astfel trecerea nefericită de la a fi autorul unor cărţi-cult, la a fi semnatarul unui volum-manifest care nu e nici pe departe într-atât de subversiv pe cât şi-ar fi dorit. Ce se putea vedea însă cu ochiul liber e că, chiar de la primele romane semnate de Hondrari, se contura în interiorul prozei româneşti zona unei noi şi binevenite autenticităţi clădite pe călătorii, sex, fum şi alte detabuizări.
În epilogul noului roman*, Marin Mălaicu-Hondrari schiţează atât viitoarea evoluţie, cât şi finalul procesului de rememorare al etapelor vieţii protagonistului său, punctate îndeaproape de sugestiile celei iubite – cea mai proastă încheiere a unuia dintre cei mai buni autori români contemporani: „«Îţi spun eu ce facem. Nu facem nimic. Trăim fericiţi şi fumăm până murim, e simplu», a zis Ada şi a schimbat viteza. «Ne aşteaptă un viitor superlung, cartonat»”.
În locul unei serii de citate memorabile, mă văd nevoit să alcătuiesc un breviar de glume proaste ori, în cel mai bun caz, apoftegme ce frizează penibilul: „femeile întârzie numai dacă vor”, „un adolescent înnebunit de hormoni, ceea ce eram, de fapt, şi care confunda iubirea cu nevoia sexuală”, „aveam un birou amărât, unde singurele lucruri performante erau cele două computere pe care lucram şi, îmi place să cred, minţile noastre”, „şi pentru că murmura cu ochii închişi, nu mi-am dat seama dacă se gândea la focul de la picioarele noastre sau la cel dintre picioarele noastre”, „nu mai văzusem o femeie atât de frumoasă, cu gura îmbogăţită de un aparat dentar atât de excitant. Nu sârme îi acopereau ei dinţii, ci idei”, „N-am zis nimic, mă cuprinsese un frig năprasnic, tălpile îmi îngheţaseră şi dinţii începeau să-mi clănţăne. «Ei?», a insistat Cuţitaş, crezând că mă fierbea sau că mă ţinea ca pe jar, dar de fapt mă ţinea pe gheaţă, ceea ce până la urmă e cam acelaşi lucru”, „Generaţia bărbaţilor dichisiţi, nu a eroilor muncii socialiste” şi, preferatul meu, „Casele fumau şi trimiteau fumul prin hornuri direct la cer”. Observaţii ce par a fi scrise de scenaristul obligat să indice şi momentele culminante, punctate de hohotele unui laughter track.
Tematic vorbind, lucrurile se complică. Cu toate că Hondrari scrie şi acum despre experienţa dezrădăcinării (o povestioară despre „orfani cu părinţi”, din aceeaşi serie cu Kinderlandul Lilianei Corobca), romanul nu e, aşa cum ne-a obişnuit, încă un omagiu adus literaturii. Fără a se apleca însă asupra „toxicităţii vitale a scrisului”, textul lui Hondrari rămâne, din păcate, unul fără miză şi, după aproximativ două decenii de la publicarea volumului colectiv Camera, compus în spirit optzecist alături de Florin Partene, Dan Coman (Răţoi) şi Alin Salvan, Hondrari ar fi luat o decizie câştigătoare azi dacă s-ar fi mulţumit, discret, să păstreze manuscrisul în sertarul camerei de lucru.
În urmă cu câţiva ani, teoriile lui Paul Ricoeur privind naraţiunea şi temporalitatea începeau să fie depăşite după un prim sfert de secol în care faimoasele volume – Temps et récit – dominaseră piaţa intelectuală a sfârşitului de sec. XX. Dacă filosoful francez era absolut convins de faptul că ficţiunea putea fi împărţită în două mari categorii (poveşti ce au loc în timp, pe de o parte, şi poveşti despre timp, pe de alta), Mark Currie era unul dintre puţinii ce îşi găsiseră curajul şi cuvintele de a îndrăzni să arate că lucrurile nu stau tocmai aşa. Printr-o lectură deconstructivă şi deopotrivă instructivă, academicianul englez demonstra, pe scurt, că taxonomia impusă nu era, cum ziceam, cea mai potrivită, fiindcă, în cadrul unei logici postmoderne, toate textele sunt despre timp, la fel cum, pentru critica post-structuralistă, toate poveştile sunt despre ele însele (despre text, despre structură, despre naraţiune, ori, în fine, despre reprezentare). Astfel că, „narratives are often not only about time, but they are about about time, that is, on the subject of the backwards motion of time”.
Naraţiunea e, de regulă, înţeleasă şi definită retrospectiv şi nu anticipativ. Aşadar, primul lucru pe care l-aş reţine e că, în Războiul Mondial al Fumătorilor, Constantin trăieşte (vorbeşte şi gândeşte) mereu având conştiinţa faptului că prezentul său nu reprezintă nimic altceva decât obiectul unei viitoare memorii, experimentându-l, prin urmare, într-un fel aparte, anticipând povestea ce o va spune mai târziu, proiectându-şi propriile experienţe drept evenimentele formatoare ale trecutului său: „Apoi m-am gândit că fumătorii trebuie să fie ca agenţii secreţi, să se specializeze încontinuu, să dinamiteze sistemul, dar asta nu i-am mai spus, în schimb am întrebat-o ce face când se simte foarte rău” sau „ştiam că niciodată nu voi mai avea puterea de a suporta o singurătate atât de îndelungată şi de a-mi mărturisi atât de multe despre mine însumi […] acum eram trist pentru că nimeni şi nimic nu mă putea asigura că se va alege ceva din toate acele gânduri, pe care le pierdeam deja, pe măsura ce Ada apăsa pe acceleraţie”.
Un personaj conştient de actul confesiunii e unul ce trădează şi prezenţa invizibilă a cititorilor din conştiinţa incomodă a autorului. Motiv pentru care evoluţia personajului central nu e nici pe departe organică. De fapt, nici măcar nu putem vorbi de evoluţie, ci, mai degrabă, de o serie de momente-metamorfoze (vezi şi obsesia existenţialistă a autorului pentru situaţiile limită). Conştient de propria-i poveste, Constantin se transformă tot timpul într-un Altul datorită sau din cauza micilor sale revelaţii, fiecare episod având, în fond, un rol mai mult sau mai puţin iniţiatic. În consecinţă, Constantin preia, în funcţie de femeia de care e îndrăgostit, rolul şi forma unor mereu noi personaje episodice. Episoadele narative sunt despărţite de Arhivele de Fum ale Planetei, preluate din Marile Depozite de Tutun, din Tezaurul Tabagic al Omenirii, având aceeaşi funcţie structurală pe care o jucau în Lunetistul acele Fotografii pe care aş fi vrut să le am.
Majoritatea celor pe care îi întâlnim sunt şi rămân nişte străini, ceea ce înseamnă că, de cele mai multe ori, aceştia nu deţin o viaţă interioară plină de adânci semnificaţii. Suntem interesaţi, mai degrabă, de caracteristicile lor externe, decisivă fiind clasica primă impresie. De aici importanţa detaliilor şi a aparenţelor: prozatorul modern nu mai are timp de personaje complicate cu istorii amănunţite. El preferă, şi ne convine asta, episoadele scurte, dar memorabile. Sunt atâtea alte personaje interesante, gândeşte azi cititorul, aruncând cartea la o parte, şi Hondrari ştie asta.
Cu toate astea, handicapul psihologic al lui Constantin de a empatiza cu cei din jurul său devine simptomatic nu doar pentru dezinteresul lui Hondrari de a explora interiorităţile marginale, ci şi pentru alegerea de a-şi priva personajele de dialoguri autentice. Păstorul Pepe, Lady Slim, bunica neobosită, dar şi alte personaje vorbesc singure: de la ditirambicele declaraţii de dragoste la anostele observaţii casnice, comunicarea se reduce la cele câteva semnale de fum. Atunci când paginile sale nu (mai) sunt populate de doppelgängeri ficţionali, atunci când actorii săi principali dispar din peisaj (Dan Coman, Florin Partene, Ana Dragu), decorul începe să semene a simplă butaforie pe fondul căreia se perindă câteva măşti dramatice lipsite de orice fel de profunzime. Accidentu, de pildă, nu e doar numele unui personaj, ci şi atributul cel mai potrivit pentru a descrie alegerile lui Hondrari privind botezul persoanelor sale de hârtie. Situându-şi poveştile în apele nostalgice ale trecutului, Hondrari desfăşoară pelicula identităţii, livrând un roman şi un tip de scriitură ce îşi defineşte şi îşi creează propriile patologii: relaţia lui Constantin cu fumatul (dar şi cu femeile) e intensă şi, desigur, tragică, terapeutică şi totodată veninoasă, Războiul Mondial al Fumătorilor fiind, în ultimă instanţă, o colecţie de povestiri, unele despre dragoste, altele despre copilărie ori prietenie. Hazardul poveştilor lui Constantin demonstrează, din nou, că figuralitatea oricărei vieţi – atunci când e transcrisă pe hârtie – se traduce întotdeauna întocmai destinului particular.
Managementul vocilor (puţine de altfel) şi al paragrafelor nu e cel mai fericit. A scris pagini mai bune. Cert e că Hondrari lucrează mai bine pe spaţiile largi unde creativitatea sa imagistică şi verbală e capabilă de a produce pasaje de un estetism deloc anacronic şi de cea mai bună calitate, iar dacă Tudor Giurgiu e în stare să-i facă dreptate, cu atât mai bine. Repet, limbajul clar şi precis dă naştere unor momente poetice în care stranietatea ficţiunii se îmbină în mod spectaculos cu magia verbului. Roman utopic? Roman politic? Roman poetic? Neconformist şi inegal, textul lui Hondrari ridică – de la prima la ultima pagină – tot soiul de întrebări, lăsând cale liberă diverselor interpretări. Scriind şi inspirându-se din experienţa reală a condiţiei de imigrant, proza sa începe să vorbească din perspectiva celui care vine şi se îndreaptă către nicăieri (no man’s land). Yi-Fu Tuan spune că spaţiul devine loc atunci când e luat în stăpânire de către fiinţa umană. Locurile, în Războiul Mondial al Fumătorilor, reprezintă însă ceva mai mult decât proximităţile lui Constantin, ele funcţionând întocmai unor spaţii heterotopice: începând de la utopicul stat Camarile, până la cuştile pentru fumători, de la pensiunea lui Accidentu, până la farmacia Elenei, toate se definesc ca zone ale crizelor identitare, politice şi sexuale.
În aceeaşi măsură în care reprezintă modalitatea principală de explorare şi exprimare a identităţii, fumatul influenţează (ba chiar determină) capacitatea personajelor de a relaţiona în mod autentic (sau nu). Dincolo de faptul că structurează majoritatea relaţiilor dintre personaje, ţigările devin adevărate obiecte de cult demne de admiraţie, iubire şi respect. Aşa cum anumite cărţi sunt scrise pentru cei care se îmbracă în negru, această carte e scrisă, se pare, (doar) pentru fumători: „Orice fumător care vreodată a aşteptat ceva cu înfrigurare ştie ce vreau să zic”. Hondrari scria, acum 10 ani, că „toată povestea asta cu fumatul s-ar putea să nu folosească nimănui, doar mie să-mi pese de ea”. Cinic, dar cugetarea pare să se fi transformat în propria ei profeţie.
Într-o bună zi, pe pământ se va fuma ultima ţigară. Desigur, ei ştiu că fiecare ţigaretă reprezintă un dans cu moartea, dar, sfidători, fumătorii îţi vor spune că tocmai în asta constă farmecul fumatului. Cei deposedaţi de plăcerea de a fuma deţin acum o armă (secretă) care, din păcate, a promis – prin toate mijloacele posibile – mai multe decât a putut realiza. Dacă până nu demult puteam vorbi despre un scriitor profesionist ale cărui strategii şi tehnici narative se perfecţionau cu fiecare nouă carte, odată cu Războiul Mondial al Fumătorilor, Marin Mălaicu-Hondrari ne oferă spectacolul tragic al unui nou şi dezamăgitor debut (a se citi rebut).
________
* Marin Mălaicu-Hondrari, Războiul Mondial al Fumătorilor, Editura Polirom, Iaşi, 2015.
[Vatra, nr. 1-2/2016]
Emanuel MODOC – Exercițiul moderației
În condițiile în care debutul în poezie al lui Vlad Drăgoi a fost marcat de existența unui precedent liric în spațiul românesc, cel puțin la nivel de formulă, rapid semnalat de critica de întâmpinare (Jucăriile mortului al lui Constantin Acosmei), aproape că nici nu e de mirare ca recenzenții volumului Metode s-au arătat ușor sceptici în a-l clasa pe tânărul poet brașovean în rândul autorilor cu o poetică originală. Deloc surprinzător, deci, faptul că critici precum Alex Goldiș sau Adina Dinițoiu nu au preferat, în privința Metodelor, varza la a doua fiertură, chiar dacă e puțin bizar faptul că, dintre toți autorii debutați în 2013, Vlad Drăgoi a fost singurul luat în colimator și „acuzat” de epigonism. Altfel stau lucrurile cu cel de-al doilea volum, Eschiva*, apărut la Cartea Românească, în care Drăgoi pare să-și fi lepădat câteva zeci de straturi teribiliste din discursul poetic, luând calea unei distanțări evidente față de schemele poetice din volumul de debut. Și asta cu toate că prima treime a Eschivei e formată aproape în totalitate din același tip de poezii pentru care poetul și-a atras oprobriul criticii de întâmpinare. O mișcare, aș zice, binevenită, deoarece, – în ciuda faptului că i s-a reproșat acest lucru –, exercițiul moderației l-a ajutat pe tânărul brașovean să își fluidizeze discursul poetic.
Trecând rapid, în chiar parcursul volumului, de la cinism la indeterminare, Vlad Drăgoi își probează o nou-găsită sinceritate și o provoacă la o privire necruțătoare înspre interiorul ei, de unde o subminează și o supune în permanență dubitației: „cred așadar/ că o singură clipă/ de bucurie naivă/ afișată de un copil/ ferit, în mare,/ de părțile urâte ale vieții,/ face mai mult/ decât orice satisfacție/ venită de regulă/ după/ prima depresie pe bune// faza e că starea/ rămâne atâta de puțin/ că nici nu știu/ cum & când se/ reinstalează/ convingerea/ că în mine/ de fapt/ nimic/ umanitar” (p. 15). În același timp, nu lipsesc nici schemele, devenite deja loc comun, prin care se produce detensionarea discursului erotic prin dezacord evident: „cânt:/ fată frumoasă cu păr negru,/ vezi-mă când stau întins în cadă/ și linia apei limpezi/ fix la inimă e// undele făcute de bătaia cu ritm/ pentru tine sunt/ către tine vin;// și ca niște semilune subțiri de elastic/ tot mai mult lungite/ către tine/ către tine ele/ se transmite” (p. 23). Însă forța volumului Eschiva nu stă în pariul (post)ironic, nici în tehnica, pe alocuri abuzivă, a poantei („și în autobus/ dacă mă țin cu mâna de bara de jos/ și tu ești aproape și grasă/ apăi nu te legăna/ că-ți ating sânu/ și mor de rușine” – p. 33), nu în convenția detașării asumate și nici în metodele, oricum facile, de detensionare întru evitarea pateticului. Adevărata putere a acestui volum vine din recalibrarea desuetei oralități discursive (mă refer, aici, la amplele poeme narative din volum) pe un suport pop-culture ale cărui convenții – acceptarea sau nu a acestora în actul lecturii nu reprezintă o judecată valoare validă – lasă loc de respirație execuției: „băiatul care vine pe pietonală de la kfc cu sandviș dublu booster picant în mână/ – cum vine el așa el are cumva/ eleganța protosului vătămat în luptă – și este oprit de către cuplu ca să facă/ poze la fericire lângă fântână/ el cu bucurie face/ că să mănânce senvișul nu trebuie neapărat acuma/ că după ce toată noaptea a ținut în brațe/ pe fata deosebit de frumoasă/ a mai mâncat o ciorbă de dimineața de la 9/ și ce poate să te trezească la ochișori mai bine/ decât cum treci prin parc și vine spre tine/ superba și albastra și tomnatica rouă.// și cât de pe bune e superba și albastra și tomnatica rouă/ și cât de mult aș vrea să-ți fie asta culoarea/ cât de limpede e cerul/ ce frumos se vede marea” (p. 26).
În același timp, discursul lui Vlad Drăgoi se bazează aproape în exclusivitate pe suportul banalului cotidian pentru a exprima intensități lăuntrice. De pildă în poemul 2., o întâmplare mundană declanșează o întreagă re-sensibilizare interioară: „deci în general suntem foarte răi și odată am crezut și eu/ (deși e mult zis am crezut, era un fel de teorie excentrică/ aplicată forțat receptorilor […])/ am crezut că manifestările de acest tip sunt necesare,/ că pun sângele în mișcare/ și că nu are cum să nu facă bine fizic, la organism/ și la fel credeam că se pune sângele în mișcare/ și dacă faci judecată/ și vb foarte serios că mie mi-e greu și acum/ să nu fac judecată/ pentru că unii parcă chiar și-o cer și nici nu știu săracii/ cât de aproape pulsează inima făcută rea/ cât de neagră poate ca să fie furia ce crește în piept/ ca un pui de alien” (p. 32).
În puține momente din volum, eschiva e de fapt abolită și trădează un intimism autentic și sincer, fără urme de bovarism, prin care stările minore sunt transfigurate, fluid, în trăiri substanțiale: „despre aproape toate punctele/ de decizie majoră din viața mea/ pot să spun că au fost defazate/ sau oricum consumate/ într-o amară neorânduială/ cu feelingul acela de cauzalitate benignă/ pe care eu sincer nu l-am trăit niciodată ca lumea/ și doar l-am intuit/ ca pe-un reziduu al traseului corect” (p. 42). Expansive fără a deveni anoste, emoționante fără a deveni patetice, poemele fluviale din ultima parte a volumului se configurează pe un contrast destul de evident între desuetudinea formulei (citește oralitate) și temele pe care le abordează. Dar în același timp, poziția safe adoptată de personajul central din ele face ca întregul discurs să redea nu stridență, ci organicitate, construind fluvii vaste, cu ramificații miscibile. Motivele ce țin de banalul cotidian reprezintă pretexte deosebit de productive pentru redarea unui sentimentalism ce emerge din scurtele momente de respiro inserate între pornirile de frondă ale mai vechiului Drăgoi. Astfel de momente, deosebit de frumoase, pot fi regăsite în poeme precum cu viteza cobrei în atac („și dacă n-ar fi momente/ cum a fost faza cu apropierea de mama/ în fața blocului/ eu cred că sigur și rapid aș ajunge la un prag/ în care m-aș întreba foarte serios/ de câte momente de ratare e nevoie, Doamne,/ ca să ți se pună definitiv/ neagră lespede pe suflet?”), superbul poem Elsa („dar ăsta sunt, elsa, adică ăștia trebe să fim, în momente de genul? nu e oare eschivă când terminăm cu plângerea față de cel dispărut și drag, nu e menirea noastră veche și complet neegoistă ca să trebuiască să ne consumăm de durere până facem gaură în stern?”) sau în emoționantul poem ocazional, dedicat prieteniei, witchfinder general. Sunt texte puternice, ce îi consolidează lui Drăgoi o poziție favorabilă în rândul autorilor care reușesc, la al doilea volum de poezie, să își construiască o voce originală, profund individualizată și, sper eu, impermeabilă la judecățile date asupra lor privind potențialul liric survenit din schimbarea registrelor.
Prilej de a vorbi despre autotelismul poeziei lui Vlad Drăgoi. La sfârșitul anului 2014, studioul indie Hello Games a anunțat lansarea unui joc video inedit, No man’s sky, care va funcționa pe principiul generării procedurale. Studioul promite un univers care, literalmente, se autogenerează, fractalic, pe baza unor ecuații prestabilite, din care se speculează ca vor fi create puțin peste 18 cvintilioane de planete unice. Această cifră, inutil de mare, garantează că un jucător nu va putea întâlni niciodată două planete care să arate la fel. Rețeta, pe cât de neobișnuită, rămâne totuși o rețetă, iar variațiile pe aceeași temă nu pot garanta nici unicitatea, nici perenitatea unei astfel de formule, dar în același timp oferă suficient balast încât e imposibil ca materialul să fie epuizat în câteva vieți de om, datorită imensei varietăți în ce privește diferențele specifice. Tot așa, formula lui Vlad Drăgoi rezistă tocmai pentru că poemele din Eschiva își depășesc condiția de creație supusă rețetarului și induc un carusel generos de trăiri și intensități care se bazează pe potențialități ce nu pot fi realmente epuizate.
___________
* Vlad Drăgoi, Eschiva, Editura Cartea Românească, București, 2015, 52 p.
[Vatra, nr. 12/2015]
Andreea POP – Politici de expansiune
De la un fond livresc mai mult sau mai puțin declarat pot fi revendicate cele mai multe din poemele care alcătuiesc winrar-ul lui Mihók Tamás (Tracus Arte, 2015). Ele dezarhivează o serie de exerciții de sondare introspectivă într-un regim tonic, alert, de euforie verbală care desfășoară „travaliul” vizionar în ritmuri sincopate.
O demonstrează cel mai concret chiar secvența care deschide volumul și care descrie foarte fidel efervescența la care e supusă imaginația poetului, tradusă aproape sub forma unui manifest agresiv prin ostentația lui: „cuvintele mele nu mai au/ răbdări de topică// noaptea ele se adună/ ca boala cándida/ pe limbă// au renunțat la cozi infernale/ & la bunele maniere// […] cuvintele mele sunt imprudente/ ca o bombă atomică/ într-un poem samizdat/ scris cu cuvintele altuia/ mai înalt și mai singur”, *. De o asemenea gesticulație impetuoasă vor uza cele mai multe din poemele de orientare livrescă, în care achiziția culturală va fi valorificată în chip nemediat și aplicată unei game generoase de variațiuni: schița teoretică, uneori pe marginea rostului poeziei (mântuitor all in), referința culturală, prelucrată prin inserția literară (în total iacov, hipodrom muzical), „șlagărul” postmodern (jocul terț), reperele cotidiene – kandinsky, kafka – etc. Toată această schemă în care e angrenată „moștenirea” cultă echivalează în poemele winrar-ului partitura cerebrală ca tonalitatea cea mai la îndemână pentru consemnarea crizei și a hiatusului existențial. Reflecția lucidă (și acidă, simultan, căci de o temperatură incandescentă adesea), ridicată la rang de fizionomie lirică fundamentală, face din poet un cerebral îmbătrânit înainte de vreme care își deapănă singurătățile într-o suită de balade postmoderne.
Construite pe o asemenea acustică de austeritate, poemele vor media radiografia monotoniei și vacuumul cotidian în imagini tehnicizante care îl aproprie pe Mihók Tamás de o zonă de „cantonament” frecventată cu regularitate și de către alți „confrați” literari (Ștefan Baghiu, Justin Dumitru etc.) și care concentrează plictisul și alienarea urbană în mici „rezervații” de viață suprasaturate de sens. Dincolo de mecanica zilnică („sunt atâtea inerții în orașul ăsta/ de-ți vine a scoate poeți din/ semințele de dovleac”, tot așa, nu spun nimic), ori „fauna” locală („cu gene false/ extensii de păr și alte drăcovenii”, răscoala din paișpe), tot acest „monolog al așteptării” e rezumat foarte sugestiv în poemul amprente, care ar merita citat în întregime pentru felul în care descifrează izolarea individuală în ecuație cibernetică: „aștept zorii zilei cu mâinile încrucișate mint/ cu mâinile delăsate mint/ cu mâinile în buzunar// de fapt/ nu poziția mâinilor mele dă de gândit/ ci flecăreala de pe fb// dau scroll în jos pe timeline-ul altora/ cuvântul omonim îmi pare o nesimțire/ el a ajuns atât de lung că a-ntrecut limitele/ cuvântului om/ bunul simț & co.// […] e un sentiment de aerosol sau mai știu eu ce/ pe fb/ plouă cu pisici și câini/ ar spune englezul/ rece și bonom/ pe aripile tale de înger/ văd amprente/ aș spune eu/ cald și trist// mă pun înapoi în pat/ și mă-nfășor în pătură/ precum într-un/ shut down.” Într-o astfel de atmosferă aseptică vor fi tratate și poemele erotice, care suferă, mai toate, de o mină ceva mai relaxată. Poezia ține aici de teren de joacă, desenul amoros e soluționat în câteva locuri în cheie ironică (am ajuns să cred), iar notația senzuală sfârșește deseori în farsă (la persoana a treia). Predispoziția poetului pentru expansiune și voluptate imaginativă se poate citi cu ușurință în astfel de versuri.
Căci nicăieri nu-i loc de patos dramatic, indiferent de reflecția sobră, de factură superioară, în direcția căreia sunt focalizate câteodată mai mult sau mai puțin evident poemele; episodul biografic (aproape accidental în ansamblul celorlalte „bucăți”) cu tentă melancolică și irizare elegiacă din tabla de șah a lui bunicu (foarte reușit, dealtfel) va fi, de aceea, repede amendat de înclinația rațională a poetului („mă vei acuza de/ voluptate testamentară”). Mihók Tamás scrie peste tot o poezie de o tonalitate degajată, vibrantă, dar care în traiectoria ei dezinvoltă, ce prizează deseori experimentul formal ca pe o virtute de prim rang, nu se pierde, totuși, în divagații pur decorative. Întâia calitate a liricelor din winrar de tot e dată de (con)știința echilibrată a dozării materialului poetic.
_________
* Mihók Tamás, Winrar de tot, Editura Tracus Arte, București, 2015
***
Tot o poezie de program extravertit, care își declamă angoasele cu o exuberanță a frazării, va scrie și Maria Pilchin în debutul Poeme pentru Ivan Gogh (Paralela 45, 2015). Doar că politica de expansiune vizează aici mai mult aparatul retoric, decât pe acela al imaginilor, circumscrise, în majoritatea lor, unui perimetru ex-centric. Două vor fi direcțiile principale în care poeta își va concentra materialul liric.
Mai întâi, ca o linie fundamentală de acțiune, un puternic filon livresc, mult mai declarativ decât în poezia lui Mihók Tamás (până la exces, uneori) și care înghite, în prelungirea lui, aproape toată armătura tematică în jurul căreia gravitează poemele. O adevărată demonstrație de forță poate fi citită în astfel de secvențe, în care lirismul Mariei Pilchin lansează sub forma unor proiectile o gamă generoasă de referințe livrești din clasicii ruși ori universali (predomină, totuși, primii, pe care poeta și-i asimilează cu un soi de orgoliu istoric) – pe care le deconspiră de multe ori încă din titluri –, inserții autohtone în registru ironic și ludic, prin care demitizează statuile literare românești (IVANUȘCA ȘI ALIONUȘCA, DUMNEZEUL FĂRĂ NUME), ori elemente de „recuzită” din imaginarul cultural colectiv, amestecate toate într-un Babel complex, cu convingerea că „până la urmă/ totul sfârșește/ într-o carte/ spunea mallarmé// începuturile și/ sfârșiturile sunt/ toate livrești/ viața e un ex libris”, HAPPY-END. În prelungirea episoadelor livrești funcționează, de multe ori, și poemele erotice, în desfășurarea cărora poeta angajează un repertoriu imagistic de temperatură înaltă (indiferent dacă vizează teoretizarea amoroasă, autoportretul feminin, ori desenul erotic cotidian), care debordează de voluptate în câteva locuri (CATREN FRĂMÂNTAT, SMS-UL SULAMITEI), dar care își vor atinge punctul maxim de intensitate în pasajele care topesc notația senzuală pe un fundament social. Poemul COPIII MEI DE LA DONEȚK ilustrează foarte sugestiv un astfel de aliaj: „uterul meu se crispase/ de durerile facerii ieri/ născusem pe copiii căzuți/ din avionul de la donețk/ copiii mei ah copiii mei/ pe care i-am zămislit/ în durerile morții/ i-am purtat în pântecul/ meu de femeie o zi/ și tată le fu/ neputinciosul sentiment/ al disperării/ […] ah copiii mei de la donețk/ urlu din toți rinichii/ și ovarele mele/ scormonesc în țărâna/ de scrum și cărbune/ țâțele mele sunt pline/ de lapte neînțărcat/ iar copiii mei cad/ ca un ovul nefecundat/ câte unul câte doi/ din cerul de la donețk”. Cu astfel de versuri, tensiunea din lirismul Poemelor pentru Ivan Gogh vibrează deja la un alt nivel și dezvăluie ramificațiile traumei (una mai mult colectivă, deși foarte acut resimțită și la scară personală) în toată arhitectura lor copleșitoare.
Adevărata fizionomie a poemelor Mariei Pilchin aici se vede cel mai bine, în surescitarea maximă a versului post-revoluționar, care adună, în derularea sa impetuoasă, mai toate preocupările esențiale ale volumului. Rezultatul va fi o poezie postbelică, articulată în tușe uneori postapocaliptice și scrisă cu impuls tulburat din tenebra cotidiană (căci vizată e nu demonstrația patriotardă, ci exorcizarea rănii istorice), care își deplânge propria istorie zbuciumată ca pe mortul cel mai drag. E loc de multă reflecție politică și gesticulație militantă aici, care stimulează focalizarea lucidă a realității (o cerebrală e și Maria Pilchin), ale cărei coordonate prind accente cenușii în scenariul liric închipuit de poetă. Nu fără nuanțare ironică și viziune grotescă va fi configurat tot acest perimetru de criză, trasat între două coordonate care „înghit” orice urmă de asperitate: pe de o parte, Europa cu „gesturile ei de femeie aristocrată” și, dincolo de promisiunile ei, „corida de est”. „Lecția de geopolitică” îi va oferi poetei prilej de sondaj interior, pe care îl va opera de pe poziții radicale. Populat cu ruși, moldoveni fără simțul apartenenței, amintiri din „epoca de aur” care frizează amănuntul personal și îl circumscrie unor hotare întunecate („steluța lui lenin”, urss-ul „deloc de pluș/ al copilăriei noastre” etc.), desenul biografic pe care îl conturează poemele în astfel de secvențe ia forma unei schițe sumbre. Câteva episoade care descriu geografia derizorie a poetei – prilej de critică socială fără rezerve – vin să demonstreze aceste meridiane maligne, ale căror consecințe vor fi dezvoltate în poeme ca MADE IN CHINA, RULETA RUSEASCĂ, în verdictul amar din IANUS BIFRONS („dinspre nistru vin toate/ neîncrederi credințe/ țara mea nu e un teritoriu/ țara mea e o hartă”), ori în acuzația pamfletară din ORAȘ FĂRĂ ZĂPEZI („în orașul acesta arlechinii/ își au reședința circul e închis/ iar show-ul a ieșit în strada/ arta toată a fugit afară/ și acum face trotuarul”). O poezie a sechelelor e, în fond, lirismul de „tranșee” al Mariei Pilchin, rostită în cadențe de cazon.
Atunci când își îngăduie confesiunea intimă directă, nemediată de scenaristica belicoasă, poemele dezvăluie mici oaze de vulnerabilitate, în profunzimea cărora irizează angoasa: „la mese în ajun de alegeri/ strigăm cu toții despre/ imperialismul rusesc/ anexarea basarabiei/ și multe altele/ dar niciodată nu am plâns/ mai mult mai adevărat/ decât în fața unui film rusesc/ despre viață și durere/ acesta ți se bagă în carne/ și întoarce cuțitul de două/ de trei ori și atunci/ ierți totul/ totul”, ȘI IERȚI TOTUL. Nervura încordată a versurilor ține loc de vioara întâi în Poemele pentru Ivan Gogh.
_________
* Maria Pilchin, Poeme pentru Ivan Gogh, Editura Paralela 45, Pitești, 2015.
[Vatra, nr. 12/2015]
Andreea POP – Acrobaţii la cote înalte
Cele mai multe din liricele Dianei Caragiu din Respiră cu mine au ţinuta unor mici montaje fanteziste, în care exuberanţa imaginaţiei ţine de principiu esenţial de coagulare a materialului poetic. E aici o poezie care abundă în decupaje onirice, suprarealiste chiar pe alocuri, şi în care jubilaţia înscenării descrie cel mai frecvent scene desprinse de orice coordonate materiale imediate. De aici impresia de plutire şi gesticulaţie ludică pe care o produc poemele, care iau forma unor piruete nonşalante chiar şi atunci când tratează tema gravă, cu bătaie existenţială.
Căci nu fără o miză superioară va fi toată această reverie abstractă, pe fondul căreia poeta brodează cu dezinvoltură o serie de schiţe anatomice despre lumea din jur. Cel mai adesea, ele vor viza definiţia teoretică (mai concret, notaţiile pe marginea alterităţii temporale, ridicate la rang de arhi-temă a volumului), dar nu vor face abstracţie nici de inserţia religioasă (respiră cu mine, cântec neterminat), notaţia livrescă (recviem), ori câteva referinţe biografice difuze (ghetsimani). Cu toate aceste premise care ar putea gira efectul unei poezii de reverberaţii adânci, poemele Dianei Caragiu rămân, însă, în multe locuri, fără o destinaţie coerentă. Fondul sobru al ideii nu-şi găseşte întotdeauna o expresie adecvată, iar versurile alunecă uneori pe o pantă artificială; dacă unele produc un efect comic („îmi cade viaţa în vine/ ca un chilot fără elastic […]”, foc), în alte locuri logoreea imaginativă traduce o geografie derizorie: „[…] de sub unghie negrul vorbeşte/ fără şir/ vom strânge deşertul mai tare de gât/ şi leii din savane ne vor mânca din palme/ de la balconul în stil baroc se-aude o voce/ nu poţi să-mi faci asta/ fusta mea în stil rococo/ se furlandiseşte într-o cracă abstractă/ aş vrea ca nisipul să nu-mi mai gâdile tălpile/ asta mă face să râd/ pe un pervaz un scaiet deprimat/ trage pe nas o linie albă/ am ochiul format, ţipă extaziat/ şi freza bărzăunului cade: zdrang!/ nu spun că nu are dreptate, dar nu sunt pregătită”, în căutarea titlului pierdut. Atunci când îşi asumă propria vulnerabilitate în chip direct, nemediat, însă, Dianei Caragiu îi ies nişte momente poetice autentice, de reală vibraţie lirică, în care angoasa personală dezvăluie fiorul discret al tensiunii. Astfel descrisă, lupta interioară capătă dimensiuni hristice: „e atâta linişte în mine de-mi aud clipocitul sângelui/ în care mi se scaldă toţi adormiţii neamului/ din când în când, ei mi se-aşază pe mal şi-mi cântă/ un cântec de leagăn/ un fel de taci cu mama, las’ că trece/ eu le povestesc despre fricile mele/ cum nicio spaimă nu-mi seamănă una cu cealaltă […]”, Dumnezeu drăguţul. Meritul întâi al viziunilor pe care le descifrează aceste secvenţe e dat de simplitatea croielii versurilor şi a racordării materialului poetic la posibilităţile lui efective de articulare.
Stând sub semnul unei zodii exuberante, adolescentine aproape şi antrenând o emisie lirică degajată, liberă de orice gesticulaţie convulsivă, chiar şi în mijlocul reportajelor de criză, poezia din Respiră cu mine irizează cel mai adesea în coregrafii artizanale.
__________
* Diana Caragiu, Respiră cu mine, Editura Vinea, Bucureşti, 2014
* * *
Imaginea cea mai reprezentativă pentru geometria pe care o schiţează poemele lui Septimiu M. Cristian din debutul Amanetul femeii cu cap de cucuvea este aceea a unui labirint cu intrări multiple. Generozitatea imaginaţiei, ramificată în direcţii diferite, dă nota esenţială a gesticulaţiei lirice predominante în discurs. Poetul pare că vrea să cuprindă totul şi adună cu pasiunea unui colecţionar o gamă largă de „conspecte” pe marginea fizionomiei lumii.
De aici frecventele poeme „vizionare”, care antrenează o serie de scenarii închipuite, desfăşurate de regulă pe spaţii ample şi care structurează materialul poetic sub forma unor reflecţii cosmice despre alteritate (Pulbere de dicţionar, Alchimistul), ori cu discret filament religios (Grădinarul, Fotograful etc.). Ele dovedesc o sensibilitate matură (chiar vetustă pentru un debutant de 15 ani!), predispusă la teoretizare şi observaţie morală, care cultivă parabola existenţială ca formă de tatonare şi (re)cunoaştere a limitelor. Înzestrare care, în economia generală a poemelor, se dovedeşte a fi în mare parte deficitară, căci nu-şi găseşte măsura cea mai adecvată. Exersată în această direcţie, melancolia de fond a poetului, dublată de jongleriile cerebrale care stau la baza montajului tehnic al versurilor, lasă loc de prea multe explicaţii, definiţii uneori şcolăreşti sau observaţii cu caracter de evidenţă, care indică toate spre un lirism încă în stadiu de germinare, necopt, insuficient eclozat. E şi aici o poezie care preferă construcţia elaborată, artizanală, în detrimentul confesiunii directe, ca o soluţie mai accesibilă de temperare a impulsului imaginativ şi care indică, totodată, o carenţă în planul trăirii concrete.
Sunt reuşite şi fac diferenţa, de aceea, cele câteva excepţii în care Septimiu M. Cristian îşi asumă la vedere bucăţi din „bagajul” personal, aşa cum se pot citi în Confesiunile din poemul cu acelaşi nume, de pildă („Şi-mi mai pare rău/ că ştergeam de multe ori/ când eram mic sărutul/ lăsat de bunici pe obraji.”), ori, şi mai concret şi semnificativ pentru felul în care conturează un soi de artă poetică, în drama postmodernă a propriei neînsemnătăţi: „Mi-e teamă/ că tot ce am colecţionat într-o viaţă/ în clasorul identităţii mele/ timbre de amintiri, monede de emoţii/ bancnote de idei/ va putrezi în mormanul de hârtie/ pe care-l voi ocupa după ce voi pleca/ în mintea cititorului.// Mi-e teamă, da/ că tot ce am adunat şi cuantificat/ va fi risipit, deşi mă înşel/ fiindcă eu nu trăiesc în original./ Ce eu am văzut, a fost văzut şi de alţii./ Ce eu am auzit, şi de alţii a fost auzit./ Ce eu am gândit şi imaginat/ şi de alţii a fost gândit şi imaginat./ Eu sunt doar o copie/ o literă scrisă de mii de ori/ pe fruntea ta de hârtie,/ iar dacă vreun om ar îndrăzni să mă şteargă/ nimeni nu mi-ar regreta/ dispariţia.”, Mi-e teamă. Efectul de autenticitate atinge în astfel de episoade cote maxime. Tema livrescă va fi reluată şi cu alte ocazii, dar fără acelaşi impact, după cum nici cele câteva poeme cu nuanţă religioasă nu produc schimbări majore de perspectivă în volum.
Scrisă pe un ton uşor euforic uneori, mereu cu vervă descriptivă (prozastică, pe alocuri), însă, poezia din Amanetul femeii cu cap de cucuvea descrie sondajul minuţios al lumii exterioare în tuşe filosofice, de orientare astronomică.
_________
*Septimiu M. Cristian, Amanetul femeii cu cap de cucuvea, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014
* * *
Tot despre o poezie articulată pe o tonalitate însufleţită, de temperatură înaltă, e vorba şi în debutul Printre tăceri. Mai mult decât o funcţie decorativă, de expozeu imaginativ, verva rostirii traduce, la Isabella Drăghici, dorinţa ascensională, de elevare continuă spre un dincolo permanent, ca gesticulaţie lirică frecventă.
Ea se explică mai ales prin fondul profund religios al poemelor, care „contaminează” mai toate liniile de semnificaţie ale volumului. O religiozitate de cele mai multe ori castă, descrisă în pietăţi delicate, dar care atinge câteodată intensităţi aproape erotice prin coregrafia înflăcărată pe care o articulează. Notabilă e în Alchimie, de pildă, unde capătă semnificaţiile unei uniri cosmice: „Aprinde-mă!/ Sunt… materia prima./ Calcinează-mă în focul iubirii pure,/ modelează-mă din albastre unde,/ înmiresmată să fiu de dor/ Să am forma braţelor tale,/ a gândurilor,/ a inimii tale./ În sus să merg,/ către Tine,/ dincolo de eter,/ către niciunde.” Extazul din episoadele de acest gen va fi egalat doar de „bucăţile” erotice, unde poeta operează montajul poemelor după aceeaşi tehnică a mirajului cosmic. De multe ori în poezia Tăcerilor cele două sectoare se vor intersecta până la contopire: „Vom fi amândoi apoi/ doar raza intensă/ a pământului/ luminând infinitul./ Şi-n această îngemănare de eu şi tu,/ ne vom aşeza,/ tăcuţi şi dilataţi de atâta iubire,/ să ne savurăm unul în celălalt eternitatea”, Cuplul ideal. Aici găsim cea mai fidelă definiţie a liricii pe care o practică Isabella Drăghici, situată la intersecţia aproape blasfemică dintre sacru şi eros, şi descrisă în tuşeuri de cochetărie feminină, care provoacă şi instaurează distanţa, simultan.
Celelalte preocupări ale poetei joacă mai mult un rol conjunctural şi nu schimbă în chip definitiv fizionomia volumului. Aşezate lângă versuri de natura celor de mai sus, câteva poeme de orientare socială, care acuză malignitatea spectacolului cotidian (Îngenunchere, Manifest, Înviere), dau o coloratură pestriţă discursului. Se reţin, în schimb, câteva secvenţe care derulează freamătul „războaielor” personale, cum se întâmplă în poemul Oglindiri, de pildă, şi care introduc o gamă de inflexiuni noi, ceva mai grave: „Între gândurile noastre au alunecat gheţari./ Nu ne-am mai recunoscut,/ Nu mai ştiam cine suntem./ Adormeam pe bancheta cu «adevăruri»,/ întunecaţi şi rătăciţi,/ şi nu vedeam cum inimile/ ne amorţesc în îndoială şi frică./ În această zbatere,/ în numele iubirii,/ ne uram,/ în numele libertăţii,/ ne puneam cătuşe sufletului./ Dar într-o zi, sfărâmaţi şi obosiţi,/ ne-am văzut mai goi ca niciodată:/ ne luptam fiecare cu sine însuşi.” Fără să facă abstracţie de unele formulări artificiale (Răsărit în oglindă, Eneagramă), excesiv alteori prin muzicalitatea uneori insistent melancolizată a frazelor, cel dintâi volum al Isabellei Drăghici are însă meritul de a descrie în mod autentic travaliul căutării de sine.
_________
* Isabella Drăghici, Printre tăceri, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014
[Vatra, nr. 10-11/2015]
