Categorie / Eseu

de VATRA

Andrei Gorzo și Veronica Lazăr – „Toni Erdmann”: Luînd clasa de mijloc în serios

14997174_1818102938447727_461172577_n

Acest text este în parte o replică dată unei cronici la filmul german Toni Erdmann, publicată recent de David Schwartz în Gazeta de artă politică (http://artapolitica.ro/2016/11/02/toni-erdmann-perspectiva-salbaticului/). El provine atît dintr-un interes față de filmul Toni Erdmann, care ar fi rezultat în mod normal într-o cronică de sine stătătoare (de dimensiuni mult mai reduse), cît și, în această formă, din nevoia de-a clarifica niște probleme legate de modurile de-a face artă politică, respectiv de-a vorbi sau scrie politic despre artă. (Avînd aceste obiective, textul comite un număr de spoiler-e.)

Filmul regizoarei-scenariste Maren Ade poate fi descris ca o comedie neo-chapliniană în care inumanității capitaliste i se opune subversivitatea blîndă a unui erou clovn. Capitalismul este, desigur, updatat față de al lui Chaplin: nu mai e vorba despre „timpurile noi” ale uzinelor Ford, ci despre timpurile acestea – ale capitalismului global financiarizat. Personajul titular, un profesor de școală generală în vîrstă de vreo 65 de ani, care se numește de fapt Conradi (Peter Simonischek), sosește la București cu intenția de a-și reface legătura afectivă cu fiica sa, Ines (Sandra Hüller), care e consultant de management la o multinațională. Jobul ei, în acel moment, este să dea afară cîteva mii de muncitori de la o companie petrolieră locală, luată în primire de un cumpărător internațional. Tatăl ei, căruia Ines îi reproșează la un moment lipsa de ambiții, e un excentric format în anii ’60 și un practicant de farse elaborate, care cer peruci, dinți falși, machiaj, nume de împrumut etc. Eforturile lui de a-și recupera, de fapt reumaniza fiica, iau forma unei serii de intruziuni clovnești în viața ei – la serviciu, la recepții, în barurile în care petrece alături de colegii de firmă –, sub numele (la fel de fals ca proteza lui detașabilă și claia lui neagră de păr ondulat) de Toni Erdmann. Aceste sabotaje comise de el cu gentilețe îi precipită nevroticei Ines o criză, care se manifestă prin două ieșiri: mai întîi într-o vizită la o familie bucureșteană, în timpul căreia, la cererea tatălui (care o acompaniază la pian), ea cîntă „The Greatest Love of All” al lui Whitney Houston („A lonely place to be / So I learned to depend on me”) unui public românesc în parte amuzat, în parte înmărmurit; și apoi la o petrecere de firmă despre care ea decretează din senin că trebuie să fie în pielea goală. Urmează un epilog plasat în Germania, în care Ines pare mai afectuoasă cu tatăl ei, deși se pregătește să plece din nou, cu o altă multinațională, de astă dată la Singapore.

Citește în continuare →

de VATRA

Alex CIOROGAR – Dimensiunea politică a experienței estetice și discursurile decliniste

ciorogar

Înainte de a intra în detalii, aș vrea să atrag atenția asupra câtorva considerații de ordin general, schițând liniile centrale ale contextului argumentativ. E vorba de articularea, în primul rând, a două tipuri de demonstrații – una venind din zona teoriilor estetice și artistice, cealaltă din zona studiilor literare. Ce le aduce împreună e atât noțiunea de experiență estetică, cât și problema crizei/crizelor. Plecând de la observația lui Yves Citton1 privind definiția crizei ca unul din principalele mituri ale contemporaneității, aș zice că depășirea discursurilor decliniste (realizată deja?) presupune relocalizarea atenției noastre dinspre viteza, înspre direcția necesară depășirii lor.

 Abandonul paradigmei formaliste a studiilor literare – mă refer, în termeni generali, la toate versiunile structuralismului și ale poststructuralismului – a avut ca efect repudierea unor întrebări (Ce este literatura? Cum poate sau trebuie ea interpretată?), specifice anilor ’60, ’70, respectiv ’80 și adoptarea altora (De ce să studiem literatura? Pentru cine? La ce bun?), pe parcursul anilor ’90-2000. Nu ne mai interesează, cu alte cuvinte, ce, cum și de ce se scrie, ci, mai degrabă, de ce se citește? Desigur, nu e prima dată când sunt ridicate aceste întrebări, însă cauzele sunt altele și, în mod analog, răspunsurile istorice nu mai sunt valabile2. Problema, pe scurt, e cea a modurilor în care, pentru a folosi o formulă cunoscută, spectrele formalismului bântuie (încă) cuprinsul metodologic al celor două discipline (studii literare, estetică). Caracterul paradoxal al contribuțiilor recente constă în încercarea lor janusiană de a propune diferite manifeste evitând, în același timp, angajările de tip avangardist.

Citește în continuare →

de VATRA

Liviu ANTONESEI – Educația umanistă, educația globală și societatea (1). Un diagnostic

Nota red.: Continuăm dezbaterea începută în numărul anterior al revistei noastre și consacrată soartei învățămîntului umanist din universități (și nu numai) cu această primă parte din intervenția d-lui profesor universitar dr. Liviu Antonesei. Îi invităm la dezbatere pe toți cei interesați, ale căror contribuții le așteptăm pe adresa redacției: revista.vatra@gmail.com.

antonesei

0. La ieșirea din vechiul regim, învățămîntul umanist din România era într-un fel de moarte clinică – psihologia și sociologia dispăruseră din nou din 1977, fără a mai fi declarate științe burgheze, ca în 1948, filosofia se ideologizase tot mai mult, limbile străine primeau locuri la admiterea în universități o dată la doi, trei sau chiar patru ani. Facultățile de filosofie-istorie, văduvite de specializări, aveau să se unească cu cele de educație fizică, probabil ca să respecte îndemnul antic mens sana in corpore sano. Sînt rezultatele „filosofiei educației” lansată la începutul anilor ’70, clădită pe două slogane repetate obsedant – „politehnizarea învățămîntului” și „triada învățămînt – cercetare – producție”. Interesant este că acel sistem de educație era aberant, dar era pe deplin coerent, sinergic – asta ca să cităm un clasic marxist încă în viață, șef al ideologiei PCR în epocă, cu sistemul social care-l conținea, care parcurgea în aceeași perioadă a doua vîrstă a industrializării forțate și, pe cale de consecință, a urbanizării la fel de forțate. Populația marilor orașe nu era majoritar urbană, ci rur-urbană, cum nici cea rurală, prin fenomenul navetist, nu mai era pe deplin rurală. Tăranul epocii este foarte bine surprins în ciclul Georgicele din volumul de debut al lui Mircea Cărtărescu. O cultură propriu-zis urbană mai exista cumva insular în marile orașe universitare, iar una rurală doar în sate isolate de munte, care scăpaseră de cooperativizare în anii ’50… În ciuda declarațiilor sale demagogice privind „societatea socialistă multilateral dezvoltată” și „omul nou”, nu mai puțin multilateral dezvoltat, vechiul regim a produs o societate cenușie, ternă, uniformizată și un om unilateral dezvoltat, în sensul unui homo faber și acela prost înțeles, în sensul unui executant docil, fără spirit critic, fără imaginație, lipsit de orizont. Excepțiile cîte au fost – și au fost! – sînt mai degrabă meritul exuberanței naturale a ființei umane și a eforturilor personale de dezvoltare decît al regimului și al sistemului său de educație.

Citește în continuare →

de VATRA

Mircea DUMITRU – Sfârșitul umanioarelor? De ce mai avem încă nevoie de educație umanistă în universități?

 

[Invitație la dezbatere (nota redacției): Revista ”Vatra” intenționează să deschidă o dezbatere cît mai amplă și mai argumentată (fie într-un sens, fie în celălalt) cu privire la condiția și rolul umanioarelor în învățămîntul universitar (dar nu numai) actual. Profităm de amabilitatea d-lui academician Mircea Dumitru pentru a ne folosi de conferința susținută de domnia sa la Universitatea ”Petru Maior” (în 27 mai a.c.) ca argument de deschidere al acestei dezbateri și-i invităm pe toți ce interesați/implicați să participe la colocviul deschis acum.]

 

***

mircea_dumitru_2

            Vă invit să considerăm întrebările din titlu în modul lor cel mai propriu, literal și nemetaforic. Sper să vă conving că ele nu sunt câtuși de puțin întrebări retorice, ci chestiuni foarte serioase și îngrijorătoare.

            Într-o carte foarte recentă a Marthei Nussbaum, Not for Profit. Why Democracy Needs the Humanties?1, problema apusului și chiar a sfârșitului umanioarelor se pune în termenii cei mai fruști și dramatici. Iar această luare de poziție nu este câtuși de puțin una singulară. Lucrarea evocată aici combină analiza lucidă a decăderii treptate a rolului umanioarelor în universitățile contemporane cu prognoza sumbră asupra unui viitor apropiat, în care s-ar putea să asistăm la dispariția totală a  departamentelor și a programelor de studii umaniste. S-a întâmplat, deja, în țări cu regim democratic consolidat și cu învățământ superior foarte bine articulat și dezvoltat. Și este foarte probabil ca această mișcare să continue și să se extindă.

Citește în continuare →

de VATRA

Marius COSMEANU – Ziua în care Dumnezeu şi-a luat liber. Execuţia lui Gheorghe Doja

cosmeanu

Spânzurat, decapitat, jupuit, otrăvit, lapidat, fiert, electrocutat, dezmembrat, strangulat, crucificat, sufocat, gazat, devorat de crocodili sau de bancurile de piranha, strivit de elefant, sfârtecat de cai, ars pe rug, tras pe roată, azvârlit din avion ori ciuruit de plutonul de execuţie. Sunt doar o parte a supliciilor cunoscute de victimele pedepsei capitale de-a lungul timpului. În toată această industrie a cruzimii, perfecţionată cu drăcească migală de imaginaţia umană, martiriul lui Gheorghe Doja reprezintă un fel de non plus ultra. Pentru unii, chiar cea mai oribilă execuţie din câte s-au consemnat vreodată.

 

Muza cu bicepşi

Până la execuţia sa, biografia lui Doja a adunat toate ingredientele unui personaj controversat: tâlhar, cavaler, nobil, criminal, căpetenie de cruciaţi, rege neîncoronat al ţăranilor şi damnat. Nu mai puţin condimentată e istoria postmortem a secuiului: aproape ignorat preţ de mai bine de trei secole, e recuperat de istoriografia maghiară abia pe la mijlocul veacului al XIX-lea, pentru ca în următorii o sută de ani imaginea lui să treacă prin tot malaxorul dezbaterii academice şi publice, de la renegat la supraom.

Nu e uşor să fii erou: după Al Doilea Război Mondial, Doja e revendicat şi reinventat de comuniştii maghiari, dar şi de colegii lor doctrinari de la Bucureşti. Pentru a se legitima, ideologii luptei de clasă aveau nevoie de rădăcini, de precursori. În lipsa lor, le-au fabricat. Prin urmare, realismul socialist l-a venerat pe Doja ca pe un idol pur-sânge: s-au scris despre el cărţi, s-au făcut filme, i s-au dedicat poezii şi cântece şi a fost muza cu bicepşi a artiştilor plastici din epocă. Imaginea de azi a eroului nostru se zbate însă între indiferenţă şi regrete. Mai puţin în presa americană, unde Doja a ajuns să conducă topul celor mai ieşite din comun execuţii aplicate conducătorilor din istorie.

Imaginea Transilvaniei de ţinut horror, populat de vampiri şi vrăjitoare, nu e doar mit sau fructul imaginaţiei scriitoriceşti a lui Bram Stoker. Pe lângă execuţia lui Gheorghe Doja, literatura dedicată istoriei torturii şi pedepsei capitale aminteşte nu o dată şi de execuţiile lui Horea şi Cloşca, traşi pe roată în februarie 1785, ca să nu mai vorbim de faptele de cruzime ale lui Vlad Ţepeş. Aproape că nu există muzeu european al torturii în care să nu găseşti măcar o referire, dacă nu chiar o statuie a lui „Dracula”.

Level 2

Povestea lui Gheorghe Doja (pe numele său real Székely György şi, mai târziu, Dózsa György) a avut mai multe momente-cheie. Două dintre ele îmi par însă decisive pentru soarta sa, ambele consemnate în anul de graţie 1514, cel în care Doja a condus campania cruciaţilor împotriva otomanilor şi apoi rebeliunea împotriva nobilimii maghiare.

Primul astfel de moment a fost cel care l-a scos din anonimat: duelul cu Ali din Epir, figură legendară şi temut comandant al spahiilor, corpul cavalerilor de elită al otomanilor. Scena l-ar fi făcut gelos până şi pe Sergiu Nicolaescu: În ultima zi din făurar, la Belgrad, armata maghiară dădea piept cu otomanii, conduşi de viteazul Ali. Toţi îi ştiau de frică turcului, dar îi respectau aura de războinic desăvârşit. Nu exista maghiar prezent pe câmpul de luptă, spune Albert László Barabási, în volumul său Burst, dedicat în bună parte lui Gheorghe Doja, care să nu fi cunoscut măcar un om dovedit de Ali. „Era un bărbat înalt, cu pomeţii laţi. Vârfurile ascuţite ale mustăţii sale atârnau mai jos chiar decât barba-i deasă. Călărea un cal puternic şi aproape tot corpul îi era acoperit de o cămaşă veche din zale. Pe cap purta o cască ce aducea mai curând cu un vechi bidon de oţel, prinsă cu o curea de piele la fel de învechită. Scutul său purta semnele numeroaselor lovituri primite în luptă şi abia dacă-i mai puteai descifra blazonul pe el”, scrie Barabási despre Ali. Când cele două oşti au ajuns faţă în faţă, Ali s-a adresat adversarilor săi: „Maghiari! Dacă e printre voi vreun bărbat gata să-şi dovedească voinicia, unul care are încredere în forţele lui, să facă un pas în faţă şi să se lupte cu mine. De la egal la egal”. Ali era un tip a cărui prezenţă înmuia şi genunchii celor mai bravi. Cine să se fi încumetat să se lupte cu el? Invitaţia la duel a născut imediat un val de rumoare printre cavalerii maghiari, după care s-a lăsat o linişte ce devenea tot mai apăsătoare, întreruptă doar de dangătul clopotelor. În cele din urmă, cel care a făcut pasul în faţă şi a răspuns provocării a fost, bineînţeles, Gheorghe Doja.

Duelul a fost scurt. Doja ar fi acţionat cu o precizie aproape chirurgicală, lăsându-l pe marele Ali din Epir fără braţ şi fără suflu. Se năştea un nou erou: Doja e făcut cavaler, primeşte cadou un sat şi dreptul de a purta un blazon simbolizând eroica-i faptă.

Dacă am fi într-un joc video, momentul următor ar fi cel de trecere la nivelul doi. E marţi, 27 mai 1514, ziua în care Doja, aflat în fruntea celor cca. 40 000 de oşteni ai săi, e oprit din campania de recucerire a Constantinopolului şi se decide să întoarcă armele împotriva nobilimii. Şi îşi pune oameni să aleagă: ori renunţă şi pleacă acasă, ori rămân să lupte cu el. Sunt înfipte în pământ două cruci. Primii sunt puşi să se adune la cea din stânga, ceilalţi, la cea din dreapta. Începe regruparea. Cei mai mulţi o iau spre crucea din stânga, care la un moment dat cade. Călugărul care o păzea o reînfige şi mai zdravăn în pământ, dar crucea cade din nou. Semn rău! Călugărul reaşează crucea şi pentru a treia oară. O parte a celor care voiau să renunţe încep să aibă îndoieli. „Dumnezeu nu vrea!”, se auzea în mulţime. Câţiva s-au speriat, alţii au ieşit din rând şi au luat-o spre crucea din dreapta. În mijlocul degringoladei, crucea din stângă cade şi pentru a treia oară, întâmplare care declanşează în mulţime un vuiet şi apoi incantaţii sălbatice: „Dumnezeu nu vrea! Dumnezeu nu vrea! Dumnezeu nu vrea!” „Prima oară a fost o întâmplare. A doua oară, un semn. A treia oară nu putea fi altceva decât o minune. Călugării au îngenuncheat, urmaţi de ţărani. Folosindu-se de moment, Doja se adresează mulţimii: Printre tunetele şi fulgerele Cerului, a trebuit să apară Dumnezeu pentru a da pildă lumii cu pedeapsa exemplară cuvenită necredinţei. «Dumnezeu nu vrea!», se auzea mai departe din gura tuturor. Şi oamenii s-au înrolat într-un război despre care habar nu aveau împotriva cui trebuie să-l poarte”, notează Barabási.

A urmat rebeliunea cu care Doja a intrat definitiv în istorie, încheiată cu luptele de asediere a Timişoarei, când armata condusă de Ioan Zápolya (în maghiară: Szapolyai János sau Zápolya János) a pus capăt aventurii lui Doja, capturându-l. Ironia sorţii a făcut ca victoria să fie decisă de neconvenţionala oaste a secuilor lui Zápolya, a cărei prezenţă a fost hotărâtoare în tranşarea victoriei de partea guvernatorului Transilvaniei şi viitorului rege al Ungariei.

Într-o Europă în care credinţa în Dumnezeu era vectorul social principal, Doja nu era nici pe departe uşă de biserică. Din contră, înainte de a fi primit titlul de cavaler, a fost un tâlhar şi un criminal la drumul mare. Există documente care atestă acest lucru. „Păcatul” său a fost însă acela de a se fi răzvrătit împotriva mai marilor zilei. Spaima pe care au tras-o aceştia în timpul rebeliunii ţărăneşti iniţiate şi conduse de el le-a întunecat minţile, iar pedeapsa aplicată a fost pe măsura acestei spaime.

Picturi dintr-o execuţie

Nu există execuţie consemnată de istoriografia maghiară de o cruzime precum cea a lui Gheorghe Doja. Mai mult, nici istoria altor popoare nu prea cunoaşte ceva similar. În fine, dacă ar exista vreo scală sau un indice al suferinţei, crucificarea lui Isus ar fi sub cota martiriului lui Doja.

Conform calendarului Gregorian, 20 iulie 1514, data execuţiei lui Gheorghe Doja, a căzut într-o zi de luni. Începea o nouă săptămână şi, se credea, o nouă lume. Peste numai 12 ani, însă, în 1526, regatul Ungariei era îngenuncheat de turci, la Mohács, într-unul din momentele cele mai negre din istoria maghiarilor. Doja nu era străin de acest deznodământ: zdruncinarea status quo-ului prin rebeliunea condusă de el a slăbit într-atât unitatea şi funcţionalitatea statului maghiar încât puţinii ani trecuţi de la sfârşitul rebeliunii nu au fost suficienţi pentru redresare. Dacă, în schimb, rebeliunea ţărănească şi-ar fi atins scopurile, istoria întregii regiuni s-ar fi scris altfel. „Ceea ce nu s-a realizat niciodată e la fel de important ca şi lucrul împlinit”, conchide Barabási. Dar asta e o altă poveste. Să vedem însă cum s-a scris istoria execuţiei acestui personaj legendar.

Odată prins, nobilii responsabili cu judecarea lui Doja s-au pus pe strâns metode de tortură şi pe elaborat regia execuţiei sale. Imaginaţia lor nu a cunoscut limite, zecile de grozăvii propuse fiind de un sadism bestial. La final, versiunea demo a execuţiei suna cam aşa: Doja să fie aşezat pe un tron încins, să i se pună pe cap o coroană încinsă şi să poarte în mână un sceptru încins şi el. Corpul viu al victimei urma să fie sfâşiat de comandanţii lui de încredere. Pedeapsa trebuia să fie exemplară, pentru a tăia elanul oricui s-ar mai fi încumetat să se răzvrătească împotriva nobilimii. Exemplară a fost şi execuţia fratelui lui Gheorghe Doja, Gergely, care s-a bucurat însă de clemenţă: a fost doar decapitat cu sabia. La ordinul lui Ioan Zápolya, călăul a tăiat, apoi corpul lui Gergely în trei, sentinţa fiind executată sub privirile lui Gheorghe Doja. Acesta nu a cerut şi nici nu ar fi primit clemenţă, deşi ştia că nu-i va fi uşor. Şi-a păstrat prezenţa de spirit şi caracterul puternic până în ultima clipă. A cerut doar, susţin unele mărturii, ca măcar fratele său să fie cruţat.

Sarcina gealaţilor era ingrată: dacă nu lucrau cu suficientă precizie, victima sfârşea prea repede. Zápolya voia, însă, un eveniment spectaculos, care să dureze cât mai mult şi să aibă un efect cât mai puternic asupra oamenilor. Şi i-a ieşit.

Oroarea a început cu pregătirea scenei pentru sângeroasa ceremonie: un scaun înalt, coroana şi sceptrul, toate din metal. După ce au potrivit „tronul”, călăii au bătut în pământ, în faţa lui, un ţăruş de fier cu care urmau să fixeze victima. Au încălzit apoi tronul, coroana şi sceptrul. Doja, mai mult dezbrăcat decât îmbrăcat, a fost aşezat pe tron (metodă folosită deja de Inchiziţia spaniolă) şi, cu un cleşte metalic, călăii i-au pus coroana pe cap şi, în mână, sceptrul. Supliciul a fost completat de clemenţa acordată comandanţilor lui Doja în cazul în care acceptau să mănânce din corpul viu al liderului lor. Asta, după ce au fost ţinuţi în condiţii atât de mizere încât unii dintre ei au murit încă înaintea execuţiei. Cei care au supravieţuit, în număr de nouă, se spune, au fost duşi la locul execuţiei după zile de înfometare. Mulţimea adunată îi privea ca pe nişte umbre ale vitejilor de odinioară. Au fost puşi să danseze în jurul lui Doja şi să muşte apoi din corpul lui. Cei care nu au acceptat umilinţa, au fost omorâţi pe loc.

Doja, care se spune că ţinea cu mândrie sceptrul înfierbântat, nu a cedat nici atunci. „N-a plâns, nu s-a văitat şi n-a fost marcat de cele trăite”, nici măcar când foştii lui comandanţi, îngroziţi de spectrul execuţiei, muşcau din el. Graţie puterii sale trupeşti şi sufleteşti, a rămas conştient şi în acele clipe, strigând vorbe de ocară subalternilor săi. Nu putea însă îndura prea mult. În scurt timp, chinurile l-au doborât şi şi-a dat duhul.

Câteva detalii tehnice. Legenda spune că cele trei instrumentele metalice folosite la execuţie au fost încălzite până la incandescenţă. Totuşi, oricâtă putere de caracter ar fi avut Doja, n-ar fi putut rezista torturii, organismul lui ar fi cedat şi şi-ar fi pierdut conştiinţa, susţine istoricul Zoltán Géczi. Scopul execuţiei era de a lungi cât mai mult suferinţa. E mult mai probabil, aşadar, ca instrumentele să nu fi fost incandescente, ci doar încălzite până la limita suportabilului. Mai mult, dacă tronul ar fi fost încins, cei puşi să mănânce din corpul lui Doja nu s-ar fi putut apropia de el, din cauza căldurii eliberate de metalul încins. Nici durata de o oră, cât susţin unele mărturii că ar fi durat execuţia, nu pare verosimilă. Oricât de rezistent ar fi fost fizicul secuiului, n-ar fi putut suporta 60 de minute de astfel de chinuri. Exagerările sunt rezultatul imaginaţiei populare şi al propagandei nobilimii, care avea tot interesul ca povestea execuţiei lui Doja să îngrozească cât mai multă lume.

Oribilul spectacol nu s-a terminat însă aici: călăii au strivit membrele şi vertebrele de la gâtul cadavrului lui Doja, după care l-au decapitat şi l-au tăiat în patru. Cele patru părţi ale corpului său au fost expuse, spre luare aminte, la Buda, la Pesta, la Belgrad şi la Oradea. Capul său a fost trimis de Zápolya judecătorului-şef al Seghedinului, Balázs Pálfy, apropiat al lui Doja.

 

Malpraxis

Tulburătoarea poveste a martiriului lui Gheorghe Doja are şi un post scriptum. Se spune că atunci când Ioan Zápolya a fost uns rege al Ungariei şi i-a fost pusă Sfânta Coroană, aceasta i-a alunecat de pe cap. Proaspătul monarh a prins coroana din aer şi a mai salvat din situaţie. Nobilii prezenţi la penibilul moment nu l-au menajat însă: „Ia uitaţi, nu vrea coroana să-i stea pe scăfârlie, pentru că a fost neîndurător cu regele ţăranilor. L-a pedepsit Dumnezeu că l-a încoronat pe Doja cu o coroană încinsă.”

Am scris cu ceva vreme în urmă un text despre cele mai ratate execuţii din istorie, pentru că, nu-i aşa?, au şi gealaţii scăpările lor, greşesc precum greşesc greşiţii lor, legiuitorii. Uneori, eroarea era antologică, spre drama celor ajunşi la eşafod. Alteori, de-a dreptul revoltătoare. Se cunosc cazuri în care spânzurătoarea s-a reluat de două sau chiar de trei ori sau victima era reanimată şi pusă din nou în ştreang ca să sfârşească. În alte cazuri, paloşul era inadecvat şi prelungea calvarul sau era luat curentul în timpul şarjelor de la scaunul electric. Sau călăul era, pur şi simplu, beat criţă. Cum se întâmpla nu o dată şi cu condamnaţii.

Execuţia lui Doja, un martiriu în toată regula, ţine un pic şi de acest univers. Malpraxisul nu a fost însă de partea călăilor, ci a celor care au decis şi regizat martiriul. Ioan Zápolya a vrut spectacol şi spectacol a avut. Unul răsunător, despre care lumea să afle şi să se cutremure. Numai că lumea nu se mai cutremură de mult la ce ar putea păţi urmând modelul Doja, ci de diabolica minte a celor care l-au pedepsit. Martori ai supliciului de la Timişoara spun că pe 20 iulie 1514 a coborât din cer însăşi Maica Domnului, pentru a-l lua în Rai. Moment de care aminteşte şi azi monumentul ridicat în Piaţa Maria din oraş, simbol al execuţiei lui Doja şi, peste secole, kilometrul zero al unei alte revolte de proporţii, cea din decembrie 1989. Zápolya şi ai lui au vrut un antimodel şi au creat, în schimb, un supererou.

_________

Surse:

Barabási, Albert László (2010) Burst. The Hidden Pattern Behind Everything We Do. New York: Dutton.

Géczi, Zoltán (Torente del Bosque) (2004) Kinzások és Kivégzések Magyarországon. Budapest: Vagabund.

Márki, Sándor (1913) Dósa György. 1479-1514. Budapest: Magyar Tudományos Akadémia.

Taurinus, István (1519) Stauromachia id est Cruciatorum Servile Bellum. Viena.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

de VATRA

Lavinia MUNTEAN – „Wakefield” de Andrei Codrescu – problematica interferențelor culturale

 Lavinia Muntean

Cea mai mare parte a exilului literar românesc a fost constituită de scriitorii plecați din țară în timpul deceniilor de dictatură comunistă. Cel mai mare exod s-a înregistrat în ultimul deceniu al dictaturii lui Ceauşescu, dar încă din anii ’70 a început să crească numărul celor care au hotărât să ceară azil politic şi să se stabilească în afara granițelor româneşti, de obicei în țări occidentale şi democratice, fiind în cele mai multe cazuri ataşați cultural sau plecați cu diferite burse în străinătate în momentul respectiv.

Statele Unite ale Americii au reprezentat un teritoriu ofertant pentru oamenii de cultură români veniți din țara sufocată de austeritățile dictatoriale impuse asupra literaturii, culturii şi vieții. Printre scriitorii plecați în America se numără Petru Popescu, Ştefan Baciu sau Andrei Codrescu, a căror operă a început să fie recuperată cu precădere în perioada de după căderea regimului Ceauşescu în România, în timp ce în anii de dictatură referințele la demersurile literare ale acestora era aproape nulă.

Andrei Codrescu a emigrat în Statele Unite ale Americii în 1966, unde a rămas până în prezent, dezvoltându-şi o carieră literară de succes, precum şi una universitară ca profesor la Universitatea din Louisiana. S-a întors în România în 1989 pentru a realiza un reportaj despre Revoluția română, experiență încheiată cu The Hole in the Flag (Gaura din steag), un volum publicat în 1991 în care îşi expune experiențele trăite în acest timp. Lista sa de publicații adună cărți de poezie, proză şi eseistică, printre care: Licence to Carry a Gun (1970), The History of the Growth of Heaven (1971), A Crawing for Swan (1988), Zombification: Essays from NPR (1995), The Blood Countess (1995), Messiah (1999), Casanova in Bohemia (2002), Wakefield (2004), Submarinul iertat, alături de Ruxandra Cesereanu (2007), The Posthuman Dada Guide: Tzara and Lenin Play Chess (2009) etc.

Scrierile sale s-au tradus în română în special după 2000, în special roman, mai puțin poezie şi eseistică. Automat se pune în discuție ce scrie Codrescu, cum scrie şi în ce limbă alege să-şi compună lucrările, majoritatea lor fiind scrise în engleză, urmând să fie traduse în română. În aceste condiții se poate discuta despre modul în care acest scriitor american de origine română, aşa cum îl prezintă biografiile de peste ocean, a reuşit să se integreze într-o cultură şi societate străină în ceea ce priveşte scriitura sa şi modul în care s-a raportat şi încă se raportează la cultura românească. Aceste relații interculturale în literatură pot fi reunite şi înțelese sub cupola direcțiilor interpretative ale ceea ce numim generic World Literature.

Conceptul de World Literature nu este unul foarte nou, dată e să facem referire la ceea ce Goethe numea Weltliteratur – ca procese sau rețele de circulație a unor opere literare în afara spațiului național şi implicit, modalitățile de receptare de către cititori a unei cărți venite dintr-o altă cultură literară(1). În lucrarea sa din 2003, What is World Literature?, David Damrosch adaugă acestei accepțiuni de rețele de relații, traduceri şi interpretări şi faptul că în cazul unor cărți apărute într-o țară şi cultură diferită se câştigă prin traducere, deoarece este înlesnit accesul spre acel produs literar, mult mai uşor decât spre cel în limba originală(2).

Fiind un scriitor care creează într-o altă limbă decât cea maternă şi trăieşte într-un alt spațiu geografic şi cultural față de cel românească, Andrei Codrescu poate fi analizat prin aceste procese şi concepte ale World Literature în majoritatea scrierilor sale traduse la noi. Dar, de această dată ne vom raporta doar la o singură operă a sa în proză, romanul Wakefield, apărut în 2004 la New-York şi în 2006 în România, la editura Polirom, sub traducerea Ioanei Avădani.

Poate părea ciudat ceea ce se întâmplă în cazul acestui roman şi acestui scriitor – un român care scrie în engleză şi ajunge la publicul românesc larg printr-o traducere, dar nu e ceva nemaiîntâlnit şi cu atât mai mult neavenit. Eugen Ionescu scria în franceză şi ajungea cel mai adesea în România tot prin traducere, iar acest lucru nu i-a afectat notorietatea. Dimpotrivă. La fel se întâmplă şi în cazul lui Codrescu, am putea spune: el a fost mai întâi faimos dincolo de granițele româneşti şi apoi a început să fie din ce în ce mai apreciat şi aici. Bineînțeles, acest „decalaj” al receptării româneşti a fost cauzat şi de regimul comunist românesc.

Înainte de traducerea românească însă, romanul a înregistrat un real succes în spațiul literar american, atât din partea criticilor, cât şi a publicului cititor.

 

1.Wakefield – zeitgeist american/cosmopolit

Un roman care ia pulsul societății americane „clintoniene” în pragul noului mileniu, Wakefield al lui Codrescu readuce în centru tema clasică a pactului cu Diavolul, pe care o situează într-o Americă vicioasă, egoistă, consumeristă, maşinizată şi chiar asentimentală. Romanul a prins imediat la publicul american tocmai datorită acestor aspecte pe care le înțelegeau şi prin care se identificau, dar, aşa cum spune chiar autorul „sunt mulți români şi multe scene româneşti în Wakefield. Parte din carte se desfăşoară în Chicago, iar tragedia lui Ioan Petru Culianu – desigur, ficționalizată – este inclusă în narațiune(3)”. Astfel, se poate discuta cu privire la modalitățile de scriere pe care Codrescu le instrumentează pentru ca romanul lui să fie interesant pentru publicul american, deşi regăsim în el elemente ale culturii române. Ieşit din spațiul național românesc, Andrei Codrescu trebuie să încerce o formulă de scriere care să surprindă publicul american, pentru care, de altfel scrie, dar prin care să păstreze ceva din propria cultură periferică, din care vine; a făcut-o şi în opere anterioare şi o pune în practică şi în Wakefield. Astfel, Wakefield funcționează ca un corp literar ce deschide ferestre către România, mai bine spus către o comunitate românească, din perspectiva publicului american, dar şi spre societatea americană, văzută prin prisma cititorului român(4).

Cu toate acestea, nu putem să nu observăm, din receptarea critică primită la momentul apariției în original, faptul că americanii evită să comenteze, să laude foarte mult mecanismul intercultural pus în joc de către autor, mizând mai mult pe ceea ce este interesant pentru ei. Damrosch discută despre acest lucru în lucrarea sa, afirmând faptul că „şi astăzi, lucrările străine sunt rareori traduse în Statele Unite, dacă nu reflectă probleme de interes americane şi nu se potrivesc cu imaginea pe care americanii o au despre cultura din care provine o anumită carte. În acest caz, s-a observat faptul că în ultimii ani o mare parte din lucrări s-au produs pentru un consum străin, marcându-se astfel o nouă treaptă în dezvoltarea literaturii”(5). Acest lucru se poate observa foarte clar din cronicile dedicate romanului în momentul apariției:

 

„Wakefield al lui Codrescu este pierdut în noile sisteme ale secolului XX. El îi spune prietenului său că este un spiritus locus, o zeitate a casei şi că înfățişează cu adevărat contradicțiile Americii contemporane: o căutare a rădăcinilor într-o țară mereu în mişcare”(6).

 

Aceeaşi problemă a unei societăți agitate şi nesigure într-o țară în toiul schimbării şi modernizării se regăseşte şi în alte aprecieri ale criticii americane, care priveşte cartea drept „o aventură de călătorie şi o explorare sociologică a câtorva dintre cele mai problematice aspecte ale vieții americane a sfârşitului de secol XX”(7).

Faptul că romanul apare în Statele Unite i-a adus un plus din unghi axiologic. Literatura americană funcționează ca un „meridian Greenwich”(8) al literaturii contemporane, o formă şi modalitate literară preluată şi transpusă în operele din majoritatea literaturilor periferice dornice de afirmare, cum s-a întâmplat şi cu literatura postmodernistă românească. Emily Apter vorbeşte despre diferite trucuri pe care autorii unor opere care intră în bagajul World Literature le pun în joc tocmai pentru a spori accesibilitatea textului dincolo de granițele geografice sau culturale în care e scris, iar în cazul lui Codrescu este clar faptul că engleza este decisivă pentru înscrierea romanului într-un circuit mondial şi transcultural. Deşi s-a format ca scriitor propriu-zis în spațiul american, Andrei Codrescu a pornit cu o tradiție culturală şi scriitoricească românească la bază, lucruri pe care nu le expulzează total din opera sa. Pentru el, un scriitor venit dintr-o țară a fostului bloc comunist european, cu o literatură căzută nu o dată sub auspiciile ideologice, cultura americană este cultura gazdă (host culture), pe când cea românească este cea originară, astfel fiind necesar să-şi asume unele privațiuni ale propriei culturi şi să le preia, să şi le însuşeacă şi să le dezvolte în scris pe cele noi. Wakefield are acest caracter dual, este un roman al unui scriitor de o altă naționalitate decât cea în care scrie şi adună în paginile sale esențe ale culturii gazde, dar şi ipostaze şi referințe ale culturii periferice din care provine autorul(9). De altfel, scriitorul se declară un adept al culturii globalizante şi cosmopolite: „identitatea mea «americană» nu-i ruptă de cea «românească», sunt un amalgam, o corcitură. Acest amalgam e făcut şi din originea mea evreiască, din copilăria sibiană, din Ardeal, din toate oraşele unde am trăit şi din limbile vorbite”(10). Astfel, e un roman care pune în pagină specificul societății americane de sfârşit de secol XX, înțeles şi reflectat foarte bine de publicul american, dar este şi unul care face referire la particularități sociale şi culturale româneşti şi est-europene, înțelese şi rezonante de către publicul român şi gustate de publicul străin.

Traducerea în limba română a adus recunoaştere romanului şi în țara noastră. Există însă şi cealaltă față a monedei, când vorbim despre traducerile operelor literare, despre care vorbeşte Emily Apter în studiul său Against World Literature, conform căreia traducerea pierde din valoarea textului original prin anumite elemente intraductibile sau greu de tradus şi de înțeles într-o limbă şi într-o cultură străină. În cazul lui Wakefield s-ar putea spune că traducerea nu pierde foarte mult din esența textului original. Imaginea societății americane alienate, dezolate, încurcate este surprinsă şi în traducerea Ioanei Avădani, cititorul român reuşind să-şi creeze un imaginar în acord cu un specific social şi cultural real:

„Orice nu poți împături şi lua cu tine este o daună adusă mediului şi o insultă la adresa libertății, susține un autor nomad. Wakefield scrie o notiță pe un şervețel de cocktail: «Eu cred în cort, în masa pliantă şi în rulotă». Citeşte statisticile despre nomadismul contemporan: mulți oameni, scoşi din minți de suburbiile instant, de renovări, restaurări şi apartamentizări pleacă lăsând totul în urma lor şi apucând unde văd cu ochii […]. Caravana, şlepul locuibil, cortul – acestea sunt adăposturile viitorului! […]. America este în mişcare”(11).

De altfel, având în vedere lumea în care trăim este una în care culturile mari sunt aflat în atenția mass-mediei, în principal, a vorbi despre obsesiile şi temerile societății americane aflate în centrul dezvoltării high-tech este un lucru firesc. Aşadar, nu e foarte sigur că în momentul traducerii romanului în limba română s-a plecat din start de pe o poziție de inferioritate în ceea ce priveşte viitoarea receptare şi reflectare a textului(12). Cel mai sigur e faptul că romanul câştigă prin traducere, aşa cum spune Damrosch, pentru că este apropiat şi de un alt public decât cel al spațiului geografic în care a fost scris, iar textul din română nu elimină întru totul unele aspecte ale limbii originale, care riscă să-şi piardă sensul primar al limbii în care, de cele mai multe ori îşi au originea, cum e cazul unor termeni din zona tehnologiei.

Caracterul de fereastră spre lume funcționează coerent în Wakefield, aşa cum am anticipat, cu un dublu sens, iar acest lucru este meritul autorului. Prin includerea unor aspecte socioculturale nu doar din spațiul românească ci şi din cel al Europei estice în general, Codrescu a reuşit să realizeze un aşa-numit dialog între culturi chiar din momentul publicării în limba originală, engleză, în Statele Unite ale Americii. A reuşit să creeze, aşadar, un roman care poate face parte din această „literatură a lumii” fără să fie tradus în alte țări, doar prin „poveştile” neamericane din text, iar acest exotism a atras, alături de tematică şi de modalitățile de prezentare a unei realități umane sociale şi culturale.

 

„Wakefield, personajul romanului eponim îl convinge pe diavol să-i dea mai mult timp pentru a descoperi viața autentică. Pentru că Wakefield este un intelectual nestatornic: ahtiat după utilitarismul arhitectural, abuzat pentru indiferența sa politică de către expansiva sa fostă soție româncă, Mariana, dezbate pasiv moralitatea vs. epicureismul cu prietenul său Zamyatin, un şofer de taxi emigrat din Rusia. Subiectul – care e doar un vehicul pentru digresiunile lui Codrescu asupra temelor curente (ex. consumerismul, insularitatea americană, jocurile sexuale, clişee New-Age) – aminteşte de travelogul non-ficțional al autorului – Road Scholar (1993)”(13).

Critica românească a primit bine romanul, cum de altfel a făcut-o cu cu celelalte romane ale lui Codrescu traduse la noi, Casanova în Boemia, Mesi@, Contesa sângeroasă, mizând în prezentările şi impresiile critice pe aceleaşi problematici ridicate şi de critica americană. Alexandru Budac mizează pe problematica „universalistă” a romanului:

„Wakefield pare a fi genul de roman ce se vrea o radiografie a unei lumi la un moment dat. Un fel de roman balzacian înnoit la nivelul tehnicilor narative. Într-un astfel de text […]. Andrei Codrescu are ambiția de a-şi difuza concepția sa despre America actuală în ambalajul apetisant al unei poveşti. Astfel încearcă să-şi conştientizeze cititorii asupra caracterului ambivalent al tehnologiei, evoluția sa până în prezent demonstrând că posedă potențiale la fel de monstruoase precum creatura doctorului Frankenstein. Capitalismul s-a transformat dintr-un sistem ce serveşte nevoile într-un sistem care le creează şi le manipulează”(14).

Aceleaşi comentarii privind situarea omului în contextul unei epoci în permanentă transformare e văzută şi de către Carmen Firan într-o cronică a romanului lui Codrescu:

 

„…acest drum îi va permite lui Wakefield să acopere toate structurile erei moderne – de la globalizare, uniformizare, la reflexele unei civilizații În căutare de identitate şi autenticitate […]. Romanul este cu adevărat o delectare. O demonstrație de inteligență, vervă narativă, observație admirabilă a psihologiei umane, o analiză plină de umor, ironie şi nu în ultimul rând tandrețe, a Americii la începutul unui nou mileniu. Andrei Codrescu îşi foloseşte acuitatea de reporter şi comentator, introspecția unui eseist reputat şi harul de constructor de poveşti pentru a crea acest strălucit roman postmodern, absurd ca viața”(15).

 

Ceea ce se poate observa în modul în care critica românească a primit romanul este faptul că nu se face foarte mare referire la momentele în care Codrescu prezintă episoade ale vieții unor români din spațiul american, remarcându-se încă o dată că romanul lui Codrescu este văzut în mare parte printr-o prismă estetică şi se renunță la afirmații encomiastice bazate pe originea românească a autorului. Se mizează pe capacitatea literaturii lui Codrescu de a fi încadrată într-o literatură superioară celei româneşti, chiar dacă autorul a luat „calea uşoară” a succesului scriitoricesc, aceea de a te integra şi scrie într-o cultură superioară, conform tendințelor acesteia.

 

 

  1. Un Diavol contemporan

Un alt motiv al succesului pe care romanul l-a avut atât în Statele Unite, cât şi la noi este acela că Andrei Codrescu reuşeşte să readucă şi totodată să reactualizeze o tematică des utilizată şi explorată de-a lungul timpului în literatură – pactul cu Diavolul. De la basmele şi legendele lumii, la Marlowe, Goethe, Wilde, mitul faustic a reprezentat o temă recurentă şi atrăgătoare nu doar pentru scriitori, ci şi pentru cititori. Deşi este o temă clasică, a fost reluată, resuscitată şi repoziționată în creațiile literare ale diferitelor secole, fiecare dintre acestea punându-şi amprenta asupra modului de interpretare şi simbolizare a acesteia. Astfel, nici măcar secolul tehnologiei şi al vitezei nu a putut-o omite, dându-i noi configurații şi noi înțelesuri. Tema aleasă de Codrescu este una clasică, cu valențe vechi, explorate şi reinterpretate, dar vine cu un suflu nou şi intrigant în literatura americană douămiistă, pactul cu Diavolul fiind văzut ludic, ironic, incisiv chiar. Diavolul lui Codrescu este diferit de cel al lui Goethe sau chiar de diavolii lui Bulgakov, este unul care e foarte asemănător cu oamenii pe care-i pune în pagini, rătăcit într-o lume high-tech, asupra căreia nu are nicio putere, obosit de birocrația din structurile de conducere a iadului, chiar şi cu o uşoară criză de identitate, aducând ceva din neadaptarea şi senzația de pierdere într-o lume cu totul nouă pe care o experimentau zeitățile păgâne ale lui Neil Gaiman în raport cu noi zei ai tehnologiei sau mediei în American Gods:

„Pe vremuri, lucrurile erau mai simple, mai nostime. Aveam o existență frivolă şi agreabilă, în calitate de personaj comic, îndrăgit, cvasifuncțional. Era grozav – literatură clasică, operă, balet […]. Apoi, într-un singur an, am trecut de la a fi personificat la Balşoi la a fi zeificat de Khomeini şi Fallwell. După aia a urmat bulibăşeala”(16).

Plin de umor şi sarcasm, Diavolul lui Codrescu pare a fi sursa de inspirație pentru personajele-surate din cinematografia contemporană, un king of hell plictisit, care nu-şi mai găseşte rostul în jocurile de seducere a sufletelor curate. Codrescu creează, aşadar un personaj care e mai mult iubit decât urât, mai mult pozitiv, decât negativ, unul fără valențe clare, la fel ca lumea în care trăieşte:

„Poate că diavolii din New Orleans nu sunt chiar atât de înspăimântători precum cei din Salem, dar după ce ai terminat de citit romanul Wakefield, devii foarte atent să nu-ți pună nimeni copita în uşă când vrei s-o închizi. Nu de alta, dar musafirul nepoftit s-ar putea să-ți consume toate tăriile din casă”(17).

Ori, prin acest lucru nu are decât de câştigat, un personaj care a făcut carieră în literatura lumii încă de la începuturile ei, este adus în contemporaneitate, iar cititorul, american, român, sau de o oricare altă naționalitate, reuşeşte să şi-l aproprie, să se identifice cu el, să-l înțeleagă, prin raportarea la lumea tot mai complicată, acest lucru observându-se şi în receptarea americană, precum şi în cea românească, la care ne referim în acest context.

„Întâmplarea face că Diavolul e în aceeaşi situație contradictorie ca Wakefield – munceşte de prea mult timp, este obosit, iadul devine la fel de birocratic precum orice corporație, cu tot felul de diavoli tineri, ambițioşi care se înjunghie pe la spate unul pe altul pentru a avansa în funcție”(18).

Raluca Şerban vorbeşte despre neverosimilul unei lumi în care Diavolul „se simte aruncat la lada de gunoi a istoriei mentalităților”(19), o lume care nu se aplică doar Americii în pragul unui nou mileniu, care amenință să devină tot mai digitalizat şi mecanicizat, ci şi întregii lumi puse față în față cu evoluția şi schimbarea.

Deşi la o distanță de un ocean şi câteva mii de kilometri de pământ, România nu este foarte departe de spiritul Americii lui Wakefield; deşi tradus în anii 2000, încă se pot identifica unele aspecte ale dezorientării şi nesiguranței resimțite în societatea românească post-apocaliptică a evenimentelor din decembrie 1989. Romanul Wakefield şi, în general, toate lucrările lui Codrescu merg pe o linie a scriiturii americane contemporane, model încercat de către tot mai mulți scriitori din diferite țări cu o literatură mai puțin cunoscută şi chiar mai puțin valoroasă, tocmai pentru a putea să se înscrie într-un circuit internațional al literaturii. S-ar putea spune că Andrei Codrescu a preluat această rețetă a succesului şi a reuşit să devină cunoscut, în condițiile în care provenea dintr-o cultură viciată de complexe de inferioritate.

NOTE:

(1)David Damrosch, What is World Literature?, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2003, pp. 1-3.

(2)Ibidem, pp. 6-9.

(3)George Onofrei, „Interviu cu Andrei Codrescu: Sunt un poet care a ajuns să scrie proză”, în Suplimentul de cultură, nr. 279, 26 iunie 2010,

http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolNrIdent/Interviu/5959, accesat la 20 ianuarie 2016.

(4)David Damrosch, Op. Cit, p. 15.

(5)Ibidem, p. 18.

(6)Scott Hermanson, ”The Devil Made Him Do It”, San Diego Union Tribune, 30 mai 2004, http://www.sandiegouniontribune.com/uniontrib/20040530/news_lz1v30wake.html, accesat la 20 ianuarie 2016.

(7)Kevin Cowherd, ”Wakefield’ a witty but uneven ride”, The Chicago Tribune, 27 mai 2004, http://articles.chicagotribune.com/2004-05-27/features/0405270173_1_wakefield-poet-and-english-professor-20th-century-american-life, accesat la 20 ianuarie 2016.

(8)Pascale Cassanova, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004, p. 4.

(9)David Damrosch, Op. Cit, p. 283.

(10)Andrei Codrescu, „Obsesia unicei identităţi nu face decât să ne îndepărteze de realitatea contemporană“, interviu acordat lui Nicolae Stoie, în Astra, Serie nouă, anul I (XL), nr. 1, decembrie 2006, p. 13.

(11)Andrei Codrescu, Wakefield, Iaşi, Editura Polirom, trad. de Ioana Avădani, pp. 325-326.

(12)Emily Apter, Against World Literature, London-New York, Verso, 2013 p. 26-27.

(13)Kirkus Review, Wakefield by Andrei Codrescu, 21 mai 2004, https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/andrei-codrescu/wakefield/, accesat la 21 ianuarie 2016.

(14)Raluca Şerban, „Târziu, când diavolii sunt inutili”, în Tomis, nr. 10, 2006, p. 41.

(15)Carmen Firan, „Un nou roman al lui Andrei Codrescu”, în Scrisul românesc, an IV, nr. 11-12, 2006, p.17.

(16)Andrei Codrescu, Op. Cit., p. 11.

(17)Alexandru Budac, „Hellboy”, în Orizont, an XVIII, nr. 11, 2006, p.14.

(18)Kevin Cowherd, ”Wakefield’ a witty but uneven ride”, The Chicago Tribune, 27 mai 2004, http://articles.chicagotribune.com/2004-05-27/features/0405270173_1_wakefield-poet-and-english-professor-20th-century-american-life, accesat la 20 ianuarie 2016.

(19)Raluca Şerban, „Târziu, când diavolii sunt inutili”, în Tomis, nr. 10, 2006, p. 40.

Lavinia Muntean

de VATRA

Cristina HODEAN – Herta Müller – autor al literaturii globale

Cristina Hodean

Studiile literare recente propun trecerea naționalului în plan secund, iar „noua geografie a studiilor literare înseamnă ceva în plus: o piață mondială. O piață unică, altfel spus, la care participă „vânzători” din toată lumea, dar care, pentru a „vinde”, se supun unei ordini care se enunță în engleză”(1). Literatura mondială este scriitura care câştigă prin traducere. Totuşi, nu e vorba numai despre această trecere, ci şi de influență, intertext, limbă de redactare, valori expuse. Se încearcă crearea unei legături între cultura autohtonă şi cultura gazdă: opera îşi creează un after-life în cultura respectivă, care a primit-o. Comparația de valoare devine depăşită pe plan național şi ierarhia internă de valoare, de asemenea. David Damrosch susține că literatura mondială e alcătuită din textele care rezistă timpului şi spațiului, astfel nu mai apar discuții despre valorile estetice, ci despre strategii de rezistență, aşadar „o operă aparținând World Literature e înzestrată cu o fabuloasă abilitate de a transcende granițele culturii care o produce”(2).

Trecerea de la stadiul național la cel internațional a Hertei Müller, declanşată de câştigarea premiului Nobel, a pus în dilemă jurnalişti şi comentatori culturali din toată lumea, care se zbat să explice cum un scriitor reprezentant al minorității, necunoscut în lumea literară mondială şi a cărui operă e dificil de accesat din punct de vedere literar şi metaforic, poate funcționa ca o interfață globală pentru literatură şi achizițiile ei. Scriitoarea de origine română Herta Müller a câştigat Premiul Nobel pentru Literatură în anul 2009. Născută în 1953 într-un sat din Banat, Herta Müller a emigrat în Germania, la vârsta de treizeci şi patru de ani. Herta Müller a fost hărţuită de Securitate în anii ’80, iar opera literară i-a fost cenzurată. Juriul Academiei din Stockholm şi-a motivat decizia de a-i acorda acest merit prin „densitatea poeziei şi sinceritatea prozei în care a descris plastic universul dezmoşteniţilor”(3). Premierea sa coincide cu cea de-a douăzecea aniversare a Căderii Comunismului în Europa. Întrebările pe care ni le punem şi de la care pornim în incursiunea noastră sunt următoarele: Cum s-a reinventat Herta Müller în cultura germană folosind drept surse de creație teme inspirate de evenimente din cultura română? Şi-a păstrat elemente din specificitatea culturii în care s-a format? Cum este receptată opera sa de critica românească şi de cea străină? A câştigat interes şi atenție prin traducere?

Herta Müller este una dintre scriitoarele reprezentative ale literaturii minorității germane din România, apropiată a Grupului de Acțiune Banat (Aktionsgruppe Banat) până la emigrare, şi după stabilirea în Germania, prin tematica aproape obsedantă a destinului tragic al unei comunități etnice în condițiile totalitarismului comunist. Alături de fondatori ai Grupului, printre care Rolf Bossert, Johann Lippet, Richard Wagner sau scriitori ca Oskar Pastior, Joachim Wittstock, Eginald Schlattner, Herta Müller s-a impus ca autoritate supremă în literatura minorității germane din România şi a literaturii germane în context universal (4).

Activitatea literar-artistică a Hertei Müller, începută cu oarecare timiditate prin anii ’70, continuată cu apariţia, cenzurată, a romanului Niederungen (Ţinuturile joase), volum tipărit la Editura Kriterion, se împlineşte şi se defineşte odată cu stabilirea în Germania. Primele cărţi pe care le-a scris şi publicat în ţară au fost Niederungen (Ţinuturile joase) în 1982 şi Drückender Tangou (Tango apăsător) în 1984. În 1987 a emigrat în Republica Federală Germania împreună cu soţul ei de la vremea aceea, Richard Wagner. Herta Müller nu este doar o autoare germană, ci şi o reprezentantă a exilului literar românesc. Atât ea, cât şi opera ei, se situează la confluenţa dintre culturile şi literaturile română şi germană. Ca membră a minorității germane şvab-bănățene, care a avut o istorie lungă, tradiții bogate şi legături culturale puternice cu culturi de limbă germană, Müller a avut un sens clar al identității ei germane, atunci când a trăit în România. Ca o autoare care a scris şi publicat în limba germană şi a fost inspirată de autori şi idei din Germania de Vest, ea însăşi s-a considerat o autoare germană şi operele ei parte a literaturii germane, care a fost scrisă în țările vorbitoare de limbă germană.

Deşi Müller a fost o scriitoare apreciată înainte de a emigra în Germania de Vest, ea a trebuit să demonstreze, să argumenteze şi să-şi trăiască identitatea germană după ce s-a stabilit în Germania de Vest. Pretențiile Hertei Müller la identitatea germană au fost mult mai complicate din cauza faptului că, spre deosebire de mulți etnici germani din Europa de Est, ea a emigrat ca exilat politic, nu ca emigrant etnic german. Müller analizează tensiunea dintre conceptualizarea vest-germană a germanității şi statutul ei ca etnic german şi exilat politic în prima lucrare pe care a publicat-o după restabilirea în Germania: Reisende auf einem Bein (Călătorie într-un picior). În timpul comunismului în România, Müller a fost asociată cultural şi politic cu cercul literar Grupul de Acțiune Banat, o minoritate în cadrul unei minorități, care a criticat şi a opus rezistență modelelor de identitate culturală preconcepute, în special celor de asimilare în cultura dominantă românească, sau a celor de conformitate în identitatea culturală şvab-bănățeană a cărei germanități s-a bazat pe etnocentrism, negare a trecutului nazist şi intoleranța diferenței. Opunând rezistență ambelor modele identitare culturale, Müller a construit, în schimb, identități culturale individualizate, care se reflectă în scrierile ei. Opunându-se patosului literaturii săteşti şi natale şvab-bănățene şi prescripțiilor realismului socialist care aştepta de la scriitori şi artişti să glorifice obiectivele şi realizările ideologiei comuniste, Müller a practicat un scris care a subliniat observarea exactă a realității de zi cu zi, în care perspectiva colectivă a fost înlocuită cu cea a individului.

Prin declaraţiile sale, Herta Müller a orientat percepţia publicului asupra disidenţei, nu doar ca rezistenţă culturală, ci şi ca intenţie morală. Vorbind de literatura dizidenței, ne referim la modul în care specificul național, fie el al unei minorități etnice sau al unei națiuni, lucrează în favoarea perenității artei. Din mulțimea termenilor cvasisinonimici de literatură a exilului, emigrației, rezistenței, supraviețuirii prin cultură, subversivă, anticomunistă, antitotalitaristă, cred că cea mai potrivită denumire a scrisului Hertei Müller este de literatură a disidenței, politice şi literare, personale şi de grup, ca membră a Grupului de Acțiune Banat (Aktionsgruppe Banat). Scriitoarea s-a născut în anul morții lui Stalin şi a trăit în regimul comunist totalitarist, impus de acesta, treizeci şi patru de ani, până la emigrarea în Germania. Ca mulți scriitori din România sau din alte țări comuniste, Herta Müller a încercat toate formele de rezistență, dar s-a impus printr-o împotrivire directă, curajoasă, motiv pentru care a fost urmărită, cenzurată şi interzisă. În toate situațiile, locurile, apartenența etnică, împrejurările vieții, obiceiurile, limba, tradițiile comunității din care face parte, au pus o amprentă puternică în scrierile ei.

Ca scriitoare a minorității germane din România, a elaborat şi plănuit mai multe scrieri, dar n-a publicat decât două volume de proză scurtă şi câteva poezii. Romanele de certă valoare, chiar dacă le-a gândit şi reflectă experiența de viață dintr-un sat şvăbesc din Banat, au fost publicate în Germania. Herta Müller debutează în 1982 cu volumul Ţinuturi joase (Niederungen), volum tipărit la Editura Kriterion. Continuă cu Tangoul opresiv (1984) şi Februarie desculţ (1987). După Revoluţie, în România i se publică alte 5 cărţi (sursa, „Adevărul” din 9 octombrie 2009): Încă de pe atunci vulpea era vânătorul (roman, Ed. Univers, 1997), Este sau nu este Ion (poeme cu tăieturi din ziare, Ed. Polirom, 2005 ), Regele se-nchină şi ucide (eseuri, Ed. Polirom, 2005), Animalul inimii (roman, Ed. Polirom, 2006) şi În coc locuieşte o damă (versuri, Ed. Vinea, 2006). Este laureată a Premiului internaţional IMPAC Dublin Literary Award (1998), Premiul european Aristeion (1995), Premiile germane: Ricardo Huch (1987), Kleist (1994), Joseph Breitbach (2003). În Germania a publicat 16 cărţi. Călătorie într-un picior (1989) este prima operă a Hertei Müller scrisă şi publicată în Germania de Vest. Aceasta se concentrează pe experiențele unui exil politic a unui etnic german din România în societatea Germaniei de Vest. Romanul, care a fost pre-publicat în formă serializată în Frankfurter Allgemeine, a fost extrem de bine primit în Occident (5). A fost urmat de alte trei romane care, de asemenea, au primit aprecieri critice favorabile: Încă de pe atunci vulpea era vânătorul (1992), Animalul inimii (1994), precum şi Astăzi mai bine nu m-aş fi întâlnit cu mine însămi (1997). Aceste romane prezintă episoade din viața femeilor din mediul urban din România comunistă. Ele sunt cele mai negre reprezentări ale Hertei Müller în ceea ce priveşte efectele mutilatoare ale represiunilor politice (6). Personajele centrale, care sunt vag modelate după autoare însăşi, experimentează „teroarea paranoică de a fi urmărite, suspectate, persecutate şi de a trebui să lupte cu un inamic omniprezent şi de neînțeles, care este fixat pe deformarea şi anihilarea lor”(7). Herta Müller a publicat, de asemenea, mai multe colecții de colaje de cărți poştale şi poezii, printre care: Der Wächter nimmt seinen Kamm (Paznicul îşi ia piaptănul, 1993), În coc locuieşte o damă (2000), Die blassen Herren mit den Mokkatassen (Domnii palizi cu ceştile de mocca, 2005) şi Este sau nu este Ion (2005), prima ei piesă scrisă în limba română. Colecția de colaje face vizibil faptul că limba română, care este mereu prezentă în scrierile ei, o arată pe Müller preluând controlul artistic al limbii în care a fost interogată (8).

Într-un scurt comentariu, Doina Uricariu îşi exprimă părerea în legătură cu subiectul dezbătut în presă, privitor la ideea lansată că Herta Müller nu ar fi româncă: „Oriunde a scris şi va scrie Herta Müller, rădăcinile acestea româneşti nu vor putea fi tăiate pentru că ele sunt laptele amărăciunii, nedreptăţilor şi minciunii, pe care scriitoarea l-a supt în Banatul şi Romania pe care oricât le-ar condamna o urmăresc şi-i dau toata vlaga şi vâna de scriitor şi de om. Această jupuire pe viu a omului de condiţia lui umană este tema obsedantă a Hertei Müller”(9). Momentul de după 2009, când Herta Müller obţine premiul Nobel pentru literatură, pretext pentru dezbaterile publice, nu va mai semăna cu momentul anterior. Se afirmă adevăruri grele, se ridică semne de întrebare şi se face mereu referire la întâlnirea de la Ateneu dintre Gabriel Liiceanu şi Herta Müller (10). Într-un articol din revista Luceafărul, publicat la data de 17 noiembrie 2009 găsim următoarele afirmații: „Scriu despre Herta Müller fără să ştiu mare lucru. Fiind posesoarea Premiului Nobel pentru Literatură (2009) şi având tangenţe evidente cu România, sunt obligat să remarc surprinderea care a poposit ca o ceaţă în trafic peste lumea literară din ţara noastră. Librăriile nu aveau în stoc nimic din opera laureatei, iar preţioşii şi pretenţioşii critici români de toate nuanţele, curentele şi generaţiile aproape că n-o citiseră. Şi nu mă refer doar la criticii mici, ci direct la cei de categoria «marelui» Nicolae Manolescu. Să fii considerat fanionul criticii româneşti actuale şi tu să nu ai flerul ca în Istoria critică a literaturii române măcar să pomeneşti numele Hertei Müller, denotă superficialitate. Un critic adevărat trebuie să fie şi un vizionar nu numai un constatator. Astfel că Nicolae Manolescu, omiţând nume de tipul Hertei Müller, nu are cum să fie iertat nici măcar bănuit de rea intenţie, ci de trecerea anticipativului pe ultimul loc în demersul său critic, fapt inadmisibil la „cineva” cu un astfel de statut”(11). Autorul omite, totuşi, anumite studii, printre care volumul germanistului Cosmin Dragoste, care îi dedică o primă serioasă monografie românească, Herta Müller – metamorfozele terorii, apărută în 2007 (12). În plus, Herta Müller nu este un autor puțin cunoscut doar în spațiul românesc, ci pe întreg mapamondul. Chiar şi în Germania, Herta Müller nu e foarte populară, „nefiind una dintre trâmbițele publice – cunoscută, ca şi Grass”, spune Volker Weidermann, un critic literar german, pentru ziarul Frankfurter Allgemeine Sunday. „Ea este mai rezervată”(13). Michael Naumann, fostul Ministru al Culturii din Germania şi fostul şef al editurii Metropolitan Books, una dintre editurile la care a publicat Herta Müller în Statele Unite ale Americii, a lăudat munca ei, dar spune că nu este „o intelectuală populară”(14). Herta Müller are conturat un profil la fel de puțin cunoscut şi în lumea vorbitorilor de limba engleză, chiar dacă The Land of Green Plums a câştigat Premiul Internațional al Impactului Literar din Dublin (The International Dublin Impac Literary Award) în 1998 (15). Prin urmare, mai mult decât o descoperă critica şi presa românească şi internațională, deopotrivă, Herta Müller se confesează singură, se prezintă în faţa publicului cititor prin interviurile acordate diferitelor cotidiene, televiziunilor, prin modul său de abordare a realităţilor postdecembriste. Societatea românească e cartografiată lucid de un scriitor care a trăit în România lui Ceauşescu şi s-a întors să descopere o altfel de patrie, trăind însă o dezamăgire asemănătoare, legată de simulacrul democraţiei: „România postcomunistă nu a dezbrăcat toate măştile ororii comuniste, dintre care cea mai perfidă rămâne cea a delaţiunii, iar cea mai cruntă, cea a anihilării intimităţii”(16). Deşi mărturiile scriitoarei indică traversarea unor experienţe traumatice iar părăsirea ţării de baştină o resimte ca pe o eliberare, deşi majoritatea creaţiilor sunt scrise în limba germană şi receptarea lor de cititorul român se desfăşoară greu, opera Hertei Müller rămâne profund şi organic legată de cultura în care se formează. Această dependenţă se dovedeşte puternică, fiindcă o recunoaştem în substanţa cărţilor, care dezvăluie experienţe personale de viaţă desfăşurate pe teritoriul românesc, dar şi în limbaj, în structura lor formală. Date fiind împrejurările în care scriitoarea s-a iniţiat în cunoaşterea limbii române (potrivit propriilor afirmaţii, româna i-a rămas oarecum străină până relativ târziu), ea însăşi afirmă că limba română a lăsat o puternică amprentă personală asupra stilului scrierilor sale: „limba română participă la limba germană în care scriu; învăţând româneşte când deja aveam o privire fixată pe literatura şi estetica limbii, mi-am dat seama din capul locului ce multă poezie există în limba română”(17), mărturiseşte Herta Müller într-un interviu consemnat de Gabriela Adameşteanu. Menţinerea acestei legături a fost de bun augur, deoarece i-a oferit mai multe staţii ale cuvintelor, observă, în continuare, scriitoarea, ajutând-o să adapteze expresia la ceea ce numeşte conţinutul situaţiei. Concluziile care se desprind cu deosebire din analiza creației literare şi a receptării critice a operei Hertei Müller, cu deosebire proza, selectată şi grupată în jurul conceptelor de național şi universal, învederează o autoare germano-română, a cărei literatură solicită o re-evaluare şi redefinire a germanității în literatura germană contemporană şi a identității culturale.

Când Herta Müller a câştigat premiul Nobel în 2009, de exemplu, doar câteva dintre cărțile sale erau traduse în limba engleză. Bibliografia operei şi în jurul operei, mai ales după obținerea Premiului Nobel, este considerabilă. Astfel, opera sa este tradusă în mai mult de douăzeci de limbi, dar cel mai important aspect, majoritatea volumelor sunt disponibile în limba engleză, limbă de circulație internațională (18). În continuare, propunem o inventariere de ordin cantitativ a traducerilor operei Hertei Müller: limba engleză (14), limba catalană (5), limba cehă (1), limba chineză (2), limba daneză (5), limba finlandeză (3), limba franceză (6), limba galiciană (1), limba greacă (1), limba japoneză (1), limba islandeză (1), limba italiană (6), limba norvegiană (3), limba olandeză (7), limba poloneză (6), limba portugheză (3), limba română (11), limba spaniolă (4), limba suedeză (8), limba turcă (3), limba greacă (2). Interesul anumitor culturi pentru subiectele abordate de operele Hertei Müller trebuie să constituie un motiv pentru alegerea traducerii sale, dar şi popularitatea câştigată în urma deținerii titlului de câştigător al premiului Nobel. Premiul obţinut de Herta Müller a adus literatura de expresie germană din România pentru prima oară cu adevărat în atenţia publicului român (în vreme ce, în Occident, această literatură era de mult timp bine situată). Literatura de expresie germană din România a reuşit, astfel, să depăşească, din punctul de vedere al receptării, statutul de fenomen marginal. Prin urmare, Herta Müller devine un autor World Literature şi datorită acestei circulații internaționale a cărților sale. În anul 2013, Herta Müller primeşte premiul Best Translated Book Award, un premiu literar american oferit pentru cea mai bună traducere originală în limba engleză pentru volumul The Hunger Angel.

Cărţile laureatei au fost traduse din limba germană în limba română de Nora Iuga, Alexandru Al. Şahighian şi Corina Bernic (19). Herta Müller şi-a publicat prima ei lucrare în limba română în anul 2005: Este sau nu este Ion (Is He or Isn’t He Ion), o colecție de colaje. Ceea ce Müller preia din viața privată în scrierile sale este mai mult decât o „materie brută”, e un „limbaj” pe care îl foloseşte, iar efectele literare sunt şi dificil de tradus, şi schimbate în urma acestui proces. Chiar şi cititorii care nu cunosc limba germană pot observa lungimea sau concentrarea titlurilor în limba engleză: Herztier [Heart-Beast] devine (în traducerea englezească a lui Michael Hofmann) The Land of Green Plums; Atemschaukel [Breath-swing], Everything I Possess I Carry With Me. Prima ei lucrare tradusă în limba engleză este Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt [Humans are great big pheasants in the world] poartă titlul The Passport; Heute wär ich mir lieber nicht begegnet [Today I would rather not have encountered myself] apare sub numele simplu The Appointment (20). În lucrări precum Niederungen (Nadirs), Herztier (The Land of Green Plums), Reisende auf einem Bein (Traveling on One Leg) sau Atemschaukel (The Hunger Angel), toate, scrise în limba germană dar traduse în întreaga lume, Müller abordează problematici contemporane vitale precum dictatură, migrație, memorie şi principii comuniste sau fasciste de conducere a unui stat în Europa. „Cărțile sale sunt scrise într-o bogată limbă poetică, care le oferă o mare şi adâncă putere. Ele au reuşit să traverseze granițele naționale şi să aibă un ecou universal; ele vorbesc unui public global interesat de opresiunea politică şi de efectele ei pe termen lung”(21), notează Wiebke Sievers.       

Aşa cum susține David Damrosch, o operă mare depăşeşte propriul timp şi spațiu şi se dovedeşte un mod privilegiat de acces la substratul culturii de origine (22). Herta Müller a emigrat în Germania în anul 1987, după ani de persecuție şi cenzură în România. Ea este prima scriitoare germană care câştigă Nobelul pentru literatură de la Günter Grass în 1999 şi a doisprezecea femeie care a câştigat premiul pentru literatură. Însă, spre deosebire de câştigătoarele precedente, precum Doris Lessing sau V. S. Naipaul, Herta Müller este o scriitoare relativ necunoscută în afara cercurilor literare din Germania, notează un editorial online (23).

S-au căutat explicaţii privind acordarea Premiului Nobel pentru Literatură tocmai Hertei Müller. Fie că „se împlinesc 20 de ani de la căderea Zidului Berlinului” (Ion Bogdan Lefter sau Horia – Roman Patapievici), fie că „principalul factor ar fi fost Nicolae Ceauşescu care a obligat-o să părăsească România” (Cristian Tudor Popescu). Alţii, precum Radu Tudor, cred că „meritul ar fi al Securităţii că a forţat-o să plece din România” sau, precum Mircea Mihăieş, că „deja plutea în aer ca un român să câştige prestigioasa distincţie”. Din punctul nostru de vedere, Paul Cernat susține următoarea afirmație: „Nobelul a revenit de regulă scriitorilor emancipatori, opozanţi şi transgresivi, cu apartenenţe culturale multiple” („Adevărul literar şi artistic” din 14 octombrie 2009). Răsfoind printre articole păreri legate de acordarea acestui premiu Hertei Müller, am mai descoperit că, de pildă, Paul Goma, la rândul lui exilat de comunism, tranşează: „Cum să însemne premiul Hertei Müller ceva pentru România? Ea nu a spus că este scriitoare română, ci bănăţeană. Mai mult, ea nu a fost în exil, ci în recuperare” („Gândul” nr. 1365), în timp ce Andrei Pleşu chiar ne atenţionează: „Să nu ne îmbătăm cu apă rece. Herta Müller e o scriitoare germană. Ea a câştigat o înaltă distincţie pentru limba în care a scris”. Mircea Cărtărescu e de altă părere: „Fireşte, opera ei e în germană, dar, ca şi în cazul lui Panait Istrati de exemplu, subiectele ei sunt româneşti, cadrul e românesc şi chiar mentalitatea are de multe ori ceva autohton. Nu e nicio îndoială că acest premiu suprem aparţine puţin şi literaturii române” („Adevărul literar şi artistic” din 14 octombrie 2009)”(24). Cosmin Dragoste consideră că „premiul obţinut de Herta Müller a adus literatura de expresie germană din România pentru prima oară cu adevărat în atenţia publicului român (în vreme ce, în Occident, această literatură era de mult timp bine situată). Literatura de expresie germană din România a reuşit, astfel, să depăşească, din punctul de vedere al receptării, statutul de fenomen marginal”(25). Marta Petreu: „Herta Müller este într-adevăr româncă, în sensul că s-a născut aici şi are cetăţenie română, dar a primit acest premiu pentru ceea ce a scris în limba germană”. Aceeaşi Marta Petreu a mai subliniat că atât Herta Müller, cât şi Eugen Ionesco prezintă o critică fizionomică a României şi a sugerat realizarea unui studiu al scrierilor autorilor români care au plecat în străinătate şi care au scris despre România. Scriitoarea clujeană l-a parafrazat şi pe Cristian Tudor Popescu, conform căruia Herta Müller „datorează premiul Nobel lui Ceauşescu” (în sensul că tema comunismului şi a nocivităţii acestuia se regăseşte ca leitmotiv în cărţile ei) (26). Cristian Tudor Popescu consideră că premiul obţinut de Herta Müller este, în cea mai mare măsură, acordat spaţiului spiritual şi cultural german, având, în acelaşi timp şi o însemnată componentă politică: „Este bine că a luat acest premiu şi este bine că putem scrie pe ecranele televizoarelor «Herta Müller, scriitoare născută în România», dar, totuşi, nu pot să nu mă gândesc că nu au luat premiul Nobel Petru Dumitriu, Marin Preda, Marin Sorescu, Ileana Mălăncioiu, ca să nu mai vorbesc de Tudor Arghezi. Doamna Herta Müller, o persoană absolut onorabilă, este o scriitoare de expresie germană, şi nu de expresie literară românească. Dacă nu pleca în 1987 din România, nu ar fi luat acest premiu. Contribuţia României la opera Hertei Müller este viaţa trăită de dânsa sub Ceauşescu în anii ’70-’80. Se poate spune că principalul contributor la premiul Hertei Müller este Nicolae Ceauşescu. Am văzut conferinţa de presă a proaspetei laureate Nobel: a vorbit tot timpul de dictatură, nu de literatură. Parcă era Nelson Mandela. Poate că era mai nimerit premiul Nobel pentru Pace” (27). Horia Roman Patapievici, preşedintele Institutului Cultural Român, consideră că acordarea Premiului Nobel pentru literatură scriitoarei Herta Müller are „o semnificaţie specială pentru România (…) Nu este o scriitură obiectivă despre un regim totalitar, ci este problematizată trauma pe care a produs-o regimul comunist la nivelul omului simplu”. Andrei Pleşu afirmă că „În ceea ce priveşte împăcarea scriitoarei cu propriul trecut şi cu ţara în care s-a născut, Herta Müller nu se poate linişti. O să rămână toată viaţa un om în ofensivă, pe care nimic nu îl va schimba. Românii nu vor percepe gestul istoric al Comitetului Nobel, şi nici nu vor învăţa să îşi asume istoria şi să îşi recunoască vinovăţia colectivă, pentru că în afara celor care l-au trăit nemijlocit, trecutul nu poate fi o zonă de interes general”(28). Rolul presei este de a prezenta evenimentele într-o situaţie de democraţie firească. Valul de informaţii, acuze, revizuiri ale unor comportamente din trecut este, astfel, inevitabil. Hertei Müller i se reproşează, direct sau voalat, faptul că dacă nu ar fi trecut printr-o dictatură, nu ar fi câştigat Premiul Nobel, iar Ceauşescu nu ar trebui atât de aspru denigrat.

Herta Müller a fost o disidentă, dar şi emigrantă şi exilată. Scriitoarea şi-a luat cu sine limba germană, minoritară la noi, şi experienţa tristă a ţării în care s-a născut. De câştigat au avut ambele literaturi, şi cea română – Herta Müller s-a născut şi s-a format totuşi la noi –, dar şi literatura germană, care pe o tematică a traumelor provocate de un regim comunist a obţinut Premiul Nobel. Herta Müller este, astfel, prima scriitoare originară din România care a fost recompensată cu cea mai înaltă distincţie literară. Medaliata recunoaşte că nu a scris din plăcere, ci din necesitatea de a se lămuri pe sine şi pe alţii. Popularitatea ei se datorează şi nenorocului românilor ca naţiune, care cuprinde şi minorităţile, a căror suferinţă în expresie literară a devenit cunoscută graţie scrisului în germană, şi apoi traducerilor în limba engleză, limbi de largă circulaţie.

 

Note:

 

BIBLIOGRAFIE

 

  1. Bibliografie critică

Damrosch, David, How to Read World Literature, Wiley Blackwell Publishing, 2013.

 

  1. Sitografie

Adameşteanu, Gabriela, Herta Müller în dialog cu Gabriela Adameşteanu, în „Revista 22”, 28.10.2003.

Alexandru, Matei, Studiile literare în context global: o provocare. Un exemplu din „critica de export”, în „Astra”, nr. 1-2, 2015, http://www.revista-astra.ro/literatura/files/2015/09/Pag_88-89_Terorie-Alexandru-Matei.pdf, consultat la data de 17.01.2016.

Binder, Binder, Securitatea este pe mai departe activă, în „DW Akademie”, 27 Septembrie 2019, http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4514775,00.html, consultat la data de 23.01.2016.

Boehm, Philip, Herta Müller, The Art of Fiction, în „The Paris Review”, nr. 225, 2014, http://www.theparisreview.org/interviews/6328/the-art-of-fiction-no-225-herta-muller, consultat la data de 17.01.2016.

Cărtărescu, Mircea, Ode to Herta Müller, în „Sign and sight”, 13 October 2010, http://www.signandsight.com/service/1946.html, consultat la data de 25.01.2016

Cristina, Paula, Durgău, Național şi universal în creația Hertei Müller, coord. ştiințific prof. univ. dr. Paul Magheru, Oradea, 2015, https://www.uoradea.ro/display6852, consultat la data de 27.01.2016.

Iuga, Nora, Şahighian, Alexandru Al., Bernic, Corina, Traducătorii, despre Herta Müller, în „Adevărul”, 23 Septembrie 2010, adevarul.ro/cultura/istorie/traducatorii-despre–herta–muller1_50ba044a7c42d5a663b00f02/index.html, consultat la data de 25.01.2016.

Mihaiu, Virgil, Scriitori germani din Romania – „Vânt potrivit până…” la momentul potrivit, în „România literară”, nr. 21, 28 mai, 1997, http://www.memoria.ro/marturii/perioade_istorice/perioada_comunista/scriitori_germani_din_romania_-__quote_vant_potrivit_pana_dot__dot__dot__quote__la_momentul_potrivit,/966/, consultat la data de 20.01.2016.

Marven, Lyn, Lifewriting: Herta Müller’s journey, în „Open Democracy”, 15 Octombrie 2009, https://www.opendemocracy.net/article/germany/lifewriting-herta-muller-s-journey, consultat la data de 28.01.2016.

Militaru, Petrişor, Publicul român trebuie familiarizat cu scriitura Hertei Müller, în „EgoPHobia”, 21 Martie 2010, http://egophobia.ro/?p=4068, consultat la data de 23.01.2016.

Rich, Motoko, Kulish, Nicholas, Herta Müller Wins Nobel Prize in Literature, în „The New York Times”, 8 October 2009, http://www.nytimes.com/2009/10/09/books/09nobel.html?_r=1, consultat la data de 22.01.2016.

Stănescu, C., Herta Müller: Reacția românilor la Nobel, în „Cultura”, http://revistacultura.ro/blog/2009/10/herta-muller-reactii-romanesti-la-nobel-o-trecere-in-revista-de-c-stanescu/, consultat la data de 19.01.2016.

Şimonca, Ovidiu, Cine s-a supărat pe Herta Müller?, în „Observator Cultural”, 8 Octombrie 2010, http://www.observatorcultural.ro/articol/cine-s-a-suparat-pe-herta-muller/, consultat la data de 19.01.2016.

  1. a., Andrei Pleşu: Pentru Herta Muller aş inventa un Nobel pentru calitate umană,

http://www.realitatea.net/andrei-plesu-pentru-herta-muller-as-inventa-un-nobel-pentru-calitate-umana_636122.html, consultat la data de 28.01.2016.

  1. a., Herta Müller sau de la ochiul din tavan la Premiul Nobel pentru literatură în 2009, în „Luceafărul”, 17 Noiembrie 2009, http://www.luceafarul.net/herta-muller, consultat la data de 17.01.2016.
  2. a., Nobelul Hertei Müller şi lipsa lui pentru Eugen Ionesco, în „Ziua de Cluj”, 9 Octombrie 2009, http://ziuadecj.realitatea.net/cultura/nobelul-hertei-muller-si-lipsa-lui-pentru-eugen-ionesco–16110.html, consultat la data de 18.01.2016.
  3. Cristina Hodean
de VATRA

Emanuel MODOC – Natura în comunism. Ideologie şi discurs

 

Emanuel Modoc

Imaginea comunismului în 1945, văzută prin prisma intelectualilor cei mai apreciați ai perioadei interbelice, avea să devină tot mai diluată pe măsură ce istoria se desfăşura. Iată cum, de pildă, îşi imagina Petru Comarnescu „noua lume” comunistă: „Oraşele de mâine vor fi mai legate de peisaj şi natură, şi mai prietene oamenilor. Fabricile şi uzinele, mai ademenitoare. Traiul la țară, mai urbanizat, prin tot felul de comunicații şi prin aceleaşi posibilități de educație superioară. Se va realiza un echilibru armonios între natură şi atelier, între orele de răgaz şi cele de muncă, între om şi societate, între muncă şi răsplata ei”(1). În contextul în care discursul literar autohton postbelic se leagă invariabil de ideologia sub care se desfăşura, a vorbi în termenii noii tendințe a ecocriticii despre discursul acestei perioade privitor la natură reprezintă din capul locului deopotrivă o tentativă eşuată şi una productivă. Oricât ar părea de paradoxal acest lucru, a vorbi „despre natură” în comunism, iar apoi a vorbi despre-discursul-comunist-despre-natură implică radiografierea atentă, deci productivă, a ideologiei, dar şi o fatalitate: oricât ne-am strădui să găsim asocieri dintre spațiul autohton şi suita de curente/tendințe ecocriticism, ne lovim de un truism inevitabil: tot ce putem găsi în spațiul autohton de după al Doilea Război Mondial în materie de discurs despre natură se subscrie unei profunde ideologizări şi a unei exploatări cu consecințe adesea iremediabile. Un studiu de acest tip rămâne, în schimb, util pentru circumscrierea unui fenomen de largă întindere în spațiul est-european: transformarea naturii ca marfă ideologică şi pentru legitimare identitară(2).

 

 

Natura – marfă ideologică

 

Exploatarea naturii în scopuri comerciale şi de fortificare identitară e o tendință comună statelor totalitare europene. Natura e cel mai facil vehicul de mobilizare a culturii de masă şi ajută la reglementarea rolului acesteia în menținerea identității naționale: „În zorii secolului XX, principalele elemente ale «check-list»-ului identitar sunt deja clar precizate, ceea ce face ca națiunile nou apărute să-şi poată recupera cu rapiditate «întârzierea». Pentru majoritatea națiunilor europene, marii strămoşi sunt identificați, limba națională fixată, istoria scrisă şi ilustrată, peisajul național descris şi pictat, folclorul inventariat, iar imnurile naționale compuse. Restul nu mai este decât o chestiune de reproducere şi vulgarizare: de acum înainte, procesul de construire identitară intră în era culturii de masă”(3).

După Anne-Marie Thiesse, cultura de masă are rolul de a împiedica moartea lentă a unei națiuni, fie prin atitudinile naționaliste duse până la ultimele consecințe, fie prin regenerarea națiunii, posibilă doar în cadrul unei reîntoarceri la origini. Pornind de la aceste două ipostaze, apar, în Europa secolului XX, manifestări ale „națiunii ca fundal”, concretizate prin naționalizarea statului, prin educația ce capătă un profund imbold naționalist, prin organizarea de corpuri patriotice sau prin inventarea sporturilor. Printre cazurile extreme se numără şi aşa-numitul „consum identitar”. Şantierele navale şi uzinele metalurgice devin puncte turistice care trebuie vizitate ritualic de către cetățeni în țările comuniste, iar „arta națională” trebuie cumpărată cu prilejul fiecărei vizite: „Orice turist se întoarce acasă încărcat cu suveniruri. Arta națională – prezentată într-o versiune de lux cu ocazia marilor expoziții – furnizează bazele unei producții de masă, mai puțin îngrijită şi la prețuri modice. (…) O dată cu turismul se naşte de fapt o versiune decorativă şi portabilă a patrimoniului identitar, alcătuită din miniaturi ale monumentelor istorice, reproduceri de peisaje, «articole locale» neîntrebuințate de autohtoni şi păpuşi în costume tradiționale”(4). Folclorul, monumentele istorice şi vestigiile naționale devin instrumente de represiune totalitară în țările fasciste sau comuniste. Lozinca nazistă „Kraft durch Freude” (forță prin bucurie), transformată în organizație, „trimite lucrătorii germani în excursie pentru a-şi descoperi țara în ordine şi disciplină, reamintindu-le neîncetat marile sloganuri naziste”(5). Dacă, în cazul naziştilor, folclorul şi discursul despre folclor este saturat de referințe rasiale şi de apologii ale supremației ariene, în rândul statelor național-comuniste folclorul este abolit de orice conținut sau referință la burghezie/monarhie: „Trecutul este demascat ca arhaism alienant care trebuie să dispară în noua societate comunistă”(6). Îi ia locul aşa-numitul „folclorism de stat”, prin care patrimoniul identitar este exploatat în chip excesiv pentru legitimarea legăturii dintre trecutul istoric glorios şi partidul unic. În ceea ce priveşte mediul natural în discursul ideologic comunist, se poate observa adoptarea aceleiaşi metode naziste de înregimentare a muncitorimii în marea luptă socialistă: „Organizată, tutelată şi controlată de la Centru, recrearea individului are rol fortifiant şi educativ, în vederea unei reîntoarceri cât mai entuziaste la procesul de producție. Păşind pe cărările unei naturi potențate de miracolele agricole, geologice şi hidrografice ale socialismului (…), turistul străbate «uzina vie» a comunismului, care îi oferă deopotrivă didactica halei de lucru şi pe cea a căminului cultural”(7).

Ion Manolescu identifică trei dimensiuni principale ale discursului comunist despre natură, prin care ideologia comunistă înregimentează poporul întru „luptă socialistă”: dimensiunea pragmatică, cu rol în „descrierea geografiei în termeni economici, pornind de la premisa că natura nu reprezintă altceva decât un uriaş rezervor de combustibil, ostil vizitatorului străin, devalizat de orânduirea trecutului burghezo-moşieresc şi valorificat «ştiințific» în socialism şi comunism. Clişeul tematic al patriotismului vegetal (geografia ca armă pasivă, dar eficientă, împotriva «invadatorilor» externi, vicleni şi cupizi) se îmbină aici cu cel al violului social (natura generoasă, dar abuzată de un administrator samavolnic) şi cu acela, încă mai tezist, al patriei salvgardate (natura, siluită deopotrivă de invadatorul imperialist şi exploatatorul burghez, se refugiază în brațele protectoare ale muncitorului neaoş)”(8), potențată de o dimensiune mitologică a prezentului glorios, prin care „capătă valoare didactică obligatorie. Coborât din codru direct în căminul cultural, turistul intră în contact ideologic deopotrivă cu realizările travaliului socialist şi cu figurile sale exemplare: muncitorul minier, maistrul, țăranul cooperatist, inginerul de hidrocentrală, activistul comunal ş.a.m.d.”(9), precum şi de o dimensiune lirică, prin care „kitsch-ul ideologic se îmbină cu cel natural, în clişeul resurselor comuniste inepuizabile şi cel al naturii umanizate”(10).

Limitele acestui imaginar naturist se extind şi asupra manualelor şcolare, a pamfletelor educaționale şi a literaturii istorice pentru copii. „Codrul, frate cu românul” apare frecvent în ipostaza martirului care îşi sacrifică viața vegetală pentru protejarea leagănului civilizației naționale(11), însă sensul de adâncime al acestui raport om-natură poate fi, totuşi, cel mai bine explicat prin răsturnarea principiilor romantice privitoare la natură şi prin mutația lor în economia noii deveniri socialiste, căci în fond „lupta Omului/oamenilor cu stihiile naturii, implicând transformarea celei din urmă şi domesticirea naturalului incontrolabil ține de un pattern al imaginarului comunist şi al modernizării înseşi”(12).

 

 

Cercul vicios al ideologizării discursului despre natură

 

Deşi ar putea părea deplasat, curentul „botanist” ca soluție evazionistă (un evazionism, însă, abia vizibil), dezvoltat în anul 1954 şi încheiat în acelaşi an datorită directivelor impuse de publicistica vremii, rămâne totuşi un caz izolat (şi cu atât mai bizar) de literatură „eco”, măcar în componenta sa de utilizare a spațiului vegetal ca mediu al „inventării şi descoperirii” (Buell). Robert Cincu, într-un articol dedicat acestui curent efemer, observă foarte bine că ciudatul caz al „botaniştilor”, dincolo de valoarea estetică precară, atrage mult mai evident atenția asupra detractorilor decât a producțiilor literare în sine şi reflectă ideologia criticii autohtone ale acelei perioade(13). Receptarea negativă a fenomenului poate fi, în schimb, pusă pe seama lipsei de reacțiune a imaginarului static vegetal şi a absenței conştiinței de clasă. Neangajarea naturii în lupta socialistă atrage cu sine disoluția.

Însă faptul că un autor precum Geo Bogza, creditat ca fiind cel mai influent autor de reportaje în epoca realismului socialist e acuzat în revistele vremii că reportajele lui nu au legătură cu oamenii şi sunt prea descriptive şi, în consecință, pot fi suspectate de „evazionism”, e cu atât mai relevant pentru poziția ideologiei vremii asupra discursului despre natură. Ori de câte ori discursul deraiază de la principalele directive ideologice, acesta e în scurt timp corijat. „Corecturile” principiale vin deseori semnate de către oameni ai muncitorimii: „N-am recunoscut Capul Midia – se spune în scrisoare – după descrierea autorului. Subiectul mă interesează deosebit fiind muncitor şi în prezent găsindu-mă chiar la Capul Midia. (…) Scriitorul nu se îngrijeşte să vorbească despre muncă şi de om în reportaj (…). Îl interesează doar decorul şi natura şi anume acel decor şi acea natură în care nu se vede prea mult omul”(14). Alteori, ele vin din partea scriitorilor. Acelaşi Geo Bogza e corijat în paginile revistei Scânteia şi folosit ca exemplu de povață socialistă pentru neatenția de a nu-şi fi dus până la capăt discursul pentru a reda mai fidel realitatea neplăcută a proaspăt decedatei ere burgheze: „Venind din Valea Jiului, Geo Bogza povestea că dacă ar fi descris exact «realitatea», ar fi trebuit să dea o prea mare extindere aspectelor negative. Ce înseamnă asta? Că într-o măsură Geo Bogza a privit Valea Jiului cu ochi de ieri, că a fost mai impresionat de urmele acestui ieri care moare decât de acel mâine ale cărui semne abia încep să se mijească”(15). În condițiile acestea, e aproape de domeniul evidenței că, dacă ar fi să comparăm reportajele lui Geo Bogza din interbelic cu cele scrise după perioada instaurării regimului comunist, „oportunismul” funciar al lui Geo Bogza a avut, totuşi, o importantă componentă de natură concesivă. În tot cazul, Geo Bogza a reuşit, sistematic, să se „revizuiască” în conformitate cu directivele ideologice, iar receptarea lui în spațiul literar autohton a luat proporțiile descoperirii unui nou „geniu literar”, de la Medalionul Geo Bogza, semnat de Henry Wald la 4 octombrie 1944 în Tribuna poporului(16) şi până la amplul studiu al lui Ovid S. Crohmălniceanu din 1955(17).

Cu toate acestea, poate cea mai importantă (sau, în tot cazul, cea mai timpurie) mărturie a noii ideologii literare cu privire la felul în care „omul nou” se raportează la natură poate fi regăsită într-o conferință a lui Geo Bogza din 1949 (text reluat şi în Porțile Măreției). În acelaşi an, Aldo Leopold lansa teoria „eticii pământului” în A Sand County Almanac, lucrare considerată fundamentală pentru ecocentrismul dezvoltat ulterior în spațiul american(18). Însă acolo unde discursul lui Aldo Leopold era o exortație a folosirii ecocentrismului ca „etică a pământului” (extinderea domeniului eticii pentru a cuprinde şi mediul înconjurător) pentru a combate antropocentrismul distructiv, la Geo Bogza interesele socialismului intră în directă luptă cu natura. În acelaşi timp, mecanismul retoric atinge şi subtile note paranoice, motivul naturii amenințate de către practicile anihilante ale burgheziei fiind recurente(19). Se preconizează, în rândurile acestei prelegeri, viitoarea industrializare forțată a României comuniste. Lucrarea abundă de retorism partinic şi de obişnuitele clişee ale monumentalizării şi supradimensionării şi abuzează de mecanismele discursului programatic de avangardă de altădată: „(…) omul îndrăzneşte încă un salt, într-un domeniu în care, față de celelalte cuceriri ale sale, rămăsese mult în urmă, aproape în aceeaşi situație dependentă şi înfricoşată de la început: manifestările atmosferice ale naturii; fenomene de care e legată, pe întreaga întindere a uscatului, desfăşurarea atât de variată şi eflorescentă a vieții. E vorba acum că omul, eliberat de superstiții, cunoscând legile după care aceste manifestări se produc, să intervină el însuşi în ordinea lor, determinându-le după necesitățile sale”(20). În fața exploatării capitaliste a resurselor naturale, exploatare care a generat astfel crize degradante pentru natură, dispariția pădurilor, scăderea apelor, multiplicarea anilor de seceta etc., „noul om” „e acela care, pentru a-şi asigura răsplata muncii sale, ia ofensiva împotriva forțelor telurice, pornind în întâmpinarea pustiului, îngrădindu-l în spațiul lui geografic – unde, fără îndoială, că mai târziu îl va ataca, desființându-l – oprind emanațiile fierbinți care, pornite de pe acele inflamate întinderi, îi amenințau recolta ogoarelor. Orânduirea socialistă e forma de viață care pune omul în măsură să dezlănțuie această ofensivă; iar planul stalinist de transformare arată proporțiile continentale ale bătăliei şi marea desfăşurare de forțe cu care se porneşte în luptă”(21). Astfel, „noul om” trebuie să se pregătească intens pentru a pune în aplicare mărețul plan stalinist de transformare a naturii. Cifrele invocate de către autor sunt… faraonice: „Un număr de optzeci de mii de colhozuri sunt angajate în bătălie; oamenii lor, ajutați de maşini, vor planta în următorii cinci ani peste treizeci de miliarde de arbori, cei mai mulți dintre ei stejari”(22). Planul utopic va trebui urmărit îndeaproape de scriitori, pentru a putea consemna marile miracole ale socialismului, din… avion: „Scriitorii îşi vor putea lăsa opera străbătută ca de un fluviu ecuatorial, de torentul de imagini şi idei care țâşneşte din substanța acestui generos proiect e a proteja omul şi de a restaura frumusețea devastată a naturii (…). Pentru a cuprinde evenimentele ce vor avea loc în acest spațiu, avionul va fi obligator (sic!); şi poeții vor trebui să folosească de asemeni, pentru că numai de la fereastra lui în deplasare cu sute de kilometri pe oră, îşi vor putea da seama de larga desfăşurare a acestei grădini, realizată de oameni pe 120 de milioane de hectare, suprafață ce, fără îndoială, o depăşeşte cu mult pe aceea a locuitorilor în care se presupune că a fost cândva paradisul terestru”(23). Nu lipseşte, de aici, nici discursul antropomorfizator. Pentru gloria statului socialist, întreaga natură se va alătura omului în această luptă comună: „În această acțiune vor la care vor lua parte milioane de combatanți, oameni şi arbori, păduri umane şi păduri vegetale, ridicându-se – însuflețite, foşnitoare – împotriva vântului pustiitor, inima scriitorilor va găsi ritmul larg al marilor creații epice”(24).

 

 

„Reportajul literar”. Diseminarea ideologiei

 

Chiar dacă literatura realismului socialist făcea casă bună cu tezele impuse de ideologia de partid, chiar şi în privința discursului despre natură, prin temele industrializării naturii şi ingineriei ecologice, reunite în clişeul „pământului promis” comunist, reportajul aşa-zicând „literar” era de departe instrumentul favorit de diseminare a ideologiei comuniste, aşa cum observă foarte bine şi Eugen Negrici: „Reportajul a fost însă prima şcoală a poleirii realului şi a minciunii lirice din care se trage întreaga producție artistică «pe linie» promovată atât de regimul Dej, cât şi de regimul Ceauşescu. Atunci s-au perfecționat tehnicile de ficționalizare şi hiperbolizare, selecția orientată optimist a datelor. Autorii, fără a mai avea nevoie de faptele vieții şi de documentare, au căpătat maladia metaforismului şi habitudinea de a vedea ce se vrea văzut, de a se entuziasma fără odihnă şi de a scrie perpetuu triumfalist şi înveselitor chiar şi despre predarea cotelor de către țăranii ajunşi la marginea puterilor”(25).

Încă de la prima vedere se poate observa că acest tip de discurs nu face decât să reitereze vechile retorici ale programelor romantice(26). Această trăsătură devine cu atât mai evidentă cu cât e mai observabilă antiteza flagrantă dintre dominația socialistă asupra naturii şi industrializarea extensivă. Natura nu e, în ochii reporterilor comunişti, afectată în mod negativ de către industrializare, ea devine un complice al luptei socialiste: „Aceasta e vestea cea mare, dragii mei munți, pe care voiam s-o fac cunoscută enormului vostru auz. Bucurați-vă! Pământurile pe care le străjuiți şi înfrumusețați cu ființa voastră intră acum şi ele, după imensele pământuri ale Rusiei, odată cu fabuloasele întinderi ale Chinei, în lumina orbitoare a noului ev, în era energiei nucleare. (…) Va trebui, dragii mei munți, să luptăm pentru ca din această uniune sacră sub semnul năzuinței la fericire a popoarelor să vină pe pământ, prin forța atomului dezlănțuit, marea primăvară a lumii”(27).

Două sunt tendințele principale ale discursului ideologizant despre natură în spațiul românesc postbelic: răsturnarea mimesisului (realismul socialist redă fidel realitatea numai în măsura în care această realitate se pliază pe armătura ideologică) şi deturnarea referențialității (literatura de propagandă apelează la referințele către naturalul local, însă mitologizarea, liricizarea şi pragmatizarea naturii – toate acestea pentru ideologizare – duc la sabotarea referențialității). Ecourile discursului dat de Geo Bogza în 1949 sunt vizibile în producțiile apărute după 1949, când literatura „de actualitate” ia locul formelor literare alternative. Se remarcă, în perioadă, romane realist-socialiste pe tema industrializării şi a noilor construcții socialiste precum Cântecul Uzinei al Cellei Serghi (1950), Drum fără pulbere de Petru Dumitriu (romanul cel mai bine receptat al anului 1951), Oțel şi pâine al lui Ion Călugăru, Nepoții lui Horia al lui Petru Vintilă, Cumpăna luminilor (Nicolae Jianu – 1952), În oraşul de pe Mureş (Francisc Munteanu – 1954), Pavel Dogaru al lui Dan Costescu, 1955 (amănunt pitoresc: personajul principal al romanului este fiul unui tăietor de lemne care a fost ucis de un brad uriaş căzut peste el. Accidentul suferit de tatăl său îl determină să se mută la oraş şi descoperă solidaritatea de clasă); culegeri de nuvele (Matei Ion a cucerit viața de Constantin Chiriță); reportajele lui Mihail Sadoveanu din Lumina vine de la răsărit ( titlu devenit faimoasă lozincă a acelei perioade) sau ale lui Geo Bogza din Porțile măreției, Meridiane sovietice sau Cumpăna apelor, precum şi o suită de reporteri-epigoni ai lui Geo Bogza: Petru Dumitriu, V. Nămolaru, Ion Istrati, Mihu Dragomir, Eusebiu Camilar, N. Vălmaru. Prezența tot mai acută a reportajului în acea perioadă poate fi justificată prin calitatea lui de mijloc eficient de propagandă socialistă, care intră rapid în atenția politicii editoriale. Astfel, apar o suită generoasă de culegeri de reportaje literare, cu titluri simptomatice: Pe întinsul patriei noastre, Santinelele lumii, Constructorii vieții noi etc.(28). În „reportajul literar”, „informația distorsionată ideologic” se întâlnea cu „mecanismul compensator al retoricii magnificării”(29).

 

Note:

(1) Petru Comarnescu, în Ion Biberi, Lumea de mâine, apud. Ioan Stanomir, Facerea lumii, în Explorări în comunismul românesc, Vol. I, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 23.

(2) Referitor la acest aspect, Ion Manolescu remarcă: „Valoarea estetică a peisajelor păleşte în fața valorii ei de marfă (…), iar plăcerea călătoriei e subordonată scopurilor utilitare, în linia instructajului politic sau economic”, Ion Manolescu, , Discursul monografiilor montane, în Explorări în comunismul românesc, Ed. cit., p. 316.

(3) Anne-Marie Thiesse, Crearea identităților naționale în Europa. Secolele XVIII-XX, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 163.

(4) Ibidem, p. 187.

(5) Ibidem, p. 195.

(6) Ibidem, p. 200.

(7) Ion Manolescu, Discursul monografiilor montane, în Explorări în comunismul românesc, Ed. cit., p. 316.

(8) Ibidem, p. 315.

(9) Ibidem, pp. 317.

(10) Ibidem, p. 321.

(11) În acest sens, analiza lui Angelo Mitchievici e revelatoare: „Un alt moment privilegiat al acestei mitologii de carton colorat ține de felul aproape masochist în care românul renunțând la spiritul ecologic dă foc holdelor şi satelor şi otrăveşte fântânile, anulând astfel tot ceea ce ține de cultural, transformând în sălbatic ceea ce odată fusese domestic. Valențele sălbaticului fac nu o dată obiectul elogiului, pulsiuni latente cheamă spre zona comunităților gentilice. Există o bestialitate privilegiată, întoarcerea spre natură semnifică reîncărcarea de vitalitatea ei, dar undeva în adânc şi o teamă secretă de civilizație. Cenuşa, rezultat al combustiunii şi o apă otrăvită devin armele care transformă autodistrugerea în distrugere a inamicului, metoda folosită este exaltată ca o dovadă supremă de sacrificiu şi liricizată, transformată în substanța poetică a rezistenței, a ostilității împinse la maxim” Angelo Mitchevici, Poveşti, legende, utopii. Dumitru Almaş la şcoala istoriei, în Explorări în comunismul românesc, vol. II, Editura Polirom, Iaşi, 2005, p. 350.

(12) Ibidem, p. 356.

(13) „Considerat apolitic (în ciuda numeroaselor concesii vizibile făcute Partidului), apărut într-un an confuz (imediat după moartea lui Stalin, în contextul politic al unei ţări extrem de atente la alunecările ideologice), «botanismul» a rămas în memoria culturală mai ales pentru criticile care i-au fost aduse, devenind în discursul criticilor (chiar şi la câţiva ani după ce curentul încetase să mai existe) un contra-exemplu invocat frecvent. Iar unul dintre lucrurile cele mai interesante legate de acest curent este tocmai forţa sa de contra-exemplu: departe de a trece nevăzut, în ciuda unor opţiuni estetice simple, impactul realizat de poeţii botanişti se oglindeşte cel mai bine în diversitatea criticilor care îl condamnă”, Robert Cincu, Curentul „botanist” în poezia românească din epoca realismului socialist, în „Vatra”, nr. 6/2015.

(14) Apud Ana Selejan, Literatura în totalitarism. Bătălii pe frontul literar, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008, p. 327.

(15) Traian Şelmaru, Să smulgem din noi înşine pozițiile de apărare ale capitalismului! (Pe marginea unei cronici literare asupra volumului de versuri al poetei Nina Cassian), în „Scânteia”, nr.1035, 2 februarie 1948.

(16) Potrivit Cronologiei vieții literare româneşti: perioada postbelică, vol. I, 1944-1945, medalionul „relevă implicarea scriitorului în realitatea imediată, îndeosebi prin reportaj. Este unul dintre momentele importante ale receptării lui Geo Bogza în spiritul perceptelor politico-literare care vor jalona literatura anilor ulteriori lui 1944”, Cronologia vieții literare româneşti: perioada postbelică, vol. I, 1944-1945, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2010.

(17) „(…) această perspectivă geologică a lui Geo Bogza creşte din însăşi spiritualitatea epocii noastre, din forța de a cuprinde şi a apropia, pe care în cadrul ei dezvoltarea uriaşă a ştiinței şi tehnicii moderne o dă minții omeneşti. E perspectiva omului pornit să învingă imensitatea spațiului şi timpului. Ba mai exact, sentimentul că însăşi geografia nu e imuabilă şi că poate trece prin fantastice transformări, dictate chiar de voința umană, creşte în ultimele reportaje ale lui Geo Bogza direct din mentalitatea lumii noastre noi, care nu se mulțumeşte să interpreteze realitatea, ci se luptă s-o transforme din temelii. Cine vrea să se convingă cât îi e de propice scriitorului acest sentiment şi cât de mult aparține totodată epocii socialismului biruitor, să citească reportajul-poem închinat electrificării satelor noastre”, Ovid S. Crohmălniceanu, În legătură cu problema originalității literare, în „Viața Românească”, anul VIII, nr. 7, iulie 1955.

(18) „All ethics so far evolved rest upon a single premise that the individual is a member of a community of interdependent parts. His instincts prompt him to compete for his place in that community, but his ethics prompt him also to co-operate (perhaps in order that there may be a place to compete for). The land ethic simply enlarges the boundaries of the community to include soils, waters, plants, and animals, or collectively: the land. This sounds simple: do we not already sing our love for and obligation to the land of the free and the home of the brave? Yes, but just what and whom do we love? Certainly not the soil, which we are sending helter-skelter down river. Certainly not the waters, which we assume have no function except to turn turbines, float barges, and carry off sewage. Certainly not the plants, of which we exterminate whole communities without batting an eye. Certainly not the animals, of which we have already extirpated many of the largest and most beautiful species. A land ethic of course cannot prevent the alteration, management, and use of these ‘resources,’ but it does affirm their right to continued existence, and, at least in spots, their continued existence in a natural state”, Aldo Leopold, A Sand County Almanac, Oxford University Press, New York, 1949.

(19) Cu totul interesantă, în acest caz, e observația Annei Marie Thiesse cu privire la exploatarea temei „fragilei naturi”: „Natura intră în patrimoniul identitar sub chipul tradiției fragile şi amenințate de o iminentă dispariție. Natura națională este eternă; ea va dispărea însă, pângărită de vandali – industriaşi, constructori de baraje, arhitecți modernişti sau hotelieri avizi de câştig”, Anne Marie Thiesse, Op. cit., p. 182.

(20) Geo Bogza, Perspectivele deschise creației literare de planul stalinist de transformare a naturii, Editura Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1949, pp. 1-2.

(21) Ibidem, pp. 3-4.

(22) Ibidem, p. 4.

(23) Ibidem, pp. 5-6.

(24) Ibidem, p. 8.

(25) Eugen Negrici, Literatura română sub comunism: 1948-1964, vol. I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010, p. 176.

(26) Relevantă, în această privință, e remarca lui Paul Cernat: „Pentru romantismul revoluționar comunist, natura nu mai e, nu mai poate fi cea a romanticilor din secolul al XIX-lea, cu caracterul ei sălbatic, magic şi, eventual, pitoresc, numai bună să te integrezi în ritmurile sale străvechi sau să o străbați la picior îmbătându-te de aromele ei. Este o natură transformată, optimizată şi supusă de forța omului. Un cadru mirific, rodnic până la gigantism (…), dar care trebuie stimulat să ofere performanțe de rodnicie”, Paul Cernat, Dezghețul, potopul şi îndiguirea – un dosar al inundațiilor din mai 1970, în Explorări în comunismul românesc, vol. III, Editura Polirom, Iaşi, 2008, pp. 141-142.

(27) Geo Bogza, Primăvara în Carpați, în Gazeta literară, 31 martie 1955.

(28) Vezi Ana Selejan, Op. cit., pp. 331-335.

(29) Vezi Eugen Negrici, Op. cit., p. 177.

 

Bibliografie selectivă

***, Cronologia vieţii literare româneşti: perioada postbelică (vol. I-VII), Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2010-2011.

Cernat, Paul (Ed.), Explorări în comunismul românesc, Vol. I-III, Editura Polirom, Iaşi, 2004-2008.

Leopold, Aldo, A Sand County Almanac, Oxford University Press, New York, 1949.

Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism: 1948-1964, vol. I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010.

Selejan, Ana, Literatura în totalitarism. Bătălii pe frontul literar, Vol. I-III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007-2009.

Thiesse, Anne-Marie, Crearea identităților naționale în Europa. Secolele XVIII-XX, Editura Polirom, Iaşi, 2000.

Emanuel Modoc

de VATRA

Maria BIRTOCEAN – Receptarea traducerilor romanului „Sînt o babă comunistă!” în perspectiva World Literature

Birtocean Maria 

 

Constanta observată în studiile de tip World Literature este dihotomia între culturile mai puternice, numite centrale, identificate adeseori ca fiind culturi occidentale, şi culturile minore, periferice, orientale care se lasă angrenate într-o dinamică a influențelor. Dincolo de eterna luptă între Est şi Vest, este interesant de privit modalitatea în care această dinamică se manifestă pe plan cultural şi, în cazul nostru, literar.

Mai exact, conform lui Franco Moretti, culturile centrale angrenează în jurul lor culturile periferice oferindu-le patternuri pe baza cărora se vor construi integrându-le, într-o formă sau alta, într-o scară a valorilor(1). Modelul după care este exprimată judecata de valoare este unul specific culturii mari, fiind adaptat prin diverse metode, culturii autohtone.

La fel, în domeniul literar poate fi studiată această mişcare. Deşi literatura care aparține culturii centrale influențează şi angrenează în mişcarea sa, fără a fi neapărat conştientă, literaturile periferice, nu înseamnă că putem la nesfârşit să utilizăm aceleaşi metode de studiu care să introducă textele şi felul în care le privim în forme nepotrivite pentru ele. De asemenea, nu putem ignora studiul literaturii periferice în detrimentul literaturilor centrale. Teoreticianul propune, pentru o obiectivare a metodelor de studiu, distanța față de text, o ieşire din canonul interpretativ, pentru a putea vedea confluența detaliilor şi a ansamblului în opera literară. Adică o distanță care să ne permită să vedem elementele literaturii integrate în sistem, să ne concentrăm pe întregimea ansamblului cu riscul de a pierde unele înțelesuri(2).

Pentru a observa anumite patternuri şi influența pe care literaturile centrale o au asupra literaturilor periferice, Franco Moretti evidențiază existența unui compromis între cele două, compromis în urma căruia literatura s-ar afla pe câmpul de luptă pentru întâietate în lumea culturii. Acesta are loc de obicei între forme, de cele mai multe ori, împrumutate din vest, cum ar fi romanul, şi conținuturi care sunt autohtone. Vom privi acest compromis ca pe unul în care formele şi conținuturile au interferat generând literatură de calitate, care este parte a unui sistem de variabile unic, dar neunitar, acela al World Literature.

Aceste schimburi de modele se fac în special prin intermediul traducerilor care preiau anumite elemente ale unei culturi, modelându-le după alte concepte în care pot să fie înțelese de indivizi ai culturilor din afara spațiului în care opera a fost creată.

Integrând subiectul lucrării, în contextul propus mai sus, al World Literature, pornim de la ideea pe care o lansează David Damrosch în studiul său, şi anume aceea că o literatură face parte din aşa-numita literatură a lumii doar dacă este angrenată în cadrul unui sistem literar care îl depăşeşte pe cel al culturii de origine(3). Iar această integrare poate avea loc dintr-o literatură a unei culturi periferice doar prin traducerea într-o limbă de circulație internațională (care îi poate oferi un spațiu mai amplu de desfăşurare) sau prin traducerea pentru promovarea în alte țări.

Ce trebuie să nu pierdem din vedere este faptul că prin intermediul traducerilor o operă nu rămâne nealterată, ci poate suferi pierderi de sens sau poate câştiga alte interpretări, în funcție de contextul culturii în care este lansată, în funcție de intenția traducătorului sau de experiența cititorului. Toate acestea au fost subliniate de David Damrosch şi exemplificate într-un fragment referitor la opera lui Goethe.

Unul dintre punctele importante atunci când vorbim despre publicul larg este capacitatea cititorului de a interpreta textul, integrându-l în contextul originar sau în cel personal. De cele mai multe ori, în special în cazul traducerilor, cititorul are tendința de a aplica propriile experiențe, uneori propriile valori literare şi contextuale asupra operei, învestind-o, de cele mai multe ori, cu un alt sens decât cel pe care l-a intenționat autorul. Bineînțeles că scopul autorului poate fi reinterpretat chiar în cadrul culturii de origine, dar aici ne raportăm la contextul pe care autorul l-a avut atunci când a creat opera şi care poate fi necunoscut cititorilor străini.

Mai mult decât cunoştințele cititorului referitoare la context sunt importante şi intențiile acestuia vizavi de lectură. Cu ce aşteptări a pornit lectorul înainte să deschidă cartea? S-a documentat înainte? Caută ceva anume în textul respectiv? Totul depinde de ideile preconcepute sau aşteptările pe care cititorul le are şi care pot influența percepția operei.

Un alt motiv pentru care textul s-ar putea abate de la sensul inițial este şi o anumită formă de manipulare, aşa cum o numeşte teoreticianul, pe care atât traducătorul, cât şi editorul o pot efectua în munca lor. De pildă, traducătorul poate influența, prin limbajul pe care îl foloseşte într-un anume fel (negativ, pozitiv, politic, pro sau contra unei ideologii) un anumit text, doar utilizând cuvinte conotate într-un anume fel în traducere(4).

Încheind demonstrația referitoare la influența traducerilor asupra unei opere şi schimbările pe care aceasta le produce textului original, Damrosch marchează destinul textului în cadrul World Literature: odată traduse, operele literare depăşesc universul de origine, încetează să mai fie produse exclusiv ale unei singure culturi(5). Acesta este punctul de plecare al studiului: cum se manifestă o operă în traduceri şi cum este ea receptată.

Textul asupra căruia ne vom opri este romanul lui Dan Lungu, Sunt o babă comunistă!, publicat pentru prima dată în 2007. După roman s-au făcut mai multe adaptări teatrale în țară şi în străinătate şi o adaptare cinematografică, cu acelaşi nume. Sunt o babă comunistă! a fost tradusă în: franceză, germană, italiană, spaniolă, croată, maghiară, bulgară, turcă, greacă, polonă, norvegiană. Adaptarea cinematografică a stârnit mare vâlvă în lumea virtuală, promovând, în acelaşi timp, cartea după care a fost făcută. Față de alte romane publicate în ultimele decenii, acesta este unul dintre textele literare care au parte de reacții numeroase din partea publicului şi mai restrânse din partea criticilor.

Andrei Terian spunea despre o operă literară că „devine relevantă pentru un cititor (oricare ar fi el) doar în momentul şi în măsura în care se intersectează cu sfera lui de probleme, preocupări şi de interese, fără să se refere neapărat la persoana sa”(6). În societatea post-comunistă românească mai putem găsi reminiscențe ideologice şi umane în reprezentanții vechilor generații şi, la un nivel mai subtil, în complexele pe care le avem, ca națiune şi cultură periferice. Wallerstein spunea despre aceste națiuni că majoritatea celor care au fost sub un regim politic totalitar păstrează aceleaşi structuri, mascându-le sub nume noi, servindu-le drept concepte noi, ale dezvoltării. Iar acest fenomen este, poate, la fel de nociv(7). Pentru ca implementarea unui sistem să funcționeze în cadrul unui angrenaj mondial, schimbările care au loc trebuie să fie autentice. Or, în societatea românească pare mai mult că au fost împrumutate hainele şi comportamentul noului regim fără să fi fost lepădat vechiul nărav.

Generațiile postrevoluționare pot să observe acestea în comportamentul multor indivizi în cadrul societății şi în situația acestei permanente dezvoltări bizare. Dincolo de asta, declarat, există voci care exprimă nostalgia față de vechiul regim, sub diverse motivații. Un astfel de personaj, nostalgic comunist, ne prezintă şi romanul Sînt o babă comunistă!. Emilia Apostoae este o femeie singură, pensionară, care s-a mutat, pe vremea comuniştilor la Bucureşti, unde a reuşit să supraviețuiască respectabil şi să aibă o viață moderată. Acțiunea începe în postdecembrism, în apropierea alegerilor prezidențiale, şi este cauzată de amintirile şi lupta interioară a Emiliei (Mica), în momentul în care fiica sa, emigrată în Canada, îi dă un telefon, încercând să o convingă să voteze cu liberalii. Învățată întreaga viață că tot şi toate au fost rodul muncii comuniste, văzând cum funcționează societatea acum şi idealizând totul în umbra trecutului mereu luminos. Personajul trăieşte o criză existențială încercând să se salveze rememorând trecutul şi căutându-şi justificări, în ochii ei şi ai fiicei, pentru propriile nostalgii. Însoțiți mereu de umor şi (auto)ironie cumva amară, ne întoarcem spre copilăria şi adolescența Emiliei, intrăm în miezul nostalgiei paradoxale după dictatură.

Dincolo de plăcerea lecturii şi tehnici narative, ceea ce interesează în acest demers este construirea portretului nostalgicului după comunism. Aflată mereu la confluența informațiilor primite despre comunism şi a diverselor atitudini, polarizată vehement negativ sau pozitiv, generația postdecembristă se află mereu prinsă între aceste atitudini. Dincolo de asta, există oameni care în timpul regimului comunist au fost ostracizați, şi-au pus viața în pericol, unii chiar au murit. Un regim totalitar poate să preia responsabilitatea acțiunilor tale, însă llibertatea individuală este absentă. Subiectul romanului este unul care interesează, din aceste diverse perspective, este un spațiu comun al întâlnirii între operă şi cititor. Succesul pe care îl are la publicul larg poate fi explicat prin faptul că ne prezintă modelul pe care îl regăsim în proporție din ce în ce mai mare şi pe care nu îl putem înțelege.

Fără un scop neapărat estetic, spațiul de căutare a receptărilor nu este redus la opiniile critice întrucât doresc să văd ce urmăreşte publicul, ce caută în acest roman. Observațiile au fost făcute în postările de pe internet ale iubitorilor de carte, amatori, dar şi în revistele literare disponibile în mediul virtual. Consider necesară evidențierea opiniei publicului larg, nu doar a specialiştilor. Punctul central, care nu a lipsit în nici una dintre intervenții, este prezentarea imaginii de nostalgic al comunismului: „Cu toţii avem în familie cel puţin o rudă care deplânge perioada de dinainte de revoluţie. Da, acel comunism care îngrădea libertatea de exprimare, cu statul la cozi interminabile pentru 2 litri de lapte, acel comunism care obliga omul să recurgă la tot felul de tertipuri pentru a se descurca. Aceasta a fost religia omului care a trăit în comunism: „Trebuie să ne descurcăm!” Cât mai discret, fiecare pe partea lui fără să afle prea multă lume şi fără să iasă în evidenţă prea tare. Un astfel de personaj este pus în valoare în cartea Sunt o babă comunistă! de scriitorul nostru contemporan, Dan Lungu”(8). O atitudine comună este aceasta de interogare a nostalgiei.

Cititorii subliniază în prezentările lor preferințele pentru anume subiecte, atitudini, personaje, evidențiind, aşa cum spunea Andrei Terian locul în care opera se intersectează cu interesele acestora. În alte opinii sunt subliniate: ipostaza României la 10 ani după revoluție, amintirile asupra cărora s-a aşezat o lumină idilică, ipostaza individului care face bancuri despre comunişti pentru a se afla despre el după ce cade regimul, că era de fapt turnător la securitate.

În alte postări sunt evidențiate reacțiile cititorului la lectură, autoironia şi gustul dulce-amărui al umorului fiind constante: „«Sunt o babă comunistă!» te provoacă să zâmbeşti, să râzi în hohote, să te întristezi, dar mai ales să-ți întrerupi, pentru câteva clipe, lectura şi să ieşi afară spre a te convinge că realitatea e altfel, că oamenii sunt altfel”(9). Obsesia aceasta a societății comuniste care pare a se suprapune pe societatea actuală este permanent prezentă ca o umbră care se abate asupra conştiinței cititorului.

Publicul românesc vede în acest roman şi în toate celelalte opere care au acest subiect ceea ce istoria l-a învățat să vadă, ceea ce conştiința doreşte să găsească. Într-o societate în care un proces serios al comunismului nu a avut loc, în care indivizii încă se luptă cu nesiguranța de a condamna sau aprecia totalitarismul, va fi mereu provocatoare sau dorită o literatură în care să se vorbească, într-un fel sau altul de comunism, ajutând cititorul să înțeleagă existența sa în acest context. Chiar supralicitat, acest subiect reprezintă o parte considerabilă a culturii naționale, iar publicul începe, încet, să îl accepte ca atare, în special pentru a se înțelege pe sine.

Revenind la contextul global al culturii şi al literaturii, acest tip de roman, despre comunism, reprezintă şi o parte a identității noastre în cultura lumii. Însă identitatea culturală şi literară nu este percepută neapărat conform intențiilor noastre. Tot în studiul său, Critica de export…, Andrei Terian susține, referitor la multitudinea percepțiilor asupra unei culturi, următoarele: „Se pot imagina tot atâtea fețe ale unei literaturi naționale câte culturi sunt în stare să le valideze. Prin urmare, a scrie critică de export înseamnă a accepta că există mai multe literaturi române, dintre care aceea pe care şi-o revendică autohtonii nu e cu nimic mai privilegiată în raport cu celelalte”(10).

Pentru a demonstra veridicitatea acestei opinii, am considerat necesară o incursiune, limitată de cunoştințele lingvistice, asupra traducerilor acestui roman în spaniolă, italiană, germană şi franceză. Fiecare cititor străin a văzut sau a căutat un model pe care era obişnuit să îl cunoască referitor la cultura românească. Important este, de asemenea, să subliniem că marea majoritate a țărilor în care a fost tradus romanul au fost la un moment dat în istorie, sub conducerea unui regim totalitar. Să fie acesta unul dintre motivele pentru care romanul a avut succes peste hotare, tocmai pentru că reprezintă o zonă de interferență a acestor culturi diverse? Este posibil. Asta nu poate fi decât presupus, însă putem, de asemenea, să analizăm şi ce au văzut cititorii în această operă, ce subiecte i-au interesat şi cum s-au raportat la acestea, integrându-le în sfera lor de înțelegere.

Un prim pas de la care putem porni este ceea ce a dorit literatura română să trnasmită prin intermediul acestui roman: „The profound premise of Dan Lunguʼs novel resides in an examination of the following paradox: how is it possible that many, even very many, people who formerly lived under a totalitarian, inhuman regime, without having enjoyed privileges or favours, can now be capable of nostalgia? The author, through the intermediary of an old woman, who relates her life in the first person, attempts to deconstruct the mechanisms of nostalgia and to unravel this psychological enigma”(11). Fragmentul este dintr-un catalog de prezentare a cărților de literatură română pentru editurile străine şi conține date sumare despre autor, opera prezentată şi un scurt fragment tradus în engleză.

Pentru a observa dacă această propunere de interpretare a fost luată ca atare, vom începe cu traducerea în franceză: Je suis une vieille coco!, apărută la editura Actes-Sud. În pagina de prezentare a romanului, viziunea asupra societății prezentate este una înduioşată, o Românie ridicolă, dar fascinantă, ca o povestioară amuzantă din care sunt evidențiate glumele pe seama conducătorului şi ipostaza clovnescă a personajului principal, une vielle coco(12). Regimul comunist este privit ca o idee exotică, o lume burlescă. O altă reacție, de pe un site pentru recomandarea lecturilor, evidențiază ipostaza lui Ceauşescu, aruncând o privire mai puțin amuzată, subiectivizată, care priveşte dezaprobator atitudinea societății şi destinul personajelor. Începutul recenziei este abrupt şi pune din start degetul pe o problemă spinoasă, faptul că Ceauşescu a fost împuşcat de propriul popor: „Lʼaction se situe en Roumanie. Ceausescu a été fusillé et les Roumains lʼéoquent maintenant souvent sous le surnom de «La Passoire», ce qui nʼest pas très charitable mais sans doutene lʼa-t-il guère été non plus”(13).

Diferită de ironia în parte amuzată, în parte gravă a francezilor, în cazul receptării în limba germană, avem atitudini poate mai rezervate în ironie. Publicat la editura Residenz, în Austria, titlul romanului este tradus Die rote Babuschka. Mai puternic sugerată orientarea comunistă, rote însemnând roşu, iar Babuschka desemnează termenul babă, cu proveniență rusească. În catalogul de prezentare al editurii sunt două alineate în care ne este prezentat pe scurt conținutul romanului, date referitoare la apariția cărții. Din nou, acțiunea este considerată fascinantă, amuzantă, însă, în totalitatea sa, romanul este privit drept ceva mai mult decât simpla poveste a unei doamne bătrâne şi nesigure, este privit drept „un muzeu al vieții cotidiene într-un regim totalitar, o culegere de umor politic şi o poveste cu un final surprinzător”(14). Într-o recomandare, un recenzent identifică în Emilia „un portret convingător al simpatizantului partidului”(15). Anna Katharina Laggner scrie despre roman, într-un articol mai amplu decât cele antemenționate, punând accentul pe dictatură şi pe segmentele narative existente. Aici este ghicită, şi marşează pe dorința de a evidenția o paradoxală nostalgie a trecutului totalitar: „Romanul, publicat în germană cu titlul de Die rote Babuschka, problematizează un fenomen pe care Lungu îl descrie ca pe o nostalgie paradoxală. O schiță rafinată pentru înainte-era-mai-bine”(16). Autoarea articolului are şi alte intervenții în secțiunea de comentarii, din partea cititorilor, care par a fi bine informați şi asupra celuilalt roman al lui Dan Lungu, Raiul găinilor.

În catalogul online al editurii Pre-Textos, din Spania, prezentarea romanului ¡Soy un vejestorio comunista! este succintă, cuprinzând detalii referitoare la cariera autorului, la publicarea cărții, eecoul ei în literatura internațională şi un rezumat al acțiunii. Relevant mi se pare că, în locul unei opinii, măcar schițate, este redat un pasaj în care Dan Lungu mărturiseşte scopul operei(17). Textul este caracterizat drept unul străbătut de „un umor fin, radiografia perfectă a unei realități sordide a vieții într-o țară a paradisului comunist şi a anilor post revoluționari”(18).

În ceea ce priveşte receptarea spaniolă, am găsit în numărul 6 din decembrie 2010 al revistei Literalia, autointitulată „Revista hispano-americanilor pe internet”, o cronică de întâmpinare detaliată, care priveşte romanul lui Dan Lungu ca pe o încercare chinuitoare de a reda atmosfera perioadei, ipostazele umane şi situația în care trăiau indivizii în comunism, evidențiind şi ipostazele pomenite mai sus, dar şi o realitate a conflictelor intergeneraționale; ca două fețe ale aceleiaşi monede, spune Ángel Brichs, societatea românească se împarte între generațiile nostalgice care au trăit un regim ostracizant şi generațiile lipsite de pudoare şi scrupule, exhibiționiste, apărute după revoluție(19). Tot în acest articol, Dan Lungu este aşezat în aceeaşi linie cu Clara Sanchez, Roberto Bolaño, C. McCharty.

Ultima dintre traducerile despre care vom vorbi pe scurt este cea în italiană. Apărută sub titlul Sono una vecchia comunista!, la Gruppo Editoriale Zonza, are, la fel ca ediția spaniolă, o receptare mult mai bogată. Într-un articol, Laura Ingallinella, pornind de la ideea conform căreia o carte bună trebuie să creeze problematici, nu să ofere soluții, recomandă romanul lui Dan Lungu, primul contact al autoarei articolului, cu literatura română(20). Totuşi, bine informat, articolul subliniază şi intenția autorului, şi paradoxul societății, făcând o radiografie atentă a sufletului individului în cadrul societății. Pentru acest cititor, Emilia nu este parvenită, ci naivă, este omul care vede în micile linişti pe care le oferea viața în comunism, şi care abăteau atenția de la adevărata limitare şi groază, trăsăturile unui regim pozitiv. Privirea asupra personajului principal pare mai mult marcată de o duioşie filială decât de contrariere sau condamnare. O altă perspectivă, nemaiîntâlnită în celelalte articole, cumva surprinzătoare pentru că intră în sfera socialului, este de regăsit în scurta recomandare a unui Centru de Cultură(21) în care această operă oferă o modalitate de a înțelege mai bine istoria şi cultura imigranților români care sunt stabiliți în comunitate. Această cunoaştere este necesară pentru stabilirea relațiilor interumane, pentru promovarea solidarității şi prieteniei(22). Deşi cumva cu o doză de superficialitate a discursului, mărturisesc că această afirmație se apropie de o viziune de tip World Literature, ca o literatură care trasează legături între culturi, dincolo de canonul deja existent, o literatură care poate promova un dialog personal şi personalizat dincolo de limitele deja stabilite, între culturile diferitelor țări. Aşa cum susține David Damrosch, literatura nu trebuie restrânsă la o singură direcție, ci trebuie să traseze „lines across the conflicted boundaries of nations and of cultures, and new lines of comparison across persisting division between the hypercanon and the countercanon of World Literature”(23).

Dincolo de toate conceptele discutate la începutul lucrării, o literatură a lumii trebuie să fie în aşa fel modelată încât să depăşească limitele canonului şi să ajute la o înțelegere sincronică şi diacronică a fenomenului literar. Foarte succint prezentate, o parte dintre receptările romanului lui Dan Lungu, Sînt o babă comunistă!, prezintă un portret fragmentar, dar sugestiv, al unei părți a culturii româneşti în afara granițelor. Aşa cum este percepută de alții, opinii cu nimic mai puțin importante decât cele din interiorul culturii româneşti. Diversele opinii sunt, poate, aşa cum spunea Andrei Terian, variante ale literaturii române(24).

Revenind la receptarea în spațiul românesc, opiniile amatorilor de literatură, dar şi ale cronicarilor par a se opri, fiecare asupra întrebării referitoare la legitimitatea regretului încheierii vechiului regim comunist. Indiferent cărei generații aparțin cititorii, într-o formă mai mult sau mai puțin rafinată, punctul central de interes în ceea ce priveşte acest roman este ipostaza personajului principal, care, într-o epocă posttotalitară, devine nostalgic după comunism. Dincolo de motivațiile interioare sau de înclinațiile culturale, cititorii români par să urmărească foarte atenți reacțiile personajului principal, imaginea societății comuniste şi conflictul între cele două generații, reprezentante a două societăți care nu se pot armoniza(25). C. Rogozanu subliniază lejeritatea lecturii, observă elemente care țin de construcția romanului şi susține că acestea sunt motive suplimentare care îl fac să fie valid pentru traducere. De asemenea, accentuează criza între generații şi susține faptul că intenția autorului nu este neapărat una documentară, cât un exercițiu de înțelegere al unor tipare de gândire(26).

Spre deosebire de reacțiile cititorilor străini, care privesc ipostaza nostalgicului după comunism întrebându-se de ce tocmai acest subiect, cititorii români par a se întreba mai mult ce atitudine ar trebui să aibă vizavi de acest subiect. În substrat, o legătură identitară care este în procesul descoperirii tocmai datorită acestei literaturi care expune scene, indivizi, momente care completează o perioadă în firul istoriei.

Privit printr-o perspectivă de tip World Literature, acest roman pare a oferi şi alte raportări ale cititorilor autohtoni vizavi de legitimitatea unei nostalgii după comunism, societatea din acea perioadă ca atare, judecăți referitoare la conflictul dintre totalitarism şi democrație. Deşi reacțiile expuse mai sus reprezintă mai mult emoții de lectură decât opinii critice, poate fi observată o completare a unei palete mai largi de opinii, decât strict cele autohtone, care poate formula atât opinii în ceea ce priveşte un roman, cât şi contura idei referitoare la un fenomen, nu doar cultural, care leagă o parte din țările lumii, majoritatea culturi periferice,   şi prezintă încercarea unei definiri identitare în raport cu întregul context din care fac parte.

NOTE:

(1) „This is what one and unequal means: the destiny of a culture (usually a culture of periphery, […] is intersected and altered by another culture (from the core) that completely ignores it”.(Franco Moretti, Conjectures on World Literature, în New Left Review, January February 2000, p. 56);

(2) „If we want to understand the system in its entirely, we must accept losing something.” (Ibidem., p. 57);

(3) „A work has an effective life as world literature whenever, and wherever, it is actively present within a literary system beyond that of its original culture” (David Damrosch, What is World Literature?, Princenton and Oxford, Princenton University Press, 2003, p. 3);

(4)„All works are subject to manipulation and even deformation in their foreign reception.” (Ibidem., p. 24);

(5) „All works cease to be the exclusive products of their original cultur once they are translated; all become works that only «began» in their original language”. (Ibidem., p. 22);

(6) Andrei Terian, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013, p. 20;

(7) „What perhaps was even worse in the eyes of the population of the «underdeveloped countries» or «peripheral zones» was that the internal structures of these countries, while often ostensibly transformed in many ways, seemed to have continued old negative features under new names.” (Immanuel Wallerstein, World-System History, Oxford, Eolss Publishers, 2004, p.6)

(8) Nicoleta Diaconeasa, Nostalgia comunismului în „Sînt o babă comunistă!”, de Dan Lungu, http://gen90.net/nostalgia-comunismului-in-sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu/;

(9) Hoza Nicoleta Valeria, “Sunt o babă comunistă!” de Dan Lungu: 11 traduceri şi peste 20.000 de exemplare vândute în România, http://www.onlinestudent.ro/stiri/sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu-11-traduceri-si-peste-20-000-de-exemplare-vandute-in-romania;

(10) Andrei Terian, Op. cit., p. 23;

(11) http://www.romanianwriters.ro/book.php?id=1;

(12) „Comme je disais, la Roumanie profonde peut être ridicule, stupide et intéressante” sau „La Roumanie profonde peut être amusante, irrationnelle et fascinante. Imaginez-vous seulement la situation suivante : nous sommes en pleine dictature, on fait la queue pour tout, de l’huile et du papier toilette au pain et aux postes de TV ; Ceausescu, le Génie des Carpates, conçoit des plans pharaoniques et la police politique est aux aguets”, http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/je-suis-une-vieille-coco;

(13) Peut-on avoir la nostalgie d’une dictature?, http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu;

(14) „Doch es ist mehr als die Geschichte einer einfachen, engerischen, alten Frau. Es ist das Museum des täglichen Lebens in einem totalitären Regime, eine Sammlung politischen Humors und eine Geschichte mit einem überraschenden Ende”, http://www.residenzverlag.at/?m=30&o=2&id_title=1193;

(15) https://www.perlentaucher.de/buch/dan-lungu/die-rote-babuschka.html;

(16) „Sein aktueller, aus Deutsch unter dem Titel «Die rote Babuschka» erschienener Roman handelt von einem Phänomen, das Lungu als nostalgisches Paradox bezeichnet. Eine feine Umschreibung für die Früher-War-Alles-besser-Leier”, (Anna Katharina Laggner, Diktatur in Rumänien, http://fm4.orf.at/stories/1603374/);

(17) „«Para mí», dice Lungu, «¡Soy un vejestorio comunista! nació de la necesidad de comprender una paradoja que me intrigó: cómo era posible que mucha gente, incluso muchísima, que vivió bajo un régimen totalitario e inhumano, sin gozar de privilegios y favores, fuera capaz de sentir nostalgia de él. A través de una vieja que narra su propia vida en primera persona, intento desmontar los mecanismos de la nostalgia y resolver ese enigma psicológico»”, (¡Soy un vejestorio comunista!, http://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1158);

(18) Ibidem.;

(19) Ángel Brichs, El comunismo visto desde dentro, http://www.letralia.com/243/articulo02.htm;

(20) Laura Ingallinella, Sono una vecchia comunista!, http://www.criticaletteraria.org/2012/01/sono-una-vecchia-comunista.html;

(21) http://www.centroculturalepegognaga.it/sono-una-vecchia-comunista/;

(22)„È un libro che consiglio di leggere soprattutto perché ci fa conoscere meglio storia e cultura di tanti immigrati rumeni che arrivano nella nostra comunità. Sapere aiuta a capire, che è la condizione per costruire relazioni umane di amicizia e solidariet”, Ibidem.;

(23) David Damrosch, World Literature in Poscanonical Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006, p. 53;

(24) „Se pot imagina tot atâtea fețe ale unei literaturi naționale câte culturi sunt în stare să le valideze.” (Andrei Terian, Op. cit., p. 23);

(25) „Miza profundă a romanului lui Dan Lungu constă în examinarea următorului paradox: cum este posibil ca mulţi, chiar foarte mulţi oameni care au trăit într-un regim totalitar, inuman, fără să se fi bucurat de privilegii şi favoruri, acum sa fie capabili de nostalgii?” (Sînt o babă comunistă!, http://atelier.liternet.ro/articol/4329/Dan-Lungu/Sint-o-baba-comunista.html);

(26) „Dan Lungu dramatizează dezbaterea cu cea mai mare acoperire națională: a fost sau n-a fost bun comunismul? Nu e o dezbatere intelectuală, e adevărat, nu e plină de trimiteri bibliografice şi de nuanțări infinite, dar e un prilej de nostalgie sau contre dure între generații, în fiecare cotlon al României. Avem de-a face cu un roman extraordinar, unul dintre puținele pe care pot să le recomand liniştit pentru export. Pentru că e incredibil de simplu de citit. Pentru că e scris cu o lejeritate uimitoare, pentru că nu are pretenții de frescă a epocii Ceauşescu sau a anilor ’90. Este o abordare, umană şi rece în acelaşi timp, a unei stări sufleteşti tipic central-europene.” (C.Rogozanu, Cum să explici că nu e bun comunismul?, http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/1259)

 

 

Bibliografie:

 

Damrosch, David, What is World Literature?, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2003.

Damrosch, David, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age (p. 43-54), în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006.

Moretti, Franco, Conjectures on World Literature, în New Left Review, January February 2000.

Moretti, Franco, The Slaughterhouse of Literature, în Modern Language Quaterly, March, 2000.

Terian, Andrei, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013.

Wallerstein, Immanuel, World-System History, Oxford, Eolss Publishers, 2004.

 

Bibliografie online:

*** Peut-on avoir la nostalgie d’une dictature?, http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu,15.03.2016;

*** Sînt o babă comunistă!, http://atelier.liternet.ro/articol/4329/Dan-Lungu/Sint-o-baba-comunista.html, 15.03.2016

*** ¡Soy un vejestorio comunista!, http://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1158, 15.03.2016;

Brichs, Ángel, El comunismo visto desde dentro, http://www.letralia.com/243/articulo02.htm, 15.03.2016;

Ingallinella, Laura Sono una vecchia comunista!, http://www.criticaletteraria.org/2012/01/sono-una-vecchia-comunista.html, 15.03.2016;

Laggner, Anna Katharina, Diktatur in Rumänien, http://fm4.orf.at/stories/1603374/, 15.03.2016

Rogozanu, C., Cum să explici că nu e bun comunismul?, http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/1259, 15.03.2016

http://www.centroculturalepegognaga.it/sono-una-vecchia-comunista/, 12.02.2016;

https://www.perlentaucher.de/buch/dan-lungu/die-rote-babuschka.html, 15.03.2016;

http://www.residenzverlag.at/?m=30&o=2&id_title=1193, 15.03.2016;

http://www.lecture-ecriture.com/2742-Je-suis-une-vieille-coco-Dan-Lungu, 15.03.2016;

http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/je-suis-une-vieille-coco, 12.02.2016;

http://www.romanianwriters.ro/book.php?id=1, 12.02.2016;

http://www.onlinestudent.ro/stiri/sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu-11-traduceri-si-peste-20-000-de-exemplare-vandute-in-romania, 12.02.2016;

http://gen90.net/nostalgia-comunismului-in-sunt-o-baba-comunista-de-dan-lungu/, 12.02.2016.

Birtocean Maria

de VATRA

Mădălina DAN – Norman Manea – strategii discursive în economia literaturii globale

Madalina Dan

 

Postmodernitatea, epocă a seducției şi a minimalismului deopotrivă, aduce cu ea un fenomen de globalizare, manifestat inclusiv în domeniul literaturii. Survolăm cu nesaț o republică a literelor, care îşi are propriul mod de funcționare, după cum o spune şi Pascale Casanova(1), căci locuim nişte teritorii unde totul se măsoară în termeni de: capital cultural, studii cantitative, strategii de promovare, politică a traducerilor, noile direcții de cercetare punând accent pe o dinamică a cărților în spațiul mondial. Această dinamică a bunurilor culturale se petrece într-un univers literar eterogen, în contexte largi şi foarte variate, unde se manifestă o bătălie perpetuă pentru capitalul cultural. În acest context, se cuvine să ne întrebăm: Care este locul culturii române în ansamblul ei la bursa valorilor naționale? Care este locul unui scriitor la care ne raportăm la bursa valorilor naționale? Există scriitori care sunt recunoscuți pe plan mondial, dar în țara de origine nu reprezintă o figură centrală a canonului, iar Norman Manea reprezintă doar unul dintre cazuri. Cum se justifică această dilemă culturală? Explicația ne-o oferă David Damrosch într-unul dintre studiile sale, în care, pornind de la premisa unei epoci noi a literaturii, una postindustrială, pe care o numeşte „postcanonical age”, problematizează hegemonia unei „hypercanonical age”(2), adică a operelor canonice al căror capital literar continuă să crească, în vreme ce capitalul literar al operelor marginale scade. Astfel, Norman Manea nu face parte dintre figurile hipercanoniului literar românesc. Textele sale au reuşit să influențeze mai mult alte culturi naționale decât cea care i-a dat naştere. Conştient de fenomenul globalizării, creează având în vedere nu posibilitatea traducerii, ci inerența acestei problematici, câştigându-şi, în cele din urmă, meritul de a fi apreciat pe plan universal ca inovator al limbajului. Prin urmare, merită investigată motivația scrierilor sale, precum şi modalitatea prin care şi-a creat identitatea culturală în această epocă de colonizare a literaturii. Astfel, lucrarea de față îşi propune să analizeze strategiile discursive la care Norman Manea recurge în scrierile sale şi funcționalitatea acestora în economia aşa-numitei World Literature.

În prima parte a lucrării ne vom concentra atenția asupra problemei traducerilor, prin intermediul cărora lumea creată de Manea influențează şi alte culturi decât cea națională, transcende expresia lingvistică şi experiența scriitorului. Partea a doua vine să detalieze procesele sufleteşti transpuse în opere ca nişte piese de puzzle, cu rolul de a restitui cititorului o imagine a literaturii comuniste şi a exilului. Astfel, vom avea în vedere efectele cenzurii literare ale epocii comuniste şi strategiile construcției unui limbaj nou, esopic, care se va menține şi după modificarea identității de la scriitor român înspre scriitor american.

 

  1. Traducerile sau „a citi dincolo de cultură”

 

A aduce în discuție problema traducerilor în raport cu scrierile lui Norman Manea poate părea un truism, contemporaneitatea prezentându-l, în orice motor de căutare, în expresii stereotipe, precum: „cel mai tradus scriitor român”, „Romania’s most famous living author”, sau „le candidat idéal pour le premier Nobel roumain”. În ciuda banalității acestor prezumții, trebuie să admitem că se discută despre literatură într-o nouă epistemă – aceea de World Literature. Însă, pentru ca o anumită operă să intre în acest circuit mondial al literelor, autorul caută să apropie orizontul culturii-sursă de acela al culturii-gazdă prin translație, după cum bine observă mai întâi David Damrosch. Efectele acestui procedeu se fac simțite la nivelul receptării, opera fiind marcată de un „after life”, de un nou destin pe piața literară, devenind duală, bicefală prin faptul că i se adaugă, de fiecare dată, o etichetă diferită în cultura străină. Norman Manea este, însă, un scriitor care posedă conştiința alterității şi a fenomenului globalizării, drept pentru care travaliul său creator are în vedere potențialitatea traducerii, şansa de a oferi textului capacitatea de emulație prin reducerea elipsei dintre cele două culturi în interiorul cărora opera performează. În acest context, se cuvine să ne întrebăm în privința următorului aspect: Ce înseamnă a citi dincolo de cultură în cazul figurii auctoriale a lui Norman Manea? Traduse în peste douăzeci de limbi, proza scurtă şi eseurile ce-i poartă semnătura au fost publicate în periodice şi colecții din lumea întreagă. Monografia şi totodată demersul de istorie literară al lui Claudiu Turcuş inventariază traducerile volumelor semnate de N. Manea astfel: Germania (10), Italia (8), Franța (7), S.U.A. (6), Anglia (4), Spania şi America Latină (9), Olanda (4), Mexic (2), Israel (3), Norvegia (2), Polonia (3), Ungaria (2), Cehia (1), Grecia (5), Turcia (2), China (3), Portugalia (1)(3).

Nu cred că este relevant să stabilim valoarea unui scriitor raportându-ne la premii, însă convenim că distincțiile acordate ilustrează interesul universal pentru scriitura lui Norman Manea. Cum se explică notorietatea romanelor acestui scriitor? Ei bine, Norman Manea integrează, în creațiile sale, trauma Holocaustului – deportarea în Transnistria – şi experiența traumatizantă a comunismului – care îl face scriitor disident. Opera sa a cunoscut un succes răsunător în „republica mondială a literelor”, dat fiind faptul că în 1992 a primit bursa Guggenheim şi premiul MacArthur, în 1993, Biblioteca Naţională din New York l-a sărbătorit cu prilejul acordării distincţiei de Literary Lion a bibliotecii, în 2002 i s-a atribuit premiul internaţional de literatură Nonino pentru Opera omnia, iar în 2006, premiul Médicis Étranger pentru Întoarcerea huliganului. În 2010 a primit titlul de Comandor al Ordinului Artelor şi Literelor din partea guvernului francez, iar în 2011, prestigiosul premiu literar Nelly Sachs. În 2012, Uniunea Scriitorilor din România i-a decernat Premiul Naţional pentru Literatură.

Cum putem explica, totuşi, succesul traducerilor acestui scriitor recunoscut, în mod paradoxal, mai curând pe plan mondial, decât în țara de origine? Lectorul îşi asumă osmotic diversele perspective pe care opera literară i le dezvăluie, realizează transferul de sens prin conexiunile pe care le face cu experiențele personale, căutând cu fervoare să se identifice în destinul literar prezentat. De aceea, cititorul epocii comuniste a înțeles opera lui Norman Manea în mod diferit de cel al cititorilor contemporani. Faptul că în continuare textele lui ne mai spun ceva înseamnă mult şi nu face decât să confirme statutul de „scriitor al lumii”. După cum observă şi Amelia Ioana Todoran (Groza) în lucrarea sa, ceea ce atrage la scriitura lui Norman Manea este faptul că „Textul aduce fiecărui lector un mesaj, părând să fie scris pentru fiecare în parte, dar, în acelaşi timp, se revelează aceluiaşi cititor sub diverse forme, aducând, cu fiecare lectură, ceva nou, «nemaiînţeles» până atunci”(4). Aşadar, multiplele variabile ale fiecărui text reprezintă dovada conştiinței alterității în care chiar scriitorul îşi caută sinele. Claudiu Turcuş remarcă „desluşirea ființei ascunse («dorința de sine»)”, care se produce „numai în interiorul unei relații secunde («dorința de celălalt»)”(5), ceea ce reprezintă, în fond, credo-ul artistic al scriitorului şi impulsul numeroaselor traduceri care i-au adus nominalizarea la premiul Nobel.

 

 

  1. Permanentizarea exilului sau „a scrie despre memorie”

 

Pornind de la premisa că literatura este, înainte de toate, o expresie a trăirilor, a experiențelor umane, vom admite că un rol deosebit în crearea operelor l-a avut societatea în care a trăit până în momentul exilului şi implicit evoluția umană, efectele întrezărindu-se atât la nivelul imaginarului artistic, cât mai ales la stilistica textului, conturându-i un caracter esopic. Reacțiile nu au întârziat să apară inclusiv în perioada debutului. Receptarea îi atribuie încă lui Manea eticheta de scriitor al unei literaturi comuniste şi al exilului datorită temelor abordate, aflate în strânsă legătură cu biografia autorului, însă aspectul de un interes deosebit îl reprezintă exilul lingvistic ca efect al cenzurii literare, care pulsează în text la nivel stilistic, Norman Manea creându-şi un limbaj esopic. În continuare, merită analizată utilizarea acestei forme de expresivitate chiar şi după eliminarea cenzurii, fascinând ochiul critic al receptorului străin.

Paradigma literaturii esopice în opera lui Norman Manea îmbină mesaje codificate, soluție la care autorul este nevoit să apeleze în momentul impunerii cenzurii, astfel încât să se asigure de rezistența transmiterii sensului dorit prin scriitura sa. Putem spune, aşadar, că rolul cenzurii a fost decisiv în conturarea amprentei textuale a scriitorului, mai ales în măsura în care acest artificiu stilistic este utilizat şi în momentul eliminării cenzurii literare. De altfel, tehnica codificării a fost practicată pe scară largă în contextul abordării teoretice a World Literature, utilizându-se cu precădere în perioada regimurilor totalitariste; literatura este domeniul care o preia în scopul anihilării puterii exercitate de cenzura ideologică, instituționalizată de comunism. Inedit este, însă, felul în care Norman Manea îşi construieşte acest limbaj esopic, eliberator de semnificate, precum şi conexiunea creată între scriitor şi cititor, astfel încât, prin exercițiul hermeneuticii, lectorul devine complice în conturarea sensului şi coparticipant la revolta împotriva absurdității regimului politic. Mărcile şi totodată tehnicile acestui tip de expresivitate în romanele pe care le semnează sunt, după Amelia Ioana Todoran (Groza): jocul măştilor, textul ca mască şi refugiul în figura captivului(6), constituindu-se, în acelaşi timp, ca elemente subversive de construcție a mesajului, căci imaginarul pe care îl instituie subminează puterea cenzurii. Astfel, opere precum Anii de ucenicie ai lui August Prostul, Plicul negru, Despre clovni: dictatorul şi artistul, Întoarcerea huliganului sau Vizuina sunt doar câteva din textele pe care le avem în vedere pentru construirea argumentelor în favoarea ilustrării paradigmei esopice, în condițiile în care publicarea acestora nu este afectată de cenzură.

Anii de ucenicie ai lui August Prostul poate fi văzut drept un text tezist, întrucât construcția personajelor şi a relațiilor pe care le stabilesc ilustrează convingerea scriitorului că arta şi artistul sunt instanțele în măsură să pericliteze şi să înfrângă absurdul existenței instituit de puterea politică. În acest sens, Aurica Stan se opreşte asupra acelor „secvențe narative când cele două instanțe, clovnul şi scriitorul, se pliază până la echivalare”(7), această osmoză a identității autorului însuşi cu bufonul, ființa de hârtie, în termenii lui Roland Barthes, fiind dezvoltată, ulterior, în volumul eseistic Despre clovni: dictatorul şi artistul. Şi acest text reflectă latura parabolică a mesajului transmis de un autor pe care îl surprindem în continuă desăvârşire pe acest drum al esopismului ca amprentă a scriitorului exilat Norman Manea, într-o literatură română contemporană care şi-l revendică tot mai fervent. De asemenea, Amelia Ioana Todoran (Groza) îl citeşte în cheie parabolică, fiind un roman care „explică trecutul, afirmă prezentul, intuieşte viitorul”(8), astfel încât meritul textului rezidă şi în universalitatea mesajului care-l încadrează în tagma world literature studies, abordând problema condiției artistului şi a artei în fața puterii politice. Critica literară consideră că romanul Plicul negru este cel mai elocvent exemplu în ilustrarea mecanismului scriiturii esopice, în contextul în care cenzura acționează puternic, până la mutilarea textului. Limbajul codat, dar subversiv şi subliminal, este văzut ca un pact pe care autorul îl încheie cu puterea în scopul publicării romanului. O atenție deosebită li se acordă romanelor Întoarcerea huliganului şi Vizuina, în care specificul limbajului esopic reprezintă în continuare firul roşu al scriiturii lui Norman Manea, în pofida faptului că nu mai există cenzură, problema care generează utilizarea acestor mecanisme textuale. Cum se explică, din punct de vedere literar, acest fenomen livresc?

În cadrul unei conferințe intitulate „Exilul limbajului”, având ca temă exilul în evoluția creației sale, Norman Manea explică păstrarea caracterului esopic al scriiturii sale pe fondul unei traume cauzate de o dislocare, o deposedare a limbajului, alimentată de înstrăinare şi renaştere culturală(9). În mod paradoxal, continuă să-şi publice textele în limba română, cu toate că trăieşte de douăzeci şi cinci de ani în exil. Plecarea din țară şi păstrarea limbii marchează, în cazul scriitorului Norman Manea, o identitate fracturată, un refugiu traumatic, dar şi o soluție-limită de conservare a libertății, de a fi „acasă” în interiorul textului(10). Limba este răspunsul căutării sinelui, un proces în care se identifică, întrucât „se putea imagina trăind în afara țării, dar nu în afara limbii”, iar „exilul din acest ultim refugiu ar însemna cea mai brutală formă de extirpare, ar atinge fiecare fibră a ființei mele”(11), sunt cuvintele prin care scriitorul însuşi răspunde întrebării pe care am lansat-o în rândurile de mai sus. În cele ce urmează vom reda un fragment mai amplu dintr-un interviu acordat de către Norman Manea lui Ciprian Iancu, întrucât considerăm că aduce lămuriri în privința crezului artistic al scriitorului:

„Nu e uşor pentru nimeni să se dezrădăcineze, să se despartă de o cultură, o familie, de amintiri şi de trecut. Pentru un scriitor e mai dificil. El îşi formează limbajul din momentul în care, în copilărie, devine cititor şi până când îşi face auzită propria voce, în propria sa limbă… E un dezastru să pierzi deodată totul. Cioran spunea la un moment dat… că pentru un scriitor, să schimbe limba e o nenorocire mai mare decât oricare dezastru istoric din lume. Se întâmplă, paradoxal, în momentul în care eşti eliberat – căci exilul înseamnă, de asemenea, libertate, ieşirea dintr-un tip de societate închisă, o colonie penitenciară, şi atingerea altui țărm. Limba mi-a fost luată în momentul în care aveam cele mai multe lucruri de spus.

Exilul lingvistic este schizofrenic. Am amânat cât am putut decizia dificilă de a pleca. Nu voiam să părăsesc România, nu pentru că eram fericit acolo, eram destul de imatur să mă amăgesc că nu trăiam într-o țară, ci într-o limbă, nu voiam să mă despart de limba mea, adevărata mea patrie.”(12)

 

 

III. Crearea unei identități culturale – o „alegorie a sinelui”?

 

Pornind de la textul lui Pascale Casanova, La République Mondiale des Lettres, lucrarea de față pune în chestiune următorul aspect: Cum îşi recreează Norman Manea identitatea culturală – renunțând la identitatea proprie, sau alegând o cale mediată? Într-un dialog cu Leopold Ferdinand, privind evoluția dinspre „scriitorul român” spre cel „american”, autorul subliniază diferențele dintre experiența activității literare în spațiul Europei de Est şi cea din Vest, descriind această trecere dintre cele două lumi, dintre cele două posturi ale statutului de scriitor în termeni precum „şocantă”, „extremă”, „fundamentală”: „Este o experiență extrem de interesantă, toate prejudecățile noastre şi toate reținerile şi toate clişeele cu care venim înărcați se modifică, suferă un proces de autenticizare…”(13). De asemenea, scriitorul simte această trecere ca pe o „confruntare dură cu o lume variată, cu o lume aflată într-o contradictorie mişcare, aş zice de explozie şi în acelaşi timp de pacificare politicoasă”(14).

Într-un alt dialog, Jan Willem Bos îl provoacă la o discuție privind statutul cărții în cele două culturi pe care Norman Manea le-a traversat de-a lungul carierei sale ca scriitor. În acest sens, ni se pare interesant felul în care autorul problematizează rolul literaturii în ansamblul ei la bursa valorilor naționale şi, mai mult decât naționale, globale: „În Est, premisele impun inhibarea, prudența, interiorizarea, codificarea. În Vest, se cere mereu un surplus de ofertă, de competitivitate, o continuă extensie”(15). Norman Manea intuieşte aici o problemă care prezintă un interes deosebit şi pentru noile paradigme de studiu a literaturii, world literature studies, şi anume universalitatea de capital, adică circulația cărților în spațiul mondial. În sprijinul acestei idei, vom reda un fragment ilustrativ pentru problema traducerilor în viziunea acestui scriitor: „Traducerea sau premierea unui scriitor nu ridică valoarea sa reală. Este necesară, însă, şi importantă, nu doar pentru autor, ci pentru vitalitatea culturii […] M-aş bucura ca «vocea» mea literară să fie captată în alte registre lingvistice, ca interesul pentru literatura română contemporană, aproape necunoscută, să crească. Sper ca editorii şi cititorii să constate că asemenea interes este justificat”(16). În urma acestor afirmații, conchidem că spațiul literaturii internaționale, pe care-l locuieşte şi Norman Manea odată cu traducerile sale, este definit de o bătălie perpetuă pentru capitalul cultural, în care rutina comercială devine un fals criteriu al culturii.

 

 

În loc de concluzii

 

Una din problemele pe care le aduce în discuție paradigma contemporană de studiu a literaturii, în aspectul ei global, este statutul creatorului de artă literară, Norman Manea reprezentând tipologia scriitorului recunoscut pe plan mondial, nu însă şi în țara de origine, însă conştient de acest fenomen al internaționalizării bunurilor culturale. Din diferitele interviuri pe care le-am analizat în rândurile de mai sus, putem lesne constata că se înscrie cu succes în rândurile autorilor care scriu având în vedere afirmarea potențialității operei literare şi sporirea ei prin traduceri în variate limbi, nu doar în cele de circulație internațională.

De asemenea, scriitorul subliniază şi importanța „criticii de export”, după cum o numeşte Andrei Terian, o promovare a literaturii dincolo de hotare, făcută de-o aşa manieră, încât să îndeplinească orizontul de aşteptare al cititorilor străini de cultura în care a fost scrisă.

Potrivit caracteristicilor enunțate mai sus, Norman Manea este un scriitor despre care se poate vorbi în noua modalitate de abordare teoretică a literaturii, World Literature, prin trăsăturile analizate în capitolele din cuprinsul acestei lucrări: recunoaşterea pe scară largă a universalității romanelor, în pofida experienței personale de la care porneşte prozatorul, conturarea unei mărci a unicității auctoriale – limbajul esopic, care creează sens atât în perioada comunistă, cât şi în contemporaneitate – sau construcția unei identități duale.

 

NOTE:

(1) Pascale Casanova, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004, p. 9.

(2) David Damrosch, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006, pp. 49-50.

(3) Claudiu Turcuş, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, pp. 247-251.

(4) Amelia Ioana Todoran (Groza), Elemente paradigmatice în romanele lui Norman Manea, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Braga, susținută în 2012 la Facultatea de Istorie şi Filologie, Universitatea „1 Decembrie 1918” Alba Iulia, p. 6.

(5) Lucian Raicu, „Romanul formației”, în Printre contemporani, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, p.50 Apud Claudiu Turcuş, Op. cit., p. 15.

(6) Amelia Ioana Todoran (Groza), Op. cit., p.8.

(7) Aurica Stan, Exilul ca traumă. Trauma ca exil în opera lui Norman Manea, Editura Lumen, Iaşi, 2009, p. 41.

(8) Amelia Ioana Todoran (Groza), Op. cit., p.9.

(9) Bianca-Lidia Zbarcea, în Norman Manea: The Exiled Language, consultat pe http://www.tnb.ro/en/norman-manea-the-exiled-language, 18 mai 2014, la data de 26.01.2016.

(10) Mihaela Şimonica, Identitate fracturată, exil şi anamnesis. Norman Manea, scriitor al memoriei, 13 septembrie 2013, consultat pe http://www.observatorcultural.ro/articol/identitate-fracturata-exil-si-anamnesis-norman-manea-scriitor-al-memoriei-2/, la data de 26.01.2016.

(11) Macfarquhar Larissa, Shadows and fog. The inquiet times of Norman Manea, 1 septembrie 2003, consultat pe http://www.newyorker.com/magazine/2003/09/01/shadows-and-fog-4, la data de 26.01.2016.

(12) Ciprian Iancu, „Acolo şi aici”, în vol. Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului II), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 36.

(13) Leopold Ferdinand, „Criza de identitate”, în vol. Norman Manea, Casa melcului, Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 50.

(14) Ibidem, p. 50.

(15) Ibidem, p. 37.

(16) Ibidem, p. 38.

 

Bibliografie:

  1. Critică literară:

Stan, Aurica, Exilul ca traumă. Trauma ca exil în opera lui Norman Manea, Editura Lumen, Iaşi, 2009;

Casanova, Pascale, The World Republic of Letters, Harvard University Press, 2004;

Damrosch, David, World Literature in Postcanonical, Hypercanonical Age, în Comparative Literature in the Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, 2006;

Turcuş, Claudiu, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012;

  1. Interviuri în volume:

Leopold, Ferdinand, „Criza de identitate”, în vol. Norman Manea. Casa melcului, Editura Hasefer, Bucureşti, 1999.

III. Sitografie:

Macfarquhar, Larissa, Shadows and fog. The inquiet times of Norman Manea, 1 septembrie 2003, consultat pe http://www.newyorker.com/magazine/2003/09/01/shadows-and-fog-4, la data de 26.01.2016;

Şimonica, Mihaela, Identitate fracturată, exil şi anamnesis. Norman Manea, scriitor al memoriei, 13 septembrie 2013, consultat pe http://www.observatorcultural.ro/articol/identitate-fracturata-exil-si-anamnesis-norman-manea-scriitor-al-memoriei-2/, la data de de 26.01.2016;

Zbarcea, Bianca-Lidia, Norman Manea: The Exiled Language, 18 mai 2014, consultat pe http://www.tnb.ro/en/norman-manea-the-exiled-language, la data de 26.01.2016.

  1. Teze de doctorat:

Todoran (Groza), Amelia Ioana, Elemente paradigmatice în romanele lui Norman Manea, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Braga, susținută în 2012 la Facultatea de Istorie şi Filologie, Universitatea „1 decembrie 1918” Alba Iulia.

Madalina Dan