Cu psihologie de gambler la ruleta rusească, reunind calităţi şi tare, Radu Vancu pune miza exclusiv pe „acasă”, indiferent dacă acesta e spaţiu de locuit sau compania celor apropiaţi, singurii de care se simte responsabil şi afectiv legat.

Structurată în 4 capitole (Mansarda, Gărduleţul alb de lemn, 20 de waţi şi Creierul e lumea de apoi), 4 a.m. Cantosuri domestice include tot atâtea spaţii de securizare, de energie vie şi de intimism, de protecţie, de limitare-delimitare. Ideea de mansardă, de pildă, regăsibilă, între altele, la Cârtiţa de mansardă a Teodorei Coman, se situează în acelaşi registru al semnificaţiilor pe care Gabriel Liiceanu, în Uşa interzisă, le dă omului hotărât, în speţă omul care-şi fixează reperele, omul care pune hotar, care cucereşte spaţiul (homo viator) şi bate ţăruş, cel care aproprie şi îşi găseşte simbolic Centrul, rădăcinile, cel care construieşte şi se construieşte/mobilează pe interior.

Volumul, o continuare tematică a Frânghiei înflorite, este un titlu care induce în eroare de două ori: o dată, pentru că, deşi am fi tentaţi să facem conexiuni cu cântecele cavalereşti din vechime (gen El cantar del mio Cid), în acestea nu există nimic „cavaleresc”, baladesc sau ero(t)ic, a doua, pentru că „domesticitatea” invocată, crezută a fi caldă, firească, parte a intimismului, este una ,,contondentă”, mijloc şi modalitate de refugiu, rampă de lansare pentru plonjarea poetului în infernul obsesiilor sale, infern care, după cum vom constata, este unul interior, în arhipelagul fiinţei sale. Nevoia de familie (abundent invocată, între care se disting figurile soţiei Cami şi a fiului Sebastian – pentru care face un adevărat cult – şi, prin recul, a tatălui dispărut prematur – personaj absent, dar de o copleşitoare arhiprezenţă), de microcosmos coagulant, de „acasă” simbolic, de spaţiu protector (de tip incintă), este una organică în poemele lui Radu Vancu, care-şi inspiră titlul cărţii după poemul The Cantos (neterminat, împărţit în 120 de secţiuni-cantosuri), scris între 1915-1962 de poetul modernist Ezra Pound, al cărui traducător este, alături de regretatul Mircea Ivănescu.

În ciuda domesticităţii atipice (o domesticitate oarecum „sălbatică”, travesti, oximoronică), parte integrantă a atipicităţii creaţiei per ansamblu a lui Radu Vancu, în contextul scriiturii tinere, care abundă de pornografie, detabuizare, depo(i)eticizare, de violenţă de limbaj (deseori la modul gratuit, eliberator), de consemnare a faptului mărunt, de punere sub semnul întrebării a condiţiei, rostului şi rolului poetului (calitate ce diferă fundamental de accepţiunea tradiţională), capătă consistenţă apelativul de „zonist” aplicat celui în cauză, cel puţin din punctul de vedere al fascinaţiei acestuia (uneori morbidă) pentru zona crepusculară a fiinţei, pentru mecanismele cognitive care declanşează centrarea obsesivă a gândurilor pe factorul de tip „zoster” – traumă majoră. Deloc întâmplător, creierul (alături de ochi) ocupă un loc central în poemele lui Vancu, şi aceasta datorită faptului că acolo se află „sediul” raţiunii, al logicii (deşi, în cazul vieţii sale ulcerate, ultragiate, logica îşi conţine dilemele, paradoxurile, întrebările fără răspuns şi ilogismele) şi al lucidităţii, care, în opinia sa, datorită aportului mare de dramă pe care-l conţine (a se vedea celebrul dicton camilpetrescian „câtă luciditate, atâta dramă”), e mai apăsătoare decât o sinucidere „curată”, ,,chirurgicală”, făptuită într-o criză de luciditate sau dimpotrivă, dintr-o profundă înţelegere a lucrurilor (de genul „totul e deşertăciune”). De aceea, a trăi zilnic în propria piele, în propriul trup – pedepsit cândva exemplar, în semn de iluzorie răzbunare, după propriile mărturisiri, prin crestări cu lama, prin muncă sisifică sau prin abuz de alcool -, devine, pentru Radu Vancu, mai angoasant şi mai apăsător chiar decât sinuciderea în sine, urmând modelul patern atât de des invocat.

Creierul torturat-torţionar, creierul-călău (a se vedea pasiunea lui Vancu pentru opera lui Kierkegaard, mort de apoplexie cerebrală, şi din care preia idei ce ţin de prioritatea realităţii umane concrete, în dauna gândirii abstracte, legătura dintre emoţii, sentimente şi alegerile pe care oamenii le fac în viaţă, sfâşierea individului între un Dumnezeu neînţeles şi disperarea de a fi părăsit într-o lume în care trebuie să existe, dar care i se refuză sistematic etc.): „Creierul e o grenadă de mălai lichid şi fierbinte.” (p.12), „Şi creierul meu e o ulicioară/ de acum două secole/ în care poeţii romantici/ se sinucid în grup/ sub clar de lună.” (p.14), „Eu însă nu-s contemporan/ cu creierul meu. Ceea ce-i un/ privilegiu.”, creier măcelărit de un soi de barbară „mineriadă” mentală, cu „răngi groase de lumină” (p.25), organ de care, terapeutic, se dezice periodic: „Gemetele/ lui nu-s contemporane cu mine.” (p.26), „creierul e carne crudă de vânat/ încă vie, abia însângerată” (p.40), „Se pot construi/ lumi întregi în care gândirea/ nu sfâşie creierul.” (p.42), „Bunicul murea/ de câţiva ani în casa de sub noi/, cu creierul zdrobit.” (p.71), „creierul năclăit de spaimă” (p.72), „Şi mă rog, cu creierul numai/ adolescenţă şi spaimă şi miere” (p.73), „creierul meu nu-i deloc creditabil” (p.74), „Creierul meu bate/ într-o inimă de călugăriţă/ tânără, retrasă-n craniul/ meu ca-ntr-o mănăstire din/ Sadad.” (p.74), „Creierul/ e lumea de apoi” (p.76). Inflamarea creierului (citeşte revolta creierului) naşte monştri.

 La polul opus, chestiunile ce ţin de inimă, de afectivitate, definesc relaţia privilegiată pe care poetul o are cu familia, în special cu fiul Sebastian, în ipostaza căruia i-ar fi plăcut să se afle la vremea sa, dacă (acea obsesivă „clauză” condiţională) propriul tată nu ar fi decis să-şi încheie brutal socotelile cu viaţa, în floarea vârstei. Soţia şi fiul Sebastian sunt priviţi cu adulaţie, ca oamenii providenţiali din existenţa sa ternă, oamenii care deţin soluţia menţinerii sale în viaţă la un nivel acceptabil şi, de ce nu, în final, a soteriologiei sale. Legat de mântuire, Radu Vancu (la care nevoia de concreteţe este una atroce, iar semnificaţia simbolurilor este una răsturnată, cu tente blasfemiator-ironice şi proiecţii în negativ – a se vedea, spre pildă, ideea de strălucire, o strălucire „opacă”, de rău augur, ca şi rânjetul morţii) nu se cramponează de varianta credinţei oferită de creştinism, ba dimpotrivă, „erezia” sa supremă, tradusă prin obsesia suicidului, încalcă toate dogmele, preceptele biblice şi ideologiile. Om al răscrucii (nu însă şi al crucii), om schizoid, al intersectării şi amalgamării contrariilor, poetul experimentează traumatic „adaptările” sale simbolice (fizice, dar şi psihice) la paturile de tortură procustiene, el pendulând dramatic între căutarea febrilă a divinităţii (vinovată, chipurile, pentru gestul suprem de frondă al tatălui), contestarea vehementă a acesteia şi căutarea unui rost existenţial.

Prezenţa orei 4 a.m. în titlul prezentelor poeme, dincolo de ispititoare speculaţii şi de motto-ul extins care o conţine, ne este explicată chiar de către Radu Vancu la finele cărţii sale, în Canto-ul XLII, „Ora când trupul/ capătă o relevanţă disperată” (p.75) sau în Canto XLV, „Ora la care/ câteva miliarde de neuroni/ sunt la fel de singuri/ ca 7 miliarde de/ oameni. Şi de neajutoraţi,/ şi de feroce.” (p.80) Căci, într-adevăr, solitudinea şi ferocitatea (gândului, dar şi a faptei, a imaginii cu rădăcini naturalist-fiziologice şi a vieţii de tip lagăr de exterminare nazist) sunt printre temele predilecte ale poetului. Încercarea de contracarare a lor se face prin apelul la universul familial atât de familiar poetului, la familia-cochilie, colac de salvare, izvor de inspiraţie şi refugiu, topos de echilibrare (precară) a fiinţei şi, de ce nu, destinatara repertoriului de cantosuri domestice. Nu laşitatea îl împiedică de la a comite gestul suicidului (şi aici se delimitează, dezice de tată, pe care-l ceartă uneori drăgăstos pentru consecinţele nefaste ale faptei sale extreme), altfel, un gest banal, antieroic, ce nu contează defel pentru marea Istorie, ci chipul angelic al fiului Sebastian (şi aici ochii acestuia au un rol îmblânzitor-catalizator decisiv), despărţire pe care nu o concepe nici în cele mai negre coşmaruri, deşi conştientizează că nicio fiinţă nu este eternă. Prin familie, Radu Vancu se de-fineşte, de unde nevoia permanentă a poetului de a exprima recunoştinţa faţă de aceasta. Din acest punct de vedere, 4 a.m. Cantosuri domestice poate fi privită ca o declaraţie de iubire în 45 de cantosuri.

Construită pe paradoxuri, 4 a.m. Cantosuri domestice debutează în Canto I cu un mesaj optimist, încrezător, ce priveşte generaţia din care fiul său e parte: „Vor fi oameni şi vor împinge lumea mai departe.” (p.9) Fără a identifica însă o direcţie precisă („mai departe” putând a însemna mersul pe loc, de unde şi iluzia mişcării), poetul plasează în această cugetare-predicţie şi o subtilă ironie dulce-amară la adresa acelora lipsiţi de şansă, resemnaţi, călcaţi în picioare de un destin maşter care-i sileşte să meargă înainte pe calea damnării. Tot în debut, atmosfera domestică ilustrată este una ambivalentă: pe de-o parte, seara petrecută în compania lui Sebastian, la un joc de Lego (apare aici ideea organizării haosului – inclusiv a turbionării mentale -, a construirii, a reunirii-fragmentării, dar şi a omului de tip Lego, a cuvântului Lego (L’ego), a trăirii de tip Lego – ruinare, rupere în bucăţi, dar şi automobilizare exemplară), ar avea ceva idilic în ea, dacă nu ar exista, pe cealaltă parte, frământările atroce ale poetului, războaiele neîntrerupte care se dau în mentalul său generator de scurtcircuitări terifiante, de flash-urile care au ca punct de plecare momentul zero al dispariţiei tatălui, la care poetul-copil e martor şi, prin contaminare, la începutul declinului său. Nu e Jocul de-a vacanţa, ci consolidarea relaţiei tată-fiu, implicarea paternă a lui Vancu fiind una responsabilă, dedicată. Construirea, din piese Lego (îmbinare a creativităţii, artisticităţii şi a tehnicităţii) a unei staţii de poliţie e una cu încărcături simbolice: nevoia de dreptate, de adevăr, de încredere şi de respect pentru lege şi ordine. Compania lui Sebastian (îndemnat astfel să devină artist-creator) îl linişteşte pe poet, îl echilibrează sufleteşte, îi satisface nevoia de a-şi plasa afecţiunea, de a ocroti, îl deturnează de la a comite gestul necugetat şi de a fi mai puternic decât propriul tată. Când e cu fiul său, restul nu mai contează, în prezenţa acestuia el devine „un altul”: „Azi lumea nu merită împinsă mai departe de atât.” (p.9) – un fel de imortalizare a clipei, de oprire simbolică a timpului, de repaos binemeritat. Relaţia tată-fiu, dincolo de efectul compensator, defulator, al inducerii stării de bine, are un caracter paideic profund, bazându-se pe o pedagogie şi pe o „ucenicie” reciprocă: copilul învaţă de la tată, iar tatăl, de la propriul copil. E un soi de vulnerabilizare-devulnerabilizare, de călire interioară, dar şi de surpare (conştientizarea că nimic nu poate dura o veşnicie, că evoluţia aduce schimbarea de paradigmă şi de vârste şi, implicit, „ucide” idilismul şi starea paradisiacă).

Translatând un pic ideea jocului Lego (care recreează simbolic universul), viaţa însăşi este un construct de tip Lego (construim, dar suntem şi construiţi), textul/poemul e de tip Lego, la fel şi imaginaţia. La Radu Vancu, piesele Lego au şi valoare de simulacre, de surogat, de cópii kitsch: „Tineri ţărani Lego/ dintr-o Galilee Lego”, „păcatele şi dejecţiile Lego”, „copii Lego”, „la umbra crucii Lego”, „un John Lennon Lego”, „Dumnezei şi concepte şi dureri Lego” (p.9). Şi cuvântul e de tip Lego, putând fi îmbinat oricând, după bunul plac, într-o infinitate de soluţii posibile, dovada fiind felul cum poetul „împrumută” din Coelho şi construieşte în voie: „la umbra crucii Lego şezum şi plânsem.” (p.9)

Universul familial tămăduitor este simplu prin complexitatea gestului aparent mărunt: plimbările şi jocul cu Sebastian, încălzirea laptelui, curăţenia şi bătutul covoarelor (operaţiuni detestate de Vancu din cauza risipei de energie vitală), pregătirea mămăligii (a se vedea Aglaja Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă), spălatul vaselor (când îl „calchiază” pe Eminescu: „Nu credeam să-nvăţ a spăla vase/ vreodată. Maldăre şi pururi tânăr.”- p.19), fierberea ouălor, bărbieritul şi spălatul pe dinţi (operaţiuni când poetul evită privitul în oglindă, întâlnirea cu sinele), ducerea la şi aducerea lui Sebastian de la grădiniţă, serbarea lui Sebastian, la săniuş, veghind somnul lui Sebastian sau tratându-l de febră etc. Împreună, au efectul benefic al înlăturării zgurii de pe suflet, devin un antidot împotriva tristeţii şi dezgustului poetului, o portiţă de evadare din starea de „lagăr de exterminare” (p.10) Sinuciderea tatălui – cauza. Tristeţea şi dezgustul poetului – efectul. Efect distructiv pe toate palierele, de gen tsunami, cu consecinţe ireparabile, în ciuda oricărei încercări iluzorii de fugă şi de refugiu: „tristeţea e supă fierbinte de tăiţei pentru înfrigurat”, „dezgustul e supa alfabet pe care după ce o beau/ copiii surdo-muţi încep să cânte.” (p.10) În aceste condiţii, Radu Vancu nu-şi permite să devină jovial şi nici abstract (ca de exemplu credinţa într-o divinitate invizibilă şi inaccesibilă), nevoia sa de concreteţe (imaginea cutremurătoare a părintelui atârnând în ştreang depăşind, prin violenţă, orice formă de concreteţe posibilă), după cum am afirmat, fiind una organică. Graniţa între viaţă şi moarte este una extrem de subţire, tentaţia suicidului trădând o anume labilitate psihică, dar şi abandonul suprem, eliberarea de Povară. Deşi „sinuciderea e un câine pentru un bătrân” (p.10), chipurile, un reazăm, poetului îi lipseşte totuşi vârsta necesară (dacă se poate vorbi despre o anume „vârstă” propice pentru a te sinucide) şi determinarea pentru a o comite. Tot „domesticul” îl salvează, dar şi cerebralitatea mult invocată, scânteia de raţiune care pârjoleşte pornirea instinctivă, iraţională. La Radu Vancu e o luptă surdă între Raţiune şi simţire, între Ispita de a exista şi cântecele de sirenă ale neantului. Dincolo de erezie, egocentrism şi anatemă, sinuciderea tatălui e percepută prin prisma efectului de contaminare, prin autocondamnare şi supunere forţată la acelaşi cod al supliciului, al sinuciderii paradoxale zilnice continue, atom cu atom, neuron cu neuron.

Obsesia suicidară a lui Radu Vancu e alimentată şi de invocarea numelui unor sinucigaşi celebri, ca de pildă, Maria Ţvetaeva, John Berryman, Sylvia Plath, Emil Ivănescu, Anne Sexton. Gestul lor devine însă brusc neinteresant şi lipsit de consistenţă în momentul când în preajma poetului apar îngerii săi păzitori, soţia Cami şi fiul Sebastian, fără de care s-ar simţi incomplet, nedesăvârşit, pribeag: „dar cel puţin să fie aici, în mănsărduţa cu Cami şi Sebi.” (p.12) Este interesant că acţiunile domestice cotidiene, banale şi nevinovate, repetitive prin caracterul de necesitate pe care îl au, declanşează în mintea poetului feed back-uri cu o anumită doză de dramatism. Aşa se face că se revede pe sine copil firav, „mămăligă nefiartă” (p.12). O imagine plastică sugestivă este viaţa ca mămăligă, a cărei temperatură face diferenţa între rai şi iad, dintre deliciu şi supliciu. La fel, motivul vieţii ca goblen, întâlnit în Canto-ul XI.

Domesticitatea lui Radu Vancu ascunde în sine doze letale de causticitate (nu şi de dispreţ suveran). Cum (auto)ironia nu îi mai ajunge, iar de hazul de necaz nu poate fi vorba datorită contextului sumbru, poetul îşi întregeşte starea de încrâncenare făcând apel la sensul schimbat al cuvintelor: „Marea/ mea magie e că încă/ sunt aici. Şi tot asta e şi/ marea ta magie.” (p.17) Per ansamblu însă, lucrul domestic făcut cu mâna, plonjarea într-un „descensus” bun, pozitiv (în comparaţie cu descensus ad inferos), al banalului, trivialului, dar atât de necesarul cotidian vine să îmblânzească zbuciumul mental al poetului, inflamarea, până la meningită cronică sau demenţă, a creierului său.

 Tot de creier (care, pentru Radu Vancu, devine uneori o povară, un neprieten, pe motiv că îl forţează să zacă în infern, să nu uite, dar şi ,,candoarea atroce”- p.24) şi de mecanismul complicat al gândirii ţin şi derapajele (voite sau nu) de la logică, în genul Întâmplărilor din irealitatea imediată ale lui Max Blecher: „Oricum/ tot ce scriu/ va fi cândva/ realitate.” (p.20) sau „Va fi cândva real/ mortul pe care l-am ţinut/ în braţe […]” (idem)

Problema identitară nu scapă nici ea de centrifuga mentală a lui Radu Vancu. Fiind un ins dubitativ, un „poet nevrotic” (p.23), criza sa de identitate apare de cele mai multe ori în momentul fracturilor de destin (având ca punct culminant Fractura-dispariţia tatălui). De acolo şi schizoidia, întrebările fără răspuns ce ţintesc rostul existenţial ce survin oricum la vreme de armistiţiu cu sinele, în cazul identităţii ca limitare a fiinţei, dacă e să dăm crezare opiniilor lui Leon Wieseltier, formulate în Împotriva identităţii: „Ci-ne-e-Ra-du?Ci/-ne-e-Ra-du?” (p.22)

Alături de Mansardă, în arsenalul omului hotărât, al celui care delimitează şi porţionează spaţiul, există şi Gărduleţul alb de lemn, alt mijloc de luare în posesie (inclusiv a propriei persoane), de ordonare a haosului existenţial. Gărduleţul, care permite şi sărirea pârleazului, are, la Radu Vancu, culoarea albă, semn al purităţii visate, dar şi treaptă spre iluzoriu, efemer şi fantomatic. E un alb lipsit de strălucire însă (un alb care, la unele popoare, e culoarea doliului), din repertoriul strălucirii mate, oximoronice, înşelătoare (gen scânteile ce sar, prin mângâiere repetată, din blana pisicii). La poetul în cauză, nu numai culorile nu au o identitate clară, ci şi zilele (absenţa cronologiei riguroase): „Într-o zi şi ziua asta va fi orbitoare/ ca o casă de nebuni.” (p.29) E ziua paradoxală, strălucirea care orbeşte, care ucide privirea, ochiul, strălucirea văduvită de sărbătoare, de elementul celebrator, spectacular, festiv. De unde şi trăitul la cote de avarie, supravieţuirea pe muchie de cuţit în locul vieţuirii: „sunt dărâmat de tot trăitul ăsta. (p.29) E strigătul de disperare al omului muncit, în sens propriu, dar şi muncit de gânduri, de idei underground, de temeri, de frustrări şi de obsesii.

Radu Vancu nu se fereşte să-şi facă publică „domesticitatea”, aspectele ce ţin de intimismul locuirii, de unde şi confesivitatea sa abruptă: imaginând/ denudând trăiri şi slăbiciuni, privaţiuni din tinereţe în ipostaze de hamal sau de vopsitor la înălţime, despre alunecarea în viciu, în violente porniri hübrice şi în alcoolism care, alături de drama sinuciderii tatălui, l-au adus într-o stare de disoluţie şi de epuizare cronică pe care şi-o conştientizează profund: „dărâmat ca acum” (p.29) Descărcatul sacilor cu zahăr devine o metaforă pentru absenţa unei vieţi dulci. În sens cărtărescian, binomul „orbitor-orbitoare” nu este învestit cu calităţile mirificului, excelenţei, miracolului, ale imaculatului şi ale strălucirii fără de prihană, ci a fenomenului optic ce violentează retina, al strălucirii fără obiect de adoraţie şi fără aura mistică. E acea strălucire ironică şi în acelaşi timp cinică în mediocritate, în tern, în nonsens, în macabru: ,,ziua asta orbitoare” (p.30), zi ,,În care gâtul ştie că-i spânzurabil/şi cântă de fericire.” (p.30)

Invocaţia către gât (organ care face legătura dintre cap, sediul raţiunii, şi restul corpului) şi către inimă (sediul afectului) denotă existenţa bolnavă pe care o duce poetul: ,,Gâtule spânzurabil, inimo de vodcă şi zahăr” (p.30) Gâtul îşi pierde astfel funcţia anatomică de bază, iar inima, ,,îndulcită” artificial, ascunde un mare handicap sufletesc, similar cu cel al Inimilor cicatrizate blecheriene. La Radu Vancu, mărturisirea, însoţită de anateme, este expresia omului care tânjeşte la a se auzi pe sine, înainte de a fi auzit, însă nu şi compătimit, întrucât acesta manifestă o rară decenţă în suferinţa sa: ,,mi-e frică de întuneric” (p.31), ,,mă agăţ de Cami ca înecatul/ de buturuga lui,/şi încerc să nu/mă prăbuşesc acolo.” (idem), expresie a umanului din el, a vulnerabilităţii, a nevoii de a primi protecţie, de a se înconjura de ,,gărduleţul alb”. În acelaşi timp, recunoaşte că, după moartea tatălui, o bună bucată de vreme nu putea să adoarmă decât cu lumina aprinsă, semn al fricii de prăbuşire, de aneantizare. Familia şi aspiraţia spre lumină devin astfel singurele posibile breşe prin care poetul se poate sustrage gândului suicidar. Mai există şi bruma de speranţă (credinţa otrăvită de îndoială) pe care o exprimă manifest, punând-o în conexiune directă cu creierul, cel de la care se aşteaptă funcţionarea corectă, izbăvitoare, la momentul zero: „cel mai jalnic e că încă mai/ cred că frumuseţea există, să mai/ crezi asta când creierul tău stă/ de 17 ani în mijlocul/ unei lumini crude e o prostie/ fără margini şi scuze./ Poţi crede în virgine care nasc/ şi în oameni care învie,/ dar să mai crezi în frumuseţe/ după ce ai văzut că erecţia/ spânzuraţilor nu-i un mit/ e mai rău decât o crimă./ E o oroare.” (p.31) Fiziologicul în stare macră. De unde şi dificultatea de a te menţine raţional, cerebral în faţa fricii. Din acelaşi registru, macabrul: „Ce avantaj/ devastator să ai un cimitir/ în mijlocul oraşului – cum ai avea/o sinucidere în mijlocul/ unei vieţi.” (p.41)

Nevoia de concret, de a privi cu propriii ochi este, în acelaşi timp, nevoie de a înţelege. Chiar şi retrospectiv. Cum e gestul poetului de a urmări, pe laptop, o desfăşurare caleidoscopică de fotografii vechi şi noi, o întâlnire fericită a ştiinţei cu credinţa: „Coolerul laptopului bâzâie încet./ Cola scade în pahar. Neuronii/ foşnesc ca un lan de copii/ de grădiniţă sub tălpiţele lui/ Dumnezeu.” (p.32)

Criza şi gestionarea propriilor demoni se traduce la Radu Vancu prin paralela dintre monstruleţi şi monştri genitori, între ludicul aparent şi tenebre. În ciuda diminutivării, monştrii care-l bântuie nu au nimic în comun cu gingăşia personajelor din desene animate, inofensivi prin excelenţă. Punerea laolaltă a două toposuri fundamental antitetice, crâşma şi locul de joacă (peste care aşază un clopot de sticlă), e o formă de evazionism. Diferenţa stă în ,,arsenalul” pe care aceste toposuri dihotomice îl pun la dispoziţie.

„Mai zâmbi-vei, dulce Faţă, către mine vreodată?” (p.33), versul reluat de trei ori consecutiv, în Cantosurile XVI, XVII şi XVIII, devine expresia disperării omului care nu reuşeşte să găsească ieşirea din Labirint. Pentru ,,kierkegaard-ianul” Vancu, găsirea Feţei lui Dumnezeu (care pare să-şi fi întors definitiv faţa de la poet), de la care aşteaptă un cât de mic zâmbet, e obnubilată de imaginea feţei defunctului tată. De moarte poetul se teme, nu atât pentru sine, cât pentru fiul său. Semnificativă este imaginea trecerii nesupravegheate a lui Sebastian dincolo de gardul protector al locului de joacă, în proximitatea şoselei circulate, unde ,,Gura” (p.35) thanaticului personaj e avidă după a face victime.

În ciuda lipsei de vitalitate a poemelor sale născute de o suferinţă frustă, Radu Vancu, cel mutilat sufleteşte, evită să alunece înspre patetisme ieftine şi litanii deşănţate, găsind resurse să îşi ceară scuze faţă de interlocutor şi neincriminând defel poezia, căreia îi rămâne etern loial, chiar dacă aceasta, uneori, face victime (vezi cazul poeţilor damnaţi, sinucigaşi): „Cred că sunteţi sătui până-n gât/ de poeţi post-confesionali care vă spun/ cât de mizerabil o duc ei./ Cât de mult s-a depărtat/ viaţa de ei. Cât de mult/ poezia./ Se vaită degeaba, ascultaţi-mă pe mine./ Poezia a fost mereu atentă la ei. La/ viaţa lor. Ba chiar şi la moartea/ lor.” (p.36)

Radu Vancu „adaptează” spusele tatălui copilului din care Iisus scoate demonii în Evanghelia după Marcu, „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”, la cerinţele poeziei sale contestatare: „Cred, poezie, ajută necredinţei mele.” (p.37) Pentru poet, Dumnezeu pierde teren în dauna poeziei, iar „Faţa enormă” (p.33) e sancţionată drastic, blasfemiator, în genul Versetelor satanice: „Dumnezeu e cel mai puternic artist kitsch ever.” (p.38) La fel de „radicalist” este Radu Vancu când se fixează pe om, rodul creaţiei de mântuială, al unei divinităţi de mântuială: „omul, nu natura, e capodopera lui kitsch.” (p.38) În clipele de rătăcire şi de deznădejde maximă, când viaţa încetează să mai fie o poezie, când realitatea cruntă nu mai lasă loc liricizării, nu scapă de tiradele eretice nici măcar poezia, altădată aliat de nădejde al poetului: „îmi bag picioarele-n tine poezie. Să te ia naiba cu toate ale tale.” (p.38) Şi toate acestea în vreme ce urca cu greu un derdeluş la Păltiniş. Descensus pe panta rhei a vieţii, pe cealaltă parte!

„Şi dacă totul se petrece într-o pisică?” (p.39) Un rol major aici îl are imaginaţia poetului care dă vieţii un alt „înveliş”, straie noi, din regnul animal. Trecând peste faptul că, în cheie simbolică, viaţa este un perpetuu joc de-a şoarecele şi pisica, iar pisica este „beneficiara” a şapte vieţi, există încercarea de mistificare a realităţii de către Vancu-copil şi de aducere a tatălui-„motan” înapoi la viaţa-pisică: „E atâta spaimă în pisica asta încât de fapt totul se petrece într-un şoricel.” (p.39)

Sinuciderea tatălui îi dă dreptul lui Radu Vancu să creadă şi să nu creadă, să penduleze între îndoială, căutare şi scrâşnirea dinţilor. În registru cinematografic, viaţa sa este una subtitrată, „tradusă”, cu diferenţe majore faţă de ceea ce ar trebui să însemne viaţa adevărată. „Feeria” sa (diferită fundamental de Fairia, ţara de basm a lui Radu Pavel Gheo), este una de tip surogat, simulacru, o trivializare a celei reale: „şi undeva la marginea feeriei/ noi, «perifericii», vom scrie/ elegante cantosuri domestice/ despre mutilare.” (p.42)

Radu Vancu nu e un ins dezumanizat, el continuă să vibreze la frumuseţe, în special la frumuseţea care doare, neextirpându-şi „glanda” pentru aspectul calofil. Inspirat de candoarea lui Sebastian, el găseşte resurse să se aplece şi asupra fericirii, deşi aceasta i se refuză sistematic. Nefiind încorsetat de dogme, dar tributar suferinţei (provocată de alţii), Radu Vancu îşi îngăduie libertatea de a-şi despresura mentalul de îngrădirea malefică a frustrărilor: „şi dacă Isus ar fi fost roman,/ Grünwald l-ar fi pictat pe o/ canapea din IKEA romană/ şi acoperit de flori antice.” (p.44)

Capitolul 20 de waţi îl surprinde pe Radu Vancu lansat într-un lung şi emoţionant dialog monologat cu tatăl defunct, ocazie cu care-i mărturiseşte că (şi aici raţiunea, creierul funcţional joacă un rol primordial), oricât l-ar obseda sinuciderea, nu o va face niciodată, de unde şi refuzul, echivalentul unei deziceri simbolice, de a păşi pe urmele tatălui: „oricât de mult iubesc sinuciderea ta, nu mă voi sinucide.” (p.47), argumentându-şi imediat alegerea: „Eu am de dat ochii cu Sebastian.” (p.48) şi făcând un paradoxal apel la clemenţă din partea defunctului: „Aşa că înţelege şi iartă, tată – nu mă voi sinucide.” (p.48). Pe de altă parte, a continua să rămână captivul propriilor alienări şi angoase e o sinucidere lentă, mult mai „dureroasă” decât una instant, întrecând-o în barbarie. Continuând repertoriul macabru al supliciului, săgetat de pulsiuni iraţionale (semn că energia cerebrală scade sub cota standard de 20 de waţi) şi de porniri inchizitoriale, poetul îi propune tatălui un sinistru joc de roluri, tatăl rămânând „spânzuratul” (p.49), iar el, fiul cuprins de delir, imaginându-se în felurite ipostaze terifiante: fierar, punându-şi capul în menghină, bătându-şi piroane în ochi, înghiţind lame de ras, injectându-se cu ace contaminate, bând azot, înghiţind „şobolani flămânzi” (p.49). Norocul său e că ochii candizi ai lui Sebastian îl reţin de la punerea în practică a acestor atrocităţi. Arderea becului frigiderului şi dispariţia implicită a luminii îl otrăvesc de spaimă, îl coboară brusc în realitatea imediată.

Radu Vancu nu poate fi suspectat de teribilism sau că urmăreşte să epateze sau să impresioneze cu suferinţa sa. În poeme sau în viaţa sa reală, dincolo de mască, întâlnim sinucigaşul viu, omul cu inima pulverizată. În cazul tatălui său, paradoxal, moartea îl face mai „vizibil” şi prezent decât viaţa însăşi. De aceea, dorinţa de a se cinsti cu tatăl defunct îi scurtcircuitează raţiunea: „Aş vrea, tată, încă o după-amiază/ în care vodca să strălucească/ între noi şi să ştim că-n ochii ei/ limpezi ca flacăra de crematoriu/ tu eşti sinucigaşul ei/ de suflet iar eu sinucigaşul ei/ din flori.” (p.51) Absurdă şi aberantă neinterferare a unuia pe teritoriul stăpânit de celălalt, sinistru respect reciproc al „vasalităţii”!

La fel de paradoxal, tristeţea pare să fie un privilegiu pentru Radu Vancu. Numai aşa se explică de ce simplul a fi trist e inferior ca intensitate lui a fi „f f tare trist” (p.53), fapt care atrage şi „recompensa”: „aude un soboraş de copii cântându-i dulce în cap” (idem).

Capitolul ultim al cărţii, cel mai lipsit de „domesticitate”, Creierul e lumea de apoi, e construit pe amintirile personale ale poetului pe care acesta le prelucrează poetic, la marginea credibilităţii, evadând în ficţional şi punând în pagină fantasmele (bolnave ale) creierului, de unde imagini de un desăvârşit sadism: cu vărul Radu, care smulgea „capetele ciorilor cu dinţii” (p.59), cu prietenii din Cisnădie care „atârnau pisici cu capul în jos/ de bătătorul de rufe/ şi le făceau pastă de carne/ cu bâtele de baseball” (p.59) sau înecau câinii. Setarea creierului pe suicid, abolind ierarhiile normalităţii, face din violenţă ceva firesc, natural. De unde şi tentaţia risipirii, a autoanulării.

Jocul premonitoriu din copilărie ce-l are ca protagonist, cel cu „sunt dracii pe stâlpi!” (p.60), în care, invariabil, Vancu rămânea ultimul, prefigurează chinurile demonice de mai târziu. Deloc întâmplător, invocarea repetată a diavolului, întrebările existenţiale majore la care nu găseşte răspuns, teama de neant, toate acestea împletesc teribila „frânghie înflorită” a destinului care, în loc să-l determine pe poet să urce, îl coboară frenetic: „nu există progres/ în groază, cum nu există progres/ în dragoste.” (p.60).

Legat de prezenţa pisicii în cantosurile lui Radu Vancu, animal psihopomp în antichitate, adulat şi sanctificat în Egipt, aceasta este învestită cu valorile negativului, scânteile din blana ei intens mângâiate fiind puse în seama prezenţei necuratului în corpul felinei. Pisica-„Psihicuţă” (p.63) îl conţine aici pe factorul psi-, de unde conexiunea cu psihismul, multiplele nevroze. Din acest punct de vedere, cantosurile pot fi citite ca fişe clinice, radiografii ale unui psihic care caută cu disperare lumina şi care alcătuiesc „pornografia suferinţei” (p.63) văzută prin simţurile ulcerate ale poetului. Prin recul, imaginea cu „un Isus post-confesional scriind/ zeci de poeme morbide […]/ toate despre sinucidere prin crucificare” (p.62), este una emblematică. Chiar dacă nu este una reală, ce încheie socotelile cu viaţa terestră, crucificarea pe pagina cărţii a poetului este un act de atroce sinucidere asistată.

Senzaţia de inutilitate o regăsim în comparaţia devitalizantă (şi în acelaşi timp neonorantă) a corpului uman cu hârtia igienică: „se poate să fii/ o hârtie igienică mulată/ peste nimic şi să nu/ foloseşti nimănui/ la nimic.” (p.66) Radu Vancu procedează la igienă mentală în momentul în care, pornind de la varii amintiri din tinereţe (cu fratele Iuli ocrotind aricioaica cu pui, noaptea de „băut suicidar” (p.67), când fraternizează cu un câine de pripas, căsuţa din dudul bunicilor, îndrăgostit de colegul de bancă din liceu, devenit ulterior „pictorul/ schizofrenic Siviu V.” (p.72), Ligia şi iubirea neîmpărtăşită etc.), îşi „updatează” stările de spirit.

La Radu Vancu, credinţa nu are un substrat religios. Dincolo de puterea tămăduitoare extraordinară a familiei sale, el crede într-un soi de simbolism divin floral, un fel de regresie (mai mult sau mai puţin ironic-blasfemiatoare) de tip zeul Pan din timpurile imemoriale: „îngerii/ pătrunjelului, îngerii ţelinei, îngerii/ morcovului” (p.70) Liturghia vegetală în aer liber la care se constituie parte în copilărie, este una profană: „Oficiam sub coconul rugului de/ mure americane […]” (p.71) Astrul zilei este unul structurat organic: „un soare făcut din slănina cea mai moale” (p.72)

„Recunosc: sunt o cârpă. (p.68), „A/ scrie poeme metafizice e o/ laşitate oricum.” (p.78). Confesiune nudă, abruptă, brutală, structurată pe „curajul estetic şi claritatea morală” (idem).

 4 a.m. Cantosuri domestice suportă oricare dintre următoarele accepţiuni: carte crudă, exerciţii de supravieţuire, radiografii ale unor psihisme (psihopoeme), strigăte eliberatoare, gâlceavă cu destinul, ascuţire a săbiilor, tehnică a pământului pârjolit, carte în care domesticul e exploatat în vederea obţinerii unor efecte „barbare”, carte despre neant şi pierderea reperelor, carte-memorial al durerii, carte care pune sub lupă „neurochimia terorii” (p.72), tratat de „neurolingvistică”, de „neuropoeme”, „Cantosurile bătăturilor” (p.78), poeme fără centură de siguranţă, poeme destinate aneantizării („Sunt neajutorate şi singure/ şi feroce. Şi abia aşteaptă/ să se autodistrugă”- p.80), poeme-călugăriţe suferind de Alzheimer, cantosuri de tip recviem, adagio în la minor, silogisme ale amărăciunii, carte care pune sub semnul întrebării normalitatea, firescul, luciditatea, cantosuri pe mai multe voci, în care „Cântarea Cântărilor” e tocmai drama pe care o presupune prezenţa lucidităţii sau, dimpotrivă, absenţa ei. Majoritatea cantosurilor sunt dialoguri monologate cu tatăl defunct. Apropierea de vârsta biologică (49 de ani), vârsta critică a refugiului din calea vieţii, adânceşte criza, angoasa şi frustrările în care îşi duce existenţa poetul. Există momente când, ca şi cum ar fi în viaţă, fiul îşi dojeneşte tatăl, într-un amestec de dragoste, ură, regret, iertare, furie şi neiertare: „După ce te-ai omorât la 49 neîmpliniţi,/ toată lumea peste 49 e meschină./ De fapt, toată lumea care nu-i moartă/ e meschină.” (p.16) sau „Cât de/ naiv, să crezi că/ se poate supra-/vieţui.” (p.17)

Departe de a fi un truver, rapsod, trubadur, menestrel (cantosuri triste, cântece de lebădă, elegii), Radu Vancu, în rarele sale posturi sentimentale, demonstrează că în absenţa oamenilor providenţiali viaţa nu are sens, nimic nu se coagulează. Între (auto)mutilări şi stranii tandreţuri, poetul construieşte o carte în care bătăturile şi terciuielile au ceva din semnificaţia, dramatismul şi rugina însângerată a piroanelor cristice.

________

* Radu Vancu, 4 a.m. Cantosuri domestice, Bucureşti, Casa de editură Max Blecher, 2015, 81p.

 

 

[Vatra, nr. 9/2015]