Etichetă / cronica literara
Al. CISTELECAN – Contemplația ironică
Melancoliile asediază din toate părțile primele valuri de echinoxiști. Ce-i drept, asediul e cu atît mai insinuant (și mai insidiant, dacă am voie) cu cît terenul era pregătit mai dinainte ba prin culturi melancolice temperamentale, ba printr-o lirică predispusă să se melancolizeze prin reflecție și contemplație. Mai toți echinoxiști timorați în tinerețe de real și refugiați în bibliotecă s-au trezit că realitatea dă peste ei și acolo și s-au văzut copleșiți de o melancolie existențială pe care încearcă s-o valorifice printr-o procesare ironică. Tonul l-a dat, cum era și de datorie, Ion Pop, dar drog melancolic luau, fiecare pe contul lui, și Dinu Flămând și Ioan Moldovan și Traian Ștef și Ion Urcan, ba chiar și cel mai temerar fantezist al Echinox-ului – Viorel Mureșan. Nu sunt departe, în ultimele scene, de melancolizarea propriilor fantasme nici poeții zgîlțîiți de frisoanele informului (Ion Mureșan și Aurel Pantea) sau de cele ale iluminării (Adrian Popescu, Dan Damaschin), dar la ei melancolia e doar de coloratură, nu chiar structurală. Măcar Ion Urcan s-a născut melancolic, după cum remarcam în Ad usum Delphini (Editura Echinox, Cluj, 1994), unde melancolia era ascunsă (cît să se vadă) sub un strat de umor și după o perdea de detașare. Și așa a rămas pînă azi, cînd scoate – în fine!!! – un al doilea volum – O seară la restaurant*. Ce-l va fi ținut pe loc atîta vreme, doar poetul știe, căci felul lui de a scrie nu se bizuie pe dificultăți insurmontabile, ci, dimpotrivă, pe nonșalanță, colocvialitate, narativitate, toate strategii pentru o punere în scenă a melancoliei. N-aș zice că s-au schimbat multe în cei doisprezece ani nici în atitudinea poetică (o contemplație ironică a realului), nici în funcția discretă a imaginarului (Urcan joacă pe notație), nici în viziunea sceptică (deceptivă în fond, dar tonifiată de umor) sau în combinația de candoare și caricatural. Dar firește că organizarea efectelor e acum mai subtilă, ironia contemplativă e mai cu ritual și majoritatea poemelor se constituie într-un ceremonial de ironizare. Ironie cu autoironie, montaj cu umor al secvențelor și – pe sub ele – o mîhnire existențială travestită în vervă. Căci poet de vervă a fost – și a rămas – Ion Urcan; nu o vervă ludică, de pură inventivitate (deși dă și ea probe) sau gratuită, ci o vervă de autoapărare, o sublimare în seninătate a frustrărilor și tristeții de substrat, o eschivă din fața agresiunii cotidiene. Cam asta și e rețeta de melancolie: sublimarea suferinței în surîs, relativizarea a tot ce amenință să devină prea grav și prea greu de dus; pe scurt, șarjarea melancoliei, dar fără a o primejdui.
Mihaela VANCEA – Zonă de confort
După succesul pe care l-a avut Lunetistul (Polirom, 2013), ne așteptam de la Marin Mălaicu Hondrari să revină dacă nu cu un roman mai bun, măcar cu unul la fel de incitant. Războiul Mondial al Fumătorilor* aduce pe scena literaturii contemporane un subiect cu potențial pe care Hondrari nu-l exploatează însă suficient, lăsându-l să se piardă într-o proză de atmosferă în care se mișcă incert Constantin, un bărbat care pune egal între viața sa erotică și nicotină.
Punctul forte al romanului este titlul. Acesta atrage și păcălește, totodată. De altfel, conținutul este inconsistent pentru subiectul în discuție. În fapt, Războiul Mondial al Fumătorilor lansează o serie de teme fără a le problematiza sau a le conduce într-o direcție anume. Nu e o carte despre fumători, despre ,,orfanii cu părinți”, despre prietenie, despre politica sau despre Loja Mondială a Fumătorilor. E o carte în care nu se concretizează nimic pentru că autorul alege să rămână într-o zonă de confort, preferând o poziție neutră în care nu e nici pro, nici contra fumătorilor. El scoate în față un personaj care cade în patima propriului discurs, evocând episoade amoroase ce relevă istoricul mărcilor tabagice din viața sa. Tonul evocărilor rămâne constant indiferent de momentul amintit, astfel încât, în cele două tandreți ale sale, țigările și femeile, Constantin este lipsit de pasiune. Renunță cu ușurință la tabac în momentul relației cu o nefumătoare, relație în care el încearcă să-și anexeze fără succes un limbaj și un comportament specific nefumătorilor. ,,N-am visat. De atunci pur și simplu m-am lăsat”, spune el asumându-și ulterior 300 de zile fără tabac, fără a fi măcinat în vreun fel de dorul țigărilor. Asta după ce toate experiențele amoroase de până atunci îl legaseră tot mai puternic de acest viciu.
KOCSIS Francisko – Zugravul miniaturist
În anii din urmă, începând cu 2012 mai precis, Ioan Milea mi-a făcut onoarea de a-mi trimite cărţile sale tipărite în fragilul format A6, intitulate Fulguraţii, prima din anul amintit, apărută la Editura Eikon din Cluj, constituind a doua apariţie din şirul acestui ciclu, judecând după cifra romană care o individualizează, urmată de III şi IV la Editura Limes (2013 şi 2015).*
Primul lucru pe care trebuie să-l remarcăm la Ioan Milea este maniera în care scrie, în spiritul poeziei nipone clasice, dar el nu scrie haiku-uri în forma consacrată, ci mai degrabă terţine care trădează o strânsă înrudire cu poezia de la soare-răsare, terţine cărora el le zice cu justificat temei fulguraţii, căci ele sunt asemenea unor scăpărări delicate, nişte focalizări bruşte de lumină asupra unui petec de lume, de viaţă, de gând, toate văzute într-un fel neobişnuit, în nuanţe frapante, din unghiuri inedite şi în ipostaze surprinzătoare. Ioan Milea este un fin observator al lumii în care trăieşte, orice schimbare îi atrage luarea-aminte, îi atrage privirea şi-i provoacă reacţia emoţională, atitudinală şi uneori şi morală (mult mai rar, e adevărat, lăsând să se ghicească îndărătul scepticismului intrinsec lecţia bine învăţată a zădărniciei).
Andreea POP – Pastorale umanitare
Adunate sub un titlu cam în răspăr cu proiectul general minimalist al volumului, poemele Paulei Erizanu din Ai grijă de tine… (Editura Charmides, 2015) au, înainte de orice, un filament puternic biografist. Fondul primar al acestei poezii aici e de găsit, în maniera confesiv-personalistă cu care poeta își derulează fragmente disparate de viață, monologuri paternale închipuite (pe alocuri cu accente hotărât disfuncționale), ori imagini din copilărie păstrate cu cerbicie pe retină.
Ovio OLARU – 2005 revisited
Se spune că discuția despre douămiism în peisajul poetic actual e una cu rezonanță din ce în ce mai scăzută. Douămiismul în formula lui neoexpresionistă, viscerală, mizerabilistă, radicală, scabroasă etc și-a epuizat valoarea de șoc și-a devenit pentru mulți o emblemă a veleitarismului. Contextul social al perioadei de tranziție a dispărut, iar nucleul revoltat se păstrează din inerție. Sunt numeroși cei care consideră că douămiismul poetic nu presupune nimic mai mult decât banalitatea faptului cotidian, derapajul biografic și marketingul propriei ratări. Un melanj, așadar, ușor de falsificat, ceea ce face ca ducerea mai departe, chiar și în cheie potolită, a proiectului poetic milenarist să fie privită cu suspiciune.
Rita CHIRIAN – Deasupra limbajului. Aurel Pantea
Colecția coordonată și îngrijită de Călin Vlasie la Paralela 45 are toate șansele să devină una de referință; nu numai că readuce în discuție câteva dintre cele mai importante (și incasabile) nume ale poeziei 80-iste și 90-iste, dar – cu siguranță – e o plăcere (profesională) să citești, adunate între două coperte, volumele, să urmărești creșterile și descreșterile unui poet, care sunt asemenea răsuflărilor unui animal uriaș: pacificatoare și anxiofore în același timp. Orice colecție de acest fel e un bun profesor sau măcar un mediator cititor-poezie. Căci, iată, nu multe sunt drumurile care duc la Aurel Pantea, de pildă, pe care nu-l găsim, brav optzecist, nici în „Istoria critică” manolesciană, nici în antologia de la Nemira pusă la cale de Cosmin Ciotloș; și să nu mai amintim faptul că nici Premiul „Eminescu”, unul cu valoare de resuscitare a imaginii și influenței unui poet, cel râvnit și controversat deopotrivă, ajunge cam cu chiu, cu vai pe drumuri transilvane, preferând – s-ar zice – poziții centrale, de „putere”. Și unde mai pui și că unii dintre cei care au fost publicați estimp (în primăvara acestui an) în colecția amintită au cam preferat editurile obscure, discreția ori boema, exilul, excentricitatea sau condescendența față de mediile (sulfuroase) literare, așa că nu prea se găsesc printre cei pe care-i vei descoperi pe orice listă de „menționabili”: Adrian Alui Gheorghe, Emil Hurezeanu sau Liviu Ioan Stoiciu. Pe de altă parte, Ioan Es. Pop – și el prezent în tânăra colecție – are un statut distinct, numărându-se printre figurile de primă poziție ale nouăzecismului. A1m, așadar, mare încredere în această colecție, îi aștept surprizele, îi aștept colaboratorii & îngrijitorii, aștept cărți frumoase și care să circule bine; aștept să mi se confirme faptul că, dincolo de cercurile inițiaților, poezia acestor scriitori de plan doi sau trei își poate consolida o nouă poziție în ierarhiile de mucava ale ultimelor decenii. Poate-i vom găsi acolo pe Iustin Panța, pe Judith Mészáros, pe Marta Petreu, pe Ion Pop, pe Horațiu Ioan Lascu, pe Ioan Flora sau pe Florin Mugur și câți alții, ale căror volume sunt fie intruvabile, fie intrate într-o nefericită și ignobilă muzeificare.
Ediția Aurel Pantea, recent apărută (mai 2016), beneficiază de îngrijirea și prefațarea lui Al. Cistelecan; este o antologie consistentă, care reia texte(le) publicate în opt volume (dintre cele 12 titluri de poezie și proză) dintre 1980 și 2015: „Casa cu retori” (1980), „Persoana de după-amiază” (1983), „La persoana a treia” (1992), „Negru pe negru” (1993), „O victorie covârșitoare” (1999), „Negru pe negru (alt poem)” (2005), „Nimicitorul” (2012), „O înserare nepământeană” (2015). Fără îndoială că selectarea unor texte aparținând atâtor vârste (biologice și poetice) poate crea câteodată impresia de redundanță sau, alteori, ca într-un basorelief, să atragă atenția mai curând înspre depresiuni decât înspre climaxuri; se prea poate ca „O înserare nepământeană” sau „Nimicitorul” sau „O victorie covârșitoare” să pară numai puneri între paranteze ale volumelor de forță, „Persoana de după-amiază”, „La persoana a treia” sau ambele „Negru pe negru”, culegeri pe care mărturisesc că le-am citit acum, cu sufletul la gură, pentru prima dată și care m-au făcut să admit, cu jumătate de gură, că, bieți epigoni, neoexpresioniștii ultimelor două decenii îmbracă, așa cum se întâmplă în basme, straiele de tinerețe ale taților lor, iau armele din rastel, dară se înveșmântează cam pe dos, pun un firet suprarealist și uită că tăișul se prea poate să fi purtat ceva mai glorioase bătălii.
Al. Cistelecan își intitulează prefața „Un fundamentalist al autenticității”. Ei bine, dacă sunt de acord cu „fundamentalismul” (înțeles ca obstinație) atribuit lui Pantea, nu prea știu ce să spun în ceea ce privește „autenticitatea” lui. Căci autenticitatea, în formula ei de aggiornamento, este mai curând sinonimizată cu însemnarea diaristică, în care emițătorul poetic leapădă toate hainele culturale și se trezește nud și meschin în mijlocul textului. Autentic se prea poate să le fi părut Pantea celor obișnuiți cu tehnicile „Echinox”-ul pedant, înmuiat de toate rariefările moderniste și călătorit printre majuscule, în hang cu maximalisme și expresionisme; pentru că, ici și colo, Pantea mai deznoadă cravata, mai lasă la vedere ciotul vreunei colocvialități ori solfegiază barbar o formulă „înaltă”, dar, esențial, Pantea rămâne cununat cu reflexivitatea – chiar și atunci când flirtează cu interjecționalul –, psalmodiază și-și exersează mușchiul religios chiar în sânul hoardei. În tonalități mai înalte decât cele ale manierismelor echinoxiste (Cistelecan îl vede pe Pantea ca „un sălbatic venit direct din pădure la un cenaclu de rafinați”, „cu buzunarele încă pline de țărână și de frunze”), cu smuciturile dionisiace ale primului expresionism, vitalismul său, chtonicitatea sa trebuie să fi părut, într-adevăr, „autentice” printre anumiți poeți de corset și etichetă de la „Echinox”. Pantea însuși se lasă sedus, așezându-se cuminte în dosul pancartei autenticiste, invocând „realitatea fără apeluri”, clamând „curgerea ofidiană a simțurilor, în zvârcoliri, apariții aburite,/ ca simțurile de multă vreme neexersate” (p. 249), dar singurul „real” care-l ține pe stradela autenticității este – și aici cercul se închide – cel al limbajului: „am vrut să vorbesc și-am văzut/ că sunt un cimitir semantic” (p. 207).
Coborârea în limbaj, traducerea experienței esențiale în cuvintele vulgului este singura „autenticitate” pe care și-o îngăduie Pantea: printre „cefe proaspăt desprinse din/ strânsorile/ măștilor”, „în inima anecdotei/ și textului ca o limbă/ atârn” (p. 40). E, în întreaga lui poezie, un refuz al „biografiei ejaculate”, o punere în răspăr față de „anatomia anapoda” (p. 155), în care „genetica e tot o politică” (p. 161), iar „a fi e forma absolută a ignoranței” (p. 150). Învecinarea cu grotescul, asumarea condiției de strictă fiziologie, numirile de numitori comuni sunt, de fapt, acuze, difamări, dare a cărților pe față atunci când zarurile au fost, deja, aruncate. Astfel, parapetul de care se izbește vehiculul poetic este cu atât mai serios cu cât „realul cu marile lui labe/ nu lasă nicio urmă/ retrăgându-se” (p. 199). Exilat dincolo de realitate, neputincios a vorbi și a se livra într-o limbă prostituată, subiectului poetizant nu-i mai rămâne decât să se ia la trântă cu stihialul, să potențeze lucifericul și să-și caute ieșirea din labirint, din „lumea stricată”, în care „se vede totul,/ chiar și strigătul luminii în gura lui nu” (p. 164). Și nimic din gesticulația aceasta belicoasă nu este „autentic”, așa cum ne apare din semantica trivializată a optzecismului. Chiar dacă urlă (neo)expresionist, interjecția, stridența, ciobul, mucegaiurile sunt trase în apele de emailuri ale calofiliei, alexandrinismului, rafinamentului. E ca și cum, foarte trickie, Pantea și-ar fi compus o mină grosieră pentru a-și ascunde din vulnerabilitate și (indecența marilor) spasme.
Tot Al. Cistelecan îl așază pe Aurel Pantea pe aceeași linie de front cu vizionarul Ion Mureșan. Geminația este de suprafață, de vreme ce și Mureșan, și Pantea sunt poeți de viziune. Ce „văd” însă cei doi se află de o parte și de cealaltă a spectrului. Dacă Mureșan traversează infernul și înțelege auroral-soteriologic rictusul damnatului, Pantea, din groază și credință, își susține, poetic, vedeniile, nu învelește hapul în spoieli, nu machiază hidoșenia lumii, e în publicul Teatrului de varietăți moscovit, dar și pe scena lui; pentru el noaptea e fără sfârșit, iar întunericul – absolut. Teratologia, thanaticul, degenerescența nu sunt infantilizante, ci substanțe de contrast care susțin diagnosticarea „lumii lui nu”. Și dacă universul poetic al lui Mureșan e numai primul cerc al infernului dantesc, al lui Pantea e un iad ultraortodox. De aceea, nu se cuvine nimic ludic în lumea lui Pantea, locul „năzbâtiei”, al „poz(n)ei”, al „(auto)ironiei” fiind ocupat, prin disocierea pe care o presupune, de intertextualitate, de livresc, de diversele mantii cultural-aluzive sub care Pantea ascunde un întreg bestiar. Angoasele lui Pantea nu sunt exorcizate prin contracția râsului ori a luării în răspăr, pentru că poetul are o anumită voluptate (masochistă, convulsivă) de a privi răul în ochi; dar asta face ca textele sale să fie mărturii ale tuturor subteranelor, un strigăt de aceeași forță cu multele pagini pe care nu stă scris decât „AJUTOR!” din „Solenoid”-ul lui Cărtărescu ori cu fraza aceea tulburătoare din Saramago: „Nimeni n-a păcătuit atâta în viață ca să merite să moară de două ori.”
Paradoxal, „telegramele din neant” – după cum le numește prefațatorul – nu creează niciodată impresia unei „confesiuni”, ci a unei transcrieri. Forajul în imund, în tenebros, în inenarabil pare făcut de un lucrător acribios și cinic, iubitor de disfemisme și exfolieri, dar care nu spune de prea multe ori „eu” (de aceea, predilecția pentru conceptualizare, pentru „discursul cartezian”, după cum îl numea N. Oprea). El este un contemplator împietrit, deloc ferit de arsura vedeniilor dinaintea lui, cel forțat, ca Alex din „Portocala mecanică”, să înghită scenele tari ale unui cotidian mânios, dar nu pentru propria îmblânzire, ci pentru hipertrofia lucidității.
Obsesiile sale sunt extinse la scară apocaliptică, iar intenționalitatea pronumelui plural este vădită. Mărturia lui Pantea nu este egocentrată, el nu are orgoliul individualului, iar lucrarea sa devine operă de antemergător cerebral. Înaintea unei astfel de misiuni (dezgolire, de- și resemantizare a locurilor comune), Pantea capătă și abilități bestiale, fiind întreg – instinct și mușchi tensionat, văz panoramic și dermă toxică. Rămânând în zona mitologiei creștine, poate fi asimilat unui Botezător care anunță venirea celui care trebuie să vină, însă acela nu va aduce salvarea, ci damnarea fără scăpare; restul e ficțiune, dulcegărie, alcov, joc de marionete ale căror surcele vor sfârși în foc, fotografie stilizată a unei „fiziologii în degradare” (Romulus Bucur).
În acest dedal, sintaxa și sensul sunt noi cămăși de forță în care strigătul se silește să încapă; filmul existențial va fi condus inexorabil, printre epifanii accidentale, iluzorii scăderi ale tensiunii, până înaintea interdictului absolut. La capătul tuturor trădărilor (ale trupului, ale artei), după ce „au umblat prin viețile noastre/ armate de șobolani” (p. 281), după ce toate interdicțiile au fost (s-a încercat a fi fost) forțate („Nu mai citi, și citesc în neștire,/ nu mai umbla, și umblu bezmetic, nu mai vorbi,/ și nu mai tac din gură, nu mai privi, și mă umplu de priveliști,/ nu mai simți, și în trup se scufundă corpuri grele”, p. 252-253), rămâne o singură evidență: „murim, așadar, și devenim asintactici” (p. 238), pradă informului. Orice rezistență, orice victorie aparentă sunt „boicoturi”, o punere supraomenească în calea ineluctabilului, iar scrisul însuși, în pofida bețiilor egolatre, este „osândă”: „Și îl găsești astfel pe unul/ vorbind despre salvare, într-o piață, după mulți ani, în el toate sunt elocvente,/ numai partea aceea nepreocupată de sens se joacă/ și râde ca o copilă.” (p. 241). De altfel, poezia, cu toate zorzoanele ei maximaliste și pletora ei de semnificare, e un zbor în orb: „în poezie nu moare nimeni, în poezie, tot timpul,/ vine câte cineva și-apoi e înghițit” (p. 215). Din sânul forfotei subiectivității („subiectivitate atroce”, p. 85, „Îmi văd mai departe de subiectivitate”, p. 215), arta îi apare lui Pantea ca o „stare absolut scandaloasă” (p. 210), arpentaj funcționăresc, morgă de inconștient pe „traseele indiferente ale degenerescenței” (p. 186), care ignoră „cele mai pure negații”: „e doar o întrebare ce taie/ un țesut viu. Acesta nu crede/ că e într-adevăr tăiat și, cu lumina din el/ sfâșiată, puțin însângerat, se contractă și se pune pe pază” (p. 185). Moartea, ca dintr-o superstiție de patriarh, nu este numită decât cu maxime prevederi, așa cum dai zeilor atroce câte o picătură de sânge să le abați atenția; ea este instanța obiectivă, infailibilă, absolut democratică, ea poartă „placenta cu puii lui nu”: „un milion de mângâieri/ transmițându-se simultan/ produc o față,/ cineva știe și va ataca” (p. 186) sau, simplu, „Cineva știe și va ataca” (p. 275). Cunoaștere și execuție, într-un dans fără vreun pas greșit, pentru că „imaginea mielului ce se va naște/ se oglindește pe lame de cuțit” (p. 277).
La Pantea, „carcasa caldă” este forma paradisiacă din care, a doua oară, vom fi alungați. Pentru o entitate acut senzitivă, foarte atașată de concret, pulsatil, cum este Pantea, asediul asupra trupului capătă aspectele grotești ale lapidării. Din conștiința acestei confruntări inegale, se nasc viziunile celui mai religios poet contemporan; animismul sau măcar un atribut franciscan al percepției traversează, de altfel, toate volumele și poate Marta Petreu să se apropie de acuratețea acestor percepții epifanice: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaște febrele ei, sudoarea de sânge/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ și cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfârși. Sunt sediul/ Tău precar,/ Mântuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortărețe, în fiecare dintre acestea eu sunt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptându-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întâmpla, Doamne, cu partea din mine, care Te iubește și va cunoaște nimicirea,/ și totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sunt aproape bătrân/ și n-am învățat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvârșită” (p. 262). Trăirea unor emoții „mai vechi decât noi” (p. 59), experiența „lucrurilor care renunță și se întorc” (p. 70), viziunea de a trăi „într-o casă/ cu pete ușoare de sânge, resorbite/ în tencuială” (p. 71), toate accelerează „dansul centrifug de umbre” (p. 43), chemarea morții fără nume, aneantizarea.
Dintre poeții optzeciști, Aurel Pantea este unul dintre marii nedreptățiți. Când fotografia de grup e stricată – ca la petrecerile cu prea mult haz – de cei care sar din pluton și se așază în față arătând semnul victoriei ori scoțând limba, unii riscă să ajungă „scriitori de dicționar”. Dacă asta se va întâmpla cu Aurel Pantea e încă un semn al nedreptății contabilicești din istoriile literare, cele care desăvârșesc, pentru unii, arta „de a nu conta nici cât un muzeu nevizitat”.
[Vatra, nr. 5/2016]
Emanuel MODOC – Romanian splendor
Topirea expiratei clasificări generaționiste (pur și simplu nefuncțională în cazul poeților debutați după 2010) duce, inevitabil, la un demers mult mai laborios al criticii de receptare: nemaiputând opera cu reflexul contextualizării cu care s-a obișnuit cronicarul în discutarea volumelor douămiiste, acesta trebuie să își concentreze discursul asupra specificității fiecărui volum. Sau să ia calea mai scurtă și să umple prima pagină a cronicii cu o taxonomie a afinităților poetice, a influențelor ș.a.m.d. Această presiune (sau anxietate?) a contextualizării, în urma căreia se ajunge, inevitabil, la repetarea aceleiași formule, îmbrăcate, mereu, în alte straie lexicale, duce la plasarea aparițiilor editoriale în subsolul discursului critic. Valorizările facile prin intermediul contextualizărilor nu fac, de cele mai multe ori, nicio dreptate volumelor în cauză, motiv pentru care trecerea de la discutarea conceptelor la discutarea cărților mi se pare o mutație necesară a discursului critic. Sigur, nu spun nimic nou. Pot numi o seamă de cronicari activi în deceniul trecut care au operat după aceeași metodologie. Dorința de a cuprinde și a serializa o producție poetică în funcție de ușurința cu care un poet poate fi asimilat generaționist dăunează proiectelor individual(ist)e, iar cele mai bune volume apărute după 2010 aparțin, mi-e din ce în ce mai clar, unor „franctirori”. Nu știu dacă e vorba de „puci literar” (Ștefan Baghiu), aici, sau pur și simplu de o transformare a câmpului de luptă în zonă festivalieră de camping, însă operările generaționiste, cred eu, pot fi îndepărtate în totalitate în discuția despre acești autori. Fapt care marchează o certă schimbare de macaz în parcursul evolutiv al poeziei autohtone.
Pornind de aici, o serie de observații, aproape de domeniul evidenței, se impun. Cu atât mai mult cu cât poezia ultimilor ani se deplasează încet, dar sigur, spre o evidentă zonă indie (în sens etimologic). Dacă optzeciștii și-au găsit validare teoretică (în discuțiile despre postmodernism deschise în Caiete critice, 1986, iar mai apoi concretizate în Competiția continuă editată de Gheorghe Crăciun), iar douămiiștii s-au legitimat, în primul rând, atitudinal, în planul unei societăți care cerea un curent literar combativ, poezia ultimilor cinci-șase ani, cu toate figurile intermediare, mă refer aici la câțiva autori alternativi gen Vlad Moldovan, val chimic, Andrei Dósa, Gabi Eftimie sau Andrei Doboș, se revendică în plan estetic, printr-un tehnicism al construcției foarte accentuat. Un estetism bizar, care câteodată frizează deopotrivă paseismul și patetismul, aflat, de cele mai multe ori, între transcendentul poeziei maximaliste și contingentul poeziei minimaliste, sau între maximalismul formulei poetice și minimalismul trăirii. Aflați în permanență în căutare de zone distincte, conștienți, în același timp, de pericolul căilor nefrecventabile, poezia de astăzi se confruntă cu marea provocare de a dovedi că lumea de azi merită să fie abordată poetic în toate instanțele ei, deoarece numitorul comun al celor mai valoroși poeți debutați după 2010 este desăvârșirea tehnică și exercițiul poetic foarte bine deprins (reflex, poate, al maturizării precoce), nu suportul ontologic solid.
Între aceste coordonate se situează noul volum al lui Alex Văsieș, Instalația*, apărut anul acesta la Cartea Românească. Unanim apreciat ca poet gata maturizat încă de la debut, cazul Loviturii de cap (volumul din 2012) este extrem de interesant pentru o simptomatologie a debuturilor noului deceniu, deoarece ducea până la ultimele consecințe marota precauției și formula poetică excesiv cerebrală. Însă, odată cu Instalația, Alex Văsieș părăsește terenul neutru al notațiilor sterile, optând pentru o formulă aluvionară, intens narativizată, însă plină de poeticitate. Probabil cea mai notabilă mutație survenită în poezia acestui volum o reprezintă trecerea de la lirica de imagini de tip thumbnail (predominantă în volumul de debut) la adevărate panorame și compoziții cu lentile fisheye. Cu alte cuvinte, de la tehnicism minimalist explicativ la expresivitate demonstrativă. Dorința de a surprinde exhaustiv lumea prin filtrul unei sensibilități debordante dă măsura întregului volum. Un melanj straniu de post-umanitate și nostalgie paseistă alimentează întreaga poezie din Instalația, însă ceea ce îl individualizează cel mai mult în rândul autorilor publicați după 2010 e chiar felul în care tânărul poet transformă post-umanul în ontologie (departe, deci, de utilizarea ca anexă decorativă, la un Ovio Olaru, sau ca fundal pentru comentariu critic, la Ștefan Baghiu) și melancolia calofilă în stil. În acest sens, poemul ce deschide volumul și îi dă și titlul poartă toate însemnele unei arte poetice programatice, marcând, încă de la început, ecártul noii expansivități stilistice a autorului: „Instalația cu lumini albastre, o văd seara înainte/ să adorm, e mai puternică decît mine./ Îmi va rezista. O închid în beci o sută de ani și ea/ tot va lumina. Eu o văd seara când mă uit în sus./ Eu nu voi mai lumina din persoana mea”. E drept că, uneori, ambientul post-uman e utilizat autonom și devine supra-saturat referențial, slăbindu-și alonja: „Am bucata asta de natură unde pot să fac ce vreau,/ eu încerc să o explic în funcție de poziție şi viteză./ Nu discuția clasică cu traiectoria unei particule mă omoară./ E o masă undeva care nu se poate înlocui cu nimic,/ deci n-ai cum s-o scoți./ Îşi face treaba la nesfîrşit şi asta mă omoară pe mine” (în Pozitronul din camera cu ceațăi).
Foarte interesant felul în care prevalența narativității nu lezează, în Instalația, fibra poetică. Fie că e vorba de „bucăți” distincte prin care personajul central își „caută salvarea”: „Am ieșit dimineața pe balcon/ foarte speriat – pe singurul petec de iarbă din spatele/ blocului stătea o fetiță care umplea aerul cu rîsul ei. Îl/ electriza.// Ea are ceva ce ne place și ne trebuie tuturor”, fie că surprinde money shot-uri aproape utilizabile publicitar: „doi băieți/ stau cu spatele ținîndu-se pe după umeri, cu genunchii/ ușor îndoiți, ca și cum s-ar întoarce beți acasă./ Din spate sunt identici. Au mușchii încordați,/ munciți fără întrerupere pentru momentul ăsta”, abilitatea lui Văsieș de a induce empatie prin poezie e aproape contagioasă. În Pastorala Alemană, piesă de rezistență a volumului, bovarizarea (tot mai riscantă pentru literatura recentă, căci artificiul și prețiozitatea sunt drumul cel mai scurt la clișeu) este controlată printr-un subtil proces de alternare a realităților interioare. Instanța lirică schimbă registrul la tot pasul, de la plasarea în „Bavaria, anii ’70” la „am citit/ mesaje la taică-meo pe telefon, (…)/ Mesaje frumoase, cu prescurtări și emoticoane” și revenind, îndărăt, la procesul de anamneză care culminează în manieră sentențios-nostalgică, amintind de un Sociu care se alintă: „Ce jos era cerul cu luminile lui,/ ce excitați și frumoși noi toți, în blînda lui strînsoare”. E surprinzător cum un tânăr poet poate cuceri noi zone ale expresivității într-un timp atât de scurt. În excelentul poem care încheie volumul, Ritmurile sectantului, discursul erotic se coagulează pe multiple nivele tematice, de la efuziuni oniroide („E tîrziu, aşa că adorm. În momentul ăsta mă iubeşti, iar/ dragostea ta pentru mine te protejează de creaturile nopții./ Dar mă trezesc imediat pentru că visele au retrimis-o în lume./ Ce frumoasă e cum mă priveşte, jumătate frică, jumătate omagiu/ afectuos – un corp scufundat de propria memorie, împins înapoi/ de aluviuni şi turbioane – n-ai luat nişte probe de acolo pentru/ modelul meu cu tornade? – uite-l, acum se roagă cu ochii/ de mine să o țin aici, unde am mai rătăcit cu ea prin tuneluri./ Acum observă cerul întunecat fără să spună nimic, pentru ea/ lumea s-a terminat”) la emfaze oraculare: „Doamne, ştiu că sînt de multe ori supărător, că prea uşor mă las cufundat/ în vidul moale dintre apatie şi incoerență, ştiu că auzi noaptea cum încerc,/ dar mă opresc în mijlocul propoziției şi uneori dispar cîte zece minute./ Dar momentul ăsta e clar un dar de la Tine, faptul că ea vrea/ să mă folosească pentru a rămîne aici, în loc să plece cu rasa ei/ ca să se certe cu luna, înseamnă că nu m-ai abandonat încă./ Acum are nevoie de mine, adică are nevoie de noi doi la un loc,/ Doamne, cînd se aşază din nou în pat, şi ochii i se zbat/ sub pleoape, „ca peştii dintr-un iaz înghețat”, cînd eu îmi lipesc/ fruntea de a ei şi fac racordul între respirațiile noastre, în clipa aia,/ Tu trebuie să strici ceva în codul memoriei, de fapt să faci transferul”.
În afara unei obiecții de tip formal (opțiunea pentru publicarea celor 23 de poeme în bloc, fără nicio delimitare în cicluri, trădează o vagă eterogenitate a volumului) și una de stil (apetența pentru versul lung și accentuat poetizant face ca volumul să epateze uneori prin construcții juvenil-impertinente), Instalația e un volum care convinge și prin care Văsieș, după un debut care ne arăta că poetul trebuia să mai descheie vreo doi nasturi la cămașă, confirmă o serie de așteptări justificate la adresa lui. Cu o vădită cizelare discursivă, care nu echivalează, însă, cu o infidelitate față de formula din debut, ci cu o evoluție firească, Alex Văsieș ridică, ostentativ, mingea la fileu în fața aparițiilor editoriale de anul acesta.
________
* Alex Văsieș, Instalația, Cartea Românească, București, 2016, 64 p.
[Vatra, nr. 5/2016]
Alex GOLDIȘ – Harta poeziei douămiiste
Cu critica provenită din rândurile ultimei generații de scriitori s-a petrecut un lucru bizar. Deși au susținut, în prima jumătate a anilor 2000, prin cronici literare, producția poeților și a prozatorilor douămiiști, când a fost să se așeze la masa de scris, majoritatea criticilor s-au întors la subiecte „grele” de istorie și teorie literară. Nici Andrei Terian, nici Paul Cernat, nici Mihai Iovănel sau Bianca Burța-Cernat (și lista poate continua…), cu toată expertiza lor asupra literaturii actuale, n-au ales să se ilustreze printr-un volum de sinteză dedicat literaturii tinere. Deși ar fi fost mare nevoie de o privire ceva mai sistematică asupra fenomenului.
Astfel încât iată că primul volum de sinteză dedicat literaturii douămiiste vine din partea unui așa-zis outsider, care n-a pus, propriu-zis, umărul la consacrarea generației. Cu un curaj considerabil, Grațiela Benga, cercetătoare la Institutul „Titu Maiorescu” din Timișoara, iese din spațiul oarecum confortabil al studiilor de istorie literară (ea s-a făcut cunoscută în mediile de specialitate prin volume dedicate lui Mircea Eliade și Mircea Dinescu) și pătrunde pe terenul dezbaterilor actuale. Dacă n-ar fi avut o distribuție cu totul deficitară – cam ca toate editurile Universităților de la noi –, Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000* ar fi constituit, cu siguranță, un mic eveniment literar.
Cel mai mare atu al cărții Grațielei Benga provine din exhaustivitatea ei. Cele aproape 500 de pagini acoperă întregul teritoriu al poeziei douămiiste (ba chiar „post-douămiiste”!), reconstituind credibil harta generației. Fără exagerare, niciun autor reprezentativ nu e lăsat la o parte și o simplă enumerare dă seama de extensiunea extraordinară a teritoriului studiat: Svetlana Cârstean, Ioana Nicolaie, Zvera Ion, Marius Ianuș, Dumitru Crudu, Dan Sociu, Bogdan Perdivară, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac, Domnica Drumea, Adrian Urmanov, Răzvan Țupa, Claudiu Komartin, Teodor Dună, Radu Vancu, Ana Dragu, Dan Coman, Ștefan Manasia, Andra Rotaru, Cosmin Perța, Florin Partene, V. Leac, Adela Greceanu, Constantin Virgil Bănescu, Miruna Vlada, T.S. Khasis, Diana Geacăr, Marin Mălaicu-Hondrari, Gabriel Daliș, Gabi Eftimie, Ofelia Prodan, Rita Chirian, Vlad Moldovan, Moni Stănilă, Medeea Iancu, Stoian G. Bogdan, Ștefan Baghiu, val chimic, M. Duțescu, Andrei Dosa, Dmitri Miticov, Teodora Coman, Ana Pușcașu, Krista Szocs, Marius Chivu, Bogdan-Alexandru Stănescu, Matei Hutopila, Anatol Grosu, Ion Buzu, Ștefan ivas, Victor Țvetov, Bogdan Coșa, Alex Văsieș. Așa încât se poate spune, fără teama de a greși, că cine nu e menționat în volumul Grațielei Benga nu există în poezia actuală.
Strigarea completă a catalogului douămiist e dublată de o bună cartografiere a manifestelor și a spațiilor de consacrare, de la cele concrete la cele virtuale. Cartea oferă o imagine completă a „instituțiilor” douămiismului, în care sunt descrise atât cenaclurile sau cluburile de lectură care au condus la coagularea ei („Euridice”, „Litere 2000”, „Fracturi”), cât și fenomenele ulterioare, de anduranță și continuitate („Zona Nouă”, „Institutul Max Blecher”, „Nepotu lui Thoreau”,) sau de polemici inter-generaționiste (platforma „Canonul”). Așa încât, deși autoarea n-a participat în mod direct la consacrarea poeziei douămiiste, nu i se poate imputa nicio clipă insuficienta cunoaștere a domeniului. Nimic din ce a însemnat poezia douămiistă nu-i e străin și e greu de imaginat o sinteză mai documentată și mai corectă a fenomenului în următorii ani.
De altfel, întreaga carte se naște dintr-o înțelegere ecumenică și relativistă a conceptului de poezie douămiistă. Unei poetici bine precizate autoarea îi preferă metafora „rețelei”: „Grafic, poezia anilor 2000 nu poate fi ilustrată printr-o zonă riguros delimitată. Ceea ce o definește este rețeaua, atât în sensul de sistem de ramificații și întretăieri pein care se definescu mai multe tipuri de poetici (diferite, dar și cu unele elemente comune), cât și în accepțiunea data de evoluția mediului on-line, în care pornesc o multitudine de sub-meniuri dintr-un meniu de bază, cu modificări, reluări și adăugiri, cu un șir lung de link-uuri ce conduc spre alte texte și spre alte orizonturi”. De aceea, ea nici nu operează decât sporadic cu conceptul de poezie douămiistă, preferându-l, în schimb, pe acela de „poezia anilor 2000”. Așa se face că, alături de programul fracturist al lui Ianuș și Dumitru Crudu sau de cel „utilitarist” al lui Urmanov, autoarea plasează manifestele mai puțin radicale ale lui Claudiu Komartin sau Cosmin Perța. Și cred că are dreptate s-o facă. S-a văzut, pe măsura apariției volumelor semnate de tineri, că într-adevăr formula generației nu poate fi redusă la patosul protestatar ai primilor ani din cărțile lui Marius Ianuș, Elena Vlădăreanu sau Ruxandra Novac.
Din păcate, însă, această privire ecumenică și extensivă asumată până la capăt dăunează clarificărilor tipologice. Dacă poezia douămiistă e în același timp deschidere spre real și spre ficțional, spre biografism și spre neoexpresionism, spre „profund” și spre „mască”, așa cum argumentează autoarea, atunci nu e foarte clar prin ce se individualizează ea față de paradigmele poetice mai vechi. Din prea multă reverență față de formulele individuale propuse de poeți și față de complexitatea (reală, nici vorbă!) a fenomenului, autoarea nu reușește să definească ce înseamnă, de fapt, „paradigma estetică conturată la începutul anilor 2000” și de ce ea „a avut un impact major asupra poeziei contemporane”. Când nu e o simplă inventariere a opiniilor lui Marin Mincu, Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache sau Raluca Dună, capitolul „Trăsături generale, semne particulare”, posibil miez conceptual al volumului, se rezumă la generalități precum „Poetul douămiist se bucură de o deplină libertate de creație. Nicicând, până în pragul dintre milenii, nu s-a manifestat o atât de puternică fervoare a libertății. A refuzului refulărilor. A înlăturării totale a barierelor (mentale, sociale, literare etc.)”. Și ar fi fost de clarificat, într-adevăr, destule problematici ale poeziei actuale: în ce constă „noul realism” și biografism față de cel propus de Generația ’80 (de care se desparte radical), în ce ar consta încărcătura socială a noii poezii (cea mai politică promoție de poeți de la pașoptiști încoace), cum se deschide discursul poetic față de celelalte tipuri de discurs (având în vedere că avem de a face cu prima generație mai influențată de limbajele societății de consum mai decât de tradiția literară), care sunt continuitățile dintre așa-zisul neoexpresionism și minimalism și cum ar putea fi subminate conceptual aceste etichetări nespecifice.
Poate că lipsa de sistematizare a trăsăturilor poeziei tinere ar putea fi trecută cu vederea dacă ea nu s-ar reflecta și în capitolele analitice. Beneficiind uneori de observații pertinente și chiar de o bună priză la texte, autorii discutați de Grațiela Benga în capitole izolate sunt plasați sub etichete aproape întâmplătoare – sau care nu spun nimic esențial despre scriitura lor particulară. Pentru a mă rezuma doar la câteva exemple, e greu de înțeles de ce poezia Mirunei Vlada, a lui T. S. Khasis sau a Dianei Geacăr poate fi reunite sub eticheta „poeziei traumei” când s-ar mai putea adăuga cel puțin 20 de poeți sub aceeași umbrelă generalissimă; după cum nu se știe de ce Dan Coman, Ștefan Manasia sau Cosmin Perța ar fi „neoexpresioniști”, în timp ce Claudiu Komartin, Teodor Dună și Radu Vancu ar fi „autenticiști existențialiști” – și cam care ar fi diferența dintre cele două categorii; ce înseamnă „poezia fără bariere” sub care stă unic Vlad Moldovan ș.a.m.d. Aproape absente sunt, din păcate, judecățile de valoare care să însoțească analizele particulare, așa încât poate reieși oricând că poezia Medeei Iancu sau a lui Gabriel Daliș e la fel de valoaroasă ca poezia lui Ștefan Manasia, ori că potențialul inovator al lui Dan Sociu e egal cu cel al Ofeliei Prodan, despre care aflăm că ar putea inaugura o „nouă estetică”.
A nu se minimaliza, cu toate acestea, demersul Grațielei Benga care, rămâne, repet, unul cartografic: de a delimita un teritoriu autonom al poeziei actuale, demn de luat în seamă tot mai mult și de istoricii literari, nu doar de comentatorii actualității. Se pot spune multe lucruri despre literatura din ultimele două decenii, nu însă și că lipsește o efervescență poetică reală. Eliminând chiar peste jumătate din numele menționate mai sus, tot rămân 10-15 poeți de cursă lungă, comparabili oricând valoric cu autori din generațiile anterioare, gata să furnizeze surprize de acum înainte. Această primă probă, convingătoare, a continentului poeziei noi i se datorează, fără îndoială, Grațielei Benga. Pentru cine vrea să-i stabilească, mai departe, granițele interne, subzonele de influență, fizionomia specifică, locurile privilegiate, Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000 reprezintă un instrument de lucru inconturnabil.
__________
* Grațiela Benga, Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000, Editura Universității de Vest, Timișoara, 2016.
[Vatra, nr. 5/2016]
Andreea POP – Analize de laborator. Dinamici existențiale
Analize de laborator
Foarte bine puncta Adrian G. Romilă atunci când spunea despre poemele Anei Donţu din Cadrul 25* că „vădesc un hedonism vizual şi tactil, întreţinut de contactul cu suprafeţe, câmpuri şi texturi generoase” (în România literară, nr. 51-52, 2015). Dacă recuzita lirică face abstracţie de un regim tematic generos, ori de o gesticulaţie expansivă, imageria recuperează printr-o senzorialitate luxuriantă.
Exersată într-un perimetru restrâns, ea va declanşa, din când în când, mici implozii vizuale, a căror consistenţă nelămurită face din poezia Cadrului o levitaţie continuă între stări, impresii şi percepţii. De aceea, senzaţia repetată că felul în care se confesează poeta nu e altceva decât un reportaj absent, derulat ca dintr-o cameră izolată, care consemnează cunoaşterea de sine şi pe cea a lumii prin medierea proximităţilor. Îi ies, de aici, câteva imagini care traduc o realitate dacă nu difuză, atunci măcar una iluzorie: „lumina/ ajunge prin zeci de site/ pe podeaua de ciment/ a bucătăriei” vs. „la lumină toate lucrurile// transformă camera/ într-o faţă acoperită de uimire” vs. „geamul/ e un monitor la care te uiţi/ şi crezi că-i adevărat”. Aici îmi pare cel mai precis localizată poezia Anei Donţu, la graniţa dintre o interioritate difuză, vag lămurită, cu accente de film indie, care declanşează radiografia intimă, şi un cadru exterior care nu promite mai mult. Între pliurile acestor două coordonate, sensibilitatea lirică irizează cel mai autentic, supusă unui „tratament” relativizant care adânceşte incertitudinea. Nu surprinde cu nimic, prin urmare, partitura de angoase pe care poeta o pune la bătaie, una care nu echivalează, totuşi, cu o paradă a crizei, ci mai degrabă cu amortizarea ei într-un registru steril. Funcţionează, aici ca şi la mai toate palierele volumului, un soi de ascetism confesiv, care mizează pe sugestie în detrimentul expozeului public. Nu că examenul clinic personal n-ar da, în câteva locuri, impresia unui motor care stă să explodeze sub presiunea surescitării acumulate; suficient a aminti câteva versuri din tot ce am – „inima mea – un ghem de hârtie/ alunecă din palma mea/ în palma şoferului/ şi se desface/ ca un transformer” – ori visceralele din grupajul de final – „Doppler”, care demonstrează, toate, disponibilitatea militantă a poetei. Doar că temperamentul ei mai degrabă pacifist-reflexiv „deturnează” de cele mai multe ori exhibiţia excesivă în favoarea unei retorici minimaliste, care insinuează doar atrocitatea spaimei, fără s-o afişeze în consecinţă. Aşa devine că exerciţiul introspectiv e alimentat, de regulă, de la prelucrarea inefabilelor: „micile frici nu vin niciodată ca să te înspăimânte/ se preling pe obiecte acoperindu-le cu un strat opac/ se pliază pe corpuri/ nu mută niciodată lucrurile/ le schimbă doar culoarea” [strada]. Toată această filosofie a percepţiei estompate trasează în poemele Anei Donţu prerogativele unei coregrafii neobosite a vecinătăţilor.
Aş zice că tensiunea poeziei Cadrului aici e de găsit, în maniera în care poeta „scanează” conturul ce separă graniţele cu o abilitare aproape anatomică, de merceolog avizat: „în miezul fiecărui lucru e o nedumerire/ aşa cum în fiecare strop de ploaie e un fir de praf” [ploaia face să geamă]. Indiferent de orientare, cele mai multe poeme se vor revendica de la astfel de „conspecte” minuţioase, construite după schiţă minimalistă. Dublate în câteva locuri şi de o dinamică temporală fragmentată, ce organizează materialul poetic sub forma unor flash-uri sacadate, cinematografice prin felul în care montează fizionomia distanţelor, ele îşi desfăşoară fitilul convulsiv după o mecanică a spaţiilor-lipsă. Vizibilă e, de pildă, într-un poem ca [între cafeaua ta şi paharul meu cu apă], unde parcurgerea succesivă a cadrelor ce alcătuiesc pelicula amoroasă împrumută ceva din scenaristica unui film mut: „între cafeaua ta şi paharul meu cu apă/ s-au construit blocuri/ au trecut maşini/ au crescut copaci şi soarele a apus şi a răsărit/ la repezeală/ totul e ca în documentarele tale preferate/ unde anii se derulează în câteva minute// între îmbrăţişarea ta din aeroport şi aia din parc/ am părăsit oraşe/ mi-am tăiat părul de atâtea ori/ am citit şi am abandonat cărţi/ acum străbat camera dintr-un capăt în altul/ kilometri/ în câteva clipe”. Versurile dau, în astfel de locuri, impresia unei reverii tulburate, în care visul se îngână cu realitatea.
De aici croiala alienantă a poemelor, care par desprinse, multe dintre ele, dintr-o realitate paralelă, claustrofobă, dacă nu chiar carcerală. Una pe care poeta o subordonează unui portofoliu redus de artificii stilistice, rezumat sub forma notaţiei diaristice şi care face din Cadrul 25 cronica unei implozii personale de rezonanţă autistă.
_______
* Ana Donţu, Cadrul 25, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2015
***
După o logică oarecum asemănătoare funcţionează şi poemele din Piese răsfirate pe o placă electrică*, pe care o diferenţiază, însă, un proiect liric mult mai incisiv, de o fizionomie spasmodică mai pronunţată. Tot de la „şcoala” comună a generaţiei Tom & Jerry se revendică, la o adică, şi poezia Ancăi Dumitru, dar care frecventează, în plus, o „programă” cu metode mai sobre.
O demonstrează croiala accentuat cerebrală a versurilor, supuse unui tratament „ştiinţific”, prin care poeta focalizează cu migală microscopică asupra consistenţei precare a lucrurilor din jur şi pe care le aranjează în mici desene anatomice. Aproape cu o vocaţie ipohondră se va desfăşura tot acest examen minuţios, căruia nu îi scapă nimic şi care „scanează” cu egală rigoare analitică şi meticulozitatea unui om de ştiinţă firele de praf de pe suprafeţe, alcătuirea materială vicioasă a lumii sau radiografia proprie: „corpul stă/ ca firicelele de sticlă spartă înainte să cadă/ păşesc cu încredere de la fereastră/ suluri aurii de praf mi se înşurubează în nări/ mai departe se ascund ca un şoarece în plămâni// deasupra pervazului de la etaj/ poneiul priveşte prin trecători/ coralii de găinaţ verde se înalţă/ în aerul ferestrei mânjite o femeie/ întinde rufe îmbălsămate în balcon// mă umplu cu lichide incolore sebum/ microorganisme incestuoase/ mă holbez la golden retrieverul vecinei/ îşi aprinde ţigara jvicţ! i s-a terminat şamponul/ apa se scurge înapoi ca pe banda lui moebius// cu mine nu dă nimeni noroc/ acum am palmele ude/ picioarele mă duc în subsol/ lângă un turn fără intrare”, În oraşul ăsta n-ai ce căuta. Se vede că tot în perimetrul crizei intime se învârte şi regia acestor poeme, una derulată însă cu nerv şi fibrilaţie intensă şi care nu face caz de expozeul diaristic. Asta pentru că, în mare parte (cu excepţia notabilă a secvenţei de final, se va vedea imediat), „artileria” grea a poemelor va fi antrenată mai degrabă în direcţia procesării dinamicii alienante a lumii înconjurătoare şi a mecanicii ei cangrenate (În oraşul de sticlă şi Seară de weekend). Dacă nu macabră de-a dreptul (Balonul de pânză şi Cutia de aer sunt nişte adevărate exerciţii de coregrafie grotescă, desfăşurate cu abilitare horror), semnificaţia lucrurilor prinde la Anca Dumitru nuanţe tari, de coloratură dramatică. Cu atât mai mult cu cât, de regulă, poeta mizează mai degrabă pe sugestia ei plastică decât pe „exorcizarea” propriu-zisă. Ariciul, unul dintre cele mai bine articulate poeme din volum (puţine îl egalează ca echilibru al viziunii, oricum), desprins dintr-un regim liric expresionist (în culisele căruia poate fi bănuită şi-o subtilă demonstraţie simbolică) ilustrează cu succes nimbul întunecat al versurilor: „ariciul găsit într-o linie/ stă într-o cutie/ pe masa acoperită cu o pătură verde// din când în când/ o deschid/ îi dau iarbă/ muguri de brad// stă ghemuit într-un colţ/ după ce scot mâna din cutie/ miroase petele roşii de pe ziar”. Aici şi peste tot, poeta îşi derulează radiografiile maligne cu o aproape egală stăpânire de sine, mai ales că în cele mai multe poeme reportajul obiectiv e preferat „spovedaniei” directe. Atunci când cedează, totuşi, tentaţiei confesive, teritoriul său personal echivalează cu un domeniu „periculos”, unul de consistenţa nisipurilor mişcătoare. Poemele din „F 451”, care închid volumul, trădează aproape toate o astfel de geometrie labilă a faptelor, peste care pare că pluteşte un soi de ameninţare nedefinită, mai ales că nu odată e susţinută de partitura de tonalităţi puerile, autiste pe alocuri, contrapusă „cerebralelor” de la început.
Metoda proprie de organizare a materialului poetic rămâne, însă, constantă, indiferent de grila tematică: „Să aduni frunzele, să le numeşti,/ să le ordonezi într-un caiet după cât de repede au căzut./ Să găseşti copacii din care au venit merele/ de pe tarabă./ Poate că unele au fost vecine de creangă./ Să salvezi/ frunze înainte de a fi macerate pentru sirop./ Să lipeşti înapoi în/ pini/ toate conurile.”. Bio-ierbar-ul din poezia cu acelaşi nume fixează foarte concret taxonomia cea mai fidelă a acestei poezii. Una care, nelipsită de stridenţe (între care fluctuaţia de tonalitate dintre părţile extreme ale volumului ar fi cea mai evidentă), face din Piese răsfirate pe o placă electrică un debut autentic şi ferit de alte „păcate” mai grave.
_______
* Anca Dumitru, Piese răsfirate pe o placă electrică, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015.
***
Dinamici existențiale
Foarte corect își definea Victor Țvetov poemele din în lipsa unor lucruri importante (Casa de Editură Max Blecher, 2015) într-un interviu în care le numea un „răcnet în pernă”. Prima și cea mai definitorie impresie pe care o produce poezia sa e tocmai aceea că, lipsite de o vibrație patetică și articulate în multe locuri cu o gesticulație austeră, versurile traduc fluctuațiile travaliului interior sub forma unor mici implozii afective.
Tratate într-un regim imagistic minimalist, acestea echivalează fizionomia cea mai fidelă a volumului cu o autoscopie mereu activă. Una pe care poetul o desfășoară cu naturalețe și dezinhibare și a cărei calitate majore e autenticitatea cu care își urmărește traiectoria introspectivă. Nu e loc nicăieri de improvizații senzaționaliste în poezia lui Victor Țvetov, deși regia tematică a poemelor le-ar putea justifica, fie și parțial. Dovadă stau acelea de „rețetă” 2000-istă, care, departe de o poetică mizerabilistă, totuși, antrenează modulațiile unei existențe prinse în cam toate clișeele vieții (post)moderne – scepticismul față de rutina tehnologizată, critica socială implicită etc. – cu melancolia vetustă a unei „sensibilități de secol XX”. E ceea ce diferențiază poezia lui Victor Țvetov de aceea a lui Ovio Olaru, de pildă, și ce punctează, în versurile celui dintâi, granițele lumii pe care o supune observației dintr-o perspectivă bucolico-lucidă. Iese din tot acest amestec de cerebralitate și inocență un repertoriu de imagini care lămuresc precis esența liricelor din în lipsa unor lucruri importante: „Ecosistemul de sub unghii mâinile murdare/ sub unghii pământ adunat/ de o săptămână/ încet sub ele crește/ o minigrădină cu iarbă verde/ cineva sapă și udă/ prinde contur/ sub unghii un ecosistem/ ce apasă butoane// un ecosistem apasă pământul/ apasă morții/ apasă burțile noastre rotunde”, cu o lanternă în mână. O demonstrează și versurile de inspirație anti-corporate, cu o pondere ceva mai semnificativă în economia generală a volumului, care descriu rodajul zilnic sub forma unui desen dezolant: „[…] după o vreme caniculară spre seară norii/ se adună și atârnă așa negri și grei de obicei merg fără să-mi pun nici o întrebare/ sau să mă gândesc la ceva tot drumul până la stație am fost urmărit/ oameni triști îi urmăresc pe cei mai puțin triști/ e un oraș în care toți se urmăresc insistent cu privirea/ îmi zic mâine va fi la fel mereu va fi la fel în vecii vecilor// am înghițit puf de plop am tras pe nas l-am adăpostit în păr/ în buzunare/ l-am atârnat în piept l-am adus acasă am prăjit 4 cartofi/ o oră am mâncat în liniște cu ochii de roboțel fixați/ pe steaua fosforescentă a unui david bătută într-un cui pe perete”, o să mă fac așa mai bun să țin piept la tot ce înseamnă job. Reportajul social, ale cărui coordonate „geografice” – microbusul în pendularea oraș-sat, biroul, WC-ul rural, monitorul – fac de un film existențialist, e completat de o serie de episoade biografice difuze, pe care poetul le reconstituie cu o știință iscusită a montajului. De aici amănuntele izolate pe fondul cărora își reconstituie cartografia intimă și care surprind, peste tot, o mitologie personală anostă. Ritualurile zilnice ale fiului, fragmente relativ obscure din copilărie, figurile vag conturate ale apropiaților și câteva întâmplări decisive, transpuse toate pe fondul navetei dintre oraș și sat, rezumă concret partitura de angoase ce animă poemele lui Victor Țvetov.
Cantonate astfel în perimetrul crizei, ele traduc convulsia sub forma unor puseuri lucide care le scurtcircuitează fundația. Foarte curat descrie poetul toată această ecuație incandescentă; cu un filament emotiv pe cât de tensionat, pe atât de simplu tratat în geometria sa întunecată, examenul confesiv dezvăluie drama personală în miezul amănuntului prozaic: „și de partea cealaltă// nesiguranța exact ca atunci când în mijlocul lui ianuarie/ cu tot scârțul și ciuda că deja nu mai ai încotro/ dai pantalonii în jos într-un veceu de țară/ și îți zici/ cireșul pe jumătate tăiat de deasupra veceului/ e de o mie de ori mai viu decât tine”, într-o zi o să mă ridic din acest loc. Maniera aceasta dezarmant de francă prin care poetul își pune la bătaie „depoziția” personală dă calibrul superior al proiectului liric din în lipsa unor lucruri importante. Unul fără „program” ostentativ și cu un firesc al frazării care face din poemele lui Victor Țvetov niște exerciții de echilibru mature.
___________
* Victor Țvetov, în lipsa unor lucruri importante, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2015
***
Tot în direcția unei poezii confesive merg și poemele Ioneliei Cristea din Noaptea de gardă (Cartea Românească, 2015). Ceea ce le individualizează, în psihologia lor tulburată, e regimul tematic căruia i se subordonează. Versurile fac aici epopeea cronică a unei sensibilități epuizate, pe fondul dramei zilnice văzute din perspectiva medicului. Rutina canonului profesional naște demoni interiori. Angoasa personală se citește în recuzita științifică de profil. Discursul spitalicesc, desfășurat în câteva schițe tehnice de o temperatură precipitată, alternează, în poeme ca Ținându-ne de mână am traversat orașul, Se stabilește poziția pacientului, În stânga foarfece drept și curb, bisturiu convulsia interioară cu cele mai noi descoperiri medicale. Aici se vede cel mai bine coloratura dramatică a poemelor, în acumularea detaliilor din „fișa postului”; cea mai mare parte a liricelor din Noaptea de gardă va beneficia de un astfel de „tratament” formal. Descrierea cazurilor, consemnarea stării pacienților cu o înțelegere aproape viscerală, sau indicațiile medicamentoase scot la iveală, toate, hiatusul intim. Cele câteva poeme în proză, oarecum izolate în rândul celorlalte, trimit în subtext la o mecanică similară. Nimic idilic de găsit nici în reportajul biografic, care adâncește proporțiile rănii: dispariția tatălui, geografia sumbră a copilăriei, alienarea personală ce o succedă, dublată de relativismul de zi cu zi etc.
Atunci când își confesează propriu-zis trauma, Ionelia Cristea scrie niște poeme de fibrilație acut dramatică, în care fiorul convulsiv ține de gesticulație esențială. „Filmul” cotidian pe seama căruia e pusă toată această agonie recidivată are ceva din desfășurarea unui spectacol infernal, unul regizat de poetă cu o vocație introspectivă, de-a dreptul clinică în câteva locuri. Survolând realitatea în câteva momente de maximă surescitare, lirica aceasta de criză prinde sonoritatea unui strigăt existențial: „în mijloc nu stă un manechin din plastic/ cu corpul acoperit de praf pentru că la sfârșitul programului/ am fobii, anxietăți și niciodată nu-mi întorc capul/ spre cameră zâmbind cu superioritate pentru că lucrez/ într-un spital și trec prin tot felul de crize/ mă deteriorez ușor îmi revin foarte greu// […] pentru că toți oamenii ăia frumoși relatând vag melancolic/ povești în lift sau pe coridor în timp ce plăgile se închid pur/ și simplu nu există – așa cum nu există compensații/ pentru fiecare lucru abandonat sau pierdut/ revelația/ spaimei care îți înțepenește în cap”, pentru că nu e ca la televizor. Derulat în câteva pelicule ca aceea de mai sus, exercițiul introspectiv se dovedește a fi, în Noaptea de gardă, și unul de autoflagelare și exorcizare, simultan.
Nu fără unele riscuri se va desfășura tot acest purgatoriu personal, care antrenează și o retorică descriptivă pe măsură. Tensiunea poemelor se naște la granița dintre descrierea examenului clinic interior și geometria gesturilor bruște, pentru care poeta are o apetență categorică. Puseurile încordate pe care acestea din urmă le descriu au intensitatea unor radiografii expresioniste („[…] O vază/ cu flori se clatină și cade la pământ” vs. „a rămas doar un rotocol de fum rece” vs. „un aer crud ne izbește/ la intervale regulate/ invadând tomografii/ analize”). Repertoriul imagistic frisonat e dublat și de unele recurențe la nivelul imaginarului – geamul, ninsoarea –, care suprasolicită poemele și le imprimă un aer misterios și sumbru, de parcă ar fi rostite de un cor de muribunzi. Înclinația aceasta pentru efectele speciale cu care poeta operează în interiorul poemelor lasă la vedere, din când în când, și câteva asperități de ordin stilistic; toată această dinamică malignă nu face abstracție de locuri comune ori formulări stângace (se întâmplă în Radu îl privește pe Andrei cum se întinde pe burtă cu capul sprijinit, de pildă: „Atmosfera este încordată ca un elastic.” vs. „Radu continuă în surdină, uimindu-se cu noutatea lucrurilor.”), care nu afectează totuși prea mult ansamblul liric.
O poetică abisală trasează autoscopiile Ioneliei Cristea. Vulnerabilă, existențială, testând granițele dintre viață și moarte cu o precizie chirurgicală și delicată, deopotrivă, poezia Nopții de gardă are fizionomia încremenită a spaimei.
______________
* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, București, 2015
[Vatra, nr. 3-4/2016]
revistavatra.org 