Alex CIOROGAR – Înapoi la debut

ciorogar

Prima propoziţie nu a fost întotdeauna importantă. Amintiţi-vă începutul Ciocoilor vechi şi noi. Cu toate că, în lipsa unor mari romane, ipoteza rămâne greu verificabilă pe terenul literaturii române, rolul primei propoziţii e, în mod cert, o achiziţie a logicii capitaliste ori a modernismului. Manualele de stil au transformat de multă vreme această primă propoziţie într-un element crucial al bunelor practici scriitoriceşti. Fenomen cultural rezultat în urma articulării unei pieţe dedicate nuvelei literare, pe de o parte, cu apariţia reclamei, pe de alta, prima propoziţie a devenit, chiar dacă cu paşi mărunţi, emblema Romanului adevărat: „În cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare” – fraza lui Marin Preda fiind în continuare exemplul cel mai potrivit în acest sens.

„Am recitit fraza şi, surescitat, mi-am dat seama că e un început perfect”, scria Hondrari în urmă cu aproximativ 3 ani. Ecoul acestui interes nu întârzie să apară nici azi, în miezul poetic al ultimului său roman: „dar a fost de ajuns o singură frază, chiar fraza de început […] Era o frază perfectă”, spune (acelaşi) Constantin despre începutul povestirii Sólo para fumadores semnată de Julio Ramón Ribeyro.

Scufundat în pielea personajului său, Hondrari scrie că, în zilele fără soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în stânga mea pe măsură ce lumina scade”. În zilele cu soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în dreapta mea pe măsură ce lumina scade”. Propoziţia te aruncă în mijlocul acţiunii, îţi pune în faţă un paradox, o problemă de rezolvat: pentru a prelua controlul, cititorul nu are altă soluţie decât să urmărească povestea mai departe. Ceea ce la început părea a fi o primă şi bună propoziţie cu veleităţi estetice se va preface – în urma repetiţiilor duse până la saţietate – într-un soi de refren-kitsch al fumătorilor.

S-a încheiat un an destul de interesant pentru proza noastră, cel mai notabil volum fiind noul roman cărtărescian ce infirmă toate profeţiile privind moartea genului. Un scriitor extrem de conştiincios s-a dovedit a fi şi Hondrari, oferindu-le cititorilor săi viziuni dintre cele mai spectaculoase privind realităţile înconjurătoare şi, mai ales, rolul literaturii în vieţile noastre, ambele formându-i reputaţia pe deplin meritată a unuia dintre cei mai talentaţi scriitori ai generaţiei lui. Dacă în Cartea tuturor intenţiilor şi uneori chiar şi-n Apropierea, unde formula narativă era totuşi echilibrată, experimentele sale formale puteau trece fie drept naive exerciţii de erudiţie stilistică, fie drept articole de artificiozitate livresc-pretenţioasă, adoptarea registrului şi a tonalităţii realist-mimetice se dovedeşte a fi acum o alegere cu consecinţe diegetice de o platitudine cel puţin bizară. Hondrari face astfel trecerea nefericită de la a fi autorul unor cărţi-cult, la a fi semnatarul unui volum-manifest care nu e nici pe departe într-atât de subversiv pe cât şi-ar fi dorit. Ce se putea vedea însă cu ochiul liber e că, chiar de la primele romane semnate de Hondrari, se contura în interiorul prozei româneşti zona unei noi şi binevenite autenticităţi clădite pe călătorii, sex, fum şi alte detabuizări.

În epilogul noului roman*, Marin Mălaicu-Hondrari schiţează atât viitoarea evoluţie, cât şi finalul procesului de rememorare al etapelor vieţii protagonistului său, punctate îndeaproape de sugestiile celei iubite – cea mai proastă încheiere a unuia dintre cei mai buni autori români contemporani: „«Îţi spun eu ce facem. Nu facem nimic. Trăim fericiţi şi fumăm până murim, e simplu», a zis Ada şi a schimbat viteza. «Ne aşteaptă un viitor superlung, cartonat»”.

În locul unei serii de citate memorabile, mă văd nevoit să alcătuiesc un breviar de glume proaste ori, în cel mai bun caz, apoftegme ce frizează penibilul: „femeile întârzie numai dacă vor”, „un adolescent înnebunit de hormoni, ceea ce eram, de fapt, şi care confunda iubirea cu nevoia sexuală”, „aveam un birou amărât, unde singurele lucruri performante erau cele două computere pe care lucram şi, îmi place să cred, minţile noastre”, „şi pentru că murmura cu ochii închişi, nu mi-am dat seama dacă se gândea la focul de la picioarele noastre sau la cel dintre picioarele noastre”, „nu mai văzusem o femeie atât de frumoasă, cu gura îmbogăţită de un aparat dentar atât de excitant. Nu sârme îi acopereau ei dinţii, ci idei”, „N-am zis nimic, mă cuprinsese un frig năprasnic, tălpile îmi îngheţaseră şi dinţii începeau să-mi clănţăne. «Ei?», a insistat Cuţitaş, crezând că mă fierbea sau că mă ţinea ca pe jar, dar de fapt mă ţinea pe gheaţă, ceea ce până la urmă e cam acelaşi lucru”, „Generaţia bărbaţilor dichisiţi, nu a eroilor muncii socialiste” şi, preferatul meu, „Casele fumau şi trimiteau fumul prin hornuri direct la cer”. Observaţii ce par a fi scrise de scenaristul obligat să indice şi momentele culminante, punctate de hohotele unui laughter track.

Tematic vorbind, lucrurile se complică. Cu toate că Hondrari scrie şi acum despre experienţa dezrădăcinării (o povestioară despre „orfani cu părinţi”, din aceeaşi serie cu Kinderlandul Lilianei Corobca), romanul nu e, aşa cum ne-a obişnuit, încă un omagiu adus literaturii. Fără a se apleca însă asupra „toxicităţii vitale a scrisului”, textul lui Hondrari rămâne, din păcate, unul fără miză şi, după aproximativ două decenii de la publicarea volumului colectiv Camera, compus în spirit optzecist alături de Florin Partene, Dan Coman (Răţoi) şi Alin Salvan, Hondrari ar fi luat o decizie câştigătoare azi dacă s-ar fi mulţumit, discret, să păstreze manuscrisul în sertarul camerei de lucru.

În urmă cu câţiva ani, teoriile lui Paul Ricoeur privind naraţiunea şi temporalitatea începeau să fie depăşite după un prim sfert de secol în care faimoasele volume – Temps et récit – dominaseră piaţa intelectuală a sfârşitului de sec. XX. Dacă filosoful francez era absolut convins de faptul că ficţiunea putea fi împărţită în două mari categorii (poveşti ce au loc în timp, pe de o parte, şi poveşti despre timp, pe de alta), Mark Currie era unul dintre puţinii ce îşi găsiseră curajul şi cuvintele de a îndrăzni să arate că lucrurile nu stau tocmai aşa. Printr-o lectură deconstructivă şi deopotrivă instructivă, academicianul englez demonstra, pe scurt, că taxonomia impusă nu era, cum ziceam, cea mai potrivită, fiindcă, în cadrul unei logici postmoderne, toate textele sunt despre timp, la fel cum, pentru critica post-structuralistă, toate poveştile sunt despre ele însele (despre text, despre structură, despre naraţiune, ori, în fine, despre reprezentare). Astfel că, „narratives are often not only about time, but they are about about time, that is, on the subject of the backwards motion of time”.

Naraţiunea e, de regulă, înţeleasă şi definită retrospectiv şi nu anticipativ. Aşadar, primul lucru pe care l-aş reţine e că, în Războiul Mondial al Fumătorilor, Constantin trăieşte (vorbeşte şi gândeşte) mereu având conştiinţa faptului că prezentul său nu reprezintă nimic altceva decât obiectul unei viitoare memorii, experimentându-l, prin urmare, într-un fel aparte, anticipând povestea ce o va spune mai târziu, proiectându-şi propriile experienţe drept evenimentele formatoare ale trecutului său: „Apoi m-am gândit că fumătorii trebuie să fie ca agenţii secreţi, să se specializeze încontinuu, să dinamiteze sistemul, dar asta nu i-am mai spus, în schimb am întrebat-o ce face când se simte foarte rău” sau „ştiam că niciodată nu voi mai avea puterea de a suporta o singurătate atât de îndelungată şi de a-mi mărturisi atât de multe despre mine însumi […] acum eram trist pentru că nimeni şi nimic nu mă putea asigura că se va alege ceva din toate acele gânduri, pe care le pierdeam deja, pe măsura ce Ada apăsa pe acceleraţie”.

Un personaj conştient de actul confesiunii e unul ce trădează şi prezenţa invizibilă a cititorilor din conştiinţa incomodă a autorului. Motiv pentru care evoluţia personajului central nu e nici pe departe organică. De fapt, nici măcar nu putem vorbi de evoluţie, ci, mai degrabă, de o serie de momente-metamorfoze (vezi şi obsesia existenţialistă a autorului pentru situaţiile limită). Conştient de propria-i poveste, Constantin se transformă tot timpul într-un Altul datorită sau din cauza micilor sale revelaţii, fiecare episod având, în fond, un rol mai mult sau mai puţin iniţiatic. În consecinţă, Constantin preia, în funcţie de femeia de care e îndrăgostit, rolul şi forma unor mereu noi personaje episodice. Episoadele narative sunt despărţite de Arhivele de Fum ale Planetei, preluate din Marile Depozite de Tutun, din Tezaurul Tabagic al Omenirii, având aceeaşi funcţie structurală pe care o jucau în Lunetistul acele Fotografii pe care aş fi vrut să le am.

Majoritatea celor pe care îi întâlnim sunt şi rămân nişte străini, ceea ce înseamnă că, de cele mai multe ori, aceştia nu deţin o viaţă interioară plină de adânci semnificaţii. Suntem interesaţi, mai degrabă, de caracteristicile lor externe, decisivă fiind clasica primă impresie. De aici importanţa detaliilor şi a aparenţelor: prozatorul modern nu mai are timp de personaje complicate cu istorii amănunţite. El preferă, şi ne convine asta, episoadele scurte, dar memorabile. Sunt atâtea alte personaje interesante, gândeşte azi cititorul, aruncând cartea la o parte, şi Hondrari ştie asta.

Cu toate astea, handicapul psihologic al lui Constantin de a empatiza cu cei din jurul său devine simptomatic nu doar pentru dezinteresul lui Hondrari de a explora interiorităţile marginale, ci şi pentru alegerea de a-şi priva personajele de dialoguri autentice. Păstorul Pepe, Lady Slim, bunica neobosită, dar şi alte personaje vorbesc singure: de la ditirambicele declaraţii de dragoste la anostele observaţii casnice, comunicarea se reduce la cele câteva semnale de fum. Atunci când paginile sale nu (mai) sunt populate de doppelgängeri ficţionali, atunci când actorii săi principali dispar din peisaj (Dan Coman, Florin Partene, Ana Dragu), decorul începe să semene a simplă butaforie pe fondul căreia se perindă câteva măşti dramatice lipsite de orice fel de profunzime. Accidentu, de pildă, nu e doar numele unui personaj, ci şi atributul cel mai potrivit pentru a descrie alegerile lui Hondrari privind botezul persoanelor sale de hârtie. Situându-şi poveştile în apele nostalgice ale trecutului, Hondrari desfăşoară pelicula identităţii, livrând un roman şi un tip de scriitură ce îşi defineşte şi îşi creează propriile patologii: relaţia lui Constantin cu fumatul (dar şi cu femeile) e intensă şi, desigur, tragică, terapeutică şi totodată veninoasă, Războiul Mondial al Fumătorilor fiind, în ultimă instanţă, o colecţie de povestiri, unele despre dragoste, altele despre copilărie ori prietenie. Hazardul poveştilor lui Constantin demonstrează, din nou, că figuralitatea oricărei vieţi – atunci când e transcrisă pe hârtie – se traduce întotdeauna întocmai destinului particular.

Managementul vocilor (puţine de altfel) şi al paragrafelor nu e cel mai fericit. A scris pagini mai bune. Cert e că Hondrari lucrează mai bine pe spaţiile largi unde creativitatea sa imagistică şi verbală e capabilă de a produce pasaje de un estetism deloc anacronic şi de cea mai bună calitate, iar dacă Tudor Giurgiu e în stare să-i facă dreptate, cu atât mai bine. Repet, limbajul clar şi precis dă naştere unor momente poetice în care stranietatea ficţiunii se îmbină în mod spectaculos cu magia verbului. Roman utopic? Roman politic? Roman poetic? Neconformist şi inegal, textul lui Hondrari ridică – de la prima la ultima pagină – tot soiul de întrebări, lăsând cale liberă diverselor interpretări. Scriind şi inspirându-se din experienţa reală a condiţiei de imigrant, proza sa începe să vorbească din perspectiva celui care vine şi se îndreaptă către nicăieri (no man’s land). Yi-Fu Tuan spune că spaţiul devine loc atunci când e luat în stăpânire de către fiinţa umană. Locurile, în Războiul Mondial al Fumătorilor, reprezintă însă ceva mai mult decât proximităţile lui Constantin, ele funcţionând întocmai unor spaţii heterotopice: începând de la utopicul stat Camarile, până la cuştile pentru fumători, de la pensiunea lui Accidentu, până la farmacia Elenei, toate se definesc ca zone ale crizelor identitare, politice şi sexuale.

În aceeaşi măsură în care reprezintă modalitatea principală de explorare şi exprimare a identităţii, fumatul influenţează (ba chiar determină) capacitatea personajelor de a relaţiona în mod autentic (sau nu). Dincolo de faptul că structurează majoritatea relaţiilor dintre personaje, ţigările devin adevărate obiecte de cult demne de admiraţie, iubire şi respect. Aşa cum anumite cărţi sunt scrise pentru cei care se îmbracă în negru, această carte e scrisă, se pare, (doar) pentru fumători: „Orice fumător care vreodată a aşteptat ceva cu înfrigurare ştie ce vreau să zic”. Hondrari scria, acum 10 ani, că „toată povestea asta cu fumatul s-ar putea să nu folosească nimănui, doar mie să-mi pese de ea”. Cinic, dar cugetarea pare să se fi transformat în propria ei profeţie.

Într-o bună zi, pe pământ se va fuma ultima ţigară. Desigur, ei ştiu că fiecare ţigaretă reprezintă un dans cu moartea, dar, sfidători, fumătorii îţi vor spune că tocmai în asta constă farmecul fumatului. Cei deposedaţi de plăcerea de a fuma deţin acum o armă (secretă) care, din păcate, a promis – prin toate mijloacele posibile – mai multe decât a putut realiza. Dacă până nu demult puteam vorbi despre un scriitor profesionist ale cărui strategii şi tehnici narative se perfecţionau cu fiecare nouă carte, odată cu Războiul Mondial al Fumătorilor, Marin Mălaicu-Hondrari ne oferă spectacolul tragic al unui nou şi dezamăgitor debut (a se citi rebut).

________

* Marin Mălaicu-Hondrari, Războiul Mondial al Fumătorilor, Editura Polirom, Iaşi, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

KOCSIS Francisko – Un autoportret

Ruleta-maghiara

Apariţia în limba română a unei cărţi despre personalitatea literară şi politică a lui Markó Béla nu poate să treacă neobservată de cei ce i-au cunoscut poezia şi i-au urmărit cariera publică, oferind posibilitatea şi riscul confruntării cu ceea ce s-a configurat deja în mentalul fiecăruia şi ceea ce ni se oferă de către cel în cauză însuşi, căci este vorba despre o carte de confesiuni, un interviu-maraton acordat lui Kőrössi P. Józesf, Ruleta maghiară.* Trebuie să spun că titlul cărţii m-a contrariat de la bun început. Primul lucru a fost să mă uit la titlul original, unde este vorba despre Cartea maghiară (A magyar kártya), ruleta este un joc al hazardului mecanic, orb, al unor raporturi de forţe fizice, pe când jocul de cărţi presupune participare afectivă, psihică, intelectuală, voliţională, la jocul de cărţi intervine opţiunea pentru o combinaţie sau alta dintr-un număr mai mare de posibilităţi, nu-i totuna ce carte joci, nu-i totuna cu ce carte îţi răspunde adversarul, pentru că jocul de cărţi se desfăşoară cu parteneri, pe când ruleta… la jocul de cărţi, adversarul te poate constrânge să joci într-un anumit fel, să sacrifici o anumită carte dintr-un calcul care vizează un câştig ulterior, pe când ruleta… în jocul politic e la fel ca la cărţi, e ca un pocher subtil, perfid, ticălos, cacealmist, un joc de strategii, de cedări inteligente şi ademeniri în capcane, de stăpânire de sine şi evaluări, de anticipări şi provocări, de derutări şi simulări, pe când ruleta… în acest joc e vorba de tot arsenalul de tertipuri, stratageme, subterfugii, păcăleli, ipocrizii, măşti şi orice altceva ce poate sluji într-un fel sau altul la obţinerea unui avantaj. Aşadar, cartea maghiară, pe cartea aceasta s-au jucat în anii postrevoluţionari o sumedenie de mize, multe dintre ele resimţite în viaţa de toate zilele.

Înainte de a fi politician şi personalitate publică, Markó Béla a fost şi a rămas un remarcabil poet, eseist şi traducător, inclus de mine în antologia Efectul admiraţiei. Poeţi maghiari din Transilvania, în care i-am creionat un scurt portret liric şi-i stabileam un loc în fenomenul cultural maghiar din România prin însuşi gestul selecţiei, care n-a ţinut seamă de poziţia publică dobândită de el. Redau aici un pasaj din această prezentare: „A debutat, ca majoritatea autorilor maghiari din România, în colecţia Forrás a Editurii Kriterion în anul 1974 cu volumul În oraşul cuvintelor (A szavak városában), volum al cărui titlu sugerează că între coperte vom descoperi o poezie a diversului citadin, dar întregul volum este, de fapt, o discret mascată elegie bucolică în care, ca pâlcurile de maci în lanurile de grâu, distonează câteva elemente străine peisajului (…) Imaginile surprinzătoare, metaforele şocante de o prospeţime izbitoare, aluziile livreşti inserate în text ne dau măsura talentului său încă după prima carte. Impresia de ansamblu este că în prima perioadă de creaţie poezia lui Markó nu se poate sustrage total de sub influenţa covârşitoare pe care au exercitat-o asupra întregii lirici maghiare cei doi maeştri: Szilágyi Domokos şi Lászlóffy Aladár. Sub presiunea acestora şi în strădania de a se îndepărta de modele, de a-şi găsi drumul propriu, poezia din perioada următoare se schimbă radical, poemul epic devine dominant (…). În poezia lui Markó se observă o cotitură şi o tendinţă puternic ascendentă în a doua jumătate a deceniului al nouălea, marcată de apariţia volumului  Ani în flăcări. Poetul revine la vocea sa autentică din tinereţe ca la filonul de valoare al creaţiei sale. Îşi încearcă puterile, cu multe reuşite notabile şi majore, şi în sonet, această armură cu măsură fixă în care puţini au reuşit să se simtă în largul lor, în care poţi face dovada virtuozităţii, dar te poţi şi rata. Markó Béla reuşeşte cu superlative, dând impresia, după ce a frecventat stiluri şi modele diferite, că toată creaţia sa anterioară n-a fost decât o lungă perioadă de ucenicie la maeştri, un exerciţiu de transpiraţie care i-a premers perioadei de exprimare plenară, de graţie”.

A trecut multă vreme de atunci, dar tuşele acestui portret nu s-au schimbat în mod esenţial. Mărturisesc însă că n-am putut răspunde decât foarte evaziv la o întrebare recentă a unui critic român, care îmi cerea să-l încadrez pe poet într-o ierarhie a liricii maghiare moderne. Pe cât de laxă era circumscrierea, la fel a fost şi răspunsul, între cei mai buni douăzeci din perioada postbelică, dar nici răspunsul acesta nu reflecta decât subiectivitatea mea sau imposibilitatea de a răspunde la asemenea întrebări irelevante. Un lucru este însă sigur: notorietatea politicianului o întrece cu mult pe cea a poetului şi întunecă meritele omului de cultură nu numai în mediile româneşti, ci şi cele ale limbii maghiare. Inclusiv această carte îl aşează pe locul secund pe poet, deşi aş fi vrut să fie altfel şi chiar am crezut că va fi altfel când am citit motoul care patronează volumul: „Există totuşi ceva ce nu se poate transmite prin poezie: ura naţională. Poezia veritabilă nu suportă decât adevărul, iar învrăjbirea naţiunilor reprezintă triumful minciunii. Tocmai de aceea cred eu că ne putem traduce gândurile adevărate şi drepte din maghiară în română şi din română în maghiară” (Markó Béla, Preţul fildeşului). Am crezut că poetului i se vor pune mai multe întrebări decât politicianului, i se vor cere mai multe răspunsuri, dar balanţa înclină şi de data aceasta în favoarea politicului, trebuie să recunoaştem însă că domeniul atrage mai mult, incită, stârneşte curiozitatea, cu atât mai mult cu cât este vorba de o personalitate aflată în toţi aceşti ani în mijlocul evenimentelor, în cercurile restrânse unde s-au luat decizii, s-au prefigurat destine. Şi este justificată orice tentativă de astâmpărare a curiozităţii atât a celui ce formulează întrebările, cât şi a cititorului.

Structura cărţii este diacronică, exact cum m-am aşteptat, începând cu „amintirile”, cu istoria orală a familiei, transfer care-i revine bunicii, ca peste tot unde nepoţii rămân în grija lor, informaţii despre obârşie, despre vremuri neguroase, despre predecesori, familia trăgându-se din vechi colonişti italieni, cum atestă numele şi denumirea localităţii de origine a familiei, aşezarea italienilor, Tălişoara, dar astea contează numai de coloratură transilvăneană. Ceea ce e de luat aminte aici: Markó Béla consideră, în ciuda părerii cvasiunanime, că familia secuiască se organizează în jurul femeii, nu al bărbatului, care e cam hoinar („bunica fusese o viaţă întreagă femeia în jurul căreia gravita totul, ea dirija familia, ea era stăpâna casei. În familiile secuieşti femeia comandă. E doar o iluzie că ar fi altfel. Prietenii, colegii mei din Secuime insistă fără drept de apel, încearcă să mă convingă că este vorba de o comunitate care gravitează în jurul bărbatului. După părerea mea, în nici un caz nu este vorba de aşa ceva, dimpotrivă. Bărbaţii hoinăreau în lung şi-n lat prin lumea cea mare, munceau pe unde apucau, iar femeile răspundeau de familie, o ţineau în frâu”. p. 11), caută de lucru şi la distanţe mari de casă, mulţi au ajuns ca dulgheri, zidari, pietrari sau transportatori şi la Bucureşti, a existat o vreme în care în capitală erau atât de mulţi maghiari încât Bucureştiul era considerat al doilea oraş maghiar ca mărime, fapt neconfirmat de statistici, dar recensământul din 1930 arată că numărul lor era considerabil, aflându-se pe locul al treilea, după români şi evrei (Hencz Hilda, Bucureştiul maghiar. Scurtă istorie a maghiarilor din Bucureşti de la începuturi până în prezent, Editura Biblioteca Bucureştior, 2011, p. 144).

Născut în orăşelul Târgu-Secuiesc, Markó a copilărit într-un mediu excesiv de conservator, dominat de un „naţionalism defensiv” (p. 26), unul care „îi educase pe oameni într-un spirit de un naţionalism aproape de un romantism sălbatic. Era o lume închisă” în care oamenii au identificat „oprimarea cu românii” (p. 25) pentru că „şi experienţele istorice sunt amare” (p. 33). Orăşelul copilăriei s-a dezvoltat ca un loc în care se organizau târguri, „dezvoltându-se ca un oraş al meşteşugarilor. Un oraş al cizmarilor, cum se spune, un oraş al breslelor, inclusiv în ceea ce priveşte arhitectura” (p. 43), în care s-a dezvoltat concomitent şi învăţământul, oraşul având „un gimnaziu de peste trei sute de ani” (p. 43), oraşul în care a turnat Gábor Áron tunurile folosite în revoluţia de la 1848-49. Markó e de părere că ar trebui să se vorbească „mai precaut despre originea secuilor. Nu consider că este util, nici din punct de vedere istoric, nici din punct de vedere politic, să-i tratăm pe secui ca fiind un popor separat” (pp. 45-46), probabil că originea lor ar trebui căutată în teritoriul maghiar de dincolo de Dunăre, unde „graiul” este izbitor de asemănător cu al lor. „Cred că la ideea vehiculată de unii care consideră secuii un grup etnic separat au condus, în primul rând, deosebirile din domeniul administraţiei, modul particular de organizare, libertăţile specifice, tagma secuilor liberi” (p. 47); „dincolo de o anumită limită, mă irită că se vrea cu orice preţ ca secuii să fie prezentaţi ca o entitate separată.” (p. 49). Teritoriul disputat reprezintă „pentru toţi maghiarii, Ardealul este pământul strămoşesc. Despre cât este sau nu de motivat – se poate vorbi. Din punct de vedere etnografic, al literaturii şi al muzicii populare, au rămas valori care în Ungaria nu au mai putut fi găsite, conservate. În Ungaria, timpul s-a derulat parcă mai repede” (p. 45), „Pentru maghiari, Ardealul este, motivat sau nu, pământul tradiţiilor, răsăritul strălucitor al soarelui. Şi românii vorbesc cu însufleţire despre faptul că Ardealul este leagănul limbii române, dar şi aspectul acesta este doar un mit, la fel cum este în cazul nostru, să spunem, originea hunică. În cultura românească, Ardealul înseamnă într-adevăr apusul, deschiderea europeană. Pentru ei apusul, pentru noi răsăritul.” (p. 46) E de admirat şi apreciat sinceritatea lui Markó atunci când vorbeşte despre Ardeal, despre istoria şi locuitorii lui, o face fără reţinere, nu are tendinţa de a trece sub tăcere aspecte care ar putea stârni puseuri de reacţii resentimentare, o face ca unul care crede că veşnica amânare a discutării problemelor delicate nu duce la eliminarea lor, ci la o acumulare de tensiune. Multe dintre opiniile sale nu sunt pe placul nici unei părţi, probabil, dar ele pot constitui puncte de pornire ale unor dezbateri oneste. În plus, cunoscător fiind al celor două entităţi ale acestui spaţiu bipolar care este Ardealul (care a rămas bipolar după emigrarea în masă a saşilor, dar care îşi va pierde din nou această structurare din clipa în care romii vor reprezenta „un factor cultural şi politic”, p. 36), opiniile sale au o mare deschidere şi empatie, lipsite de intransigenţa celui lipsit de perspectivă asupra celeilalte entităţi.

Ţinutul secuiesc a dat culturii maghiare o seamă de personalităţi culturale, literare, ştiinţifice, istorice, politice, precum Apáczai Csere János, Gábor Áron, Mikó Imre, Mikes Kelemen, Körösi Csoma Sándor, Benedek Elek, Orbán Balázs, Tamási Áron, a căror memorie este cultivată cu pricepere şi pioşenie, constituind totodată şi un îndemn şi ideal pentru generaţiile tinere, ale căror perspective sunt însă tot mai limitate de condiţiile istorice. O întrebare de o sensibilitate aparte pune problema egalităţii de şanse pentru copiii acestui ţinut, şi nu numai, ci al tuturor celor din regiuni izolate, aflate departe de centre urbane înfloritoare, depozitare de cultură. După părerea sa, nu există şi nu se poate realiza această egalitate în raport cu cei din centre unde accesul la educaţie calitativ superioară şi informaţie este la îndemână şi nici nu se poate înfăptui decât cu eforturi extrem de mari. Dar, probabil, se va putea reduce considerabil în viitorul relativ apropiat, cred eu, prin extinderea reţelei de internet şi prin accesul copiilor din mediile defavorizate şi zonele marginale la avantajele pe care le oferă. În plus, bagajul genetic îşi spune totuşi cuvântul, chiar numele înşirate mai sus întăresc acest adevăr, pentru că nici ei nu făceau parte toţi dintre cei ce pornesc cu prima şansă.

Nu ştiu dacă îndrăzneala tot mai evidentă a întrebărilor, care nu ocolesc temele sensibile, problematice, a venit pe parcurs, ca o consecinţă a răspunsurilor dezinhibate, sau a fost o convenţie apriorică, oricum avem impresia că pentru Markó nu există, se pare, teme tabu, intangibile, răspunsurile sunt îndrăzneţe, tranşante, fără echivoc, fără eterna scaldă în apa călduţă a vorbelor, nu se feresc de chestiunile delicate, gingaşe, spinoase, veninoase. Şi nu este vorba numai de curaj, ci de convingerea sinceră că ele trebuiesc discutate, puse într-o ordine de priorităţi şi aşteptări pentru găsirea unor soluţii viabile pentru majorităţi covârşitoare de ambele părţi, atât de covârşitoare încât să domine pentru vremuri lungi vocile veşnic nemulţumite. „Convieţuirea trebuie fundamentată pe parteneriat, pe faptul că suntem egali”, „în viaţa de toate zilele trebuie să căutăm şi să găsim posibilităţile convieţuirii” ca nişte „oameni cu capul pe umeri” (p. 61).

Este binevenită clarificarea pe care o aduce Markó în privinţa cultului neaşteptat şi oarecum împotriva firii de care s-a bucurat o vreme scriitorul Wass Albert, dar şi revirimentul interesului pentru Nyírő József, a cărui reînhumare a provocat un scandal internaţionalizat din motive electorale, iniţiatorii făcându-şi rău atât lor, cât şi scriitorului, al cărui trecut nu poate fi iertat sau şters. Pentru că este zadarnică orice „încercare încăpăţânată de a-i găsi scuze, explicaţii pentru biografia sa, fapte care nu pot fi şi nici nu este permis să fie scuzate. Nu este vorba de interesul lui Nyírő, ci de interesul nostru. Nimeni nu poate fi disculpat din moment ce fusese ataşat de extrema dreaptă sau dacă avusese asemenea perioade în viaţă” (p. 55), chiar dacă scriitorul respectiv are şi câteva scrieri importante în care descrie cu măiestrie viaţa grea a secuilor. Dar Markó nu-l consideră pe Nyírő „un scriitor de linia întâi, e prea exaltat (…) limbajul lui Nyírő este artificial, fals. Nu are umor” (p. 55) în comparaţie cu Tamási Áron, cu care a fost adesea la concurenţă, despre care afirmă lucruri pe care eu însumi le-am afirmat în repetate rânduri, anume că proza lui are toate ingredientele necesare pentru a fi socotită deschizătoare a unui realism magic aparte prin felul în care începuse, „exista o şansă pentru marea proză din Ardeal, dar nu s-a realizat. Ce se spune în legătură cu proza sud-americană, de exemplu, ei bine, ceva asemănător existase şi la noi, dar nu s-a concretizat nimic” (p. 56), iar continuatorul său cel mai înzestrat, Sütő András, împinge limbajul într-o „formă atinsă de manierism” (p. 56), şi faţă de opera lui interesul scăzând extrem de mult într-un timp foarte scurt, însă dramaturgia şi prozele scurte din ultima perioadă în vor asigura un loc peren în istoria literaturii, pe când Wass Albert este sub nivelul tuturor. Romanele lui Tamási, al căror erou central este Ábel, şi cartea lui Sütő András, intitulată Un leagăn roşu pe cer (Anyám könnyű álmot ígér), în traducerea lui Romulus Guga, au reprezentat momente de cotitură, „din motive diferite, fireşte. Ar fi putut constitui temelia pe care apoi să se construiască o întreagă orientare. Ardealul este o regiune în care sunt concentrate tot felul de belele, haos identitar, probleme istorice, credinţe, erezii, diferite tradiţii, religii, culturi. Acest haos minunat, hai să-i spunem astfel, existent în Ardeal, greu îl găseşti în altă parte şi, paradoxal, tocmai din cauza asta arta de aici ar putea fi universală. Este vorba concomitent de haos, de influenţe reciproce şi, totodată, o existenţă separată, dură, din când în când chiar fundamentalistă” (p. 57). Pe fondul reizbucnirii naţionalismului în anii ’90, au fost readuse în spaţiul public autori şi opere care altfel ar fi rămas în sertarele prăfuite ale trecutului, astfel se explică şi cultul lui Wass, născut din nevoia de a umple un gol şi de a crea un bastion de apărare, de a găsi o umbrelă sub care să se adune la un loc cei ce se simt ameninţaţi. Poezii patetice care îndeamnă la ocrotirea, păzirea valorilor identitare are şi Reményik Sándor, care este un poet onorabil câtă vreme se limitează la temele fireşti şi eterne ale poeziei, dar îşi retează singur deschiderea spre universalitate din clipa în care devine tezist, se condamnă să fie vocea unei orgolii rănite ori a unei spaime viscerale. Pentru că a fost cel mai autentic admirator al lui Ady şi s-a străduit cu reuşite remarcabile să-i semene, l-am inclus în amintita mea antologie, cu un număr redus de traduceri, e adevărat, şi i-am tradus ulterior, la cerere, poemele scrise la Valea Vinului, incluse în volumul Ultima casă, dar am refuzat să-i traduc, la solicitări ulterioare, poeziile de tentă patriotardă, cu ton ofuscat. Dar în timp am constatat că poetul se păstrează în conştiinţa publică tocmai prin aceste creaţii minore, dar asta pentru că numai la ele se face apel la întruniri de diverse feluri, restul operei sale rămânând cvasinecunoscută. Aceste clarificări vin să susţină inclusiv ierarhiile mele, stabilite aproape inconştient, doar pe baza lecturilor şi empatiei. Markó a avut şi are posibilitatea de a-şi exprima răspicat şi punctele de vedere „care diferă de opinia publică” (p. 62), dar crede că nu a făcut destul în acest sens, „nu cred că-n anumite situaţii mi-am exprimat opinia personală suficient de persuasiv, de puternic, de accentuat, de consecvent”, însă ar fi refuzat să inaugureze vreo statuie a lui Wass Albert, chiar dacă ar fi fost rugat, spune el, „aş fi declinat o asemenea invitaţie, trimiţând pe altcineva în locul meu” (p. 63), numai că acest refuz personal ar fi implicat Uniunea în aceeaşi măsură, orice reprezentare ar fi girat acordul ei.

Markó Béla mărturiseşte că nu se consideră un om comunicativ, a avut o perioadă când avea complexe de a vorbi în public, handicap pe care a trebuit să-l învingă prin voinţă şi disciplină. Asta în ciuda faptului că atât universul poeziei, cât şi lumea politicului pretind disponibilităţi de comunicare, chiar dezinvoltură. El şi-a dorit de copil să devină poet, a aspirat la acest statut, îşi dorea să fie asemenea unor modele precum Petőfi, Arany, Ady, József Attila, politica n-a fost decât „îmbrăcarea unei uniforme”, „despre aşa ceva este vorba şi-n cazul politicii, porţi o uniformă invizibilă” (p. 66), însă politicul l-a acaparat într-atât încât l-a îndepărtat cu totul de poezie, „am fost complet dominat de politică, n-am simţit nevoia să scriu poezie. Am scris poezie ultima oară în 1995, înaintea unui lung deceniu de tăcere” (p. 67). După acest deceniu de tăcere, recunoaşte franc: „Făcând politică, am produs mult rău naturii mele poetice. După un timp, oamenii nu mai sunt curioşi să afle cum este un politician în interiorul sufletului său. (…) Nimeni nu-i curios să afle ce gândeşte despre dragoste, ură, nici cum simte un politician, dacă-l preocupă sau nu întrebările legate de viaţă, moarte, existenţă, inexistenţă, Dumnezeu şi lume, de credinţă şi necredinţă” (p. 81). „Artistul, scriitorul este egoist, vanitos şi, din când în când, invidios. Invidia este o problemă de moralitate, dar egoismul, vanitatea nu neapărat” (p. 72). „După aproape un deceniu, am ajuns la concluzia că trebuie să încerc urgent să păşesc pe acel podeţ îngust care încă mă conduce înapoi la forma adevărată a exprimării de sine, la poezie, dacă mai sunt în stare de aşa ceva” (p. 73). Şi aşa a venit sonetul, forma fixă care trebuie umplută cu parcimonie, pentru că nu ai la dispoziţie mai mult spaţiu, e un exerciţiu de disciplină, măiestrie, talent. Revenirea la literatură înseamnă în acelaşi timp şi o treptată îndepărtare de politică. În opinia lui Markó, în literatură, în artă, nu prea funcţionează principiul evoluţiei, care ne-a fost inoculat în şcoală, „am ajuns la concluzia că în nici un caz nu-i adevărat că datorită artelor şi literaturii urcăm, din pas în pas, pe scara. Cu toate acestea… aceste clişee există în capul nostru” (p. 102), „pe malul Mării Egee am recitit, pentru a treia oară, Odiseea… şi iar am fost deznădăjduit. Odiseea conţine totul. Odiseu este un veritabil european din zilele noastre” (pp. 102-103). „Arta se schimbă în permanenţă, dar n-aş avea curajul să spun că e o evoluţie. Se schimbă. Atât.” (p. 119). Sunt numeroase alte opinii privind literatura şi artele în general care ar merita să fie evidenţiate, dar spaţiul nu ne mai permite. Dar singurul lucru important este că aceste confesiuni vin după lungi perioade de decantări care le-au conferit calitatea cristalului.

Am insistat mai mult asupra literatului, deşi nici în acest interviu n-a fost privilegiat, pentru că politicianul a acaparat şi aici partea mai mare a spaţiului, dar despre el voi spune mai puţine, el este mult mai cunoscut decât poetul. Măcar din când în când să ocupe locul secund. Politicianul este un om cu discurs bazat pe şabloane, „vorbeşte întruna despre cei o mie de ani pe care-i avem în spate, despre cei o mie de ani pe care-i vom zidi în viitor, cu toate că politicianul trăieşte în prezent, într-un prezent în care de cele mai multe ori se foloseşte de diferite tactici. Cel mult speră că zideşte viitorul, că pune bazele unei structuri durabile, apoi, la un moment dat, îşi dă seama că în lumea politicului care-l înconjoară este vorba, de fapt, de tehnicile privind obţinerea şi păstrarea puterii” (p. 77). Nici când este vorba de politică, Markó nu este genul hipersecretos, aproape că nu există întrebare la care să nu răspundă franc, fără ocolişuri, nu se ascunde nici în spatele atât de des invocatelor secrete de alţii, nici nu urmăreşte să devină mai misterios, posesor al unor adevăruri care rămân pentru totdeauna apanajul celor aleşi, el este politicianul interesat de probleme identitare, a făcut o „politică de reprezentanţă etnică” (p. 78), de conservare a identităţii maghiare, a „felului în care se poate crea o relaţie între cele două etnii, astfel încât să rezulte o convieţuire bazată pe libertate şi egalitate” (p. 77).

Răspunsurile la întrebările care vizează societatea şi domeniul politicului detaliază „sincer şi cinstit” o multitudine de evenimente şi nuanţe, dedesubturi şi manipulări, inventariază o sumedenie de lucruri cunoscute pentru noi, cum ar fi naţionalismul ceauşist, retorica fascistoidă, antimaghiarismul, antisemitismul, antiminoritarismul, intoleranţa faţă de orice fel de alteritate, vânzarea evreilor, a saşilor etc., însă chiar dacă ar putea părea plicticoase pentru generaţia matură, cititorul din alte arealuri, care n-a fost constrâns să le îndure, să le trăiască pe propria piele, n-ar înţelege o seamă de evenimente, întâmplări, consecinţe, atitudini dacă nu i-ar fi explicate. Uneori păcătuim tocmai prin asta, considerând că aceste lucruri sunt cunoscute, fără să ţinem cont că deja începem noi înşine să le uităm, să le depozităm într-un ungher de memorie de parcă nu s-ar fi petrecut niciodată, iar ceea ce ajunge la generaţia tânără, mai ales cea născută după ’89, pare să sufere ciobiri de veridicitate ori să i se imprime suspiciunea de exagerare. În istoria recentă, manipularea informaţiei este facilă şi chiar se recurge la ea în slujba unor scopuri politice, electorale, administrative sau patrimoniale. Markó se pronunţă cu o fermitate tăioasă despre personalităţi controversate ale prezentului, cum ar fi Tőkés László şi Orbán Viktor, despre evenimentele tragice din 19-20 martie 1990, despre naţionalismul unora şi altora. În ce-l priveşte pe Tőkés, spicuirile din opiniile lui Markó îl aşează pe fostul pastor într-un portret extrem de precis, cu tuşe groase, aproape de caricatură: „a fost întotdeauna, deci şi atunci, şi acum, un om închis, care nu s-a putut integra în nici un fel de cadru”, „nu pot să cred că ar fi fost un revoluţionar convins. Pur şi simplu, n-a putut să se integrez nici măcar în ierarhia propriei eparhii” (p. 170). „Rolul lui Tőkés nu fusese chiar atât de complicat cum încearcă unii să-l prezinte. Să ne înţelegem din start: a dăunat enorm întregii comunităţi maghiare din Ardeal prin faptul că a risipit capitalul moral şi politic de care făcuse rost prin asumarea rolului de la Timişoara”, „nu face faţă rolului de lider” (p. 171), „s-a dovedit slab pentru rolul pe care i-l oferise istoria” (p. 172), o umbră palidă a altor opozanţi din Europa, cum ar fi Havel, de pildă, „Tőkés, pur şi simplu, şi-a irosit şansa, iar eşecul lui a fost o consecinţă directă a personalităţii sale”, „din el a lipsit complet empatia. Tot timpul avea pretenţia ca alţii să-l înţeleagă, dar el nu era dispus să înţeleagă pe nimeni, nici măcar să asculte. Aşa este şi în prezent” (p. 173)

În ce-l priveşte pe premierul ungar, prieten al lui Tőkés, consideră că „Orbán într-adevăr merge într-o direcţie fundamentalistă. Orbán este omul schimbărilor, dar nu al acelor schimbări pe care eu le-aş considera benefice pentru Ungaria. El vrea o societate autarhică, el vrea ţara înapoi într-un trecut falsificat (…) o întoarcere în trecut. Dorinţa asta încăpăţânată de a merge înapoi, în lumea interbelică, în cea a găitanelor şi a mănunchiurilor de colilie… o consider extrem de periculoasă, mortală… Orbán se vede clar că se cramponează să meargă undeva înapoi, dar am impresia că nici el nu ştie unde anume” (p. 177), a făcut din politică o ambiţie personală, ceea ce se sfârşeşte, de regulă, cu intransigenţe şi suspiciuni morbide care conduc spre prăbuşire.

Zilele din martie sunt discutate pe larg. Citez numai câteva extrase: „S-au ciocnit două etnii şi două concepţii diferite. Două proiecte diferite privind viitorul”, totul ca urmare a unor manipulări care au început cu mult înainte, „totul s-a transformat într-un război civil local” (p. 186), dar, din fericire, raţiunea rece a învins, ajutată, se pare, şi de spaima de ce ar putea urma dacă nu se pune capăt imediat nebuniei declanşate cu iresponsabilitate criminală.

Şi se vorbeşte despre multe alt lucruri, din toate conturându-se o personalitate complexă, nu lipsită de contradicţii, dar care tânjeşte după armonie. Această carte îl prezintă pe Markó în reflectarea propriei oglinzi, e o imagine lucidă despre sine, credibilă, fără accente pătimaşe, acea zugrăvire pe care artiştii plastici o numesc autoportret. Unul reuşit.

*

Pentru cititorul român, căci pentru carte nu mai contează, trebuie să întăresc informaţia pe care i-am dat-o în câteva rânduri, să nu creadă cumva că am fost superficial: Szilágyi Domokos a murit în 1976, şi nu 1977, cum greşit apare în carte la pagina 139.

__________

* Kőrössi P. Józesf, Ruleta maghiară. Convorbiri cu Markó Béla despre literatură, politică, societate. Traducere şi note de Anamaria Pop. Traducerea poemelor inserate de Paul Drumaru. Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2014, 299 p.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Alex GOLDIŞ – Arhiva CNSAS. Instrucţiuni de utilizare

 

andreescu

Cred că e evident pentru toată lumea că, odată cu desecretizarea Arhivelor Securităţii şi cu accesul liber la dosare, în loc ca adevărurile mult aşteptate să iasă la iveală cu forţa unor evidenţe, lucrurile s-au complicat exponenţial. Şi asta, pentru că „documentele nu vorbesc de la sine”, aşa cum ar crede orice spirit pozitivist care se respectă, ci necesită cam tot apanajul de metode pe care-l presupune cercetarea ştiinţifică în general: o bună punere în contextul social-politic, stabilirea principalilor termeni de referinţă sau a conceptelor specifice, dar şi buna credinţă a investigatorului, pândit la tot pasul de tentaţia senzaţionalului. Asupra acestui fapt – elementar, dar trecut cu vederea cel mai adesea – atrage atenţia din nou ultimul volum al lui Gabriel Andreescu, Existenţa prin cultură. Represiune, colaboraţionism şi rezistenţă intelectuală sub regimul comunist*.

Spun „din nou”, întrucât cartea-pereche, de acum câţiva ani, Cărturari, opozanţi şi documente. Manipularea Arhivei Securităţii (2013), încerca şi ea să propună o lectură mult mai nuanţată a Dosarelor de Securitate ale scriitorilor, care să ţină cont de toate variaţiile raportului intelectual-represiune. Cufundarea în „subsolurile” realităţii comuniste, aşa cum se exprimă la un moment dat Andreescu, nu dezvăluie cititorului o lume în alb-negru, uşor de pus pe două coloane, ci mai degrabă un teritoriu la fel de încâlcit şi de contradictoriu ca realitatea însăşi. „O lume de nebănuit, cu piscuri ample şi crevase adânci”, adică. Probabil că cel mai important lucru pe care-l susţin implicit cărţile lui Andreescu e că „sublumea” Arhivelor de Securitate nu e deloc mai puţin complexă decât realitatea de la suprafaţă. Un adevăr – din nou, elementar – pe care opinia publică românească din ultimele decenii pare să-l fi trecut cu vederea. Atât presa, cât şi (nu în puţine cazuri!) instituţia CNSAS-ului, au folosit Arhivele Securităţii pentru a stabili liste antagonice, din care să reiasă – ca în ficţiunile didacticiste – eroii pozitivi şi personajele negative. Ce-i drept, cu o atenţie specială faţă de ultimele, care au un potenţial sporit de scandal public.

Citește în continuare →

Emanuel MODOC – Exercițiul moderației

eschiva

În condițiile în care debutul în poezie al lui Vlad Drăgoi a fost marcat de existența unui precedent liric în spațiul românesc, cel puțin la nivel de formulă, rapid semnalat de critica de întâmpinare (Jucăriile mortului al lui Constantin Acosmei), aproape că nici nu e de mirare ca recenzenții volumului Metode s-au arătat ușor sceptici în a-l clasa pe tânărul poet brașovean în rândul autorilor cu o poetică originală. Deloc surprinzător, deci, faptul că critici precum Alex Goldiș sau Adina Dinițoiu nu au preferat, în privința Metodelor, varza la a doua fiertură, chiar dacă e puțin bizar faptul că, dintre toți autorii debutați în 2013, Vlad Drăgoi a fost singurul luat în colimator și „acuzat” de epigonism. Altfel stau lucrurile cu cel de-al doilea volum, Eschiva*, apărut la Cartea Românească, în care Drăgoi pare să-și fi lepădat câteva zeci de straturi teribiliste din discursul poetic, luând calea unei distanțări evidente față de schemele poetice din volumul de debut. Și asta cu toate că prima treime a Eschivei e formată aproape în totalitate din același tip de poezii pentru care poetul și-a atras oprobriul criticii de întâmpinare. O mișcare, aș zice, binevenită, deoarece, – în ciuda faptului că i s-a reproșat acest lucru –, exercițiul moderației l-a ajutat pe tânărul brașovean să își fluidizeze discursul poetic.

Trecând rapid, în chiar parcursul volumului, de la cinism la indeterminare, Vlad Drăgoi își probează o nou-găsită sinceritate și o provoacă la o privire necruțătoare înspre interiorul ei, de unde o subminează și o supune în permanență dubitației: „cred așadar/ că o singură clipă/ de bucurie naivă/ afișată de un copil/ ferit, în mare,/ de părțile urâte ale vieții,/ face mai mult/ decât orice satisfacție/ venită de regulă/ după/ prima depresie pe bune// faza e că starea/ rămâne atâta de puțin/ că nici nu știu/ cum & când se/ reinstalează/ convingerea/ că în mine/ de fapt/ nimic/ umanitar” (p. 15).  În același timp, nu lipsesc nici schemele, devenite deja loc comun, prin care se produce detensionarea discursului erotic prin dezacord evident: „cânt:/ fată frumoasă cu păr negru,/ vezi-mă când stau întins în cadă/ și linia apei limpezi/ fix la inimă e// undele făcute de bătaia cu ritm/ pentru tine sunt/ către tine vin;// și ca niște semilune subțiri de elastic/ tot mai mult lungite/ către tine/ către tine ele/ se transmite” (p. 23). Însă forța volumului Eschiva nu stă în pariul (post)ironic, nici în tehnica, pe alocuri abuzivă, a poantei („și în autobus/ dacă mă țin cu mâna de bara de jos/ și tu ești aproape și grasă/ apăi nu te legăna/ că-ți ating sânu/ și mor de rușine” – p. 33), nu în convenția detașării asumate și nici în metodele, oricum facile, de detensionare întru evitarea pateticului. Adevărata putere a acestui volum vine din recalibrarea desuetei oralități discursive (mă refer, aici, la amplele poeme narative din volum) pe un suport pop-culture ale cărui convenții – acceptarea sau nu a acestora în actul lecturii nu reprezintă o judecată valoare validă – lasă loc de respirație execuției: „băiatul care vine pe pietonală de la kfc cu sandviș dublu booster picant în mână/ – cum vine el așa el are cumva/ eleganța protosului vătămat în luptă – și este oprit de către cuplu ca să facă/ poze la fericire lângă fântână/ el cu bucurie face/ că să mănânce senvișul nu trebuie neapărat acuma/ că după ce toată noaptea a ținut în brațe/ pe fata deosebit de frumoasă/ a mai mâncat o ciorbă de dimineața de la 9/ și ce poate să te trezească la ochișori mai bine/ decât cum treci prin parc și vine spre tine/ superba și albastra și tomnatica rouă.// și cât de pe bune e superba și albastra și tomnatica rouă/ și cât de mult aș vrea să-ți fie asta culoarea/ cât de limpede e cerul/ ce frumos se vede marea” (p. 26).

În același timp, discursul lui Vlad Drăgoi se bazează aproape în exclusivitate pe suportul banalului cotidian pentru a exprima intensități lăuntrice. De pildă în poemul 2., o întâmplare mundană declanșează o întreagă re-sensibilizare interioară: „deci în general suntem foarte răi și odată am crezut și eu/ (deși e mult zis am crezut, era un fel de teorie excentrică/ aplicată forțat receptorilor […])/ am crezut că manifestările de acest tip sunt necesare,/ că pun sângele în mișcare/ și că nu are cum să nu facă bine fizic, la organism/ și la fel credeam că se pune sângele în mișcare/ și dacă faci judecată/ și vb foarte serios că mie mi-e greu și acum/ să nu fac judecată/ pentru că unii parcă chiar și-o cer și nici nu știu săracii/ cât de aproape pulsează inima făcută rea/ cât de neagră poate ca să fie furia ce crește în piept/ ca un pui de alien” (p. 32).

În puține momente din volum, eschiva e de fapt abolită și trădează un intimism autentic și sincer, fără urme de bovarism, prin care stările minore sunt transfigurate, fluid, în trăiri substanțiale: „despre aproape toate punctele/ de decizie majoră din viața mea/ pot să spun că au fost defazate/ sau oricum consumate/ într-o amară neorânduială/ cu feelingul acela de cauzalitate benignă/ pe care eu sincer nu l-am trăit niciodată ca lumea/ și doar l-am intuit/ ca pe-un reziduu al traseului corect” (p. 42). Expansive fără a deveni anoste, emoționante fără a deveni patetice, poemele fluviale din ultima parte a volumului se configurează pe un contrast destul de evident între desuetudinea formulei (citește oralitate) și temele pe care le abordează. Dar în același timp, poziția safe adoptată de personajul central din ele face ca întregul discurs să redea nu stridență, ci organicitate, construind fluvii vaste, cu ramificații miscibile. Motivele ce țin de banalul cotidian reprezintă pretexte deosebit de productive pentru redarea unui sentimentalism ce emerge din scurtele momente de respiro inserate între pornirile de frondă ale mai vechiului Drăgoi. Astfel de momente, deosebit de frumoase, pot fi regăsite în poeme precum cu viteza cobrei în atac („și dacă n-ar fi momente/ cum a fost faza cu apropierea de mama/ în fața blocului/ eu cred că sigur și rapid aș ajunge la un prag/ în care m-aș întreba foarte serios/ de câte momente de ratare e nevoie, Doamne,/ ca să ți se pună definitiv/ neagră lespede pe suflet?”), superbul poem Elsa („dar ăsta sunt, elsa, adică ăștia trebe să fim, în momente de genul? nu e oare eschivă când terminăm cu plângerea față de cel dispărut și drag, nu e menirea noastră veche și complet neegoistă ca să trebuiască să ne consumăm de durere până facem gaură în stern?”) sau în emoționantul poem ocazional, dedicat prieteniei, witchfinder general. Sunt texte puternice, ce îi consolidează lui Drăgoi o poziție favorabilă în rândul autorilor care reușesc, la al doilea volum de poezie, să își construiască o voce originală, profund individualizată și, sper eu, impermeabilă la judecățile date asupra lor privind potențialul liric survenit din schimbarea registrelor.

Prilej de a vorbi despre autotelismul poeziei lui Vlad Drăgoi. La sfârșitul anului 2014, studioul indie Hello Games a anunțat lansarea unui joc video inedit, No man’s sky, care va funcționa pe principiul generării procedurale. Studioul promite un univers care, literalmente, se autogenerează, fractalic, pe baza unor ecuații prestabilite, din care se speculează ca vor fi create puțin peste 18 cvintilioane de planete unice. Această cifră, inutil de mare, garantează că un jucător nu va putea întâlni niciodată două planete care să arate la fel. Rețeta, pe cât de neobișnuită, rămâne totuși o rețetă, iar variațiile pe aceeași temă nu pot garanta nici unicitatea, nici perenitatea unei astfel de formule, dar în același timp oferă suficient balast încât e imposibil ca materialul să fie epuizat în câteva vieți de om, datorită imensei varietăți în ce privește diferențele specifice. Tot așa, formula lui Vlad Drăgoi rezistă tocmai pentru că poemele din Eschiva își depășesc condiția de creație supusă rețetarului și induc un carusel generos de trăiri și intensități care se bazează pe potențialități ce nu pot fi realmente epuizate.

___________

* Vlad Drăgoi, Eschiva, Editura Cartea Românească, București, 2015, 52 p.

 

 

 

[Vatra, nr. 12/2015]

Mihaela VANCEA – Răzbunări bine temperate

mierla

 

,,Ce a furat comunismul vinde acum democrația. Chiar și sentimente”, spune unul dintre motto-urile cu care se deschide romanul și care este, totodată, și replica unui personaj al Mierlei negre*. În fond, Radu Țuculescu scrie o carte despre Radu Anghel, un tânăr căruia regimul comunist i-a jucat o farsă sub pretextul neînduplecatei transparenței pe care o promova. Autorul, la rându-i, a lăsat între paginile romanului o bună parte a experienței sale dinainte de ’89, fără a scrie, însă, un roman al nostalgiei sau al reactualizării unei adolescențe sub comunism. De altfel, preferința pentru alternarea trecutului cu prezentul se remarcă și în volumul Stalin cu sapa-nainte din 2009 sau Poveștile mamei bătrîne din 2006. Romanele sale au fost traduse în diverse țări precum Franța, Austria, Italia, Cehia, Ungaria și Serbia. Dar, dintre toate acestea, după cum mărturisește chiar Radu Țuculescu într-un interviu cu Diana Matei acordat pentru site-ul liternautica, Mierla Neagră are la bază ,,cea mai mare halcă tăiată” din viața sa.

            Majoritatea personajelor sunt reale, ,,pipăite”, doar Mario Bucătarul, spune el, este un personaj inventat. Însă diferențele dintre cele deja întâlnite și acesta din urmă nu se observă deloc pe parcursul romanului, dovadă a faptului că toată experiența în Clujul pre si post revoluționar, de la experiența internatului, la oamenii pe care i-a cunoscut și străzile pe care le-a umblat au determinat un adevărat boom creativ. Personajele lui au biografii puternice, solide, conturate treptat odată cu fiecare din cele trei părți ale romanului: Internatul, Despina și La picioarele desculțe.

            Primele trei pagini, cu toată introducerea despre dulceață, despre cum arată internatul Liceului de Muzică și cele câteva rânduri despre tovarășul pedagog Prada, se încheie cu momentul cheie al capitolului și al cărții. Cu butonul de switch al vieții personajului Radu Anghel, deci, cu imaginea pantofilor negri, ,,proaspăt lustruiți”, cu trupul căzut lat în mijlocul unei toalete, care-i aparține lui Mirel, Mirositorul de Picioare: ,,Obrajii îi sunt umflați, ca niște ardei umpluți. Printre dinții dezveliți de-un rînjet cabotin, atîrnă o bucată de material de culoare neagră. Apuc capătul cu două degete și-l extrag încet, răbduriu. Din gură îi ies aburi cu miros de mlaștină. Duhoarea morții”. Momentul în care găsește cadavrul declanșează prin tehnici cinematografice un val de amintiri din copilăria în care tatăl îi cânta la fluier, până la momente cheie ale vieții din internat. Seria de flashback-uri îi introduce și pe prietenii săi, pe Fangli și Ponco, alături de care plimba căruțul cu mâncare, pe Radu Orbul, cel care i-a dat prima țigară, dar și pe colegul curajos care fuma chiar în timpul orelor, Sîrb Ioan, poreclit Brînză. Nu lipsesc nici discuțiile despre fete, despre muzică și, mai ales, despre corbul care-și făcuse cuibul într-un zid, în spatele unui conifer, corbul pe care ,,tovarășul pedagog Prada” nu-l suportă, mierla neagră. De altfel, profesorul întrupează toate principiile regimului comunist cenzurând adesea acțiunile celorlalți sau găsindu-și turnători precum Mirel.

            Dar romanul nu este nicidecum o radiografie a sistemului comunist, cât a evoluției lui Radu Anghel. E vorba, mai degrabă, de o radiografie a unei stări generate de sistemul politic, o radiografie a dorinței de răzbunare, întrucât Radu Anghel va fi acuzat pe nedrept de tovarășul pedagog pentru moartea lui Mirel, după ce el, la rândul său, îl va fi învinovățit pe Prada de moartea lui Ponco. În ciuda impulsivității personajului, răzbunarea pe care o pregătește e calculată și lentă. Schimburile de replici sunt vii, de-a dreptul delicioase in toate circumstanțele. După cum e și momentul în care, din solidaritate pentru colegul său, Ponco, care cîștigase marele premiul la Festivalul Internațional al tinerilor flautiști de la Praga, Radu Anghel îi ia apărarea. Fiind una din nopțile în care Mirel trebuia, la ordinul lui Prada, să miroase la propriu pe cei care nu și-au spălat picioarele, Radu Anghel se împotrivește acestei acțiuni. Schimbul de replici e  ilar prin curajul pe care-l afișează pe care-l afișează Radu Anghel, căci el e personajul care face din propria impulsivitate o artă, e punctul care declanșează toată literaritatea romanului. Dacă el n-ar fi fost purtat de cele mai spontane reacții, probabil că întreaga poveste ar fi fost o înregistrare fadă a amintirilor unui tânăr cazat la internat: ,,Nu-i put picioarele, tovarășe pedagog! Mie îmi put, nu lui! Îmi put al naibi, ca la un dihor! De la mine ajunge mirosul la nasul turnătorului! Pe bune! La mine nu trebuie să vă aplecați, sînt sus”.

            Totodată, în construcția personajelor experiența de dramaturg a autorului poate fi considerată un punct-cheie. Replicile sunt colorate, ironice, hazlii, spontane, naturale și livrează exact cantitatea necesară de conținut. În discursul lor, cu toții se provoacă unii pe alții și, la rândul lor, provoacă cititorul. Obrăznicia adolescentină a lui Radu Anghel atinge punctul culminant în episodul imediat următor, al dușului. Trimiși de pedagogul Prada la dușuri pentru a scăpa de mirosul neplăcut al picioarelor, cei doi se încăpățânează să rămână sub apa rece, decizia culminând cu moartea lui Ponco. Surprinzătoare sunt gândurile și analizele pe care Radu Anghel le face ulterior. Personajul nu-și dă voie să se simtă vinovat, toată responsabilitatea așezând-o pe umerii pedagogolui și ai lui Mirel, mirositorul de picioare. Astfel, momentul de debut al romanului își găsește justificarea în aceste flashback-uri. Cele două morți ale studenților contrastează una cu cealaltă. În timp ce Ponco moare curat, sub apa rece, moartea lui Mirel e apăsătoare prin miros, întrucât trupul lui zace într-una din toaletele turcești. Apropierea de cadavrul său e descrisă aproape cinematografic. Fiecare imagine se adaugă celeilalte asemenea unei serii fotografice. Cadreșe sunt redate prin propoziții scurte. ,,E Mirel, colegul meu. Mirositorul de picioare”, ,,Încerc să-i aflu pulsul, pipăindu-i gîtul cu degetele”, ,,Printre buze îi iese o bucățică de textilă neagră”. Mărturia falsă a tovarășului Prada care-l surprinde exact în acel moment, îl aruncă pe Radu Anghel la închisoare. Asupra acestei perioade se insistă cel mai puțin, carcera fiind tot un spațiul al rememorărilor și al unui nou start, în care Mario Bucătarul, colegul de celulă va juca un rol important în evoluția sa.

            Mierla neagră devine cu fiecare pagină un adevărat bildungsroman, cu atât mai mult cu cât, cea de a doua parte a cărții e dedicată eșecurilor amoroase. Radu Anghel se mută cu Mario Bucătarul într-un oraș aproape de graniță unde o va cunoaște pe Despina. Capitolul surprinde o dublă ratare amoroasă concretizată în căsnicia lui Radu Anghel cu această tânără, care pare că se mișcă în lume purtată de două obsesii. Pe de o parte, ea are obsesia ratării unei cariere muzicale, cu toate că din încercările sale reiese că nu are pic de talent, iar, de cealaltă, eșecul amoros. Dacă la început pare copilăroasă, cu reacții pe măsură, fără să îl judece pe Radu Anghel pentru experiența carcerei, în timp, aceasta se dovedește a fi debilă, urmând haotic obsesia chipului lui Aron, băiatul de care a fost îndrăgostită în timpul liceului. Astfel, statistica amoroasă a Despinei, jurnalul descoperit de Radu Anghel, care îndosaria relațiile cu diversi Aroni îl împinge pe acesta spre o nouă formă de răzbunare la fel de calculată, poate chiar ușor sadică. Romanul e construit pe aceeași tehnică a rememorării, discursul personajului fiind adus în actualitate prin conversația cu Radu Orbul, căruia i se destăinuie: ,,Am venit cu Mario Bucătarul în Marele Oraș… Dar partea asta o cunoști si tu. În schimb, ghicește ce i-am spus Despinei, înainte de a-i întoarce spatele, definitiv. <<Greu de ghicit, nu mă prea duce capul, a început să gîlgîie>> <<Nu uita, i-am spus cu cel mai candid zîmbet pe buze, în șură ai o bârnă pe care a folosit-o și bunicul tău cu succes>>”.

            Partea a treia, La picioarele desculțe, e o revenire asumată la viața dinspre care s-a retras, la prieteni, la părinți, la profesori, la Maria și Irene. Îi reintegrează pe toți într-o lume peste care el pune, treptat, stăpânire, un univers culinar la care contribuie și Mario și de care se folosește pentru a se răzbuna pe tovarășul Prada. La finalul romanului, dacă pedagogul e întruchiparea comunismului, Radu Anghel devine militant al societății consumeriste de a cărei putere imobilizatoare și expansivă este conștient: ,,Urmăresc oamenii de aici, de sus, și îi văd luînd proporții, tot mai dependenți de  poncouri, de bombițe, de desert, de meniurile noastre în care, ingredientul secret este praful din ciuperci… o linguriță, nu mai mult… ici colo… îi văd tîrîndu-se, desculți, pe arterele Marelui Oraș, cu trupurile grele, transpirate, gîfîind hîrîit, mereu nesătui, pofticioși, înghițind cu nesaț tot ce li se pune în față, visînd poncouri, bombițe, deserturi, sucuri, sosuri”. Pulsația vieții este îngreunată de arma pe care a ales-o în răzbunarea sa.

            Prin urmare, Radu Anghel, personajul principal al romanului, se mișcă prin mai multe lumi și timpuri. Nu in sensul SF, ci în sensul în care el cunoaște universul internatului, loc care-l trimite spre închisoare. Ulterior, abia dupa ce a trecut prin două carcere, internatul în sine fiind descris ca atare, căsnicia cu Despina devine și ea o formă de prizonierat. E o carceră mobilă, în permanentă transformare, care-și mută zidurile în planul emoțiilor și în substratul căreia se dezvoltă o stringentă nevoie de răzbunare. Romanul e un succes tocmai pentru că alternează aceste trăiri cu episoadele de solidaritate și prietenie sau cu scenele amoroase. Până la urmă, Radu Țuculescu întreprinde un exercițiu de multitasking literar, combinând lirismul unor fraze specifice ipostazei de îndrăgostit sau imaginarul corespunzător acestei trăiri, cu succesiuni de replici ironice, încărcate de subtilitate la care se adaugă un fir narativ solid redat în mod cinematografic, prin tehnica flashback-ului, ca o formă de editare a poveștii inițiale din perspectiva subiectivă a personajului Radu Anghel.

            Abia la finalul romanului cititorul își va da seama că, în sine, romanul e o buclă, începe și se încheie cu aceleași personaje peste care au trecut anii. Cartea se citește dintr-o suflare, cititorul putând cu ușurință să intuiască anumite întâmplări, să deslușească un soi de lege a echivalenței pe care personajul se încăpățânează să o aplice.

___________________

* Radu Țuculescu, Mierla neagră, Editura Cartea Românească, 2015, 296 p.

 

 

[Vatra, nr. 12/2015]

Andreea POP – Politici de expansiune

winrar de tot

De la un fond livresc mai mult sau mai puțin declarat pot fi revendicate cele mai multe din poemele care alcătuiesc winrar-ul lui Mihók Tamás (Tracus Arte, 2015). Ele dezarhivează o serie de exerciții de sondare introspectivă într-un regim tonic, alert, de euforie verbală care desfășoară „travaliul” vizionar în ritmuri sincopate.

O demonstrează cel mai concret chiar secvența care deschide volumul și care descrie foarte fidel efervescența la care e supusă imaginația poetului, tradusă aproape sub forma unui manifest agresiv prin ostentația lui: „cuvintele mele nu mai au/ răbdări de topică// noaptea ele se adună/ ca boala cándida/ pe limbă// au renunțat la cozi infernale/ & la bunele maniere// […] cuvintele mele sunt imprudente/ ca o bombă atomică/ într-un poem samizdat/ scris cu cuvintele altuia/ mai înalt și mai singur”, *. De o asemenea gesticulație impetuoasă vor uza cele mai multe din poemele de orientare livrescă, în care achiziția culturală va fi valorificată în chip nemediat și aplicată unei game generoase de variațiuni: schița teoretică, uneori pe marginea rostului poeziei (mântuitor all in), referința culturală, prelucrată prin inserția literară (în total iacov, hipodrom muzical), „șlagărul” postmodern (jocul terț), reperele cotidiene – kandinsky, kafka – etc. Toată această schemă în care e angrenată „moștenirea” cultă echivalează în poemele winrar-ului partitura cerebrală ca tonalitatea cea mai la îndemână pentru consemnarea crizei și a hiatusului existențial. Reflecția lucidă (și acidă, simultan, căci de o temperatură incandescentă adesea), ridicată la rang de fizionomie lirică fundamentală, face din poet un cerebral îmbătrânit înainte de vreme care își deapănă singurătățile într-o suită de balade postmoderne.

Construite pe o asemenea acustică de austeritate, poemele vor media radiografia monotoniei și vacuumul cotidian în imagini tehnicizante care îl aproprie pe Mihók Tamás de o zonă de „cantonament” frecventată cu regularitate și de către alți „confrați” literari (Ștefan Baghiu, Justin Dumitru etc.) și care concentrează plictisul și alienarea urbană în mici „rezervații” de viață suprasaturate de sens. Dincolo de mecanica zilnică („sunt atâtea inerții în orașul ăsta/ de-ți vine a scoate poeți din/ semințele de dovleac”, tot așa, nu spun nimic), ori „fauna” locală („cu gene false/ extensii de păr și alte drăcovenii”, răscoala din paișpe), tot acest „monolog al așteptării” e rezumat foarte sugestiv în poemul amprente, care ar merita citat în întregime pentru felul în care descifrează izolarea individuală în ecuație cibernetică: „aștept zorii zilei cu mâinile încrucișate mint/ cu mâinile delăsate mint/ cu mâinile în buzunar// de fapt/ nu poziția mâinilor mele dă de gândit/ ci flecăreala de pe fb// dau scroll în jos pe timeline-ul altora/ cuvântul omonim îmi pare o nesimțire/ el a ajuns atât de lung că a-ntrecut limitele/ cuvântului om/ bunul simț & co.// […] e un sentiment de aerosol sau mai știu eu ce/ pe fb/ plouă cu pisici și câini/ ar spune englezul/ rece și bonom/ pe aripile tale de înger/ văd amprente/ aș spune eu/ cald și trist// mă pun înapoi în pat/ și mă-nfășor în pătură/ precum într-un/ shut down.” Într-o astfel de atmosferă aseptică vor fi tratate și poemele erotice, care suferă, mai toate, de o mină ceva mai relaxată. Poezia ține aici de teren de joacă, desenul amoros e soluționat în câteva locuri în cheie ironică (am ajuns să cred), iar notația senzuală sfârșește deseori în farsă (la persoana a treia). Predispoziția poetului pentru expansiune și voluptate imaginativă se poate citi cu ușurință în astfel de versuri.

Căci nicăieri nu-i loc de patos dramatic, indiferent de reflecția sobră, de factură superioară, în direcția căreia sunt focalizate câteodată mai mult sau mai puțin evident poemele; episodul biografic (aproape accidental în ansamblul celorlalte „bucăți”) cu tentă melancolică și irizare elegiacă din tabla de șah a lui bunicu (foarte reușit, dealtfel) va fi, de aceea, repede amendat de înclinația rațională a poetului („mă vei acuza de/ voluptate testamentară”). Mihók Tamás scrie peste tot o poezie de o tonalitate degajată, vibrantă, dar care în traiectoria ei dezinvoltă, ce prizează deseori experimentul formal ca pe o virtute de prim rang, nu se pierde, totuși, în divagații pur decorative. Întâia calitate a liricelor din winrar de tot e dată de (con)știința echilibrată a dozării materialului poetic.

_________

* Mihók Tamás, Winrar de tot, Editura Tracus Arte, București, 2015

 

 

***

poeme pt van

Tot o poezie de program extravertit, care își declamă angoasele cu o exuberanță a frazării, va scrie și Maria Pilchin în debutul Poeme pentru Ivan Gogh (Paralela 45, 2015). Doar că politica de expansiune vizează aici mai mult aparatul retoric, decât pe acela al imaginilor, circumscrise, în majoritatea lor, unui perimetru ex-centric. Două vor fi direcțiile principale în care poeta își va concentra materialul liric.

Mai întâi, ca o linie fundamentală de acțiune, un puternic filon livresc, mult mai declarativ decât în poezia lui Mihók Tamás (până la exces, uneori) și care înghite, în prelungirea lui, aproape toată armătura tematică în jurul căreia gravitează poemele. O adevărată demonstrație de forță poate fi citită în astfel de secvențe, în care lirismul Mariei Pilchin lansează sub forma unor proiectile o gamă generoasă de referințe livrești din clasicii ruși ori universali (predomină, totuși, primii, pe care poeta și-i asimilează cu un soi de orgoliu istoric) – pe care le deconspiră de multe ori încă din titluri –, inserții autohtone în registru ironic și ludic, prin care demitizează statuile literare românești (IVANUȘCA ȘI ALIONUȘCA, DUMNEZEUL FĂRĂ NUME), ori elemente de „recuzită” din imaginarul cultural colectiv, amestecate toate într-un Babel complex, cu convingerea că „până la urmă/ totul sfârșește/ într-o carte/ spunea mallarmé// începuturile și/ sfârșiturile sunt/ toate livrești/ viața e un ex libris”, HAPPY-END. În prelungirea episoadelor livrești funcționează, de multe ori, și poemele erotice, în desfășurarea cărora poeta angajează un repertoriu imagistic de temperatură înaltă (indiferent dacă vizează teoretizarea amoroasă, autoportretul feminin, ori desenul erotic cotidian), care debordează de voluptate în câteva locuri (CATREN FRĂMÂNTAT, SMS-UL SULAMITEI), dar care își vor atinge punctul maxim de intensitate în pasajele care topesc notația senzuală pe un fundament social. Poemul COPIII MEI DE LA DONEȚK ilustrează foarte sugestiv un astfel de aliaj: „uterul meu se crispase/ de durerile facerii ieri/ născusem pe copiii căzuți/ din avionul de la donețk/ copiii mei ah copiii mei/ pe care i-am zămislit/ în durerile morții/ i-am purtat în pântecul/ meu de femeie o zi/ și tată le fu/ neputinciosul sentiment/ al disperării/ […] ah copiii mei de la donețk/ urlu din toți rinichii/ și ovarele mele/ scormonesc în țărâna/ de scrum și cărbune/ țâțele mele sunt pline/ de lapte neînțărcat/ iar copiii mei cad/ ca un ovul nefecundat/ câte unul câte doi/ din cerul de la donețk”. Cu astfel de versuri, tensiunea din lirismul Poemelor pentru Ivan Gogh vibrează deja la un alt nivel și dezvăluie ramificațiile traumei (una mai mult colectivă, deși foarte acut resimțită și la scară personală) în toată arhitectura lor copleșitoare.

Adevărata fizionomie a poemelor Mariei Pilchin aici se vede cel mai bine, în surescitarea maximă a versului post-revoluționar, care adună, în derularea sa impetuoasă, mai toate preocupările esențiale ale volumului. Rezultatul va fi o poezie postbelică, articulată în tușe uneori postapocaliptice și scrisă cu impuls tulburat din tenebra cotidiană (căci vizată e nu demonstrația patriotardă, ci exorcizarea rănii istorice), care își deplânge propria istorie zbuciumată ca pe mortul cel mai drag. E loc de multă reflecție politică și gesticulație militantă aici, care stimulează focalizarea lucidă a realității (o cerebrală e și Maria Pilchin), ale cărei coordonate prind  accente cenușii în scenariul liric închipuit de poetă. Nu fără nuanțare ironică și viziune grotescă va fi configurat tot acest perimetru de criză, trasat între două coordonate care „înghit” orice urmă de asperitate: pe de o parte, Europa cu „gesturile ei de femeie aristocrată” și, dincolo de promisiunile ei, „corida de est”. „Lecția de geopolitică” îi va oferi poetei prilej de sondaj interior, pe care îl va opera de pe poziții radicale. Populat cu ruși, moldoveni fără simțul apartenenței, amintiri din „epoca de aur” care frizează amănuntul personal și îl circumscrie unor hotare întunecate („steluța lui lenin”, urss-ul „deloc de pluș/ al copilăriei noastre” etc.), desenul biografic pe care îl conturează poemele în astfel de secvențe ia forma unei schițe sumbre. Câteva episoade care descriu geografia derizorie a poetei – prilej de critică socială fără rezerve – vin să demonstreze aceste meridiane maligne, ale căror consecințe vor fi dezvoltate în poeme ca MADE IN CHINA, RULETA RUSEASCĂ, în verdictul amar din IANUS BIFRONS („dinspre nistru vin toate/ neîncrederi credințe/ țara mea nu e un teritoriu/ țara mea e o hartă”), ori în acuzația pamfletară din ORAȘ FĂRĂ ZĂPEZI („în orașul acesta arlechinii/ își au reședința circul e închis/ iar show-ul a ieșit în strada/ arta toată a fugit afară/ și acum face trotuarul”). O poezie a sechelelor e, în fond, lirismul de „tranșee” al Mariei Pilchin, rostită în cadențe de cazon.

Atunci când își îngăduie confesiunea intimă directă, nemediată de scenaristica belicoasă, poemele dezvăluie mici oaze de vulnerabilitate, în profunzimea cărora irizează angoasa: „la mese în ajun de alegeri/ strigăm cu toții despre/ imperialismul rusesc/ anexarea basarabiei/ și multe altele/ dar niciodată nu am plâns/ mai mult mai adevărat/ decât în fața unui film rusesc/ despre viață și durere/ acesta ți se bagă în carne/ și întoarce cuțitul de două/ de trei ori și atunci/ ierți totul/ totul”, ȘI IERȚI TOTUL. Nervura încordată a versurilor ține loc de vioara întâi în Poemele pentru Ivan Gogh.

_________

* Maria Pilchin, Poeme pentru Ivan Gogh, Editura Paralela 45, Pitești, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 12/2015]

MIHÓK Tamás – Jogging Back in Time with Electra

SONY DSC

Prefațator al volumului Daddy issues/disecție mai potrivit decât Radu Vancu nici că se putea. Nășit de autorul Frânghiei înflorite și al Cantosurilor domestice, debutul literar al Roxanei Cotruș înveșmântează, așa cum ne indică și (non)culoarea copertei, rănile deschise ale unei realități tragice irevocabile. Dacă Vancu jonglează cu traumele rămase în urma sinuciderii tatălui cu seninătatea acrobaților, gimnastica Roxanei implică, pe alocuri, mișcări net mai ofensive, ricoșeuri firești ale preaplinului traumatic.

Numai că această înrudire tematică este cvasi-irelevantă: perspectiva feminină a cărții pulverizează izomorfismul dintre poezia celor doi poeți de generații diferite. Roxanei Cotruș, o veritabilă Electra a postmodernismului poetic românesc, îi place să se autoflageleze în fața unei fantasme paterne stocate în amintiri. Sosiile tatălui, niște bărbați tineri random, sunt cele care o invită pe poetă într-un illo tempore ușor (de) teatralizat „de vreo doi ani / fac atletism / de performanță (…) încep s-alerg c-o viteză inferioară / c-o pauză la fiecare lună. (…) după vreo două luni, / prelungesc pauza / că-l întâlnesc pe unul care / SIGUR / îți seamănă” (Tata, te repar); „se aud pașii lui intrând, / legănându-se / prelung.” (Inițiere) Este, deci, căutat un timp încremenit în concept. Iar la debutanta noastră parcurgerea acestei traiectorii abisale se face articulat, în candența pașilor de jogging.

Odată accesat, noul câmp energetic îi perturbă ritmul firesc și controlul asupra percepției „atunci începe maratonul (…) mă deshidratez, mă-nfometez, fac febră musculară. / de-asta nu observ / că / SIGUR / îți seamănă” (Tata, te repar).

Din acest punct critic pe care poeta îl conștientizează cu lux de amănunte, obiectivul disecției temporale rămâne același, nu și natura gesturilor din cadrul ei. Apar două maniere. Pe de-o parte, sintaxa vocativelor și a imperativelor care trădează credința poetei în dialogul transcendental și trans-temporal. Daddy issues/disecție abundă în asemenea exemple. Iată cum fiica abandonată îl provoacă verbal – câteodată chiar îl pune la zid – pe tatăl trecut la cele veșnice, revendicând astfel domeniul său afectiv: „Și duduia notar semăna cu amanta aia a ta”, „numai c-a ta e dintr-aia stătută” (Amanta noastră), sau prin antiteze fragile „Vino, pleacă, vino!” (bloodflood – o evidentă trimite la piesa omonimă a celor de la alt-J). Pe de altă parte, Roxana Cotruș pare a fi adepta explicitărilor, nicio dâră de ambiguitate să nu-i strice jocul. De aici capătă flexibilitate discursul ei poetic: din enumerațiile în care elementele sunt grupate în jurul unui simbol sau al unui motiv central „stopul / cearșaful alb / scările / betonul / sicriul / drumul /  de țară / livada / prunii, merii / păreau niște pitici / în / toposul nedumeririi mele” (Inițiere). (Menționez că aici cuvântul topos ar fi total nelalocul lui, dacă nu ar fi utilizat tocmai în scopuri transfigurative.) Din ambele maniere amintite rezultă o bine temperată fragmentare a discursului, de fapt o disecție secundară.

Idealismul actorului principal, al Electrei, resimțit din prelunga pregătire fizică și psihică (ideea de warm-up), e dejucat prin conștientizarea slăbiciunilor tatălui absent și împins dedesubt. Astfel, la suprafața poemului rămân pastilele de (auto)ironie din categoria tachinărilor, prin care poeta își conservă vulnerabilitatea interioară. În opinia mea, tachinarea propriilor psihoze reprezintă firul roșu al cărții, depășind chiar și tatăl ca element unificator de rang tematic. Aceste săvârșiri se fac mimetic, prin îmbinarea tonalităților grave cu cele ludice „de câte ori mă-ntorc spre tine / mi se pare că numai tu mi-ai rămas / până încerc să m-ajung / din urmă / și iau / umbrele / iau / lumina / căderea / înălțarea / și le bag într-o șosetă” (warm up). Splendidă metaforă în contextul ratării.

Complexul Electra rămâne însă factorul responsabil pentru sedimentarea tuturor ratărilor biografice din aceste poeme. Niciun posibil curtezan al Roxanei nu îi poate umple acesteia golul pe termen lung „berea de după / mi te-a scos în cale, mascul feroce, deștept, (…) mi-am dat seama / că tu = tata” (alfa (loading)…). Sau iată un alt vers grăitor și concis „mi-ai cunoaște iubitul și ai strâmba din nas”, care nu lasă urmă de îndoială că fantasma paternă, ca în Hamlet, este cea care trage sforile epicului.

În Daddy Issues/disecție, Roxana Cotruș preferă un autoritarism didactic – autoarea este profesoară de română – în detrimentul fineții și al subtilității plastice (ale căror secrete, de altfel, le cunoaște la fel de bine). Da, este impresionant (și în același timp greu de înțeles pentru mine, îmi asum) felul cum își gestionează ea particulele traumei în funcție de impulsurile artistice. Celor care îi cunosc lucrările plastice artista le poate lăsa următoarea impresie: că poeta Roxana Cotruș își activează emisfera cerebrală opusă – sau cel puțin un compartiment cerebral vecin – pictoriței Roxana Cotruș. Poezia e exploatată ca tărâm al justificărilor nu de puține ori incisive, în timp ce în pictură ea lasă garda jos în mod deliberat. Altfel spus, Roxana scrie cu luciditatea unui psiholog și pictează cu dezinvoltura unui visător. Rareori se întrepătrund aceste două planuri, iar când o fac în scris, se coagulează niște pasaje poetice greu de uitat „dar credeam că dacă mori / te naști în clipa aia altundeva, te reîncarnezi în om sau în altceva. / Iar când mama zicea: «s-au făcut deja 3, 5, 7 ani» / urmăream toți copiii și câinii de 3, 5, 7 ani, / (aș fi adoptat unul, l-aș fi chiar furat) / dar niciunul nu semăna cu tine / m-am lăsat păgubașă (…) De-atunci dorm numai în cearșafuri colorate.” (cearșaful alb) De fapt, Roxana recunoaște: „Odată am încercat să-ți fac portretul. n-a fost boom! / dar mie mi-a plăcut. Îl păstrez și acum lângă celelalte pânze / până oi avea curajul să te continuu. / să te fac ca la carte.” (Amanta noastră). Ba mai mult, ea își confirmă masculinitatea, esența accentuată de animus „am fost cea mai băiețoasă din curtea școlii” (incursiune biografică), pe care o resimțim și în tensiunea actului ei de creație.

Este vorba, prin urmare, de o răzbunare interioară, una justificată. Poeta se joacă  cu amuletele pe care le-a moștenit pe linie paternă cu cruzimea cu care s-a jucat odinioară moartea cu sensibilitățile ei. De aici și reacțiile stridente de tipul „Ce-a mai rămas din tine? / am mai rămas eu / să rîd, să mă hlizesc la fiecare stop” (Ce-a mai rămas din tine). Vedem cum ea nu se lasă bătută în fața imensității nebuloase a destinului, ci, mai degrabă, caută să fie chit cu acesta (v. finalul poemului romanță-n a treia dimensiune). Această imposibilitate sufocantă declanșează impactul estetic în poezia Roxanei Cotruș.

Menajamentul de sorginte blagiană al misterului (ce-i drept, mai mult afirmat decât exprimat) îi vine ca o mănușă poetei, de aceea nu sunt convins că o eventuală victorie asupra cataclismelor – vorba lui Radu Vancu – ar mulțumi-o. Uneori, această direcție doar se întrezărește printre constructele imperative, iar altădată este exprimată fățiș: „teama-mi punea stăpânire pe ființă / și / aluneca-n mister” (Inițiere).

            Spre finalul cărții, vocea acestor „nonșalante descântece de traumă nevindecabilă”, așa cum îi etichetează versurile cu maximum de convingere Al. Cistelecan, coboară câteva note, iar premisa exprimată în poemul-central al volumului Daddy issues…, „Atunci apar eu să te repar / Că nu vreau să te mai sinucizi încă o dată.” (Tata, te repar), este valorificată. Pe linia de finish, Electra dă mâna cu fantasma paternă după care a alergat, confesându-i-se astfel: „Mai ții minte /…/ mergeam cu tine de mână / aproape zilnic… / (tot cei mai buni prieteni am rămas.)” (Epilog) Trecându-l prin procesul interiorizării poetice, „acum ești o istorie  / de factură inspirațională (…) doar pentru mine.” (schizotimie), Roxana reușește să-și salveze tatăl de la reiterația suicidului.

Cât va ține pactul lor? Rămâne de văzut.

____________

* Roxana Cotruș, Daddy issues/disecție, Editura Charmides, Bistrița, 2015

 

 

[Vatra, nr. 12/2015]

 

Nicoleta CLIVEȚ-CERNEA – Roman cu demoni și moldoveni

celalalt simion

În urmă cu cincisprezece ani, isprăvile lui Simion Liftnicul se terminau cam în coadă de pește: după un sejur de două saptămâni în liftul devenit loc al rugăciunii și chiar al săvârșirii câtorva minuni, dispariția sa e atât de miraculoasă, încât până și cel are i-a consemnat strania aventură spirituală dă din umeri neștiutor la aflarea veștii. Cert este că se lăsa astfel deschisă o portiță pentru eventuala întoarcere a personajului, cu alt chip și alte metehne. Celălalt Simion (Polirom, 2015) își face intrarea în scenă venind dinspre celălalt capăt al spectrului experiențelor sufletești: spațiul de recluziune este acum închisoarea, iar rugăciunea este înlocuită de virtuțile instantaneu liniștitoare ale Xanaxului.

Redus la principalul nucleu epic, cel mai recent roman al lui Petru Cimpoeșu s-ar rezuma astfel: ajuns în detenție, Simion (zis Puiu, un merceolog pensionat pe caz de boală grație soției, Emilia, care a lucrat la Casa de Pensii) scrie o Lucrare. De fapt, el este chiar naratorul romanului Celălalt Simion, roman scris pentru a beneficia de varii avantaje, inclusiv de o eliberare condiționată. Acțiunea este plasată în Bacău, „un loc urât interesant“, în care cea mai prosperă afacere este cea cu haine second hand, unde cetățenii sunt „mereu nervoși“ și „nemulțumiți de viață“ (de aici și consumul generalizat de Xanax), dar dornici să se căpătuiască în stil românesc, adică ușor și repede. Asta îi face să fie receptivi la orice prilej de îmbogățire, iar asemenea prilejuri nu lipsesc, căci „mâna Destinului“ și, deci, voia lui Dumnezeu își fac imediat simțită prezența și lucrează eficient, cum altfel decât prin oameni providențiali. Ieșit din casă sub pretextul căutării motanului pierdut al nevestei, Simion se abate pe la crâșma Regrete Eterne, unde amicul Gogu (absolvent a zece facultăți private, acesta își câștigă existența ca postac al primăriei, cu nickname-ul Bestia Securistă) i-l prezintă pe Deputat – un individ dubios, presupus parlamentar, cinic și pragmatic, dar evaluat de Simion ca „om de valoare“. Planul său e simplu: speculând interesul în creștere acordat societății civile, propune crearea unei Fundații prin care „vom scoate bani din setea de dreptate a poporului. Este nestăvilită!“ Aceasta se va numi Fundația Umanitară și Culturală Filantropia (redenumită, ulterior, Rafael), obiectivul fiind „acela de a ne îmbogăți“. După lansarea proiectului, Deputat dispare, pentru ca după alte două luni Simion, Gogu și Bazil (prieten al lui Simion, fost ziarist, obsedat că e urmărit de KGB și atacat psihotronic, un fel de intelectual neînțeles al urbei) să se întâlnească cu trimisul lui Deputat, respectiv cu Avocat European pentru Drepturile Omului, pentru  a definitiva totul. Fundația este înființată, iar echipa e completată cu Emilia (contabilă), Hans (amic al lui Bazil, un mecanic auto cunoscător al magiei negre) și Gioni (inamicul maidanezilor). Obiectul de activitate: trei furgonete cu număr de Bulgaria, conduse de Bazil (însoțit de Lica, o chinezoaică venită la muncă în Bacău, rămasă șomeră și pripășită pe lângă el), Hans și Gioni hărțuiesc șoferii în trafic, dar le dau și posibilitatea de a se plânge pentru asta, căci pe spatele mașinilor scrie: „Indisciplinat în trafic? Sunați la…“ Numărul de telefon este unul cu suprataxă, iar la capătul firului răspunde Simion, cu misiunea de a înregistra plângerile și de a prelungi conversațiile. Gogu este, firește, eminența cenușie ce veghează din umbră. Afacerea merge strună, până când Simion însuși dă în vileag întreaga inginerie financiară: într-o discuție cu Bazil, îl avertizează pe acesta că telefonul este cu suprataxă. Din păcate, însă, numărul lui Bazil chiar era supravegheat, astfel încât vor fi repede judecați ca grup infracțional organizat (amenințarea adusă siguranței naționale este o acuzație la care se renunță pe parcursul anchetei) și condamnați: Simion și Emilia primesc câte doi ani de închisoare, Gogu ia cinci ani, dar după ce-și ascunde banii câștigați în Eleveția, își cumpără și un avion cu care fuge în Transnistria; Hans are un accident în care se rănește grav la singurul rinichi pe care îl mai are (pe celălalt îl vânduse ca să-și cumpere un Iphone și să-i plătească nevestei o operație de micșorare de nas), iar pe Bazil îl așteaptă „o luptă scurtă și inegală“ cu cancerul, pe care o va pierde. Deci ultimii scapă datorită bolii, în vreme ce Gogu, strategul întregii ticăloșii, se salvează prin mijloace brevetate de capitaliștii autohtoni.

Anii care îi despart pe Simionii lui P.Cimpoeșu au transformat o umanitate deopotrivă năucă și evlavioasă (dar care păstra speranța) într-una anxioasă, nevrotică, inconștientă de dimensiunile și implicațiile răului pe care-l orchestrează. Romanul „cu îngeri și moldoveni“ al lui Simion Liftnicul este înlocuit acum de un roman „cu demoni și moldoveni“. Toate personajele din Celălalt Simion se cred victime (ale sistemului, mai ales); agitația lor interioară și mentală e semnul unei nevroze grave (nu degeaba „orice zi fără Xanax poate fi o zi ratată“) ce pare să le fi afectat iremediabil ființa profundă. Dacă în Simion Liftnicul ușurătatea firii moldovenilor abia începea să dădea târcoale infernului, aici se instalează chiar în mijlocul lui: răul erodează din interior, rapid și fără a întâmpina rezistență. Aproape că nu există paragraf în care să nu fie raportată o nenorocire, o șmecherie, un matrapazlâc. Frazele scurte, presărate cu naivități și stângăcii (în fond, naratorul Simion nu e decât un merceolog), au o nonșalanță și o directețe ce concurează aerul precipitat al breaking news-urilor de pe la noi. Există mult anecdotic, mult senzațional ce proliferează metastazic, infernal, așa încât totul ar putea să pară prea mult și prea apropiat de modul în care este mediatizat cancanul în prezent. În realitate, însă, epicul acesta centrifug și strident este oglinda ce reflectă o umanitate ea însăși centrifugă, infinit divagantă, amestec sulfuros de planuri mari (de a scrie Lucrări/ Tratate, mereu cu majuscule, de parcă s-ar încerca prin ele compensarea nimicniciei) și găinării mărunte.

Există în roman o scenă revelatoare pentru deruta existențială a acestei lumi; este vorba despre acele dimineți în care, trezindu-se, „Emilia se ridica în șezut, stătea așa cam un minut, cu privirea fixată pe dulapul de haine, și la urmă întreba: Cine sunt eu?“ Această rupere a contactului cu sine (amplu caracterizantă pentru toate personajele) își găsește o reparație stângace și provizorie în vorbele lui Simion: „menționez că tu ești soția mea și persoana la care țin cel mai mult pe lumea asta, mai ales că nu avem copii (…). Uneori, dacă reușeam să o fac să înțeleagă în profunzime cât de frumoasă e viața și cât de fericiți suntem împreună, chiar începea să plângă. Alteori, după ce rămânea alte câteva momente pe gânduri, părea că-și revine. Începea să-și amintească cine e și de ce se trezise în pat lângă mine. Se pipăia în creștet, apoi pe frunte și în alte câteva zone ale capului, ca și cum l-ar fi verificat dacă nu prezintă fisuri.“ Adevăratul leac va fi găsit de Emilia în Formula AS: mersul la biserică. Numai că la prima tentativă de acest fel, asistă la un deces taman în Casa Domnului, pe când preotul predica despre fericire; e convinsă că evenimentul are de-a face cu prezența ei acolo și renunță la aceste incursiuni. Rămâne, totuși, cu o altă întrebare: „Ce este fericirea?“ Dar răspunsul nu mai contează, căci Emilia e hotărâtă: „eu nu vreau să fiu fericită“. De ce? Pentru că despre cel mort în timpul predicii preotul spusese: „E un om fericit, că a murit în biserică“. Pe scurt, Emilia nu vrea să fie fericită pentru ca nu cumva să moară. Mai bine viu și nefericit până la uitarea de sine, asta e ceea ce experimentează la fiecare pagină personajele lui P.Cimpoeșu.

Și totuși, există o formă de nemurire la care se visează: cea prin scris. Nu doar Simion scrie o Lucrare, ci și Bazil, care concepe mental „un Tratat care va unifica teoria Evoluționistă cu cea Creaționistă“, cu titlul Reversibilitatea și Ireversibilitatea Artei în Timp și Spațiu. Dar cum totul este aproape instantaneu evaluat în bani/ poziție socială, și scrisul capătă aceeași miză: Simion țintește cu Lucrarea lui direct spre Premiul Nobel, dar nu se gândește că l-ar putea lua înaintea lui Cărtărescu (devenit intelectualul-simbol al acestor scribi, amintind de popularitatea de care se bucura Patapievici printre locatarii blocului lui Simion Liftnicul). În definitiv, o eliberare condiționată n-ar fi nici ea de colo, chiar dacă îngroșarea rândurilor celor care trudesc din greu la scrierea noii noastre literaturi carcerale nu e tocmai un titlu de glorie. Și așa, încă o dată, un plan măreț cade în mizerie și un prilej de nemurire e sacrificat pentru o eliberare condiționată.

Există mult umor în Celălalt Simion, numai că nu-ți prea vine a râde. Un demon roade la temelia acestei lumi și nimic nu-l poate îmblânzi: rugăciunile sunt de domeniul trecutului, iar scrisul a pactizat și el cu diavolul, rezumându-se la a raporta fidel și pragmatic din mijlocul infernului. „Nu-i lumină nicări“, cum ar spune rapsodul, și asta trezește fiori reci pe șira spinării. Inclusiv pe cea a criticii, care nu a venit prea entuziast în întâmpinare. Chiar și așa, trebuie recunoscut că romanul lui P.Cimpoeșu are pregnanță și este prietenos cu cititorul. Adică știe să spună o poveste (chiar mai multe), iar asta continuă să fie mare lucru pe la noi.

Andreea POP – Acrobaţii la cote înalte

caragiu diana coperta romana

Cele mai multe din liricele Dianei Caragiu din Respiră cu mine au ţinuta unor mici montaje fanteziste, în care exuberanţa imaginaţiei ţine de principiu esenţial de coagulare a materialului poetic. E aici o poezie care abundă în decupaje onirice, suprarealiste chiar pe alocuri, şi în care jubilaţia înscenării descrie cel mai frecvent scene desprinse de orice coordonate materiale imediate. De aici impresia de plutire şi gesticulaţie ludică pe care o produc poemele, care iau forma unor piruete nonşalante chiar şi atunci când tratează tema gravă, cu bătaie existenţială.

Căci nu fără o miză superioară va fi toată această reverie abstractă, pe fondul căreia poeta brodează cu dezinvoltură o serie de schiţe anatomice despre lumea din jur. Cel mai adesea, ele vor viza definiţia teoretică (mai concret, notaţiile pe marginea alterităţii temporale, ridicate la rang de arhi-temă a volumului), dar nu vor face abstracţie nici de inserţia religioasă (respiră cu mine, cântec neterminat), notaţia livrescă (recviem), ori câteva referinţe biografice difuze (ghetsimani). Cu toate aceste premise care ar putea gira efectul unei poezii de reverberaţii adânci, poemele Dianei Caragiu rămân, însă, în multe locuri, fără o destinaţie coerentă. Fondul sobru al ideii nu-şi găseşte întotdeauna o expresie adecvată, iar versurile alunecă uneori pe o pantă artificială; dacă unele produc un efect comic („îmi cade viaţa în vine/ ca un chilot fără elastic […]”, foc), în alte locuri logoreea imaginativă traduce o geografie derizorie: „[…] de sub unghie negrul vorbeşte/ fără şir/ vom strânge deşertul mai tare de gât/ şi leii din savane ne vor mânca din palme/ de la balconul în stil baroc se-aude o voce/ nu poţi să-mi faci asta/ fusta mea în stil rococo/ se furlandiseşte într-o cracă abstractă/ aş vrea ca nisipul să nu-mi mai gâdile tălpile/ asta mă face să râd/ pe un pervaz un scaiet deprimat/ trage pe nas o linie albă/ am ochiul format, ţipă extaziat/ şi freza bărzăunului cade: zdrang!/ nu spun că nu are dreptate, dar nu sunt pregătită”, în căutarea titlului pierdut. Atunci când îşi asumă propria vulnerabilitate în chip direct, nemediat, însă, Dianei Caragiu îi ies nişte momente poetice autentice, de reală vibraţie lirică, în care angoasa personală dezvăluie fiorul discret al tensiunii. Astfel descrisă, lupta interioară capătă dimensiuni hristice: „e atâta linişte în mine de-mi aud clipocitul sângelui/ în care mi se scaldă toţi adormiţii neamului/ din când în când, ei mi se-aşază pe mal şi-mi cântă/ un cântec de leagăn/ un fel de taci cu mama, las’ că trece/ eu le povestesc despre fricile mele/ cum nicio spaimă nu-mi seamănă una cu cealaltă […]”, Dumnezeu drăguţul. Meritul întâi al viziunilor pe care le descifrează aceste secvenţe e dat de simplitatea croielii versurilor şi a racordării materialului poetic la posibilităţile lui efective de articulare.

Stând sub semnul unei zodii exuberante, adolescentine aproape şi antrenând o emisie lirică degajată, liberă de orice gesticulaţie convulsivă, chiar şi în mijlocul reportajelor de criză, poezia din Respiră cu mine irizează cel mai adesea în coregrafii artizanale.

__________

* Diana Caragiu, Respiră cu mine, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

septimiumcristian_amanetul

Imaginea cea mai reprezentativă pentru geometria pe care o schiţează poemele lui Septimiu M. Cristian din debutul Amanetul femeii cu cap de cucuvea este aceea a unui labirint cu intrări multiple. Generozitatea imaginaţiei, ramificată în direcţii diferite, dă nota esenţială a gesticulaţiei lirice predominante în discurs. Poetul pare că vrea să cuprindă totul şi adună cu pasiunea unui colecţionar o gamă largă de „conspecte” pe marginea fizionomiei lumii.

De aici frecventele poeme „vizionare”, care antrenează o serie de scenarii închipuite, desfăşurate de regulă pe spaţii ample şi care structurează materialul poetic sub forma unor reflecţii cosmice despre alteritate (Pulbere de dicţionar, Alchimistul), ori cu discret filament religios (Grădinarul, Fotograful etc.). Ele dovedesc o sensibilitate matură (chiar vetustă pentru un debutant de 15 ani!), predispusă la teoretizare şi observaţie morală, care cultivă parabola existenţială ca formă de tatonare şi (re)cunoaştere a limitelor. Înzestrare care, în economia generală a poemelor, se dovedeşte a fi în mare parte deficitară, căci nu-şi găseşte măsura cea mai adecvată. Exersată în această direcţie, melancolia de fond a poetului, dublată de jongleriile cerebrale care stau la baza montajului tehnic al versurilor, lasă loc de prea multe explicaţii, definiţii uneori şcolăreşti sau observaţii cu caracter de evidenţă, care indică toate spre un lirism încă în stadiu de germinare, necopt, insuficient eclozat. E şi aici o poezie care preferă construcţia elaborată, artizanală, în detrimentul confesiunii directe, ca o soluţie mai accesibilă de temperare a impulsului imaginativ şi care indică, totodată, o carenţă în planul trăirii concrete.

Sunt reuşite şi fac diferenţa, de aceea, cele câteva excepţii în care Septimiu M. Cristian îşi asumă la vedere bucăţi din „bagajul” personal, aşa cum se pot citi în Confesiunile din poemul cu acelaşi nume, de pildă („Şi-mi mai pare rău/ că ştergeam de multe ori/ când eram mic sărutul/ lăsat de bunici pe obraji.”), ori, şi mai concret şi semnificativ pentru felul în care conturează un soi de artă poetică, în drama postmodernă a propriei neînsemnătăţi: „Mi-e teamă/ că tot ce am colecţionat într-o viaţă/ în clasorul identităţii mele/ timbre de amintiri, monede de emoţii/ bancnote de idei/ va putrezi în mormanul de hârtie/ pe care-l voi ocupa după ce voi pleca/ în mintea cititorului.// Mi-e teamă, da/ că tot ce am adunat şi cuantificat/ va fi risipit, deşi mă înşel/ fiindcă eu nu trăiesc în original./ Ce eu am văzut, a fost văzut şi de alţii./ Ce eu am auzit, şi de alţii a fost auzit./ Ce eu am gândit şi imaginat/ şi de alţii a fost gândit şi imaginat./ Eu sunt doar o copie/ o literă scrisă de mii de ori/ pe fruntea ta de hârtie,/ iar dacă vreun om ar îndrăzni să mă şteargă/ nimeni nu mi-ar regreta/ dispariţia.”, Mi-e teamă. Efectul de autenticitate atinge în astfel de episoade cote maxime. Tema livrescă va fi reluată şi cu alte ocazii, dar fără acelaşi impact, după cum nici cele câteva poeme cu nuanţă religioasă nu produc schimbări majore de perspectivă în volum.

Scrisă pe un ton uşor euforic uneori, mereu cu vervă descriptivă (prozastică, pe alocuri), însă, poezia din Amanetul femeii cu cap de cucuvea descrie sondajul minuţios al lumii exterioare în tuşe filosofice, de orientare astronomică.

_________

*Septimiu M. Cristian, Amanetul femeii cu cap de cucuvea, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

* * *

Isabella-Draghici

Tot despre o poezie articulată pe o tonalitate însufleţită, de temperatură înaltă, e vorba şi în debutul Printre tăceri. Mai mult decât o funcţie decorativă, de expozeu imaginativ, verva rostirii traduce, la Isabella Drăghici, dorinţa ascensională, de elevare continuă spre un dincolo permanent, ca gesticulaţie lirică frecventă.

Ea se explică mai ales prin fondul profund religios al poemelor, care „contaminează” mai toate liniile de semnificaţie ale volumului. O religiozitate de cele mai multe ori castă, descrisă în pietăţi delicate, dar care atinge câteodată intensităţi aproape erotice prin coregrafia înflăcărată pe care o articulează. Notabilă e în Alchimie, de pildă, unde capătă semnificaţiile unei uniri cosmice: „Aprinde-mă!/ Sunt… materia prima./ Calcinează-mă în focul iubirii pure,/ modelează-mă din albastre unde,/ înmiresmată să fiu de dor/ Să am forma braţelor tale,/ a gândurilor,/ a inimii tale./ În sus să merg,/ către Tine,/ dincolo de eter,/ către niciunde.” Extazul din episoadele de acest gen va fi egalat doar de „bucăţile” erotice, unde poeta operează montajul poemelor după aceeaşi tehnică a mirajului cosmic. De multe ori în poezia Tăcerilor cele două sectoare se vor intersecta până la contopire: „Vom fi amândoi apoi/ doar raza intensă/ a pământului/ luminând infinitul./ Şi-n această îngemănare de eu şi tu,/ ne vom aşeza,/ tăcuţi şi dilataţi de atâta iubire,/ să ne savurăm unul în celălalt eternitatea”, Cuplul ideal. Aici găsim cea mai fidelă definiţie a liricii pe care o practică Isabella Drăghici, situată la intersecţia aproape blasfemică dintre sacru şi eros, şi descrisă în tuşeuri de cochetărie feminină, care provoacă şi instaurează distanţa, simultan.

Celelalte preocupări ale poetei joacă mai mult un rol conjunctural şi nu schimbă în chip definitiv fizionomia volumului. Aşezate lângă versuri de natura celor de mai sus, câteva poeme de orientare socială, care acuză malignitatea spectacolului cotidian (Îngenunchere, Manifest, Înviere), dau o coloratură pestriţă discursului. Se reţin, în schimb, câteva secvenţe care derulează freamătul „războaielor” personale, cum se întâmplă în poemul Oglindiri, de pildă, şi care introduc o gamă de inflexiuni noi, ceva mai grave: „Între gândurile noastre au alunecat gheţari./ Nu ne-am mai recunoscut,/ Nu mai ştiam cine suntem./ Adormeam pe bancheta cu «adevăruri»,/ întunecaţi şi rătăciţi,/ şi nu vedeam cum inimile/ ne amorţesc în îndoială şi frică./ În această zbatere,/ în numele iubirii,/ ne uram,/ în numele libertăţii,/ ne puneam cătuşe sufletului./ Dar într-o zi, sfărâmaţi şi obosiţi,/ ne-am văzut mai goi ca niciodată:/ ne luptam fiecare cu sine însuşi.” Fără să facă abstracţie de unele formulări artificiale (Răsărit în oglindă, Eneagramă), excesiv alteori prin muzicalitatea uneori insistent melancolizată a frazelor, cel dintâi volum al Isabellei Drăghici are însă meritul de a descrie în mod autentic travaliul căutării de sine.

_________

* Isabella Drăghici, Printre tăceri, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

Florin-Corneliu POPOVICI – Lecţia de canto(s): psihopoeme ale unei inimi pulverizate

vancu cantosuri

Cu psihologie de gambler la ruleta rusească, reunind calităţi şi tare, Radu Vancu pune miza exclusiv pe „acasă”, indiferent dacă acesta e spaţiu de locuit sau compania celor apropiaţi, singurii de care se simte responsabil şi afectiv legat.

Structurată în 4 capitole (Mansarda, Gărduleţul alb de lemn, 20 de waţi şi Creierul e lumea de apoi), 4 a.m. Cantosuri domestice include tot atâtea spaţii de securizare, de energie vie şi de intimism, de protecţie, de limitare-delimitare. Ideea de mansardă, de pildă, regăsibilă, între altele, la Cârtiţa de mansardă a Teodorei Coman, se situează în acelaşi registru al semnificaţiilor pe care Gabriel Liiceanu, în Uşa interzisă, le dă omului hotărât, în speţă omul care-şi fixează reperele, omul care pune hotar, care cucereşte spaţiul (homo viator) şi bate ţăruş, cel care aproprie şi îşi găseşte simbolic Centrul, rădăcinile, cel care construieşte şi se construieşte/mobilează pe interior.

Volumul, o continuare tematică a Frânghiei înflorite, este un titlu care induce în eroare de două ori: o dată, pentru că, deşi am fi tentaţi să facem conexiuni cu cântecele cavalereşti din vechime (gen El cantar del mio Cid), în acestea nu există nimic „cavaleresc”, baladesc sau ero(t)ic, a doua, pentru că „domesticitatea” invocată, crezută a fi caldă, firească, parte a intimismului, este una ,,contondentă”, mijloc şi modalitate de refugiu, rampă de lansare pentru plonjarea poetului în infernul obsesiilor sale, infern care, după cum vom constata, este unul interior, în arhipelagul fiinţei sale. Nevoia de familie (abundent invocată, între care se disting figurile soţiei Cami şi a fiului Sebastian – pentru care face un adevărat cult – şi, prin recul, a tatălui dispărut prematur – personaj absent, dar de o copleşitoare arhiprezenţă), de microcosmos coagulant, de „acasă” simbolic, de spaţiu protector (de tip incintă), este una organică în poemele lui Radu Vancu, care-şi inspiră titlul cărţii după poemul The Cantos (neterminat, împărţit în 120 de secţiuni-cantosuri), scris între 1915-1962 de poetul modernist Ezra Pound, al cărui traducător este, alături de regretatul Mircea Ivănescu.

În ciuda domesticităţii atipice (o domesticitate oarecum „sălbatică”, travesti, oximoronică), parte integrantă a atipicităţii creaţiei per ansamblu a lui Radu Vancu, în contextul scriiturii tinere, care abundă de pornografie, detabuizare, depo(i)eticizare, de violenţă de limbaj (deseori la modul gratuit, eliberator), de consemnare a faptului mărunt, de punere sub semnul întrebării a condiţiei, rostului şi rolului poetului (calitate ce diferă fundamental de accepţiunea tradiţională), capătă consistenţă apelativul de „zonist” aplicat celui în cauză, cel puţin din punctul de vedere al fascinaţiei acestuia (uneori morbidă) pentru zona crepusculară a fiinţei, pentru mecanismele cognitive care declanşează centrarea obsesivă a gândurilor pe factorul de tip „zoster” – traumă majoră. Deloc întâmplător, creierul (alături de ochi) ocupă un loc central în poemele lui Vancu, şi aceasta datorită faptului că acolo se află „sediul” raţiunii, al logicii (deşi, în cazul vieţii sale ulcerate, ultragiate, logica îşi conţine dilemele, paradoxurile, întrebările fără răspuns şi ilogismele) şi al lucidităţii, care, în opinia sa, datorită aportului mare de dramă pe care-l conţine (a se vedea celebrul dicton camilpetrescian „câtă luciditate, atâta dramă”), e mai apăsătoare decât o sinucidere „curată”, ,,chirurgicală”, făptuită într-o criză de luciditate sau dimpotrivă, dintr-o profundă înţelegere a lucrurilor (de genul „totul e deşertăciune”). De aceea, a trăi zilnic în propria piele, în propriul trup – pedepsit cândva exemplar, în semn de iluzorie răzbunare, după propriile mărturisiri, prin crestări cu lama, prin muncă sisifică sau prin abuz de alcool -, devine, pentru Radu Vancu, mai angoasant şi mai apăsător chiar decât sinuciderea în sine, urmând modelul patern atât de des invocat.

Creierul torturat-torţionar, creierul-călău (a se vedea pasiunea lui Vancu pentru opera lui Kierkegaard, mort de apoplexie cerebrală, şi din care preia idei ce ţin de prioritatea realităţii umane concrete, în dauna gândirii abstracte, legătura dintre emoţii, sentimente şi alegerile pe care oamenii le fac în viaţă, sfâşierea individului între un Dumnezeu neînţeles şi disperarea de a fi părăsit într-o lume în care trebuie să existe, dar care i se refuză sistematic etc.): „Creierul e o grenadă de mălai lichid şi fierbinte.” (p.12), „Şi creierul meu e o ulicioară/ de acum două secole/ în care poeţii romantici/ se sinucid în grup/ sub clar de lună.” (p.14), „Eu însă nu-s contemporan/ cu creierul meu. Ceea ce-i un/ privilegiu.”, creier măcelărit de un soi de barbară „mineriadă” mentală, cu „răngi groase de lumină” (p.25), organ de care, terapeutic, se dezice periodic: „Gemetele/ lui nu-s contemporane cu mine.” (p.26), „creierul e carne crudă de vânat/ încă vie, abia însângerată” (p.40), „Se pot construi/ lumi întregi în care gândirea/ nu sfâşie creierul.” (p.42), „Bunicul murea/ de câţiva ani în casa de sub noi/, cu creierul zdrobit.” (p.71), „creierul năclăit de spaimă” (p.72), „Şi mă rog, cu creierul numai/ adolescenţă şi spaimă şi miere” (p.73), „creierul meu nu-i deloc creditabil” (p.74), „Creierul meu bate/ într-o inimă de călugăriţă/ tânără, retrasă-n craniul/ meu ca-ntr-o mănăstire din/ Sadad.” (p.74), „Creierul/ e lumea de apoi” (p.76). Inflamarea creierului (citeşte revolta creierului) naşte monştri.

 La polul opus, chestiunile ce ţin de inimă, de afectivitate, definesc relaţia privilegiată pe care poetul o are cu familia, în special cu fiul Sebastian, în ipostaza căruia i-ar fi plăcut să se afle la vremea sa, dacă (acea obsesivă „clauză” condiţională) propriul tată nu ar fi decis să-şi încheie brutal socotelile cu viaţa, în floarea vârstei. Soţia şi fiul Sebastian sunt priviţi cu adulaţie, ca oamenii providenţiali din existenţa sa ternă, oamenii care deţin soluţia menţinerii sale în viaţă la un nivel acceptabil şi, de ce nu, în final, a soteriologiei sale. Legat de mântuire, Radu Vancu (la care nevoia de concreteţe este una atroce, iar semnificaţia simbolurilor este una răsturnată, cu tente blasfemiator-ironice şi proiecţii în negativ – a se vedea, spre pildă, ideea de strălucire, o strălucire „opacă”, de rău augur, ca şi rânjetul morţii) nu se cramponează de varianta credinţei oferită de creştinism, ba dimpotrivă, „erezia” sa supremă, tradusă prin obsesia suicidului, încalcă toate dogmele, preceptele biblice şi ideologiile. Om al răscrucii (nu însă şi al crucii), om schizoid, al intersectării şi amalgamării contrariilor, poetul experimentează traumatic „adaptările” sale simbolice (fizice, dar şi psihice) la paturile de tortură procustiene, el pendulând dramatic între căutarea febrilă a divinităţii (vinovată, chipurile, pentru gestul suprem de frondă al tatălui), contestarea vehementă a acesteia şi căutarea unui rost existenţial.

Prezenţa orei 4 a.m. în titlul prezentelor poeme, dincolo de ispititoare speculaţii şi de motto-ul extins care o conţine, ne este explicată chiar de către Radu Vancu la finele cărţii sale, în Canto-ul XLII, „Ora când trupul/ capătă o relevanţă disperată” (p.75) sau în Canto XLV, „Ora la care/ câteva miliarde de neuroni/ sunt la fel de singuri/ ca 7 miliarde de/ oameni. Şi de neajutoraţi,/ şi de feroce.” (p.80) Căci, într-adevăr, solitudinea şi ferocitatea (gândului, dar şi a faptei, a imaginii cu rădăcini naturalist-fiziologice şi a vieţii de tip lagăr de exterminare nazist) sunt printre temele predilecte ale poetului. Încercarea de contracarare a lor se face prin apelul la universul familial atât de familiar poetului, la familia-cochilie, colac de salvare, izvor de inspiraţie şi refugiu, topos de echilibrare (precară) a fiinţei şi, de ce nu, destinatara repertoriului de cantosuri domestice. Nu laşitatea îl împiedică de la a comite gestul suicidului (şi aici se delimitează, dezice de tată, pe care-l ceartă uneori drăgăstos pentru consecinţele nefaste ale faptei sale extreme), altfel, un gest banal, antieroic, ce nu contează defel pentru marea Istorie, ci chipul angelic al fiului Sebastian (şi aici ochii acestuia au un rol îmblânzitor-catalizator decisiv), despărţire pe care nu o concepe nici în cele mai negre coşmaruri, deşi conştientizează că nicio fiinţă nu este eternă. Prin familie, Radu Vancu se de-fineşte, de unde nevoia permanentă a poetului de a exprima recunoştinţa faţă de aceasta. Din acest punct de vedere, 4 a.m. Cantosuri domestice poate fi privită ca o declaraţie de iubire în 45 de cantosuri.

Construită pe paradoxuri, 4 a.m. Cantosuri domestice debutează în Canto I cu un mesaj optimist, încrezător, ce priveşte generaţia din care fiul său e parte: „Vor fi oameni şi vor împinge lumea mai departe.” (p.9) Fără a identifica însă o direcţie precisă („mai departe” putând a însemna mersul pe loc, de unde şi iluzia mişcării), poetul plasează în această cugetare-predicţie şi o subtilă ironie dulce-amară la adresa acelora lipsiţi de şansă, resemnaţi, călcaţi în picioare de un destin maşter care-i sileşte să meargă înainte pe calea damnării. Tot în debut, atmosfera domestică ilustrată este una ambivalentă: pe de-o parte, seara petrecută în compania lui Sebastian, la un joc de Lego (apare aici ideea organizării haosului – inclusiv a turbionării mentale -, a construirii, a reunirii-fragmentării, dar şi a omului de tip Lego, a cuvântului Lego (L’ego), a trăirii de tip Lego – ruinare, rupere în bucăţi, dar şi automobilizare exemplară), ar avea ceva idilic în ea, dacă nu ar exista, pe cealaltă parte, frământările atroce ale poetului, războaiele neîntrerupte care se dau în mentalul său generator de scurtcircuitări terifiante, de flash-urile care au ca punct de plecare momentul zero al dispariţiei tatălui, la care poetul-copil e martor şi, prin contaminare, la începutul declinului său. Nu e Jocul de-a vacanţa, ci consolidarea relaţiei tată-fiu, implicarea paternă a lui Vancu fiind una responsabilă, dedicată. Construirea, din piese Lego (îmbinare a creativităţii, artisticităţii şi a tehnicităţii) a unei staţii de poliţie e una cu încărcături simbolice: nevoia de dreptate, de adevăr, de încredere şi de respect pentru lege şi ordine. Compania lui Sebastian (îndemnat astfel să devină artist-creator) îl linişteşte pe poet, îl echilibrează sufleteşte, îi satisface nevoia de a-şi plasa afecţiunea, de a ocroti, îl deturnează de la a comite gestul necugetat şi de a fi mai puternic decât propriul tată. Când e cu fiul său, restul nu mai contează, în prezenţa acestuia el devine „un altul”: „Azi lumea nu merită împinsă mai departe de atât.” (p.9) – un fel de imortalizare a clipei, de oprire simbolică a timpului, de repaos binemeritat. Relaţia tată-fiu, dincolo de efectul compensator, defulator, al inducerii stării de bine, are un caracter paideic profund, bazându-se pe o pedagogie şi pe o „ucenicie” reciprocă: copilul învaţă de la tată, iar tatăl, de la propriul copil. E un soi de vulnerabilizare-devulnerabilizare, de călire interioară, dar şi de surpare (conştientizarea că nimic nu poate dura o veşnicie, că evoluţia aduce schimbarea de paradigmă şi de vârste şi, implicit, „ucide” idilismul şi starea paradisiacă).

Translatând un pic ideea jocului Lego (care recreează simbolic universul), viaţa însăşi este un construct de tip Lego (construim, dar suntem şi construiţi), textul/poemul e de tip Lego, la fel şi imaginaţia. La Radu Vancu, piesele Lego au şi valoare de simulacre, de surogat, de cópii kitsch: „Tineri ţărani Lego/ dintr-o Galilee Lego”, „păcatele şi dejecţiile Lego”, „copii Lego”, „la umbra crucii Lego”, „un John Lennon Lego”, „Dumnezei şi concepte şi dureri Lego” (p.9). Şi cuvântul e de tip Lego, putând fi îmbinat oricând, după bunul plac, într-o infinitate de soluţii posibile, dovada fiind felul cum poetul „împrumută” din Coelho şi construieşte în voie: „la umbra crucii Lego şezum şi plânsem.” (p.9)

Universul familial tămăduitor este simplu prin complexitatea gestului aparent mărunt: plimbările şi jocul cu Sebastian, încălzirea laptelui, curăţenia şi bătutul covoarelor (operaţiuni detestate de Vancu din cauza risipei de energie vitală), pregătirea mămăligii (a se vedea Aglaja Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă), spălatul vaselor (când îl „calchiază” pe Eminescu: „Nu credeam să-nvăţ a spăla vase/ vreodată. Maldăre şi pururi tânăr.”- p.19), fierberea ouălor, bărbieritul şi spălatul pe dinţi (operaţiuni când poetul evită privitul în oglindă, întâlnirea cu sinele), ducerea la şi aducerea lui Sebastian de la grădiniţă, serbarea lui Sebastian, la săniuş, veghind somnul lui Sebastian sau tratându-l de febră etc. Împreună, au efectul benefic al înlăturării zgurii de pe suflet, devin un antidot împotriva tristeţii şi dezgustului poetului, o portiţă de evadare din starea de „lagăr de exterminare” (p.10) Sinuciderea tatălui – cauza. Tristeţea şi dezgustul poetului – efectul. Efect distructiv pe toate palierele, de gen tsunami, cu consecinţe ireparabile, în ciuda oricărei încercări iluzorii de fugă şi de refugiu: „tristeţea e supă fierbinte de tăiţei pentru înfrigurat”, „dezgustul e supa alfabet pe care după ce o beau/ copiii surdo-muţi încep să cânte.” (p.10) În aceste condiţii, Radu Vancu nu-şi permite să devină jovial şi nici abstract (ca de exemplu credinţa într-o divinitate invizibilă şi inaccesibilă), nevoia sa de concreteţe (imaginea cutremurătoare a părintelui atârnând în ştreang depăşind, prin violenţă, orice formă de concreteţe posibilă), după cum am afirmat, fiind una organică. Graniţa între viaţă şi moarte este una extrem de subţire, tentaţia suicidului trădând o anume labilitate psihică, dar şi abandonul suprem, eliberarea de Povară. Deşi „sinuciderea e un câine pentru un bătrân” (p.10), chipurile, un reazăm, poetului îi lipseşte totuşi vârsta necesară (dacă se poate vorbi despre o anume „vârstă” propice pentru a te sinucide) şi determinarea pentru a o comite. Tot „domesticul” îl salvează, dar şi cerebralitatea mult invocată, scânteia de raţiune care pârjoleşte pornirea instinctivă, iraţională. La Radu Vancu e o luptă surdă între Raţiune şi simţire, între Ispita de a exista şi cântecele de sirenă ale neantului. Dincolo de erezie, egocentrism şi anatemă, sinuciderea tatălui e percepută prin prisma efectului de contaminare, prin autocondamnare şi supunere forţată la acelaşi cod al supliciului, al sinuciderii paradoxale zilnice continue, atom cu atom, neuron cu neuron.

Obsesia suicidară a lui Radu Vancu e alimentată şi de invocarea numelui unor sinucigaşi celebri, ca de pildă, Maria Ţvetaeva, John Berryman, Sylvia Plath, Emil Ivănescu, Anne Sexton. Gestul lor devine însă brusc neinteresant şi lipsit de consistenţă în momentul când în preajma poetului apar îngerii săi păzitori, soţia Cami şi fiul Sebastian, fără de care s-ar simţi incomplet, nedesăvârşit, pribeag: „dar cel puţin să fie aici, în mănsărduţa cu Cami şi Sebi.” (p.12) Este interesant că acţiunile domestice cotidiene, banale şi nevinovate, repetitive prin caracterul de necesitate pe care îl au, declanşează în mintea poetului feed back-uri cu o anumită doză de dramatism. Aşa se face că se revede pe sine copil firav, „mămăligă nefiartă” (p.12). O imagine plastică sugestivă este viaţa ca mămăligă, a cărei temperatură face diferenţa între rai şi iad, dintre deliciu şi supliciu. La fel, motivul vieţii ca goblen, întâlnit în Canto-ul XI.

Domesticitatea lui Radu Vancu ascunde în sine doze letale de causticitate (nu şi de dispreţ suveran). Cum (auto)ironia nu îi mai ajunge, iar de hazul de necaz nu poate fi vorba datorită contextului sumbru, poetul îşi întregeşte starea de încrâncenare făcând apel la sensul schimbat al cuvintelor: „Marea/ mea magie e că încă/ sunt aici. Şi tot asta e şi/ marea ta magie.” (p.17) Per ansamblu însă, lucrul domestic făcut cu mâna, plonjarea într-un „descensus” bun, pozitiv (în comparaţie cu descensus ad inferos), al banalului, trivialului, dar atât de necesarul cotidian vine să îmblânzească zbuciumul mental al poetului, inflamarea, până la meningită cronică sau demenţă, a creierului său.

 Tot de creier (care, pentru Radu Vancu, devine uneori o povară, un neprieten, pe motiv că îl forţează să zacă în infern, să nu uite, dar şi ,,candoarea atroce”- p.24) şi de mecanismul complicat al gândirii ţin şi derapajele (voite sau nu) de la logică, în genul Întâmplărilor din irealitatea imediată ale lui Max Blecher: „Oricum/ tot ce scriu/ va fi cândva/ realitate.” (p.20) sau „Va fi cândva real/ mortul pe care l-am ţinut/ în braţe […]” (idem)

Problema identitară nu scapă nici ea de centrifuga mentală a lui Radu Vancu. Fiind un ins dubitativ, un „poet nevrotic” (p.23), criza sa de identitate apare de cele mai multe ori în momentul fracturilor de destin (având ca punct culminant Fractura-dispariţia tatălui). De acolo şi schizoidia, întrebările fără răspuns ce ţintesc rostul existenţial ce survin oricum la vreme de armistiţiu cu sinele, în cazul identităţii ca limitare a fiinţei, dacă e să dăm crezare opiniilor lui Leon Wieseltier, formulate în Împotriva identităţii: „Ci-ne-e-Ra-du?Ci/-ne-e-Ra-du?” (p.22)

Alături de Mansardă, în arsenalul omului hotărât, al celui care delimitează şi porţionează spaţiul, există şi Gărduleţul alb de lemn, alt mijloc de luare în posesie (inclusiv a propriei persoane), de ordonare a haosului existenţial. Gărduleţul, care permite şi sărirea pârleazului, are, la Radu Vancu, culoarea albă, semn al purităţii visate, dar şi treaptă spre iluzoriu, efemer şi fantomatic. E un alb lipsit de strălucire însă (un alb care, la unele popoare, e culoarea doliului), din repertoriul strălucirii mate, oximoronice, înşelătoare (gen scânteile ce sar, prin mângâiere repetată, din blana pisicii). La poetul în cauză, nu numai culorile nu au o identitate clară, ci şi zilele (absenţa cronologiei riguroase): „Într-o zi şi ziua asta va fi orbitoare/ ca o casă de nebuni.” (p.29) E ziua paradoxală, strălucirea care orbeşte, care ucide privirea, ochiul, strălucirea văduvită de sărbătoare, de elementul celebrator, spectacular, festiv. De unde şi trăitul la cote de avarie, supravieţuirea pe muchie de cuţit în locul vieţuirii: „sunt dărâmat de tot trăitul ăsta. (p.29) E strigătul de disperare al omului muncit, în sens propriu, dar şi muncit de gânduri, de idei underground, de temeri, de frustrări şi de obsesii.

Radu Vancu nu se fereşte să-şi facă publică „domesticitatea”, aspectele ce ţin de intimismul locuirii, de unde şi confesivitatea sa abruptă: imaginând/ denudând trăiri şi slăbiciuni, privaţiuni din tinereţe în ipostaze de hamal sau de vopsitor la înălţime, despre alunecarea în viciu, în violente porniri hübrice şi în alcoolism care, alături de drama sinuciderii tatălui, l-au adus într-o stare de disoluţie şi de epuizare cronică pe care şi-o conştientizează profund: „dărâmat ca acum” (p.29) Descărcatul sacilor cu zahăr devine o metaforă pentru absenţa unei vieţi dulci. În sens cărtărescian, binomul „orbitor-orbitoare” nu este învestit cu calităţile mirificului, excelenţei, miracolului, ale imaculatului şi ale strălucirii fără de prihană, ci a fenomenului optic ce violentează retina, al strălucirii fără obiect de adoraţie şi fără aura mistică. E acea strălucire ironică şi în acelaşi timp cinică în mediocritate, în tern, în nonsens, în macabru: ,,ziua asta orbitoare” (p.30), zi ,,În care gâtul ştie că-i spânzurabil/şi cântă de fericire.” (p.30)

Invocaţia către gât (organ care face legătura dintre cap, sediul raţiunii, şi restul corpului) şi către inimă (sediul afectului) denotă existenţa bolnavă pe care o duce poetul: ,,Gâtule spânzurabil, inimo de vodcă şi zahăr” (p.30) Gâtul îşi pierde astfel funcţia anatomică de bază, iar inima, ,,îndulcită” artificial, ascunde un mare handicap sufletesc, similar cu cel al Inimilor cicatrizate blecheriene. La Radu Vancu, mărturisirea, însoţită de anateme, este expresia omului care tânjeşte la a se auzi pe sine, înainte de a fi auzit, însă nu şi compătimit, întrucât acesta manifestă o rară decenţă în suferinţa sa: ,,mi-e frică de întuneric” (p.31), ,,mă agăţ de Cami ca înecatul/ de buturuga lui,/şi încerc să nu/mă prăbuşesc acolo.” (idem), expresie a umanului din el, a vulnerabilităţii, a nevoii de a primi protecţie, de a se înconjura de ,,gărduleţul alb”. În acelaşi timp, recunoaşte că, după moartea tatălui, o bună bucată de vreme nu putea să adoarmă decât cu lumina aprinsă, semn al fricii de prăbuşire, de aneantizare. Familia şi aspiraţia spre lumină devin astfel singurele posibile breşe prin care poetul se poate sustrage gândului suicidar. Mai există şi bruma de speranţă (credinţa otrăvită de îndoială) pe care o exprimă manifest, punând-o în conexiune directă cu creierul, cel de la care se aşteaptă funcţionarea corectă, izbăvitoare, la momentul zero: „cel mai jalnic e că încă mai/ cred că frumuseţea există, să mai/ crezi asta când creierul tău stă/ de 17 ani în mijlocul/ unei lumini crude e o prostie/ fără margini şi scuze./ Poţi crede în virgine care nasc/ şi în oameni care învie,/ dar să mai crezi în frumuseţe/ după ce ai văzut că erecţia/ spânzuraţilor nu-i un mit/ e mai rău decât o crimă./ E o oroare.” (p.31) Fiziologicul în stare macră. De unde şi dificultatea de a te menţine raţional, cerebral în faţa fricii. Din acelaşi registru, macabrul: „Ce avantaj/ devastator să ai un cimitir/ în mijlocul oraşului – cum ai avea/o sinucidere în mijlocul/ unei vieţi.” (p.41)

Nevoia de concret, de a privi cu propriii ochi este, în acelaşi timp, nevoie de a înţelege. Chiar şi retrospectiv. Cum e gestul poetului de a urmări, pe laptop, o desfăşurare caleidoscopică de fotografii vechi şi noi, o întâlnire fericită a ştiinţei cu credinţa: „Coolerul laptopului bâzâie încet./ Cola scade în pahar. Neuronii/ foşnesc ca un lan de copii/ de grădiniţă sub tălpiţele lui/ Dumnezeu.” (p.32)

Criza şi gestionarea propriilor demoni se traduce la Radu Vancu prin paralela dintre monstruleţi şi monştri genitori, între ludicul aparent şi tenebre. În ciuda diminutivării, monştrii care-l bântuie nu au nimic în comun cu gingăşia personajelor din desene animate, inofensivi prin excelenţă. Punerea laolaltă a două toposuri fundamental antitetice, crâşma şi locul de joacă (peste care aşază un clopot de sticlă), e o formă de evazionism. Diferenţa stă în ,,arsenalul” pe care aceste toposuri dihotomice îl pun la dispoziţie.

„Mai zâmbi-vei, dulce Faţă, către mine vreodată?” (p.33), versul reluat de trei ori consecutiv, în Cantosurile XVI, XVII şi XVIII, devine expresia disperării omului care nu reuşeşte să găsească ieşirea din Labirint. Pentru ,,kierkegaard-ianul” Vancu, găsirea Feţei lui Dumnezeu (care pare să-şi fi întors definitiv faţa de la poet), de la care aşteaptă un cât de mic zâmbet, e obnubilată de imaginea feţei defunctului tată. De moarte poetul se teme, nu atât pentru sine, cât pentru fiul său. Semnificativă este imaginea trecerii nesupravegheate a lui Sebastian dincolo de gardul protector al locului de joacă, în proximitatea şoselei circulate, unde ,,Gura” (p.35) thanaticului personaj e avidă după a face victime.

În ciuda lipsei de vitalitate a poemelor sale născute de o suferinţă frustă, Radu Vancu, cel mutilat sufleteşte, evită să alunece înspre patetisme ieftine şi litanii deşănţate, găsind resurse să îşi ceară scuze faţă de interlocutor şi neincriminând defel poezia, căreia îi rămâne etern loial, chiar dacă aceasta, uneori, face victime (vezi cazul poeţilor damnaţi, sinucigaşi): „Cred că sunteţi sătui până-n gât/ de poeţi post-confesionali care vă spun/ cât de mizerabil o duc ei./ Cât de mult s-a depărtat/ viaţa de ei. Cât de mult/ poezia./ Se vaită degeaba, ascultaţi-mă pe mine./ Poezia a fost mereu atentă la ei. La/ viaţa lor. Ba chiar şi la moartea/ lor.” (p.36)

Radu Vancu „adaptează” spusele tatălui copilului din care Iisus scoate demonii în Evanghelia după Marcu, „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”, la cerinţele poeziei sale contestatare: „Cred, poezie, ajută necredinţei mele.” (p.37) Pentru poet, Dumnezeu pierde teren în dauna poeziei, iar „Faţa enormă” (p.33) e sancţionată drastic, blasfemiator, în genul Versetelor satanice: „Dumnezeu e cel mai puternic artist kitsch ever.” (p.38) La fel de „radicalist” este Radu Vancu când se fixează pe om, rodul creaţiei de mântuială, al unei divinităţi de mântuială: „omul, nu natura, e capodopera lui kitsch.” (p.38) În clipele de rătăcire şi de deznădejde maximă, când viaţa încetează să mai fie o poezie, când realitatea cruntă nu mai lasă loc liricizării, nu scapă de tiradele eretice nici măcar poezia, altădată aliat de nădejde al poetului: „îmi bag picioarele-n tine poezie. Să te ia naiba cu toate ale tale.” (p.38) Şi toate acestea în vreme ce urca cu greu un derdeluş la Păltiniş. Descensus pe panta rhei a vieţii, pe cealaltă parte!

„Şi dacă totul se petrece într-o pisică?” (p.39) Un rol major aici îl are imaginaţia poetului care dă vieţii un alt „înveliş”, straie noi, din regnul animal. Trecând peste faptul că, în cheie simbolică, viaţa este un perpetuu joc de-a şoarecele şi pisica, iar pisica este „beneficiara” a şapte vieţi, există încercarea de mistificare a realităţii de către Vancu-copil şi de aducere a tatălui-„motan” înapoi la viaţa-pisică: „E atâta spaimă în pisica asta încât de fapt totul se petrece într-un şoricel.” (p.39)

Sinuciderea tatălui îi dă dreptul lui Radu Vancu să creadă şi să nu creadă, să penduleze între îndoială, căutare şi scrâşnirea dinţilor. În registru cinematografic, viaţa sa este una subtitrată, „tradusă”, cu diferenţe majore faţă de ceea ce ar trebui să însemne viaţa adevărată. „Feeria” sa (diferită fundamental de Fairia, ţara de basm a lui Radu Pavel Gheo), este una de tip surogat, simulacru, o trivializare a celei reale: „şi undeva la marginea feeriei/ noi, «perifericii», vom scrie/ elegante cantosuri domestice/ despre mutilare.” (p.42)

Radu Vancu nu e un ins dezumanizat, el continuă să vibreze la frumuseţe, în special la frumuseţea care doare, neextirpându-şi „glanda” pentru aspectul calofil. Inspirat de candoarea lui Sebastian, el găseşte resurse să se aplece şi asupra fericirii, deşi aceasta i se refuză sistematic. Nefiind încorsetat de dogme, dar tributar suferinţei (provocată de alţii), Radu Vancu îşi îngăduie libertatea de a-şi despresura mentalul de îngrădirea malefică a frustrărilor: „şi dacă Isus ar fi fost roman,/ Grünwald l-ar fi pictat pe o/ canapea din IKEA romană/ şi acoperit de flori antice.” (p.44)

Capitolul 20 de waţi îl surprinde pe Radu Vancu lansat într-un lung şi emoţionant dialog monologat cu tatăl defunct, ocazie cu care-i mărturiseşte că (şi aici raţiunea, creierul funcţional joacă un rol primordial), oricât l-ar obseda sinuciderea, nu o va face niciodată, de unde şi refuzul, echivalentul unei deziceri simbolice, de a păşi pe urmele tatălui: „oricât de mult iubesc sinuciderea ta, nu mă voi sinucide.” (p.47), argumentându-şi imediat alegerea: „Eu am de dat ochii cu Sebastian.” (p.48) şi făcând un paradoxal apel la clemenţă din partea defunctului: „Aşa că înţelege şi iartă, tată – nu mă voi sinucide.” (p.48). Pe de altă parte, a continua să rămână captivul propriilor alienări şi angoase e o sinucidere lentă, mult mai „dureroasă” decât una instant, întrecând-o în barbarie. Continuând repertoriul macabru al supliciului, săgetat de pulsiuni iraţionale (semn că energia cerebrală scade sub cota standard de 20 de waţi) şi de porniri inchizitoriale, poetul îi propune tatălui un sinistru joc de roluri, tatăl rămânând „spânzuratul” (p.49), iar el, fiul cuprins de delir, imaginându-se în felurite ipostaze terifiante: fierar, punându-şi capul în menghină, bătându-şi piroane în ochi, înghiţind lame de ras, injectându-se cu ace contaminate, bând azot, înghiţind „şobolani flămânzi” (p.49). Norocul său e că ochii candizi ai lui Sebastian îl reţin de la punerea în practică a acestor atrocităţi. Arderea becului frigiderului şi dispariţia implicită a luminii îl otrăvesc de spaimă, îl coboară brusc în realitatea imediată.

Radu Vancu nu poate fi suspectat de teribilism sau că urmăreşte să epateze sau să impresioneze cu suferinţa sa. În poeme sau în viaţa sa reală, dincolo de mască, întâlnim sinucigaşul viu, omul cu inima pulverizată. În cazul tatălui său, paradoxal, moartea îl face mai „vizibil” şi prezent decât viaţa însăşi. De aceea, dorinţa de a se cinsti cu tatăl defunct îi scurtcircuitează raţiunea: „Aş vrea, tată, încă o după-amiază/ în care vodca să strălucească/ între noi şi să ştim că-n ochii ei/ limpezi ca flacăra de crematoriu/ tu eşti sinucigaşul ei/ de suflet iar eu sinucigaşul ei/ din flori.” (p.51) Absurdă şi aberantă neinterferare a unuia pe teritoriul stăpânit de celălalt, sinistru respect reciproc al „vasalităţii”!

La fel de paradoxal, tristeţea pare să fie un privilegiu pentru Radu Vancu. Numai aşa se explică de ce simplul a fi trist e inferior ca intensitate lui a fi „f f tare trist” (p.53), fapt care atrage şi „recompensa”: „aude un soboraş de copii cântându-i dulce în cap” (idem).

Capitolul ultim al cărţii, cel mai lipsit de „domesticitate”, Creierul e lumea de apoi, e construit pe amintirile personale ale poetului pe care acesta le prelucrează poetic, la marginea credibilităţii, evadând în ficţional şi punând în pagină fantasmele (bolnave ale) creierului, de unde imagini de un desăvârşit sadism: cu vărul Radu, care smulgea „capetele ciorilor cu dinţii” (p.59), cu prietenii din Cisnădie care „atârnau pisici cu capul în jos/ de bătătorul de rufe/ şi le făceau pastă de carne/ cu bâtele de baseball” (p.59) sau înecau câinii. Setarea creierului pe suicid, abolind ierarhiile normalităţii, face din violenţă ceva firesc, natural. De unde şi tentaţia risipirii, a autoanulării.

Jocul premonitoriu din copilărie ce-l are ca protagonist, cel cu „sunt dracii pe stâlpi!” (p.60), în care, invariabil, Vancu rămânea ultimul, prefigurează chinurile demonice de mai târziu. Deloc întâmplător, invocarea repetată a diavolului, întrebările existenţiale majore la care nu găseşte răspuns, teama de neant, toate acestea împletesc teribila „frânghie înflorită” a destinului care, în loc să-l determine pe poet să urce, îl coboară frenetic: „nu există progres/ în groază, cum nu există progres/ în dragoste.” (p.60).

Legat de prezenţa pisicii în cantosurile lui Radu Vancu, animal psihopomp în antichitate, adulat şi sanctificat în Egipt, aceasta este învestită cu valorile negativului, scânteile din blana ei intens mângâiate fiind puse în seama prezenţei necuratului în corpul felinei. Pisica-„Psihicuţă” (p.63) îl conţine aici pe factorul psi-, de unde conexiunea cu psihismul, multiplele nevroze. Din acest punct de vedere, cantosurile pot fi citite ca fişe clinice, radiografii ale unui psihic care caută cu disperare lumina şi care alcătuiesc „pornografia suferinţei” (p.63) văzută prin simţurile ulcerate ale poetului. Prin recul, imaginea cu „un Isus post-confesional scriind/ zeci de poeme morbide […]/ toate despre sinucidere prin crucificare” (p.62), este una emblematică. Chiar dacă nu este una reală, ce încheie socotelile cu viaţa terestră, crucificarea pe pagina cărţii a poetului este un act de atroce sinucidere asistată.

Senzaţia de inutilitate o regăsim în comparaţia devitalizantă (şi în acelaşi timp neonorantă) a corpului uman cu hârtia igienică: „se poate să fii/ o hârtie igienică mulată/ peste nimic şi să nu/ foloseşti nimănui/ la nimic.” (p.66) Radu Vancu procedează la igienă mentală în momentul în care, pornind de la varii amintiri din tinereţe (cu fratele Iuli ocrotind aricioaica cu pui, noaptea de „băut suicidar” (p.67), când fraternizează cu un câine de pripas, căsuţa din dudul bunicilor, îndrăgostit de colegul de bancă din liceu, devenit ulterior „pictorul/ schizofrenic Siviu V.” (p.72), Ligia şi iubirea neîmpărtăşită etc.), îşi „updatează” stările de spirit.

La Radu Vancu, credinţa nu are un substrat religios. Dincolo de puterea tămăduitoare extraordinară a familiei sale, el crede într-un soi de simbolism divin floral, un fel de regresie (mai mult sau mai puţin ironic-blasfemiatoare) de tip zeul Pan din timpurile imemoriale: „îngerii/ pătrunjelului, îngerii ţelinei, îngerii/ morcovului” (p.70) Liturghia vegetală în aer liber la care se constituie parte în copilărie, este una profană: „Oficiam sub coconul rugului de/ mure americane […]” (p.71) Astrul zilei este unul structurat organic: „un soare făcut din slănina cea mai moale” (p.72)

„Recunosc: sunt o cârpă. (p.68), „A/ scrie poeme metafizice e o/ laşitate oricum.” (p.78). Confesiune nudă, abruptă, brutală, structurată pe „curajul estetic şi claritatea morală” (idem).

 4 a.m. Cantosuri domestice suportă oricare dintre următoarele accepţiuni: carte crudă, exerciţii de supravieţuire, radiografii ale unor psihisme (psihopoeme), strigăte eliberatoare, gâlceavă cu destinul, ascuţire a săbiilor, tehnică a pământului pârjolit, carte în care domesticul e exploatat în vederea obţinerii unor efecte „barbare”, carte despre neant şi pierderea reperelor, carte-memorial al durerii, carte care pune sub lupă „neurochimia terorii” (p.72), tratat de „neurolingvistică”, de „neuropoeme”, „Cantosurile bătăturilor” (p.78), poeme fără centură de siguranţă, poeme destinate aneantizării („Sunt neajutorate şi singure/ şi feroce. Şi abia aşteaptă/ să se autodistrugă”- p.80), poeme-călugăriţe suferind de Alzheimer, cantosuri de tip recviem, adagio în la minor, silogisme ale amărăciunii, carte care pune sub semnul întrebării normalitatea, firescul, luciditatea, cantosuri pe mai multe voci, în care „Cântarea Cântărilor” e tocmai drama pe care o presupune prezenţa lucidităţii sau, dimpotrivă, absenţa ei. Majoritatea cantosurilor sunt dialoguri monologate cu tatăl defunct. Apropierea de vârsta biologică (49 de ani), vârsta critică a refugiului din calea vieţii, adânceşte criza, angoasa şi frustrările în care îşi duce existenţa poetul. Există momente când, ca şi cum ar fi în viaţă, fiul îşi dojeneşte tatăl, într-un amestec de dragoste, ură, regret, iertare, furie şi neiertare: „După ce te-ai omorât la 49 neîmpliniţi,/ toată lumea peste 49 e meschină./ De fapt, toată lumea care nu-i moartă/ e meschină.” (p.16) sau „Cât de/ naiv, să crezi că/ se poate supra-/vieţui.” (p.17)

Departe de a fi un truver, rapsod, trubadur, menestrel (cantosuri triste, cântece de lebădă, elegii), Radu Vancu, în rarele sale posturi sentimentale, demonstrează că în absenţa oamenilor providenţiali viaţa nu are sens, nimic nu se coagulează. Între (auto)mutilări şi stranii tandreţuri, poetul construieşte o carte în care bătăturile şi terciuielile au ceva din semnificaţia, dramatismul şi rugina însângerată a piroanelor cristice.

________

* Radu Vancu, 4 a.m. Cantosuri domestice, Bucureşti, Casa de editură Max Blecher, 2015, 81p.

 

 

[Vatra, nr. 9/2015]