Emilia FAUR – Esterificări

Emilia Faur

„trebuie să fie o construcţie ca din fire de paianjen, aşa de fină încât să fie dusă de valuri, aşa de rezistentă încât să nu fie spulberată de vânturi” (F. Nietzsche)

Ştefan Manasia a ajuns la volumul cu numărul cinci. Oricât s-ar spune că da, există similarităţi între ele, că da, le vedem ca printr-un desiş un luminiş, oricât s-ar spune, cu fiecare volum poetul Ştefan Manasia părăseşte adăposturi după adăposturi, schimbă şindrila, taie lemnul, îl face oţel, apoi topeşte totul neobosit până e sticlă, clară, netedă, diafană – şi-apoi tot ce-i posibil să o spargă. Ce-i remarcabil, aşadar (şi deloc puţin lucru) în cazul lui Manasia este capacitatea acestuia de a aduce cu fiecare volum o nouă formulă poetică. E o calitate pe care foarte puţini autori o posedă şi care e încă şi mai rară printre poeţi. Dincolo de preluarea şi transpunerea, de la un volum la altul, a unor motive şi obsesii, asemeni marilor prozatori moderni, cum ar fi Broch sau Grass, care reuşesc să aducă cu fiecare scriere o nouă tehnică prozaic-stilistică, şi Manasia dă dovadă de mobilitate, de o anume capacitate de prelucrare a propriilor instrumente poetico-lingvistice.

Dacă e ceva ce am putea spune că uneşte cele cinci volume ale poetului, atunci acel ceva e constanta violenţă cu care acesta încearcă să spargă carcasa relaţiilor de orice tip, violenţa cu care încearcă (într-o continuă stare de deznădejde şi fascinaţie) să ia parte la farmecul plimbărilor lungi şi obositoare ale lucrurilor mici.

Oameni mici vorbind de lucruri mari, vitalitatea corpului adolescentin în imponderabilă lividitate, inocenţă şi deziluzie, magnetism şi miraj, toate privite cu invidia celui descurajat de capacitatea lucrurilor de a se dilata, hipnotic. Toate acestea străbat insistent şi irump în cadrul volumului Cerul senin.

Şi e vorba de mai mult decât de a fixa şi reţine o tematică diversă în cadrul poemelor. Teama că miracolul va fi ratat (Miracolul) şi constatarea că fiecare obiect ascunde greutatea miracolului, care-i supravieţuieşte (Casa cu lumini automate.), hăţişul memoriei care garantează nu posibilitatea de a evada, ci posibilitatea de a construi imagini liniştitoare peste imagini uzurpatoare (SO/NN/ET), ignoranţa şi crima (NEPAL (29 Aprilie 2015), Paint it Black sau Lithium (dansul şarpelui)p. 69, Sîntem generaţia extincţiei) ca parte a unui scenariu apocaliptic de la care judecătorul absentează şi în care credinţa e nonsens. Acestora li se opun scenele lipsite de orice coordonate doctrinare, politico-sociale ori religioase cărora li se substituie cea mai simplă înţelegere a instinctelor (Februarie, Fetiţa lui Darth Vater, mai ales 7 sau Ars Amandi). Altfel spus, tematicile par deseori frânte, transportate, simple indicatoare. Ele construiesc un frumos sistem comparativ şi antitetic.

Aş vrea totuşi să discut două poeme, pentru simpla lor stranietate în construcţia volumului: Biographia literaria şi Taurul mecanic.

Biographia Literaria – de ce un poem staniu? Aş fi putut jura că nu-i bine deloc ca poeţii să fie fericiţi. Dar, într-un volum stabil, care îşi dovedeşte potenţa, un poem căruia i-ai fi reproşat că nu-i poem, contaminat fiind de structura generală a cărţii (chiar a volumelor, dacă e să vedem demersul de la dezgust la fascinaţie), primeşte credit. „Banalitatea” afirmaţiei devine o regulă. Şi trebuie multă siguranţă (am arătat deja cum e garantată) ca un astfel de „ne-poem” (chiar „anti-poem”) să fie arătat/prezentat ca „poem”. Genul acesta de „poem” pune şi mai mult în valoare şirul poemelor anterioare, aşa cum şirul poemelor anterioare împrumută caracter poetic acestuia. Aici împrumutul e „secretul”. Doar în contextul acesta poate fi vorba de un „anti-poem” (prin aparenta lipsă totală a metaforei). Şi ce-i o biografie literară decât o „banalitate” devenită metaforă?

Taurul mecanic – un poem şi mai straniu. Singura problemă a poemului e că poate sta de unul singur şi o face. Desigur, el poate trimite la poeme cum sunt Cum ascundem nefericirea sau About a girl, opunând inhibiţiei o temerară propunere, însă aici se poate pune problema construcţiei volumului.

Cerul senin pare să adune la un loc cel puţin trei posibile volume, dacă nu tipare ale lor. Repetiţia poemului Fort Mănăshtur, 26 noiembrie 2013, respectiv Fort Mănăshtur, 26 noiembrie 2015 poate fi luată drept o măsură inteligentă. De la bun început şi reversibil, volumul e pus în mişcare păstrându-şi acelaşi crez: intri, ieşi, da’ nu mai pleci!(2077, Istorii). Cu toate acestea o uşoară senzaţie de dezechilibru se menţine. Comunicând subteran stilistic, tematic şi aluziv, poemele lui Ştefan Manasia, rămân cu toate acestea aparţinătoare unor grupaje şi sunt în aşa fel distribuite că eşti constrâns: fie să dai atenţie poemelor în parte, fie eşti cumva dus de val în aval, fie te uiţi surprins la cuprins. Cea din urmă constrângere trezeşte cele mai multe nedumeriri. Dar asta nu e ceva dezagreabil. În nici un caz acest fapt nu face lectura volumului mai puţin surprinzătoare. Ceea ce e cu adevărat surprinzător (şi admirabil): ţesătura poveştilor este de o fragilitate şi sensibilitate aproape distructivă şi aici rezidă şi potenţa lor.

Să nu ne lăsăm păcăliţi, Cerul senin nu e simplu compendium al unor povestioare casnice, părinteşti sau ale unui bătrânel obosit frecventând cluburi şi deplângându-şi senectutea, nici vreo carte didacticistă. De la primul până la ultimul poem, cartea e străbătută de un sentiment de nelinişte (aparenta pace sau, cum e spus, „să fie asta doar premoniţia?”): acolo unde iluzia şi deziluzia se împletesc, unde lucrurile mici câştigă magnitudine, unde un detaliu stă pentru o paradigmă (a se vedea reacţia în faţa morţii albinei, Fetiţa lui Darth Vater, 7); unde vitalitatea e mutilată; unde poveştile sunt înghiţite de mormane de gunoi şi de parcuri roase de rugină; unde peste geam se aşează „broboane”, unde veselia e nepăsare. Cu fiecare poem grandomania lucrurilor mici, obositoarea lor inventariere, aruncarea unei plase fine peste atrocitatea unei lumi în decompunere şi (mai ales)  supliciul de a purta mai departe o poveste a lucrurilor şi a momi un sens care nu se lasă niciodată pe deplin descris dar care poartă înscrise cutume, îşi găsesc posibilitatea într-o sintaxă poetică simplificată  (mai mult ca în oricare dintre volume). De la aproape insesizabilele pete de culoare, la micile detalii acvatice, până la soliditatea friabilă a oricărei construcţii (de la adăpostul solid la duna de nisip).

Ştefan Manasia proiectează un film aruncând un cearceaf  umed peste ecran. Imaginile se dilată, devin neclare, sunt deformate, primesc o a doua natură, mai fragilă, dar la fel de reală –  Cerul senin.

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Anamaria MIHĂILĂ – O odisee a neputinţei

marea-petrecere_1_fullsize

Marea petrecere* e un roman al ratării: pseudomodelul patern, proximitatea constantă a morţii, mizerabilismul cotidian dus până la limitele lui cele mai tragice. Din  fericire, variantele minimalismului douămiist sunt depăşite de o scriitură matură, cu nuanţe jurnaliere, cu inserţii analitice subtile, perfect compatibile cu formula prozaică a lui Petre Barbu. Dumnezeu binecuvântează America, Blazare, Până la capătul liniei sunt momente ale lumilor întârziate, incompatibile, ale iubirilor denaturate în urma modificărilor sociale, ale trăirilor incurabile, măcinate de boala ce desfigurează umanitatea. Între IOB şi gară, între Bucureşti şi Ţiglina, între apartamentul nevestei disperate şi casa surorii măcinate de cancer, Marea Petrecere e o continuă zbatere între viaţă şi moarte, un demers de iniţiere în boală, în spaimă, în disperare.

Povestea lui Leonid Damian, jurnalist al unei reviste bucureştene mediocre, e o încercare inutilă de evadare de sub semnul morţii. După şedinţe prelungite de chimioterapie, Olga sfârşeşte conform ritualului familiei: „A murit Olga, dragă mamă, şi mă simt vinovat. A murit la 44 de ani, în aceeaşi cameră şi în acelaşi pat în care te-ai prăpădit şi tu, în urmă cu şapte ani… Pe noi, cei din familia Damian, trenurile ne-au legat. Voi aţi ales moartea, iar eu, până una alta, am urcat în trenuri cu disperarea de a ajunge înaintea morţilor voastre”. Temporalitatea se suspendă, ritmurile discursului se precipită odată cu accentuarea traumelor morţii, flashbackurile se multiplică într-o încercare aberantă de recuperare a dialogului cu tatăl, cu mama, cu sora şi de instituire a unei mărturisiri testamentare Mirunei.

Or, problematica gravă a destructurării familiei, ca centru de echilibru, este, pentru Barbu, un al doilea nucleu narativ. Când vechea instituţie familială eşuează prin incapacitatea de a sustrage morţii, noua familie Damian e doar un avatar nereuşit al ei. Reproşurile injuste ale Simonei, frustrările în prezenţa surorii condamnate unui destin implacabil, crizele unei maternităţi inflamate sunt compensate prin tot felul de reîntâlniri discursive: „Numai în creierul tău de femeie zărghită ai putut să crezi că surioara mea bolnavă de cancer pancreatic poate să-i facă rău fetiţei noastre venind la noi, de trei ori pe lună, pentru a face chimioterapie la IOB, numai tu ai putut să gândeşti aberaţia asta: că Olga îţi violează intimitatea, că îţi distruge familia, că traiul cu un bolnav de cancer în apartamentul nostru cu două camere o să ne termine pe toţi, dracu’ să te ia!”. Sarcina parţial nedorită, fibromul uterin ce periclitează dezvoltarea normală a fătului, depresia prenatală a unei mame hiperafectate sunt episoade ale unei maternităţi disfuncţionale, ale unui univers familial dizarmonic.

Mirosul de Stalinskaya din tren, experienţele cumpărăturilor din piaţă de mână cu mama, primele vizite la medicul surorii, bacşişurile oferite asistentei sunt câteva forme compensative ale unei realităţi pe deplin ratate. Ultima relaţie de iubire se fragmentează, însă, în momentul verdictului: „Am scos din nou foaia cu concluziile examenului tomografic şi abia atunci, uitându-mă la data înscrisă lângă parafa medicului radiolog, a izbucnit în plâns: era ziua Olgăi, dragă mamă! Era ziua ei de naştere! Fiica ta împlinea 41 de ani, în pizda mă-sii de viaţă!”; din nou, ritualul tomografiilor repetate, a şedinţelor de chimio la IOB, pentru ca şocul anafilactic să fie mereu concluzia încercărilor zadarnice. Destinul e implacabil până la capăt, întrucât toate semnele par a fi conspirative, anticipând distrugerile din final: ziua primirii rezultatelor tomografiei coincide cu ziua de naştere a Olgăi, lunea ca zi fatidică ce prezice morţile viitoare din familia Damian, trenul ca spaţiu de trecere, ca periplu apotropaic şi disculpativ.

Reîntâlnirile cu tatăl funcţionează prin identificare, prin repetarea gesturilor violente, anterior detestate, în relaţia lui cu Simona: furia dezinhibată împotriva comportamentului degenerat, a concepţiilor de fierar-betonist supus ideologiei Partidului Comunist, a lipsei tratamentului precoce a cancerului cu Prostamol Uno, un portretul al tatălui care nu corespundea celui specific: „Sunt furios, băi, tată! Este furia unui adolescent inhibat, care mă făcea să mă zvârcolesc noaptea în patul din camera mea, imaginându-mi cum ar fi să sar pe tine, ca s-o feresc pe mama de pumnii pe care îi cărai în cap şi în spate, cum ţi-aş trage o bucată în gură şi cum ţi-aş da borşul pe nas… Pe atunci nu existau fundaţii care să lupte împotriva violenţei domestice, nici linii de telefon gratuite pentru femeile maltratate şi nici televiziuni înfometate de fapt divers. Exista doar partidul comunist care juca rolul de psihoterapeut, de avocat, de judecător, de ştergător la cur, era Dumnezeul vostru”. Ca omonim al tatălui în cuplu, Damian salvează totuşi comunicarea cu Miruna prin poveste, prin basm, aşadar, prin ficţiune. Reinfantilizarea e, mai mult, o recuperare a inocenţei pierdute prin subminarea lui odată cu moartea celorlalţi.

Experimentele erotice nu reuşesc, decât pentru scurt timp, să simplifice trăirile-limită. Relaţia Olgăi cu Iulian Bolozan, a cărui istorie preia locul recuperărilor anamnetice ale personajului principal – ca o cădere într-o ficţiune de care se detaşează şi care anulează amintirile personale –, încetineşte ritmul alunecării în boală şi, implicit, în moarte. Navetist intrat, în ciuda condiţiei materiale, la liceul „Vasile Alecsandri”, membru al UTC-iştilor, iar apoi student al facultăţii de Metalurgie şi lector devotat al lui Cehov şi Dostoievski, Iulian compensează, o vreme, incapacităţile Olgăi. Tot astfel, Leonid Damian revine la relaţia cu Manuela sau cu Ligia, substituind eşecul căsniciei prezente: „Ne ţinem de mână şi ne sărutăm până nu mai avem aer. Respir adânc. Iartă-mă, dragă mamă, cred că am o erecţie! Suntem împinşi de spate de nişte dansatori… Picioarele ei sunt mişto pentru o femeie de aproape 50 de ani, dragă mamă!”. Orice potenţială manifestare sexuală e, aici, incestuoasă. Raportările constante la mamă, renegarea Simonei în urma refuzul ei de către familie, maturitatea partenerelor sunt disculpări la reacţiile întârziate în faţa metastazelor mamei, a mimărilor prelungite a reumatismului ca substituent al diagnosticului fatal.

Marea petrecere e povestea unui travaliu existenţial universal. Lupta continuă cu boala, cu moartea, cu şpaga în instituţiile publice, cu puterea financiară nejustificată, cu capitalismul mecanicizant sunt doar câteva dintre simptomele cangrenei sociale imposibil de amputat: „Sting ţigara în scrumieră. Lângă scrumieră e o jumătate de coală dictando pe care scrie cu litere mari: MAREA PETRECERE. Tanti Vera a găsit biletul înfipt cu un bold în costumul gri-închis. Iulian a organizat marea petrecere”. Denunţarea litigiilor sociale, cu demagogia şi birocraţia ei inutilă, cu tradiţiile şi concepţiile ei aberante, într-o literatură în care crizele personale sunt mai accentuate ca oricând e, fără îndoială, un act de curaj scriitoricesc, mai ales când pretextul narativ e dublat de o voce puternică, individuală, autentică şi de o ţesătură epică greu încadrabilă în douămiism.

Traumele individuale ale familiei Damian, ale contabililor Poşircaru, ale lui Iulian Bolozan, inteligent pasibile unei lecturi naive, de identificare, se suspendă în convenţiile sociale deja pomenite, ce pretind analize critice atente, demascări ale strategiilor de construcţie narativă, reveniri la pasaje sugestive, aparent descriptive. Amprenta jurnalieră, fragmentele confesive şi sinceritatea scriiturii alături de posibilităţi narative inepuizabile situează romanul lui Petre Barbu în raftul întâi al prozei de tranziţie, al literaturii cotidianului, al epicităţii detaşate de formulele actuale hipersexuale, ostentativ revoluţionare, detabuizând tematica înaltă. Marea petrecere impune, cu siguranţă, alte tipuri de responsabilităţi romanului românesc actual.

_______________________

* Petre Barbu, Marea petrecere, Cartea Românească, Bucureşti, 2014, 264 p.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Andreea POP – Anatomia distanţelor

alexandraturcu_celelalteproduse-700x0

O simfonie domestică articulată pe fondul conspectului angoasant scrie Alexandra Turcu în Celelalte produse (Charmides, 2015). E aici o poezie de cameră, născută, adică, în intimitatea – sufocantă – a spaţiului privat, care ţine de un teritoriu tensionat şi pe care poeta îl survolează cu o focalizare aproape clinică; de aici, impresia de autoscopie uneori halucinantă pe care o degajă poemele, ce nu uzează, totuşi, de o recuzită chirurgicală excesivă. Mai degrabă pe un discurs profund interiorizat, al sensibilităţii care-şi tatonează neobosit graniţele, va miza acest lirism; prin frazare curată şi repertoriu stilistic minimal, coregrafia crizei va descrie, de cele mai multe ori, reportajul autist ca modalitatea cea mai la îndemână care intermediază cunoaşterea lumii.

Nu fără mici obsesii personale se va desfăşura tot acest proces. Reluate în câteva rânduri, reperele în jurul cărora gravitează universul poetei – iepurii din faţa ferestrei, „cele două umflături de pe sânul stâng”, medicamentele, ca un accesoriu indispensabil – traduc o geografie a singurătăţii. Una trasată în tuşe delicate, de înaltă ţinută alienantă şi care dă arhitema volumului, dincolo de titlul primei secvenţe: „te obişnuieşti cu singurătatea/ aşa cum te obişnuieşti cu un drog tare/ asculţi zgomotul pe care-l fac/ porumbeii în pod/ priveşti afară fără să te apropii/ de geam/ te uiţi ore întregi la paharul cu apă/ şi tot nu ţi se face sete”, dincolo. Pe lângă instantaneul solitar, ridicat la rang de blazon, astfel de episoade definesc şi o anume atmosferă care individualizează poezia Alexandrei Turcu: statică, ipohondră, rostită ca dintr-o convalescenţă perpetuă (zilele ca un tratament fără sfârşit, cum le inventariază la un moment dat poeta), ce se confundă cu parada neurastenică. Meritul poemelor e că aceasta se face fără convulsia exhibiţionistă pe care ar putea-o reclama surescitarea nervoasă; în Celelalte produse, ea are întotdeauna ceva dintr-un ceremonial discret, e de o feminitate diafană care-şi exorcizează rana la vedere cu delicateţe şi temperanţă ascetică. Nu e vorbă, încărcătura tensionată a poemelor nu îşi pierde astfel din consistenţă, ci mai degrabă o suprapune unei disponibilităţi vizionare de gesticulaţie niponă: „câteva momente în care o disperare uşoară/ trece dintr-un braţ în celălalt/ ca un leagăn mişcat de vânt”, 3. În altă parte, mai vizibil încordat, circuitul poemului prelucrează moştenirea „Sylvia Plath” sub forma unei schiţe sinistre: „mă aşez pe scaunul de lângă geam/ las capul pe spate/ lumina trasează o linie orizontală pe gât/ cea mai fină incizie”, 6. În cele mai multe cazuri, această „politică” introspectivă se face cu o curiozitate infantilă, mai mult decât cu defilare programatică. „Proiectul” de expansiune (al teritoriului personal, se înţelege) are, la Alexandra Turcu, ceva din candoarea şi entuziasmul unei misiuni cercetaşe; versurile dau impresia unei scenete copilăreşti, care se autolegitimează pe măsură ce îşi recită propria „fişă” identitară: „mă cheamă alexandra/ trebuie doar să stau la geam şi să urmăresc iepurii// nu trebuie să mă bucur la comandă/ nici să aşez merele în lădiţă/ sau să curăţ zăpada de pe pervaz// până o să se termine, am timp destul/ dacă mă apuc să-l citesc pe salinger,/ îl citesc pe salinger până la capăt/ dacă încep să cresc papagali,/ nu mă las până nu umplu casa cu papagali// mă cheamă alexandra/ şi trebuie să stau la geam şi să urmăresc iepurii”, 1. Toată această odisee a căutării de sine va „înghiţi” şi celelalte două preocupări majore ale poetei – biografia şi tema senzuală.

Asta pentru că, sub pretextul unor direcţii tematice măcar la fel de grave – „Familie”, „Dragoste” – secvenţele următoare se vor subordona fără întârziere primei, „înregimentate” în cadrul aceluiaşi registru epurat de stridenţe. Tăiate sub forma unor mici reverii difuze, episoadele biografice subscriu, de pildă, la aceeaşi problematică existenţială tratată anterior; cele câteva dialoguri cu Ionuţ, fratele îndepărtat – monologuri în care scurtcircuitul temporal irizează tensionat, în fapt – pun în discuţie tot o scenaristică gravă concretizată în imagini eliptice: raportul timp – memorie, frica de moarte, constructul personal etc. În mod similar va opera poeta şi montajul erotic „înscenat” în finalul volumului; când nu descifrat in absentia, desenul amoros e rezolvat în acelaşi regim al imploziilor înlănţuite sub forma unui film surdo-mut care amplifică înstrăinarea: „stăm lipiţi./ când simţim că se apropie/ disperarea, şoptim:/ stai liniştită, vom învăţa dragostea/ ca pe un reflex condiţionat.”, intrarea trenului în tunel. Vagă, de o reprezentare aproape eterică, prezenţa masculină funcţionează mai mult ca principiu demonstrativ decât ca figuraţie lirică reală.

În rest, poezia Alexandrei Turcu descrie un perimetru întins al liniştii, alcătuit la intersecţia multor spaţii lipsă în forma cărora tristeţea se desfoliază progresiv, în straturi succesive de intensitate. Rămâne, dincolo de toată această căutare înfrigurată, „teama că […] foile albe pot bate ca o inimă.” (nu-i bine să împiedici oamenii să-şi iasă din minţi). Asta pentru că, deşi tăinuită cu premeditare, predispoziţia livrescă alimentează cu subtilitate conductele interne ale poemelor. Un lirism al distanţelor, mai bogat în substanţă cu cât mai concentrat în jurul expediţiei personale şi care lasă impresia unei voci poetice conştiente de posibilităţile proprii.

________

* Alexandra Turcu, Celelalte produse, Editura Charmides, Bistriţa, 2015

 

 

***

 

aura maru

Aura Maru are în Du-te free (Cartier, 2015) nostalgia marilor depărtări. Tot despre o poezie a distanţelor e vorba şi aici, manifestată de data aceasta nu doar la nivelul imaginarului expansiv al poetei, ci şi concret, în planul experienţei imediate. O poetică de tip globetrotter stă la baza acestui lirism, care consemnează graniţele personale şi pe cele exterioare cu egală disponibilitate experimentală şi înzestrare cerebrală.

Le va parcurge gradat, ca într-un soi de metamorfoză identitară sensibilă la mutaţiile de accente, pe care versurile le vor înregistra cu fidelitate clinică. În prima parte a volumului, decisivă e o puternică vocaţie a conspectului interior. Instinctul visceral funcţionează aici la cote înalte (şi-l recunoaşte chiar poeta într-un moment de luciditate) şi derulează firul delicat al dramei individuale în câteva secvenţe sumbre (similare, în primă fază, cu poezia „convalescentă” din Celelalte produse). Filonul biografic propriu-zis – care defilează cu poza de familie la vedere, adică, pentru că altfel o poezie confesivă scrie peste tot Aura Maru – trasează desenul tensionat al dramei interioare în tuşe anatomice: de coloratură viscerală, mai întâi, în versurile „de spital” (care echivalează tot atâtea însemnări din subterană ce potenţează abisul intim), frazate cu o competenţă radiografică, mai apoi (încă nu, pariu), sau care marchează cu o duritate aproape primitivă, în fine, „contabilitatea” unor episoade din copilărie: „în spatele gardului cu cercuri din beton/ prin care scoteam uneori capetele spre stradă/ alergam în jurul caselor/ corpuri mici în haine chinezeşti/ cu picioarele prin praful aşezat peste/ crăpăturile de la cutremurul din 86// totul era post-// fraţilor noştri mai mari/ li se transplantase creierul/ peste noapte/ părinţilor li se confiscase// iar noi noi-nouţi/ nu ştiam nimic/ luminam cu lanternele/ prin carnea palmelor/ credeam că sângele e lumină+apă”, noi noi-nouţi. Astfel de instantanee nu fac decât să pregătească terenul adevăratelor noduri semnificative, unele care, se va vedea, deschid calea purgatoriului alienant. Dacă nervura surescitată a poemelor atinge cote ceva mai înalte în câteva pasaje „misionare”, de factură socială (România, ca o „ noţiune foarte abstractă”), amplele tablouri din „exil”, care fac miezul lirismului de „voiaj” din Du-te free, vor dovedi strălucit dimensiunea acelui „Manhattan po(i)etic” de care vorbea Emilian Galaicu-Păun pe coperta a IV-a a volumului. Pentru că un spectacol grandios al înstrăinării, descris într-o arborescenţă vizionară e, în fond, gesticulaţia cea mai intimă a poeziei pe care o scrie Aura Maru.

Frazată cu precizie cinematografică, ea rezumă anatomia (refulată uneori pe fondul predispoziţiei cerebrale a poetei) plecărilor şi a stărilor oscilante, conform unei filosofii esenţiale care poate fi contrasă la metafora „malului celălalt”; toată această pendulare flaneuristă între coordonatele unor puncte cardinale incompatibile declanşează, inevitabil, bilanţul personal. Unul care, în poezia Aurei Maru, ia forma unor flash-uri existenţiale izolate fonic, surprinse din perspectiva martorului invizibil: „camera cu geam mare în care încape/ ca-ntr-o ilustrată toată lumea de afară/ am privit mult/ pe urmă palmele/ de aproape –// mâinile mele există/ şi suprafeţele există/ dar mai departe?// […] dacă partea cealaltă există/ e fericirea molatică a acestor oameni/ care-şi plimbă maşinile mici strălucitoare/ când treci dimineaţa printre străduţe le vezi/ nişte sfincşi lângă casele joase// fericire de bauhaus când toate obloanele vernil/ sunt deschise şi nici măcar pereţii din sticlă/ nu sunt acoperiţi/ iar ei sunt înăuntru şi privesc tv/ sau aleg de pe raft o carte”, cealaltă parte. E varianta cea mai frecventă pentru care poeta optează în descrierea stărilor fragmentare ce decorează toată această confesiune tulburată. De aici şi emisia lirică (mai) încordată din astfel de secţiuni în care transcrie drama înstrăinării şi, concomitent, mecanica (in)adaptării; Immigrant song, al cărui final pune în lumină irizarea dureroasă a spaimei, o demonstrează, poate, cel mai convingător: „cu fiecare drum/ devii calm şi mecanic/ într-o constelaţie de aeroporturi/ ca-ntr-un labirint pentru şoareci/ cu fermoarele de fum pe cer/ adorabile/ cu iubirea tâmpă faţă de toţi necunoscuţii cu valize/ şi timpul fără măsură// duty free/no duty/ du-te free frate/ *** aici nimeni nu cunoaşte pe nimeni/ culoarele sunt transparente/ pumnii sunt desfăcuţi/ stai întins pe un scaun metalic// şi deodată/ o vezi/ în tunelul din dreapta/ suferinţa ta mică/ rubik de marcasită/ rahatul de aur”, excursionistul perfect. Îl completează perfect construcţia de proporţii vaste din Hudson, „cap de serie” al grupajului cu acelaşi nume şi, de fapt, al întregului volum, care ar merita citat în întregime pentru că descifrează cu un maximum de fidelitate psihologia cea mai autentică a poemelor. Toată această suită malignă atinge, în acest punct, cadenţa unei cascade vizionare.

Meritul dintâi al radiografiei intime pe care Aura Maru o desfăşoară în Du-te free, dincolo de originalitatea imaginilor care descriu mirajul alienării, e dat de impresia unui proiect poetic  bine stăpânit, de ţinută echilibrată.

____________

* Aura Maru, Du-te free, Editura Cartier, Chişinău, 2015

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

 

 

Adriana MOICA – Aventură bucolică

 

adriana moica

Actualitatea literaturii contemporane stă sub semnul unei neliniştitoare recuperări a trecutului într-un dialog fertil şi febril cu prezentul, având drept motiv central regândirea ironică şi critică a acestuia în notele unei redimensionări a realităţii percepute în permanenţă dual: pe de-o parte, afirmată, iar pe de altă parte, negată. Această coordonată pare să ordoneze şi să potenţeze scurta istorioară a lui Mihai Dragolea, Proces de creponare cu păianjeni, zmeură şi ceaţă*. Inocentă în discreţia puţinelor pagini care i-au fost rezervate, povestioara se construieşte pe acelaşi tipar, devoalat încă din titlu, creponarea, în fapt, un proces uniform şi unitar, căci ceea ce revelează o faţetă a lumii, adumbreşte o alta, în timp ce fiecare personaj eclipsează un alt caracter ale cărui secrete au fost dezvăluite fără pudoare.

      Stilul epistolar consacrat dă prospeţime unei profunde introspecţii ce se naşte mai degrabă spiritual decât imanent, căci reîntoarcerea în satul natal oferă posibilitatea unei reîntâlniri cu sine, în analiza unei copilării pierdute se regăseşte nostalgia legendei personale grefată pe faţa fiecărui personaj, căci fiecare îşi asumă istoria şi îi dă glas în dialogurile vii ce se reproduc în monologul ficţional al unui fiu rătăcitor reîntors în sânul lui Avram. Creponarea este ordinea în care se produce aventura interioară şi totul primeşte dimensiunea unei psihanalize în care metaforele obsedante revigorează tensiunile sufleteşti şi reduc din anvergura unei melancolii greoaie. Acest procedeu de rememorare se suprapune firesc peste dispunerea cronologică a  evenimentelor în ordinea reamintirii lor, căci unei bucle atemporale, de culise, îi corespunde o obiectivare extrem de concretă a evenimentelor în cotidian, suprapunerea având rolul de diminuare a încărcăturii sentimentale ce se conturează odată cu secvenţele de anamneză.

          Un rol important îl joacă ceaţa, care, subtil, face trecerea dinspre realitate spre amintire, dinspre conştient spre subconştient şi este zona de interludiu ce favorizează spontaneitatea unui discurs extrem de obiectivat şi în acelaşi timp personal. Universul provincial, satul Dominin, devine un spaţiu parazitar, care se deschide în conştiinţa invadată de alte spaţii recurente: Paris, Europa, America, acestea fiind fundaluri survolate din perspectiva unei poveşti pe care o suportă şi o nuanţează. Nu există elemente de culoare locală care să facă distincţia între cronotopuri, căci toate sunt uniformizate în acelaşi discurs de recurenţă în care primordiale sunt caracterele ce se conturează şi care trădează iscusinţa caracterologică a scriitorului, dotat cu profund spirit critic, iar nu inventarul geocritic, care doar susţine nuanţele ironice şi autoironice.

        Fina observaţie caracterologică şi inventarul caracterelor ilustrate dezvăluie un univers populat de indivizi ale căror trăsături ilustrează decăderea şi starea mizerabilă în care îşi duc existenţa, lipsa de scrupule sau demnitate sunt tocmai elementele care stârnesc simţul critic al scriitorului, stupoarea fiind cuvântul de ordine al acestui caracterolog, care dă în vileag starea de însingurare cruntă, împinsă până la dezumanizare, prin care trece până şi populaţia unui sat oarecare: „eu stau de vorbă cu un om obosit, bătrân şi singur, într-o curte îngrijită, lângă un râu liniştit. Decorurile în care ne mişcăm sunt ca de pe alte planete, fiecare. (…) Dacă, în anii din urmă, s-a dezvoltat ceva riguros (doar  suntem într-un interminabil „proces de dezvoltare”), spectaculos chiar, acel ceva a fost însingurarea cu mască. Am perceput-o vag la început, dar de înţeles, n-o înţeleg nici acum.” Trauma acestei comunităţi este, aşadar, însingurarea peste care indivizii afişează masca nepăsării, a indiferenţei, a ignoranţei faţă de propria lor condiţie umană, semne ale unei indolenţe spirituale ce reverberează în fiecare gest purtat şi afişat în văzul tuturor, în limitele unor aparenţe salvatoare, pe care, pentru a putea supravieţui şi exista în aceste condiţii, trebuie, obligatoriu, să ţi le însuşeşti şi să le foloseşti: „am dat să mă îmbrac cât mai decent, ca pentru ieşitul în lumea Domininului, e masca obligatorie, purtată cu dezinvoltură de toţi.”, pentru a nu cădea pradă unei serii lungi de lamentaţii inutile: „m-am obişnuit să pierd de toate, de la o vreme nici nu m-am mai împotrivit. N-am mai fost atent decât la ritmul degradărilor succesive, nu mai ţin minte să mă fi opus cât de cât elocvent.”

            Cele două simboluri simetric dispuse în prima parte a povestirii, zmeura şi păianjenii, trădează obsesia recuperării unei dimensiuni temporale apuse, păianjenii ţes mrejele unui prezent derizoriu peste amintirile prăfuite ale trecutului neclintit, pe când zmeura, simbolul veşnicei tinereţi, ademeneşte şi promite tinereţea fără bătrâneţe. Fiorul singurătăţii se activează în apropierea acestor ţinuturi feerice şi redă imposibilitatea convertirii unui astfel de timp la o nouă condiţie. În faţa acestei avalanşe a derizoriului doar natura pare să se stea neînduplecată, căci zmeura, păianjenii, urzicile păstrează esenţa unei existenţe necurmate de vicisitudinile istoriei necruţătoare: „între ramurile tufişurilor ivite în cale se întind nenumărate fire strălucitoare, parcă ar fi semne ale virginităţii spaţiului în cauză, pe acolo n-au mai trecut nici animale, nici oameni. Autorii-păianjeni nu se văd nicăieri, aceştia nu socializează aşa cum fac ai mei, (…)”. Într-un astfel de timp primordial se ţes istorii personale inedite, pleiada de caractere care populează universul ficţional conturează o pletoră de idei ce parazitează, prin prezenţa lor, un univers noomorfic, în care doar esenţele sunt readuse la stadiul de valori consacrate. Aceste caractere inaugurează un timp anost care se reduce la simple intrigi personale, contaminând prospeţimea universului provensal cu lingoarea unui timp de sfârşit de veac.

            Discursul extrem de familiar, specific de altfel stilului epistolar, trădează o veritabilă măiestrie a scriitorului de a mânui cu iscusinţă arta monologică, asumarea propriului punct de vedere într-un ton familiar, fără cochetării maliţioase, ci doar cu observaţii personale făcute la rece, ilustrează capacitatea acestuia de a da frâu liber vocii interioare pentru a contura un adevărat univers adaptat la ordinea interioară şi racordat la pulsul unei întregi comunităţi reprezentative. Viziunea despre lume a scriitorului se reduce la existenţa unei zone de profundă încărcătură mistică în care redescoperirea sinelui este concomitentă cu regăsirea unui timp ancestral, mitic, în care reconstrucţia identitară nu este determinată decât de propria aventură sufletească şi de condiţia asumată. Acestei ultime observaţii îi stă mărturie partea de final în care naratorul-personaj îşi recunoaşte ipostaza ultimei sale deveniri, aceea de navetator, în care, ironic, se recunoaşte ca fiind un raisonneur, un voyager de ocazie, având ca principală atribuţie descoperirea zonelor de pulsaţie interioară în această lume vandalizată de simţul comun al incertitudinilor.

_____________

* Mihai Dragolea, Proces de creponare cu păianjeni, zmeură şi ceaţă, Paralela 45, Pitești, 2013

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Alex CIOROGAR – Înapoi la debut

ciorogar

Prima propoziţie nu a fost întotdeauna importantă. Amintiţi-vă începutul Ciocoilor vechi şi noi. Cu toate că, în lipsa unor mari romane, ipoteza rămâne greu verificabilă pe terenul literaturii române, rolul primei propoziţii e, în mod cert, o achiziţie a logicii capitaliste ori a modernismului. Manualele de stil au transformat de multă vreme această primă propoziţie într-un element crucial al bunelor practici scriitoriceşti. Fenomen cultural rezultat în urma articulării unei pieţe dedicate nuvelei literare, pe de o parte, cu apariţia reclamei, pe de alta, prima propoziţie a devenit, chiar dacă cu paşi mărunţi, emblema Romanului adevărat: „În cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare” – fraza lui Marin Preda fiind în continuare exemplul cel mai potrivit în acest sens.

„Am recitit fraza şi, surescitat, mi-am dat seama că e un început perfect”, scria Hondrari în urmă cu aproximativ 3 ani. Ecoul acestui interes nu întârzie să apară nici azi, în miezul poetic al ultimului său roman: „dar a fost de ajuns o singură frază, chiar fraza de început […] Era o frază perfectă”, spune (acelaşi) Constantin despre începutul povestirii Sólo para fumadores semnată de Julio Ramón Ribeyro.

Scufundat în pielea personajului său, Hondrari scrie că, în zilele fără soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în stânga mea pe măsură ce lumina scade”. În zilele cu soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în dreapta mea pe măsură ce lumina scade”. Propoziţia te aruncă în mijlocul acţiunii, îţi pune în faţă un paradox, o problemă de rezolvat: pentru a prelua controlul, cititorul nu are altă soluţie decât să urmărească povestea mai departe. Ceea ce la început părea a fi o primă şi bună propoziţie cu veleităţi estetice se va preface – în urma repetiţiilor duse până la saţietate – într-un soi de refren-kitsch al fumătorilor.

S-a încheiat un an destul de interesant pentru proza noastră, cel mai notabil volum fiind noul roman cărtărescian ce infirmă toate profeţiile privind moartea genului. Un scriitor extrem de conştiincios s-a dovedit a fi şi Hondrari, oferindu-le cititorilor săi viziuni dintre cele mai spectaculoase privind realităţile înconjurătoare şi, mai ales, rolul literaturii în vieţile noastre, ambele formându-i reputaţia pe deplin meritată a unuia dintre cei mai talentaţi scriitori ai generaţiei lui. Dacă în Cartea tuturor intenţiilor şi uneori chiar şi-n Apropierea, unde formula narativă era totuşi echilibrată, experimentele sale formale puteau trece fie drept naive exerciţii de erudiţie stilistică, fie drept articole de artificiozitate livresc-pretenţioasă, adoptarea registrului şi a tonalităţii realist-mimetice se dovedeşte a fi acum o alegere cu consecinţe diegetice de o platitudine cel puţin bizară. Hondrari face astfel trecerea nefericită de la a fi autorul unor cărţi-cult, la a fi semnatarul unui volum-manifest care nu e nici pe departe într-atât de subversiv pe cât şi-ar fi dorit. Ce se putea vedea însă cu ochiul liber e că, chiar de la primele romane semnate de Hondrari, se contura în interiorul prozei româneşti zona unei noi şi binevenite autenticităţi clădite pe călătorii, sex, fum şi alte detabuizări.

În epilogul noului roman*, Marin Mălaicu-Hondrari schiţează atât viitoarea evoluţie, cât şi finalul procesului de rememorare al etapelor vieţii protagonistului său, punctate îndeaproape de sugestiile celei iubite – cea mai proastă încheiere a unuia dintre cei mai buni autori români contemporani: „«Îţi spun eu ce facem. Nu facem nimic. Trăim fericiţi şi fumăm până murim, e simplu», a zis Ada şi a schimbat viteza. «Ne aşteaptă un viitor superlung, cartonat»”.

În locul unei serii de citate memorabile, mă văd nevoit să alcătuiesc un breviar de glume proaste ori, în cel mai bun caz, apoftegme ce frizează penibilul: „femeile întârzie numai dacă vor”, „un adolescent înnebunit de hormoni, ceea ce eram, de fapt, şi care confunda iubirea cu nevoia sexuală”, „aveam un birou amărât, unde singurele lucruri performante erau cele două computere pe care lucram şi, îmi place să cred, minţile noastre”, „şi pentru că murmura cu ochii închişi, nu mi-am dat seama dacă se gândea la focul de la picioarele noastre sau la cel dintre picioarele noastre”, „nu mai văzusem o femeie atât de frumoasă, cu gura îmbogăţită de un aparat dentar atât de excitant. Nu sârme îi acopereau ei dinţii, ci idei”, „N-am zis nimic, mă cuprinsese un frig năprasnic, tălpile îmi îngheţaseră şi dinţii începeau să-mi clănţăne. «Ei?», a insistat Cuţitaş, crezând că mă fierbea sau că mă ţinea ca pe jar, dar de fapt mă ţinea pe gheaţă, ceea ce până la urmă e cam acelaşi lucru”, „Generaţia bărbaţilor dichisiţi, nu a eroilor muncii socialiste” şi, preferatul meu, „Casele fumau şi trimiteau fumul prin hornuri direct la cer”. Observaţii ce par a fi scrise de scenaristul obligat să indice şi momentele culminante, punctate de hohotele unui laughter track.

Tematic vorbind, lucrurile se complică. Cu toate că Hondrari scrie şi acum despre experienţa dezrădăcinării (o povestioară despre „orfani cu părinţi”, din aceeaşi serie cu Kinderlandul Lilianei Corobca), romanul nu e, aşa cum ne-a obişnuit, încă un omagiu adus literaturii. Fără a se apleca însă asupra „toxicităţii vitale a scrisului”, textul lui Hondrari rămâne, din păcate, unul fără miză şi, după aproximativ două decenii de la publicarea volumului colectiv Camera, compus în spirit optzecist alături de Florin Partene, Dan Coman (Răţoi) şi Alin Salvan, Hondrari ar fi luat o decizie câştigătoare azi dacă s-ar fi mulţumit, discret, să păstreze manuscrisul în sertarul camerei de lucru.

În urmă cu câţiva ani, teoriile lui Paul Ricoeur privind naraţiunea şi temporalitatea începeau să fie depăşite după un prim sfert de secol în care faimoasele volume – Temps et récit – dominaseră piaţa intelectuală a sfârşitului de sec. XX. Dacă filosoful francez era absolut convins de faptul că ficţiunea putea fi împărţită în două mari categorii (poveşti ce au loc în timp, pe de o parte, şi poveşti despre timp, pe de alta), Mark Currie era unul dintre puţinii ce îşi găsiseră curajul şi cuvintele de a îndrăzni să arate că lucrurile nu stau tocmai aşa. Printr-o lectură deconstructivă şi deopotrivă instructivă, academicianul englez demonstra, pe scurt, că taxonomia impusă nu era, cum ziceam, cea mai potrivită, fiindcă, în cadrul unei logici postmoderne, toate textele sunt despre timp, la fel cum, pentru critica post-structuralistă, toate poveştile sunt despre ele însele (despre text, despre structură, despre naraţiune, ori, în fine, despre reprezentare). Astfel că, „narratives are often not only about time, but they are about about time, that is, on the subject of the backwards motion of time”.

Naraţiunea e, de regulă, înţeleasă şi definită retrospectiv şi nu anticipativ. Aşadar, primul lucru pe care l-aş reţine e că, în Războiul Mondial al Fumătorilor, Constantin trăieşte (vorbeşte şi gândeşte) mereu având conştiinţa faptului că prezentul său nu reprezintă nimic altceva decât obiectul unei viitoare memorii, experimentându-l, prin urmare, într-un fel aparte, anticipând povestea ce o va spune mai târziu, proiectându-şi propriile experienţe drept evenimentele formatoare ale trecutului său: „Apoi m-am gândit că fumătorii trebuie să fie ca agenţii secreţi, să se specializeze încontinuu, să dinamiteze sistemul, dar asta nu i-am mai spus, în schimb am întrebat-o ce face când se simte foarte rău” sau „ştiam că niciodată nu voi mai avea puterea de a suporta o singurătate atât de îndelungată şi de a-mi mărturisi atât de multe despre mine însumi […] acum eram trist pentru că nimeni şi nimic nu mă putea asigura că se va alege ceva din toate acele gânduri, pe care le pierdeam deja, pe măsura ce Ada apăsa pe acceleraţie”.

Un personaj conştient de actul confesiunii e unul ce trădează şi prezenţa invizibilă a cititorilor din conştiinţa incomodă a autorului. Motiv pentru care evoluţia personajului central nu e nici pe departe organică. De fapt, nici măcar nu putem vorbi de evoluţie, ci, mai degrabă, de o serie de momente-metamorfoze (vezi şi obsesia existenţialistă a autorului pentru situaţiile limită). Conştient de propria-i poveste, Constantin se transformă tot timpul într-un Altul datorită sau din cauza micilor sale revelaţii, fiecare episod având, în fond, un rol mai mult sau mai puţin iniţiatic. În consecinţă, Constantin preia, în funcţie de femeia de care e îndrăgostit, rolul şi forma unor mereu noi personaje episodice. Episoadele narative sunt despărţite de Arhivele de Fum ale Planetei, preluate din Marile Depozite de Tutun, din Tezaurul Tabagic al Omenirii, având aceeaşi funcţie structurală pe care o jucau în Lunetistul acele Fotografii pe care aş fi vrut să le am.

Majoritatea celor pe care îi întâlnim sunt şi rămân nişte străini, ceea ce înseamnă că, de cele mai multe ori, aceştia nu deţin o viaţă interioară plină de adânci semnificaţii. Suntem interesaţi, mai degrabă, de caracteristicile lor externe, decisivă fiind clasica primă impresie. De aici importanţa detaliilor şi a aparenţelor: prozatorul modern nu mai are timp de personaje complicate cu istorii amănunţite. El preferă, şi ne convine asta, episoadele scurte, dar memorabile. Sunt atâtea alte personaje interesante, gândeşte azi cititorul, aruncând cartea la o parte, şi Hondrari ştie asta.

Cu toate astea, handicapul psihologic al lui Constantin de a empatiza cu cei din jurul său devine simptomatic nu doar pentru dezinteresul lui Hondrari de a explora interiorităţile marginale, ci şi pentru alegerea de a-şi priva personajele de dialoguri autentice. Păstorul Pepe, Lady Slim, bunica neobosită, dar şi alte personaje vorbesc singure: de la ditirambicele declaraţii de dragoste la anostele observaţii casnice, comunicarea se reduce la cele câteva semnale de fum. Atunci când paginile sale nu (mai) sunt populate de doppelgängeri ficţionali, atunci când actorii săi principali dispar din peisaj (Dan Coman, Florin Partene, Ana Dragu), decorul începe să semene a simplă butaforie pe fondul căreia se perindă câteva măşti dramatice lipsite de orice fel de profunzime. Accidentu, de pildă, nu e doar numele unui personaj, ci şi atributul cel mai potrivit pentru a descrie alegerile lui Hondrari privind botezul persoanelor sale de hârtie. Situându-şi poveştile în apele nostalgice ale trecutului, Hondrari desfăşoară pelicula identităţii, livrând un roman şi un tip de scriitură ce îşi defineşte şi îşi creează propriile patologii: relaţia lui Constantin cu fumatul (dar şi cu femeile) e intensă şi, desigur, tragică, terapeutică şi totodată veninoasă, Războiul Mondial al Fumătorilor fiind, în ultimă instanţă, o colecţie de povestiri, unele despre dragoste, altele despre copilărie ori prietenie. Hazardul poveştilor lui Constantin demonstrează, din nou, că figuralitatea oricărei vieţi – atunci când e transcrisă pe hârtie – se traduce întotdeauna întocmai destinului particular.

Managementul vocilor (puţine de altfel) şi al paragrafelor nu e cel mai fericit. A scris pagini mai bune. Cert e că Hondrari lucrează mai bine pe spaţiile largi unde creativitatea sa imagistică şi verbală e capabilă de a produce pasaje de un estetism deloc anacronic şi de cea mai bună calitate, iar dacă Tudor Giurgiu e în stare să-i facă dreptate, cu atât mai bine. Repet, limbajul clar şi precis dă naştere unor momente poetice în care stranietatea ficţiunii se îmbină în mod spectaculos cu magia verbului. Roman utopic? Roman politic? Roman poetic? Neconformist şi inegal, textul lui Hondrari ridică – de la prima la ultima pagină – tot soiul de întrebări, lăsând cale liberă diverselor interpretări. Scriind şi inspirându-se din experienţa reală a condiţiei de imigrant, proza sa începe să vorbească din perspectiva celui care vine şi se îndreaptă către nicăieri (no man’s land). Yi-Fu Tuan spune că spaţiul devine loc atunci când e luat în stăpânire de către fiinţa umană. Locurile, în Războiul Mondial al Fumătorilor, reprezintă însă ceva mai mult decât proximităţile lui Constantin, ele funcţionând întocmai unor spaţii heterotopice: începând de la utopicul stat Camarile, până la cuştile pentru fumători, de la pensiunea lui Accidentu, până la farmacia Elenei, toate se definesc ca zone ale crizelor identitare, politice şi sexuale.

În aceeaşi măsură în care reprezintă modalitatea principală de explorare şi exprimare a identităţii, fumatul influenţează (ba chiar determină) capacitatea personajelor de a relaţiona în mod autentic (sau nu). Dincolo de faptul că structurează majoritatea relaţiilor dintre personaje, ţigările devin adevărate obiecte de cult demne de admiraţie, iubire şi respect. Aşa cum anumite cărţi sunt scrise pentru cei care se îmbracă în negru, această carte e scrisă, se pare, (doar) pentru fumători: „Orice fumător care vreodată a aşteptat ceva cu înfrigurare ştie ce vreau să zic”. Hondrari scria, acum 10 ani, că „toată povestea asta cu fumatul s-ar putea să nu folosească nimănui, doar mie să-mi pese de ea”. Cinic, dar cugetarea pare să se fi transformat în propria ei profeţie.

Într-o bună zi, pe pământ se va fuma ultima ţigară. Desigur, ei ştiu că fiecare ţigaretă reprezintă un dans cu moartea, dar, sfidători, fumătorii îţi vor spune că tocmai în asta constă farmecul fumatului. Cei deposedaţi de plăcerea de a fuma deţin acum o armă (secretă) care, din păcate, a promis – prin toate mijloacele posibile – mai multe decât a putut realiza. Dacă până nu demult puteam vorbi despre un scriitor profesionist ale cărui strategii şi tehnici narative se perfecţionau cu fiecare nouă carte, odată cu Războiul Mondial al Fumătorilor, Marin Mălaicu-Hondrari ne oferă spectacolul tragic al unui nou şi dezamăgitor debut (a se citi rebut).

________

* Marin Mălaicu-Hondrari, Războiul Mondial al Fumătorilor, Editura Polirom, Iaşi, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

KOCSIS Francisko – Un autoportret

Ruleta-maghiara

Apariţia în limba română a unei cărţi despre personalitatea literară şi politică a lui Markó Béla nu poate să treacă neobservată de cei ce i-au cunoscut poezia şi i-au urmărit cariera publică, oferind posibilitatea şi riscul confruntării cu ceea ce s-a configurat deja în mentalul fiecăruia şi ceea ce ni se oferă de către cel în cauză însuşi, căci este vorba despre o carte de confesiuni, un interviu-maraton acordat lui Kőrössi P. Józesf, Ruleta maghiară.* Trebuie să spun că titlul cărţii m-a contrariat de la bun început. Primul lucru a fost să mă uit la titlul original, unde este vorba despre Cartea maghiară (A magyar kártya), ruleta este un joc al hazardului mecanic, orb, al unor raporturi de forţe fizice, pe când jocul de cărţi presupune participare afectivă, psihică, intelectuală, voliţională, la jocul de cărţi intervine opţiunea pentru o combinaţie sau alta dintr-un număr mai mare de posibilităţi, nu-i totuna ce carte joci, nu-i totuna cu ce carte îţi răspunde adversarul, pentru că jocul de cărţi se desfăşoară cu parteneri, pe când ruleta… la jocul de cărţi, adversarul te poate constrânge să joci într-un anumit fel, să sacrifici o anumită carte dintr-un calcul care vizează un câştig ulterior, pe când ruleta… în jocul politic e la fel ca la cărţi, e ca un pocher subtil, perfid, ticălos, cacealmist, un joc de strategii, de cedări inteligente şi ademeniri în capcane, de stăpânire de sine şi evaluări, de anticipări şi provocări, de derutări şi simulări, pe când ruleta… în acest joc e vorba de tot arsenalul de tertipuri, stratageme, subterfugii, păcăleli, ipocrizii, măşti şi orice altceva ce poate sluji într-un fel sau altul la obţinerea unui avantaj. Aşadar, cartea maghiară, pe cartea aceasta s-au jucat în anii postrevoluţionari o sumedenie de mize, multe dintre ele resimţite în viaţa de toate zilele.

Înainte de a fi politician şi personalitate publică, Markó Béla a fost şi a rămas un remarcabil poet, eseist şi traducător, inclus de mine în antologia Efectul admiraţiei. Poeţi maghiari din Transilvania, în care i-am creionat un scurt portret liric şi-i stabileam un loc în fenomenul cultural maghiar din România prin însuşi gestul selecţiei, care n-a ţinut seamă de poziţia publică dobândită de el. Redau aici un pasaj din această prezentare: „A debutat, ca majoritatea autorilor maghiari din România, în colecţia Forrás a Editurii Kriterion în anul 1974 cu volumul În oraşul cuvintelor (A szavak városában), volum al cărui titlu sugerează că între coperte vom descoperi o poezie a diversului citadin, dar întregul volum este, de fapt, o discret mascată elegie bucolică în care, ca pâlcurile de maci în lanurile de grâu, distonează câteva elemente străine peisajului (…) Imaginile surprinzătoare, metaforele şocante de o prospeţime izbitoare, aluziile livreşti inserate în text ne dau măsura talentului său încă după prima carte. Impresia de ansamblu este că în prima perioadă de creaţie poezia lui Markó nu se poate sustrage total de sub influenţa covârşitoare pe care au exercitat-o asupra întregii lirici maghiare cei doi maeştri: Szilágyi Domokos şi Lászlóffy Aladár. Sub presiunea acestora şi în strădania de a se îndepărta de modele, de a-şi găsi drumul propriu, poezia din perioada următoare se schimbă radical, poemul epic devine dominant (…). În poezia lui Markó se observă o cotitură şi o tendinţă puternic ascendentă în a doua jumătate a deceniului al nouălea, marcată de apariţia volumului  Ani în flăcări. Poetul revine la vocea sa autentică din tinereţe ca la filonul de valoare al creaţiei sale. Îşi încearcă puterile, cu multe reuşite notabile şi majore, şi în sonet, această armură cu măsură fixă în care puţini au reuşit să se simtă în largul lor, în care poţi face dovada virtuozităţii, dar te poţi şi rata. Markó Béla reuşeşte cu superlative, dând impresia, după ce a frecventat stiluri şi modele diferite, că toată creaţia sa anterioară n-a fost decât o lungă perioadă de ucenicie la maeştri, un exerciţiu de transpiraţie care i-a premers perioadei de exprimare plenară, de graţie”.

A trecut multă vreme de atunci, dar tuşele acestui portret nu s-au schimbat în mod esenţial. Mărturisesc însă că n-am putut răspunde decât foarte evaziv la o întrebare recentă a unui critic român, care îmi cerea să-l încadrez pe poet într-o ierarhie a liricii maghiare moderne. Pe cât de laxă era circumscrierea, la fel a fost şi răspunsul, între cei mai buni douăzeci din perioada postbelică, dar nici răspunsul acesta nu reflecta decât subiectivitatea mea sau imposibilitatea de a răspunde la asemenea întrebări irelevante. Un lucru este însă sigur: notorietatea politicianului o întrece cu mult pe cea a poetului şi întunecă meritele omului de cultură nu numai în mediile româneşti, ci şi cele ale limbii maghiare. Inclusiv această carte îl aşează pe locul secund pe poet, deşi aş fi vrut să fie altfel şi chiar am crezut că va fi altfel când am citit motoul care patronează volumul: „Există totuşi ceva ce nu se poate transmite prin poezie: ura naţională. Poezia veritabilă nu suportă decât adevărul, iar învrăjbirea naţiunilor reprezintă triumful minciunii. Tocmai de aceea cred eu că ne putem traduce gândurile adevărate şi drepte din maghiară în română şi din română în maghiară” (Markó Béla, Preţul fildeşului). Am crezut că poetului i se vor pune mai multe întrebări decât politicianului, i se vor cere mai multe răspunsuri, dar balanţa înclină şi de data aceasta în favoarea politicului, trebuie să recunoaştem însă că domeniul atrage mai mult, incită, stârneşte curiozitatea, cu atât mai mult cu cât este vorba de o personalitate aflată în toţi aceşti ani în mijlocul evenimentelor, în cercurile restrânse unde s-au luat decizii, s-au prefigurat destine. Şi este justificată orice tentativă de astâmpărare a curiozităţii atât a celui ce formulează întrebările, cât şi a cititorului.

Structura cărţii este diacronică, exact cum m-am aşteptat, începând cu „amintirile”, cu istoria orală a familiei, transfer care-i revine bunicii, ca peste tot unde nepoţii rămân în grija lor, informaţii despre obârşie, despre vremuri neguroase, despre predecesori, familia trăgându-se din vechi colonişti italieni, cum atestă numele şi denumirea localităţii de origine a familiei, aşezarea italienilor, Tălişoara, dar astea contează numai de coloratură transilvăneană. Ceea ce e de luat aminte aici: Markó Béla consideră, în ciuda părerii cvasiunanime, că familia secuiască se organizează în jurul femeii, nu al bărbatului, care e cam hoinar („bunica fusese o viaţă întreagă femeia în jurul căreia gravita totul, ea dirija familia, ea era stăpâna casei. În familiile secuieşti femeia comandă. E doar o iluzie că ar fi altfel. Prietenii, colegii mei din Secuime insistă fără drept de apel, încearcă să mă convingă că este vorba de o comunitate care gravitează în jurul bărbatului. După părerea mea, în nici un caz nu este vorba de aşa ceva, dimpotrivă. Bărbaţii hoinăreau în lung şi-n lat prin lumea cea mare, munceau pe unde apucau, iar femeile răspundeau de familie, o ţineau în frâu”. p. 11), caută de lucru şi la distanţe mari de casă, mulţi au ajuns ca dulgheri, zidari, pietrari sau transportatori şi la Bucureşti, a existat o vreme în care în capitală erau atât de mulţi maghiari încât Bucureştiul era considerat al doilea oraş maghiar ca mărime, fapt neconfirmat de statistici, dar recensământul din 1930 arată că numărul lor era considerabil, aflându-se pe locul al treilea, după români şi evrei (Hencz Hilda, Bucureştiul maghiar. Scurtă istorie a maghiarilor din Bucureşti de la începuturi până în prezent, Editura Biblioteca Bucureştior, 2011, p. 144).

Născut în orăşelul Târgu-Secuiesc, Markó a copilărit într-un mediu excesiv de conservator, dominat de un „naţionalism defensiv” (p. 26), unul care „îi educase pe oameni într-un spirit de un naţionalism aproape de un romantism sălbatic. Era o lume închisă” în care oamenii au identificat „oprimarea cu românii” (p. 25) pentru că „şi experienţele istorice sunt amare” (p. 33). Orăşelul copilăriei s-a dezvoltat ca un loc în care se organizau târguri, „dezvoltându-se ca un oraş al meşteşugarilor. Un oraş al cizmarilor, cum se spune, un oraş al breslelor, inclusiv în ceea ce priveşte arhitectura” (p. 43), în care s-a dezvoltat concomitent şi învăţământul, oraşul având „un gimnaziu de peste trei sute de ani” (p. 43), oraşul în care a turnat Gábor Áron tunurile folosite în revoluţia de la 1848-49. Markó e de părere că ar trebui să se vorbească „mai precaut despre originea secuilor. Nu consider că este util, nici din punct de vedere istoric, nici din punct de vedere politic, să-i tratăm pe secui ca fiind un popor separat” (pp. 45-46), probabil că originea lor ar trebui căutată în teritoriul maghiar de dincolo de Dunăre, unde „graiul” este izbitor de asemănător cu al lor. „Cred că la ideea vehiculată de unii care consideră secuii un grup etnic separat au condus, în primul rând, deosebirile din domeniul administraţiei, modul particular de organizare, libertăţile specifice, tagma secuilor liberi” (p. 47); „dincolo de o anumită limită, mă irită că se vrea cu orice preţ ca secuii să fie prezentaţi ca o entitate separată.” (p. 49). Teritoriul disputat reprezintă „pentru toţi maghiarii, Ardealul este pământul strămoşesc. Despre cât este sau nu de motivat – se poate vorbi. Din punct de vedere etnografic, al literaturii şi al muzicii populare, au rămas valori care în Ungaria nu au mai putut fi găsite, conservate. În Ungaria, timpul s-a derulat parcă mai repede” (p. 45), „Pentru maghiari, Ardealul este, motivat sau nu, pământul tradiţiilor, răsăritul strălucitor al soarelui. Şi românii vorbesc cu însufleţire despre faptul că Ardealul este leagănul limbii române, dar şi aspectul acesta este doar un mit, la fel cum este în cazul nostru, să spunem, originea hunică. În cultura românească, Ardealul înseamnă într-adevăr apusul, deschiderea europeană. Pentru ei apusul, pentru noi răsăritul.” (p. 46) E de admirat şi apreciat sinceritatea lui Markó atunci când vorbeşte despre Ardeal, despre istoria şi locuitorii lui, o face fără reţinere, nu are tendinţa de a trece sub tăcere aspecte care ar putea stârni puseuri de reacţii resentimentare, o face ca unul care crede că veşnica amânare a discutării problemelor delicate nu duce la eliminarea lor, ci la o acumulare de tensiune. Multe dintre opiniile sale nu sunt pe placul nici unei părţi, probabil, dar ele pot constitui puncte de pornire ale unor dezbateri oneste. În plus, cunoscător fiind al celor două entităţi ale acestui spaţiu bipolar care este Ardealul (care a rămas bipolar după emigrarea în masă a saşilor, dar care îşi va pierde din nou această structurare din clipa în care romii vor reprezenta „un factor cultural şi politic”, p. 36), opiniile sale au o mare deschidere şi empatie, lipsite de intransigenţa celui lipsit de perspectivă asupra celeilalte entităţi.

Ţinutul secuiesc a dat culturii maghiare o seamă de personalităţi culturale, literare, ştiinţifice, istorice, politice, precum Apáczai Csere János, Gábor Áron, Mikó Imre, Mikes Kelemen, Körösi Csoma Sándor, Benedek Elek, Orbán Balázs, Tamási Áron, a căror memorie este cultivată cu pricepere şi pioşenie, constituind totodată şi un îndemn şi ideal pentru generaţiile tinere, ale căror perspective sunt însă tot mai limitate de condiţiile istorice. O întrebare de o sensibilitate aparte pune problema egalităţii de şanse pentru copiii acestui ţinut, şi nu numai, ci al tuturor celor din regiuni izolate, aflate departe de centre urbane înfloritoare, depozitare de cultură. După părerea sa, nu există şi nu se poate realiza această egalitate în raport cu cei din centre unde accesul la educaţie calitativ superioară şi informaţie este la îndemână şi nici nu se poate înfăptui decât cu eforturi extrem de mari. Dar, probabil, se va putea reduce considerabil în viitorul relativ apropiat, cred eu, prin extinderea reţelei de internet şi prin accesul copiilor din mediile defavorizate şi zonele marginale la avantajele pe care le oferă. În plus, bagajul genetic îşi spune totuşi cuvântul, chiar numele înşirate mai sus întăresc acest adevăr, pentru că nici ei nu făceau parte toţi dintre cei ce pornesc cu prima şansă.

Nu ştiu dacă îndrăzneala tot mai evidentă a întrebărilor, care nu ocolesc temele sensibile, problematice, a venit pe parcurs, ca o consecinţă a răspunsurilor dezinhibate, sau a fost o convenţie apriorică, oricum avem impresia că pentru Markó nu există, se pare, teme tabu, intangibile, răspunsurile sunt îndrăzneţe, tranşante, fără echivoc, fără eterna scaldă în apa călduţă a vorbelor, nu se feresc de chestiunile delicate, gingaşe, spinoase, veninoase. Şi nu este vorba numai de curaj, ci de convingerea sinceră că ele trebuiesc discutate, puse într-o ordine de priorităţi şi aşteptări pentru găsirea unor soluţii viabile pentru majorităţi covârşitoare de ambele părţi, atât de covârşitoare încât să domine pentru vremuri lungi vocile veşnic nemulţumite. „Convieţuirea trebuie fundamentată pe parteneriat, pe faptul că suntem egali”, „în viaţa de toate zilele trebuie să căutăm şi să găsim posibilităţile convieţuirii” ca nişte „oameni cu capul pe umeri” (p. 61).

Este binevenită clarificarea pe care o aduce Markó în privinţa cultului neaşteptat şi oarecum împotriva firii de care s-a bucurat o vreme scriitorul Wass Albert, dar şi revirimentul interesului pentru Nyírő József, a cărui reînhumare a provocat un scandal internaţionalizat din motive electorale, iniţiatorii făcându-şi rău atât lor, cât şi scriitorului, al cărui trecut nu poate fi iertat sau şters. Pentru că este zadarnică orice „încercare încăpăţânată de a-i găsi scuze, explicaţii pentru biografia sa, fapte care nu pot fi şi nici nu este permis să fie scuzate. Nu este vorba de interesul lui Nyírő, ci de interesul nostru. Nimeni nu poate fi disculpat din moment ce fusese ataşat de extrema dreaptă sau dacă avusese asemenea perioade în viaţă” (p. 55), chiar dacă scriitorul respectiv are şi câteva scrieri importante în care descrie cu măiestrie viaţa grea a secuilor. Dar Markó nu-l consideră pe Nyírő „un scriitor de linia întâi, e prea exaltat (…) limbajul lui Nyírő este artificial, fals. Nu are umor” (p. 55) în comparaţie cu Tamási Áron, cu care a fost adesea la concurenţă, despre care afirmă lucruri pe care eu însumi le-am afirmat în repetate rânduri, anume că proza lui are toate ingredientele necesare pentru a fi socotită deschizătoare a unui realism magic aparte prin felul în care începuse, „exista o şansă pentru marea proză din Ardeal, dar nu s-a realizat. Ce se spune în legătură cu proza sud-americană, de exemplu, ei bine, ceva asemănător existase şi la noi, dar nu s-a concretizat nimic” (p. 56), iar continuatorul său cel mai înzestrat, Sütő András, împinge limbajul într-o „formă atinsă de manierism” (p. 56), şi faţă de opera lui interesul scăzând extrem de mult într-un timp foarte scurt, însă dramaturgia şi prozele scurte din ultima perioadă în vor asigura un loc peren în istoria literaturii, pe când Wass Albert este sub nivelul tuturor. Romanele lui Tamási, al căror erou central este Ábel, şi cartea lui Sütő András, intitulată Un leagăn roşu pe cer (Anyám könnyű álmot ígér), în traducerea lui Romulus Guga, au reprezentat momente de cotitură, „din motive diferite, fireşte. Ar fi putut constitui temelia pe care apoi să se construiască o întreagă orientare. Ardealul este o regiune în care sunt concentrate tot felul de belele, haos identitar, probleme istorice, credinţe, erezii, diferite tradiţii, religii, culturi. Acest haos minunat, hai să-i spunem astfel, existent în Ardeal, greu îl găseşti în altă parte şi, paradoxal, tocmai din cauza asta arta de aici ar putea fi universală. Este vorba concomitent de haos, de influenţe reciproce şi, totodată, o existenţă separată, dură, din când în când chiar fundamentalistă” (p. 57). Pe fondul reizbucnirii naţionalismului în anii ’90, au fost readuse în spaţiul public autori şi opere care altfel ar fi rămas în sertarele prăfuite ale trecutului, astfel se explică şi cultul lui Wass, născut din nevoia de a umple un gol şi de a crea un bastion de apărare, de a găsi o umbrelă sub care să se adune la un loc cei ce se simt ameninţaţi. Poezii patetice care îndeamnă la ocrotirea, păzirea valorilor identitare are şi Reményik Sándor, care este un poet onorabil câtă vreme se limitează la temele fireşti şi eterne ale poeziei, dar îşi retează singur deschiderea spre universalitate din clipa în care devine tezist, se condamnă să fie vocea unei orgolii rănite ori a unei spaime viscerale. Pentru că a fost cel mai autentic admirator al lui Ady şi s-a străduit cu reuşite remarcabile să-i semene, l-am inclus în amintita mea antologie, cu un număr redus de traduceri, e adevărat, şi i-am tradus ulterior, la cerere, poemele scrise la Valea Vinului, incluse în volumul Ultima casă, dar am refuzat să-i traduc, la solicitări ulterioare, poeziile de tentă patriotardă, cu ton ofuscat. Dar în timp am constatat că poetul se păstrează în conştiinţa publică tocmai prin aceste creaţii minore, dar asta pentru că numai la ele se face apel la întruniri de diverse feluri, restul operei sale rămânând cvasinecunoscută. Aceste clarificări vin să susţină inclusiv ierarhiile mele, stabilite aproape inconştient, doar pe baza lecturilor şi empatiei. Markó a avut şi are posibilitatea de a-şi exprima răspicat şi punctele de vedere „care diferă de opinia publică” (p. 62), dar crede că nu a făcut destul în acest sens, „nu cred că-n anumite situaţii mi-am exprimat opinia personală suficient de persuasiv, de puternic, de accentuat, de consecvent”, însă ar fi refuzat să inaugureze vreo statuie a lui Wass Albert, chiar dacă ar fi fost rugat, spune el, „aş fi declinat o asemenea invitaţie, trimiţând pe altcineva în locul meu” (p. 63), numai că acest refuz personal ar fi implicat Uniunea în aceeaşi măsură, orice reprezentare ar fi girat acordul ei.

Markó Béla mărturiseşte că nu se consideră un om comunicativ, a avut o perioadă când avea complexe de a vorbi în public, handicap pe care a trebuit să-l învingă prin voinţă şi disciplină. Asta în ciuda faptului că atât universul poeziei, cât şi lumea politicului pretind disponibilităţi de comunicare, chiar dezinvoltură. El şi-a dorit de copil să devină poet, a aspirat la acest statut, îşi dorea să fie asemenea unor modele precum Petőfi, Arany, Ady, József Attila, politica n-a fost decât „îmbrăcarea unei uniforme”, „despre aşa ceva este vorba şi-n cazul politicii, porţi o uniformă invizibilă” (p. 66), însă politicul l-a acaparat într-atât încât l-a îndepărtat cu totul de poezie, „am fost complet dominat de politică, n-am simţit nevoia să scriu poezie. Am scris poezie ultima oară în 1995, înaintea unui lung deceniu de tăcere” (p. 67). După acest deceniu de tăcere, recunoaşte franc: „Făcând politică, am produs mult rău naturii mele poetice. După un timp, oamenii nu mai sunt curioşi să afle cum este un politician în interiorul sufletului său. (…) Nimeni nu-i curios să afle ce gândeşte despre dragoste, ură, nici cum simte un politician, dacă-l preocupă sau nu întrebările legate de viaţă, moarte, existenţă, inexistenţă, Dumnezeu şi lume, de credinţă şi necredinţă” (p. 81). „Artistul, scriitorul este egoist, vanitos şi, din când în când, invidios. Invidia este o problemă de moralitate, dar egoismul, vanitatea nu neapărat” (p. 72). „După aproape un deceniu, am ajuns la concluzia că trebuie să încerc urgent să păşesc pe acel podeţ îngust care încă mă conduce înapoi la forma adevărată a exprimării de sine, la poezie, dacă mai sunt în stare de aşa ceva” (p. 73). Şi aşa a venit sonetul, forma fixă care trebuie umplută cu parcimonie, pentru că nu ai la dispoziţie mai mult spaţiu, e un exerciţiu de disciplină, măiestrie, talent. Revenirea la literatură înseamnă în acelaşi timp şi o treptată îndepărtare de politică. În opinia lui Markó, în literatură, în artă, nu prea funcţionează principiul evoluţiei, care ne-a fost inoculat în şcoală, „am ajuns la concluzia că în nici un caz nu-i adevărat că datorită artelor şi literaturii urcăm, din pas în pas, pe scara. Cu toate acestea… aceste clişee există în capul nostru” (p. 102), „pe malul Mării Egee am recitit, pentru a treia oară, Odiseea… şi iar am fost deznădăjduit. Odiseea conţine totul. Odiseu este un veritabil european din zilele noastre” (pp. 102-103). „Arta se schimbă în permanenţă, dar n-aş avea curajul să spun că e o evoluţie. Se schimbă. Atât.” (p. 119). Sunt numeroase alte opinii privind literatura şi artele în general care ar merita să fie evidenţiate, dar spaţiul nu ne mai permite. Dar singurul lucru important este că aceste confesiuni vin după lungi perioade de decantări care le-au conferit calitatea cristalului.

Am insistat mai mult asupra literatului, deşi nici în acest interviu n-a fost privilegiat, pentru că politicianul a acaparat şi aici partea mai mare a spaţiului, dar despre el voi spune mai puţine, el este mult mai cunoscut decât poetul. Măcar din când în când să ocupe locul secund. Politicianul este un om cu discurs bazat pe şabloane, „vorbeşte întruna despre cei o mie de ani pe care-i avem în spate, despre cei o mie de ani pe care-i vom zidi în viitor, cu toate că politicianul trăieşte în prezent, într-un prezent în care de cele mai multe ori se foloseşte de diferite tactici. Cel mult speră că zideşte viitorul, că pune bazele unei structuri durabile, apoi, la un moment dat, îşi dă seama că în lumea politicului care-l înconjoară este vorba, de fapt, de tehnicile privind obţinerea şi păstrarea puterii” (p. 77). Nici când este vorba de politică, Markó nu este genul hipersecretos, aproape că nu există întrebare la care să nu răspundă franc, fără ocolişuri, nu se ascunde nici în spatele atât de des invocatelor secrete de alţii, nici nu urmăreşte să devină mai misterios, posesor al unor adevăruri care rămân pentru totdeauna apanajul celor aleşi, el este politicianul interesat de probleme identitare, a făcut o „politică de reprezentanţă etnică” (p. 78), de conservare a identităţii maghiare, a „felului în care se poate crea o relaţie între cele două etnii, astfel încât să rezulte o convieţuire bazată pe libertate şi egalitate” (p. 77).

Răspunsurile la întrebările care vizează societatea şi domeniul politicului detaliază „sincer şi cinstit” o multitudine de evenimente şi nuanţe, dedesubturi şi manipulări, inventariază o sumedenie de lucruri cunoscute pentru noi, cum ar fi naţionalismul ceauşist, retorica fascistoidă, antimaghiarismul, antisemitismul, antiminoritarismul, intoleranţa faţă de orice fel de alteritate, vânzarea evreilor, a saşilor etc., însă chiar dacă ar putea părea plicticoase pentru generaţia matură, cititorul din alte arealuri, care n-a fost constrâns să le îndure, să le trăiască pe propria piele, n-ar înţelege o seamă de evenimente, întâmplări, consecinţe, atitudini dacă nu i-ar fi explicate. Uneori păcătuim tocmai prin asta, considerând că aceste lucruri sunt cunoscute, fără să ţinem cont că deja începem noi înşine să le uităm, să le depozităm într-un ungher de memorie de parcă nu s-ar fi petrecut niciodată, iar ceea ce ajunge la generaţia tânără, mai ales cea născută după ’89, pare să sufere ciobiri de veridicitate ori să i se imprime suspiciunea de exagerare. În istoria recentă, manipularea informaţiei este facilă şi chiar se recurge la ea în slujba unor scopuri politice, electorale, administrative sau patrimoniale. Markó se pronunţă cu o fermitate tăioasă despre personalităţi controversate ale prezentului, cum ar fi Tőkés László şi Orbán Viktor, despre evenimentele tragice din 19-20 martie 1990, despre naţionalismul unora şi altora. În ce-l priveşte pe Tőkés, spicuirile din opiniile lui Markó îl aşează pe fostul pastor într-un portret extrem de precis, cu tuşe groase, aproape de caricatură: „a fost întotdeauna, deci şi atunci, şi acum, un om închis, care nu s-a putut integra în nici un fel de cadru”, „nu pot să cred că ar fi fost un revoluţionar convins. Pur şi simplu, n-a putut să se integrez nici măcar în ierarhia propriei eparhii” (p. 170). „Rolul lui Tőkés nu fusese chiar atât de complicat cum încearcă unii să-l prezinte. Să ne înţelegem din start: a dăunat enorm întregii comunităţi maghiare din Ardeal prin faptul că a risipit capitalul moral şi politic de care făcuse rost prin asumarea rolului de la Timişoara”, „nu face faţă rolului de lider” (p. 171), „s-a dovedit slab pentru rolul pe care i-l oferise istoria” (p. 172), o umbră palidă a altor opozanţi din Europa, cum ar fi Havel, de pildă, „Tőkés, pur şi simplu, şi-a irosit şansa, iar eşecul lui a fost o consecinţă directă a personalităţii sale”, „din el a lipsit complet empatia. Tot timpul avea pretenţia ca alţii să-l înţeleagă, dar el nu era dispus să înţeleagă pe nimeni, nici măcar să asculte. Aşa este şi în prezent” (p. 173)

În ce-l priveşte pe premierul ungar, prieten al lui Tőkés, consideră că „Orbán într-adevăr merge într-o direcţie fundamentalistă. Orbán este omul schimbărilor, dar nu al acelor schimbări pe care eu le-aş considera benefice pentru Ungaria. El vrea o societate autarhică, el vrea ţara înapoi într-un trecut falsificat (…) o întoarcere în trecut. Dorinţa asta încăpăţânată de a merge înapoi, în lumea interbelică, în cea a găitanelor şi a mănunchiurilor de colilie… o consider extrem de periculoasă, mortală… Orbán se vede clar că se cramponează să meargă undeva înapoi, dar am impresia că nici el nu ştie unde anume” (p. 177), a făcut din politică o ambiţie personală, ceea ce se sfârşeşte, de regulă, cu intransigenţe şi suspiciuni morbide care conduc spre prăbuşire.

Zilele din martie sunt discutate pe larg. Citez numai câteva extrase: „S-au ciocnit două etnii şi două concepţii diferite. Două proiecte diferite privind viitorul”, totul ca urmare a unor manipulări care au început cu mult înainte, „totul s-a transformat într-un război civil local” (p. 186), dar, din fericire, raţiunea rece a învins, ajutată, se pare, şi de spaima de ce ar putea urma dacă nu se pune capăt imediat nebuniei declanşate cu iresponsabilitate criminală.

Şi se vorbeşte despre multe alt lucruri, din toate conturându-se o personalitate complexă, nu lipsită de contradicţii, dar care tânjeşte după armonie. Această carte îl prezintă pe Markó în reflectarea propriei oglinzi, e o imagine lucidă despre sine, credibilă, fără accente pătimaşe, acea zugrăvire pe care artiştii plastici o numesc autoportret. Unul reuşit.

*

Pentru cititorul român, căci pentru carte nu mai contează, trebuie să întăresc informaţia pe care i-am dat-o în câteva rânduri, să nu creadă cumva că am fost superficial: Szilágyi Domokos a murit în 1976, şi nu 1977, cum greşit apare în carte la pagina 139.

__________

* Kőrössi P. Józesf, Ruleta maghiară. Convorbiri cu Markó Béla despre literatură, politică, societate. Traducere şi note de Anamaria Pop. Traducerea poemelor inserate de Paul Drumaru. Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2014, 299 p.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Alex GOLDIŞ – Arhiva CNSAS. Instrucţiuni de utilizare

 

andreescu

Cred că e evident pentru toată lumea că, odată cu desecretizarea Arhivelor Securităţii şi cu accesul liber la dosare, în loc ca adevărurile mult aşteptate să iasă la iveală cu forţa unor evidenţe, lucrurile s-au complicat exponenţial. Şi asta, pentru că „documentele nu vorbesc de la sine”, aşa cum ar crede orice spirit pozitivist care se respectă, ci necesită cam tot apanajul de metode pe care-l presupune cercetarea ştiinţifică în general: o bună punere în contextul social-politic, stabilirea principalilor termeni de referinţă sau a conceptelor specifice, dar şi buna credinţă a investigatorului, pândit la tot pasul de tentaţia senzaţionalului. Asupra acestui fapt – elementar, dar trecut cu vederea cel mai adesea – atrage atenţia din nou ultimul volum al lui Gabriel Andreescu, Existenţa prin cultură. Represiune, colaboraţionism şi rezistenţă intelectuală sub regimul comunist*.

Spun „din nou”, întrucât cartea-pereche, de acum câţiva ani, Cărturari, opozanţi şi documente. Manipularea Arhivei Securităţii (2013), încerca şi ea să propună o lectură mult mai nuanţată a Dosarelor de Securitate ale scriitorilor, care să ţină cont de toate variaţiile raportului intelectual-represiune. Cufundarea în „subsolurile” realităţii comuniste, aşa cum se exprimă la un moment dat Andreescu, nu dezvăluie cititorului o lume în alb-negru, uşor de pus pe două coloane, ci mai degrabă un teritoriu la fel de încâlcit şi de contradictoriu ca realitatea însăşi. „O lume de nebănuit, cu piscuri ample şi crevase adânci”, adică. Probabil că cel mai important lucru pe care-l susţin implicit cărţile lui Andreescu e că „sublumea” Arhivelor de Securitate nu e deloc mai puţin complexă decât realitatea de la suprafaţă. Un adevăr – din nou, elementar – pe care opinia publică românească din ultimele decenii pare să-l fi trecut cu vederea. Atât presa, cât şi (nu în puţine cazuri!) instituţia CNSAS-ului, au folosit Arhivele Securităţii pentru a stabili liste antagonice, din care să reiasă – ca în ficţiunile didacticiste – eroii pozitivi şi personajele negative. Ce-i drept, cu o atenţie specială faţă de ultimele, care au un potenţial sporit de scandal public.

Citește în continuare →