Andreea POP – Analize de laborator. Dinamici existențiale

Analize de laborator

 

cadrul25

Foarte bine puncta Adrian G. Romilă atunci când spunea despre poemele Anei Donţu din Cadrul 25* că „vădesc un hedonism vizual şi tactil, întreţinut de contactul cu suprafeţe, câmpuri şi texturi generoase” (în România literară, nr. 51-52, 2015). Dacă recuzita lirică face abstracţie de un regim tematic generos, ori de o gesticulaţie expansivă, imageria recuperează printr-o senzorialitate luxuriantă.

Exersată într-un perimetru restrâns, ea va declanşa, din când în când, mici implozii vizuale, a căror consistenţă nelămurită face din poezia Cadrului o levitaţie continuă între stări, impresii şi percepţii. De aceea, senzaţia repetată că felul în care se confesează poeta nu e altceva decât un reportaj absent, derulat ca dintr-o cameră izolată, care consemnează cunoaşterea de sine şi pe cea a lumii prin medierea proximităţilor. Îi ies, de aici, câteva imagini care traduc o realitate dacă nu difuză, atunci măcar una iluzorie: „lumina/ ajunge prin zeci de site/ pe podeaua de ciment/ a bucătăriei” vs. „la lumină toate lucrurile// transformă camera/ într-o faţă acoperită de uimire” vs. „geamul/ e un monitor la care te uiţi/ şi crezi că-i adevărat”. Aici îmi pare cel mai precis localizată poezia Anei Donţu, la graniţa dintre o interioritate difuză, vag lămurită, cu accente de film indie, care declanşează radiografia intimă, şi un cadru exterior care nu promite mai mult. Între pliurile acestor două coordonate, sensibilitatea lirică irizează cel mai autentic, supusă unui „tratament” relativizant care adânceşte incertitudinea. Nu surprinde cu nimic, prin urmare, partitura de angoase pe care poeta o pune la bătaie, una care nu echivalează, totuşi, cu o paradă a crizei, ci mai degrabă cu amortizarea ei într-un registru steril. Funcţionează, aici ca şi la mai toate palierele volumului, un soi de ascetism confesiv, care mizează pe sugestie în detrimentul expozeului public. Nu că examenul clinic personal n-ar da, în câteva locuri, impresia unui motor care stă să explodeze sub presiunea surescitării acumulate; suficient a aminti câteva versuri din tot ce am – „inima mea – un ghem de hârtie/ alunecă din palma mea/ în palma şoferului/ şi se desface/ ca un transformer” – ori visceralele din grupajul de final – „Doppler”, care demonstrează, toate, disponibilitatea militantă a poetei. Doar că temperamentul ei mai degrabă pacifist-reflexiv „deturnează” de cele mai multe ori exhibiţia excesivă în favoarea unei retorici minimaliste, care insinuează doar atrocitatea spaimei, fără s-o afişeze în consecinţă. Aşa devine că exerciţiul introspectiv e alimentat, de regulă, de la prelucrarea inefabilelor: „micile frici nu vin niciodată ca să te înspăimânte/ se preling pe obiecte acoperindu-le cu un strat opac/ se pliază pe corpuri/ nu mută niciodată lucrurile/ le schimbă doar culoarea” [strada]. Toată această filosofie a percepţiei estompate trasează în poemele Anei Donţu prerogativele unei coregrafii neobosite a vecinătăţilor.

Aş zice că tensiunea poeziei Cadrului aici e de găsit, în maniera în care poeta „scanează” conturul ce separă graniţele cu o abilitare aproape anatomică, de merceolog avizat: „în miezul fiecărui lucru e o nedumerire/ aşa cum în fiecare strop de ploaie e un fir de praf” [ploaia face să geamă]. Indiferent de orientare, cele mai multe poeme se vor revendica de la astfel de „conspecte” minuţioase, construite după schiţă minimalistă. Dublate în câteva locuri şi de o dinamică temporală fragmentată, ce organizează materialul poetic sub forma unor flash-uri sacadate, cinematografice prin felul în care montează fizionomia distanţelor, ele îşi desfăşoară fitilul convulsiv după o mecanică a spaţiilor-lipsă. Vizibilă e, de pildă, într-un poem ca [între cafeaua ta şi paharul meu cu apă], unde parcurgerea succesivă a cadrelor ce alcătuiesc pelicula amoroasă împrumută ceva din scenaristica unui film mut: „între cafeaua ta şi paharul meu cu apă/ s-au construit blocuri/ au trecut maşini/ au crescut copaci şi soarele a apus şi a răsărit/ la repezeală/ totul e ca în documentarele tale preferate/ unde anii se derulează în câteva minute// între îmbrăţişarea ta din aeroport şi aia din parc/ am părăsit oraşe/ mi-am tăiat părul de atâtea ori/ am citit şi am abandonat cărţi/ acum străbat camera dintr-un capăt în altul/ kilometri/ în câteva clipe”. Versurile dau, în astfel de locuri, impresia unei reverii tulburate, în care visul se îngână cu realitatea.

De aici croiala alienantă a poemelor, care par desprinse, multe dintre ele, dintr-o realitate paralelă, claustrofobă, dacă nu chiar carcerală. Una pe care poeta o subordonează unui portofoliu redus de artificii stilistice, rezumat sub forma notaţiei diaristice şi care face din Cadrul 25 cronica unei implozii personale de rezonanţă autistă.

_______

* Ana Donţu, Cadrul 25, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2015

 

 

***

anca dumitriu

După o logică oarecum asemănătoare funcţionează şi poemele din Piese răsfirate pe o placă electrică*, pe care o diferenţiază, însă, un proiect liric mult mai incisiv, de o fizionomie spasmodică mai pronunţată. Tot de la „şcoala” comună a generaţiei Tom & Jerry se revendică, la o adică, şi poezia Ancăi Dumitru, dar care frecventează, în plus, o „programă” cu metode mai sobre.

O demonstrează croiala accentuat cerebrală a versurilor, supuse unui tratament „ştiinţific”, prin care poeta focalizează cu migală microscopică asupra consistenţei precare a lucrurilor din jur şi pe care le aranjează în mici desene anatomice. Aproape cu o vocaţie ipohondră se va desfăşura tot acest examen minuţios, căruia nu îi scapă nimic şi care „scanează” cu egală rigoare analitică şi meticulozitatea unui om de ştiinţă firele de praf de pe suprafeţe, alcătuirea materială vicioasă a lumii sau radiografia proprie: „corpul stă/ ca firicelele de sticlă spartă înainte să cadă/ păşesc cu încredere de la fereastră/ suluri aurii de praf mi se înşurubează în nări/ mai departe se ascund ca un şoarece în plămâni// deasupra pervazului de la etaj/ poneiul priveşte prin trecători/ coralii de găinaţ verde se înalţă/ în aerul ferestrei mânjite o femeie/ întinde rufe îmbălsămate în balcon// mă umplu cu lichide incolore sebum/ microorganisme incestuoase/ mă holbez la golden retrieverul vecinei/ îşi aprinde ţigara jvicţ! i s-a terminat şamponul/ apa se scurge înapoi ca pe banda lui moebius// cu mine nu dă nimeni noroc/ acum am palmele ude/ picioarele mă duc în subsol/ lângă un turn fără intrare”, În oraşul ăsta n-ai ce căuta. Se vede că tot în perimetrul crizei intime se învârte şi regia acestor poeme, una derulată însă cu nerv şi fibrilaţie intensă şi care nu face caz de expozeul diaristic. Asta pentru că, în mare parte (cu excepţia notabilă a secvenţei de final, se va vedea imediat), „artileria” grea a poemelor va fi antrenată mai degrabă în direcţia procesării dinamicii alienante a lumii înconjurătoare şi a mecanicii ei cangrenate (În oraşul de sticlă şi Seară de weekend). Dacă nu macabră de-a dreptul (Balonul de pânză şi Cutia de aer sunt nişte adevărate exerciţii de coregrafie grotescă, desfăşurate cu abilitare horror), semnificaţia lucrurilor prinde la Anca Dumitru nuanţe tari, de coloratură dramatică. Cu atât mai mult cu cât, de regulă, poeta mizează mai degrabă pe sugestia ei plastică decât pe „exorcizarea” propriu-zisă. Ariciul, unul dintre cele mai bine articulate poeme din volum (puţine îl egalează ca echilibru al viziunii, oricum), desprins dintr-un regim liric expresionist (în culisele căruia poate fi bănuită şi-o subtilă demonstraţie simbolică) ilustrează cu succes nimbul întunecat al versurilor: „ariciul găsit într-o linie/ stă într-o cutie/ pe masa acoperită cu o pătură verde// din când în când/ o deschid/ îi dau iarbă/ muguri de brad// stă ghemuit într-un colţ/ după ce scot mâna din cutie/ miroase petele roşii de pe ziar”. Aici şi peste tot, poeta îşi derulează radiografiile maligne cu o aproape egală stăpânire de sine, mai ales că în cele mai multe poeme reportajul obiectiv e preferat „spovedaniei” directe. Atunci când cedează, totuşi, tentaţiei confesive, teritoriul său personal echivalează cu un domeniu „periculos”, unul de consistenţa nisipurilor mişcătoare. Poemele din „F 451”, care închid volumul, trădează aproape toate o astfel de geometrie labilă a faptelor, peste care pare că pluteşte un soi de ameninţare nedefinită, mai ales că nu odată e susţinută de partitura de tonalităţi puerile, autiste pe alocuri, contrapusă „cerebralelor” de la început.

Metoda proprie de organizare a materialului poetic rămâne, însă, constantă, indiferent de grila tematică: „Să aduni frunzele, să le numeşti,/ să le ordonezi într-un caiet după cât de repede au căzut./ Să găseşti copacii din care au venit merele/ de pe tarabă./ Poate că unele au fost vecine de creangă./ Să salvezi/ frunze înainte de a fi macerate pentru sirop./ Să lipeşti înapoi în/ pini/ toate conurile.”. Bio-ierbar-ul din poezia cu acelaşi nume fixează foarte concret taxonomia cea mai fidelă a acestei poezii. Una care, nelipsită de stridenţe (între care fluctuaţia de tonalitate dintre părţile extreme ale volumului ar fi cea mai evidentă), face din Piese răsfirate pe o placă electrică un debut autentic şi ferit de alte „păcate” mai grave.

_______

* Anca Dumitru, Piese răsfirate pe o placă electrică, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015.

 

***

Dinamici existențiale

 

 

victor tvetov

Foarte corect își definea Victor Țvetov poemele din în lipsa unor lucruri importante (Casa de Editură Max Blecher, 2015) într-un interviu în care le numea un „răcnet în pernă”. Prima și cea mai definitorie impresie pe care o produce poezia sa e tocmai aceea că, lipsite de o vibrație patetică și articulate în multe locuri cu o gesticulație austeră, versurile traduc fluctuațiile travaliului interior sub forma unor mici implozii afective.

Tratate într-un regim imagistic minimalist, acestea echivalează fizionomia cea mai fidelă a volumului cu o autoscopie mereu activă. Una pe care poetul o desfășoară cu naturalețe și dezinhibare și a cărei calitate majore e autenticitatea cu care își urmărește traiectoria introspectivă. Nu e loc nicăieri de improvizații senzaționaliste în poezia lui Victor Țvetov, deși regia tematică a poemelor le-ar putea justifica, fie și parțial. Dovadă stau acelea de „rețetă” 2000-istă, care, departe de o poetică mizerabilistă, totuși, antrenează modulațiile unei existențe prinse în cam toate clișeele vieții (post)moderne – scepticismul față de rutina tehnologizată, critica socială implicită etc. – cu melancolia vetustă a unei „sensibilități de secol XX”. E ceea ce diferențiază poezia lui Victor Țvetov de aceea a lui Ovio Olaru, de pildă, și ce punctează, în versurile celui dintâi, granițele lumii pe care o supune observației dintr-o perspectivă bucolico-lucidă. Iese din tot acest amestec de cerebralitate și inocență un repertoriu de imagini care lămuresc precis esența liricelor din în lipsa unor lucruri importante: „Ecosistemul de sub unghii mâinile murdare/ sub unghii pământ adunat/ de o săptămână/ încet sub ele crește/ o minigrădină cu iarbă verde/ cineva sapă și udă/ prinde contur/ sub unghii un ecosistem/ ce apasă butoane// un ecosistem apasă pământul/ apasă morții/ apasă burțile noastre rotunde”, cu o lanternă în mână. O demonstrează și versurile de inspirație anti-corporate, cu o pondere ceva mai semnificativă în economia generală a volumului, care descriu rodajul zilnic sub forma unui desen dezolant: „[…] după o vreme caniculară spre seară norii/ se adună și atârnă așa negri și grei de obicei merg fără să-mi pun nici o întrebare/ sau să mă gândesc la ceva tot drumul până la stație am fost urmărit/ oameni triști îi urmăresc pe cei mai puțin triști/ e un oraș în care toți se urmăresc insistent cu privirea/ îmi zic mâine va fi la fel mereu va fi la fel în vecii vecilor// am înghițit puf de plop am tras pe nas l-am adăpostit în păr/ în buzunare/ l-am atârnat în piept l-am adus acasă am prăjit 4 cartofi/ o oră am mâncat în liniște cu ochii de roboțel fixați/ pe steaua fosforescentă a unui david bătută într-un cui pe perete”, o să mă fac așa mai bun să țin piept la tot ce înseamnă job. Reportajul social, ale cărui coordonate „geografice” – microbusul în pendularea oraș-sat, biroul, WC-ul rural, monitorul – fac de un film existențialist, e completat de o serie de episoade biografice difuze, pe care poetul le reconstituie cu o știință iscusită a montajului. De aici amănuntele izolate pe fondul cărora își reconstituie cartografia intimă și care surprind, peste tot, o mitologie personală anostă. Ritualurile zilnice ale fiului, fragmente relativ obscure din copilărie, figurile vag conturate ale apropiaților și câteva întâmplări decisive, transpuse toate pe fondul navetei dintre oraș și sat, rezumă concret partitura de angoase ce animă poemele lui Victor Țvetov.

Cantonate astfel în perimetrul crizei, ele traduc convulsia sub forma unor puseuri lucide care le scurtcircuitează fundația. Foarte curat descrie poetul toată această ecuație incandescentă; cu un filament emotiv pe cât de tensionat, pe atât de simplu tratat în geometria sa întunecată, examenul confesiv dezvăluie drama personală în miezul amănuntului prozaic: „și de partea cealaltă// nesiguranța exact ca atunci când în mijlocul lui ianuarie/ cu tot scârțul și ciuda că deja nu mai ai încotro/ dai pantalonii în jos într-un veceu de țară/ și îți zici/ cireșul pe jumătate tăiat de deasupra veceului/ e de o mie de ori mai viu decât tine”, într-o zi o să mă ridic din acest loc. Maniera aceasta dezarmant de francă prin care poetul își pune la bătaie „depoziția” personală dă calibrul superior al proiectului liric din în lipsa unor lucruri importante. Unul fără „program” ostentativ și cu un firesc al frazării care face din poemele lui Victor Țvetov niște exerciții de echilibru mature.

___________

* Victor Țvetov, în lipsa unor lucruri importante, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2015

 

 

***

ionelia

Tot în direcția unei poezii confesive merg și poemele Ioneliei Cristea din Noaptea de gardă (Cartea Românească, 2015). Ceea ce le individualizează, în psihologia lor tulburată, e regimul tematic căruia i se subordonează. Versurile fac aici epopeea cronică a unei sensibilități epuizate, pe fondul dramei zilnice văzute din perspectiva medicului. Rutina canonului profesional naște demoni interiori. Angoasa personală se citește în recuzita științifică de profil. Discursul spitalicesc, desfășurat în câteva schițe tehnice de o temperatură precipitată, alternează, în poeme ca Ținându-ne de mână am traversat orașul, Se stabilește poziția pacientului, În stânga foarfece drept și curb, bisturiu convulsia interioară cu cele mai noi descoperiri medicale. Aici se vede cel mai bine coloratura dramatică a poemelor, în acumularea detaliilor din „fișa postului”; cea mai mare parte a liricelor din Noaptea de gardă va beneficia de un astfel de „tratament” formal. Descrierea cazurilor, consemnarea stării pacienților cu o înțelegere aproape viscerală, sau indicațiile medicamentoase scot la iveală, toate, hiatusul intim. Cele câteva poeme în proză,  oarecum izolate în rândul celorlalte, trimit în subtext la o mecanică similară. Nimic idilic de găsit nici în reportajul biografic, care adâncește proporțiile rănii: dispariția tatălui, geografia sumbră a copilăriei, alienarea personală ce o succedă, dublată de relativismul de zi cu zi etc.

Atunci când își confesează propriu-zis trauma, Ionelia Cristea scrie niște poeme de fibrilație acut dramatică, în care fiorul convulsiv ține de gesticulație esențială. „Filmul” cotidian pe seama căruia e pusă toată această agonie recidivată are ceva din desfășurarea unui spectacol infernal, unul regizat de poetă cu o vocație introspectivă, de-a dreptul clinică în câteva locuri. Survolând realitatea în câteva momente de maximă surescitare, lirica aceasta de criză prinde sonoritatea unui strigăt existențial: „în mijloc nu stă un manechin din plastic/ cu corpul acoperit de praf pentru că la sfârșitul programului/ am fobii, anxietăți și niciodată nu-mi întorc capul/ spre cameră zâmbind cu superioritate pentru că lucrez/ într-un spital și trec prin tot felul de crize/ mă deteriorez ușor îmi revin foarte greu// […] pentru că toți oamenii ăia frumoși relatând vag melancolic/ povești în lift sau pe coridor în timp ce plăgile se închid pur/ și simplu nu există – așa cum nu există compensații/ pentru fiecare lucru abandonat sau pierdut/ revelația/ spaimei care îți înțepenește în cap”, pentru că nu e ca la televizor. Derulat în câteva pelicule ca aceea de mai sus, exercițiul introspectiv se dovedește a fi, în Noaptea de gardă, și unul de autoflagelare și exorcizare, simultan.

Nu fără unele riscuri se va desfășura tot acest purgatoriu personal, care antrenează și o retorică descriptivă pe măsură. Tensiunea poemelor se naște la granița dintre descrierea examenului clinic interior și geometria gesturilor bruște, pentru care poeta are o apetență categorică. Puseurile încordate pe care acestea din urmă le descriu au intensitatea unor radiografii expresioniste („[…] O vază/ cu flori se clatină și cade la pământ” vs. „a rămas doar un rotocol de fum rece” vs. „un aer crud ne izbește/ la intervale regulate/ invadând tomografii/ analize”). Repertoriul imagistic frisonat e dublat și de unele recurențe la nivelul imaginarului – geamul, ninsoarea –, care suprasolicită poemele și le imprimă un aer misterios și sumbru, de parcă ar fi rostite de un cor de muribunzi. Înclinația aceasta pentru efectele speciale cu care poeta operează în interiorul poemelor lasă la vedere, din când în când, și câteva asperități de ordin stilistic; toată această dinamică malignă nu face abstracție de locuri comune ori formulări stângace (se întâmplă în Radu îl privește pe Andrei cum se întinde pe burtă cu capul sprijinit, de pildă: „Atmosfera este încordată ca un elastic.” vs. „Radu continuă în surdină, uimindu-se cu noutatea lucrurilor.”), care nu afectează totuși prea mult ansamblul liric.

O poetică abisală trasează autoscopiile Ioneliei Cristea. Vulnerabilă, existențială, testând granițele dintre viață și moarte cu o precizie chirurgicală și delicată, deopotrivă, poezia Nopții de gardă are fizionomia încremenită a spaimei.

______________

* Ionelia Cristea, Noaptea de gardă, Editura Cartea Românească, București, 2015

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

KOCSIS Francisko – Naraţiuni despre realitate

cornel nistea

Cornel Nistea a publicat recent o carte de proză scurtă cu un titlu de-a dreptul cuceritor, Vânzătorul de apă colorată, povestirile unite sub acest titlu făcând o dată în plus dovada priceperii sale în arta naraţiunii condensate, de mică întindere, a cărei încărcătură simbolistică şi etică stă sub semnul socialului scrutat cu ochiul critic al observatorului atent la detalii care scapă unui spirit mai puţin sensibil la aspecte aparent anodine, însă de multe ori cu o mare încărcătura tensională capabilă de a  agresa, ocolite când se petrec în public, dar izolate de cele mai multe ori în mediul sordid care le generează şi le potenţează până la deznodăminte dramatice, când e vorba de mediile urbane, şi cu accente nostalgice, calde, evocative când e vorba de cele cu o încărcătură emoţională cu totul specială, de rememorare a unor locuri, ţinuturi, obiceiuri, timpuri şi oameni care ocupă un loc privilegiat în sensibilitatea autorului.

Lectura produce impresia că scenele descrise sunt decupaje de cotidian şi de trecut apropiat, sunt atât de autentic şi veridic zugrăvite încât îţi creează senzaţia că au corespondenţă în realitate, ba chiar îţi dau convingerea că pornesc de la un sâmbure de fapt petrecut în viaţa sau sub ochii scriitorului, dar nu trebuie să ne lăsăm ademeniţi de aceste asemănări înşelătoare şi să le catalogăm drept simple momente biografice, deşi sunt cu certitudine meşteşugit intarsiate în ficţiunea şi funcţiunea povestirilor şi asemenea secvenţe existenţiale, dar schiţarea câte unei figuri adună în chenarul povestirii o sumă de însuşiri menite a fixa în desenul în peniţă trăsături fizice sau de caracter memorabile.

Cornel Nistea se distinge, se impune chiar de la început ca un excelent portretist pe spaţii reduse, şi-a însuşit profund tehnica genului şi a dobândit îndemânarea de a condensa în câteva secvenţe poveşti întregi, conştient că nu are la dispoziţie întinderea romanului ca să adauge rând pe rând câte o trăsătură, să nuanţeze o însuşire, aici totul se întâmplă repede, dintr-o dată, proza scurtă nu-şi poate permite lenea romanului, curgerea sa leneşă de fluviu, secvenţele de acţiune şi trăire se consumă dintr-o scăpărare, nu există reveniri, retuşări, completări, detalieri. Execută linii decise, apăsate, energice, fără şovăieli, desenele sale au acurateţea gravurilor vechi şi acelaşi efect de străluminare în profunzimile omeneşti.

Putem delimita câteva teme care revin la Nistea ca o nevoie de clarificare ori de aprofundare, de îmbogăţire cu sensuri ori de surprindere a aspectelor care în alte locuri nu puteau fi aglutinate situaţiei sau personajului, de întărire a tuşelor unor trăsături de caracter, dar şi câteva situaţii cu tentative de caricaturizare, de care autorul se apropie cu prudenţă, cu reţinere, cu sfială, ele nefiind în registrul epic al scriitorului instrumente pe care să le mânuiască cu precizia de detaliu a observatorului realist, nemilos, persiflator, dar poate tocmai un dram de compasiune faţă de subiectul în discuţie diluează acidul acestor povestiri, caz în care şi ceea ce ar putea părea o ezitare să dobândească valenţe pozitive. Nu voi putea lua la rând toate temele lui Nistea, le-am grupat însă în câteva categorii pe care le voi analiza din perspectiva imperativelor etice kantiene pe care le simţim în subteranele textelor, asumate onest de scriitor prin căldura cu care înfăţişează personajele care stau de partea „bună” a baricadei sociale. Printre acestea, locuri de primă importanţă ocupă senectutea, categorii sociale, ocupaţii, evocarea secvenţială a unui trecut de spaime şi umiliri, resemnări şi gesturi nebuneşti (ca în Spaime, despre care voi vorbi mai jos), rememorări de locuri şi oameni din timpuri vechi, toate învăluite în ţesătura fină şi indicibilă a sentimentelor, emoţiilor, atitudinilor, reacţiilor.

Prima chestiune la care mă opresc este chiar o temă devenită extrem de delicată în ultima vreme, ca un cartof fierbinte, tot mai fierbinte, un caz social mereu pasat, mereu amânat, mereu insolubil pentru toate regimurile, considerat de toate mai la îndemână să-l nesocotească decât să caute soluţii, rezolvări, sperând nemărturisit într-o ecuaţie miraculoasă de asimilare, nerecunoscând niciodată că organismul social îi tratează ca pe o grefă, este vorba de ţigani, desigur, trecuţi la identitatea confuză de rom printr-o decizie politică ipocrită, de fapt, care recunoaşte neputinţa şi-i amplifică în timp şi consecinţele. Trei dintre povestirile lui Nistea, care are înţelepciunea de nu aborda sociologic, ci numai uman acest grup discriminat în mod tradiţional în toate societăţile (la care ar trebui să se ataşeze o abordare istorică lucidă, care ar explica o sumedenie dintre tarele care se perpetuează, se rostogolesc pe principiul bulgărelui de zăpadă, până va deveni mult prea mare pentru a mai putea fi stăpânit), îi are ca protagonişti pe aceşti semeni cu totul speciali în multe dintre ipostazele lor, dar şi reversul este la fel de tăios şi incredibil de supărător. Este vorba de povestirile Micii cerşetori, Liber profesionist şi Copilul cu ghiocul, în care lumea aceasta sordidă este prezentată în culori violente, nedomolite de tuşa moale a vreunui epitet: „fu înconjurat de cinci-şase copilaşi, ţigănuşi nespălaţi şi flămânzi din cartier, ieşiţi la cerşit. (…) Asaltat cum era, deodată avu imaginea din adolescenţă, înconjurat de o haită de câini de la o stână, gata să-l sfâşie, dacă nu i-ar fi venit în ajutor ciobanii…” (Micii cerşetori), care au devenit şi mai agresivi din clipa în care omul, văzând că nu are destui bani mărunţi, comite greşeala de a scotoci după alţii în portmoneu şi-i lasă să zărească bancnota de cincizeci de lei, ei bine, din clipa aceea nu mai pot fi refuzaţi, pentru că ştiu cu certitudine că are bani, se simt părtaşi ai sumei şi-şi cer partea. Cum am spus, Nistea are înţelepciunea de a nu judeca, de a nu reproşa ori culpabiliza pe cineva, se mulţumeşte să descrie, dar gestul de a nu trece pe lângă subiect dovedeşte că el încă n-a trecut hotarul indiferenţei, chiar şi dacă ştie că nu rezolvă nimic dând „un leu unui cerşetor”. O pată de culoare a povestirii o reprezintă în ceata de copii „singurul cu păr bălai dintre toţi ceilalţi, bruneţi”, un copil cu ochi albaştri, ca o proiecţie de lumină într-o speranţă.

Cealaltă povestire, Liber profesionist, e ceva mai întinsă şi concentrează un mic roman în câteva file, relatând cu sintaxă frustă, decantată, esenţializată, povestea vieţii unui cerşetor „profesionist”, devenit un maestru al „artei cerşitului”, „cea mai bănoasă afacere”, cu care a reuşit în câţiva ani să pună fundaţia unei adevărate vile, pe care a şi ridicat-o, dar nu pentru sine, ci pentru nevastă şi copii, el nu avea loc în ea, stătea într-un cotlon de la subsol şi nu avea dreptul de a ieşi din curte prin faţă când se ducea la cerşit, ci prin fundul grădinii, dar pentru că „familia avea pretenţii tot mai mari (…), şi-a sporit abilităţile de a cerşi” cu gândul să-şi facă plozii fericiţi, să-i dea la şcoală şi să-i facă domni, la şcoală spuneau că tatăl lor este liber-profesionist, asta suna de parcă ar fi om de afaceri, „cerşea pe orice vreme, pe arşiţă, pe ploaie, pe ger, fără odihnă. În câteva rânduri s-a îmbolnăvit, o dată a făcut pneumonie şi a fost câte pe ce să se cureţe”. A continuat să-şi ţină familia, dar n-a reuşit să facă din ei decât nişte profitori, risipitori, paraziţi, băiatul un împătimit al jocurilor de noroc, fata măritată cu un trântor, nevasta împătimită de zorzoane de aur, el rămânând în aceleaşi zdrenţe de ani de zile. La un moment dat, când încearcă să-şi educe tardiv copilul, primeşte un răspuns năucitor: „nu câştigi destul ca să fiu domn”, un răspuns trezitor într-un fel, apoi îi moare soţia, ginerele îl ameninţă pentru bani, îl cuprinde o amărăciune răvăşitoare şi nu se mai duce acasă, înnoptează sub un pod de cale ferată, ascultând „ţăcănitul roţilor trenurilor care treceau pe deasupra lui”, dar era tomnă târzie, dăduseră primele îngheţuri, noaptea s-a trezit leoarcă de sudoare, conştient din toate simptomele pe care le avea că sfârşitul e foarte aproape. Povestea este construită în cerc, debutează cu momentul acesta de luciditate, după care se rememorează orbitarea grăbită pe firul vieţii şi se revine în clipa resimţită ca eliberare. Orice comentariu în plus pe marginea povestirii n-ar face decât să repete inutil câteva din miile de opinii mai mult sau mai puţin veninoase, ironice, acide, raţionale, pătimaşe ori absurde brodate pe această temă de-a lungul timpului. Câinii latră, şatra trece.

A treia povestire e Copilul cu ghiocul, povestea ţiganilor nomazi care îşi instalează şatrele la marginea satului, lângă pădure, şi se îndeletnicesc „cu făcutul căldărilor de cupru şi cu repararea unor vase stricate ale sătenilor, iar femeile bântuiau satul cu ghiocul”, dând de multe ori peste „creduli cărora le goleau gospodăria de cereale, de găini, de-un purcel de lapte”. Stârnesc o seamă de nemulţumiri, apar furturile într-un loc unde nu se furase până atunci, se confruntă două moduri de viaţă reduse la două celule sociale. După plecarea lor, un sătean se duce la pădure să taie lemne şi dă peste „un pui de om. Un băieţel bălai de vreo patru anişori”, care se juca cu broaştele dintr-o baltă de parcă s-ar fi aflat într-un rai golit de orice ameninţare. Îl ia acasă, ce era să facă, nu-l putea abandona în pădure, e spălat, i se dă de mâncare, dar când vrea să anunţe autorităţile, la poliţie găseşte uşa închisă, primarul e neputincios, apoi e şatra de negăsit, nu se ştie al cui e copilul. Când, într-un târziu, se dă de urma şatrei şi se găsesc părinţii copilului şi sunt aduşi să-l ia acasă, fac un tărăboi de pomină, caracteristic, care a făcut faima neamului lor, reproşându-le ţăranilor că l-au „pus în puf” pe purdan şi l-au săturat, că de-acum nu-l mai pot lua înapoi, că ar muri după revenirea la viaţa de dinainte, apoi tatăl sare în căruţă şi dă bice cailor şi-l abandonează la familia adoptivă de ocazie. E vorba iarăşi de un copil blond, părăsit fără regrete, nedorit, respins ca străin, diferit. Privitor la legile acestor frânturi de triburi, noi nu cunoaştem decât legende care ne contrariază, ne aruncă într-o noapte istorică în care nu găsim explicaţii şi noimă. N-am avut intenţia de a zăbovi prea mult la această temă, dar sunt scene atât de obstinat prezente în realitate încât subconştientul domină prin pârghii nelămurite voinţa şi ne trezim despicând în patru un fir deja despicat în douăzeci şi patru.

Cealaltă categorie de povestiri, tot trei la număr, Poeţi, aplauze şi petrol, Scriitoarea şi Brânduşa şi maestrul, pun în pagină o cumplit, de nu chiar dramatic de greşit înţeleasă „chemare” spre scris, devalorizând prin grafomanie înclinată spre patologic actul estetic în sine şi sfidând instituţia critică prin determinarea îndărătnică de a continua în ciuda oricăror dovezi de inadecvare şi incongruenţă. Un amestec de vanitate, egolatrie, amatorism, confuzie, cultură subţire, elitism neînţeles şi râvnirea unui statut cu o aură de mister îi împinge într-o competiţie de vânare a unei iluzii. În prima povestire se descrie un mod anacronic de mediere între cultură şi public, din prima epocă de culturalizare a maselor, numită „luna cărţii la sate”, când câţiva scriitori, în special poeţi, erau duşi în aşezări uitate de Dumnezeu ca să citească în faţa unor ţărani strânşi acolo cu forţa versuri mai cu seamă patriotice şi ideologice, oameni pe care răbdarea greu îi ţinea pe loc, dar în povestirea lui Nistea sunt suspect de entuziaşti, şi la final aflăm şi de ce: li se va distribui petrol fără obligativitatea livrării a zece ouă pentru un litru, ca urmare aplauzele şi rumoarea aveau o explicaţie, şi de îndată ce au scăpat de corvoada familiarizării cu literatura s-au înghesuit să-şi primească porţia, „cu cât mai multe aplauze, cu atât mai mult petrol”, „că lumea aşa merge în ziua de azi”, cu o mică întrunire de păhărele la urmă, ca după o treabă bine făcută, numai că poetul care află toate astea le cam strică petrecerea cu „nazurile” sale idealiste.

În a doua povestire, Scriitoarea, autorul descrie vizita unui redactor de revistă la o  „scriitoare care publicase câteva cărţi nebăgate în seamă”, care afişează o boemă nepotrivită, ridicolă, cu poze şi gesturi de geniu romantic neînţeles, dar şi de eroină modernă a luptei împotriva unui „sistem” care o respinge din resentiment, crede ea, şi un dram consistent de invidie. Şi degeaba i-ai spune că a sărit calul, narcisismul ei ar deveni agresiv, jignitor, primitiv, ea crede cu patimă în propria valoare, nu contează că e singură împotriva tuturor, „ăsta-i destinul celor aleşi”, pare să spună ea şi să-şi asume tragismul condiţiei artistului aruncat în ghearele disperării numai şi numai pentru a putea fi pe deplin autentic în zugrăvirea existenţei. Că e cu totul extranee înţelegerii cadrului firesc în care se desfăşoară viaţa literară şi a literaţilor o dovedeşte cel mai bine descrierea vestimentaţiei ţipătoare (pantaloni negri şi sarafan roşu) şi a interiorului locuinţei (camere îmbâcsite, lipsa cărţilor, nici măcar o bibliotecă încropită de scos ochii vizitatorilor), ideea dobândirii succesului prin organizarea unor lansări pretenţioase şi costisitoare de carte, cu lăudători plătiţi şi ascultători amatori de o mică agapă, ba chiar şi invitaţia redactorului face parte din aceeaşi strategie de vânare a succesului cu o strânsură de vorbe. Spiritul lui Caragiale răzbate dintre rânduri, dar nu cu ironia muşcătoare a aceluia, ci cu îngăduitoarea sapienţă şi milă transilvană pentru prostie.

În Brânduşa şi maestrul, Nistea vorbeşte despre sateliţii care orbitează în jurul câte unui maestru şi strălucesc de la lumina transferată asupra lor. Brânduşa, o elevă de liceu cu adieri lirice adolescentine, este „descoperită” de maestrul gazetei literare locale şi promovată cu poezii „retuşate” aproape în întregime de maestru, fapt care n-o deranjează câtuşi de puţin, ea crede că e ceva normal, urmează apoi aventura ei în capitală, intrarea la restaurantul scriitorilor, cunoştinţele pe care le face, recursul la „ajutorul” maestrului pentru a apărea într-o revistă centrală, apogeul strălucirii, premii peste hotare, cartea tipărită, depozitată în pivniţă, după care mama pragmatică pune piciorul în prag şi o constrânge să se mărite cu Nuţu, un „mototol” de meseriaş pe lângă care îşi poate hrăni în continuare iluziile, cu sprijinul la fel de „dezinteresat” al maestrului. Mărturisesc, mintea sâcâitoare nu mi-a dat pace şi m-a îndemnat să caut asemenea comete şi steluţe căzătoare în literatura noastră – recunosc că suspectez a fi găsit câteva, dar n-ar avea nici un sens să rostesc nume pe care oricum nu şi le va mai aminti nimeni.

Dintre povestirile din mediul urban, mă opresc puţin la cea intitulată Spaime, pentru că îmi aminteşte de simpaticul bătrânel întâlnit pe vremuri într-un tren aglomerat, evocat de mine într-o notă: „În tren, un bătrânel simpatic şi puţin pilit, guraliv peste măsură, relua mereu, cu o stranie duioşie în glas şi un fel de subînţeles şiret, acest ciudat refren al gândului său: «Săracu’ nenea Poporul, multe poate el îndura». Prin gesturi, vorbă şi mimică, acompaniate de sticla de vodcă, mi­i amintea pe mujicii lui Cehov, ai domnului Cehov”. În povestirea lui Cornel Nistea, omul care traversa oraşul strigând, înjurând şi bătându-şi măgarul: „Na, Stalin, na!…”, „nu putea fi unul dintre cei abia ieşiţi din puşcărie, cel mult putea să fie vreun frate sau văr al celor arestaţi atunci” (revoltele de solidaritate cu revoluţia budapestană, n.m.), trebuia să fi fost „un calic din suburbiile oraşului sau din vreun sat din apropiere”, dar simplul fapt că în acele vremuri cineva a avut nebunia de a-şi boteza măgarul cu acest nume dovedeşte ori că şi-o căuta cu lumânarea, ori că era chiar nebun de legat. Celălalt personaj evocat în aceleaşi circumstanţe, trecând pe stradă la o zi distanţă, „o matahală de om, cu înfăţişare de cerşetor, călca apăsat chiar pe mijlocul carosabilului, gesticulând în semn de deznădejde” şi striga: „Unde eşti, Avrame? Unde eşti, Avrame? Vino de-ţi vezi poporul!…”, nu pare să conştientizeze că pentru el strada aceea nu avea capăt, nu va ajunge să-i vadă capătul, pentru că atunci nici oamenii cu mintea rătăcită n-aveau voie să aibă gura slobodă, deveneau într-o clipă pacienţii psihiatrilor şi nu mai deranjau cu gălăgioasa lor prezenţă timpanul social.

Multe dintre povestirile din mediul citadin se rezumă la câte o secvenţă memorabilă, în jurul ei ţesându-se un fundal de linii şi culori, fiecare vehiculând un sens moral sau metaforic. Între ele, Profesorul digresionist are o savoare aparte prin atitudinea şi fondul mistic al acestuia; admirator al lui Dante şi convins că nu poate fi tradus inefabilul originalului Divinei Comedii, are convingeri care, la alt nivel, îl pun în rând cu cei doi „nebuni” din povestirea Spaime, dacă are curajul să afirme în contra ideologiei că „numai omul îşi duce puiul în braţe”, dovadă irefutabilă că nu se trage din maimuţă şi „a venit pe pământ de pe o altă planetă”, ca puţin mai încolo să afirme la fel de nonşalant că „dacă asistăm la un spectacol al unei tragedii greceşti sau dacă citim Cartea Căii şi a Virtuţii a lui Lao Tsu, ne izbeşte adevărul extraordinar că mintea omului n-a evoluat în ultimii cinci mii de ani mai deloc, a făcut numai depozite de inteligenţă”.

O temă recurentă a lui Nistea o reprezintă universul rural cu peisaje, locuri cunoscute, unchi, mătuşi, verişoare, moţi, mineri, aurul Apusenilor, în care descrie totul cu o empatie radiantă, între ele Nuţica şi Grinda cu răboj sunt două amprente de sensibilitate. Tot în aceste povestiri este abordată tema delicată şi dureroasă a senectuţii, a satelor îmbătrânite, fără viitor, care privesc în urmă, aşteptând parcă soluţii care n-au cum să vină din direcţia aceea: Parmena, Motântoaia, Sub acelaşi patrafir, Scorbura cu bolovanul de aur, Amar, dar dulce şi altele. Aceste povestiri îi facilitează lui Nistea recursul la vocabularul neaoş, la arhaisme de o savoare aparte, fără a abuza însă, cum face Pentru M. Ardelean în Zile arse (de înţeles totuşi, pentru că rostul însuşi al cărţii era acesta, cred eu) sau Ion Ilie Mileşan în Sub zodia patimilor, dând frazei o curgere mai domolită, mai calmă. Între ele, câteva la care ţin să apară aici: ultoi, citav, stălaj, ratotă, coptorariţă, ştramă, schintă, conie, palant, poiată.

Am lăsat la urmă povestirea care dă titlul volumului, Vânzătorul de apă colorată, în care descoperim personajul omniprezent al vremurilor noastre, comerciantul de mărunţişuri şi mărfuri dubioase apărut imediat după revoluţie, itinerant şi ambulant la început, buticar mai apoi şi om de afaceri la sfârşit, întâlnit în toate oraşele şi comunele mai de doamne-ajută, personajul pentru care măsura tuturor lucrurilor a devenit banul, pentru care nu contează onestitate, moralitate, legalitate sau ce o mai fi mişcând resorturile vieţii sociale cât de cât normale, totul pentru profit, asta pare să fie deviza lui şi se ţine de ea mai ceva decât benedictinul de tipic. Vânzătorul lui Nistea e un „calic” autorizat de primărie să vândă în spaţiul public sucuri colorate la pahar, preparate în condiţii precare de igienă din siropuri concentrate, servite în câteva pahare spălate după fiecare consumator într-o găleată cu apă nu prea des schimbată (nici vorbă de clătire cu apă curată), alături de care mai comercializa acadele (preparate în casă, se pare) şi îngheţată la bidon. Nimeni n-a ţinut seama niciodată de pericolul infecţios pe care îl reprezenta, a fost lăsat să colinde oraşul, târgurile şi să agonisească din afacerea lui de subzistenţă, cum părea, o adevărată avere, pe care o investeşte în construirea unui castel-cetate pe post de pensiune turistică şi unde continuă să servească aceeaşi „apă colorată în aceleaşi păhăruţe pe care le folosea altădată în târgurile de ţară”. Iar acadelele sunt mândria casei… Îl descoperi oriunde te-ai duce, este un personaj central al ultimelor două decenii ale istoriei noastre, este omul care şi-a sacrificat viaţa pentru chiverniseală şi apoi îşi exhibă lipsa de gust prin felul în care o afişează.

Pe scurt, Cornel Nistea este un abil desenator de profiluri umane reprezentative pentru epoca sa. Avem sentimentul că în galeria figurilor sale îi descoperim pe toţi cei cu care ne-am intersectat la un moment dat în viaţă, sunt chipuri zugrăvite cu atâta acurateţe şi autenticitate încât par secvenţe rupte din realitate. O realitate trecută însă prin filtrul de fin observator al scriitorului, transferată în ficţiunea literară cu priceperea şlefuitorului de metale preţioase.

_______

* Cornel Nistea, Vânzătorul de apă colorată, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2015.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Anamaria MIHĂILĂ – Limitele postmodernismului: O teorie a hipertextului

malomfalean

Volumele de istorie a imaginarului, de interpretare a efervescenței literarului centrat în jurul temei visului, cu toate prelungirile lui, își selectează, de bună seamă, cititorii. Nocturnalul „postmodern”. Când visele imaginează hiperindivizi cu onirografii*, configurează cadrul conceptual și discursiv al unei teze de doctorat despre aceeași temă. Alături de Lunile criticii literare și De la Prometeu la Narcis, cartea de față justifică un parcurs analitic matur, care integrează visul post ori hipermodern unei istorii onirografice îndelungate, lipsite de sistematizări consecvente, care îi certifică comparatistului un rol de pionierat.

Revizitarea oniricului, cu implicațiile ce alunecă de la clasicul „vis visat” la multiplele derivații ale lui, toate tributare visului lucid, își propune căutarea golurilor de sens, a zonelor de indeterminare ale discursului „postmodern” care îl pot reactualiza și îi pot stabili noi nuclee de autenticitate: „momentul postmodern, acum epuizat, se poate defini cel mai bine tocmai prin ceea ce îl caracterizează mai puțin”. Cum hipermodernii – abuzând de un prefix(oid) atât de specific autorului – naturalizează artificialul, îl asumă și îl traduc estetic, starea de „hipervis” descrisă de Malomfălean, va fi una pe deplin textualistă; realitatea hipermodernă e transpusă literar printr-o „poetică retro-mimetică” dublată de una „hipertextualistă conform căreia realitatea creată, artificială, e mai autentică decât cea naturală”. Or, pretenția de a studia fapte „verificabile” și nu „supoziții” demonstrează tendințele acestuia de a se pune la adăpost de orice acuză de lipsă de spirit critic, de hipertrofiere a conceptualului pentru substituirea deficitului de științificitate. De la teorii ale literaturii, la teorii sociologice sau psihanalitice uneori integrate argumentării, alteori respinse prin ilustrarea disfuncționalității lor, eseul acesta e, cert, fără rest.

Nevoia de a descoperi notele distinctive ale formelor onirice dintre 1968 și 2001, printr-o autopsie lucidă a lor, reclamă, în același timp, necesitatea unei mutații terminologice. Situată între două momente de criză socială și individuală – „Primăvara de la Praga” și atentatul terorist asupra Turnurilor Gemene –, lumea postmodernistă și termenul de „postmodernism” nu mai dă seama de nuanțele pe care le intuiește Malomfălean, ci se dezice cu totul de metanarațiuni, de istoria pe care o indexează: „post- arată că postmodernismul vine după modernism, atât, un prefix(oid) pozițional ce nu spune nimic despre perioada pe care o circumscrie”. De aceea, după modelul impus de Antoine Compagnon, „metanarațiunea care delegitimează toate celelalte metanarațiuni devine, mereu paradoxal, niciodată sofistic, una hiper(auto)legitimatoare pentru că, hélas, unică, mult mai totalitară decât cele pe care le combate. Cu alte cuvinte, acoperim astfel atât ideea de sfârșit, cât și cea de superlativ al modernității”. E drept, sistemul lipovetskian e mașinăria care pune în funcțiune întreaga verbalizare e a crizei: prin visul în vis, prin trezirea falsă, prin metavise. Individualitatea fractalică, segmentată în frânturi de imagini onirice puse laolaltă în diverse onirografii, captivitatea în visul redat ca hipotext pentru hipertextele ulterioare, anularea granițelor dintre somn și realitate sunt, în aceeași măsură, semne ale unei conștiințe a artificialului, ale deconstrucției lumii: „un vis e cu atât mai mult vis dacă știm că e vis în timp ce-l visăm”.

Recuperarea istoriei oniricului, în pași mărunți, dinspre Renașterea în care se produce pentru prima oară trecerea de la „visul ca proiecție a unui mesaj profetic” la „visul ca proiecție mentală” către secolul al XX-lea, cu manifestările lui cele mai complexe, e, din capul locului, cea mai pertinentă legitimare a excursului propus. Prin traducerea literară a visului lucid, Baudelaire este considerat întâiul gânditor asupra hipervisului. Însă, la fel ca suprarealiștii respinși întru totul de Malomfălean, inducerea visului pe cale artificială afectează procesul visării lucide: „peste mai bine de un secol, hipermodernii vor înlocui drogul cu voința și vor visa hipernatural: încât subiectul va fi gata fărâmițat ca hiperindivid”. Relația polemică cu suprarealismul din pricina lipsei jurnalelor de vise și a preferinței inconștientului este, cel puțin, chestionabilă: „adică infim pentru vâlva iscată postum în jurul acestui fals curent. Ele nici măcar nu fac un volum. Și nici măcar nu putem fi siguri că sunt până la urmă transpuneri de vise”. Or, a numi „fals curent” o direcție avangardistă care se autoproclamă suprarealism, cu tot ce implică trăirea aceasta de dincolo de realitate (visul fiind una dintre formulele de accedere la suprarealitate, pe lângă sexualitate, reverie, inducere artificială a stării de visare), doar pentru că veridicitatea onirografiilor nu poate fi certificată e o denunțare a istoriei oniricului e, cu adevărat, ilegitim. Artificialitatea face parte, până la urmă, din programul lor poetic. Mimarea visului și a trăirii onirice e suprarealistă, dar nu afectează validitatea estetică a curentului.

Odată cu schimbările de paradigmă prin trecerea de la visul inconștient suprarealist la visul lucid hipermodernist, onirografiile pretind instituirea unui pact onirografic între text, scriitor și lector, similar pactului autobiografic a lui Lejeune, care să redea „angajamentul unui autor de a-și transpune cât mai autentic visele amintite… pactul are două părți; în acest caz onirograful și lectorul. Dacă recitim visul notat (fals), îl putem visa pe cel visat (veritabil)”. Așadar, pretenția de obiectivitate nu există (ea fiind eliminată prin diverse forme de ficționalizare, de la revenirea din vis și pierderea dezordinii lui prin reordonare, la autocenzură). Ea e substituită de pretenția de autenticitate printr-un „narcisism auctorial”: „prin urmare nu putem decide cât e realitate visată și cât e oniroficțiune în textul analizat, cu toate că prima pare să domine”.

De departe, hipervisul e o formă perfectă de textualism: „un vis e și mai (mult) vis când visătorul se știe visând chiar în timp ce visează, cu deplina conștiință a condiției sale – deci întrucâtva hiperindividualist”. Textului spus ca text, mereu cu referințe la o realitate epuizată sau alta, îi corespunde visul trăit ca vis, în deplina luciditate a onirografului. Cum hipermoderniștii trăiesc în disfuncționalități, fragmentări, suprapuneri, visul lucid destabilizează, fluctuează granițele dintre realitate și ficțiune, dintre viață reală și viața ca vis într-un demers de „nedumerire intraonirică”. Într-o replică tranșantă prin care se desparte pe deplin de interpretarea psihanalitică ce condiționa, bunăoară, orice referire la vis, Malomfălean desființează încercările anterioare eșuate de traducere a visului lucid: „oricum, Adriana Iorgulescu habar nu are ce vrea să fie visul lucid, e total pe lângă subiect”.

O radiografie de scrieri despre vis, un proces evolutiv de conștientizare a lor de la Perec, limita evidenței visului redat ca text, către Fellini, Graham Greene, William Burroughs, Corin Braga sau Hélène Cixous, Nocturnalul postmodern se configurează, se nuanțează prin relativizare constantă, prin declișeizare și ieșire din stereotipii, prin funcțiile proprii asociate fiecărei „mașini de visat onirografice”. Mai presus de orice demersuri interpretative facile, psihanalitice sau „feminoide”, analiza visului lucid „ne aruncă în mecanismul visului așa cum scriitura hipermodernă, cu meta-referențialitatea sa omniprezentă, ne aruncă în mecanismul textului”. 2Postmodernismul, în relație simbiotică cu textul, e redefinit prin vis, nu atât ca imagine, ci, din nou, ca text.

Revizitarea foarte atentă a postmodernismului, în termenii pe care îi propune Malomfălean, merită un loc aparte în peisajul criticii douămiiste. De departe, revenirea la un curent încetățenit prematur prin filtre comparatiste, ce depășesc arealul lingvistic și imaginativ al literaturii, e o altfel de investire valorică. Noul hipermodernism oniric restabilește direcțiile inverse ale literarului: de la teme periferice la curente deja centrale, de la ficțiunea visului la realitatea textului, într-o destabilizare a oricăror repere de autoritate. Cum hipermodernismul e, în același timp, apogeul și criza modernismului, hipervisul și hiperindividul sunt ultimele posibilități ale lucidității care substituie potențialitatea imaginarului din momentul visării. După Malomfălean, visul e lucid în măsura în care e, mai mult decât vis, (hipo)text.

__________

* Laurențiu Malomfălean, Nocturnalul „postmodern”. Când visele imaginează hiperindivizi cu onirografii, Tracus Arte, București, 2015;

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

MIHÓK Tamás – Scâncetul sângelui din Eden

SONY DSC

Într-o eră a prosperităţii spiritului competitiv, în care nu ducem lipsă de concursuri şi în care muzica şi-a lărgit aproape incomensurabil spectrul de genuri, nu e nefiresc să ne întrebăm, cu (auto)ironia de rigoare: Oare cum ar suna cel mai autentic şi irezistibil cântec? Titlul noului volum al Medeei Iancu, Cîntarea care a biruit toate cîntările,* unul demn de atenţia juriului Guinness, ne propune, aparent, o soluţie. Doar că, odată formulată, ostentaţia se extinde numaidecât în sfera altor curiozităţi, dintre care, pesemne, prioritară e: Ce criteriu se ridică la rangul validării unui asemenea triumf?

Structurat pe două părţi, Nocturn I. respectiv II., volumul prezintă un cerc vicios de reinventări ale condiţiei umane, prezentat din unghiul singurului personaj, captiv al propriei drame, imobil, animat exclusiv de limbaj. Realitatea sa exterioară este pusă în funcţiune de principiile oralităţii, căci da, versurile din Cîntarea…, înainte de toate, au această menire de a fi rostite. De aceea, din punctul de vedere al dinamismului, pe majoritatea ni le putem imagina articulate pe o scenă de o actriţă cu zâmbetul pe buze şi cu o privire alienantă, bolind de tumultul psihotic. Este chestionată astfel şi dimensiunea terapeutică a poeziei, întrucât, în sincronicitatea spectacolului, reverberaţia captată în formule magice produce veritabile dialize ale conştiinţei, sporindu-i exponenţial acuitatea: „Mâna mea te priveşte,/ Mâna mea te/ Priveşte (…) Sunt eu o/ Mie de ciocârlii ucise,/ Sunt eu o mie de ciocârlii,// Ucise.” (În goană). Iată un exemplu de mărturie privind funcţia organică a comunicării: „Nimic n-a fost./ Limba mi-a sărutat mintea,/ Cum eu, vorbindu-ţi, am/ Făcut.” (N-am spus)

Înaintând în lectură, descoperim că drama declamată de Medeea se compune din straturi de subţirimea petalelor. Poezia ei nu se adresează profanilor, ea se deschide doar la contactul cu un anume tip de sensibilitate, unul receptiv la taine. Ne aflăm, deci, în faţa unei realităţi poetice din afara establishmentului douămiist şi post-douămiist. O atmosferă profund polenizată cu zorzoane stilistice, psalmodieri înfundate într-un eden sanitar traversat de suspiciuni.

Vocea lirică a Cîntării… împrumută din solfegiile vechilor capodopere – o noţiune deloc la modă – dând senzaţia înălţării în paşi de retragere. Chiar şi ortografierea versurilor cu majuscule iniţiale reprezintă un pont în desluşirea exigenţelor acestei poezii. Sintaxa este paranoidă, pe alocuri naumiană, în care primează dramaticul, suprarealităţile fiind dozate în mod asertiv şi descriptiv: „Părul meu e o pădure de/ Căprioare moarte./ Părul meu e un râu învolburat.” (Mâna soarelui). Deşi autoreferenţial, discursul Medeei Iancu este fragmentat nu atât de dragul experimentelelor textuale, cât pentru a sublima ideea poetică. Sunt exploatate, în special, imaginile gustative, hiperbola şi oximoronul (cel mai important interval e cel dintre sănătate şi boală – v. N-o să şterg). Cu acest ultim instrument drama ei produce implozii, înfăţişând un eu poetic în prag de absorbţie de către imposibilităţile aclamate: „O să am o pagină albă,/ O să am o/ Poezie/ Sănătoasă, o/ Să o vindec, o să/ O lepăd de// Sine.” (Lumină)

Maestră a transfuziilor semantice, Medeea Iancu se duelează cu Poezia în deplinătatea ei materială: „Să târăşti rândurile până la râu,// Să faci un foc pocnind versul de/ Vers,/ Să-ţi ucizi/ Poezia” (Să târăşti rândurile); „Am purtat versul înăuntru, cu/ Greţuri, cu kilogramele lui în/ Plus” (Am purtat versul înăuntru). În cadrul unor poeme ce funcţionează ca nişte combine generatoare de tropi, întâlnim şi imagini/personificări intangibile, cvasi-groteşti: „lupa atotştiutoare” (Aceste vorbe nu), „Viermele în hohot se/ Gândeşte la/ Tine,” (Tulpina din fată), „Cearcăn şuşotit” (Fluturele), „Mâna soarelui e/ O batistă plină de/ Sânge.” (Mâna soarelui). Acestea pot fi percepute doar prin intermediul unei pelicule subţiri şi transparente, convertoare de senzaţii, aflându-se în posesia celor iniţiaţi.

Puritatea pastorală a Cântării… este pătată doar de elemente ce ţin de recuzita medicală („Limbajul e o biopsie” – Lumină). Voluptatea vulnerabilităţii pâlpâie la tot pasul ca o lanternă roşie: „Cum îţi vorbesc eu ţie,/ Cu inimă prinsă, momită!” (Cum); „Iată trupul meu:/ Pâlcuri, pâlcuri de/ Crini decapitaţi.” (Nimic nu sunt); „Acum,/ Doar acum sunt vie/ Ca o floare pe care a mai rămas doar/ Pistilul.” (Sângele)

Ideea de sacrificiu este anunţată încă din mini-parabola motto-ului, temă care, la braţ cu motivul albinei, traversează întregul volum. Tot în debutul cărţii apare şi următoarea acoladă de definiţii ale fiinţării literare: „Poemul meu este ruina templului grec./ Poemul meu este o constelaţie de cicatrici./ Poemul meu este o crimă.” (Nu mai am putere); „Mâna mea dreaptă se/ Numeşte Cain.” (O) Legea talionului vizavi de actul creaţiei este surprinsă şi în gesticulaţiile manifestate cu tandreţe biblică, antitetice în măsura în care prezintă două epicentre: înălţarea – cerul („Lacrimile mele înalţă munţii” – Mâna soarelui; „Lacrimile mele ridică arca” – Nimic nu sunt); camuflarea – pământul, pielea. Pârghiile ei se întrevăd bine în poemul Ascultă-mă: „Întinde mâna. Fereşte-ţi ochii./ Ca şi soarele sunt/ Sub umbra palmei tale.” Iar de la comparaţie la posesiune şi identificare nu e decât un pas: „Lumina îşi are seminţele în mine!” – Nu mai am putere. Până a deveni focar de lumină, protagonista dramei are de parcurs o singură etapă: sacrificiul suprem şi decisiv depinde de asimilarea brută a cunoaşterii: „Lumină am mâncat” – Ca o pasăre care a rătăcit drumul sunt lacrimile mele; „Înghit tot cerul” – din poemul omonim; „Un câine molfăie lumina” – Cu gâtul de stele străpuns. Poeta ne lasă impresia că vrea să construiască mult numai şi numai în virtutea irosirii lui în rostire; această tendinţă se reflectă cu succes în poemul Nu, un manifest atroce, o invitaţie la nimicirea spectaculoasă a frumosului.

Tărâmul Făgăduinţei este proiectat înlăuntru, singurul loc unde comuniunea omului cu natura se mai poate restabili: „Sunt un dejun pe/ Iarbă” (Sunt stupul gol); Prin vară am păşit eu. Portativele concepute în tandemul om-natură sunt susţinute mai ales prin verbul „a fi”, poeta târându-şi astfel, de-a lungul Cîntării…, dorinţa febrilă de conectare.

În pofida calităţii artei cântate de-a se desfăşura pe coordonate temporale, „incantaţiile electrizate (…) de funebre şi de miraje” (Al. Cistelecan) ale Medeei Iancu îşi fac efectul în răspăr. Imaginile poetice stau agăţate de un cer al sublimului, de unde, dacă ar cădea, ar risca să devină omogene cu „toate cântările”, ocupându-şi segmentul cuvenit de temporalitate. Dar poeta este conştientă de longevitatea cu care şi-a înzestrat Cântarea: „Sângele meu este pana păsării Simorgh” (Sângele meu este); „Pielea mea este la fel de înaltă ca şi/ Cerul (…) Stau lipită de cer./ Îl şterg ca pe o/ Lacrimă.” (Un nai) Acest netimp îşi deschide porţile dramei, abandonând, în culise, epicul. Iată cum poeta, în loc să înlănţuie evenimentele, le îngheaţă într-un sincron de impact: „Tobe şi coarde/ Aplaudă saltul meu/ În/ Cenuşă.” (Nu sunt aici)

Acestea sunt, în opinia mea, hit-urile volumului: Stau respectiv O – ultima fiind o amplă meditaţie asupra propriului destin. Prin preajma acestora se clasează şi poemul Voma asta, doamne, o confesiune transcendentală ce merită citată în întregime: „Voma asta, doamne,-n care/ Toţi îngerii-ai trimis, toţi/ Îngerii,// Răguşindu-mă, schimonosindu-mă, toţi/ Îngerii-necaţi în/ Chiuveta spitalului de Zi,// Şi sângele meu de/ Rai golit, de adn-ul/ Tău, doamne, toţi// Îngerii mânjindu-mi gura,/ Împuţinându-mi/ Părul,// Lăsându-mă o nadă/ Omului.”

Cîntarea care a biruit toate cântările este, aşa cum însăşi poeta mărturiseşte, o „Înnoptată elegie” (Către ochi) tradusă şi printr-un „scâncet” prelung (Era dreptul lor). O doină scrisă cu sânge angelic revărsat în pulsaţii bipolare (Un cuvânt). Dintre criteriile pentru care cântarea Medeei Iancu se autodeclară biruitoare amintim, aşadar, flexibilitatea moderată în a-şi contrage în detalii conştienţa omniprezentă şi (supra)saturaţia discursului cu fluorescenţele metaforei (o săgeată aruncată minimalismului mainstream).

Aceste abilităţi o propulsează pe autoare în rândul poeţilor autohtoni de primă mână. Nu ştiu dacă ei îi aparţine cel mai autentic şi cel mai irezistibil cântec, dar cu siguranţă se află deja pe lista scurtă de nominalizaţi.

_______

* Medeea Iancu, Cîntarea care a biruit toate cîntările, Editura Paralela 45, Piteşti, 2015.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Emilia FAUR – Esterificări

Emilia Faur

„trebuie să fie o construcţie ca din fire de paianjen, aşa de fină încât să fie dusă de valuri, aşa de rezistentă încât să nu fie spulberată de vânturi” (F. Nietzsche)

Ştefan Manasia a ajuns la volumul cu numărul cinci. Oricât s-ar spune că da, există similarităţi între ele, că da, le vedem ca printr-un desiş un luminiş, oricât s-ar spune, cu fiecare volum poetul Ştefan Manasia părăseşte adăposturi după adăposturi, schimbă şindrila, taie lemnul, îl face oţel, apoi topeşte totul neobosit până e sticlă, clară, netedă, diafană – şi-apoi tot ce-i posibil să o spargă. Ce-i remarcabil, aşadar (şi deloc puţin lucru) în cazul lui Manasia este capacitatea acestuia de a aduce cu fiecare volum o nouă formulă poetică. E o calitate pe care foarte puţini autori o posedă şi care e încă şi mai rară printre poeţi. Dincolo de preluarea şi transpunerea, de la un volum la altul, a unor motive şi obsesii, asemeni marilor prozatori moderni, cum ar fi Broch sau Grass, care reuşesc să aducă cu fiecare scriere o nouă tehnică prozaic-stilistică, şi Manasia dă dovadă de mobilitate, de o anume capacitate de prelucrare a propriilor instrumente poetico-lingvistice.

Dacă e ceva ce am putea spune că uneşte cele cinci volume ale poetului, atunci acel ceva e constanta violenţă cu care acesta încearcă să spargă carcasa relaţiilor de orice tip, violenţa cu care încearcă (într-o continuă stare de deznădejde şi fascinaţie) să ia parte la farmecul plimbărilor lungi şi obositoare ale lucrurilor mici.

Oameni mici vorbind de lucruri mari, vitalitatea corpului adolescentin în imponderabilă lividitate, inocenţă şi deziluzie, magnetism şi miraj, toate privite cu invidia celui descurajat de capacitatea lucrurilor de a se dilata, hipnotic. Toate acestea străbat insistent şi irump în cadrul volumului Cerul senin.

Şi e vorba de mai mult decât de a fixa şi reţine o tematică diversă în cadrul poemelor. Teama că miracolul va fi ratat (Miracolul) şi constatarea că fiecare obiect ascunde greutatea miracolului, care-i supravieţuieşte (Casa cu lumini automate.), hăţişul memoriei care garantează nu posibilitatea de a evada, ci posibilitatea de a construi imagini liniştitoare peste imagini uzurpatoare (SO/NN/ET), ignoranţa şi crima (NEPAL (29 Aprilie 2015), Paint it Black sau Lithium (dansul şarpelui)p. 69, Sîntem generaţia extincţiei) ca parte a unui scenariu apocaliptic de la care judecătorul absentează şi în care credinţa e nonsens. Acestora li se opun scenele lipsite de orice coordonate doctrinare, politico-sociale ori religioase cărora li se substituie cea mai simplă înţelegere a instinctelor (Februarie, Fetiţa lui Darth Vater, mai ales 7 sau Ars Amandi). Altfel spus, tematicile par deseori frânte, transportate, simple indicatoare. Ele construiesc un frumos sistem comparativ şi antitetic.

Aş vrea totuşi să discut două poeme, pentru simpla lor stranietate în construcţia volumului: Biographia literaria şi Taurul mecanic.

Biographia Literaria – de ce un poem staniu? Aş fi putut jura că nu-i bine deloc ca poeţii să fie fericiţi. Dar, într-un volum stabil, care îşi dovedeşte potenţa, un poem căruia i-ai fi reproşat că nu-i poem, contaminat fiind de structura generală a cărţii (chiar a volumelor, dacă e să vedem demersul de la dezgust la fascinaţie), primeşte credit. „Banalitatea” afirmaţiei devine o regulă. Şi trebuie multă siguranţă (am arătat deja cum e garantată) ca un astfel de „ne-poem” (chiar „anti-poem”) să fie arătat/prezentat ca „poem”. Genul acesta de „poem” pune şi mai mult în valoare şirul poemelor anterioare, aşa cum şirul poemelor anterioare împrumută caracter poetic acestuia. Aici împrumutul e „secretul”. Doar în contextul acesta poate fi vorba de un „anti-poem” (prin aparenta lipsă totală a metaforei). Şi ce-i o biografie literară decât o „banalitate” devenită metaforă?

Taurul mecanic – un poem şi mai straniu. Singura problemă a poemului e că poate sta de unul singur şi o face. Desigur, el poate trimite la poeme cum sunt Cum ascundem nefericirea sau About a girl, opunând inhibiţiei o temerară propunere, însă aici se poate pune problema construcţiei volumului.

Cerul senin pare să adune la un loc cel puţin trei posibile volume, dacă nu tipare ale lor. Repetiţia poemului Fort Mănăshtur, 26 noiembrie 2013, respectiv Fort Mănăshtur, 26 noiembrie 2015 poate fi luată drept o măsură inteligentă. De la bun început şi reversibil, volumul e pus în mişcare păstrându-şi acelaşi crez: intri, ieşi, da’ nu mai pleci!(2077, Istorii). Cu toate acestea o uşoară senzaţie de dezechilibru se menţine. Comunicând subteran stilistic, tematic şi aluziv, poemele lui Ştefan Manasia, rămân cu toate acestea aparţinătoare unor grupaje şi sunt în aşa fel distribuite că eşti constrâns: fie să dai atenţie poemelor în parte, fie eşti cumva dus de val în aval, fie te uiţi surprins la cuprins. Cea din urmă constrângere trezeşte cele mai multe nedumeriri. Dar asta nu e ceva dezagreabil. În nici un caz acest fapt nu face lectura volumului mai puţin surprinzătoare. Ceea ce e cu adevărat surprinzător (şi admirabil): ţesătura poveştilor este de o fragilitate şi sensibilitate aproape distructivă şi aici rezidă şi potenţa lor.

Să nu ne lăsăm păcăliţi, Cerul senin nu e simplu compendium al unor povestioare casnice, părinteşti sau ale unui bătrânel obosit frecventând cluburi şi deplângându-şi senectutea, nici vreo carte didacticistă. De la primul până la ultimul poem, cartea e străbătută de un sentiment de nelinişte (aparenta pace sau, cum e spus, „să fie asta doar premoniţia?”): acolo unde iluzia şi deziluzia se împletesc, unde lucrurile mici câştigă magnitudine, unde un detaliu stă pentru o paradigmă (a se vedea reacţia în faţa morţii albinei, Fetiţa lui Darth Vater, 7); unde vitalitatea e mutilată; unde poveştile sunt înghiţite de mormane de gunoi şi de parcuri roase de rugină; unde peste geam se aşează „broboane”, unde veselia e nepăsare. Cu fiecare poem grandomania lucrurilor mici, obositoarea lor inventariere, aruncarea unei plase fine peste atrocitatea unei lumi în decompunere şi (mai ales)  supliciul de a purta mai departe o poveste a lucrurilor şi a momi un sens care nu se lasă niciodată pe deplin descris dar care poartă înscrise cutume, îşi găsesc posibilitatea într-o sintaxă poetică simplificată  (mai mult ca în oricare dintre volume). De la aproape insesizabilele pete de culoare, la micile detalii acvatice, până la soliditatea friabilă a oricărei construcţii (de la adăpostul solid la duna de nisip).

Ştefan Manasia proiectează un film aruncând un cearceaf  umed peste ecran. Imaginile se dilată, devin neclare, sunt deformate, primesc o a doua natură, mai fragilă, dar la fel de reală –  Cerul senin.

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Anamaria MIHĂILĂ – O odisee a neputinţei

marea-petrecere_1_fullsize

Marea petrecere* e un roman al ratării: pseudomodelul patern, proximitatea constantă a morţii, mizerabilismul cotidian dus până la limitele lui cele mai tragice. Din  fericire, variantele minimalismului douămiist sunt depăşite de o scriitură matură, cu nuanţe jurnaliere, cu inserţii analitice subtile, perfect compatibile cu formula prozaică a lui Petre Barbu. Dumnezeu binecuvântează America, Blazare, Până la capătul liniei sunt momente ale lumilor întârziate, incompatibile, ale iubirilor denaturate în urma modificărilor sociale, ale trăirilor incurabile, măcinate de boala ce desfigurează umanitatea. Între IOB şi gară, între Bucureşti şi Ţiglina, între apartamentul nevestei disperate şi casa surorii măcinate de cancer, Marea Petrecere e o continuă zbatere între viaţă şi moarte, un demers de iniţiere în boală, în spaimă, în disperare.

Povestea lui Leonid Damian, jurnalist al unei reviste bucureştene mediocre, e o încercare inutilă de evadare de sub semnul morţii. După şedinţe prelungite de chimioterapie, Olga sfârşeşte conform ritualului familiei: „A murit Olga, dragă mamă, şi mă simt vinovat. A murit la 44 de ani, în aceeaşi cameră şi în acelaşi pat în care te-ai prăpădit şi tu, în urmă cu şapte ani… Pe noi, cei din familia Damian, trenurile ne-au legat. Voi aţi ales moartea, iar eu, până una alta, am urcat în trenuri cu disperarea de a ajunge înaintea morţilor voastre”. Temporalitatea se suspendă, ritmurile discursului se precipită odată cu accentuarea traumelor morţii, flashbackurile se multiplică într-o încercare aberantă de recuperare a dialogului cu tatăl, cu mama, cu sora şi de instituire a unei mărturisiri testamentare Mirunei.

Or, problematica gravă a destructurării familiei, ca centru de echilibru, este, pentru Barbu, un al doilea nucleu narativ. Când vechea instituţie familială eşuează prin incapacitatea de a sustrage morţii, noua familie Damian e doar un avatar nereuşit al ei. Reproşurile injuste ale Simonei, frustrările în prezenţa surorii condamnate unui destin implacabil, crizele unei maternităţi inflamate sunt compensate prin tot felul de reîntâlniri discursive: „Numai în creierul tău de femeie zărghită ai putut să crezi că surioara mea bolnavă de cancer pancreatic poate să-i facă rău fetiţei noastre venind la noi, de trei ori pe lună, pentru a face chimioterapie la IOB, numai tu ai putut să gândeşti aberaţia asta: că Olga îţi violează intimitatea, că îţi distruge familia, că traiul cu un bolnav de cancer în apartamentul nostru cu două camere o să ne termine pe toţi, dracu’ să te ia!”. Sarcina parţial nedorită, fibromul uterin ce periclitează dezvoltarea normală a fătului, depresia prenatală a unei mame hiperafectate sunt episoade ale unei maternităţi disfuncţionale, ale unui univers familial dizarmonic.

Mirosul de Stalinskaya din tren, experienţele cumpărăturilor din piaţă de mână cu mama, primele vizite la medicul surorii, bacşişurile oferite asistentei sunt câteva forme compensative ale unei realităţi pe deplin ratate. Ultima relaţie de iubire se fragmentează, însă, în momentul verdictului: „Am scos din nou foaia cu concluziile examenului tomografic şi abia atunci, uitându-mă la data înscrisă lângă parafa medicului radiolog, a izbucnit în plâns: era ziua Olgăi, dragă mamă! Era ziua ei de naştere! Fiica ta împlinea 41 de ani, în pizda mă-sii de viaţă!”; din nou, ritualul tomografiilor repetate, a şedinţelor de chimio la IOB, pentru ca şocul anafilactic să fie mereu concluzia încercărilor zadarnice. Destinul e implacabil până la capăt, întrucât toate semnele par a fi conspirative, anticipând distrugerile din final: ziua primirii rezultatelor tomografiei coincide cu ziua de naştere a Olgăi, lunea ca zi fatidică ce prezice morţile viitoare din familia Damian, trenul ca spaţiu de trecere, ca periplu apotropaic şi disculpativ.

Reîntâlnirile cu tatăl funcţionează prin identificare, prin repetarea gesturilor violente, anterior detestate, în relaţia lui cu Simona: furia dezinhibată împotriva comportamentului degenerat, a concepţiilor de fierar-betonist supus ideologiei Partidului Comunist, a lipsei tratamentului precoce a cancerului cu Prostamol Uno, un portretul al tatălui care nu corespundea celui specific: „Sunt furios, băi, tată! Este furia unui adolescent inhibat, care mă făcea să mă zvârcolesc noaptea în patul din camera mea, imaginându-mi cum ar fi să sar pe tine, ca s-o feresc pe mama de pumnii pe care îi cărai în cap şi în spate, cum ţi-aş trage o bucată în gură şi cum ţi-aş da borşul pe nas… Pe atunci nu existau fundaţii care să lupte împotriva violenţei domestice, nici linii de telefon gratuite pentru femeile maltratate şi nici televiziuni înfometate de fapt divers. Exista doar partidul comunist care juca rolul de psihoterapeut, de avocat, de judecător, de ştergător la cur, era Dumnezeul vostru”. Ca omonim al tatălui în cuplu, Damian salvează totuşi comunicarea cu Miruna prin poveste, prin basm, aşadar, prin ficţiune. Reinfantilizarea e, mai mult, o recuperare a inocenţei pierdute prin subminarea lui odată cu moartea celorlalţi.

Experimentele erotice nu reuşesc, decât pentru scurt timp, să simplifice trăirile-limită. Relaţia Olgăi cu Iulian Bolozan, a cărui istorie preia locul recuperărilor anamnetice ale personajului principal – ca o cădere într-o ficţiune de care se detaşează şi care anulează amintirile personale –, încetineşte ritmul alunecării în boală şi, implicit, în moarte. Navetist intrat, în ciuda condiţiei materiale, la liceul „Vasile Alecsandri”, membru al UTC-iştilor, iar apoi student al facultăţii de Metalurgie şi lector devotat al lui Cehov şi Dostoievski, Iulian compensează, o vreme, incapacităţile Olgăi. Tot astfel, Leonid Damian revine la relaţia cu Manuela sau cu Ligia, substituind eşecul căsniciei prezente: „Ne ţinem de mână şi ne sărutăm până nu mai avem aer. Respir adânc. Iartă-mă, dragă mamă, cred că am o erecţie! Suntem împinşi de spate de nişte dansatori… Picioarele ei sunt mişto pentru o femeie de aproape 50 de ani, dragă mamă!”. Orice potenţială manifestare sexuală e, aici, incestuoasă. Raportările constante la mamă, renegarea Simonei în urma refuzul ei de către familie, maturitatea partenerelor sunt disculpări la reacţiile întârziate în faţa metastazelor mamei, a mimărilor prelungite a reumatismului ca substituent al diagnosticului fatal.

Marea petrecere e povestea unui travaliu existenţial universal. Lupta continuă cu boala, cu moartea, cu şpaga în instituţiile publice, cu puterea financiară nejustificată, cu capitalismul mecanicizant sunt doar câteva dintre simptomele cangrenei sociale imposibil de amputat: „Sting ţigara în scrumieră. Lângă scrumieră e o jumătate de coală dictando pe care scrie cu litere mari: MAREA PETRECERE. Tanti Vera a găsit biletul înfipt cu un bold în costumul gri-închis. Iulian a organizat marea petrecere”. Denunţarea litigiilor sociale, cu demagogia şi birocraţia ei inutilă, cu tradiţiile şi concepţiile ei aberante, într-o literatură în care crizele personale sunt mai accentuate ca oricând e, fără îndoială, un act de curaj scriitoricesc, mai ales când pretextul narativ e dublat de o voce puternică, individuală, autentică şi de o ţesătură epică greu încadrabilă în douămiism.

Traumele individuale ale familiei Damian, ale contabililor Poşircaru, ale lui Iulian Bolozan, inteligent pasibile unei lecturi naive, de identificare, se suspendă în convenţiile sociale deja pomenite, ce pretind analize critice atente, demascări ale strategiilor de construcţie narativă, reveniri la pasaje sugestive, aparent descriptive. Amprenta jurnalieră, fragmentele confesive şi sinceritatea scriiturii alături de posibilităţi narative inepuizabile situează romanul lui Petre Barbu în raftul întâi al prozei de tranziţie, al literaturii cotidianului, al epicităţii detaşate de formulele actuale hipersexuale, ostentativ revoluţionare, detabuizând tematica înaltă. Marea petrecere impune, cu siguranţă, alte tipuri de responsabilităţi romanului românesc actual.

_______________________

* Petre Barbu, Marea petrecere, Cartea Românească, Bucureşti, 2014, 264 p.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Andreea POP – Anatomia distanţelor

alexandraturcu_celelalteproduse-700x0

O simfonie domestică articulată pe fondul conspectului angoasant scrie Alexandra Turcu în Celelalte produse (Charmides, 2015). E aici o poezie de cameră, născută, adică, în intimitatea – sufocantă – a spaţiului privat, care ţine de un teritoriu tensionat şi pe care poeta îl survolează cu o focalizare aproape clinică; de aici, impresia de autoscopie uneori halucinantă pe care o degajă poemele, ce nu uzează, totuşi, de o recuzită chirurgicală excesivă. Mai degrabă pe un discurs profund interiorizat, al sensibilităţii care-şi tatonează neobosit graniţele, va miza acest lirism; prin frazare curată şi repertoriu stilistic minimal, coregrafia crizei va descrie, de cele mai multe ori, reportajul autist ca modalitatea cea mai la îndemână care intermediază cunoaşterea lumii.

Nu fără mici obsesii personale se va desfăşura tot acest proces. Reluate în câteva rânduri, reperele în jurul cărora gravitează universul poetei – iepurii din faţa ferestrei, „cele două umflături de pe sânul stâng”, medicamentele, ca un accesoriu indispensabil – traduc o geografie a singurătăţii. Una trasată în tuşe delicate, de înaltă ţinută alienantă şi care dă arhitema volumului, dincolo de titlul primei secvenţe: „te obişnuieşti cu singurătatea/ aşa cum te obişnuieşti cu un drog tare/ asculţi zgomotul pe care-l fac/ porumbeii în pod/ priveşti afară fără să te apropii/ de geam/ te uiţi ore întregi la paharul cu apă/ şi tot nu ţi se face sete”, dincolo. Pe lângă instantaneul solitar, ridicat la rang de blazon, astfel de episoade definesc şi o anume atmosferă care individualizează poezia Alexandrei Turcu: statică, ipohondră, rostită ca dintr-o convalescenţă perpetuă (zilele ca un tratament fără sfârşit, cum le inventariază la un moment dat poeta), ce se confundă cu parada neurastenică. Meritul poemelor e că aceasta se face fără convulsia exhibiţionistă pe care ar putea-o reclama surescitarea nervoasă; în Celelalte produse, ea are întotdeauna ceva dintr-un ceremonial discret, e de o feminitate diafană care-şi exorcizează rana la vedere cu delicateţe şi temperanţă ascetică. Nu e vorbă, încărcătura tensionată a poemelor nu îşi pierde astfel din consistenţă, ci mai degrabă o suprapune unei disponibilităţi vizionare de gesticulaţie niponă: „câteva momente în care o disperare uşoară/ trece dintr-un braţ în celălalt/ ca un leagăn mişcat de vânt”, 3. În altă parte, mai vizibil încordat, circuitul poemului prelucrează moştenirea „Sylvia Plath” sub forma unei schiţe sinistre: „mă aşez pe scaunul de lângă geam/ las capul pe spate/ lumina trasează o linie orizontală pe gât/ cea mai fină incizie”, 6. În cele mai multe cazuri, această „politică” introspectivă se face cu o curiozitate infantilă, mai mult decât cu defilare programatică. „Proiectul” de expansiune (al teritoriului personal, se înţelege) are, la Alexandra Turcu, ceva din candoarea şi entuziasmul unei misiuni cercetaşe; versurile dau impresia unei scenete copilăreşti, care se autolegitimează pe măsură ce îşi recită propria „fişă” identitară: „mă cheamă alexandra/ trebuie doar să stau la geam şi să urmăresc iepurii// nu trebuie să mă bucur la comandă/ nici să aşez merele în lădiţă/ sau să curăţ zăpada de pe pervaz// până o să se termine, am timp destul/ dacă mă apuc să-l citesc pe salinger,/ îl citesc pe salinger până la capăt/ dacă încep să cresc papagali,/ nu mă las până nu umplu casa cu papagali// mă cheamă alexandra/ şi trebuie să stau la geam şi să urmăresc iepurii”, 1. Toată această odisee a căutării de sine va „înghiţi” şi celelalte două preocupări majore ale poetei – biografia şi tema senzuală.

Asta pentru că, sub pretextul unor direcţii tematice măcar la fel de grave – „Familie”, „Dragoste” – secvenţele următoare se vor subordona fără întârziere primei, „înregimentate” în cadrul aceluiaşi registru epurat de stridenţe. Tăiate sub forma unor mici reverii difuze, episoadele biografice subscriu, de pildă, la aceeaşi problematică existenţială tratată anterior; cele câteva dialoguri cu Ionuţ, fratele îndepărtat – monologuri în care scurtcircuitul temporal irizează tensionat, în fapt – pun în discuţie tot o scenaristică gravă concretizată în imagini eliptice: raportul timp – memorie, frica de moarte, constructul personal etc. În mod similar va opera poeta şi montajul erotic „înscenat” în finalul volumului; când nu descifrat in absentia, desenul amoros e rezolvat în acelaşi regim al imploziilor înlănţuite sub forma unui film surdo-mut care amplifică înstrăinarea: „stăm lipiţi./ când simţim că se apropie/ disperarea, şoptim:/ stai liniştită, vom învăţa dragostea/ ca pe un reflex condiţionat.”, intrarea trenului în tunel. Vagă, de o reprezentare aproape eterică, prezenţa masculină funcţionează mai mult ca principiu demonstrativ decât ca figuraţie lirică reală.

În rest, poezia Alexandrei Turcu descrie un perimetru întins al liniştii, alcătuit la intersecţia multor spaţii lipsă în forma cărora tristeţea se desfoliază progresiv, în straturi succesive de intensitate. Rămâne, dincolo de toată această căutare înfrigurată, „teama că […] foile albe pot bate ca o inimă.” (nu-i bine să împiedici oamenii să-şi iasă din minţi). Asta pentru că, deşi tăinuită cu premeditare, predispoziţia livrescă alimentează cu subtilitate conductele interne ale poemelor. Un lirism al distanţelor, mai bogat în substanţă cu cât mai concentrat în jurul expediţiei personale şi care lasă impresia unei voci poetice conştiente de posibilităţile proprii.

________

* Alexandra Turcu, Celelalte produse, Editura Charmides, Bistriţa, 2015

 

 

***

 

aura maru

Aura Maru are în Du-te free (Cartier, 2015) nostalgia marilor depărtări. Tot despre o poezie a distanţelor e vorba şi aici, manifestată de data aceasta nu doar la nivelul imaginarului expansiv al poetei, ci şi concret, în planul experienţei imediate. O poetică de tip globetrotter stă la baza acestui lirism, care consemnează graniţele personale şi pe cele exterioare cu egală disponibilitate experimentală şi înzestrare cerebrală.

Le va parcurge gradat, ca într-un soi de metamorfoză identitară sensibilă la mutaţiile de accente, pe care versurile le vor înregistra cu fidelitate clinică. În prima parte a volumului, decisivă e o puternică vocaţie a conspectului interior. Instinctul visceral funcţionează aici la cote înalte (şi-l recunoaşte chiar poeta într-un moment de luciditate) şi derulează firul delicat al dramei individuale în câteva secvenţe sumbre (similare, în primă fază, cu poezia „convalescentă” din Celelalte produse). Filonul biografic propriu-zis – care defilează cu poza de familie la vedere, adică, pentru că altfel o poezie confesivă scrie peste tot Aura Maru – trasează desenul tensionat al dramei interioare în tuşe anatomice: de coloratură viscerală, mai întâi, în versurile „de spital” (care echivalează tot atâtea însemnări din subterană ce potenţează abisul intim), frazate cu o competenţă radiografică, mai apoi (încă nu, pariu), sau care marchează cu o duritate aproape primitivă, în fine, „contabilitatea” unor episoade din copilărie: „în spatele gardului cu cercuri din beton/ prin care scoteam uneori capetele spre stradă/ alergam în jurul caselor/ corpuri mici în haine chinezeşti/ cu picioarele prin praful aşezat peste/ crăpăturile de la cutremurul din 86// totul era post-// fraţilor noştri mai mari/ li se transplantase creierul/ peste noapte/ părinţilor li se confiscase// iar noi noi-nouţi/ nu ştiam nimic/ luminam cu lanternele/ prin carnea palmelor/ credeam că sângele e lumină+apă”, noi noi-nouţi. Astfel de instantanee nu fac decât să pregătească terenul adevăratelor noduri semnificative, unele care, se va vedea, deschid calea purgatoriului alienant. Dacă nervura surescitată a poemelor atinge cote ceva mai înalte în câteva pasaje „misionare”, de factură socială (România, ca o „ noţiune foarte abstractă”), amplele tablouri din „exil”, care fac miezul lirismului de „voiaj” din Du-te free, vor dovedi strălucit dimensiunea acelui „Manhattan po(i)etic” de care vorbea Emilian Galaicu-Păun pe coperta a IV-a a volumului. Pentru că un spectacol grandios al înstrăinării, descris într-o arborescenţă vizionară e, în fond, gesticulaţia cea mai intimă a poeziei pe care o scrie Aura Maru.

Frazată cu precizie cinematografică, ea rezumă anatomia (refulată uneori pe fondul predispoziţiei cerebrale a poetei) plecărilor şi a stărilor oscilante, conform unei filosofii esenţiale care poate fi contrasă la metafora „malului celălalt”; toată această pendulare flaneuristă între coordonatele unor puncte cardinale incompatibile declanşează, inevitabil, bilanţul personal. Unul care, în poezia Aurei Maru, ia forma unor flash-uri existenţiale izolate fonic, surprinse din perspectiva martorului invizibil: „camera cu geam mare în care încape/ ca-ntr-o ilustrată toată lumea de afară/ am privit mult/ pe urmă palmele/ de aproape –// mâinile mele există/ şi suprafeţele există/ dar mai departe?// […] dacă partea cealaltă există/ e fericirea molatică a acestor oameni/ care-şi plimbă maşinile mici strălucitoare/ când treci dimineaţa printre străduţe le vezi/ nişte sfincşi lângă casele joase// fericire de bauhaus când toate obloanele vernil/ sunt deschise şi nici măcar pereţii din sticlă/ nu sunt acoperiţi/ iar ei sunt înăuntru şi privesc tv/ sau aleg de pe raft o carte”, cealaltă parte. E varianta cea mai frecventă pentru care poeta optează în descrierea stărilor fragmentare ce decorează toată această confesiune tulburată. De aici şi emisia lirică (mai) încordată din astfel de secţiuni în care transcrie drama înstrăinării şi, concomitent, mecanica (in)adaptării; Immigrant song, al cărui final pune în lumină irizarea dureroasă a spaimei, o demonstrează, poate, cel mai convingător: „cu fiecare drum/ devii calm şi mecanic/ într-o constelaţie de aeroporturi/ ca-ntr-un labirint pentru şoareci/ cu fermoarele de fum pe cer/ adorabile/ cu iubirea tâmpă faţă de toţi necunoscuţii cu valize/ şi timpul fără măsură// duty free/no duty/ du-te free frate/ *** aici nimeni nu cunoaşte pe nimeni/ culoarele sunt transparente/ pumnii sunt desfăcuţi/ stai întins pe un scaun metalic// şi deodată/ o vezi/ în tunelul din dreapta/ suferinţa ta mică/ rubik de marcasită/ rahatul de aur”, excursionistul perfect. Îl completează perfect construcţia de proporţii vaste din Hudson, „cap de serie” al grupajului cu acelaşi nume şi, de fapt, al întregului volum, care ar merita citat în întregime pentru că descifrează cu un maximum de fidelitate psihologia cea mai autentică a poemelor. Toată această suită malignă atinge, în acest punct, cadenţa unei cascade vizionare.

Meritul dintâi al radiografiei intime pe care Aura Maru o desfăşoară în Du-te free, dincolo de originalitatea imaginilor care descriu mirajul alienării, e dat de impresia unui proiect poetic  bine stăpânit, de ţinută echilibrată.

____________

* Aura Maru, Du-te free, Editura Cartier, Chişinău, 2015

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]