Călin CRĂCIUN
Categorie / Critică literară
O sărbătoare continuă
Andreea POP
Cu excepţia poemelor studenţeşti din volumul de debut (Epistole pentru Camelia, Editura Imago, 2002), pe care autorul însuşi îl contabiliza la un moment dat ca fiind ignorat aproape cvasi-general (cu excepţia a vreo două cronici, totuşi), poezia lui Radu Vancu a fost întâmpinată, încă de la început, cu un interes care denunţa o voce de o vibraţie distinctă, cu un ecou cu bătaie lungă.
Forţa lirică, susţinută de o viziune în care experienţa personală este transfigurată într-o exorcizare terifiantă, notabilă în mai toate volumele, a confirmat, în bună măsură, o astfel de intuiţie. Există, în poezia lui Vancu, întotdeauna, un fir de tensiune care străbate de la un capăt la altul filonul poetic şi care activează de fiecare dată un paroxism senzorial şi afectiv; dacă în Epistole un asemenea impuls ia forma unui ecorşeu în care „radiografierea” iubitei devine scară unică de reprezentare a lucrurilor – „fulgii s-au mărit,/ în zarea depărtată ningi gri, griul vine probabil de la pulovăr,/ da, în mod sigur, căci, privind atent, se poate vedea deasupra/ orizontului linia desuet de albă a gâtului tău”, ninsoare (poemul cuvintelor) –, începând cu Biographia litteraria (Editura Vinea, 2006), discursul explodează de-a dreptul într-o confesiune teribilă care se scrie în carne cu vârful unei lame ascuţite, în care cuvintele devin „o baltă puturoasă, pe care eventualele înţelesuri se întind ca mătasea broaştei/ verde-răcănel […]” (basmul pe care mi l-aş spune mie) şi care articulează o reprezentare identitară de tip abator: „Sentimentele din carne de porc./ Amintirile-chifteluţe din carne tocată râncedă./ Noemele-copănele. Monomaniile-fleici. Obsesiile-filé.” (Sentimente din carne de porc, în Monstrul fericit, Editura Cartier, 2009).
E greu de spus care sunt trăsăturile Frânghiei înflorite* ce nu au fost descifrate de către exegeză până acum. S-a vorbit, între altele, pe bună dreptate, de o formulă nouă în care este tratat materialul poetic în raport cu temele anterioare şi despre „capacitatea de a-şi purta în spate integral obsesiile, fără a renunţa la vreuna dintre ele când o angoasă nouă se iveşte la orizont, (care, n.n.) face din Radu Vancu un poet profund, cu un imaginar autonom” (Alex Goldiş, România literară, nr. 25/2012), de felul în care „brutalul, macabrul, traumaticul” se îmbină cu „delicateţea, inocenţa şi fanatismul familial” (Ştefan Baghiu, Cultura, nr. 384/2012), ori despre structura volumului – „un soi de testament tulburător în care depoziţiile parodice sînt concurate de lamentări sfâşietoare despre insuportabila vitalitate a morţii.” (Claudiu Turcuş, Observator Cultural, nr. 631/2012) Cu siguranţă că una dintre primele calităţi ale scriiturii este dată de expresia rafinată, în comparaţie cu volumele anterioare, concentrată, adică, într-o economie a rostirii care mizează pe detaliul esenţial sau pe comparaţia insolită şi sugestivă, ca strategie de eficientizare maximă a sugestiei: „Aici te trezeşti cu obrajii arzând şi creierul/ aburind în crăticioara craniului ca un cartof fierbinte,/ fiert îndelung pentru o masă săracă.” O asemenea sondare scrupuloasă a adâncimilor psihismului traduce, în poezia Frânghiei, o hiperluciditate ascuţită, pe fondul căreia faţa şi reversul lucrurilor se împletesc într-un joc al corespondenţelor sumbre: babeţica devine echivalentul ştreangului, iar simbolistica trandafirilor trădează un accesoriu funebru în decorul lumii de dincolo şi „contaminează”, deopotrivă, şi micul univers filial. Convulsia lăuntrică ia forma unei confesiuni care, pe fondul tuşelor existenţialiste, denunţă o cerebralitate ce mocneşte răbdător, concizie a unei interiorităţi care îşi proiectează neîntrerupt tulburata disecţie biografică.
În toată această „politică de epurare”, cohorta de obsesii şi preferinţe livreşti din poemele anterioare este uneori sacrificată cantitativ în detrimentul reflecţiei imediate (nu-i vorba, nu în totalitate, căci apar, totuşi, între altele, consemnarea melancolică a ultimei întâlniri cu M. Ivănescu – celălalt „mort iubit”, jurnalele kierkegaardiene ca „anti-depresive” de nădejde, ori frânturi din discuţii amicale despre literatură), ceea ce face din inserţiile parantetice strecurate pe alocuri în discursul liric propriu-zis (deşi nu în puţine locuri aceste „breşe” explicative se infuzează discret de tuşele unei poezii subtile), dincolo de „exerciţiu de respiraţie”, cea mai autentică şi fidelă auto-critică; esenţa întregului demers poetic poate fi localizată tocmai într-o astfel de „galerie” laterală: „Subconştientul meu mic-burghez vrea să facă ordine, să aşeze în silogism microarmonia şi catastrofa, să regizeze un cartoon feeric după un scenariu deprimist.”; ori, puţin mai încolo, constatarea poetului că, mai mult decât una de poezie, cartea pe care o scrie devine o adevărată contabilitate onirică. Comentat într-un dublu registru, breviarul stărilor sufleteşti închipuie o pereche opozitivă cu polii răsturnaţi, care face din poezia lui Radu Vancu o devoalare cutremurătoare în care în reflecţia cotidiană cerebrală şi temperată se poate ghici culoarea roşiatică a rănii, chiar dincolo de cazurile explicite (ca de pildă refrenul obsedant de la începutul fiecărei secvenţe lirice, de o rezonanţă candid-îndurerată), în punctele de aparentă evaziune biografistă: „Oricât de disparate sunt domeniile vasale poeziei, oricât de eterogene, ea le face, prin forţa ei, omogene. Cele neasemănătoare sunt aranjate într-un puzzle din care se încheagă o imagine coerentă. Putem să-i spunem imaginii ăsteia mandala (în sensul lui Jung), aleph (în cel al lui Borges), hieroglifă (după Eminescu) sau oricum altfel. Cert e că, prin poezie, elementele disparate ale vieţii devin viaţa. Evident – aceeaşi verbigeraţie, aceeaşi Speranţă disperată.” Dincolo de preocuparea pentru livresc şi poezie (prezentă în alte câteva rânduri, alături de obsesia scrisului) şi „blestemul” logoreic, „moştenit” din volumele anterioare, aşa cum am arătat la început, ce iese la suprafaţă aici e o anume încercare disperată de conciliere a memoriei neînduplecate cu luciditatea care cere îngăduire, încercare articulată într-o concluzie minimalistă situată în vecinătatea dramatismului.
Toate ipostazele pe care le dezvoltă lirismul din Frânghia înflorită îşi trag această tensiune dramatică nu doar din finalurile concentrate şi sentenţioase, ci şi dintr-un anume vizionarism de tip expresionist (nu ca notă definitorie pentru poet, totuşi, deşi volumul de faţă demonstrează această caracteristică mai limpede, comparativ cu cele anterioare), de o senzorialitate accentuată, într-un registru adeseori macabru. Câteva „mostre”: imaginarul serafic din lumea de dincolo a tatălui stă sub semnul bestialităţii („Abia atunci, culcat pe spate,/ vezi panoramaţi pe cer, buluciţi ca porcii,/ turme de îngerei cu boticurile roşii-roşii,/ numai incisivi, canini şi molari, râzând la tine.”); aceeaşi perspectivă sumbră deschide cerul pe care soarele de noiembrie se vede „călduţ ca un cadavru proaspăt”; în fine, morţii se metamorfozează la un moment dat în oameni de zăpadă „«cu ochii de năsturei sticlind în delir/ cu zăpada învelind atent maţele terciuite/ şi bulgării de carne însângerată.»”. Cimitirul de unde mortul „cel mai iubit dintre morţi” îi trimite fiului epistolele sinistre devine un soi de Babel infernal, un circ de o tragi-comedie excelent pusă în scenă, care adăposteşte, rând pe rând, cadrul unui musical mortuar, un cinema al morţilor, salon în spital, mai apoi, unde Dumnezeu îşi face vizita zilnică, ori parc de joacă unde îngerii „se dau huţa/ ca-n balansoar pe un coşciug mai înclinat”. Viaţa de acolo şi viaţa de aici îşi schimbă reciproc valenţele; prezentul domestic ia forma unui purgatoriu, la capătul căruia se arată tainic paradisul Cami-Sebastian. Iată o secvenţă pe deplin reprezentativă pentru acest travaliu dantesc: „«Noi, sinucigaşii, ne-am trezit fiecare/ aşa cum ne-am făcut felul./ Unul cu un cuţit în inimă,// altul cu glonţul în creier,/ altul cu venele deschise./ Însă se lucrează din greu la imagine.// Eu am primit acelaşi maiou flendurit/ în care m-am spânzurat/ şi te aştept tot cu ştreangul la gât,// dar rafiei i s-a poruncit să înflorească/ iar Dumnezeu pictează fluturi/ pe fiecare petală din ştreangul de flori,// atent de parcă mi-ar fi/ cel mai bun prieten/ bărbierindu-mă pentru nuntă.»// Aici te trezeşti. Cami doarme liniştită,/ pijamaua cu Tweety se ridică şi coboară lent,/ din pătuţ se aude motoraşul cu muci// din năsucul lui Sebastian./ Ca de obicei, după dezastru/ lumea e perfectă.” Din nou, calmul din final afişează doar aparent şi promisiunea edenică.
Într-un interviu acordat lui Adrian G. Romila (în Conta, nr. 15-16/2014), vorbind despre primele lecturi, Radu Vancu făcea diferenţa între miza acestora şi proiectul său literar actual: „Pe atunci (în copilărie, n.n.) credeam în literatura de imaginaţie, după cum se vede; acum, de când îmi exersez mitomania în pagini tipărite, cred în literatura de memorie – dar ştiind bine că, de fapt, memoria e imaginaţia în flăcări.” Văzut din această perspectivă, Frânghia înflorită reprezintă un spectacol de piromanie impunător. Un mare poem e toată cartea, o sărbătoare continuă a celor mai devotaţi demoni.
________
* Radu Vancu, Frânghia înflorită, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2012, 76 p.
[Vatra, nr. 10/2014]
Proza scurtă a anilor 2000. Autosuficienţa realului
Alex GOLDIŞ
Mult mai mult decât o simplă antologie poate fi considerată cartea apărută anul trecut în coordonarea lui Marius Chivu, Best of. Proza scurtă a anilor 2000. Şi asta, pentru că mizele editorului depăşesc simpla colecţionare a celor mai bune fragmente dintr-un deceniu pentru a urmări, în fond, redimensionarea unui gen. Prefaţa criticului de la Dilema veche e, în primul rând, textul unui fan al prozei scurte – care, dacă nu face de-a dreptul oficiu de militantism, e pus măcar pe servicii de manageriere a imaginii ei în context românesc. Îl califică pe Marius Chivu tocmai experienţa în domeniu, probată prin coordonarea unei serii de volume tematice (printre care Cartea cu bunici, Humanitas, 2007; Iubire 12, ART, 2010), dar şi insistenţa asupra genului în cronicile literare din ultimii 10 ani. Din acest unghi, Marius Chivu e, probabil, singurul critic al ultimei generaţii – de nu singurul din ultimele decenii! – specializat pe genul scurt.
De ce avem proză scurtă?
Din multe puncte de vedere, aşadar, semnalul de alarmă pe care-l trage Chivu cu privire la absenţa genului la noi e perfect justificat. Mai ales că dinamica genurilor post-revoluţionare e paradoxală. Toată lumea deplângea cu lacrimi de crocodil moartea poeziei, în timp ce poezia o ducea bine-mersi. În schimb, proza scurtă suferea în tăcere, fără ca vreun critic să-i dedice vreo vorbă bună. Până la Marius Chivu, desigur, care încearcă să identifice şi explicaţiile pentru această „comă” prelungită a genului: „De ce nu avem proză scurtă? Există mai multe posibile explicaţii. În primul rând, lipsa tradiţiei, dar şi dificultatea genului placate pe mentalitatea scriitorului român care are prejudecata genului minor şi vede în roman oportunitatea scriitorului prin excelenţă (asta în ciuda unor contraexemple zdrobitoare: Caragiale, Cehov, Borges, Cortazar, Cheever, Carver, Munro etc.), la care se adaugă predilecţia publicului pentru roman ca gen de consum şi, fireşte, conformismul comercial, lipsa de îndrăzneală şi de viziune a majorităţii editorilor care nu încurajează, nu susţin sau nu promovează suficient proza scurtă autohtonă, atitudine întreţinută şi de lipsa oricărui stimulent instituţional”.
De acord cu Marius Chivu per total. Ar fi de plasat, însă, pe ici, pe colo, prin părţile esenţiale, câteva nuanţe care ţin de contextele literaturii române. Dinamica gen scurt-roman e mai complexă decât pare la prima vedere şi ea răspunde, de fapt, în fiecare epocă, mizelor de etapă ale literaturii române. Înainte de a se vorbi, aşadar, grăbit şi general despre absenţa dintotdeauna a genului la noi (ca un soi de fatalitate sau ca indice al nivelului retrograd al literaturii române), trebuie repuse pe tapet circumstanţele acestei dinamici. E clar că perioada de dinaintea Primului Război Mondial a fost dominată de schiţă şi de nuvelă, fapt care-l face pe Mihail Ralea să analizeze, în 1927, cauzele absenţei romanului (altfel decât în formule imitate din romanţurile franţuzeşti). Situaţia se modifică însă radical şi perioada interbelică devine, într-adevăr, o perioadă de exclusivitate a romanului, în care genul scurt abia se mai vede. E clar, însă, că în relieful acestei pledoarii neobosite pentru roman se ascund complexele literaturii române înseşi. Nevoia racordării la cultura europeană echivalează, într-adevăr, cu nevoia de creaţie pe spaţii largi şi, cum se spune, de suflu epopeic. Epoca interbelică a romanului corespunde, nu întâmplător, cu epoca de expansiune (răutăcioşii ar spune, poate, chiar de „expandare”) a literaturii române. E de înţeles, de aceea, de ce genul scurt rămâne cu totul marginal. Când e practicat, totuşi, el aparţine literaturii pitoreşti, exotice şi fantastice (de tipul Vasile Voiculescu-Gala Galaction), fără miză în evoluţia formelor.
Lucrurile nu trebuie simplificate, însă, aşa cum o face Marius Chivu, cu privire la literatura postbelică. Există cel puţin două momente în care genul scurt iese la iveală drept modalitate privilegiată de exprimare a prozatorului. Pe de o parte, e vorba de prima parte a anilor ’60, acea perioadă de dezgheţ timid în care scriitorii rămâneau încă indecişi între politica realismului socialist şi poetica autonomiei esteticului. E perioada în care prozatori – unii dintre ei uitaţi azi, e drept – precum Nicolae Ţic, Nicolae Velea, D. R. Popescu, Fănuş Neagu sau Eugen Barbu încearcă să scape de dogmele stalinismului printr-o serie de povestiri enigmatice şi pitoreşti, care au în centrul lor personaje bizare, „sucite”, de nealiniat politic. Prin caracterul său nefinisat, de felie de viaţă neînseriabilă unui scenariu ideologic prestabilit, proza scurtă devenea o formă (timidă, ce-i drept) de tranziţie dinspre perioada hard a realismului socialist spre „dezgheţul” literar.
E aproape de neînţeles, apoi, ignorarea, de către prefaţator, a anilor ’80, când genul scurt devine un adevărat program literar: un program de coborâre a literaturii în cotidian şi un exerciţiu de renunţare la caracterul emfatic al scriiturii. A doua perioadă de expandare a romanului, din anii ’60-’70, când i se conferă misiunea imposibilă de a rezolva din unghi metafizic cam toate dilemele morale şi sociale ale individului sub totalitarism, e urmată de acest duş rece al prozei scurte, care refuză jumătăţile de adevăruri înalte în favoarea integralităţii adevărului mărunt şi la îndemână. Afirmaţia că desantul optzeciştilor „a rămas, în prea mare măsură, tributar experimentalismului textualist, şi doar Mircea Cărtărescu, Ioan Lăcustă şi Cristian Teodorescu au continuat şi confirmat cu adevărat în povestire” e de neînţeles din două puncte de vedere: pe de o parte, nu tot optzecismul românesc poate fi plasat sub eticheta peiorativă de textualism, de vreme ce prozatorilor sus-menţionaţi li se pot alătura destui autori de proză scurtă care n-au nici în clin, nici în mânecă cu curentul lansat de Nedelciu: Ioan Groşan, Alexandru Vlad, Horia Ursu, Daniel Vighi, Petru Cimpoeşu, Răzvan Petrescu şi alţii. Pe de altă parte, nu văd de ce „a fi tributar experimentalismului textualist” reprezintă, pentru Chivu, o modalitate descalificantă pentru proza scurtă. T. O. Bobe, Luca Dinulescu sau Adrian Georgescu sunt doar trei dintre prozatorii antologaţi în Best of care practică azi – şi încă într-o manieră epigonică! – textualismul. Mai plauzibilă e ipoteza că, pentru a deveni promotorul nr. 1 al prozei scurte româneşti, Marius Chivu a preferat să şteargă din condei aportul unei generaţii care a practicat şi a teoretizat ca nicio alta înainte genul scurt. Cele două antologii, ale lui Gheorghe Crăciun, Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice (1998), respectiv Gheorghe Crăciun, Viorel Marineasa, Generaţia ’80 în proza scurtă (1999), de referinţă în istoria genului la noi, sunt trecute sub preş de prefaţa lui Chivu. E drept că perioada imediat postrevoluţionară a lăsat-o mai moale cu proza scurtă şi că moştenirea imediată a optzeciştilor e aproape insesizabilă. Dictonul „când doi se ceartă, al treilea câştigă” e ilustrat perfect de perioada post-decembristă, când din confruntarea dintre proza scurtă şi roman câştigă jurnalul. Ascensiunea memorialisticii a pus în umbră, pentru un deceniu, cam toate genurile ficţionale româneşti. Iar revirimentul ficţiunii din jurul anilor 2000 n-a însemnat neapărat şi o redescoperire a prozei scurte. Întoarcerea la story despre care s-a tot vorbit în ultimii ani a echivalat cu o redescoperire a romanului. Doar sporadic şi de data aceasta cu totul fără program a mai reuşit să ţină proza scurtă capul de afiş al contemporaneităţii.
Faptul că Marius Chivu omite mai mult sau mai puţin intenţionat aceste roluri episodice ale prozei scurte în istoria literaturii române nu înseamnă că el n-are dreptate în ce priveşte imaginea globală: proza scurtă n-a reprezentat, în cultura autohtonă, un gen predilect. Vinovată e, într-adevăr, o anumită prejudecată a construcţiei emfatice, la care se adaugă mecanismul greoi al literaturii ca instituţie, de nu al societăţii româneşti în general. H. E. Bates consideră că ascensiunea prozei scurte în America e legată tocmai de faptul că „people are talking faster, moving faster, and apparently thinking faster”. Ca niciun alt gen, proza scurtă e legată de dezvoltarea literaturii de consum, fie că merge la pas cu ea (ca în cazul short story-urilor publicate în publicistica de largă circulaţie), fie că merge în paralel sau chiar contra curentului. O mare parte din proza scurtă a modernismului, de la fragmentele lui Henry James sau Joyce până la Virginia Woolf sau Frank O’Connor dezvoltă tehnici de ermetizare şi de omisiune din exasperarea polemică faţă de literatura de consum. Or, absenţa acestui segment al literaturii române, fie că-i spunem de consum sau de divertisment, e responsabilă, cred, pentru slaba tradiţie a prozei scurte (dar şi a prozei SF, a romanului poliţist, a romanului erotic etc). A scrie literatură în cultura română, la fel ca în alte culturi sud-est europene, a echivalat, foarte adesea, cu a scrie Literatură: a construi, adică, durabil şi grandilocvent, a pune o cărămidă la edificiul literar naţional. Or, e clar că romanul sau poezia reprezintă vehiculele cele mai adecvate ale acestui grand narrative literar-naţional, care s-a reactivat în cultura română atât în perioada interbelică, cât şi în cea postbelică, după hiatusul stalinist.
Oul prozei scurte şi găina Noului Val Cinematografic
Poate că cea mai importantă calitate a antologiei lui Marius Chivu rezidă, însă, în contrarierea pesimismului teoretic din prefaţă şi în demonstraţia că există, iată, o proză scurtă actuală demnă de luat în seamă. Din acest punct de vedere, Best of. Proza scurtă a anilor 2000 seamănă cu un act de scamatorie, cu jocul de-a „uite-o, nu e”. Căci, deşi n-a ţinut capul de afiş al scriiturii douămiiste (unde poezia şi critica au fost considerate genurile predilecte), proză scurtă s-a scris, totuşi, după cum reiese din numărul mare de scriitori antologaţi şi mai ales din calitatea fragmentelor alese. Ceea ce înseamnă că, într-adevăr, prozei scurte îi lipsea un ghiont de marketing, dublat de un bun gust critic, ambele asumate acum cu brio de Marius Chivu. Cei douăzeci şi trei de autori sunt reuniţi nu după vreun criteriu generaţionist, ci după cel al debutului („să fi debutat în preajma anului 2000”, zice editorul), ceea ce asigură cărţii o varietate considerabilă a scriiturilor. Alături de autori oarecum consacraţi într-ale prozei scurte şi/sau vedete ale prozei ultimilor ani (atenţie, niciunul pe care să nu-l fi tentat şi romanul!) precum Radu Parachivescu, Dan Lungu, Radu Pavel Gheo, Florin Lăzărescu, Sorin Stoica, Lucian Dan Teodorovici, Ioana Baetica Marpurgo, T. O. Bobe stau prozatori care n-au ocupat niciodată prim-planul discuţiilor literare precum Lavinia Branişte, Luca Dinulescu, Adrian Georgescu, Silviu Gherman, Cosmin Manolache, Mihai Mateiu, Mitoş Micleuşeanu, Veronica D. Niculescu, Alex Tocilescu, Călin Torsan, Marian Truţă. Lângă ei, poetul reconvertit temporar la proză Dan Coman şi eseistul/criticul Angelo Mitchievici. Un peisaj divers şi degajat, lipsit de delimitări istorico-literare prea drastice.
Nici diferenţele de vârstă (literară), nici calibrul diferit al scriitorilor antologaţi de Marius Chivu nu dăunează omogenităţii valorice a volumului. Dimpotrivă. Cele patruzeci de bucăţi alese sunt surprinzător de apropiate valoric şi cine n-a citit în întregime volumele din care sunt extrase s-ar putea să rămână cu impresia că proza scurtă românească e, de la un capăt până la celălalt, excelentă. Nu mă înham aici nici la o analiză tematic-stilistică, nici la una valorică (ar fi imposibil de omogenizat tendinţele centripete ale autorilor antologaţi), însă nu mă pot abţine să nu reţin câteva lucruri: că, în momentele ei de vârf, proza scurtă a anilor 2000 e o proză realistă, foarte atentă la detalii, însă sensibilă la paradoxurile societăţii de tranziţie. Nu ştiu care a fost primul, oul sau găina, în ecuaţia literatură douămiistă – Noul Val cinematografic românesc, însă multe dintre scenele prozei lui Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu sau Radu Pavel Gheo (cei mai talentaţi prozatori ai generaţiei, cărora li se adaugă newcomer-ii foarte interesanţi Mihai Mateiu şi Lavinia Branişte) par coextensive imaginarului lui Cristi Puiu-Cristian Mungiu. Aceeaşi umanitate măruntă, acelaşi umor uşor burlesc, aceeaşi asumare cinică, lipsită de impulsuri (auto)iluzionante, a realităţii. Cu singura diferenţă că, spre deosebire de Noul Val, prozatorii realişti ai douămiismului par mai puţin înclinaţi spre experiment şi mai puţin radicali – atât stilistic, cât şi imaginar. În spatele decupajelor semnificative de real ale acestor prozatori se mai simt încă, din păcate, concesiile făcute publicului – orice s-ar spune, o problemă mai stringentă pentru literaţi decât pentru oamenii de film. Fragmentele antologate de Marius Chivu aici ar putea furniza o bază îndeajuns de solidă nu doar pentru inventariarea temelor specifice noii generaţii de scriitori, ci şi pentru discutarea celor mai importante tendinţe formale. De notat doar că, exceptând câteva fragmente semnate de Luca Dinulescu, Dan Coman, Călin Torsan sau Marian Truţă, proza fantasy şi/sau SF lipseşte cu desăvârşire ori e tratată în regim parodic. Ceea ce înseamnă, în principiu, două lucruri: că proza scurtă a anilor 2000 se mulţumeşte cu realul – n-are nevoie, adică, să transgreseze limitele lui pentru a identifica scenele asupra căruia să-şi activeze blitz-ul. Dar şi că acest ataşament faţă de real, care s-ar putea să rămână o etichetă a prozei, de nu a întregii literaturi a perioadei, provine din faptul că (s-a mai spus de atâtea ori) fantasy-ul, burlescul sau absurdul sunt de regăsit, imediat după Revoluţie, în viaţa de zi cu zi. Un real autosuficient, gata să înglobeze cele mai fantastice scenarii cotidiene. Aşa cum reiese din antologia lui Marius Chivu, absurdul de zi cu zi e marea temă a prozei scurte şi nu ştiu alt gen post-revoluţionar mai calificat pentru transcrierea lui.
Nu mai lungesc vorba, las cititorul să exclame pe cont propriu, după parcurgerea celor peste 400 de pagini, „Habemus proză scurtă!”.
[Vatra, nr. 8-9/2014]
O problemă de ghilimele
Valeriu-A. CUC
Într-o recenzie entuziastă la traducerea lui Bogdan Ghiu a cărţii Mii de platouri a lui Deleuze şi Guattari (apărută anul trecut), Cezar Gheorghe face o constatare destul de francă (şi poate într-un mod puţin prea frust) despre cultura română: „De 20 de ani, ne vine foarte greu să scoatem capul din Fiinţă şi timp.1” Nu cred că s-a meditat îndeajuns asupra acestei idei pe care, desigur, o putem lua drept evidentă, urmând să-i oferim câteva nuanţe de bun simţ. Cert este că, după căderea comunismului, perioadă în care – cel puţin în ultimii 15 ani ai lui – cuvântul filozof a fost prin excelenţă reprezentat de Constantin Noica în imaginarul cultural, cei care au fost legitimaţi drept elita intelectuală a ţării au impus un anumit model. Desigur, acestei impuneri de modele (firească până la un punct) i-au venit în ajutor şi anumite strategii economice, politice şi universitare (spre exemplu, preluarea infrastructurii Editurii Politice de către Gabriel Liiceanu şi transformarea ei în cea mai prestigioasă editură românească, Humanitas, în perioada în care Andrei Pleşu era Ministru al Culturii). Putem spune că acest model a fost în mare, în cazul filozofiei, reprezentat de studiile fenomenologice şi studiile heideggeriene.
S-a discutat destul de mult pe marginea acestor probleme (de legitimare ca elită), însă ceea ce cred că e interesant este felul în care s-au succedat generaţiile trecând prin diferite „certuri cu filozofia”. Cei interesaţi de fenomenul Păltiniş (al cărui mit fondator îl reprezintă Jurnalul de la Păltiniş) ştiu despre planurile şi visele culturale cel puţin fanteziste ale lui Constantin Noica. Aşa cum se întâmplă deseori în istoria filozofiei, „paricidul” lui Gabriel Liiceanu a survenit în mod natural ca reacţie la aceste planuri ale maestrului său căruia Heidegger, cel de care Liiceanu s-a ocupat în mod extins, nu-i spunea mare lucru. În treacăt fie spus, putem specula că acest „paricid” a avut şi un alt efect, destul de curios: încă nu avem nicio ediţie completă sau critică la operele lui Noica, acestea reeditându-se sporadic, după cum dictează, probabil, cerinţele pieţei. Ulterior, Gabriel Liiceanu a devenit profesor universitar şi maestru la rândul lui, strângând în jurul lui o mână de tineri extraordinar de capabili şi prolifici în realizarea studiilor şi traducerilor din Heidegger şi Husserl. Ceea ce cred că este şi mai interesant în acest proces de succesiune generaţională este acest fapt: deşi în mod „obişnuit”, să zicem, depăşirea maestrului se face printr-o deplasare către un alt domeniu, în care se investeşte cel puţin la fel de multă „pasiune”, atât Gabriel Liiceanu cât şi o parte din studenţii săi au atins un punct în care au simţit că e necesară – din varii motive existenţiale, în principal – o despărţire de filozofie. Este vorba, desigur, de „Cearta cu filozofia academica, cearta cu sistemul, cu livrescul şi cultura de aparat”, ca să citez de pe coperta a 4-a a cărţii Cearta cu filozofia. O afirmaţie cel puţin paradoxală venind din partea „patronului” elitei culturale filozofice, profesorul Gabriel Liiceanu.
Din genul acesta de consideraţii am putea înţelege că, în fond, pe lângă diferitele nepotriviri existenţiale pe care ar putea să le sufere adepţii ei, problema filozofiei româneşti e problema educaţiei filozofice din România. Lucru corect, de altfel. Până în punctul în care înţelegem că filozofia nu prea există înafara sistemului educaţional şi universitar. Desigur, există câteva excepţii: Colegiul Noua Europă, care însă oferă burse de cercetare în domenii destul de variate, în niciun caz exclusiv filozofice sau Colegiul European (din Cluj) care se axează, în principal, pe studii filozofice îmbinate cu studii din domenii conexe precum psihanaliza şi care e legat, încă destul de mult, de mediul universitar clujean. Pe lângă acestea două, există şi Societatea Română de Fenomenologie, centru de cercetare în ambianţa căruia s-au format studenţii domnului Liiceanu menţionaţi mai sus. Unul dintre aceştia este Christian Ferencz-Flatz.
La doar 33 de ani, lista de publicaţii ale lui Ferencz-Flatz, pe care o găsim pe site-ul Institutului de Filozofie „Alexandru Dragomir” (creat sub auspiciile SRF), este impresionantă. Nu mai puţin de 7 cărţi de fenomenologie traduse (Husserl şi Heidegger), pe lângă cele 4 cărţi tot pe tematici fenomenologice publicate deja (sau în curs de apariţie). Avem de-a face, aşadar, cu un specialist, iar ultima sa carte, Retro. Amorse pentru o fenomenologie a trecutului, o meditaţie asupra fenomenologiei şi asupra trecutului din perspectivă fenomenologică, aşa cum ni se promite, apare într-un moment propice, deoarece ne aflăm în plin proces de redescoperire a teoriei critice, post-structuralismului şi deconstrucţiei, marxismului şi psihanalizei lacaniene.
E vorba de o colecţie de unsprezece studii a cărei coerenţă este mai degrabă internă. Ea porneşte de la două premise destul de simple şi, aşa cum am sugerat mai sus, deloc surprinzătoare: motivul existenţial – „Cartea de faţă este rodul unei anumite deziluzii pe care autorul său a încercat-o cu privire la fenomenologie.2” – şi motivul declinului filozofiei, aici în varianta declinului fenomenologiei. Ceea ce face un serviciu seriozităţii acestei colecţii este faptul că Ferencz-Flatz reuşeşte să vadă dincolo de nepotrivirile existenţiale ale cercetătorului (care, de altfel, nu sunt deloc tematizate) şi să sugereze că deziluzia provine din cel de-al doilea motiv, central studiilor. Totuşi, în spiritul propriu fenomenologiei, o anumită ceartă cu academismul este inevitabil prezentă.
În acest sens, primul capitol, care ar trebui să reprezinte punctul de început al firului roşu care traversează studiile, prezintă situaţia fenomenologiei astăzi într-o cheie deloc optimistă. În ciuda faptului că „«fenomenologia» cuprinde astăzi un ansamblu vast de întreprinderi”, ea nu se mai ocupă de cercetarea „lucrurilor însele”, conform dictonului husserlian, ci mai mult de exegeza textelor fenomenologice (ghilimelele vin să ne atenţioneze asupra unei diferenţe pe care autorul o face de la început între „fenomenologia academică” (dacă putem să-i spunem aşa, forţând nota) şi fenomenologia „autentică”. Motivul principal pentru care s-a ajuns la o asemenea situaţie pare să fie neînţelegerea şi diferenţele de perspective dintre concepţia husserliană asupra fenomenologiei şi a felului în care îşi desfăşoară analizele şi cea heideggeriană. Mai precis, odată cu Heidegger „lucrurile însele” nu mai pot fi interpretate ca atare, fiecare dintre ele fiind produse ale istoriei proprii, istorie care trebuie, în consecinţă, disecată. Acest lucru s-a numit „turnura hermeneutică” survenită odată cu Heidegger. Mai mult, exegeza fenomenologică de astăzi e criticată şi din perspectiva infidelităţii tocmai palierelor de interpretare propuse de Heidegger, în 3 puncte: neglijenţa exegezei în faţa tematizării sistematice a propriei cotidianităţi istorice, neglijenţa în faţa clarificării faptului „istoric fundamental că ea este exegeză3”şi lipsa problematizării propriilor concepte. În consecinţă, demersul „fenomenologiei” nu este nici istoric, nici sistematic.
După un asemenea început entuziasmant, trecem la al doilea studiu care se ocupă, în continuare, despre exegeză şi fenomenologie în care se discută diferite probleme, dintre care cea mai importantă pare să fie cea a „vestigiilor la Heidegger” pentru a relua ideea în final, introdusă de Heidegger în perioada Fiinţă şi timp, că obiectul nu are altă istoricitate specifică decât aceea pe care i-o conferă poziţia de „culisă în cadrul unei istorii eminamente a subiectului.4” Pe lângă analizele pertinente asupra conceptelor heideggeriene, Ferencz-Flatz alege, în treacăt, un exemplu din opera filozofului care, în felul în care este discutat, mi se pare că ilustrează perfect neajunsurile acestei colecţii – pe care le voi menţiona mai jos. La pagina 119, în mijlocul unei analize asupra obiectelor istorice aşa cum sunt ele concepute de Heidegger, găsim extrasul următor: „Cum anume stau lucrurile bunăoară cu elicea de avion şi cu turaţiile sale? Elicea poate să se învârtească zile întregi – şi cu toate acestea să nu survină (geschieht) nimic din punct de vedere istoric. Pe de altă parte, e limpede că, dacă avionul respectiv îl duce pe Führer de la München la Mussolini, la Veneţia, atunci, da, survine istoria.5” Pentru Ferencz-Flatz, aşa cum ne avertizează, singura problemă cu acest pasaj este că e „de un gust istoric destul de îndoielnic…6”
Pentru a nu face un rezumat inutil al acestor studii destul de stufoase şi alambicate (fapt care demonstrează că Ferencz-Flatz este un cititor abil şi tenace al operelor lui Husserl şi Heidegger), mă voi opri asupra unuia dintre ele. Nu din întâmplare am adus vorba de generaţii, deoarece studiul cel mai extins al colecţiei se intitulează chiar Ideea „generaţiilor” şi fenomenologia. În el, Ferencz-Flatz porneşte de la două tipuri de tematizări fenomenologice ale experienţei istorice, care se leagă de discuţia începută în primul capitol, conceptul generaţiei fiind util, conform autorului, în a înţelege diferenţa metodologică dintre Husserl – care tematizează experienţa istorică în mod constructiv – şi Heidegger – în mod deconstructiv. Pe lângă analizele aproape „miniaturiste” asupra conceptelor precum cel de generativitate al lui Husserl sau intersubiectivitate, autorul încearcă o schiţă de construcţie fenomenologică a conceptului istoric al generaţiei. Discursiv, el procedează asemeni decojirii cepei, dezvăluind trei paliere implicite acestui concept: vârsta, raportul de vârstă, solidaritatea şi rezonanţa. Ceea ce mi se pare că lipseşte în mod simptomatic acestei analize (una dintre puţinele care ar putea fi numite fenomenologice fără riscul ghilimelelor) este tematizarea limbajului care, chiar dacă nu face obiectul principal al schiţelor, este absentă în discuţia despre felul în care apar racordurile tacite în fenomenul intercorporalităţii.7 În continuare, sunt reluate disecţiile conceptuale asupra părţilor din operele heideggeriană şi husserliană în care Ferencz-Flatz găseşte problematica generaţiei, iar acest lucru îi oferă ocazia unei scurte critici a propriei noastre situaţii istorice care e „funciar lipsită de precedent şi nu se lasă sesizată prin analogie.8” Ceea ce dă caracterul de excepţionalitate situaţiei actuale nu este foarte clar explicat, rămânând la nivelul de sugestie: „această perspectivă exclude în egală măsură însăşi ideea unui canon al problemelor filozofice milenare, transmise de la o generaţie la alta.9” Studiul se încheie, la fel ca aproape toate celelalte, într-o deziluzie: până la urmă, concepţiile despre generaţie nu sunt asumate nici de Heidegger, nici de Husserl, iar întreg studiul a avut drept scop evidenţierea conceptului de generaţie luat ca o ipostază a inconştientului istoric, „aşadar o figură a istoriei înţeleasă ca «unghi mort» al discursului fenomenologic.10”Concept ale cărui fenomenologizări sunt „fără şansă”.
Citită cap-coadă şi asumând ideea că ar avea o logică internă (însă în mod necesar destul de vizibilă) această colecţie de studii este o mică dezamăgire. Christian Ferencz-Flatz pare să cadă în păcatul pe care tocmai el îl impută fenomenologiei contemporane, din cauza faptului că sunt mult prea puţine momente în care analizele sale nu sunt, ca să zicem aşa, „fenomenologice”. Mai mult, deşi autorul este abil şi tenace în desecarea operelor diferiţilor filozofi şi chiar dacă nu se rezumă doar la Husserl şi Heidegger (Benjamin este discutat în mod extensiv în ultimul text), luată ca întreg, cartea lasă impresia pe alocuri a unui exeget autist, chiar dacă net superior colegilor lui de generaţie. Pe de altă parte, se resimte foarte acut lipsa oricărei tematizări reale a situaţiei istorice actuale şi a celei în care conceptele analizate au fost gândite (de unde şi remarca mai degrabă estetică şi foarte stranie la faptul că Heidegger alege tocmai exemplul cu Führerul şi Mussolini). Totuşi, urmărind traiectoria încă de la început a lui Christian Ferencz-Flatz, putem să facem supoziţia unei schimbări benefice de paradigmă de cercetare – acum că a apărut Stradă cu sens unic a lui Walter Benjamin, în traducerea sa. În plus, autorul pare în mod evident să fie fascinat de mediul cinematografiei; pe lângă studiile care discută în mod explicit concepte ale fotografiei şi cinematografiei în sens filozofic, apar nu de puţine ori termeni din aceste domenii folosiţi pentru a clarifica alte concepte filozofice. Mai mult, un articol despre noul film al lui Corneliu Porumboiu din Dilema Veche (care începe cu discutarea conceptului situaţionist de deturnare!) cred că poate să ne sugereze ceea ce ne aşteaptă, în viitor, din partea acestui autor promiţător.
__________
* Christian Ferencz-Flatz, Retro. Amorse pentru o fenomenologie a trecutului, Humanitas, Bucureşti, 2014
-
Cezar Gheorghe, „Ficţiunile” lumii culturale şi regenerarea gândirii critice în Observatorul cultural, nr. 702/2013.
-
Christian Ferencz-Flatz, Retro. Amorse pentru o fenomenologie a trecutului, Humanitas, 2014, p. 9.
-
Ibid., p. 41.
-
Ibid., p.119.
-
Martin Heidegger, GA 38, p. 83, citat de CF-F, p. 119.
-
Christian Ferencz-Flatz, op. cit., p.119.
-
Ibid., p. 148.
-
Ibid., p. 164.
-
Ibid.
-
Ibid., p.192.
[Vatra, nr. 8-9/2014]
Mereu în căutarea libertăţii
Cristina TIMAR
Romancier de cursă lungă, nu neapărat prolific, cât temeinic, Radu Mareş, având la activ, din momentul debutului cu Anna sau pasărea paradisului (1972), urmat de excepţionalul roman Caii sălbatici (1981), până acum, cinci romane, două ante, celelalte trei postrevoluţionare, dintre care trebuie amintit Când ne vom întoarce (2010), revine în forţă în 2014 cu un volum de proze, Sindromul Robinson, ceea ce pare atipic pentru un prozator ce părea dedicat construcţiilor romaneşti. Probabil a existat şi la noi, în ultimii ani, o nevoie de revitalizare a prozei scurte, încurajate şi de Premiul Nobel atribuit anul trecut lui Alice Munro, prozatoarea canadiană specializată pe genul scurt, fără însă a se atinge la noi amploarea unui fenomen. Întrebat, într-un interviu recent, de ce nu a dezvoltat cel puţin două din cele patru nuvele care alcătuiesc Sindromul Robinson în roman, întrucât materialul epic îi permitea o asemenea extindere, Radu Mareş are propriile răspunsuri1.
Aşadar, condiţia prozei scurte e o mai veche preocupare a prozatorului, care a coincis, la un moment dat, cu o sensibilă creştere a receptivităţii faţă de genul scurt şi în spaţiul authton. Volumul cuprinde doar patru proze, de dimensiuni inegale deşi, potrivit mărturisirii scriitorului, numărul celor scrise ar fi mai mare. O parte dintre ele au fost publicate în ultimii ani în paginile Vetrei. Cele patru alese de prozator în corpul volumului de faţă au însă în comun, în ciuda conţinuturilor variate, preferinţa pentru o naraţiune subiectivă, mai pronunţat confesivă în cea de-a doua povestire, care dă şi titlul volumului, un veritabil jurnal de scriitor, întins pe durata a două-trei săptămâni. Convenţia personajului-narator şi a scriiturii subiective e tehnica abordată în primele trei povestiri (O bătaie în uşă, Sindromul Robinson şi Antimetafizica), plăcerea povestirii fiind dublată, în subsidiar, de tot atâtea meditaţii metatextuale, autoreflexive, care par să testeze limitele şi să lumineze faţetele convenţiei alese şi totodată, ale ficţiunii însăşi. În ultima proză (Linii şi cercuri), cea mai extinsă cantitativ (aproape jumătate din volum), de dimensiunile unui microroman, omogenitatea convenţiei narative din primele trei piese e, cel puţin aparent, abandonată. De această dată, se preferă ca pretext pentru autenticitatea scriiturii, varianta transpunerii scriptice a vieţii unei emigrante românce în Italia, la al cărei restaurant scriitorul poposeşte întâmplător. În ciuda schimbării opticii narative, de la una pronunţat subiectivă, la una obiectivă, conştiinţa auctorială e la fel de prezentă, dacă nu, paradoxal, chiar mai prezentă decât în cele trei povestiri anterioare. Un scurt prolog avertizează cititorul că cele ce urmează se inspiră din fapte reale, narează viaţa suficient de bogată existenţal a cuiva care îi speculează bogăţia, adică protagonista însăşi, arhitecta extrem de talentată Irina, devenită în Italia patroana unui restaurant, dar se declară incapabilă să o transpună pe hârtie, fapt pentru care apelează la serviciile unui scriitor profesionist, căruia, odată cu actul mărturisirii, îi acordă şi toată încrederea reuşitei demersului scriitoricesc: „- Sunt şi eu româncă, mă cheamă Irina, mi-a zis. Am tras cu urechea şi am înţeles că eşti scriitor. Povestea ei nu e dintre cele peste care să treci şi s-o uiţi.”(p.133)
Desigur, ar fi fost interesant şi un epilog, care să conţină un feed-back al eroinei povestirii dar, ca şi în cazul celorlalte povestiri, nu eroul sau eroina au ultimul cuvânt, ci scriitorul, care optează unanim pentru un final de tip opera aperta. Astfel, în cele patru povestiri, care nu testează doar limitele singurătăţii (după cum sugerează chiar titlul) şi ale libertăţii (după cum vom vedea), ci şi ale ficţiunii, sau, mai degrabă, ale continuum-ului realitate-ficţiune, conştiinţa auctorială e protagonista sau, mai precis, modul în care ea reflectă spectacolul, uneori grotesc, alteori misterios sau senzaţional al lumii, ei îi revine ultimul cuvânt deşi, în maniera scriiturii palimpsest, acest lucru se devoalează abia la o lectură secundă. Lectura aparent facilă a unor povestiri care surprind instantanee de viaţă nu mai e atât de light, dacă luăm în considerare paradoxul pe care sunt construite: evenimentul de ordin excepţional provoacă scrisul sau conştiinţa auctorială selectează şi ficţionalizează banalul cotidian, dându-i alte valori.
Există o atracţie pentru excepţionalitate în toate cele patru povestiri: una a singurătăţii voite, căutate, iar ce-a de-a doua a faptului de natură excepţională. În prima, în ciuda ambiguităţii identităţii tânărului care bate la uşa pensiunii situate pe o insulă grecească, căutând o gazdă pentru a petrece trei zile de vacanţă, pe care o şi găseşte în persoana misterioasei Eleni, bănuim un scriitor sau, în orice caz, un potenţial scriitor, căruia evenimentele intense trăite pe insulă îi declanşează apetitul pentru scris. Chipul auster al proprietarei, care-l întâmpină fără ocolişuri curtenitoare, întrebându-l „Eşti cumva terorist?”, jocul seducţiei dintre el şi adolescenta însărcinată, de un erotism irezistibil, Eleni, pe care o cucereşte povestindu-i în rezumat două opere celebre, sondarea ungherelor casei, al cărei mister devine şi mai intrigant pe măsură ce descoperă cu surprindere pe un raft două cărţi propagandistice – „cărticica roşie” a lui Mao şi „Problemele leninismului” a lui Stalin, toate dau un aer insolit escapadei. Dar vom reveni asupra primei povestiri, întrucât o considerăm reprezentativă pentru viziunea întregului volum.
În cea de-a doua, personajul-narator e un scriitor veritabil, retras pentru câteva luni în liniştea unei cabane din munţi pentru a scrie un roman. Sondarea imaginilor copilăriei scoate la iveală chipul mamei şi scena ce pare să-i fi marcat definitiv copilăria: momentul culminant al plânsului hohotit al mamei, împovărată de greutăţile vieţii. În contrast cu aceasta şi întrerupând brutal reveria scriitoricească, e apariţia ţigăncuşei, salvată de personajul-narator de la moarte prin asfixiere în propria maşină luxoasă. Luxul ostentativ afişat de ţingăncuşă şi apariţia, la fel de inopinată, a clanului de ţigani gălăgioşi, sosiţi s-o readucă în sânul comunităţii pe evadată, gestul ţiganului lider, care mototoleşte foile scriitorului şi le aruncă pe podea înainte de plecare, par uşor senzaţionale, dar nu fac decât să atragă atenţia asupra kitsch-ului, inculturii şi grosolăniei care ne găsesc oriunde ne-am afla, maculând chiar şi tihna şi rarefierea spirituală a unei cabane înzăpezite.
O brutalitate de o altă natură, care distruge relaţia filială de această dată, regăsim în cea de-a treia şi cea mai scurtă povestire. Cinismul epocii ultracivilizate pe care o traversăm se regăseşte pe chipul bătrânului de viţă nobilă, silit să-şi înstrăineze bunurile învestite cu cea mai înaltă valoare spirituală (cărţi, obiecte de artă) de către fiica plecată în străinătate, care le repudiază grosso modo. Goliciunea stranie e vechiului conac, văduvit de ceea ce-i dădea frumuseţea retro, e înspăimântătoare. Pentru bătrânul erudit aflat în pragul morţii, imobilizat într-un scaun cu rotile, înstrăinarea obiectelor la cererea fiicei, simboluri ale valorilor în care a crezut, echivalează cu o vidare de propria interioritate şi libertate şi, prin urmare, la nivel moral, cu un paricid. Nu întâmplător, discuţia cu amicul scriitor alunecă spre tema morţii asistate, a execuţiilor capitale, a sinuciderii.
Ultima povestire, având în centru o eroină, e liantul celor două epoci. Provenind dintr-o familie de nomenclaturişti, Irina e o răsfăţată a regimului, are parte de cea mai bună educaţie şi de o mulţime de alte privilegii, dar acest lucru nu o scuteşte de sentimentul de inadaptabilitate. Ajunsă arhitectă în capitală în preajma căderii regimului, ea se refugiază în apartamentul ultramodern, dar spaţiul acesta aparent securizant nu-i prieşte. Îndrăgostită de un misterios vecin, îl urmăreşte prin oraş într-o dimineaţă de iarnă, dar îi pierde urma în scurtă vreme. Ajutată de prietenul ei Doru, tot arhitect, dar gay, ea adoarme după ce ia câteva somnifere. Trezită de telefonul unui alt amic, alarmat de veştile care veneau dinspre capitală în provincie, Irina iese buimacă pe străzi, pentru a se descoperi în mijlocul revoluţionarilor. Urmează momente halucinante, când descoperă trupul decapitat şi capul aşezat pe o anvelopă, al bărbatului de care era îndrăgostită, având alături un carton cu inscripţia: terorist. Spaima o conduce spre o supradoză de somnifere şi ulterior, în stare de semiconştienţă, e scoasă afară din ţară cu o ambulanţă.
Întorcându-ne la prima povestire, se cuvine să notăm că e singura în care avem de-a face cu o revenire la locul faptei. Nostalgia iubirii din vara trecută îl readuce pe insulă şi oferă epilogul celor trei zile dilatate la maximum. Personajul-narator află cu stupoare, din relatarea unui ospătar, că atât casa de pe stâncă, cât şi Eleni pieriseră într-un atentat cu bombă. De existenţa tinerei seducătoare, barmanul nu părea să aibă ştiinţă, dar ea nici nu mai contează atât de mult, prezenţa ei fiind tot mai estompată chiar şi în amintire, dacă nu chiar fantasmatică. Celor doi nu le rămâne decât să speculeze pe marginea activităţilor subversive derulate în casa lui Eleni, cu acordul şi adeziunea ei totală. Deloc întâmplător, iubirea dispare din scenă în final, părând rodul imaginaţiei unui narator necreditabil, după cum au notat unii comentatori. Mai degrabă, ea e pur şi simplu zdrobită de mâna de fier a politicului, prezent mai estompat în prima parte – prin ştirile urmărite asiduu de Eleni la televizor, privind înăbuşirea revoltelor cetăţenilor de forţele de ordine – trimitere fără echivoc la mişcările şi ciocnirile violente din Atena din timpul recesiunii economice. Moartea tragică şi suspectă a femeii nu pare fără legătură cu revolta abia ţinută în frâu. În timp ce urmărea scenele dramatice din capitală, transmise live de posturile tv, mimica femeii, ce trăda emoţii intense, e notată lapidar de narator: „Furia, dacă nu ura, se citea cu atâta claritate, încât am încremenit.”(p.21) Iar dacă în anul anterior, prin fulguranţa iubirii, politicul mai putea fi ignorat, în finalul povestirii el îşi reclamă supremaţia absolută şi angoasantă. Chiar şi o insulă aparent izolată în frumuseţea ei paradisiacă, metaforă a evadării din cotidianul imediat, cade sub securea politicului şi a morţii. Neliniştea, spaima, suspiciunea faţă de semen, perceput ca o alteritate maximă, limbajul cenzurat, furia reapar în imaginea barmanului, dublul masculin al lui Eleni. Eşecul iubirii e dublat de un eşec al singurătăţii şi deci al libertăţii, pe care doar singurătatea i-o garantează. Căci, finalmente, ce e sindromul robinsonian dacă nu o naufragiere autoimpusă a unor indivizi siliţi să devină antisociali, pentru care claustrarea în locuri de un magnetism aparte (insule mediteraneene, munţi, propria casă) devine necesitate vitală şi singura formă de autoprotecţie, fragilă, ce-i drept, în faţa unui mediu politic şi economic tot mai invaziv şi nepăsător cu individualităţile.
Atitudinea antisistem, care îmbracă forma evaziunii, nu a revoltei directe, violente, nu-i este deloc străină lui Radu Mareş, e chiar o constantă a operei sale, pe care o regăsim şi în marele său roman, Caii sălbatici. Cele două cărţi întreţin un dialog fertil peste timp asupra posibilităţilor libertăţii interioare în cadre sociale tot mai procustiene: în totalitarism, respectiv în democraţie. Meditaţia asupra libertăţii capătă accente mai dramatice în volumul de faţă, cu atât mai mult cu cât, dacă totalitarismul îşi clama antipatia faţă de orice formă de libertate individuală, democraţia o postulează drept ideologie fondatoare. Dacă înainte individul cunoştea faţa hidoasă a adversarului, acum ea e mai ascunsă şi adversarul mai subtil, adăpostindu-se confortabil sub aparenţa binelui. Iar dacă, aşa cum constata Florin Corneliu Popovici la finalul studiului său dedicat Cailor sălbatici, toate formele de evadare ale personajului din universul sufocant al epocii comuniste se dovedesc a fi „forme iluzorii ale libertăţii”2, nu e alta concluzia privitoare la personajele volumului de proze. Perioada actuală nu este nici pe plan local, nici european mai îngăduitoare cu nevoia de libertate interioară a omului, violentând-o sistematic prin intruziunea politicului, economicului şi nonvalorii. Ea nu e garantată decât formal şi nicidecum pe termen lung. Fiecare individ trebuie s-o recucerească pentru sine, iar acest lucru se întâmplă în momente privilegiate. Pentru aceste oaze de libertate pledează fiecare dintre cele patru povestiri. Ne aflăm, în fapt, în faţa unui volum excepţional care sondează natura excepţională a adevăratei libertăţi.
_____
Note:
1 Acolo, între cuţite şi pahare, s-a dezbătut îndelung şi adesea polemic condiţia prozei scurte, în general, în lume, dar şi la noi, în special. Dacă proba talentului e sau nu proza scurtă, pentru că, se-nţelege, să scrie roman, text lăbărţat, destructurat, poate oricine. Dacă tendinţa (moda) imperialistă a romanului a fost impusă de editori care-şi ştiu doar propriile interese sau e un pas natural, misterios, dar natural al vieţii literaturii. Dacă n-ar fi interesant un demers cu forţe conjugate de resuscitare a prozei scurte, demers de asumat pe termen lung şi cu bună pregătire de artilerie. Dacă n-ar fi aici soluţia recâştigării cititorului de literatură, care azi nu are timp şi nici tragere de inimă pentru sute de pagini de text bătucit. Dacă o asemenea aventură contra curentului n-ar reoxigena apele cam mâloase ale stagnării. Etc. În acest climat dilematic, dinozauresc, nici nu ştiu cum, dar cu mari voluptăţi, am scris câteva (sunt mai multe!) proze de scurt si mediu metraj, fără să am în minte alternativa romanelor posibile ce puteau fi trase din acelaşi material epic.” (Suplimentul de cultură, 2 iunie 2014).
2 Florin Corneliu Popovici, Anotimpul regăsirii, în Cărţile supravieţuitoare, coordonator Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, 2008, p. 316
_____
*Radu Mareş, Sindromul Robinson, Editura Polirom, 2014
[Vatra, nr. 8-9/2014]
Încercînd să ne căţărăm pe scara lui Ion Pop
Al. CISTELECAN
Şi Ion Pop e pornit, mai nou, împotriva impresionismului. Nu foarte tare, dar tocmai!, cu cît pornirea contra e mai senină, cu atît pare – sau chiar e – mai întemeiată. Nu e Ion Pop primul (şi, fireşte, nu va fi nici ultimul) critic oarecum supărat pe impresionişti şi pe impresionismul lor. De la bun început au fost oameni – care se credeau deplin ne-impresionişti – cărora nu prea le-a căzut bine la inimă „succesul” impresionist şi care au încercat să-l relativizeze ca acţiune critică şi să-l împingă spre gratuitatea exegetică (zicînd, în esenţă, că-i simplu spectacol de narcisism). Un om cu doctrină cum era Mihail Dragomirescu a spus-o, probabil, cel mai răspicat, atunci cînd, în Directive-le lui, opunea, foarte favorabil pentru propria poziţie, „critica impresionistă” celei „doctrinare”. „Critica impresionistă – zicea el – place, iar cea doctrinară impune. Una tinde către frumos, cealaltă către adevăr; una are graţia, cealaltă, autoritatea.” Aşa o fi, doar că în critică nu există autoritate fără graţie (şi nici adevăr fără pregnanţă expresivă). Critica, deşi făcută – cel puţin pînă-n ultima vreme – mai mult de bărbaţi, e, pe fond, activitate feminină, nefiind altceva decît analitica unei seducţii (uneori a unui eşec seductiv). Chiar dacă e făcută cu raţiuni trase din animus (fiind lucrare de inteligenţă în primul rînd, de nu şi-n ultimul), ea e, de fapt, cum bine a zis Susan, o erotică (oricum, ar trebui să fie şi cînd nu e), motivînd doar – şi traducînd în argumente – o fascinaţie (sau, cum ziceam, cred, destul de limpede, frustrarea de ea). Aşa stînd lucrurile, nu se poate dispensa de graţie, căci în erotici – indiferent de natura lor – nu se lucrează din topor, ci mai cu fineţe şi mai ”impresionabil”. Analiza unei seducţii – ori descrierea ei, totuna – pretinde şi ea retorică seductivă. Bieţi oameni seduşi, criticii sunt, la rîndul lor, nişte seducători. Ion Pop crede, probabil, că nu-i destul de seducător şi de aceea zice vorbe rele (în Argument-ul la Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013; profit de paranteză pentru a sugera editurii prezenţa unui corector riguros; e păcat de o editură tot mai prezentă cu lucruri bune!) de ”purul impresionism” (dar există aşa ceva?!), care ar fi el ”agreabil, jucăuş” şi ”poate el jongla pînă la subtilităţi manieriste cu formulele ingenios descoperite ori inventate”, primind ”pe loc meritatele aplauze”, dar nu se poate compara cu ”lectura lentă”, un adevărat ”derivat senzual al palpării cuvintelor celuilalt” (ziceam de erotică, nu?; după Sontag, desigur, dar iată-l pe Ion Pop în flagrant programatic şi pragmatic de senzualitate directă!), singura ”lectură adevărată,” cea care ”vrea să se convingă şi să convingă”. (Poate aici e marea diferenţă: impresionistul e deja convins – nu mai ”vrea să se convingă” – şi doar îşi etalează seducţia, pe puncte şi conform unui desfăşurător argumentativ; nu cred că Ion Pop ar crede, la rîndul lui, că e doar o problemă de ”formule ingenios descoperite ori inventate”). Eu (cel puţin eu dintre toţi impresioniştii; dar cred că şi ceilalţi) sunt întru totul de partea lui Ion Pop cînd e vorba de ”lectura înceată,” mai cu seamă în cazul poeziei, unde lectura trebuie făcută nu doar pe litere, ci chiar şi pe paşii de dans corporal pre-literar/pre-verbal. Nu ne certăm, aşadar, cu Ion Pop şi nici n-o să-l dăm afară din tagma (am mandat), oricît de frivolă i s-ar părea, impresionistă; din contră, îl ţinem ca pe unul dintre impresioniştii de prim rang, cu acută vocaţie analitică şi cu voluptatea răsfăţului interpretativ în detalii.
Între cele ale lui Ion Pop, Scara din bibliotecă e dintre cărţile (puţine, faţă de cele cu arhitectură tematică şi ideatică riguroasă ori doar centrate pe un autor, pe o operă sau pe un fenomen) cu construcţie mai fluidă, fiind, cum zice singur, un ”mozaic eseistic”, împărţit în patru panouri inegale ca întindere, dar cu ”unitatea vederii” asigurată (deşi Ion Pop îşi face oarece griji). Lucruri de excelenţă, fie că e vorba de plimbarea cu opriri şi cotiri imprevizibile din prima secţiune (de-a lungul istoriei literare), fie că e vorba de sectorul de critică a criticii. Dar secţiunea care-mi pare cea mai incitantă e cea de Priviri spre mişcarea literaturii, un panou de actualităţi tratate ca-ntr-un fel de sinteze concentrate, abordînd chestiuni la ordinea zilei – şi toate destul de delicate. În prima dintre ele – Note despre ”subversiunea esteticului” şi limbajul ”esopic” neomodernist – Ion Pop (de pe o poziţie defensivă) apără generaţia ’60 de acuza de evazionism în metaforă şi ambiguitate, subliniind punctele cu atingere subversivă din acţiunea acesteia. Sunt argumente puse limpede în evidenţă şi cam greu de ignorat sau subestimat (deşi tocmai asta s-a făcut, de unde reacţia lui Ion Pop). Tabloul subversivităţii şaizeciste începe chiar cu „recîştigarea specificului limbajului poetic” (p. 318), a dreptului la conotativitate şi sugestivitate, la plurisemantism (împotriva semnificaţiei univoce pretinse de dogma proletcultistă). „Evazionismului” însuşi – care era/e marea acuză anti-şaizecistă – i se relevă faţa pozitivă (în sens oarecum şi civic, nu doar literar), măcar în măsura în care era o fugă ”de caietul cu teme date şi de codurile simpliste ale comunicării” (idem), recucerirea ”esteticului” fiind prin sine, la acea vreme, un act subversiv. E o contra-argumentaţie nuanţată, care nu trece cu vederea nici impactul unor gesturi ceva mai frontale (dar, fireşte, tot înlăuntrul esteticului), cum ar fi „scrisul pe dedesubt”, lirismul problematizant, parabolicul, ironicul – şi-n general toate valenţele de „tranzitivitate” ale unei poezii considerate cam prea repede strict „intranzitivă.” O apărare, aşadar, bine pusă la punct, nuanţată şi echilibrată, fără „eroisme” inventate, dar care, cu siguranţă, va părea tot fragilă impetuozităţii ”acuzative”.
Celelalte trei-patru intervenţii în actualitatea fenomenului poetic sunt, într-adevăr, priviri panoramice şi pot reprezenta, singure, o contrasă fenomenologie a poeziei din ultimele decenii. În Note despre poezia anilor ’90 problema abordată este cea a identităţii de grup a pretinsei ”generaţii ’90” (între timp, fireşte, chiar şi militanţii au lăsat-o baltă cu această pretenţie), pe care Ion Pop o vede (pe bun temei) doar ca pe o prelungire mai radicalizată a generaţiei ’80. Concluzia e trasă după ce sunt trecute în revistă toate punctele programatice (de la filonul existenţial la noua autenticitate şi la atitudinea ironică şi ludică) şi – nu mai puţin – traducerea lor în fapte creative. În trecere, şi tot pe bună dreptate, Ion Pop ironizează mentalitatea ”generaţională” potrivit căreia ”plaiul mioritic e născător de noi generaţii” de fiecare dată cînd ”bate orologiul cosmic” zece ani (sau şi mai puţin) şi cînd ”din cazarma lirică naţională trebuie să iasă în costume periate o trupă de şi mai fercheşi soldaţi” de lirism (p. 330). (Fie spus în treacăt că acest soi de ironie destul de tăioasă apare mereu de-a lungul cărţii, mai cu seamă aici, dar şi în prima parte, cu diverse prilejuri parentetice). Obiecţia cea mai gravă – poate chiar de o gravitate dramatică – pe care Ion Pop o aduce poeziei noului val – obiecţie ce va fi reluată şi mai accentuat cînd va vorbi despre valul următor, douămiist – e cea referitoare la rarefierea ”substanţei” şi la eludarea ”dimensiunii autentic interogative a spiritului” (p. 333). Recapitulări-le care urmează pun postmodernismul optzecist – şi întreg optzecismul, şi cel ne-postmodern – într-o grilă de istorie a atitudinilor poetice din care rezultă o bună componentă de continuitate (îndeosebi cu spiritul avangardist), marcînd cu ironia cuvenită şi traducerea certificatului de postmodern în ”calificativ al valorii” (p. 338). O cercetare atentă, de nu şi consistentă e În jurul ”generaţiei 2000”, cu concluzia că ”diferenţele” aduse de aceasta ar fi ”mai mult de accent şi de nuanţă” (p. 342) în raport cu optzecismul, fiind vorba, în esenţă, de continuarea aceluiaşi ”proiect autenticist” (p. 343). Minimalismul – de două nivele, zice Ion Pop, ”al trăirii şi al expresiei ei” – nu e prea pe placul lui Ion Pop, iar exhibiţionismul ”băieţilor de băieţi” (p. 347) (dar şi al ”fetelor de fete”, se-nţelege) cu atît mai puţin. Rezervele – spuse cu oarecare tristeţe şi îngrijorare – îmi par toate întemeiate, cu atît mai mult cu cît minimalismul sporeşte în clăi anuale parcă interminabile. O asumare mai gravă şi mai nuanţată, nu doar pur viscerală şi visceralizantă, a dimensiunii existenţiale (altminteri, punct programatic fix) e exigenţa pe care Ion Pop o pune de-a curmezişul minimalismului. Implicit – dar poate că Ion Pop ar fi trebuit să le-o spună şi explicit – s-ar impune şi reabilitarea imaginarului şi imaginaţiei, căci de atîta pornire antimetaforică s-a ajuns la un fel de imaginaţie plată, strict consemnativă (optzeciştii s-au pronunţat şi ei contra poeticii ”metaforei”, dar prin intermediul ei). În fine, poezia va merge pe unde vrea ea, dar nostalgiile şi îngrijorările lui Ion Pop au toată justificarea. Oare şi toată gratuitatea?!
______
*Ion Pop, Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013
[Vatra, nr. 8-9/2014]
Despre rescriere în proza recentă românească. Un articol de Oana Purice
Născută în 1989, a absolvit Facultatea de Litere din Bucureşti, iar apoi, tot aici, a urmat cursurile masteratului de Teoria literaturii şi literatură comparată, încheindu-le cu o lucrare despre literatura memorialistică românească publicată între 1945 şi 1989. A contribuit cu un text la volumul colectiv Intertext: pânza de păianjen, publicat în 2013 la Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române. A semnat articole în Cultura, România literară, Limba şi literatura, Transilvania şi Observator cultural.
Practica rescrierii în proza postmodernă românească
În 2003, la apariţia romanului său, Fetiţa, Mihai Zamfir recomanda: „Ce-ar fi dacă, în loc de a lansa pe piaţă noutăţi dubioase, ne-am consacra rescrierii capodoperelor? Dacă am actualiza, în felul nostru, arta medievală a copierii comentate, a scrisului în palimpsest? Ce-ar fi dacă cititorul ar şti din capul locului la ce să se aştepte atunci când deschide romanul?” .
Invitaţia este, aşadar, la rescriere, concept asupra căruia mă voi opri, având drept cadru teoretic principal un studiu din 2001 al lui Christian Moraru, și pe care îl voi ilustra cu două texte din spațiul românesc.
Rescrierea, urmărind sensul ei prim, indicat de prefixul iterativ (ca scriere din nou) este un fenomen literar cu o lungă tradiţie (identificată, de unii cercetători, cu însăşi istoria literaturii), dar productive sunt și extrapolările termenului, considerările metaforice. Nu doar literatura cunoaşte această practică, ci şi celelalte arte. Mult mai la îndemână şi mai uşor de reperat în realitatea imediată sunt exemplele din cultura de de masă: coverurile din muzică, remake-urile din cinematografie, revenirile automobilistice sau tendinţele din modă, ce se arată a fi un domeniu cu multe volute şi recuperări, azi realizând întoarceri în timp de la psihedelismului anilor ’60 la castitatea vestimentară a epocii victoriene.
Rescrierea nu intră doar unor zone artistice individuale, ci atinge şi domenii exterioare lor. Într-un studiu publicat în 2004, Didier Coste (profesor la Universitatea din Bordeaux) aminteşte de alte sensuri metaforice ale rescrierii, dezvoltate cu precădere în ultimele decade: „the rewriting of history, of genre or gender”. Prima ipostază, a rescrierii istoriei, este relevantă în mai mare măsură pentru spaţiul ex-comunist pe care îl voi avea în vedere mai jos. Una dintre funcţiile ideologiei este cea „distorsionantă” , manifestată şi în România socialistă, prin transfigurarea trecutului naţional. Fenomenul se extinde şi la nivelul istoriei literare, prin excomunicările şi revizuirile ulterioare şi ajunge şi la rescrirea literaturii înseşi.
Unul dintre cei care va rafina cercetarea asupra conceptului de rescriere şi va articula o teorie funcţională (atât în contextele american şi postcolonial – pe care le ia în discuţie, cât şi în spaţiul românesc, asupra căruia mă voi opri eu) este Christian Moraru, profesor de origine română de la University of North Carolina at Greensboro. În studiul său din 2001, Rewriting. Postmodern Narrative and Cultural Critique in the Age of Cloning, Christian Moraru propune o specializare a conceptului, circumscriindu-l esteticii postmoderniste şi oferindu-i trăsături specifice, care să-l diferenţieze de apariţiile lui anterioare în istoria literaturii.
Anunţând că va studia felul în care texte postmoderniste remodelează romane, nuvele sau poveşti ale secolului al XIX-lea, Christian Moraru pleacă în demersul său de la a-şi manifesta totala neîncredere în verdictele de tipul „all writing is rewriting” (xii); el consideră că rescrierea presupune o remodelare a unor coordonate socio-culturale, implicând „both literary and transliterary (social, political, ideological) permutations” (xiii). Cu alte cuvinte, rescrierea amestecă forme de postmodernism cu alte discursuri ale epocii contemporane şi cu memoria culturală sau textuală a istoriei (Christian Moraru va reveni la această idee, dezvoltând-o în cartea sa din 2005, Memorious Discourse. Reprise and Representation in Postmodernism).
Rescrierea – practică specializată
În demonstraţia sa, Christian Moraru apelează la o serie de concepte pe care le învesteşte cu semnificaţii specializate; în măsura în care echivalentele lor în limba română nu le modifică înţelesul, voi folosi, la rândul meu, acelaşi inventar, acolo unde situaţiile o vor permite. Pornind de la verbul „to rewrite”, Christian Moraru derivează „rewriting” (rescriere – procesul de a rescrie), „rewrites” (rescrieri – opere rezultate în urma procesului), „rewritten” (rescrise – operele-sursă) şi „rewriter” (rescriitorul). Cu la fel de mare implicare sunt recititorii („reredears”) , cei care sunt confruntaţi cu senzaţia de déjà-lu şi care devin, la rândul lor, prin lectură, rescriitori ai rescrierilor .
Întrucât rescrierea este şi o formă de punere în discuţie şi reevaluare a unor contexte culturale, sociale sau ideologii, cele mai predispuse la o astfel de practică sunt textele ce au devenit canonice (popularizate prin reeditări, includeri în programe şcolare etc.), care s-au mitizat (intrând în „cultural mythology”), ajungând să reprezinte o identitate naţională sau culturală. Moraru atrage însă atenţia că fenomenul depăşeşte graniţele unei literaturi naţionale, dezvoltând astfel şi o perspectivă transnaţională asupra studiului literaturii .
Odată stabilite originalitatea şi independenţa rescrierii în raport cu opera rescrisă , se ridică întrebarea cum se desfăşoară acest proces. Presupunând existenţa unor forţe de interacţiune în interiorul câmpului literar şi a unui raport (deseori conflictual) de tipul centru-periferie, Christian Moraru identifică următoarea practică: „they [rescrierile, n.m.] usually take on the representation of race, gender, or class in the model story and alter it, or […] other it from marginal standpoints. It is in this sense that rewriting carries out a complex, critical rereading of the rewritten narrative, fulfilling interpretive, aesthetic, as well as ideological and political functions” (9). Din această perspectivă, rescrierile fac cu uşurinţă obiectul studiilor culturale şi justifică apropierea lor de literatura postcolonială. Cu câteva pagini mai înainte, Moraru o citează pe Gloria E. Anzaldúa, care, în This Bridge Called My Back, mărturiseşte: „I write…to rewrite the stories others have miswritten about me” (cit. în Moraru 6). Pentru spaţiul românesc, relectura şi rescrierea critice sunt vizibile mai ales în cheie ideologică, adaptările vizând modificările structurale (sociale, politice, culturale) impuse de regimul comunist; acesta este cazul „Tainelor inimei”, romanul lui Cristian Teodorescu (ce preia titlul şi redimensionează începutul romanesc al lui Mihail Kogălniceanu, plasându-şi personajele în ultimii ani ai ceauşismului) sau al romanului lui Gheorghe Crăciun, Pupa russa, considerat de unii critici o rescriere a Doamnei Bovary. Poate că în categoria gender rewriting s-ar putea plasa romanul Ceciliei Ştefănescu, Legături bolnăvicioase; deşi trimiterea intertextuală la cartea lui Choderlos de Laclos este evidentă, se poate cu greu găsi în jocurile Marchizei de Merteuil şi a ale lui Valmont o sursă pentru incertele pulsiuni dintre naratoare şi Alex (prietena şi colega ei de facultate), sau între prima şi fratele său. Căci, ceea ce pare lesbianism, se conturează în final a fi un „autoerotism obţinut prin dedublare” (Agopian cit. în Mihăilescu 2006, 228).
Ajungând la această observaţie, Christian Moraru diferenţiază rescrierile neo-clasice, care traduc şi adaptează (fenomen „underwriting”), de cele contemporane, care îşi subminează ironic „maeştrii”, stilul şi ideologia acestora; ele reprezintă ceea ce Moraru numeşte „counterwriting”. Prin folosirea acestui prefixoid, conceptul pare să se suprapună „anxietăţii influenţei” a lui Harold Bloom, pe care acesta o definea ca „o matrice de relaţii – imaginstice, temporale, spirituale, psihice – toate având în ultimă instanţă o natură defensivă” (20). Doar că, pe de o parte, rescrierea nu vine întotdeauna ca o revoltă împotriva operei-sursă (existând, dimpotrivă, motivaţia inversă, a unui elogiu adus precursorului), şi, pe de altă parte (de altfel şi cel mai important punct de incompatibilitate), în timp ce rescrierea este un proces intenţionat, existând o selecţie realizată în mod voit de scriitor, în funcţie de „his cultural positioning and agenda” (Moraru, 2001, xv), anxietatea influenţei „nu se supune dorinţei” (Bloom, 57), putând fi sau nu internalizată de scriitor.
1. Oranjul e noul gri
În volumul din 2001 (Memorious Discourse. Reprise and Representation in Postmodernism), Christian Moraru reia ideea istoricităţii postmodernismului, afirmând că „Postmodernism […] is anything but ahistorical, a culture without memory or dispassionate exercise in political apathy […]; the postmodernism fundamentally rests upon a complex engagement with the world, upon a relational pathos that renders postmodernist texts, tunes, and art objects deeply dialogic, as we used to say back in the Bakhtinian eighties” (9). Conştiinţa istorică a postmodernismului este un fapt uşor de demonstrat, ilustrat și de povestirea lui George Cuşnarencu asupra căreia mă voi opri.
George Cuşnarecu îşi publică colecţia de proză scurtă abia în 2005, dar sub titlul de Colonia penitenciară oranj, el adună atât texte scrise înainte de căderea comunsimului, cât şi unele scrise după aceea. Povestirea care dă numele volumului este o rescriere cu acte în regulă, care pare să urmeze fidel teoria lui Christian Moraru.
Trimiterea intertextuală este vizibilă, textul-sursă fiind proza lui Franz Kafka, „Colonia penitenciară”. Anul scrierii textului este 1980, aşadar plin ceauşism, iar ceea ce se realizează este o răsturnare cu intenţie ironică a sistemului concentraţionar descris de Kafka. Dacă, în „Colonia penitenciară”, centrală este imaginea maşinăriei de tortură manevrate de ofiţer, în „Colonia penitenciară oranj” punctumul este reprezentat de poarta penitenciarului, vopsită în „oranj şi alb”, oranjul fiind culoarea preferată a deţinuţilor, „reacţia lor cromatică la viaţa care se desfăşura dincolo de gardul de sârmă ghimpată” (15). Chiar şi aceste detalii anunţă o incongruenţă între insula lui Kafka şi lumea lui Cuşnarencu, dar ceea ce urmează destabilizează complet universul de aşteptare. În spatele acestei porţi se construieşte o comunitate aflată în totală antiteză cu societatea exterioară, degradată sub o conducere defectuoasă. Aşadar, în interiorul penitenciarului, deşi veneau la muncă, deţinuţii se schimbau în haine curate, purtau mănuşi oranj şi pantofi de lac, „arătau ca nişte lorzi în recreaţie” (15). Mai mult, ei se bucurau de cinci ore de destindere după cele două ore de lucru, de şase mese pe zi (însumând 6000 de calorii), dar şi de sală de mese cu fotolii capitonate, piscină, salon de masaj, saună, bibliotecă, sală de cinema (unde rulau filme interzise în afară); peste toate acestea, mai primeau şi bani şi alimente la intervale regulate, pentru a le trimite acasă. Totul este astfel o utopie cu tuşe groase de ironie.
Miza povestirii vine în epilog, când după o relatare derutantă prin lipsa de semnificaţie (despre furia directorului de la C.E.S.T., Gregorian Dumitru), apare în prim-plan Pantazi G. un funcţionar la aceeaşi întreprindere. Surprinzând momentul în care deţinuţilor le sunt aduse cadourile de Crăciun (căci era o tradiţie să primească la astfel de ocazii sau la zilele de naştere „cadouri nevinovate” ca whiskey, ţigări, videocasetofoane sau combine audio), Pantazi vrea să intre în colonie, să devină unul dintre deţinuţi. Imediat însă este oprit de paznic: „Ce faci,tată? Fugi de dracu? […]. Ţara are nevoie de braţele tale vânjoase” (25). Şi naratorul pare să empatizeze cu păzitorul: „Păi ce? Colonia penitenciară oranj era pentru oricine?” (25).
În timp ce textul lui Kafka se constituie în mare parte din prezentarea funcţionării instalaţiei de tortură, existând o antiteză clară între condamnat şi exploratorul liber, care poate alege oricând să părăsească colonia, în cel al lui George Cuşnarecu lucrurile sunt exact pe dos. Se descrie armonia coloniei şi se pun în contrast libertăţile de care se bucură un condamnat şi restricţiile pe care le întâmpină un om liber. Critica şi reinterpretarea sunt aici îndreptate nu spre textul-sursă (cum discută Christian Moraru), ci spre ideologia şi deraierile pe care ea le-a provocat. Kafka este folosit aici mai mult ca element de subversiune, trimiterile fiind mult mai ample , la romanele sale şi la lumea kafkiană pe care a ilustrat-o. Semnalele de alarmă ar fi multiple; colonia oranj e fie imaginea idealistă pe care propaganda o proiecta, contrastând cu realitatea propriu-zisă, fie locul de refugiu din lumea angoasantă, care deşi oranj şi plin de beneficii, rămâne un spaţiu concentraţionar, dar pe care personajul l-ar alege cu entuziasm. Indiferent de poziţie, concluziile sunt clare: România anilor ’70-’80 devenise un spaţiu claustrant în care libertatea îşi pierde semnificaţia şi valoarea, din care nu există scăpare, deoarece „colonia oranj nu e pentru oricine”.
2. Domnul K. vrea înapoi
Kafka este o recurenţă în spaţiul rescrierilor româneşti, la nouă ani de la apariţia volumului lui Cuşnarencu, publicându-se romanul lui Matei Vişniec, Domnul K. eliberat, scris, cum mărturiseşte autorul în prefaţă, între 1988 şi 1989. Și Vişniec răstoarnă coordonatele textului-sursă (Procesul), dar păstrează atmosfera, care devine şi aici cheie de interpretare. Dacă romanul lui Kafka începea cu anunţarea arestării lui Josef K., cel analizat aici debutează cu vestea eliberării lui Kosef J. Se observă astfel şi inversarea onomastică, care vine în dezacord cu titlul. Se referă Vişniec la personajul lui Kafka, într-un simplu act de intertextualitate sau este marcantă intenţia de a păstra iniţiala prenumelui? Într-o logică a rescrierii aşa cum e teoretizată de Christian Moraru, cea de-a doua situaţie pare mai veridică, dovedind astfel fie o familiaritate a naratorului/autorului cu personajul (identificabilă şi în prefaţă, unde mărturiseşte acelaşi şoc al întâlnirii cu libertatea: „nu ştiam ce să fac cu libertatea mea”, 6), fie o dezumanizare a eroului, prin minimalizarea persoanei, redusă la o iniţială aparţinând şi ea unui nume cu o capacitate mică de individualizare.
Lui Kosef J. i se amână anunţul eliberării, dându-i-se, în schimb, semne succesive ale schimbării statutului; în acelaşi crescendo, starea lui de îngrijorare se amplifică, până când, conştientizând, „se simţi, dintr-odată, nespus de singur” (27), pentru că, eliberat, „nu avea niciun punct de reper” (29). Libertatea devine un concept relativ în roman, atât pentru că protagonistul amână părăsirea penitenciarului, ba chiar tânjeşte după celula lui cu numărul 50, cât şi pentru că, explorând împrejurimile închisorii şi apoi oraşul, îşi dă seama că trăieşte, de fapt, într-un spaţiu concetraţionar extins, şi că cei de afară au doar iluzia libertăţii. Critica sistemului comunist represiv este miza principală a romanului, Vişniec folosind procedeul rescrierii pentru a găsi un corelativ recognoscibil al stării sale imediat după emigrarea în Franţa; echivalentul este găsit nu în realitatea imediată, ci într-una livrescă.
Dacă Didier Coste şi Christian Moraru insistă mai ales asupra naturii ofesnive a rescrieii, în raport cu opera rescrisă, în introducerea de la Rerwriting/Reprising in Literature: The Paradoxes of Intertextuality se notează dubla dimensiune a practicii: „many re-writers waver between homage and pillage, in a complex attitude founded on the illusion of filiation” (xi). Dacă în cazul lui Cuşnarecu, nu se pot stabili proporţiile dintre omagiu şi „jefuire”, în ceea ce îl priveşte pe Vișniec influența este clară, întrucât autorul însuşi mărturiseşte în prefaţă că „romanul meu, Domnul K. eliberat, este, în primul rând, un omagiu adus lui Kafka” (6).
Un aspect important al teoriei rescrierii este cel legat de încadrarea morfologică a practicii. În opinia lui Christian Moraru, rescrierea nu este un gen literar, ci mai degrabă un „arhigen” sau o „practică hibridă”; este, cu siguranţă, „an intertextual and inter-discursive phenomenon, a writing process that may absorbe any of the canonical genres, textual relations and techniques […], while showing off this absorbtion by means of specific reference, allusions and, more important, […] elaborate narrative parallelisms” (19). Atât „Colonia penitenciară oranj”, cât și Domnul K. Eliberat probează această idee.
În Vatra, nr. 6-7 / 2014
De la tropice
Andreea POP
Potenţialul lector care ar căuta să găsească în recent lansatul volum de proză al lui Aurel Pantea (Blanca. Fragmente din însemnările unui resentimentar)* o nouă paradigmă, care să se distanţeze faţă de tot ceea ce a spus până acum poezia, va constata că sub mâneca „epică” se ascunde, în bună măsură, acelaşi „braţ de cenuşă”. Pentru că, dincolo de opţiunea formală, Blanca se revendică, aşa cum o fac, bunăoară, poemele din Persoana de după-amiază (1983), Negru pe negru (1993) sau Nimicitorul (2012), de la aceeaşi poetică a consecventului „nu”.
Anarhetip
CĂLIN TEUTIŞAN
Eseul introductiv, intitulat Competenţele şi limitele comparatistului, problematizează specificul interpretării comparatiste, care ar fi, din ceea ce textul lasă să se înţeleagă, un tip de intuiţionism sintetic şi de vizionarism ştiinţific. Plecând dintr-o atare poziţie, inovaţia conceptuală a lui Corin Braga se situează la incidenţa dintre morfologia culturii, antropologie şi psihologia imaginarului. Citește în continuare →
Poezie tranzitivă
revistavatra.org 