Categorie / Cronică literară
Mihaela VANCEA – Zonă de confort
După succesul pe care l-a avut Lunetistul (Polirom, 2013), ne așteptam de la Marin Mălaicu Hondrari să revină dacă nu cu un roman mai bun, măcar cu unul la fel de incitant. Războiul Mondial al Fumătorilor* aduce pe scena literaturii contemporane un subiect cu potențial pe care Hondrari nu-l exploatează însă suficient, lăsându-l să se piardă într-o proză de atmosferă în care se mișcă incert Constantin, un bărbat care pune egal între viața sa erotică și nicotină.
Punctul forte al romanului este titlul. Acesta atrage și păcălește, totodată. De altfel, conținutul este inconsistent pentru subiectul în discuție. În fapt, Războiul Mondial al Fumătorilor lansează o serie de teme fără a le problematiza sau a le conduce într-o direcție anume. Nu e o carte despre fumători, despre ,,orfanii cu părinți”, despre prietenie, despre politica sau despre Loja Mondială a Fumătorilor. E o carte în care nu se concretizează nimic pentru că autorul alege să rămână într-o zonă de confort, preferând o poziție neutră în care nu e nici pro, nici contra fumătorilor. El scoate în față un personaj care cade în patima propriului discurs, evocând episoade amoroase ce relevă istoricul mărcilor tabagice din viața sa. Tonul evocărilor rămâne constant indiferent de momentul amintit, astfel încât, în cele două tandreți ale sale, țigările și femeile, Constantin este lipsit de pasiune. Renunță cu ușurință la tabac în momentul relației cu o nefumătoare, relație în care el încearcă să-și anexeze fără succes un limbaj și un comportament specific nefumătorilor. ,,N-am visat. De atunci pur și simplu m-am lăsat”, spune el asumându-și ulterior 300 de zile fără tabac, fără a fi măcinat în vreun fel de dorul țigărilor. Asta după ce toate experiențele amoroase de până atunci îl legaseră tot mai puternic de acest viciu.
KOCSIS Francisko – Zugravul miniaturist
În anii din urmă, începând cu 2012 mai precis, Ioan Milea mi-a făcut onoarea de a-mi trimite cărţile sale tipărite în fragilul format A6, intitulate Fulguraţii, prima din anul amintit, apărută la Editura Eikon din Cluj, constituind a doua apariţie din şirul acestui ciclu, judecând după cifra romană care o individualizează, urmată de III şi IV la Editura Limes (2013 şi 2015).*
Primul lucru pe care trebuie să-l remarcăm la Ioan Milea este maniera în care scrie, în spiritul poeziei nipone clasice, dar el nu scrie haiku-uri în forma consacrată, ci mai degrabă terţine care trădează o strânsă înrudire cu poezia de la soare-răsare, terţine cărora el le zice cu justificat temei fulguraţii, căci ele sunt asemenea unor scăpărări delicate, nişte focalizări bruşte de lumină asupra unui petec de lume, de viaţă, de gând, toate văzute într-un fel neobişnuit, în nuanţe frapante, din unghiuri inedite şi în ipostaze surprinzătoare. Ioan Milea este un fin observator al lumii în care trăieşte, orice schimbare îi atrage luarea-aminte, îi atrage privirea şi-i provoacă reacţia emoţională, atitudinală şi uneori şi morală (mult mai rar, e adevărat, lăsând să se ghicească îndărătul scepticismului intrinsec lecţia bine învăţată a zădărniciei).
Andreea POP – Pastorale umanitare
Adunate sub un titlu cam în răspăr cu proiectul general minimalist al volumului, poemele Paulei Erizanu din Ai grijă de tine… (Editura Charmides, 2015) au, înainte de orice, un filament puternic biografist. Fondul primar al acestei poezii aici e de găsit, în maniera confesiv-personalistă cu care poeta își derulează fragmente disparate de viață, monologuri paternale închipuite (pe alocuri cu accente hotărât disfuncționale), ori imagini din copilărie păstrate cu cerbicie pe retină.
Ovio OLARU – 2005 revisited
Se spune că discuția despre douămiism în peisajul poetic actual e una cu rezonanță din ce în ce mai scăzută. Douămiismul în formula lui neoexpresionistă, viscerală, mizerabilistă, radicală, scabroasă etc și-a epuizat valoarea de șoc și-a devenit pentru mulți o emblemă a veleitarismului. Contextul social al perioadei de tranziție a dispărut, iar nucleul revoltat se păstrează din inerție. Sunt numeroși cei care consideră că douămiismul poetic nu presupune nimic mai mult decât banalitatea faptului cotidian, derapajul biografic și marketingul propriei ratări. Un melanj, așadar, ușor de falsificat, ceea ce face ca ducerea mai departe, chiar și în cheie potolită, a proiectului poetic milenarist să fie privită cu suspiciune.
Rita CHIRIAN – Deasupra limbajului. Aurel Pantea
Colecția coordonată și îngrijită de Călin Vlasie la Paralela 45 are toate șansele să devină una de referință; nu numai că readuce în discuție câteva dintre cele mai importante (și incasabile) nume ale poeziei 80-iste și 90-iste, dar – cu siguranță – e o plăcere (profesională) să citești, adunate între două coperte, volumele, să urmărești creșterile și descreșterile unui poet, care sunt asemenea răsuflărilor unui animal uriaș: pacificatoare și anxiofore în același timp. Orice colecție de acest fel e un bun profesor sau măcar un mediator cititor-poezie. Căci, iată, nu multe sunt drumurile care duc la Aurel Pantea, de pildă, pe care nu-l găsim, brav optzecist, nici în „Istoria critică” manolesciană, nici în antologia de la Nemira pusă la cale de Cosmin Ciotloș; și să nu mai amintim faptul că nici Premiul „Eminescu”, unul cu valoare de resuscitare a imaginii și influenței unui poet, cel râvnit și controversat deopotrivă, ajunge cam cu chiu, cu vai pe drumuri transilvane, preferând – s-ar zice – poziții centrale, de „putere”. Și unde mai pui și că unii dintre cei care au fost publicați estimp (în primăvara acestui an) în colecția amintită au cam preferat editurile obscure, discreția ori boema, exilul, excentricitatea sau condescendența față de mediile (sulfuroase) literare, așa că nu prea se găsesc printre cei pe care-i vei descoperi pe orice listă de „menționabili”: Adrian Alui Gheorghe, Emil Hurezeanu sau Liviu Ioan Stoiciu. Pe de altă parte, Ioan Es. Pop – și el prezent în tânăra colecție – are un statut distinct, numărându-se printre figurile de primă poziție ale nouăzecismului. A1m, așadar, mare încredere în această colecție, îi aștept surprizele, îi aștept colaboratorii & îngrijitorii, aștept cărți frumoase și care să circule bine; aștept să mi se confirme faptul că, dincolo de cercurile inițiaților, poezia acestor scriitori de plan doi sau trei își poate consolida o nouă poziție în ierarhiile de mucava ale ultimelor decenii. Poate-i vom găsi acolo pe Iustin Panța, pe Judith Mészáros, pe Marta Petreu, pe Ion Pop, pe Horațiu Ioan Lascu, pe Ioan Flora sau pe Florin Mugur și câți alții, ale căror volume sunt fie intruvabile, fie intrate într-o nefericită și ignobilă muzeificare.
Ediția Aurel Pantea, recent apărută (mai 2016), beneficiază de îngrijirea și prefațarea lui Al. Cistelecan; este o antologie consistentă, care reia texte(le) publicate în opt volume (dintre cele 12 titluri de poezie și proză) dintre 1980 și 2015: „Casa cu retori” (1980), „Persoana de după-amiază” (1983), „La persoana a treia” (1992), „Negru pe negru” (1993), „O victorie covârșitoare” (1999), „Negru pe negru (alt poem)” (2005), „Nimicitorul” (2012), „O înserare nepământeană” (2015). Fără îndoială că selectarea unor texte aparținând atâtor vârste (biologice și poetice) poate crea câteodată impresia de redundanță sau, alteori, ca într-un basorelief, să atragă atenția mai curând înspre depresiuni decât înspre climaxuri; se prea poate ca „O înserare nepământeană” sau „Nimicitorul” sau „O victorie covârșitoare” să pară numai puneri între paranteze ale volumelor de forță, „Persoana de după-amiază”, „La persoana a treia” sau ambele „Negru pe negru”, culegeri pe care mărturisesc că le-am citit acum, cu sufletul la gură, pentru prima dată și care m-au făcut să admit, cu jumătate de gură, că, bieți epigoni, neoexpresioniștii ultimelor două decenii îmbracă, așa cum se întâmplă în basme, straiele de tinerețe ale taților lor, iau armele din rastel, dară se înveșmântează cam pe dos, pun un firet suprarealist și uită că tăișul se prea poate să fi purtat ceva mai glorioase bătălii.
Al. Cistelecan își intitulează prefața „Un fundamentalist al autenticității”. Ei bine, dacă sunt de acord cu „fundamentalismul” (înțeles ca obstinație) atribuit lui Pantea, nu prea știu ce să spun în ceea ce privește „autenticitatea” lui. Căci autenticitatea, în formula ei de aggiornamento, este mai curând sinonimizată cu însemnarea diaristică, în care emițătorul poetic leapădă toate hainele culturale și se trezește nud și meschin în mijlocul textului. Autentic se prea poate să le fi părut Pantea celor obișnuiți cu tehnicile „Echinox”-ul pedant, înmuiat de toate rariefările moderniste și călătorit printre majuscule, în hang cu maximalisme și expresionisme; pentru că, ici și colo, Pantea mai deznoadă cravata, mai lasă la vedere ciotul vreunei colocvialități ori solfegiază barbar o formulă „înaltă”, dar, esențial, Pantea rămâne cununat cu reflexivitatea – chiar și atunci când flirtează cu interjecționalul –, psalmodiază și-și exersează mușchiul religios chiar în sânul hoardei. În tonalități mai înalte decât cele ale manierismelor echinoxiste (Cistelecan îl vede pe Pantea ca „un sălbatic venit direct din pădure la un cenaclu de rafinați”, „cu buzunarele încă pline de țărână și de frunze”), cu smuciturile dionisiace ale primului expresionism, vitalismul său, chtonicitatea sa trebuie să fi părut, într-adevăr, „autentice” printre anumiți poeți de corset și etichetă de la „Echinox”. Pantea însuși se lasă sedus, așezându-se cuminte în dosul pancartei autenticiste, invocând „realitatea fără apeluri”, clamând „curgerea ofidiană a simțurilor, în zvârcoliri, apariții aburite,/ ca simțurile de multă vreme neexersate” (p. 249), dar singurul „real” care-l ține pe stradela autenticității este – și aici cercul se închide – cel al limbajului: „am vrut să vorbesc și-am văzut/ că sunt un cimitir semantic” (p. 207).
Coborârea în limbaj, traducerea experienței esențiale în cuvintele vulgului este singura „autenticitate” pe care și-o îngăduie Pantea: printre „cefe proaspăt desprinse din/ strânsorile/ măștilor”, „în inima anecdotei/ și textului ca o limbă/ atârn” (p. 40). E, în întreaga lui poezie, un refuz al „biografiei ejaculate”, o punere în răspăr față de „anatomia anapoda” (p. 155), în care „genetica e tot o politică” (p. 161), iar „a fi e forma absolută a ignoranței” (p. 150). Învecinarea cu grotescul, asumarea condiției de strictă fiziologie, numirile de numitori comuni sunt, de fapt, acuze, difamări, dare a cărților pe față atunci când zarurile au fost, deja, aruncate. Astfel, parapetul de care se izbește vehiculul poetic este cu atât mai serios cu cât „realul cu marile lui labe/ nu lasă nicio urmă/ retrăgându-se” (p. 199). Exilat dincolo de realitate, neputincios a vorbi și a se livra într-o limbă prostituată, subiectului poetizant nu-i mai rămâne decât să se ia la trântă cu stihialul, să potențeze lucifericul și să-și caute ieșirea din labirint, din „lumea stricată”, în care „se vede totul,/ chiar și strigătul luminii în gura lui nu” (p. 164). Și nimic din gesticulația aceasta belicoasă nu este „autentic”, așa cum ne apare din semantica trivializată a optzecismului. Chiar dacă urlă (neo)expresionist, interjecția, stridența, ciobul, mucegaiurile sunt trase în apele de emailuri ale calofiliei, alexandrinismului, rafinamentului. E ca și cum, foarte trickie, Pantea și-ar fi compus o mină grosieră pentru a-și ascunde din vulnerabilitate și (indecența marilor) spasme.
Tot Al. Cistelecan îl așază pe Aurel Pantea pe aceeași linie de front cu vizionarul Ion Mureșan. Geminația este de suprafață, de vreme ce și Mureșan, și Pantea sunt poeți de viziune. Ce „văd” însă cei doi se află de o parte și de cealaltă a spectrului. Dacă Mureșan traversează infernul și înțelege auroral-soteriologic rictusul damnatului, Pantea, din groază și credință, își susține, poetic, vedeniile, nu învelește hapul în spoieli, nu machiază hidoșenia lumii, e în publicul Teatrului de varietăți moscovit, dar și pe scena lui; pentru el noaptea e fără sfârșit, iar întunericul – absolut. Teratologia, thanaticul, degenerescența nu sunt infantilizante, ci substanțe de contrast care susțin diagnosticarea „lumii lui nu”. Și dacă universul poetic al lui Mureșan e numai primul cerc al infernului dantesc, al lui Pantea e un iad ultraortodox. De aceea, nu se cuvine nimic ludic în lumea lui Pantea, locul „năzbâtiei”, al „poz(n)ei”, al „(auto)ironiei” fiind ocupat, prin disocierea pe care o presupune, de intertextualitate, de livresc, de diversele mantii cultural-aluzive sub care Pantea ascunde un întreg bestiar. Angoasele lui Pantea nu sunt exorcizate prin contracția râsului ori a luării în răspăr, pentru că poetul are o anumită voluptate (masochistă, convulsivă) de a privi răul în ochi; dar asta face ca textele sale să fie mărturii ale tuturor subteranelor, un strigăt de aceeași forță cu multele pagini pe care nu stă scris decât „AJUTOR!” din „Solenoid”-ul lui Cărtărescu ori cu fraza aceea tulburătoare din Saramago: „Nimeni n-a păcătuit atâta în viață ca să merite să moară de două ori.”
Paradoxal, „telegramele din neant” – după cum le numește prefațatorul – nu creează niciodată impresia unei „confesiuni”, ci a unei transcrieri. Forajul în imund, în tenebros, în inenarabil pare făcut de un lucrător acribios și cinic, iubitor de disfemisme și exfolieri, dar care nu spune de prea multe ori „eu” (de aceea, predilecția pentru conceptualizare, pentru „discursul cartezian”, după cum îl numea N. Oprea). El este un contemplator împietrit, deloc ferit de arsura vedeniilor dinaintea lui, cel forțat, ca Alex din „Portocala mecanică”, să înghită scenele tari ale unui cotidian mânios, dar nu pentru propria îmblânzire, ci pentru hipertrofia lucidității.
Obsesiile sale sunt extinse la scară apocaliptică, iar intenționalitatea pronumelui plural este vădită. Mărturia lui Pantea nu este egocentrată, el nu are orgoliul individualului, iar lucrarea sa devine operă de antemergător cerebral. Înaintea unei astfel de misiuni (dezgolire, de- și resemantizare a locurilor comune), Pantea capătă și abilități bestiale, fiind întreg – instinct și mușchi tensionat, văz panoramic și dermă toxică. Rămânând în zona mitologiei creștine, poate fi asimilat unui Botezător care anunță venirea celui care trebuie să vină, însă acela nu va aduce salvarea, ci damnarea fără scăpare; restul e ficțiune, dulcegărie, alcov, joc de marionete ale căror surcele vor sfârși în foc, fotografie stilizată a unei „fiziologii în degradare” (Romulus Bucur).
În acest dedal, sintaxa și sensul sunt noi cămăși de forță în care strigătul se silește să încapă; filmul existențial va fi condus inexorabil, printre epifanii accidentale, iluzorii scăderi ale tensiunii, până înaintea interdictului absolut. La capătul tuturor trădărilor (ale trupului, ale artei), după ce „au umblat prin viețile noastre/ armate de șobolani” (p. 281), după ce toate interdicțiile au fost (s-a încercat a fi fost) forțate („Nu mai citi, și citesc în neștire,/ nu mai umbla, și umblu bezmetic, nu mai vorbi,/ și nu mai tac din gură, nu mai privi, și mă umplu de priveliști,/ nu mai simți, și în trup se scufundă corpuri grele”, p. 252-253), rămâne o singură evidență: „murim, așadar, și devenim asintactici” (p. 238), pradă informului. Orice rezistență, orice victorie aparentă sunt „boicoturi”, o punere supraomenească în calea ineluctabilului, iar scrisul însuși, în pofida bețiilor egolatre, este „osândă”: „Și îl găsești astfel pe unul/ vorbind despre salvare, într-o piață, după mulți ani, în el toate sunt elocvente,/ numai partea aceea nepreocupată de sens se joacă/ și râde ca o copilă.” (p. 241). De altfel, poezia, cu toate zorzoanele ei maximaliste și pletora ei de semnificare, e un zbor în orb: „în poezie nu moare nimeni, în poezie, tot timpul,/ vine câte cineva și-apoi e înghițit” (p. 215). Din sânul forfotei subiectivității („subiectivitate atroce”, p. 85, „Îmi văd mai departe de subiectivitate”, p. 215), arta îi apare lui Pantea ca o „stare absolut scandaloasă” (p. 210), arpentaj funcționăresc, morgă de inconștient pe „traseele indiferente ale degenerescenței” (p. 186), care ignoră „cele mai pure negații”: „e doar o întrebare ce taie/ un țesut viu. Acesta nu crede/ că e într-adevăr tăiat și, cu lumina din el/ sfâșiată, puțin însângerat, se contractă și se pune pe pază” (p. 185). Moartea, ca dintr-o superstiție de patriarh, nu este numită decât cu maxime prevederi, așa cum dai zeilor atroce câte o picătură de sânge să le abați atenția; ea este instanța obiectivă, infailibilă, absolut democratică, ea poartă „placenta cu puii lui nu”: „un milion de mângâieri/ transmițându-se simultan/ produc o față,/ cineva știe și va ataca” (p. 186) sau, simplu, „Cineva știe și va ataca” (p. 275). Cunoaștere și execuție, într-un dans fără vreun pas greșit, pentru că „imaginea mielului ce se va naște/ se oglindește pe lame de cuțit” (p. 277).
La Pantea, „carcasa caldă” este forma paradisiacă din care, a doua oară, vom fi alungați. Pentru o entitate acut senzitivă, foarte atașată de concret, pulsatil, cum este Pantea, asediul asupra trupului capătă aspectele grotești ale lapidării. Din conștiința acestei confruntări inegale, se nasc viziunile celui mai religios poet contemporan; animismul sau măcar un atribut franciscan al percepției traversează, de altfel, toate volumele și poate Marta Petreu să se apropie de acuratețea acestor percepții epifanice: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaște febrele ei, sudoarea de sânge/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ și cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfârși. Sunt sediul/ Tău precar,/ Mântuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortărețe, în fiecare dintre acestea eu sunt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptându-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întâmpla, Doamne, cu partea din mine, care Te iubește și va cunoaște nimicirea,/ și totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sunt aproape bătrân/ și n-am învățat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvârșită” (p. 262). Trăirea unor emoții „mai vechi decât noi” (p. 59), experiența „lucrurilor care renunță și se întorc” (p. 70), viziunea de a trăi „într-o casă/ cu pete ușoare de sânge, resorbite/ în tencuială” (p. 71), toate accelerează „dansul centrifug de umbre” (p. 43), chemarea morții fără nume, aneantizarea.
Dintre poeții optzeciști, Aurel Pantea este unul dintre marii nedreptățiți. Când fotografia de grup e stricată – ca la petrecerile cu prea mult haz – de cei care sar din pluton și se așază în față arătând semnul victoriei ori scoțând limba, unii riscă să ajungă „scriitori de dicționar”. Dacă asta se va întâmpla cu Aurel Pantea e încă un semn al nedreptății contabilicești din istoriile literare, cele care desăvârșesc, pentru unii, arta „de a nu conta nici cât un muzeu nevizitat”.
[Vatra, nr. 5/2016]
Emanuel MODOC – Romanian splendor
Topirea expiratei clasificări generaționiste (pur și simplu nefuncțională în cazul poeților debutați după 2010) duce, inevitabil, la un demers mult mai laborios al criticii de receptare: nemaiputând opera cu reflexul contextualizării cu care s-a obișnuit cronicarul în discutarea volumelor douămiiste, acesta trebuie să își concentreze discursul asupra specificității fiecărui volum. Sau să ia calea mai scurtă și să umple prima pagină a cronicii cu o taxonomie a afinităților poetice, a influențelor ș.a.m.d. Această presiune (sau anxietate?) a contextualizării, în urma căreia se ajunge, inevitabil, la repetarea aceleiași formule, îmbrăcate, mereu, în alte straie lexicale, duce la plasarea aparițiilor editoriale în subsolul discursului critic. Valorizările facile prin intermediul contextualizărilor nu fac, de cele mai multe ori, nicio dreptate volumelor în cauză, motiv pentru care trecerea de la discutarea conceptelor la discutarea cărților mi se pare o mutație necesară a discursului critic. Sigur, nu spun nimic nou. Pot numi o seamă de cronicari activi în deceniul trecut care au operat după aceeași metodologie. Dorința de a cuprinde și a serializa o producție poetică în funcție de ușurința cu care un poet poate fi asimilat generaționist dăunează proiectelor individual(ist)e, iar cele mai bune volume apărute după 2010 aparțin, mi-e din ce în ce mai clar, unor „franctirori”. Nu știu dacă e vorba de „puci literar” (Ștefan Baghiu), aici, sau pur și simplu de o transformare a câmpului de luptă în zonă festivalieră de camping, însă operările generaționiste, cred eu, pot fi îndepărtate în totalitate în discuția despre acești autori. Fapt care marchează o certă schimbare de macaz în parcursul evolutiv al poeziei autohtone.
Pornind de aici, o serie de observații, aproape de domeniul evidenței, se impun. Cu atât mai mult cu cât poezia ultimilor ani se deplasează încet, dar sigur, spre o evidentă zonă indie (în sens etimologic). Dacă optzeciștii și-au găsit validare teoretică (în discuțiile despre postmodernism deschise în Caiete critice, 1986, iar mai apoi concretizate în Competiția continuă editată de Gheorghe Crăciun), iar douămiiștii s-au legitimat, în primul rând, atitudinal, în planul unei societăți care cerea un curent literar combativ, poezia ultimilor cinci-șase ani, cu toate figurile intermediare, mă refer aici la câțiva autori alternativi gen Vlad Moldovan, val chimic, Andrei Dósa, Gabi Eftimie sau Andrei Doboș, se revendică în plan estetic, printr-un tehnicism al construcției foarte accentuat. Un estetism bizar, care câteodată frizează deopotrivă paseismul și patetismul, aflat, de cele mai multe ori, între transcendentul poeziei maximaliste și contingentul poeziei minimaliste, sau între maximalismul formulei poetice și minimalismul trăirii. Aflați în permanență în căutare de zone distincte, conștienți, în același timp, de pericolul căilor nefrecventabile, poezia de astăzi se confruntă cu marea provocare de a dovedi că lumea de azi merită să fie abordată poetic în toate instanțele ei, deoarece numitorul comun al celor mai valoroși poeți debutați după 2010 este desăvârșirea tehnică și exercițiul poetic foarte bine deprins (reflex, poate, al maturizării precoce), nu suportul ontologic solid.
Între aceste coordonate se situează noul volum al lui Alex Văsieș, Instalația*, apărut anul acesta la Cartea Românească. Unanim apreciat ca poet gata maturizat încă de la debut, cazul Loviturii de cap (volumul din 2012) este extrem de interesant pentru o simptomatologie a debuturilor noului deceniu, deoarece ducea până la ultimele consecințe marota precauției și formula poetică excesiv cerebrală. Însă, odată cu Instalația, Alex Văsieș părăsește terenul neutru al notațiilor sterile, optând pentru o formulă aluvionară, intens narativizată, însă plină de poeticitate. Probabil cea mai notabilă mutație survenită în poezia acestui volum o reprezintă trecerea de la lirica de imagini de tip thumbnail (predominantă în volumul de debut) la adevărate panorame și compoziții cu lentile fisheye. Cu alte cuvinte, de la tehnicism minimalist explicativ la expresivitate demonstrativă. Dorința de a surprinde exhaustiv lumea prin filtrul unei sensibilități debordante dă măsura întregului volum. Un melanj straniu de post-umanitate și nostalgie paseistă alimentează întreaga poezie din Instalația, însă ceea ce îl individualizează cel mai mult în rândul autorilor publicați după 2010 e chiar felul în care tânărul poet transformă post-umanul în ontologie (departe, deci, de utilizarea ca anexă decorativă, la un Ovio Olaru, sau ca fundal pentru comentariu critic, la Ștefan Baghiu) și melancolia calofilă în stil. În acest sens, poemul ce deschide volumul și îi dă și titlul poartă toate însemnele unei arte poetice programatice, marcând, încă de la început, ecártul noii expansivități stilistice a autorului: „Instalația cu lumini albastre, o văd seara înainte/ să adorm, e mai puternică decît mine./ Îmi va rezista. O închid în beci o sută de ani și ea/ tot va lumina. Eu o văd seara când mă uit în sus./ Eu nu voi mai lumina din persoana mea”. E drept că, uneori, ambientul post-uman e utilizat autonom și devine supra-saturat referențial, slăbindu-și alonja: „Am bucata asta de natură unde pot să fac ce vreau,/ eu încerc să o explic în funcție de poziție şi viteză./ Nu discuția clasică cu traiectoria unei particule mă omoară./ E o masă undeva care nu se poate înlocui cu nimic,/ deci n-ai cum s-o scoți./ Îşi face treaba la nesfîrşit şi asta mă omoară pe mine” (în Pozitronul din camera cu ceațăi).
Foarte interesant felul în care prevalența narativității nu lezează, în Instalația, fibra poetică. Fie că e vorba de „bucăți” distincte prin care personajul central își „caută salvarea”: „Am ieșit dimineața pe balcon/ foarte speriat – pe singurul petec de iarbă din spatele/ blocului stătea o fetiță care umplea aerul cu rîsul ei. Îl/ electriza.// Ea are ceva ce ne place și ne trebuie tuturor”, fie că surprinde money shot-uri aproape utilizabile publicitar: „doi băieți/ stau cu spatele ținîndu-se pe după umeri, cu genunchii/ ușor îndoiți, ca și cum s-ar întoarce beți acasă./ Din spate sunt identici. Au mușchii încordați,/ munciți fără întrerupere pentru momentul ăsta”, abilitatea lui Văsieș de a induce empatie prin poezie e aproape contagioasă. În Pastorala Alemană, piesă de rezistență a volumului, bovarizarea (tot mai riscantă pentru literatura recentă, căci artificiul și prețiozitatea sunt drumul cel mai scurt la clișeu) este controlată printr-un subtil proces de alternare a realităților interioare. Instanța lirică schimbă registrul la tot pasul, de la plasarea în „Bavaria, anii ’70” la „am citit/ mesaje la taică-meo pe telefon, (…)/ Mesaje frumoase, cu prescurtări și emoticoane” și revenind, îndărăt, la procesul de anamneză care culminează în manieră sentențios-nostalgică, amintind de un Sociu care se alintă: „Ce jos era cerul cu luminile lui,/ ce excitați și frumoși noi toți, în blînda lui strînsoare”. E surprinzător cum un tânăr poet poate cuceri noi zone ale expresivității într-un timp atât de scurt. În excelentul poem care încheie volumul, Ritmurile sectantului, discursul erotic se coagulează pe multiple nivele tematice, de la efuziuni oniroide („E tîrziu, aşa că adorm. În momentul ăsta mă iubeşti, iar/ dragostea ta pentru mine te protejează de creaturile nopții./ Dar mă trezesc imediat pentru că visele au retrimis-o în lume./ Ce frumoasă e cum mă priveşte, jumătate frică, jumătate omagiu/ afectuos – un corp scufundat de propria memorie, împins înapoi/ de aluviuni şi turbioane – n-ai luat nişte probe de acolo pentru/ modelul meu cu tornade? – uite-l, acum se roagă cu ochii/ de mine să o țin aici, unde am mai rătăcit cu ea prin tuneluri./ Acum observă cerul întunecat fără să spună nimic, pentru ea/ lumea s-a terminat”) la emfaze oraculare: „Doamne, ştiu că sînt de multe ori supărător, că prea uşor mă las cufundat/ în vidul moale dintre apatie şi incoerență, ştiu că auzi noaptea cum încerc,/ dar mă opresc în mijlocul propoziției şi uneori dispar cîte zece minute./ Dar momentul ăsta e clar un dar de la Tine, faptul că ea vrea/ să mă folosească pentru a rămîne aici, în loc să plece cu rasa ei/ ca să se certe cu luna, înseamnă că nu m-ai abandonat încă./ Acum are nevoie de mine, adică are nevoie de noi doi la un loc,/ Doamne, cînd se aşază din nou în pat, şi ochii i se zbat/ sub pleoape, „ca peştii dintr-un iaz înghețat”, cînd eu îmi lipesc/ fruntea de a ei şi fac racordul între respirațiile noastre, în clipa aia,/ Tu trebuie să strici ceva în codul memoriei, de fapt să faci transferul”.
În afara unei obiecții de tip formal (opțiunea pentru publicarea celor 23 de poeme în bloc, fără nicio delimitare în cicluri, trădează o vagă eterogenitate a volumului) și una de stil (apetența pentru versul lung și accentuat poetizant face ca volumul să epateze uneori prin construcții juvenil-impertinente), Instalația e un volum care convinge și prin care Văsieș, după un debut care ne arăta că poetul trebuia să mai descheie vreo doi nasturi la cămașă, confirmă o serie de așteptări justificate la adresa lui. Cu o vădită cizelare discursivă, care nu echivalează, însă, cu o infidelitate față de formula din debut, ci cu o evoluție firească, Alex Văsieș ridică, ostentativ, mingea la fileu în fața aparițiilor editoriale de anul acesta.
________
* Alex Văsieș, Instalația, Cartea Românească, București, 2016, 64 p.
[Vatra, nr. 5/2016]
Alex GOLDIȘ – Harta poeziei douămiiste
Cu critica provenită din rândurile ultimei generații de scriitori s-a petrecut un lucru bizar. Deși au susținut, în prima jumătate a anilor 2000, prin cronici literare, producția poeților și a prozatorilor douămiiști, când a fost să se așeze la masa de scris, majoritatea criticilor s-au întors la subiecte „grele” de istorie și teorie literară. Nici Andrei Terian, nici Paul Cernat, nici Mihai Iovănel sau Bianca Burța-Cernat (și lista poate continua…), cu toată expertiza lor asupra literaturii actuale, n-au ales să se ilustreze printr-un volum de sinteză dedicat literaturii tinere. Deși ar fi fost mare nevoie de o privire ceva mai sistematică asupra fenomenului.
Astfel încât iată că primul volum de sinteză dedicat literaturii douămiiste vine din partea unui așa-zis outsider, care n-a pus, propriu-zis, umărul la consacrarea generației. Cu un curaj considerabil, Grațiela Benga, cercetătoare la Institutul „Titu Maiorescu” din Timișoara, iese din spațiul oarecum confortabil al studiilor de istorie literară (ea s-a făcut cunoscută în mediile de specialitate prin volume dedicate lui Mircea Eliade și Mircea Dinescu) și pătrunde pe terenul dezbaterilor actuale. Dacă n-ar fi avut o distribuție cu totul deficitară – cam ca toate editurile Universităților de la noi –, Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000* ar fi constituit, cu siguranță, un mic eveniment literar.
Cel mai mare atu al cărții Grațielei Benga provine din exhaustivitatea ei. Cele aproape 500 de pagini acoperă întregul teritoriu al poeziei douămiiste (ba chiar „post-douămiiste”!), reconstituind credibil harta generației. Fără exagerare, niciun autor reprezentativ nu e lăsat la o parte și o simplă enumerare dă seama de extensiunea extraordinară a teritoriului studiat: Svetlana Cârstean, Ioana Nicolaie, Zvera Ion, Marius Ianuș, Dumitru Crudu, Dan Sociu, Bogdan Perdivară, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac, Domnica Drumea, Adrian Urmanov, Răzvan Țupa, Claudiu Komartin, Teodor Dună, Radu Vancu, Ana Dragu, Dan Coman, Ștefan Manasia, Andra Rotaru, Cosmin Perța, Florin Partene, V. Leac, Adela Greceanu, Constantin Virgil Bănescu, Miruna Vlada, T.S. Khasis, Diana Geacăr, Marin Mălaicu-Hondrari, Gabriel Daliș, Gabi Eftimie, Ofelia Prodan, Rita Chirian, Vlad Moldovan, Moni Stănilă, Medeea Iancu, Stoian G. Bogdan, Ștefan Baghiu, val chimic, M. Duțescu, Andrei Dosa, Dmitri Miticov, Teodora Coman, Ana Pușcașu, Krista Szocs, Marius Chivu, Bogdan-Alexandru Stănescu, Matei Hutopila, Anatol Grosu, Ion Buzu, Ștefan ivas, Victor Țvetov, Bogdan Coșa, Alex Văsieș. Așa încât se poate spune, fără teama de a greși, că cine nu e menționat în volumul Grațielei Benga nu există în poezia actuală.
Strigarea completă a catalogului douămiist e dublată de o bună cartografiere a manifestelor și a spațiilor de consacrare, de la cele concrete la cele virtuale. Cartea oferă o imagine completă a „instituțiilor” douămiismului, în care sunt descrise atât cenaclurile sau cluburile de lectură care au condus la coagularea ei („Euridice”, „Litere 2000”, „Fracturi”), cât și fenomenele ulterioare, de anduranță și continuitate („Zona Nouă”, „Institutul Max Blecher”, „Nepotu lui Thoreau”,) sau de polemici inter-generaționiste (platforma „Canonul”). Așa încât, deși autoarea n-a participat în mod direct la consacrarea poeziei douămiiste, nu i se poate imputa nicio clipă insuficienta cunoaștere a domeniului. Nimic din ce a însemnat poezia douămiistă nu-i e străin și e greu de imaginat o sinteză mai documentată și mai corectă a fenomenului în următorii ani.
De altfel, întreaga carte se naște dintr-o înțelegere ecumenică și relativistă a conceptului de poezie douămiistă. Unei poetici bine precizate autoarea îi preferă metafora „rețelei”: „Grafic, poezia anilor 2000 nu poate fi ilustrată printr-o zonă riguros delimitată. Ceea ce o definește este rețeaua, atât în sensul de sistem de ramificații și întretăieri pein care se definescu mai multe tipuri de poetici (diferite, dar și cu unele elemente comune), cât și în accepțiunea data de evoluția mediului on-line, în care pornesc o multitudine de sub-meniuri dintr-un meniu de bază, cu modificări, reluări și adăugiri, cu un șir lung de link-uuri ce conduc spre alte texte și spre alte orizonturi”. De aceea, ea nici nu operează decât sporadic cu conceptul de poezie douămiistă, preferându-l, în schimb, pe acela de „poezia anilor 2000”. Așa se face că, alături de programul fracturist al lui Ianuș și Dumitru Crudu sau de cel „utilitarist” al lui Urmanov, autoarea plasează manifestele mai puțin radicale ale lui Claudiu Komartin sau Cosmin Perța. Și cred că are dreptate s-o facă. S-a văzut, pe măsura apariției volumelor semnate de tineri, că într-adevăr formula generației nu poate fi redusă la patosul protestatar ai primilor ani din cărțile lui Marius Ianuș, Elena Vlădăreanu sau Ruxandra Novac.
Din păcate, însă, această privire ecumenică și extensivă asumată până la capăt dăunează clarificărilor tipologice. Dacă poezia douămiistă e în același timp deschidere spre real și spre ficțional, spre biografism și spre neoexpresionism, spre „profund” și spre „mască”, așa cum argumentează autoarea, atunci nu e foarte clar prin ce se individualizează ea față de paradigmele poetice mai vechi. Din prea multă reverență față de formulele individuale propuse de poeți și față de complexitatea (reală, nici vorbă!) a fenomenului, autoarea nu reușește să definească ce înseamnă, de fapt, „paradigma estetică conturată la începutul anilor 2000” și de ce ea „a avut un impact major asupra poeziei contemporane”. Când nu e o simplă inventariere a opiniilor lui Marin Mincu, Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache sau Raluca Dună, capitolul „Trăsături generale, semne particulare”, posibil miez conceptual al volumului, se rezumă la generalități precum „Poetul douămiist se bucură de o deplină libertate de creație. Nicicând, până în pragul dintre milenii, nu s-a manifestat o atât de puternică fervoare a libertății. A refuzului refulărilor. A înlăturării totale a barierelor (mentale, sociale, literare etc.)”. Și ar fi fost de clarificat, într-adevăr, destule problematici ale poeziei actuale: în ce constă „noul realism” și biografism față de cel propus de Generația ’80 (de care se desparte radical), în ce ar consta încărcătura socială a noii poezii (cea mai politică promoție de poeți de la pașoptiști încoace), cum se deschide discursul poetic față de celelalte tipuri de discurs (având în vedere că avem de a face cu prima generație mai influențată de limbajele societății de consum mai decât de tradiția literară), care sunt continuitățile dintre așa-zisul neoexpresionism și minimalism și cum ar putea fi subminate conceptual aceste etichetări nespecifice.
Poate că lipsa de sistematizare a trăsăturilor poeziei tinere ar putea fi trecută cu vederea dacă ea nu s-ar reflecta și în capitolele analitice. Beneficiind uneori de observații pertinente și chiar de o bună priză la texte, autorii discutați de Grațiela Benga în capitole izolate sunt plasați sub etichete aproape întâmplătoare – sau care nu spun nimic esențial despre scriitura lor particulară. Pentru a mă rezuma doar la câteva exemple, e greu de înțeles de ce poezia Mirunei Vlada, a lui T. S. Khasis sau a Dianei Geacăr poate fi reunite sub eticheta „poeziei traumei” când s-ar mai putea adăuga cel puțin 20 de poeți sub aceeași umbrelă generalissimă; după cum nu se știe de ce Dan Coman, Ștefan Manasia sau Cosmin Perța ar fi „neoexpresioniști”, în timp ce Claudiu Komartin, Teodor Dună și Radu Vancu ar fi „autenticiști existențialiști” – și cam care ar fi diferența dintre cele două categorii; ce înseamnă „poezia fără bariere” sub care stă unic Vlad Moldovan ș.a.m.d. Aproape absente sunt, din păcate, judecățile de valoare care să însoțească analizele particulare, așa încât poate reieși oricând că poezia Medeei Iancu sau a lui Gabriel Daliș e la fel de valoaroasă ca poezia lui Ștefan Manasia, ori că potențialul inovator al lui Dan Sociu e egal cu cel al Ofeliei Prodan, despre care aflăm că ar putea inaugura o „nouă estetică”.
A nu se minimaliza, cu toate acestea, demersul Grațielei Benga care, rămâne, repet, unul cartografic: de a delimita un teritoriu autonom al poeziei actuale, demn de luat în seamă tot mai mult și de istoricii literari, nu doar de comentatorii actualității. Se pot spune multe lucruri despre literatura din ultimele două decenii, nu însă și că lipsește o efervescență poetică reală. Eliminând chiar peste jumătate din numele menționate mai sus, tot rămân 10-15 poeți de cursă lungă, comparabili oricând valoric cu autori din generațiile anterioare, gata să furnizeze surprize de acum înainte. Această primă probă, convingătoare, a continentului poeziei noi i se datorează, fără îndoială, Grațielei Benga. Pentru cine vrea să-i stabilească, mai departe, granițele interne, subzonele de influență, fizionomia specifică, locurile privilegiate, Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000 reprezintă un instrument de lucru inconturnabil.
__________
* Grațiela Benga, Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000, Editura Universității de Vest, Timișoara, 2016.
[Vatra, nr. 5/2016]
Țintă fixă: Robert G. Elekes
Nicoleta CLIVEȚ
Poezia endodontică
Construit temeinic, saxon, volumul de debut al lui Robert G. Elekes – aici îmi iau dinții-n spinare și adio (Tracus Arte, 2015) – pare ieșit din condeiul unui regizor-scenarist, care nu se sfiește să-și distribuie și vreo două-trei roluri (adică aproape toate) într-o reprezentație care cel mai succint ar putea fi descrisă ca o scanare high definition a morții. Procedural, scanarea pornește dinspre o corporalitate (uneori, chiar strictă fiziologie) fragilizată, deci vulnerabilă, și se adâncește într-o arheologie a ființei ce se simte deopotrivă amenințată de viață și hăituită de moarte. Simptomatologia fizică, stomatologică mai exact, deschide canalul de comunicare maladiei sufletești: „Unul dintre laitmotivele incontestabile ale vieții lui Patrocle este abcesul dentar”(Endodonție I). Cum un alt „laitmotiv incontestabil”, dar nu tocmai explicit, al vieții lui Patrocle (una dintre măștile poetice, alături de Gabriela – alter ego-ul feminin – sau de dr. Sorin Cocoradă) este îndeletnicirea, pe-ascuns, cu poezia, se întâmplă ca din alăturarea celor două laitmotive să rezulte o stranie poezie endodontică (tratamentul endodontic din stomatologie este cunoscut sub denumirea populară de „omorârea nervului”), a cărei miză este, dacă nu „omorârea”, măcar numirea și, astfel, luarea în posesie a negurei sufletești. În timp ce în copilărie abcesele „tindeau spre exterior, spre lume”, la douăzeci și nouă de ani ele se reorientează spre interior, așa încât „puroiul” devine izomorf cu neliniștea, cu angoasa cutreierând în voie subteranele ființei: „Acum simte puroiul săpând spre adâncimile trupului său. Simte cum îi mănâncă oasele, cum îi roade carnea și gândurile. Acum se uită în oglindă și simte durerea cum curge prin toate circuitele trupului său, ca un fel de energie întunecată care-i încarcă, încetul cu încetul, creierul cu moarte, deși pe fața lui nu vede nici o umflătură, nici o grimasă, nici o urmă. Doar aceeași față jerpelită pe care o poartă în fiecare zi.” (Endodonție I) Odată codificată poetic, maladia simbolică va guverna toate decolările imaginației spre obsesional, rezultatul fiind un spectacol al imploziilor controlate, derulate cu încetinitorul și exploatate maximal în potențialul lor teatral. Pornind de la acest modus operandi, poemul Biofilm atinge excelența: o primăvară de vibrație bacoviană nu face decât să reînnoiască moartea, s-o recicleze și s-o exporte în toate ungherele viului; unda ei contaminantă ajunge pretutindeni, expunerea este totală, deci n-ai unde să te ascunzi; pe scurt, circuitul morții în natură devine evidență, certitudine: „e primăvară și pretutindeni/ morții încolțesc și înfloresc./ oamenii își părăsesc blocurile,/ se plimbă mână-n mână printre ei,/ se așază în parc la soare/ și-și lasă zăpada/ care li s-a depus între urechi/ să se topească în timp/ ce albinele zboară de la mort la mort,/ le sug nectarul,/ se scaldă în ei/ și îi împrăștie în zbor prin lume./ de la atâta moarte în aer/ cetățenii hipersensibili/ se strănută violent pe asfaltul orașului.// (…) e primăvară și-n cimitirul din bartolomeu/ tatăl meu încolțește și înflorește/ așteptând, ca-n fiecare an,/ să încolțesc și să înfloresc împreună cu el” (Biofilm). De altfel, nu doar acest poem, ci întregul volum pulsează bacovian, prin imaginarul obsesional (cu țâșniri din subconștient lesne psihanalizabile), prin hibridul viață-moarte captat în texte cu o regie repetitivă, prin gesticulația neputincioasă, cabotină pe marginea nimicului (aici, specialistul este dr. Sorin Cocoradă, cel mereu gata „să se muleze după orice și oricine” – Proteus vulgaris), prin încercarea de a rezista imploziei apelând la tot felul de automatisme vag securizante.
Prima secțiune a volumului (Simptome), încheiată cu poemul Cum se cade, oferă deja o imagine totalizantă a poeziei lui Robert Elekes; într-un lift ce urcă spre etajul 21 al unei clădiri corporatiste, Patrocle derulează interior un film invers, spre origini, uzând frecvent de acel „instinct de stand-up comedian” care, până la un punct, face lucrurile suportabile. Anamneza merge până spre cele mai vechi și mai adânci traume și spaime ale făpturii sale fragile, senzitive, dependente: „Deși liftul continua să urce cu aceeași nesimțire, lui Patrocle i se păru că se află în plină cădere.” Scormonitul în biografia esențială ajunge, finalmente, și la punctul-critic al deplinei înstrăinări de sine: „Patrocle se simți acum complet înstrăinat de liftul care îl purtase zi de zi și zi după zi în sine, înspre orele cele mai reale și îmbibate cu sens pe care mai era în stare să le trăiască. I se păru că era pe punctul de a-și pierde priza asupra lumii, se simțea prizonier într-o scenă de film sau, mai rău, că-și ducea viața pe înregistrarea unei camere de supraveghere. Realul era pe fugă, și el rămăsese în urmă”. Condus de „dinamica disperării”, Patrocle vede eliberarea ca pe un plonjeu într-o moarte ce pare să fuzioneze, din nou, cu viața: „în timp ce se prăbușea prin geam spre banalitatea urbană a unei zile de luni îl străpunse o senzație de Zhora din Blade Runner. Parcă toată viața lui ar fi căzut numai prin sticlă fără să-și dea seama// parter// iar în cădere simți cum plouă din pământ spre cer, și cum ploaia îi rupea încetișor, strop după strop, viața din carne.”
Dacă în prima secțiune a volumului intensitatea poemelor este constant ridicată, în celelalte trei aceasta cunoaște variații și, implicit, căderi. Scăldate în aceleași ape vineții ale morții, scenariile poetice devin mai imaginative, mai fantasmatice, uneori până la evadarea în formula suprarealistă. Textele sunt centrifuge, teatrale, dar chiar și în acest spațiu al himericului regula este făcută de aceleași obsesii, însă cu o forță de aglutinare diminuată. Din fericire, existența unei viziuni proprii face să se estompeze dificultatea ajungerii și la o sintaxă proprie. Provocarea, pentru Robert Elekes, este tocmai depășirea acestei combinații hibride, supuse diverselor presiuni și influențe, și găsirea unei dicții poetice pe măsura viziunilor sale.
***
Ovio OLARU
Dumbrava minunată
După decernarea premiului Mihai Eminescu din 2015 și accidentul Gabriel Chifu, există în lumea literară românească un consens cu privire la invaliditatea criteriilor de selectare a câștigătorilor. Dacă un nume precum Mircea Cărtărescu a pierdut în detrimentul lui Chifu, împins de la spate de Nicolae Manolescu – devenit între timp un Corleone senil al peisajului cultural –, e clar pentru toți că premiul și-a pierdut orice urmă de credibilitate. Dar dacă în 2015 toată polemica s-a purtat pe marginea secțiunii Opera Omnia, nemulțumiții preferând să-i ignore pe debutanți, iată că în 2016 chiar și Opera Prima a fost atinsă de lipsa de transparență a criteriilor de selectare. Fără a le reclama absența totală, simpla lectură a volumului de debut al lui Robert Elekes* ne va face să le punem serios la îndoială.
În tradiția școlii brașovene și preluând caracterul ludic al poeziei lui Alexandru Mușina, volumul reactualizează ironia livrescă și gluma absurdă, fără să le atingă, însă, fondul tragic. Fals detașat și cu pretenții de trickster, Elekes își construiește personajul oglindă, Patrocle Truță, trădând o tehnică poetică de manual. Imitând cu minime variații structura formală a mentorului, poetul tinde spre un proiect cu mize opace. Cine este Patrocle Truță și de ce prezintă persoana lui interes – sunt întrebări la care nu primim răspuns. Categoric, o trăsătură light a postmodernismului e autoironia, dar dacă la Mușina ea e folosită instrumental, supraconstrucția fiind însă tragică, poezia lui Elekes e curățată de orice rest profund. Aluzia fină este pentru autor gheață subțire: necesitând niște subtilități tehnice, nu se hazardează să o pună în scenă. Ironic până la suprasaturație, Elekes îl prezintă pe Patrocle Truță ca pe ultima achiziție a unui circ de provincie, îndemnându-și publicul să râdă la glume răsuflate și caraghioslâcuri ieftine. Dar culisele sunt transparente, construcția e defectuoasă, iar înscenarea biografiilor apare în lumina ei reală, jenantă și forțată. La fel cum, după rostirea unui banc prost, vorbitorul râde singur, Elekes atribuie publicului lector un hohot inexistent: „publicul din oglinda bine luminată se cocoșează de râs”. Dacă e să facem o paralelă, Berryman a construit unul dintre cele mai convingătoare alter-ego-uri poetice. Figură a rateului la foc automat, închegată solid și de-un patetism asumat, Henry duce kitschul până la artă. Patrocle, însă, erou al tragi-comediei balcanice, anxios în fața dentistului și dragostei, e luat în colimator de vocea auctorială cu o asemenea violență, încât deconstrucția lui figurativă ia forma unui bâlci de prost gust.
Dacă Cristian Popescu reușește să creeze o mitologie poetică familială folosindu-se de proză, depășindu-i totuși limitările – făcând, așadar, proză lirică–, Elekes rămâne la narativitatea sterilă: trecerea de la proză la poezie se află doar în stadiul de intenție. Evident, proza transpusă în versuri nu e poezie, la fel cum proza lirică nu va putea fi niciodată narațiune. În textele volumului e de remarcat, însă, o mare nehotărâre: chiar transpuse prozaic, multe din pretinsele poeme ale volumului nu depășesc faza de anecdotă. Exemplele sunt numeroase: „Patrocle este o ființă cumsecade. Dincolo de această sentință cât se poate de facilă, în sferele mai alambicate sau poate, cine știe, chiar mai tenebroase ale lui Patrocle, nu era nimeni interesat să se aventureze, cu atât mai puțin Patrocle însuși” sau „își ridică încet capul și văzu, în locul acelei ferestre luminate de răsărit care îl întâmpina în fiecare dimineață muncitoare, o siluetă neagră cu mâna dreaptă încleștată în jurul unei serviete și cea stângă adâncită cu o naturalețe violentă în buzunarul de la pantaloni”. Dacă mâna întinsă care nu spune o poveste nu primește pomană, Elekes face din poeme sketchuri comice. Forțându-se să relateze în loc să poetizeze, el alunecă într-o zonă excesiv prozaică, punctată sporadic de metafore. Această contextualizare este, însă, în defavoarea lor: dacă la douămiiști exista un echilibru bine calculat între platitudine și stilizare, la Elekes elementul prozaic nu transmite nimic, iar cel poetic nu reușește să suspende linearitatea. După cum e de așteptat, nu poți împăca și capra, și varza: melanj prozo-poetic, textele nu sunt revendicate de niciunul din aceste două genuri. Raportate la propria încadrare, își ratează irevocabil vocația.
Ducând discuția până pe planul limbajului poetic – fapt derizoriu la o cronică dedicată unui volum premiat cu Eminescu –, trebuie să remarcăm crasa deficiență stilistică a volumului. Dincolo de puseurile suprarealiste de calitate îndoielnică („patrocle își ia în mână gâtul ca o ață/ și își lasă capul prin de aer cald să plutească/ pe deasupra lumii ca un balon,//trece pe lângă oameni/ și ei cred că e cu nasul pe sus,/ dar el știe că e doar cu capul în nori”) sau instanțele neoexpresioniste („e primăvară și pretutindeni/ morții încolțesc și înfloresc.“ – Teo Dună, is that you?), metaforele lui Elekes sunt pur și simplu nefericite. Uneori de-o prețiozitate desuetă („fecale memorabile”, „scrupulos împodobit cu fecale proaspete de adolescent”), alteori alcătuind niște asocieri de-a dreptul ridicole („când ți-a căzut fața-n supă și încercai cu urechea bunicii tale în loc de lingură să ți-o recuperezi din zeamă” sau „știu că dinții de lapte sunt dulciurile tale preferate”), Elekes dă dovada faptului că nu își poate asuma limbajul imaginarului cotidian din care se revendică. Reproșurile posibile sunt numeroase: de la personificări școlărești la comparații care pun la grea încercare capacitatea asociativă a lectorului, neajunsurile cărții trădează mai degrabă lipsa simțului elementar al limbii. Fapt parțial de înțeles, având în vedere background-ul autorului, dar totuși problematic: putem vorbi, oare, de un premiu Mihai Eminescu atins de microbul corectitudinii politice? Întrebarea rămâne deschisă.
Dacă aruncăm o privire la ultimele volume publicate în spațiul autohton, e de remarcat tendința de a scoate poezie din piatră seacă. Dincolo de faptul că unele formule se repetă inerțial (un bun exemplu sunt ultimele spasme neoexpresioniste, lipsite de forța unei traume originare – Obiecte umane sau Dezmembrați) sau că faptul cotidian ia proporții exagerate (poezia de sufragerie a la Alexandra Turcu), tentativa de a căuta subiecte poetice în zone cât mai nefrecventate e clară. Ștefan Manasia explora prin Bonobo tematica postumană, Gabriela Eftimie trata în Nordul e o stare de spirit spațiul scandinav, iar în 2015, iată, Ionelia Cristea oferă un insight în sistemul medical. Acestea sunt exemplele fericite. Însă urmărirea insolitului ia, uneori, forme rizibile. Dacă T. O. Bobe dedica un volum meseriei de frizer, meseria fetișizată de Elekes e cea de stomatolog. E discutabil dacă anumite subiecte sunt sau nu tratabile poetic, dar chiar și plecând de la presupoziția riscantă că poezia se poate, într-adevăr, scoate din piatră seacă, riscul de a cădea în patetic e considerabil. În Îmi iau dinții-n spinare și adio, discursul despre stomatologie și dentiști e cel dominant. Bineînțeles, acest fapt nu este, în sine, imputabil. Problema este că, în ciuda titlului, pornind de la acest element nu se construiește nicio metaforă centrală. Stomatologia nu joacă niciun rol în aria de semnificanți a cărții: reprezintă doar linia de continuitate.
Textualist à la Mușina și pastișând Howl, apoi suprarealist, scriind proză cu pretenții de poezie și poezie prozaică, alintat și totodată exagerat de sarcastic, introducând în discurs laitmotivul oral, fără a-i atribui vreo funcție în economia volumului, vocea din spatele textelor e inconsecventă până la capăt. Debutului lui Robert Elekes i se pot reproșa multe lucruri, și nu numai pe un singur palier al scriiturii, dar un fapt e sigur: nu doar inabilitatea tehnică face din el un eșec, ci faptul că autorul pur și simplu nu știe ce vrea de la propria carte.
____________
* Robert Elekes, Aici îmi iau dinții-n spinare și adio, Tracus Arte, București, 2015
[Vatra, nr. 3-4/2016]
KOCSIS Francisko – Naraţiuni despre realitate
Cornel Nistea a publicat recent o carte de proză scurtă cu un titlu de-a dreptul cuceritor, Vânzătorul de apă colorată, povestirile unite sub acest titlu făcând o dată în plus dovada priceperii sale în arta naraţiunii condensate, de mică întindere, a cărei încărcătură simbolistică şi etică stă sub semnul socialului scrutat cu ochiul critic al observatorului atent la detalii care scapă unui spirit mai puţin sensibil la aspecte aparent anodine, însă de multe ori cu o mare încărcătura tensională capabilă de a agresa, ocolite când se petrec în public, dar izolate de cele mai multe ori în mediul sordid care le generează şi le potenţează până la deznodăminte dramatice, când e vorba de mediile urbane, şi cu accente nostalgice, calde, evocative când e vorba de cele cu o încărcătură emoţională cu totul specială, de rememorare a unor locuri, ţinuturi, obiceiuri, timpuri şi oameni care ocupă un loc privilegiat în sensibilitatea autorului.
Lectura produce impresia că scenele descrise sunt decupaje de cotidian şi de trecut apropiat, sunt atât de autentic şi veridic zugrăvite încât îţi creează senzaţia că au corespondenţă în realitate, ba chiar îţi dau convingerea că pornesc de la un sâmbure de fapt petrecut în viaţa sau sub ochii scriitorului, dar nu trebuie să ne lăsăm ademeniţi de aceste asemănări înşelătoare şi să le catalogăm drept simple momente biografice, deşi sunt cu certitudine meşteşugit intarsiate în ficţiunea şi funcţiunea povestirilor şi asemenea secvenţe existenţiale, dar schiţarea câte unei figuri adună în chenarul povestirii o sumă de însuşiri menite a fixa în desenul în peniţă trăsături fizice sau de caracter memorabile.
Cornel Nistea se distinge, se impune chiar de la început ca un excelent portretist pe spaţii reduse, şi-a însuşit profund tehnica genului şi a dobândit îndemânarea de a condensa în câteva secvenţe poveşti întregi, conştient că nu are la dispoziţie întinderea romanului ca să adauge rând pe rând câte o trăsătură, să nuanţeze o însuşire, aici totul se întâmplă repede, dintr-o dată, proza scurtă nu-şi poate permite lenea romanului, curgerea sa leneşă de fluviu, secvenţele de acţiune şi trăire se consumă dintr-o scăpărare, nu există reveniri, retuşări, completări, detalieri. Execută linii decise, apăsate, energice, fără şovăieli, desenele sale au acurateţea gravurilor vechi şi acelaşi efect de străluminare în profunzimile omeneşti.
Putem delimita câteva teme care revin la Nistea ca o nevoie de clarificare ori de aprofundare, de îmbogăţire cu sensuri ori de surprindere a aspectelor care în alte locuri nu puteau fi aglutinate situaţiei sau personajului, de întărire a tuşelor unor trăsături de caracter, dar şi câteva situaţii cu tentative de caricaturizare, de care autorul se apropie cu prudenţă, cu reţinere, cu sfială, ele nefiind în registrul epic al scriitorului instrumente pe care să le mânuiască cu precizia de detaliu a observatorului realist, nemilos, persiflator, dar poate tocmai un dram de compasiune faţă de subiectul în discuţie diluează acidul acestor povestiri, caz în care şi ceea ce ar putea părea o ezitare să dobândească valenţe pozitive. Nu voi putea lua la rând toate temele lui Nistea, le-am grupat însă în câteva categorii pe care le voi analiza din perspectiva imperativelor etice kantiene pe care le simţim în subteranele textelor, asumate onest de scriitor prin căldura cu care înfăţişează personajele care stau de partea „bună” a baricadei sociale. Printre acestea, locuri de primă importanţă ocupă senectutea, categorii sociale, ocupaţii, evocarea secvenţială a unui trecut de spaime şi umiliri, resemnări şi gesturi nebuneşti (ca în Spaime, despre care voi vorbi mai jos), rememorări de locuri şi oameni din timpuri vechi, toate învăluite în ţesătura fină şi indicibilă a sentimentelor, emoţiilor, atitudinilor, reacţiilor.
Prima chestiune la care mă opresc este chiar o temă devenită extrem de delicată în ultima vreme, ca un cartof fierbinte, tot mai fierbinte, un caz social mereu pasat, mereu amânat, mereu insolubil pentru toate regimurile, considerat de toate mai la îndemână să-l nesocotească decât să caute soluţii, rezolvări, sperând nemărturisit într-o ecuaţie miraculoasă de asimilare, nerecunoscând niciodată că organismul social îi tratează ca pe o grefă, este vorba de ţigani, desigur, trecuţi la identitatea confuză de rom printr-o decizie politică ipocrită, de fapt, care recunoaşte neputinţa şi-i amplifică în timp şi consecinţele. Trei dintre povestirile lui Nistea, care are înţelepciunea de nu aborda sociologic, ci numai uman acest grup discriminat în mod tradiţional în toate societăţile (la care ar trebui să se ataşeze o abordare istorică lucidă, care ar explica o sumedenie dintre tarele care se perpetuează, se rostogolesc pe principiul bulgărelui de zăpadă, până va deveni mult prea mare pentru a mai putea fi stăpânit), îi are ca protagonişti pe aceşti semeni cu totul speciali în multe dintre ipostazele lor, dar şi reversul este la fel de tăios şi incredibil de supărător. Este vorba de povestirile Micii cerşetori, Liber profesionist şi Copilul cu ghiocul, în care lumea aceasta sordidă este prezentată în culori violente, nedomolite de tuşa moale a vreunui epitet: „fu înconjurat de cinci-şase copilaşi, ţigănuşi nespălaţi şi flămânzi din cartier, ieşiţi la cerşit. (…) Asaltat cum era, deodată avu imaginea din adolescenţă, înconjurat de o haită de câini de la o stână, gata să-l sfâşie, dacă nu i-ar fi venit în ajutor ciobanii…” (Micii cerşetori), care au devenit şi mai agresivi din clipa în care omul, văzând că nu are destui bani mărunţi, comite greşeala de a scotoci după alţii în portmoneu şi-i lasă să zărească bancnota de cincizeci de lei, ei bine, din clipa aceea nu mai pot fi refuzaţi, pentru că ştiu cu certitudine că are bani, se simt părtaşi ai sumei şi-şi cer partea. Cum am spus, Nistea are înţelepciunea de a nu judeca, de a nu reproşa ori culpabiliza pe cineva, se mulţumeşte să descrie, dar gestul de a nu trece pe lângă subiect dovedeşte că el încă n-a trecut hotarul indiferenţei, chiar şi dacă ştie că nu rezolvă nimic dând „un leu unui cerşetor”. O pată de culoare a povestirii o reprezintă în ceata de copii „singurul cu păr bălai dintre toţi ceilalţi, bruneţi”, un copil cu ochi albaştri, ca o proiecţie de lumină într-o speranţă.
Cealaltă povestire, Liber profesionist, e ceva mai întinsă şi concentrează un mic roman în câteva file, relatând cu sintaxă frustă, decantată, esenţializată, povestea vieţii unui cerşetor „profesionist”, devenit un maestru al „artei cerşitului”, „cea mai bănoasă afacere”, cu care a reuşit în câţiva ani să pună fundaţia unei adevărate vile, pe care a şi ridicat-o, dar nu pentru sine, ci pentru nevastă şi copii, el nu avea loc în ea, stătea într-un cotlon de la subsol şi nu avea dreptul de a ieşi din curte prin faţă când se ducea la cerşit, ci prin fundul grădinii, dar pentru că „familia avea pretenţii tot mai mari (…), şi-a sporit abilităţile de a cerşi” cu gândul să-şi facă plozii fericiţi, să-i dea la şcoală şi să-i facă domni, la şcoală spuneau că tatăl lor este liber-profesionist, asta suna de parcă ar fi om de afaceri, „cerşea pe orice vreme, pe arşiţă, pe ploaie, pe ger, fără odihnă. În câteva rânduri s-a îmbolnăvit, o dată a făcut pneumonie şi a fost câte pe ce să se cureţe”. A continuat să-şi ţină familia, dar n-a reuşit să facă din ei decât nişte profitori, risipitori, paraziţi, băiatul un împătimit al jocurilor de noroc, fata măritată cu un trântor, nevasta împătimită de zorzoane de aur, el rămânând în aceleaşi zdrenţe de ani de zile. La un moment dat, când încearcă să-şi educe tardiv copilul, primeşte un răspuns năucitor: „nu câştigi destul ca să fiu domn”, un răspuns trezitor într-un fel, apoi îi moare soţia, ginerele îl ameninţă pentru bani, îl cuprinde o amărăciune răvăşitoare şi nu se mai duce acasă, înnoptează sub un pod de cale ferată, ascultând „ţăcănitul roţilor trenurilor care treceau pe deasupra lui”, dar era tomnă târzie, dăduseră primele îngheţuri, noaptea s-a trezit leoarcă de sudoare, conştient din toate simptomele pe care le avea că sfârşitul e foarte aproape. Povestea este construită în cerc, debutează cu momentul acesta de luciditate, după care se rememorează orbitarea grăbită pe firul vieţii şi se revine în clipa resimţită ca eliberare. Orice comentariu în plus pe marginea povestirii n-ar face decât să repete inutil câteva din miile de opinii mai mult sau mai puţin veninoase, ironice, acide, raţionale, pătimaşe ori absurde brodate pe această temă de-a lungul timpului. Câinii latră, şatra trece.
A treia povestire e Copilul cu ghiocul, povestea ţiganilor nomazi care îşi instalează şatrele la marginea satului, lângă pădure, şi se îndeletnicesc „cu făcutul căldărilor de cupru şi cu repararea unor vase stricate ale sătenilor, iar femeile bântuiau satul cu ghiocul”, dând de multe ori peste „creduli cărora le goleau gospodăria de cereale, de găini, de-un purcel de lapte”. Stârnesc o seamă de nemulţumiri, apar furturile într-un loc unde nu se furase până atunci, se confruntă două moduri de viaţă reduse la două celule sociale. După plecarea lor, un sătean se duce la pădure să taie lemne şi dă peste „un pui de om. Un băieţel bălai de vreo patru anişori”, care se juca cu broaştele dintr-o baltă de parcă s-ar fi aflat într-un rai golit de orice ameninţare. Îl ia acasă, ce era să facă, nu-l putea abandona în pădure, e spălat, i se dă de mâncare, dar când vrea să anunţe autorităţile, la poliţie găseşte uşa închisă, primarul e neputincios, apoi e şatra de negăsit, nu se ştie al cui e copilul. Când, într-un târziu, se dă de urma şatrei şi se găsesc părinţii copilului şi sunt aduşi să-l ia acasă, fac un tărăboi de pomină, caracteristic, care a făcut faima neamului lor, reproşându-le ţăranilor că l-au „pus în puf” pe purdan şi l-au săturat, că de-acum nu-l mai pot lua înapoi, că ar muri după revenirea la viaţa de dinainte, apoi tatăl sare în căruţă şi dă bice cailor şi-l abandonează la familia adoptivă de ocazie. E vorba iarăşi de un copil blond, părăsit fără regrete, nedorit, respins ca străin, diferit. Privitor la legile acestor frânturi de triburi, noi nu cunoaştem decât legende care ne contrariază, ne aruncă într-o noapte istorică în care nu găsim explicaţii şi noimă. N-am avut intenţia de a zăbovi prea mult la această temă, dar sunt scene atât de obstinat prezente în realitate încât subconştientul domină prin pârghii nelămurite voinţa şi ne trezim despicând în patru un fir deja despicat în douăzeci şi patru.
Cealaltă categorie de povestiri, tot trei la număr, Poeţi, aplauze şi petrol, Scriitoarea şi Brânduşa şi maestrul, pun în pagină o cumplit, de nu chiar dramatic de greşit înţeleasă „chemare” spre scris, devalorizând prin grafomanie înclinată spre patologic actul estetic în sine şi sfidând instituţia critică prin determinarea îndărătnică de a continua în ciuda oricăror dovezi de inadecvare şi incongruenţă. Un amestec de vanitate, egolatrie, amatorism, confuzie, cultură subţire, elitism neînţeles şi râvnirea unui statut cu o aură de mister îi împinge într-o competiţie de vânare a unei iluzii. În prima povestire se descrie un mod anacronic de mediere între cultură şi public, din prima epocă de culturalizare a maselor, numită „luna cărţii la sate”, când câţiva scriitori, în special poeţi, erau duşi în aşezări uitate de Dumnezeu ca să citească în faţa unor ţărani strânşi acolo cu forţa versuri mai cu seamă patriotice şi ideologice, oameni pe care răbdarea greu îi ţinea pe loc, dar în povestirea lui Nistea sunt suspect de entuziaşti, şi la final aflăm şi de ce: li se va distribui petrol fără obligativitatea livrării a zece ouă pentru un litru, ca urmare aplauzele şi rumoarea aveau o explicaţie, şi de îndată ce au scăpat de corvoada familiarizării cu literatura s-au înghesuit să-şi primească porţia, „cu cât mai multe aplauze, cu atât mai mult petrol”, „că lumea aşa merge în ziua de azi”, cu o mică întrunire de păhărele la urmă, ca după o treabă bine făcută, numai că poetul care află toate astea le cam strică petrecerea cu „nazurile” sale idealiste.
În a doua povestire, Scriitoarea, autorul descrie vizita unui redactor de revistă la o „scriitoare care publicase câteva cărţi nebăgate în seamă”, care afişează o boemă nepotrivită, ridicolă, cu poze şi gesturi de geniu romantic neînţeles, dar şi de eroină modernă a luptei împotriva unui „sistem” care o respinge din resentiment, crede ea, şi un dram consistent de invidie. Şi degeaba i-ai spune că a sărit calul, narcisismul ei ar deveni agresiv, jignitor, primitiv, ea crede cu patimă în propria valoare, nu contează că e singură împotriva tuturor, „ăsta-i destinul celor aleşi”, pare să spună ea şi să-şi asume tragismul condiţiei artistului aruncat în ghearele disperării numai şi numai pentru a putea fi pe deplin autentic în zugrăvirea existenţei. Că e cu totul extranee înţelegerii cadrului firesc în care se desfăşoară viaţa literară şi a literaţilor o dovedeşte cel mai bine descrierea vestimentaţiei ţipătoare (pantaloni negri şi sarafan roşu) şi a interiorului locuinţei (camere îmbâcsite, lipsa cărţilor, nici măcar o bibliotecă încropită de scos ochii vizitatorilor), ideea dobândirii succesului prin organizarea unor lansări pretenţioase şi costisitoare de carte, cu lăudători plătiţi şi ascultători amatori de o mică agapă, ba chiar şi invitaţia redactorului face parte din aceeaşi strategie de vânare a succesului cu o strânsură de vorbe. Spiritul lui Caragiale răzbate dintre rânduri, dar nu cu ironia muşcătoare a aceluia, ci cu îngăduitoarea sapienţă şi milă transilvană pentru prostie.
În Brânduşa şi maestrul, Nistea vorbeşte despre sateliţii care orbitează în jurul câte unui maestru şi strălucesc de la lumina transferată asupra lor. Brânduşa, o elevă de liceu cu adieri lirice adolescentine, este „descoperită” de maestrul gazetei literare locale şi promovată cu poezii „retuşate” aproape în întregime de maestru, fapt care n-o deranjează câtuşi de puţin, ea crede că e ceva normal, urmează apoi aventura ei în capitală, intrarea la restaurantul scriitorilor, cunoştinţele pe care le face, recursul la „ajutorul” maestrului pentru a apărea într-o revistă centrală, apogeul strălucirii, premii peste hotare, cartea tipărită, depozitată în pivniţă, după care mama pragmatică pune piciorul în prag şi o constrânge să se mărite cu Nuţu, un „mototol” de meseriaş pe lângă care îşi poate hrăni în continuare iluziile, cu sprijinul la fel de „dezinteresat” al maestrului. Mărturisesc, mintea sâcâitoare nu mi-a dat pace şi m-a îndemnat să caut asemenea comete şi steluţe căzătoare în literatura noastră – recunosc că suspectez a fi găsit câteva, dar n-ar avea nici un sens să rostesc nume pe care oricum nu şi le va mai aminti nimeni.
Dintre povestirile din mediul urban, mă opresc puţin la cea intitulată Spaime, pentru că îmi aminteşte de simpaticul bătrânel întâlnit pe vremuri într-un tren aglomerat, evocat de mine într-o notă: „În tren, un bătrânel simpatic şi puţin pilit, guraliv peste măsură, relua mereu, cu o stranie duioşie în glas şi un fel de subînţeles şiret, acest ciudat refren al gândului său: «Săracu’ nenea Poporul, multe poate el îndura». Prin gesturi, vorbă şi mimică, acompaniate de sticla de vodcă, mii amintea pe mujicii lui Cehov, ai domnului Cehov”. În povestirea lui Cornel Nistea, omul care traversa oraşul strigând, înjurând şi bătându-şi măgarul: „Na, Stalin, na!…”, „nu putea fi unul dintre cei abia ieşiţi din puşcărie, cel mult putea să fie vreun frate sau văr al celor arestaţi atunci” (revoltele de solidaritate cu revoluţia budapestană, n.m.), trebuia să fi fost „un calic din suburbiile oraşului sau din vreun sat din apropiere”, dar simplul fapt că în acele vremuri cineva a avut nebunia de a-şi boteza măgarul cu acest nume dovedeşte ori că şi-o căuta cu lumânarea, ori că era chiar nebun de legat. Celălalt personaj evocat în aceleaşi circumstanţe, trecând pe stradă la o zi distanţă, „o matahală de om, cu înfăţişare de cerşetor, călca apăsat chiar pe mijlocul carosabilului, gesticulând în semn de deznădejde” şi striga: „Unde eşti, Avrame? Unde eşti, Avrame? Vino de-ţi vezi poporul!…”, nu pare să conştientizeze că pentru el strada aceea nu avea capăt, nu va ajunge să-i vadă capătul, pentru că atunci nici oamenii cu mintea rătăcită n-aveau voie să aibă gura slobodă, deveneau într-o clipă pacienţii psihiatrilor şi nu mai deranjau cu gălăgioasa lor prezenţă timpanul social.
Multe dintre povestirile din mediul citadin se rezumă la câte o secvenţă memorabilă, în jurul ei ţesându-se un fundal de linii şi culori, fiecare vehiculând un sens moral sau metaforic. Între ele, Profesorul digresionist are o savoare aparte prin atitudinea şi fondul mistic al acestuia; admirator al lui Dante şi convins că nu poate fi tradus inefabilul originalului Divinei Comedii, are convingeri care, la alt nivel, îl pun în rând cu cei doi „nebuni” din povestirea Spaime, dacă are curajul să afirme în contra ideologiei că „numai omul îşi duce puiul în braţe”, dovadă irefutabilă că nu se trage din maimuţă şi „a venit pe pământ de pe o altă planetă”, ca puţin mai încolo să afirme la fel de nonşalant că „dacă asistăm la un spectacol al unei tragedii greceşti sau dacă citim Cartea Căii şi a Virtuţii a lui Lao Tsu, ne izbeşte adevărul extraordinar că mintea omului n-a evoluat în ultimii cinci mii de ani mai deloc, a făcut numai depozite de inteligenţă”.
O temă recurentă a lui Nistea o reprezintă universul rural cu peisaje, locuri cunoscute, unchi, mătuşi, verişoare, moţi, mineri, aurul Apusenilor, în care descrie totul cu o empatie radiantă, între ele Nuţica şi Grinda cu răboj sunt două amprente de sensibilitate. Tot în aceste povestiri este abordată tema delicată şi dureroasă a senectuţii, a satelor îmbătrânite, fără viitor, care privesc în urmă, aşteptând parcă soluţii care n-au cum să vină din direcţia aceea: Parmena, Motântoaia, Sub acelaşi patrafir, Scorbura cu bolovanul de aur, Amar, dar dulce şi altele. Aceste povestiri îi facilitează lui Nistea recursul la vocabularul neaoş, la arhaisme de o savoare aparte, fără a abuza însă, cum face Pentru M. Ardelean în Zile arse (de înţeles totuşi, pentru că rostul însuşi al cărţii era acesta, cred eu) sau Ion Ilie Mileşan în Sub zodia patimilor, dând frazei o curgere mai domolită, mai calmă. Între ele, câteva la care ţin să apară aici: ultoi, citav, stălaj, ratotă, coptorariţă, ştramă, schintă, conie, palant, poiată.
Am lăsat la urmă povestirea care dă titlul volumului, Vânzătorul de apă colorată, în care descoperim personajul omniprezent al vremurilor noastre, comerciantul de mărunţişuri şi mărfuri dubioase apărut imediat după revoluţie, itinerant şi ambulant la început, buticar mai apoi şi om de afaceri la sfârşit, întâlnit în toate oraşele şi comunele mai de doamne-ajută, personajul pentru care măsura tuturor lucrurilor a devenit banul, pentru care nu contează onestitate, moralitate, legalitate sau ce o mai fi mişcând resorturile vieţii sociale cât de cât normale, totul pentru profit, asta pare să fie deviza lui şi se ţine de ea mai ceva decât benedictinul de tipic. Vânzătorul lui Nistea e un „calic” autorizat de primărie să vândă în spaţiul public sucuri colorate la pahar, preparate în condiţii precare de igienă din siropuri concentrate, servite în câteva pahare spălate după fiecare consumator într-o găleată cu apă nu prea des schimbată (nici vorbă de clătire cu apă curată), alături de care mai comercializa acadele (preparate în casă, se pare) şi îngheţată la bidon. Nimeni n-a ţinut seama niciodată de pericolul infecţios pe care îl reprezenta, a fost lăsat să colinde oraşul, târgurile şi să agonisească din afacerea lui de subzistenţă, cum părea, o adevărată avere, pe care o investeşte în construirea unui castel-cetate pe post de pensiune turistică şi unde continuă să servească aceeaşi „apă colorată în aceleaşi păhăruţe pe care le folosea altădată în târgurile de ţară”. Iar acadelele sunt mândria casei… Îl descoperi oriunde te-ai duce, este un personaj central al ultimelor două decenii ale istoriei noastre, este omul care şi-a sacrificat viaţa pentru chiverniseală şi apoi îşi exhibă lipsa de gust prin felul în care o afişează.
Pe scurt, Cornel Nistea este un abil desenator de profiluri umane reprezentative pentru epoca sa. Avem sentimentul că în galeria figurilor sale îi descoperim pe toţi cei cu care ne-am intersectat la un moment dat în viaţă, sunt chipuri zugrăvite cu atâta acurateţe şi autenticitate încât par secvenţe rupte din realitate. O realitate trecută însă prin filtrul de fin observator al scriitorului, transferată în ficţiunea literară cu priceperea şlefuitorului de metale preţioase.
_______
* Cornel Nistea, Vânzătorul de apă colorată, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2015.
[Vatra, nr. 3-4/2016]
revistavatra.org 