Etichetă / Andreea Pop

de VATRA

Andreea POP – Politici de expansiune

winrar de tot

De la un fond livresc mai mult sau mai puțin declarat pot fi revendicate cele mai multe din poemele care alcătuiesc winrar-ul lui Mihók Tamás (Tracus Arte, 2015). Ele dezarhivează o serie de exerciții de sondare introspectivă într-un regim tonic, alert, de euforie verbală care desfășoară „travaliul” vizionar în ritmuri sincopate.

O demonstrează cel mai concret chiar secvența care deschide volumul și care descrie foarte fidel efervescența la care e supusă imaginația poetului, tradusă aproape sub forma unui manifest agresiv prin ostentația lui: „cuvintele mele nu mai au/ răbdări de topică// noaptea ele se adună/ ca boala cándida/ pe limbă// au renunțat la cozi infernale/ & la bunele maniere// […] cuvintele mele sunt imprudente/ ca o bombă atomică/ într-un poem samizdat/ scris cu cuvintele altuia/ mai înalt și mai singur”, *. De o asemenea gesticulație impetuoasă vor uza cele mai multe din poemele de orientare livrescă, în care achiziția culturală va fi valorificată în chip nemediat și aplicată unei game generoase de variațiuni: schița teoretică, uneori pe marginea rostului poeziei (mântuitor all in), referința culturală, prelucrată prin inserția literară (în total iacov, hipodrom muzical), „șlagărul” postmodern (jocul terț), reperele cotidiene – kandinsky, kafka – etc. Toată această schemă în care e angrenată „moștenirea” cultă echivalează în poemele winrar-ului partitura cerebrală ca tonalitatea cea mai la îndemână pentru consemnarea crizei și a hiatusului existențial. Reflecția lucidă (și acidă, simultan, căci de o temperatură incandescentă adesea), ridicată la rang de fizionomie lirică fundamentală, face din poet un cerebral îmbătrânit înainte de vreme care își deapănă singurătățile într-o suită de balade postmoderne.

Construite pe o asemenea acustică de austeritate, poemele vor media radiografia monotoniei și vacuumul cotidian în imagini tehnicizante care îl aproprie pe Mihók Tamás de o zonă de „cantonament” frecventată cu regularitate și de către alți „confrați” literari (Ștefan Baghiu, Justin Dumitru etc.) și care concentrează plictisul și alienarea urbană în mici „rezervații” de viață suprasaturate de sens. Dincolo de mecanica zilnică („sunt atâtea inerții în orașul ăsta/ de-ți vine a scoate poeți din/ semințele de dovleac”, tot așa, nu spun nimic), ori „fauna” locală („cu gene false/ extensii de păr și alte drăcovenii”, răscoala din paișpe), tot acest „monolog al așteptării” e rezumat foarte sugestiv în poemul amprente, care ar merita citat în întregime pentru felul în care descifrează izolarea individuală în ecuație cibernetică: „aștept zorii zilei cu mâinile încrucișate mint/ cu mâinile delăsate mint/ cu mâinile în buzunar// de fapt/ nu poziția mâinilor mele dă de gândit/ ci flecăreala de pe fb// dau scroll în jos pe timeline-ul altora/ cuvântul omonim îmi pare o nesimțire/ el a ajuns atât de lung că a-ntrecut limitele/ cuvântului om/ bunul simț & co.// […] e un sentiment de aerosol sau mai știu eu ce/ pe fb/ plouă cu pisici și câini/ ar spune englezul/ rece și bonom/ pe aripile tale de înger/ văd amprente/ aș spune eu/ cald și trist// mă pun înapoi în pat/ și mă-nfășor în pătură/ precum într-un/ shut down.” Într-o astfel de atmosferă aseptică vor fi tratate și poemele erotice, care suferă, mai toate, de o mină ceva mai relaxată. Poezia ține aici de teren de joacă, desenul amoros e soluționat în câteva locuri în cheie ironică (am ajuns să cred), iar notația senzuală sfârșește deseori în farsă (la persoana a treia). Predispoziția poetului pentru expansiune și voluptate imaginativă se poate citi cu ușurință în astfel de versuri.

Căci nicăieri nu-i loc de patos dramatic, indiferent de reflecția sobră, de factură superioară, în direcția căreia sunt focalizate câteodată mai mult sau mai puțin evident poemele; episodul biografic (aproape accidental în ansamblul celorlalte „bucăți”) cu tentă melancolică și irizare elegiacă din tabla de șah a lui bunicu (foarte reușit, dealtfel) va fi, de aceea, repede amendat de înclinația rațională a poetului („mă vei acuza de/ voluptate testamentară”). Mihók Tamás scrie peste tot o poezie de o tonalitate degajată, vibrantă, dar care în traiectoria ei dezinvoltă, ce prizează deseori experimentul formal ca pe o virtute de prim rang, nu se pierde, totuși, în divagații pur decorative. Întâia calitate a liricelor din winrar de tot e dată de (con)știința echilibrată a dozării materialului poetic.

_________

* Mihók Tamás, Winrar de tot, Editura Tracus Arte, București, 2015

 

 

***

poeme pt van

Tot o poezie de program extravertit, care își declamă angoasele cu o exuberanță a frazării, va scrie și Maria Pilchin în debutul Poeme pentru Ivan Gogh (Paralela 45, 2015). Doar că politica de expansiune vizează aici mai mult aparatul retoric, decât pe acela al imaginilor, circumscrise, în majoritatea lor, unui perimetru ex-centric. Două vor fi direcțiile principale în care poeta își va concentra materialul liric.

Mai întâi, ca o linie fundamentală de acțiune, un puternic filon livresc, mult mai declarativ decât în poezia lui Mihók Tamás (până la exces, uneori) și care înghite, în prelungirea lui, aproape toată armătura tematică în jurul căreia gravitează poemele. O adevărată demonstrație de forță poate fi citită în astfel de secvențe, în care lirismul Mariei Pilchin lansează sub forma unor proiectile o gamă generoasă de referințe livrești din clasicii ruși ori universali (predomină, totuși, primii, pe care poeta și-i asimilează cu un soi de orgoliu istoric) – pe care le deconspiră de multe ori încă din titluri –, inserții autohtone în registru ironic și ludic, prin care demitizează statuile literare românești (IVANUȘCA ȘI ALIONUȘCA, DUMNEZEUL FĂRĂ NUME), ori elemente de „recuzită” din imaginarul cultural colectiv, amestecate toate într-un Babel complex, cu convingerea că „până la urmă/ totul sfârșește/ într-o carte/ spunea mallarmé// începuturile și/ sfârșiturile sunt/ toate livrești/ viața e un ex libris”, HAPPY-END. În prelungirea episoadelor livrești funcționează, de multe ori, și poemele erotice, în desfășurarea cărora poeta angajează un repertoriu imagistic de temperatură înaltă (indiferent dacă vizează teoretizarea amoroasă, autoportretul feminin, ori desenul erotic cotidian), care debordează de voluptate în câteva locuri (CATREN FRĂMÂNTAT, SMS-UL SULAMITEI), dar care își vor atinge punctul maxim de intensitate în pasajele care topesc notația senzuală pe un fundament social. Poemul COPIII MEI DE LA DONEȚK ilustrează foarte sugestiv un astfel de aliaj: „uterul meu se crispase/ de durerile facerii ieri/ născusem pe copiii căzuți/ din avionul de la donețk/ copiii mei ah copiii mei/ pe care i-am zămislit/ în durerile morții/ i-am purtat în pântecul/ meu de femeie o zi/ și tată le fu/ neputinciosul sentiment/ al disperării/ […] ah copiii mei de la donețk/ urlu din toți rinichii/ și ovarele mele/ scormonesc în țărâna/ de scrum și cărbune/ țâțele mele sunt pline/ de lapte neînțărcat/ iar copiii mei cad/ ca un ovul nefecundat/ câte unul câte doi/ din cerul de la donețk”. Cu astfel de versuri, tensiunea din lirismul Poemelor pentru Ivan Gogh vibrează deja la un alt nivel și dezvăluie ramificațiile traumei (una mai mult colectivă, deși foarte acut resimțită și la scară personală) în toată arhitectura lor copleșitoare.

Adevărata fizionomie a poemelor Mariei Pilchin aici se vede cel mai bine, în surescitarea maximă a versului post-revoluționar, care adună, în derularea sa impetuoasă, mai toate preocupările esențiale ale volumului. Rezultatul va fi o poezie postbelică, articulată în tușe uneori postapocaliptice și scrisă cu impuls tulburat din tenebra cotidiană (căci vizată e nu demonstrația patriotardă, ci exorcizarea rănii istorice), care își deplânge propria istorie zbuciumată ca pe mortul cel mai drag. E loc de multă reflecție politică și gesticulație militantă aici, care stimulează focalizarea lucidă a realității (o cerebrală e și Maria Pilchin), ale cărei coordonate prind  accente cenușii în scenariul liric închipuit de poetă. Nu fără nuanțare ironică și viziune grotescă va fi configurat tot acest perimetru de criză, trasat între două coordonate care „înghit” orice urmă de asperitate: pe de o parte, Europa cu „gesturile ei de femeie aristocrată” și, dincolo de promisiunile ei, „corida de est”. „Lecția de geopolitică” îi va oferi poetei prilej de sondaj interior, pe care îl va opera de pe poziții radicale. Populat cu ruși, moldoveni fără simțul apartenenței, amintiri din „epoca de aur” care frizează amănuntul personal și îl circumscrie unor hotare întunecate („steluța lui lenin”, urss-ul „deloc de pluș/ al copilăriei noastre” etc.), desenul biografic pe care îl conturează poemele în astfel de secvențe ia forma unei schițe sumbre. Câteva episoade care descriu geografia derizorie a poetei – prilej de critică socială fără rezerve – vin să demonstreze aceste meridiane maligne, ale căror consecințe vor fi dezvoltate în poeme ca MADE IN CHINA, RULETA RUSEASCĂ, în verdictul amar din IANUS BIFRONS („dinspre nistru vin toate/ neîncrederi credințe/ țara mea nu e un teritoriu/ țara mea e o hartă”), ori în acuzația pamfletară din ORAȘ FĂRĂ ZĂPEZI („în orașul acesta arlechinii/ își au reședința circul e închis/ iar show-ul a ieșit în strada/ arta toată a fugit afară/ și acum face trotuarul”). O poezie a sechelelor e, în fond, lirismul de „tranșee” al Mariei Pilchin, rostită în cadențe de cazon.

Atunci când își îngăduie confesiunea intimă directă, nemediată de scenaristica belicoasă, poemele dezvăluie mici oaze de vulnerabilitate, în profunzimea cărora irizează angoasa: „la mese în ajun de alegeri/ strigăm cu toții despre/ imperialismul rusesc/ anexarea basarabiei/ și multe altele/ dar niciodată nu am plâns/ mai mult mai adevărat/ decât în fața unui film rusesc/ despre viață și durere/ acesta ți se bagă în carne/ și întoarce cuțitul de două/ de trei ori și atunci/ ierți totul/ totul”, ȘI IERȚI TOTUL. Nervura încordată a versurilor ține loc de vioara întâi în Poemele pentru Ivan Gogh.

_________

* Maria Pilchin, Poeme pentru Ivan Gogh, Editura Paralela 45, Pitești, 2015.

 

 

[Vatra, nr. 12/2015]

de VATRA

Andreea POP – Acrobaţii la cote înalte

caragiu diana coperta romana

Cele mai multe din liricele Dianei Caragiu din Respiră cu mine au ţinuta unor mici montaje fanteziste, în care exuberanţa imaginaţiei ţine de principiu esenţial de coagulare a materialului poetic. E aici o poezie care abundă în decupaje onirice, suprarealiste chiar pe alocuri, şi în care jubilaţia înscenării descrie cel mai frecvent scene desprinse de orice coordonate materiale imediate. De aici impresia de plutire şi gesticulaţie ludică pe care o produc poemele, care iau forma unor piruete nonşalante chiar şi atunci când tratează tema gravă, cu bătaie existenţială.

Căci nu fără o miză superioară va fi toată această reverie abstractă, pe fondul căreia poeta brodează cu dezinvoltură o serie de schiţe anatomice despre lumea din jur. Cel mai adesea, ele vor viza definiţia teoretică (mai concret, notaţiile pe marginea alterităţii temporale, ridicate la rang de arhi-temă a volumului), dar nu vor face abstracţie nici de inserţia religioasă (respiră cu mine, cântec neterminat), notaţia livrescă (recviem), ori câteva referinţe biografice difuze (ghetsimani). Cu toate aceste premise care ar putea gira efectul unei poezii de reverberaţii adânci, poemele Dianei Caragiu rămân, însă, în multe locuri, fără o destinaţie coerentă. Fondul sobru al ideii nu-şi găseşte întotdeauna o expresie adecvată, iar versurile alunecă uneori pe o pantă artificială; dacă unele produc un efect comic („îmi cade viaţa în vine/ ca un chilot fără elastic […]”, foc), în alte locuri logoreea imaginativă traduce o geografie derizorie: „[…] de sub unghie negrul vorbeşte/ fără şir/ vom strânge deşertul mai tare de gât/ şi leii din savane ne vor mânca din palme/ de la balconul în stil baroc se-aude o voce/ nu poţi să-mi faci asta/ fusta mea în stil rococo/ se furlandiseşte într-o cracă abstractă/ aş vrea ca nisipul să nu-mi mai gâdile tălpile/ asta mă face să râd/ pe un pervaz un scaiet deprimat/ trage pe nas o linie albă/ am ochiul format, ţipă extaziat/ şi freza bărzăunului cade: zdrang!/ nu spun că nu are dreptate, dar nu sunt pregătită”, în căutarea titlului pierdut. Atunci când îşi asumă propria vulnerabilitate în chip direct, nemediat, însă, Dianei Caragiu îi ies nişte momente poetice autentice, de reală vibraţie lirică, în care angoasa personală dezvăluie fiorul discret al tensiunii. Astfel descrisă, lupta interioară capătă dimensiuni hristice: „e atâta linişte în mine de-mi aud clipocitul sângelui/ în care mi se scaldă toţi adormiţii neamului/ din când în când, ei mi se-aşază pe mal şi-mi cântă/ un cântec de leagăn/ un fel de taci cu mama, las’ că trece/ eu le povestesc despre fricile mele/ cum nicio spaimă nu-mi seamănă una cu cealaltă […]”, Dumnezeu drăguţul. Meritul întâi al viziunilor pe care le descifrează aceste secvenţe e dat de simplitatea croielii versurilor şi a racordării materialului poetic la posibilităţile lui efective de articulare.

Stând sub semnul unei zodii exuberante, adolescentine aproape şi antrenând o emisie lirică degajată, liberă de orice gesticulaţie convulsivă, chiar şi în mijlocul reportajelor de criză, poezia din Respiră cu mine irizează cel mai adesea în coregrafii artizanale.

__________

* Diana Caragiu, Respiră cu mine, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

septimiumcristian_amanetul

Imaginea cea mai reprezentativă pentru geometria pe care o schiţează poemele lui Septimiu M. Cristian din debutul Amanetul femeii cu cap de cucuvea este aceea a unui labirint cu intrări multiple. Generozitatea imaginaţiei, ramificată în direcţii diferite, dă nota esenţială a gesticulaţiei lirice predominante în discurs. Poetul pare că vrea să cuprindă totul şi adună cu pasiunea unui colecţionar o gamă largă de „conspecte” pe marginea fizionomiei lumii.

De aici frecventele poeme „vizionare”, care antrenează o serie de scenarii închipuite, desfăşurate de regulă pe spaţii ample şi care structurează materialul poetic sub forma unor reflecţii cosmice despre alteritate (Pulbere de dicţionar, Alchimistul), ori cu discret filament religios (Grădinarul, Fotograful etc.). Ele dovedesc o sensibilitate matură (chiar vetustă pentru un debutant de 15 ani!), predispusă la teoretizare şi observaţie morală, care cultivă parabola existenţială ca formă de tatonare şi (re)cunoaştere a limitelor. Înzestrare care, în economia generală a poemelor, se dovedeşte a fi în mare parte deficitară, căci nu-şi găseşte măsura cea mai adecvată. Exersată în această direcţie, melancolia de fond a poetului, dublată de jongleriile cerebrale care stau la baza montajului tehnic al versurilor, lasă loc de prea multe explicaţii, definiţii uneori şcolăreşti sau observaţii cu caracter de evidenţă, care indică toate spre un lirism încă în stadiu de germinare, necopt, insuficient eclozat. E şi aici o poezie care preferă construcţia elaborată, artizanală, în detrimentul confesiunii directe, ca o soluţie mai accesibilă de temperare a impulsului imaginativ şi care indică, totodată, o carenţă în planul trăirii concrete.

Sunt reuşite şi fac diferenţa, de aceea, cele câteva excepţii în care Septimiu M. Cristian îşi asumă la vedere bucăţi din „bagajul” personal, aşa cum se pot citi în Confesiunile din poemul cu acelaşi nume, de pildă („Şi-mi mai pare rău/ că ştergeam de multe ori/ când eram mic sărutul/ lăsat de bunici pe obraji.”), ori, şi mai concret şi semnificativ pentru felul în care conturează un soi de artă poetică, în drama postmodernă a propriei neînsemnătăţi: „Mi-e teamă/ că tot ce am colecţionat într-o viaţă/ în clasorul identităţii mele/ timbre de amintiri, monede de emoţii/ bancnote de idei/ va putrezi în mormanul de hârtie/ pe care-l voi ocupa după ce voi pleca/ în mintea cititorului.// Mi-e teamă, da/ că tot ce am adunat şi cuantificat/ va fi risipit, deşi mă înşel/ fiindcă eu nu trăiesc în original./ Ce eu am văzut, a fost văzut şi de alţii./ Ce eu am auzit, şi de alţii a fost auzit./ Ce eu am gândit şi imaginat/ şi de alţii a fost gândit şi imaginat./ Eu sunt doar o copie/ o literă scrisă de mii de ori/ pe fruntea ta de hârtie,/ iar dacă vreun om ar îndrăzni să mă şteargă/ nimeni nu mi-ar regreta/ dispariţia.”, Mi-e teamă. Efectul de autenticitate atinge în astfel de episoade cote maxime. Tema livrescă va fi reluată şi cu alte ocazii, dar fără acelaşi impact, după cum nici cele câteva poeme cu nuanţă religioasă nu produc schimbări majore de perspectivă în volum.

Scrisă pe un ton uşor euforic uneori, mereu cu vervă descriptivă (prozastică, pe alocuri), însă, poezia din Amanetul femeii cu cap de cucuvea descrie sondajul minuţios al lumii exterioare în tuşe filosofice, de orientare astronomică.

_________

*Septimiu M. Cristian, Amanetul femeii cu cap de cucuvea, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

* * *

Isabella-Draghici

Tot despre o poezie articulată pe o tonalitate însufleţită, de temperatură înaltă, e vorba şi în debutul Printre tăceri. Mai mult decât o funcţie decorativă, de expozeu imaginativ, verva rostirii traduce, la Isabella Drăghici, dorinţa ascensională, de elevare continuă spre un dincolo permanent, ca gesticulaţie lirică frecventă.

Ea se explică mai ales prin fondul profund religios al poemelor, care „contaminează” mai toate liniile de semnificaţie ale volumului. O religiozitate de cele mai multe ori castă, descrisă în pietăţi delicate, dar care atinge câteodată intensităţi aproape erotice prin coregrafia înflăcărată pe care o articulează. Notabilă e în Alchimie, de pildă, unde capătă semnificaţiile unei uniri cosmice: „Aprinde-mă!/ Sunt… materia prima./ Calcinează-mă în focul iubirii pure,/ modelează-mă din albastre unde,/ înmiresmată să fiu de dor/ Să am forma braţelor tale,/ a gândurilor,/ a inimii tale./ În sus să merg,/ către Tine,/ dincolo de eter,/ către niciunde.” Extazul din episoadele de acest gen va fi egalat doar de „bucăţile” erotice, unde poeta operează montajul poemelor după aceeaşi tehnică a mirajului cosmic. De multe ori în poezia Tăcerilor cele două sectoare se vor intersecta până la contopire: „Vom fi amândoi apoi/ doar raza intensă/ a pământului/ luminând infinitul./ Şi-n această îngemănare de eu şi tu,/ ne vom aşeza,/ tăcuţi şi dilataţi de atâta iubire,/ să ne savurăm unul în celălalt eternitatea”, Cuplul ideal. Aici găsim cea mai fidelă definiţie a liricii pe care o practică Isabella Drăghici, situată la intersecţia aproape blasfemică dintre sacru şi eros, şi descrisă în tuşeuri de cochetărie feminină, care provoacă şi instaurează distanţa, simultan.

Celelalte preocupări ale poetei joacă mai mult un rol conjunctural şi nu schimbă în chip definitiv fizionomia volumului. Aşezate lângă versuri de natura celor de mai sus, câteva poeme de orientare socială, care acuză malignitatea spectacolului cotidian (Îngenunchere, Manifest, Înviere), dau o coloratură pestriţă discursului. Se reţin, în schimb, câteva secvenţe care derulează freamătul „războaielor” personale, cum se întâmplă în poemul Oglindiri, de pildă, şi care introduc o gamă de inflexiuni noi, ceva mai grave: „Între gândurile noastre au alunecat gheţari./ Nu ne-am mai recunoscut,/ Nu mai ştiam cine suntem./ Adormeam pe bancheta cu «adevăruri»,/ întunecaţi şi rătăciţi,/ şi nu vedeam cum inimile/ ne amorţesc în îndoială şi frică./ În această zbatere,/ în numele iubirii,/ ne uram,/ în numele libertăţii,/ ne puneam cătuşe sufletului./ Dar într-o zi, sfărâmaţi şi obosiţi,/ ne-am văzut mai goi ca niciodată:/ ne luptam fiecare cu sine însuşi.” Fără să facă abstracţie de unele formulări artificiale (Răsărit în oglindă, Eneagramă), excesiv alteori prin muzicalitatea uneori insistent melancolizată a frazelor, cel dintâi volum al Isabellei Drăghici are însă meritul de a descrie în mod autentic travaliul căutării de sine.

_________

* Isabella Drăghici, Printre tăceri, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

de VATRA

Andreea POP – Rezervaţii fobice

balasa

 

Regizată sub forma unui mozaic de imagini compozite, poezia Cristinei Bălaşa din Liniştea de după (Tracus Arte, 2014) traduce printre frânturi stări şi sentimente obscure, fără adresă precisă. O gesticulaţie fantezistă, cu frecvente prelungiri onirice, animă majoritatea poemelor şi ţine de atitudinea lirică fundamentală.

Această predispoziţie pentru scenariul închipuit va configura în toate episoadele volumului un univers ambiguu, uneori ermetic, în care radiografia realului este abandonată în favoarea elanului închipuirii li a detaliului delirant. În câteva locuri, poemele descriu mici tablouri de orientare suprarealistă: „păşeam pe trupuşoare vârâte în iarbă/ nu se vedeau decât iarba din ce în ce mai scurtă/ şi picioarele din ce în ce mai dungate// un roi de albine ne leapădă în căsuţa din copac/ noi ţipăm ca în somn când mâinile erau scurte/ şi multe îngăduitoare// şi ne auzim doar între noi când ropotim/ cu gâturile ieşite”, fantezie organică. Nu fără consecinţe la nivelul logicii interne a textelor vor fi astfel de promenade halucinante; o asemenea ţinută artizanală pe care o îmbracă versurile, chiar dacă echivalează cu o disponibilitate discursivă de largă mobilitate, descifrează simultan şi câteva carenţe la nivel formal. Folosite abuziv, piruetele imaginative pe care le articulează cu dezinvoltură poeta înscriu uneori versurile pe linia improvizaţiei şi a decupajului artificial, cu atât mai mult cu cât datele realului abia se lasă ghicite. Atunci când se cantonează într-o perspectivă ceva mai concretă, poezia din Liniştea de după descifrează o biografie difuză, vag conturată, desprinsă parcă din vis. Secvenţele cu focalizare cotidiană sau cele retrospective, atâtea câte sunt, au ceva din tonalitatea unei incantaţii, în care amintirea se îngână cu fantezia. Un poem din grupajul „Cu mâinile la spate”, cu „destinatar” matern, ilustrează înclinaţia poetei de a secţiona bucăţi de realitate, pe care le îmbină apoi într-o geometrie aproape codificată: „toamna asta cu dragostea pe brânci şi sângele tău bolnav/ bâjbâind rochii lungi de ocazii// cu mâini obişnuite care omoară gemeni/ cele calme când dragostea miroase a aer închis// cu faţa la perete când un gest matern este o umilinţă/ şi sărbătoreşti departe de casă”, rezervaţie familială. Poezia Cristinei Bălaşa îşi descoperă, în astfel de pasaje, dincolo de echivocul dramelor de familie şi al schiţelor intime disfuncţionale, o coloratură întunecată, sumbră, în care recuzita funebră face carieră.

Aici poate fi identificată sursa principală de tensiune de la care se alimentează cea mai mare parte a poemelor, în perseverenţa cu care versurile reiterează imagini mortuare, „accesorizate” cu o serie de ornamente de „cavou”, lugubre, preluate pe filieră simbolistă, în ce are ea mai caracteristic: mierla, descompunerea lucrurilor, muzica funerară, decorul spitalicesc şi boala etc. De aici teoretizarea ca formulă discursivă frecventă, de regulă pe marginea perenităţii, în detrimentul confesiunii directe (deşi o citim foarte pregnantă, aproape ca un manifest al neputinţei, în poemul dislocare), ce descrie regimul de alteritate în termeni siniştri, discret apocaliptici: „oamenii ca nişte canafuri mucede când îi prinde/ afară nimic statornic grija demolatoare rugile toate/ aşteptându-şi călăuza sub basmaua mamei/ după un perete atât de prietenos// liniştea care coace când suntem striviţi/ liniştea de după// jocul păpuşii cu anestezistul”, cântec de după (VI). Cerebrală şi cu un control al frazei mereu activat, viscerală chiar în câteva poeme care mărturisesc angoasa (sugestivă e imaginea care deschide tanatopoem-ul (unu) – „mintea ferfeniţă pe fundul apei verzui/ e tot ce mai mişcă” – ş toate celelalte „poeme fobice” în general), Cristina Bălaşa scrie o poezie care vibrează cel mai autentic în puseuri abstracte.

____________

* Cristina Bălaşa, Liniştea de după, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

* * *

cirnicianu

Heteroclită ca focalizare, poezia pe care o scrie Cristina Cîrnicianu în Faţa tandră a infernului (Grinta, 2014) dezvoltă o galerie variată de atitudini şi preocupări, pe care le etalează într-un evantai discursiv generos. Redusă la esenţial, gesticulaţia poemelor traduce sondarea febrilă a proximităţilor ca modalitate de cunoaştere de sine. E aici o poezie introspectivă, de cameră, construită uneori pe alternanţa difuză a jocului de lumini ţi umbre, a cărei notă fundamentală o dă un soi de crispare dramatică în faţa mecanicii existenţiale.

În câteva locuri, tensiunea unei astfel de fizionomii încrâncenate se citeşte în felul în care poeta operează disecţia nervurilor fine ale angoasei; evidentă mai ales în prima secţiune, „Morţii mei”, toată această autoscopie ia forma unui exerciţiu compoziţional în care reportajul clinic şi consemnarea modulaţiilor bolii alternează cu o serie de conversaţii închipuite, de coloratură funebră; articulate pe o tonalitate lirică localizată la intersecţia dintre halucinarea maladivă şi fantazarea cu bătaie metafizică, poemele „respiră” într-o ambianţă încordată, de surescitare cerebrală în fază avansată. Nuanţarea detaliilor şi subtilitatea sugestiei aproape că ţin de caz patologic: „se lasă liniştea/ o pisică obeză peste pieptul meu/ închid numai puţin ochii/ printr-o trapă în tavan cineva aruncă din când în când/ saci cu buline roşii de hârtie glasată/ le văd printre gene cum cad lent/ brăzdate de raze firave de lumină/ apoi se topesc în aerul îmbibat cu spirt/ timpul trece meticulos/ cu precizia picăturii de ser în vârful unui ac”, nimic de pierdut (2). De o tonalitate uşor diferită vor fi versurile de orientare biografică, în care deşi miza rămâne tot una gravă, emisia lirică e ceva mai relaxată, eliberată puţin de solemnitatea obsesiilor anterioare. Transpuse într-o cadenţă care preferă rostirea mai degajată, ancorată mai mult în concret, unei exhibări excedentare, textele merg acum pe linia unui lirism cu ecouri expresioniste: „ce griji aveam noi/ cei care dădeam singurătatea pe uşă afară/ aruncam cu pietrele în ea/ ne credeam eroi…/ când ne-a venit rândul/ ne-am împrăştiat în lume diformi ca puii de lup/ auzeam cum ne cresc oasele/ ligamentele pocneau ca mugurii de primăvară/ şi ce ne mai strângeau pantofii/ ş ce ne mai intra frigul pe sub mânecile prea scurte/ […] abia după ce ni s-au copt bine oasele feţei/ şi pieile începeau deja să ne slăbească încheieturile/ ne-am întors acasă dezgropând înapoi drumul/ cam în tot atâta viaţă cât la dus/ i-am deschis uşa ca unei doamne”, noi şi diva. În altă parte, confesiunea retrospectivă ia forma unei incantaţii copilăreşti. Rememorarea se face peste tot cu o înfiorare discretă, aproape mistică.

De aici şi până la croiala minimalistă a poemelor anti corporate, care descriu scenarii cotidiene de austeritate, consumate pe fondul unei existenţe aride, calea e lungă. Poezia Cristinei Cîrnicianu se mută acum într-un registru diferit, care desfăşoară fragmentar câteva episoade urbane pe o tonalitate ceva mai incisivă şi mai accelerată decât înainte. Rămâne acelaşi fond grav, însă orchestraţia lirică vizează de data aceasta mai ales conspectul lumii exterioare, înregistrat cu un scepticism şi o ironie ascuţită indiferent de „adresă”, mai ales atunci când bifează „pontajul” corporatist şi metamorfoza radicală de după program, reveria suprarealistă citadină, ori teoretizarea existenţială. Departe de exhibiţiile severe cu nuanţă de parabolă din prima parte a volumului sunt aceste poeme, în care observaţia morală face trecerea de la structură de plafon la detaliu nelămurit, mai mult sugerat. În consens cu acestea vor fi şi bucăţile din „Teste de luciditate”, care dovedesc un elan cerebral ce atinge cote maxime şi care admite uneori şi notaţia livrescă ([bohemian drunks], [capricii]). La capătul acestui circuit halucinant, microscopiile din final revin la tatonarea confuză a graniţelor lumii de la începutul volumului, de data asta cu o componentă hotărât fantasmagorică şi descriind o atmosferă sinistră, de SF bizar. O piruetă contorsionată descrie cel mai fidel mişcarea poemelor din Faţa tandră a infernului, executată într-o gamă teribilă.

__________

*Cristina Cîrnicianu, Faţa tandră a infernului, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2014

 

 

* * *

dunea

Poemele din Id (Charmides, 2014) ale Ioanei Dunea deschid mici orificii în arhitectura cotidiană, prin care consistenţa lucrurilor e focalizată cu o profunzime aproape clinică. O poezie încărcată de tensiune găsim aici, care îşi descoperă nota cea mai personală într-o abilitare senzorială de intensitate anatomică. Potenţa versurilor vine nu din diversitatea scenariilor pe care le dezvoltă ori a paradei stilistice, ci pe filieră reflexivă, prin fineţea notaţiei şi maniera incisivă în care poeta operează disecţia straturilor de semnificaţie.

Tratat într-un astfel de regim de austeritate, lirismul va dezvălui întotdeauna nuanţele subtile, imperceptibile cu ochiul liber. Consemnarea lor se face cu o economie scenografică, în favoarea amănuntului esenţial şi pe o tonalitate rece, încordată, care distilează stările într-o cadenţă aproape monotonă. Ţinuta lirică ţine peste tot de analiză de laborator. E aici un fel minimalist de a sublinia fondul grav de la care se revendică textele, cum se întâmplă de pildă într-un poem ca La picioare, prin sugestia limitelor inserată în descrierea detaliului banal: „Lucrurile cu adevărat importante se fac în/ singurătate.// cum ar fi să cureţi covorul de scame/ până ce pielea palmelor se înroşeşte şi/ se subţie/ se subţie/ se subţie// dacă ai intra acum,/ ai spune că ţi-am pus lumea la picioare.// pentru că lumea stă în mâinile mele”. Aceeaşi fizionomie severă, lipsită de ornamente inutile, o dovedesc şi autoscopiile de factură biografică din grupajul „Uniform”, înregistrate sub forma reportajului abrupt, care descrie fluctuaţiile dinamicii temporale în termeni sumbri. Mai toate episoadele sunt evocate în momentul de climax al traiectoriei lor, încremenite într-o serie de poze schiţate sumar, în spatele cărora se ghiceşte spasmul reţinut. Contribuie la o asemenea mimică dramatică şi montajul riguros al textelor, dar densitatea încărcată a versurilor e întreţinută şi de materialul poetic propriu-zis. Se întâmplă de pildă în poemul care dă titlul secvenţei amintite mai sus, în care desenul copilăresc punctează o viziune sinistră: „pe coama dealului,/ aproape de linia ferată,/ sub salcâmi./ acolo am îngropat-o pe Fetiţa.// mai jos,/ printre blocuri,/ la lumină în vântul cald,/ puii ei adulmecau.// eram toţi,/ strânşi cu flori de prin garduri./ ne priveam ca şi cum sensul lucrurilor/ avea să fie complet altul/ de mâine.” Tot acest şir de retrospective desface în poezia Id-ului un evantai de tonuri întunecate, fără loc de reverii nostalgice (refulate cel mult, dacă există, căci poeta e o cerebrală definitivă); foarte potrivită imaginea maxilarului încleştat care apare în două rânduri diferite ca definitorie pentru surescitarea cu care se scriu aceste poeme.

Nu fără miză morală (măcar bănuită, dacă nu vizibilă de-a dreptul) vor fi asemenea momente lirice, în care componenta existenţială atârnă greu în economia discursului; un poem ca Marea tăcerii marchează de pildă un episod biografic esenţial, de încărcătură puternică, prin mişcările sacadate, maşinizate, ce animă versurile: „fac cu mâna. mama/ face cu mâna./ ştergătorul/ în relanti stânga/dreapta pe parbriz/ împrăştie luna./ ajunge/ să crezi că nimic nu durează/ că abureşti geamul/închizi ochii şi simţi/ cum rulează/ prin minte trasee/trasoare/ stai/cobori/mergi/ mai departe// drumul pe care îţi faci loc/ scrâşnetul zilei în noapte.” E loc însă, dincolo de aceste reflecţii grave, şi de referinţă culturală (Ca Roy Andersson), politică (Comunism, underground), sau de anatomia faptului divers (Ion; Linişte, întuneric). Nişte broderii delicate ale angoasei scrie peste tot Ioana Dunea, în care sondarea limitelor proprii se face în intimitatea claustrofobică a clopotului de sticlă.

_________

* Ioana Dunea, Id, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

 

[Vatra, nr. 9/2015]

de VATRA

Scenarii de criză

Andreea POP

 

fluvii

Poezia Ligiei Pârvulescu din Fluvii de asfalt* descrie mici scenarii claustrofobice, desfăşurate pe fondul unor secvenţe fugare ce surprind detaliul patologic şi consistenţa eterico-toxică a lucrurilor. Sugestia e, peste tot, aceea a unui cotidian sfârşit, în care notaţia viscerală prinde în accente „tari” fluctuaţiile unei existenţe gratuite de semnificaţii: „dimineţi/ vagi exfoliate de sensuri/ mâini ruginite/ priviri leşioase/ patul se strânge în jurul meu -/ pumn de copil nemilos” (apă), „răsăriturile sunt grele de apă diforme/ animalele se retrag/ oasele ies din mine/ cuţite înfipte de un asasin prost plătit” (pe mal). Suprapuse pe alocuri unor patinaje psihedelice, astfel de episoade echivalează cu o cartografiere a instantaneului alienant, aflat la intersecţia subiectivităţii hărţuite cu materialitatea malignă a lumii înconjurătoare.

De mare efect e, în acest sens, poemul care deschide volumul, revendicat de la un imaginar sanatorial, care încadrează materialul liric pe linia unei poezii de atmosferă încărcată, ce derulează mişcările convulsive ale sensibilităţii feminine în criză: „simţeam oraşul/ se apropia mârâind/ imens ca sub microscop/ pe străzi gândurile adormiţilor/ în mijloc de intersecţii fragmente de/ realitate ei le numeau vise –/ de aproape/ erau găuri negre în care/ dispăreau toate sensurile/ oraşul traversa prevăzuta noapte alb-negru/ poză învechită/ ruptă în punctele circulate” (despicăm aerul nopţii). Înscrisă pe un fundal citadin care topeşte individualul într-un colectiv cancerigen („mulţimea de cărnuri”, „intestinele unui oraş muribund”), ori consumată în interioare sterile, toată această angoasă feminină postmodernă pe care o sugerează versurile Ligiei Pârvulescu alimentează o serie de viziuni spasmodice sub forma unor autoscopii tăioase. Pretextul cel mai la îndemână pentru o bună parte din ele îl constituie „spovedania” erotică, „exorcizarea” freamătului senzual interior. Gesticulaţia lirică fundamentală a volumului tocmai aici poate fi ghicită, prin amploarea pe care o ia „travaliul” agonic al erosului în economia generală a poemelor. Sondajul interior nu se face fără o anumită frazare violentă, temperată însă prin filtrul lucidităţii, căruia poeta îi supune dealtfel întreaga recuzită lirică; într-un poem ca amin, confesiunea cerebrală capătă intensităţi ritualice: „dragul meu/ eşti al nimănui de fapt/ nici nu mai ştiu cum te cheamă/ literele se amestecă/ de fiecare dată iese numele altui bărbat/ ca la o extragere loto la care iar nu câştig// […] totul e cum ştii, există zilenopţi/ furielacrimi zâmbetplictis// trec prin mine senzaţii/ lucioase ca fulgerările unor bancuri de peşti/ nu durează/ închid tot/ sub dermatograf/ alunec în adâncul acestui chip versatil// e adevărat/ deşi nu mai ştiu cum te cheamă/ te şoptesc des ca pe o rugăciune/ încrucişez picioarele în semn de amin”. Indiferent de unghiul de focalizare, tectonica erotică admite şi o doză generoasă de varietăţi atitudinale, care fereşte de încleştarea într-o unică ţinută belicoasă; cele mai reuşite poeme vor fi tocmai acelea în care „tranşeele” afective se arată în toată vulnerabilitatea lor.

Ele vor închipui o gamă largă de ipostaze; de la percepţia sensibilă şi notaţia dramatică la retorica incisivă a femeii fatale, poeta stăpâneşte bine de fiecare dată jonglarea cu avatarurile feminine pe care le propune: „pădure tânără/ […] suntem amândouă femei ceţoase înalte” vs. „bărbatul îmi netezeşte coama. sunt femeia neîndulcită,/ dinţi strepeziţi/ talia înfăşurată în jurul lui ca un bici pe armăsarul cabrat” vs. „sunt o femeie înaltă şi dreaptă o lamă de sabie./ trec prin sângele lui zbârnâind./ îmi stă bine în roşu.” etc. Completate de unele reminiscenţe ale complexului „daddy” din câteva poeme care urmează o linie biografică difuză (vizibile mai ales în grupajul marlboro lights), aceste secvenţe întreţin un fir de tensiune pronunţat în freatica lirică. O poezie în care radiografia intimă ţine loc de viziune feroce şi care face în versurile Fluviilor de asfalt figura unei răni deschise, hipertrofiate.

_________

*Ligia Pârvulescu, Fluvii de asfalt, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2014

 

 

* * *

 

danciupureanu_efectulcalmantelor_th

O descriere destul de fidelă a direcţiilor principale pe care merge lirica lui Dan Ciupureanu în Efectul calmantelor* o dă chiar unul dintre poemele volumului: „Creierul meu e un culoar cu multe uşi/ deschid câte una în funcţie de situaţie/ de exemplu când scriu poezie deschid patru/ prima e camera cu vise o deschid mai tot timpul/ mai am o cameră unde bântuie imaginaţia/ a treia cameră e cea a trecutului/ ce se varsă în cea a imaginaţiei/ ultima cameră este cea a inconştientului/ care este lipită de camera viselor/ pe culoar suflă vântul toate uşile se trântesc.” (Uşi). Indiferent de filiaţia lor, toate aceste ipostaze alternate uneori cu fulminaţie sunt ţinute în frâu de o anume frazare lucidă care străbate în subteran întreaga partitură a poemelor; gesticulaţia lirică va trece orice exces ori extremitate ostentativă într-un astfel de registru cerebral, nu fără o anume ceremonie a improvizaţiei, însă, ce îngăduie o detaşare a discursului pe alocuri ironică.

De la o astfel de imagerie polivalentă pot fi revendicate, de pildă, o serie de episoade în care primează investirea imaginativă în detrimentul materialului faptic propriu-zis şi care desfăşoară frenezia închipuirii în volute suprarealiste: decorul labirintic, ca spaţiu al angoasei (S-a calmat şi Parisul), derularea fantezistă a unor secvenţe dintr-o biografie obscură (Invazia degetelor), explorarea propriei dualităţi fioroase (Ne-am împrietenit), ori exerciţiul neputinţei (Întorc capul) etc. După aceeaşi reţetă sunt construite şi secvenţele de factură onirică, în care proiecţia plăsmuită atinge cota maximă pe fondul unui scenariu delirant: „Spitalul de nebuni atârnă cu geamurile-n jos/ un doctor se caţără pe altul ca să ajungă la baie/ o pacientă împleteşte părul unei infirmiere/ prin saloane se creează o atmosferă de crustă/ să pot trece dintr-o cameră-n alta între două vise” (Între două vise). Construită pe detaliu psihedelic şi amănunt personal topit în notaţie premeditată, regia poemelor susţine convulsia maladivă a eului liric, pe care o prelucrează uneori pe filieră absurdă (Twisted, Băteau la uşă). Puţină apetenţă dovedeşte poetul pentru structurile concrete; atunci când apelează la schema reală, totuşi, o face prin ralierea breşei biografice la exigenţele ritualului fantezist: figuri familiare, secvenţe din copilărie şi adolescenţă, experienţa paternităţii, toate sfârşesc distilate şi infiltrate difuz în defilarea ingenioasă a poemelor. Aproape în toate cazurile, schiţa biografică va funcţiona doar ca debuşeu pentru haloul mental care polarizează viziunile maligne, cum se întâmplă într-un poem ca Acelaşi soare, care pune în paralel două momente cronologic îndepărtate în timp, între care trecerea se face prin declicul negativ al valenţelor: „Soarele prăjea geamul clasei/ îţi scriam fiţuici agramat/ îţi atingeam cu pixul puful de-a lungul mâinii/ pariam cu tine că se va ridica/ îţi plăcea să pierzi/ să fii obligată să mă săruţi în pauză/ te prefăceai că nu-ţi place scuipai în chiuvetă/ acelaşi soare te mângâia pe ceafă/ stăteam cu capul pe birou/ scrisesem o poezie cu trenuri/ am luat pixul şi m-am atins cu el de-a lungul mâinii/ părul nu s-a ridicat şi-am scuipat în chiuvetă”. Supliciul interior irizează aici delicat în subtext.

Toate aceste jonglerii cerebrale traduc o poezie epurată de asperităţi; consemnarea monotonă, tonul mereu egal al rostirii, ferit de preţiozitate (pe care stilizarea fantasmatică a versurilor l-ar admite), echivalează cu o sterilizare a simţurilor: „nu mă emoţionează nimic stările au rămas înfundate-ntr-un cilindru/ am pierdut noţiunea de urât şi frumos/ de care oricum nu eram sigur/ mă simt ca o rezonanţă înfundată/ percepută doar pe-o frecvenţă/ parcă mi s-au rupt firele între suprafeţe şi subconştient/ ca şi cum aş respira sub apă şi mi s-ar părea firesc” (Un fir). Rarele momente de confesiune de acest gen, puse uneori pe seama unor „spovedanii” livreşti, denotă o miză morală discretă a poemelor, ferită însă de tezism cu pricepere. Câteva pasaje uşor forţate nu afectează coerenţa generală a volumului; piruetele imaginative baroce din Efectul calmantelor fac impresia unei poezii bine ţinute în frâu.

________

*Dan Ciupureanu, Efectul calmantelor, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

 

merlich-saia_garda-de-corp_01231322

Ampla construcţie din Garda de corp* face, în cele patru secţiuni câte numără volumul, cronica unei tulburări psihice interioare în stare avansată. S-a observat deja că Merlich Saia scrie aici „un foarte lung poem” (cum îl numea Bogdan-Alexandru Stănescu în nr. din ianuarie 2015 al Observatorului cultural), în care motivul dublului – garda de corp şi „şeful” – devine pretextul desfăşurării unui monolog nesfârşit care traduce o serie de radiograme ale surescitării.

Dinamica epopeică a dubletului descrie pe fondul unei perspective profund interiorizate broderia invizibilă a mecanismelor de funcţionare esenţiale ale fiinţei. Convenţia personalităţii scindate pune în mişcare procesul încordat al căutării de sine, introspecţie ce ia forma unei excrescenţe nevrotice. Sondarea febrilă a graniţelor Celuilalt echivalează cu tatonarea propriilor limite: „pe şefu îl cheamă merlich saia şi viaţa lui este cea/ mai importantă viaţă. mai importantă chiar decât viaţa/ mea.// sunt treaz şi când doarme. sunt treaz şi atunci când/ dorm. de fapt nu închid ochii nicio clipă.// când doarme mai multe zile la rând nu îmi fac nici o/ grijă. sunt atent doar să respire.// dacă respiră sunt cel mai liniştit.” (gloanţele învelite în vată). Confesiunile spasmodice ale gărzii de corp focalizează drama personală ascunsă în spatele unei detaşări aparente, prin polarizarea unor examinări exterioare, de „laborator”, asupra propriei biografii; de-a lungul acestei traiectorii, reflecţiile gărzii acoperă o gamă largă de accente, de la notaţiile fiziologice şi înregistrările cotidiene pe care aceasta le adună conştiincioasă la dosarul „şefului”, la efectul lor asupra propriei sensibilităţi viciate (a se observa, în acest sens, modulaţiile de tip love-hate pe care garda le dezvoltă în raport cu superiorul său şi care sfârşesc nu o dată în intenţie criminală, ori exerciţiile de admiraţie faţă de alethea, soţia acestuia, care ţine de amortizor între doi poli încărcaţi) şi la pasajele care transcriu „felii” biografice difuze sau observaţii personale cu caracter teoretic.

Acestea din urmă vor fi definitorii pentru coloratura discursului şi pentru o anume alternare bizară a două registre diferite care vor adânci semnificaţiile globale: expunerile meticuloase ale gărzii de corp, care detaliază atribuţiile specifice „fişei postului” şi evidenţa zilnică, sfârşesc adesea în inserţie teleenciclopedică şi decupaj documentar, ce susţin un interes obsesiv, dacă nu morbid, pentru lumea animalelor. De aici, impresia unei perspective autiste pe care o dovedesc unele secvenţe şi care filtrează materialul înconjurător prin lentilele unui copil îmbătrânit înainte de vreme: „mi se face rău din ce în ce mai mult. şobolani negri/ stau atârnaţi de tavan. mi se face frică din ce în ce mai/ tare. mănânc mere. închid ochii şi îi ţin strânşi-strânşi./ mă gândesc la elefanţi şi la antilope.// în groenlanda s-au descoperit cearcăne de cinci mii de/ ani.” (capul de vată); uneori, astfel de notaţii capătă accente sinistre (ca în expresionistul merlich saia e cel mai fragil om, în care finalul e redat în manieră cinematografică suprarealistă). O astfel de stratificare a repertoriului liric alimentează poemul cu o anumită tensiune pulverizată cu măsură de-a lungul volumului, sprijinită şi de un ritual al rostirii care mizează pe reţinere, consemnare reportericească şi monotonă. Ceremonialul povestirii merge până la gesticulaţie mecanică şi ţinută sobră (aceasta din urmă construită pe aceeaşi premisă a mascării stărilor pe care mizează şi personajul principal al lui Kazuo Ishiguro în The Remains of the Day): „lacrimile mele se ascund cu aceeaşi rigoare sub/ ochelarii de soare. Disciplina trebuie să fie impecabilă/ oricând.// repet: garda perfectă de corp nu are voie să îşi dea/ frâu liber sentimentelor.// perfecţiunea de a-mi ascunde stările este/ înfricoşătoare. De-asta sunt în slujba celei mai/ importante vieţi.” (betoniera şi mănuşile de iarnă). Confesiunea directă şi nemediată este cu greu îngăduită de regia lirică a poemului şi se consumă cel mai frecvent între paranteze.

Doar undeva spre final temperatura versurilor devine incandescentă şi se amplifică substanţial, odată cu izolarea gărzii de corp, ce deschide supapa obsesiilor cerebrale principale ale volumului. Acum oboseala mentală şi alienarea capătă o consistenţă reală, sunt mărturisite direct: „şi nici nu mă bucur nici nu zic nimic ci doar aştept/ până când nu se mai apropie nimeni şi mi se face/ lehamite de mine şi când în sfârşit aerul se umple de/ viaţă obosesc şi asta pentru că aşteptarea a avut prea/ mult timp.” (concediu de odihnă în siberia). Ar mai fi câteva aspecte de semnalat (imaginarul aseptic al unor pasaje, ca acela din pielea care nu se strică niciodată, ori frumuseţea stranie a unor episoade biografice, de exemplu) care să susţină un discurs construit cu minuţie, pliat pe o formulă originală şi curajoasă şi care face impresia unui proiect matur.

_______

* Merlich Saia, Garda de corp, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

de VATRA

Exerciţii de echilibru

Andreea POP

 

botnaru

Linia pe care se înscrie lirica lui Virgil Botnaru din Return to Innocence (Casa de Pariuri Literare, 2014) transcrie, cel mai adesea, desenul cotidian prins în fire de brocart cenuşiu. Alimentată de o tensiune subterană discretă, care se lasă ghicită mai mult în subtext, nervura versurilor surprinde, în irizări difuze, detaliul neurastenic: „nu mai simt decât dureri matinale/ tremurul unghiilor netăiate/ clănţănitul dinţilor galbeni”, nu e cazul să dezvălui totul. În bună măsură, o asemenea cantonare a discursului în perimetrul notaţiei de criză şi al gesticulaţiei mecanice traduce o preferinţă pentru focalizarea pe detaliul de atmosferă izolată şi pe decupajul intim.

Este cazul poemului care dă titlul volumului şi care oscilează între reveria cu reminiscenţe biblice şi radiografia cerebrală acută, ambele transpuse pe fondul unei veri indiene: „un august/ de combinat siderurgic// singur la casa cu pomii tunşi/ până la piele/ te bucuri că poţi lăsa/ de pe tine toate hainele// pâinea e numai a ta/ şi vinul/ pentru orice desfătare/ de taină// linişte ca nicăieri// doar telefonul-/ animal flămând/ te trezeşte// noaptea// îţi vine să umpli frigiderul/ cu propria carne”. În cele mai multe locuri, sondajul interior se consumă la o temperatură ceva mai moderată (nu mai puţin sugestivă), sfârşit în rostire stăpânită, mai ales prin operarea cadrelor (s-a văzut deja că poetul are o îndemânare specială pentru montajul bine calculat; o remarcă, între alţii, Ion Pop, în România literară nr. 31/2014). Ce e interesant şi totodată definitoriu pentru poezia lui Virgil e că astfel de cronici angoasante sunt tratate uneori foarte eficient printr-un transfer de sens în care „spovedania” materialităţii domestice ia locul confesiunii directe. Valorificată în acest fel, sensibilitatea convulsivă derulează instantanee domestice maligne, ce echivalează cu tot atâtea metafore ale propriei interiorităţi tensionate: „la masa din bucătărie/ singurătatea-şi trosneşte degetele// ibricul bolboroseşte/ rugăciuni// gânduri roase până la/ pământul natal de sub unghii// pereţii nasc umezi/ lucrurile intră pe fereastră// somnul doarme cu genunchii la gură”, fără ţigări. Într-un alt poem, asemănător, efectul va fi de-a dreptul cinematografic: „lumina s-a umplut cu uşi ferestre/ preşuri scaune mese// haine răstignite pe umeraşe/ blestemă claustra// frigiderul sforăie/ ca un fumător bătrân// piunezele din pereţi/ au rămas fără rost// sertare închise în sine// până şi singurătatea ar fugi cu altul// în curând/ în dulap va începe să plouă”, suspans. Între sincopele progresiei decupajelor „casnice” se leagă corzile nevralgice ale acestei poezii, căci poetul evită cu succes orice formă de exhibiţionism sau spovedanie patetică; atunci când se confesează, totuşi, o face cu reţinută gravitate şi solemnitate a descrierii: „cred că mi-a rămas/ identitatea acolo// în dimineaţa când soarele/ îşi ascundea în nisip/ pielea de şarpe”, cu alineat. În linii mari, tăietura versurilor trasează peste tot o ţinută lirică de autocontemplaţie şi rodaj interior, care preferă tatonarea echilibristică în defavoarea expansiunii exterioare.

O vor susţine, alături de poemele de sugestie senzuală din poem, xxx, sexul ei, misivele „etilice”, proiectate aproape psihedelic, din beţie cu maximilian, times new roman, sau weekend, consumate, toate, pe fondul aceluiaşi imaginar spasmodic. Lor li se alătură câteva „partituri” biografice, trase pe o peliculă difuză. Indiciile exterioare, expeditive, atâtea câte sunt – catedrala, cafeneaua, cinematograful, mall-ul, gara, cimitirul, berăria –, au un rol pur decorativ. Că despre o poezie decantată, trecută prin experienţă livrescă şi rafinare compoziţională e vorba în acest volum, o dovedesc din plin haiku basarabean, abţibild ori conclusiva pantomimă. Întâia calitate a liricii lui Virgil Botnaru o dă simţul propriei măsuri.

________

* Virgil Botnaru, Return to Innocence, Casa de Pariuri Literare, Bucureşti, 2014

 

* * *

jdumitru

De o temperatură mai ridicată, dar care trădează o aceeaşi sensibilitate în criză, alimentată pe fondul unei schiţe cotidiene disfuncţionale, este lirica lui Justin Dumitru din black aphrodisiac (Tracus Arte, 2014). Gesticulaţia lirică se exersează aici în două direcţii principale, frecventate alternativ, care antrenează un discurs compozit, străbătut de volute divergente.

Evidentă e, mai întâi şi mai ales în prima parte a volumului, o pronunţată componentă senzuală a materialului liric. Derularea unor astfel de secvenţe se face cu o anume mină reţinută, echivalentă cu un soi de cavalerism desuet, de ţinută veche, şi consolidată printr-o dozare economicoasă a versurilor şi o percepţie rafinată a subtilităţilor („hainele ei cu miros/ de vanilie, hainele ei cu iz urban de motoare/ şi tutun”). Exhibiţia confesivă şi elanul temperamental pe care le-ar putea solicita exigenţele convenţiei erotice sunt evitate, uneori, printr-o nuanţare autoironică menită a reclama clişeul încetăţenit: „am urmat-o pas cu pas, am ţinut în braţe un trandafir/ înflorit şi am uitat fiecare gest strategic, nici un/ don juan, nici un casanova, nici un cary grant,/ nici un di caprio. i-am simţit corpul ca pe o incantaţie/ străveche care-mi chema din cochilie curajul de a iubi./ am aburit ferestrele, oglinda, televizorul şi am scris cu/ degetele «sunt lângă tine» şi «iubirea e o lecţie târzie»/ iar în jurul acestor scurte mesaje am desenat puerili/ inimioare mari şi mici.”, juliet rose. În aceeaşi logică a pendulării între reportajul cast şi ironic (predomină primul, totuşi) vor fi tratate, pe rând, epistola postmodernă din love eCard, mecanica vieţii de cuplu mondene (descifrată în tripticul soţ încornorat – soţie „împopoţonată” – „cabrio negru căruia îi vibrau/ portierele de la subwoofer”), sau reminiscenţele erotice infantile din o mică istorioară de familie. Uneori, vocaţia poetică se exersează candid în zona teoretizării şi a definiţiei romanţioase: „bărbaţii nu dovedesc că/ merită o femeie decât atunci când cedează şi respiră/ cu ea în nebunia lor frumoasă şi obişnuită.// femeia care îşi scrie zi de zi cu fiecare sărut/ numele pe buzele tale e cea pentru care florilor/ oceanelor, dimineţilor, apusurilor, razelor/ le vei da numele ei.”, te-am ♥ până la uitarea de sine. Imaginarul de la care se revendică această secvenţă a volumului rămâne, însă, în bună măsură, unul care uzează de o distribuţie postmodernă, din sferă hollywoodiană (jonah falcon, gabriela isler).

De la o poezie cu un parfum discret dulceag în poemele de început, la versul militarist, incandescent, din secţiunea „outside the joint circle”, trecerea e substanţială şi angajează o tonalitate lirică pe măsură. Frazarea se face acum cu o amplitudine radical intensificată, care topeşte critica socială şi revolta postmodernă în formă caustică. Aici poate fi reperat nodul „de criză” al aphrodisiacului, comoţia violentă, prin focalizarea pe spectacolul degradării generalizate şi a felului în care modulaţiile acestuia se răsfrâng asupra gesticulaţiei lirice arborate de poet. Desfăşurarea acesteia trasează seismograme la cote înalte: „sunt un artist desăvârşit, ardeţi covorul roşu, eu vreau/ un covor/ monetar care să-mi gâdile tălpile. arta mea e un dans/ pe cărbuni încinşi, e sitcomul de duminică seară./ […] urbanizaţi-vă! lobotomizaţi-vă! intraţi/ în rândurile/ societăţii roz şi pufoase. ăsta e jocul secolului următor./ nu lăsaţi să/ ţâşnească mila din oceanul de ură. fiţi fiare libere, excitate./ şi mândre/ de sângele artistului vostru./ aplaudaţi cum prind din săritură macete între dinţi.”, moartea îţi cere autografe. De la o astfel de retorică a poemului-stindard se vor declanşa, mai apoi, câteva reflecţii transcendentaliste pe care le degajă versurile, în maniera lui Thoreau, care condamnă „statuile” cotidiene („evoluţia nu e sinonimă cu prosperitatea,/ ci cu dezumanizarea, adică atunci când vom plânge/ cu lacrimi digitale”) şi exaltă nostalgia începuturilor. Ele „trădează” un pacifist de fond (autodeclarat), pentru care salvarea dobândeşte semnificaţii cathartice: „gesturi simple, i-am spus. atât ne-a rămas./ o îmbrăţişare sau o palmă de alinare ca o/ aripă de vultur prăvălită/ pe umărul drept.”, gesturi simple. Cam în aceeaşi manieră în care poetul îşi asumă poziţia în raport cu propriul demers livresc: „poezia a făcut totul pentru mine, eu nu am făcut nimic/ pentru ea. nu am făcut-o să strălucească. am decorat-o/ cu spinii realităţii sumbre şi am picurat peste/ fiecare poem o lacrimă”, enjoy!. O voce de copil îmbătrânit înainte de vreme, apocaliptică şi profetică simultan, uneori distorsionată de amplitudini stridente, străbate  poemele lui Justin, care amintesc pe alocuri de poezia unui Radu Niţescu (mai ales prin cele câteva inserţii „americăneşti” – „super bowl”, „new york giants”, „beverly hills”, „upper east side”, sinucigaşii de pe golden gate) ori Ovio Olaru (prin imaginile alienării umane din ultima parte a Pilotului).

________

* Justin Dumitru, black aphrodisiac, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

* * *

cmatei

Nu e loc de scăpare din Lanul cu sârme întinse (Tracus Arte, 2014), ci doar de criză interioară vehementă şi depoziţie terifiantă. Cătălina Matei scrie aici o poezie convulsivă, fără milă de sine şi notabilă mai ales prin frecvenţa cu care apelează la imaginarul visceral (că poeta are o afinitate deosebită pentru exhibiţia carnală au remarcat-o şi alţi comentatori înainte), care nu admite promisiuni hristice de niciun fel.

Aşa se face că versuri ca „plouă cu fiare de călcat încinse/ se strâng pereţii/ cu tine-n menghină” (nutemaiubesc) dau cea mai autentică notă a ţinutei lirice. Cauza unei asemenea fizionomii pline de asperităţi a Lanului nu ţine întotdeauna strict de „fişa” de cuplu (deşi o explică decisiv în câteva locuri, mai ales acolo unde scenariul conjugal tensionat interferează cu alienarea maternă, ca spre exemplu în te urăsc în timp ce dormi, asimilare a „lecţiei” Sylviei Plath), ci derivă dintr-un soi de „conformaţie genetică”; exerciţiile de tatonare a visceralităţii interioare se ramifică pe întreaga sferă de cuprindere a discursului, cu o intensitate neştirbită, ce merge uneori până în zona notaţiei sumbre şi groteşti (descrierea de tip post partum a traumei din avort e edificatoare). Cel mai frecvent, însă, poemele Cătălinei se exersează cu aplomb pe direcţia radicalizării unor serii de imagini ale alterităţii corporale, derulate cu o impetuozitate care anulează orice soluţie de compromis: „fug/ mă-ncurcă mâinile urechile tălpile/ mă-ncurcă fiecare înghiţitură de apă/ şi părul ce tot flutură mă-ncurcă/ mi le-aş da pe toate jos// plec/ în loc să fac bagaje despachetez/ m-am luat m-am aşezat pe pat/ descos pielea/ scot toate măruntaiele/ rup oase fire tendoane// la mâini am renunţat/ să n-apuce să nu strângă/ să nu lovească să nu mângâie// doar picioare şi ochi/ şi mă-ncurcă degetele”, încotro. Din când în când, „vânătoarea dinăuntru” este transpusă într-o reprezentare animalică a stării de paroxism: „nişte vulpi prea mici/ îmi deşurubează capul de pe umeri/ îl duc departe”/ „vrăbiile nu pleacă la frig/ se-nghesuie în pieptul meu” / „mi se zbate un vierme în tâmplă”. Toate aceste proiecţii teribile demonstrează predispoziţia cerebrală a poetei, care face din ghilotină instrumentar primar de raportare la datele realităţii.

E de la sine înţeles, prin urmare, că prin acelaşi filtru malign vor fi topite şi uzura sentimentului religios (cu dumnezeu în stomac), consemnarea antropofobică, ori notaţia livrescă dintr-un poem ca noaptea o halcă de carne. Profesiune de credinţă şi manifest, totodată,  versurile din Libertate e unde echivalează cu o pauză de respiraţie, după „bătăliile” încleştate de mai sus: „libertate e când afli că/ se poate oricum/ se poate fără orice/ se poate fără oricine// libertate e când refuzi// nevoie după nevoie după nevoie după/ libertate e libertate e libertate e/ bucurie în aerul dimineţii/ e de la capăt şi asta e bine”. O demonstraţie de promenadă prin purgatoriu fac poemele din acest volum.

_______

*Cătălina Matei, Lanul cu sârme întinse, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]

 

de VATRA

Partituri monotone

Andreea POP

Andreea Pop

Nişte broderii cerebrale trasează poemele Nicoletei Onofrei în Chimera între ziduri (Timpul, 2014), transpuse într-un repertoriu liric polifonic. Dacă nu prin observaţia delicat-violentă, ce topeşte amănuntul aparent banal sau candid în mici scenarii belicoase, notaţia contrapunctică funcţionează cel mai eficient în cadre de tip „documentar” antropomorf. Recuzita va uza de o serie de avataruri animalice, menite a evidenţia spectacolul decadent al umanităţii declasate la un regn (aparent) inferior.

Detaliile ce însoţesc o astfel de „tectonică” a ierarhiilor nu fac abstracţie de o critică socială implicită, prin care reducerea esenţei umane la instinct primar ia aspectul unei fabule contemporane: „aveau să se lovească unele de altele/ străzile deveniseră prea mici/ catedralele prea puţine/ aveau costume şi mănuşi drept arme/ iar vântul avea dreptate în dreptul fiecăruia/ aveau cauze sublime/ pentru care îşi dezveleau dinţii/ iar hârtiile lor tăiau în carne”, animale fără pene. Unor astfel de poeme ce traduc radiografia cotidiană în tuşe caricaturale şi groteşti (selecţie; cioara cu ochi verzi; în camera asta) li se adaugă câteva în care tablourile sumbre, cu puternice accente tenebroase, descriu un univers mărunt, arghezian (furnicile, gândacii, şobolanii, ciorile etc.), dar cu valenţe inversate, negative. Anunţată pe fondul unor asemenea viziuni crepusculare, ţinuta cea mai frecventă a versurilor ia forma lucrurilor în cădere, a reperelor halucinante proiectate într-un delir fantezist al imaginarului, cu străfulgerări pe alocuri suprarealiste: „obiectele se scurg pe pereţi pe podea/ neîmbrăţişate tăcute mute”/ „cărămizile se vor desprinde şi vor aluneca uşor/ fără grabă ruginii/ aproape levitând”. Impresia va fi, nu de puţine ori, aceea a unui epilog dezechilibrat în care, dincolo de irizările apocaliptice, tensiunea lirică internă echivalează cu o percepţie acut viscerală a realităţii.

La cote maxime va funcţiona aceasta în secvenţele în care poeta îşi asumă în mod direct, nemediat, sondajul introspectiv. Radiogramele tratează exhibiţia organică în registru aproape expresionist: „au început să crească oase/ le aud cum se întind/ cum ies din pământul osului/ cu fiecare milimetru/ ca şi cum ar crăpa o crustă/ s-ar sparge gheaţa şi de acolo ar înflori un copac/ corpul meu hârşcâie/ iar dopurile de urechi nu mă ajută cu nimic” (oasele). Grupajul de mijloc al volumului – „beciul” – este simptomatic, prin titlu şi program, pentru o astfel de autoscopie fiziologică, dar aceasta poate fi reperată şi în versurile din cu urechea pe ciment ori clădirea asta. Atunci când nu consemnează „temperatura” socială ori convulsia lăuntrică, discursul se păstrează în liniile unei mitologii intime în care drepneaua şi garguiul subliniază în chip simbolic mimica avântat-încremenită ca forma cea mai caracteristică a stării lirice pe care o degajă poemele.

O asemenea pendulare paradoxală o dovedeşte şi tonul monoton, neafectat, al emisiei lirice, temperat chiar şi atunci când descrie un „travaliu” verbal: „ajung în gură lovesc dinţii/ se încleştează/ îşi pun cătuşe centuri de castitate/ ridică ziduri/ cuvintele – amestecate – se împing unele pe altele unele de altele/ se retrag/ împinse pe gât în stomac/ până ce vin la loc/ regurgitate” (cuvintele). Puţine sunt locurile în care regia versurilor scapă unui control atent. Temperanţa ţine, în toate cele trei cicluri, de criteriu de bază. Câteva reflexii erotice vagi, izolate ca număr, dar care debordează de o strălucire incandescentă, ar putea indica o nouă direcţie pe viitor.

_________

* Nicoleta Onofrei, Chimera între ziduri, Editura Timpul, Iaşi, 2014

* * *

npap

Aproape fără excepţie, poemele Nicoletei Papp din Carte de vizită pentru centrul oraşului (Tracus Arte, 2014) cultivă pe fondul unor mici pelicule existenţialiste notaţia cotidiană, detaliile pasagere derulate pe o retină obosită. Operând prin decupaj cinematografic, emisia lirică înregistrează modulaţiile mecanicii diurne transpusă în reportaj dezolant: „la capătul peronului/ un ziarist aşteaptă fotografia cu gara plină// văd vieţi reflectate pe şine/ şi tot acolo/ cauciucuri de iarnă puse cu lanţuri pe feţe// un tren a venit şi a scuturat de pe acoperiş/ zăpadă din alte ierni”, trenuri în întârziere. trenuri blocate. Filmul monoton al unor astfel de colaje sumare se desfăşoară de fiecare dată între limitele unui decor urban trivial, construit cu predilecţie pe câteva coordonate esenţiale ale axei periferie-centru (cârciuma, catedrala, tramvaiul), prin care arhitectura citadină se arată în toată strălucirea sa decadentă.

Prinsă în reţeaua relativă a acestui perimetru carceral, gesticulaţia lirică ia forma unor efuziuni cerebrale care degajă aburii alterităţii. Radiografierea lumii înconjurătoare va transcrie, în consecinţă, surescitarea psihotică în detalii nevrotice („unghii frecate de beton”, „sacoşe trase cu dinţii afară din gunoi”), plictisul, identitatea în declin: „pe toată masa e aşezat un ceas care ticăie doar noaptea/ atunci secundele încep să se învârtă în scrumieră cu mucurile/ de ţigară/ tot ce a mai rămas din ziua care tocmai a trecut// iarna e cel mai greu atunci noaptea pare că e veşnică/ pe cearşaf am început să mă desenez cu scrum/ faţa mea din lut şi paie care se usucă apoi începe să crape” (***). Cele mai multe din poeme sunt traversate de astfel de sondări ale fiziologiei „cadavrului de lux”, cu toată recuzita aferentă (morţii, ceara lumânărilor), pretext pentru introducerea temelor majore ca preocupări reiterate obsedant de-a lungul volumului, mai mult sau mai puţin vizibile: viaţa, moartea şi raporturile dintre cele două, linia fină dintre iluzie şi realitate, teoretizarea limitelor. Ele susţin fondul grav al majorităţii poemelor, mascat în bufoneria de fante nestatornic al oraşului, aşa cum tonalităţile stării de criză sunt ascunse sub consemnarea cinică de cârciumă.

Departe de orice tatonare afectivă diafană cât de discretă, poezia Nicoletei Papp stă sub semnul unei zodii masculine, în care tectonica versurilor atenuează cu greu asperităţile. Ţinuta lirică păstrează peste tot o tăietură lucidă, atent calculată. Salvat de austeritate prin fineţea observaţiei şi percepţia subtilă a detaliului imperceptibil, discursul punctează, pe alocuri, o poetică a spaţiilor lipsă („absenţa/ pe trotuarul de lângă/ stă să mă apropii de ea”, ecou). Atunci când traduce o confesiune directă, aceasta îmbracă forma unor nostagii refulate: „îmi construiesc paşii/ mai mult ca o cale întoarsă/ căci prin lumina care/ prinde rădăcini în cer şi/ creşte pe pământ/ văd spaţiul dintre ziduri/ ca o aţă înnodată/ ţesându-se treptat/ fir după fir/ din melancolie şi frici” (Păşesc vertical şi sprinten). Subterfugiile unei asemenea strategii nu întrevăd nicio scăpare, tensiunea lirică irigă tăcută ţesutul poemelor.

Regia versurilor nu se salvează, pe alocuri, de unele accente artificiale: „cumpăr suveniruri pentru idolii mei/ şi le aşez deasupra patului// până la urmă încerc să înţeleg/ de ce există gară fără fanfară”; „când ies din gară/ de pe pasajul subteran vreau/ să ajung direct pe diagonala unui cub/ legat cu piele de viţel”. Dincolo de astfel de cadre, scenariul liric fundamental al volumului rămâne unul de saturaţie genuină.

________

* Nicoleta Papp, Carte de vizită pentru centrul oraşului, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

* * *

Ingluvii

Cea mai exactă definiţie a liricii Emanuelei Ignăţoiu-Sora din Ingluvii (Charmides, 2014) o găsim într-unul din „medalioanele” vetuste pe care le afişează poeta: „despre mine, diriga a scris/ în caietul pe care-l completa pentru fiecare generaţie:/ e bătrânicioasă/ ca un măr ridat/ înainte de vreme”. Tot pe un principiu al moderaţiei mizează şi aceste poeme delicate care, de data aceasta, înregistrează materialul poetic în „fişe” biografie văzute din unghi retrospectiv; posibilele tentaţii elegiace, îndreptăţite de formulă, sunt evitate de obicei cu prudenţă, căci poezia Emanuelei refuză orice urmă de efuziune patetică; temperatura lirică se păstrează peste tot în limitele unor parametri egali.

Mai degrabă o melancolie solemnă, de ceară pluteşte peste întreg repertoriul de versuri. Lucidităţii bănuite în spatele discursului, care pune în lumină detaliul de atmosferă în cadre plastice, tăiate parcimonios („o singurătate ce mirosea a lână/ şi a vaci”), îi corespunde şi o anume rigoare selectivă a memoriei. Formula minimalistă pare a fi soluţia cea mai eficientă a unei poezii care îşi etalează retorica vârstelor în chip de flagel: „explodaseră/ uniforme, penare, ghiozdane// priveam înapoi/ ca la funigei/ muiaţi în aer”. Fluxul reveriilor ante şi postdecembriste urmează un traseu ce întreţine o tensiune vibrantă prin banalul amănuntului personal (anii copilăriei, personajele „cheie” şi momentele semnificative, reperele esenţiale etc.). În câteva scene (mai ales cele grupate în jurul figurii paterne) se pot ghici liniile de graniţă ale etajelor cronologice: „ultimul revelion a fost în 1988/ tata obţinuse şi el o cazare la o cabană pe un vârf de munte/ vârful cu dor/ […] apoi la miezul nopţii tata m-a luat afară/ mi-a arătat zăpada ce îţi lua ochii/ şi trei stele prinse într-un halou/ or să vină vremuri bune, cele mai bune/ o să le întâmpinăm”. Marcarea unor astfel de treceri de la o etapă la alta se face în general fără artificii decorative ori podoabe ceremonioase: „la 12 ani am cunoscut abandonul/ nu e deloc ca în filme/ nu a fost nicio scenă tristă/ nu a plâns nimeni/ şi cred că nici nu ne-am dat seama/ tata a venit cu un oltcit înnegrit de praf/ în spate era mama cu sora mea nou-născută în braţe/ apoi au plecat şi asta a fost tot/ tata mă mai suna să mă întrebe dacă am nevoie de bani/ mama îmi dădea scutece murdare să le spăl/ în cele două zile pe lună când ajungeam acasă/ despre singurătatea pereţilor de bloc/ nu se vorbea/ decât în tăcere”. Versurile de final sunt definitorii pentru felul în care poeta înţelege să îşi rafineze discursul deja esenţializat.

Filonul secundar al acestuia, ramificat la nivel subteran („aş vrea să pot spune: trecutul e o găină căreia îi retezi gâtul”; „cine strânge toate aceste fire de lână/ cine pune la loc tulpinile tăiate de floare/ cenuşa nu se mai face pădure”), teoretizează tot registrul liric şi reduce întreaga problematică a volumului la chintesenţă ideatică.

_______

* Emanuela Ignăţoiu-Sora, Ingluvii, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Nostalgii planetare

Andreea POP

 

 

sivas

În ce au ele mai bun, poemele lui Ştefan Ivas din mila schimbă gustul cărnii (Casa de Editură Max Blecher, 2014) desfăşoară scenariul retrospectiv al unor geografii intime. Grila de redare a filmelor personale uzează de imagini încărcate de fascicule diafano-bucolice, derulate de o sensibilitate gravă. Gesticulaţia lirică cea mai frecventă ia forma nostalgiei solemne.

Din această pricină, „bucăţile” de viaţă proiectate de poet vor iriza în mici implozii voalate, cu accente discrete de odă, confesiuni încordate care pulverizează materialul liric sub forma unor reverii vetuste. Măsurată în inflexiuni bine stăpânite, însă, tulburarea interioară se va citi cu precădere în subtext: „cuvintele nu veneau uşor atunci/ când eram treziţi cu noaptea-n cap să plecăm cu oile/ câte una mai beteagă rămânea tot timpul în urmă/ şi pe ea ne răzbunam pentru somnul furat/ & îndărătnicia celorlalte/ îmi plăcea chopin mai ales toamna/ când culegeam seara bostanii de pe bucata/ curăţită de păpuşoi în timpul zilei/ […] cu acordurile din casablanca în cap/ alergam după şoarecii care ieşeau/ din popuri la desfăcat/ la scosul sfeclei eram omul tristeţilor constante/ în chiciura din noiembrie cu nailoane pe cap/ aşteptam trenul de şapte jumătate când/ aruncam sfecla alunecoasă şi plină de glod în căruţă/ şi plecam acasă”, Tracklist. Majoritatea poemelor lui Ştefan Ivas funcţionează într-un astfel de registru al vaselor comunicante, alimentate de un freamăt subteran comun, indiferent de proiecţiile convulsiei lăuntrice. Topite într-un discurs distilat de orice efuziune patetică, tonul rece, detaliul înfrigurat şi notaţia cerebrală traduc sondajul interior în succesiunea unor basoreliefuri sacramentale.

Poeme ca bucătăria de vară, carnicul, VCR ori secvenţele din ultima parte a volumului dovedesc o astfel de mimică încremenită într-o „statornicie granitică”, prinsă uneori în descrieri grave şi copilăroase, în acelaşi timp, care dau versurilor un farmec atemporal, mistic aproape: „în după-amiezele însorite/ cu sapele sprijinite de gard/ sub coroana unui nuc bătrân/ te alungeai peste insulele întunecate/ care-ţi străpungeau pielea/ ieşind la suprafaţă/ pe piept şi pe burtă// cu mâinile sub cap/ îţi admirai/ pielea de ghepard”, #. Dispoziţiile predilecte vizează tipologii umane (decupate nu doar din biografia personală imediată, ci recuperate şi dintr-un soi de memorie ancestrală – unchiul „înstrăinat” de peste ocean, figuri grave şi pitoreşti din istoria colectivă a satului natal, portretul ironico-însufleţit al Laurei etc.), gesturi încărcate de o duioşie imponderabilă (mângâierea aspră şi apăsată a mâinilor bătrâne, care lasă „dâre roşii pe obraz”), glisări sacadate de perspectivă („fotoliul ros de şoareci/ cu ţoale prăfuite”, „o după-amiază// cu pături pe iarbă// cu bronzul oamenilor care/ nu merg vara la mare”), ori simple ritualuri funciare, reiterate ca refrene obsedante. Efectul va fi adesea cinematografic: „la capăt ca un balon legat de-o aţă/ o amintire, o gaură în/ preaplinul clipelor de-atunci/ cu spartul râsetelor în tavan/ şi clinchetul de pahare./ opunând abraziv rezistenţă,/ ca-ntr-un ecou invers/ cu resturi de pâine, şerveţele/ mototolite şi pahare băute pe jumătate,/ mesele păreau deja goale,/ scaunele la fel/ & aerul rămas în urmă –/ cald încă.”, #. Un mare poem psalmodico-pastoral îmbracă extremităţile volumului, irigat de o ironie amară rarefiată.

Ceva mai relaxată ca emisie lirică pare poezia lui Ştefan Ivas în „Timp liber”, secţiune de mijloc în care bilanţul retroactiv este sacrificat în favoarea descrierii monotone a cotidianului. Tăietura versurilor păstrează inflexiunea tensionată, dar o camuflează subtil în reportajul conjugal, lăsând la vedere, din când în când, mecanismele construcţiei savante. Profesată cu luciditate, poezia povestită din mila schimbă gustul cărnii face din modulaţiile unei memorii hipertrofiate piese dintr-un muzeul al inocenţei.

_______

* Ştefan Ivas, mila schimbă gustul cărnii, Casa de Editura Max Blecher, Bistriţa, 2014

*

iserbu

O poezie care nu lasă loc de prea multă îngăduinţă scrie Ioan Şerbu în Lego (Tracus Arte, 2014), într-un registru liric ce alternează de la angoasă clocotită, la detaliul malign din „misivele” cotidiene şi la episoadele violente ce traduc fondul convulsiv al imaginarului. Construcţia lucidă, de croială minimalistă, a versurilor, face din notaţia încrâncenată cea mai autentică reprezentare a ţinutei lirice fundamentale a volumului.

Tradusă în exerciţiu confesiv, ea face, în poemul sibiu, unul dintre momentele poetice cu cea mai grea încărcătură, mărturisire de maximă sinceritate care dezvăluie spasmul interior: „într-unul din oraşele ăstea/ pe la şapte dimineaţa m-am pus în cur/ pe trotuar/ […] eu şi ursus ne oglindeam într-o baltă/ nu dădeam doi bani pe mine// […] i-am zis celui din baltă/ eşti pe cont propriu amice/ mă gândeam la marii răzvrătiţi la libertate/ la opere care doar în singurătate se pot scrie/ nu aveam obligaţii termene/ nu pozam/ mi-era doar frică”. Aceeaşi impresie de „hemoragie” internă, dar cu o temperatură ceva mai ridicată, o degajă poemele de orientare livrescă, indiferent de forma pe care o îmbracă, în care cerebralitatea abuzivă consumă pe un fitil comun problema identitară personală şi cea scriptică. Ar merita citate aici ca „mostre” măcar poemele adevăr 2 şi adevăr 5, ori vizualul ploieşti vest, care problematizează sursa poeziei, pentru a demonstra că poetul are vocaţia dirijării biografiei imediate în direcţia reflecţiei culturale ironice; „travaliul” livresc din dinţi falşi dovedeşte, însă, cel mai hotărât, resorturile atent calculate şi limitele autoimpuse ale poeziei din Lego: „la masa ovală de care mă sprijin/ rar se întâmplă ceva/ multe pete pe ochi în momentele-n care-ar fi bine să văd/ mai bine începe altfel// cum e să ai răul în tine/ şi pe o muzică oribil de frumoasă/ să ştergi visele uşurele care ţi-ar putea face/ o dimineaţă cu totul şi cu totul albastră?/ cum e ca dinţii impecabil de albi să fie îndreptaţi în altă direcţie? cum e să te minţi pentru că nu ai curaj să te întrebi/ de 18 ori la rând cine eşti?/ când al 19-lea şobolan ronţăie la stomacul tău/ trăieşti fiindcă nu mai ai altceva de făcut/ sentimental. mai bine zi din viaţa ta// […] întunericul se crapă şi în curând/ va continua să nu se întâmple nimic/ încă nu am putut decide dacă eu/ în totalitate/ sunt de faţadă/ mai bine termină”. Personalitatea lirică puternică a lui Ioan Şerbu nu va ocoli reportajul brutal, dicteul soldăţesc înălţat pe marginea unei imagerii agresive.

De la o astfel de fundaţie se revendică o bună parte din materialul liric al volumului, prin apelul la o terminologie militaro-viscerală care amplifică incandescenţa psihotică. Poeme ca şefu’ ori liceu („obiceiul maiorilor e să stea camuflaţi printre păpuşi/ de unde-ţi strigă răspicat o propoziţie/ până-ţi dă sângele printre dinţi”) aduc, pe alocuri, cu tematica din Oraşul şi câinii, al lui Llosa. Împreună cu descrierile din Bria, accident şi, mai ales, artificiul imaginativ din judith beheading holofernes, ele vor marca nota distinctivă a unei sensibilităţi lirice uşor nevrotice. Derularea în crescendo a „filmului de acţiune” din gaddafi, critica socială („manechinele/ frumoasele chele”), a cutumelor prost încetăţenite şi imaginarul corporate din wc sau manager, ori discursul hiper tehnologizat, care surprinde „habitatul” natural al „oamenilor lego”, rotunjesc tabloul disfuncţional.

Adăpostite în chip de „oază exotică” în mijlocul episoadelor de mai sus, poemele vizuale din ciclul „somnifere”, jonglări imaginative ingenioase, dovedesc, dacă nu dispoziţia pentru căutarea unor formule noi, măcar un discurs prezent plurivalent.

_______

* Ioan Şerbu, Lego, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

*

ovio

Tonalitatea lirică din Pilotul (Charmides, 2014) lui Ovio Olaru surprinde, în detalii efervescente, radiografia cotidiană transcrisă prin montaj convulsiv, depresia postmodernă cu toate clişeele şi războaiele de uzură pe care le întreţine. Poemele traduc exaltări confesive într-un registru alert şi incisiv, prelucrat sub forma unor epistolare cerebrale sfârşite, ce derulează pelicule decadente post-umane.

Toată această desfăşurare „seismică” a materialului poetic poate fi revendicată de la secvenţa de final („câmpurile de gheaţă”), spre care converg mai toate obsesiile futuriste ale poetului, întrevăzute anterior sub forma unor notaţii expeditive. Cântec de lebădă şi nod semnificativ, simultan, scenariul compus de cele două poeme conclusive transpuse în film de „ştiinţă-ficţiune” concentrează atitudinea lirică fundamentală a volumului. Dacă în anatomia e o ştiinţă superioară „procesul” vidului uman ia forma documentarului postapocaliptic de tip Discovery, ultima poezie strânge ca într-un buchet o suită întreagă de „sentinţe” incriminatorii: „sateliţii s-au prăbuşit, sunt tot ce-a mai rămas din voi/ aşa am descoperit internetul/ sutele de milioane de feţe, le ştim pe toate/ ce citeaţi, sunetele pe care le numeaţi muzică,/ cum vă organizaţi viaţa/ capitalismul, revoluţiile, religia/ reperele culturii voastre minore/ artiştii, îndrăgostiţii, clişeele. totul e indexat// […] aţi industrializat planeta/ aţi proiectat calculatoare şi monoliţi/ rachete nucleare şi superviruşi/ care v-au decimat./ v-aţi hrănit cu petrol paranoia şi libidoul/ şi când totul s-a dus dracului/ aţi viermuit scurt în bunkăre subterane/ înainte să vă mâncaţi între voi.// cerul e şi el un perete de plexiglas/ şi pământul o navetă sferică, părăsită.”, uite, asta e prietena ta. Sacerdotal şi incandescent, discursul Pilotului amplifică grandios spectacolul declinului, maşinizarea în fază de climax. Inflexiunile sibilice prind ceva din Aşa grăit-a Zarathustra a lui Strauss. Revendicate de la acest nucleu central, toate celelalte preocupări esenţiale ale poeziei lui Ovio Olaru ating o coardă tensionată. O dovedesc poemele ce abundă în imagini ale alienării umane („nu prietenii sau suflete pereche/ mai degrabă colegi de perfuzie”), ale reprezentării oraşului ca topos de criză („toate stau cuminţi, în faţa noastră/ construite de noi, depăşindu-ne”) sau, mult mai bine reprezentate sub raport cantitativ, exerciţiile de exhibiţionism senzual.

Articulate într-o regie lirică spasmodică, poemele erotice iau o înfăţişare agonică. Versurile aduc aici a ţipăt revoltat, mai ales atunci când „pozele” de cuplu prind accente grotesc-violente şi reclamă avataruri carcerale: „tumora”, „închisoarea”, „locomotiva” etc. În cele mai multe cazuri, epurate de artificiile licenţioase, ele vor decanta cronica unor automatisme: „de la camera supraîncălzită/ căldură de corp obosit/ şi mirosul ăla/ parfum, transpiraţie şi pizza/ când stăteam în pat/ ca într-un film prost regizat şi ştiam/ că n-o să scăpăm/ de plictiseala corpurilor care după ce lumina se stinge/ se recunosc şi se îmbrăţişează.”, nu ştim ce vrem. Prin geometria lor existenţialistă – mărturisită direct în (ghete de piele vara) –, astfel de radiograme disfuncţionale întregesc paleta unei poezii care stă sub stigmatul (subtil) al unor nostalgii refulate.

_________

* Ovio Olaru, Pilotul, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

 

[Vatra, nr. 5/2015]

de VATRA

Terapii cu unde scurte

Andreea POP

comsa

Nişte radiograme atent dozate sunt poeziile Sabinei Comşa din Toţi ceilalţi apropiaţi.* Discursul liric este şlefuit cu o minuţiozitate care ascunde, totuşi, efortul epurării. Versurile sunt „filtrate” cu inteligenţă prin contragere la esenţial, recuzită minimalistă ce „trădează” un proiect cerebral.

Poemele evită de fiecare dată sintaxa aridă şi desenul abstract, dovedind în schimb o disponibilitate imaginativă care admite cu generozitate desfăşurarea pe niveluri diferite. Supraetajare care nu marchează puncte de discontinuitate în economia volumului – o dovedeşte împărţirea materialului poetic în cele două secvenţe, diferite ca formă şi finalitate, dar raportate la un fond comun de sensibilitate, alimentate de acelaşi fitil. Prima, Bypass, cuprinde o serie de mici istorii genealogice, „tandreţuri” conjugale şi deprinderi de senectute, toate ancorate în jurul „personajelor” mamaiei şi tataiei, într-un soi de mitologie cotidiană interpretată în cheie ludică. În marginea ei se ghiceşte puţin din observaţia concentrată care va deveni apoi blazonul Clipurilor piratate. Poemele cultivă aici detaliul precis, disecţia straturilor de suprafaţă, dincolo de care scenariul liric se deschide în volute străvezii, în vârtejul cărora se insinuează sensurile. În câteva locuri, evident este detaliul sumbru, care irizează o atmosferă funambulescă: „Am prins un ied,/ îl strângem de gât cu coarda elastică, ochii îi rămân c-ai unui funcţionar în registre./ Fixăm cuie şi spiţe de metal,/ perechi de libelule ne luminează papucii,/ le urmărim cum se ridică pe lângă tabletă.// […] setez aparatul pe funcţia Pet./ Cei 10 mpx şi un zoom maxim îl fac viu,/ o furnică i se strecoară în nas,/ de greaţă, faţa lui Matei se face portocalie/ şi în spatele norilor apare soarele/ precum înăuntrul unui dovleac de Halloween.”, Vacanţă pe munte. Uneori, astfel de tuşe groteşti sunt topite în definiţii chirurgicale ori schiţe descriptive care dezvăluie fizionomia caricaturală a realităţii (Piaţa Traian). Mişcarea lirică e mereu dirijată de o percepţie senzorială pătrunzătoare, indiferent de perspectiva în care se ramifică scenariul.

Aceeaşi pregnanţă vizuală o dovedesc şi cele câteva poeme ce inaugurează „instantaneul” natural care surprinde imagini comune în reverii delicate (fluctuaţiile unui anotimp, ceremonialul unei dimineţi etc.). Executarea lor prinde ceva dintr-un desen copilăresc, dar finalul fereşte de obicei „temperatura” lirică de miraje excesive prin detaliul concret, brusc: „Înşirate pe sfoară/ se umflă/ cât// guguştiucii miros a Dero.// O şosetă se roteşte departe,/ în parcări de beton, ei le lovesc cu furie/ scamele roşii se lipesc de florile albe ale corcoduşilor.// Din covoare curge oţet şi apă.”, Primăvară târzie. Între aceşti poli de intensitate, poezia Sabinei mocneşte la foc moderat, într-o ţinută educată, care alimentează constant încordarea acestor versuri îmbibate de esenţe. Înţelegerea spectacolului lumii are loc între graniţele aceloraşi coordonate lapidare, care surprind momente în mişcare, derulează imagini fugitive, prinse din mers; notaţia fulgurantă se traduce în câteva citadine impresioniste încremenite în glacialitate subtilă: „Culorile lui Haribo/ pe străzile udate de ploaie,// umbra ursului peste tomberoane/ ca peste o tastatură// luna între blocuri// Dintr-o pungă de gunoi sfâşiată/ se rostogoleşte// o portocală neîncepută”, Oraş medieval. Epurată de ornamente inutile, tratată aseptic, poezia îşi găseşte adăpostul primar în astfel de intensităţi intermitente.

Citite în plan secundar, demitizarea cotidiană, sau revolta anti-consumeristă din Jertfă de sânge sau Interzis minorilor sunt teme care ancorează această poezie într-un cadru actual. Un debut în care tensiunea se ghiceşte în spaţiile-lipsă, iar profunzimea ia naştere la intersecţia punctelor de suspensie. Finalul emoţionant vibrează într-o confesiune tulburată.

 _________

* Sabina Comşa, Toţi ceilalţi apropiaţi, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

***

doroftei

La antipod faţă de volumul Sabinei Comşa se aşază poemele Hristinei Doroftei din debututul Reflexie,* care mizează pe explozia sintaxei într-o desfăşurare exuberantă a ideii. Exerciţiile lirice mizează pe o verbozitate generoasă, care acumulează imaginile fără prea multe restricţii critice autoimpuse. Spontaneitatea rostirii este dublată de o retorică dezinhibată, care cultivă adesea notaţia ironică, persiflarea incisivă.

Aşa se face că epopeea lui Fănică îşi găseşte locul între observaţiile făcute pe marginea autoportretului tulburat din incipit şi confesiunile ulterioare. Construit pe o fundaţie barocă, prozopoemul în cinci acte devine prilejul derulării cu elan a unui scenariu liric ce împrumută cadenţe populare, venite pe filiera reportajului postmodern (prin temă, nu neapărat şi la nivel formal). Periplul telenovelistic al protagonistului îi oferă poetei prilejul de a-şi exersa regia dramatică în indicaţii acide strecurate printre rânduri. Tonalitatea liricii prinde accente uşor mai grave odată cu seria „exfolierilor” straturilor de criză; discursul nu se lasă temperat întotdeauna de tema serioasă, însă, ci alunecă uneori în deriziune şi farsă: „angoasa se instalează în venele mele/ ca la un hotel de cinci stele/ de fiecare dată/ când pierd controlul asupra lutului care-mi/ modelează viaţa şi mă/ transformă uneori în Scufiţa Roşie,/ alteori în Baba Cloanţa, iar mai nou/ în pitici de grădină comercializaţi/ la Praktiker cu reducere de treizeci la sută/ în fiecare sfârşit de săptămână!”, angoasa. Atunci când o face, totuşi, poemele respiră un aer mai sobru, „filtrat” de la înălţimi considerabil mai solemne: „alerg timorată printre şoaptele/ care-mi provoacă greaţă/ şi se preling din gurile sibilelor/ cu priviri atotştiutoare şi distinse./ mă împiedic de fiecare eveniment viitor/ care-mi întunecă viaţa şi/ mă face să uit de porunca a treia./ mă lupt cu respiraţia mea ca să rămână constantă/ şi-mi cert picioarele că nu vor să urmeze/ drumul drept…” viitor. Fără a se încărca de un substrat prea dens, poezia Hristinei câştigă în astfel de secvenţe prin expresia mai rafinată, lipsită de stridenţe şi ponderată de firescul mărturiei. Într-un avânt lucid, poeta îşi trasează la un moment dat limitele propriului proiect ontologic, într-o definiţie care surprinde esenţa întregului volum: „mă retrag în spatele cuvintelor/ care simulează mulţumirea de sine/ şi intimidează privirile indiscrete/ ale celor ce uită/ să oprească la stop,/ riscând să fie zdrobiţi de tramvaiul/ al cărui vatman sunt chiar eu…”, vendetă. Atunci când nu se cantonează la adăpostul piruetelor imaginative, poemele se disting printr-o construcţie mai armonioasă.

Marginaliile pe seama fluctuaţiilor sentimentului erotic, voluptatea scenariilor imaginate, ori disertaţiile pe teme diverse par să fie celelalte preocupări ale poetei. Posibila artă poetică din part time job dovedeşte poziţia privilegiată a cuvântului într-o poezie care îşi caută încă o măsură confortabilă.

________

*Hristina Doroftei, Reflexie, Editura Junimea, Iaşi, 2014

* * *

serban

Poezia Ioanei Şerban din debutul Zero-Unu* trasează o scrupuloasă depănare a firelor subterane. Proiecţiile lirice iau forma exerciţiului introspectiv, într-o sărbătoare a reflexivităţii care sondează cu luciditate fluctuaţiile de adâncime („îmi iau pulsul, îmi ascult excesele/ atât am deprins”). Biografia imediată este suspendată în favoarea autocontemplaţiei teoretizate, care topeşte în aceeaşi formă achiziţia livrescă şi raţionalizarea identitară.

Starea predilectă a unei astfel de poezii se traduce printr-o permanentă căutare de sine, în care „exfolierea” filmelor mentale se face prin „palparea” şi recuperarea graniţelor eului liric, examinate cu vigilenţa „ochiului îngălbenit şi deschis”: „Mi s-a terminat mosorul de contur./ Cel căruia îi spuneam al meu – conturul meu – unitatea/ mea – uşi scârţâind./ […] Îmi apuc capetele (hăţurile) conturului. Încerc să le înnod/ să-mi pun o dorinţă (cum se spune) – poate mai e ceva/ acolo. Să încapă înăuntru –/ la loc. Dar alături omul/ bate darabana pe masa noastră:/ Stop stop stop stop…” (Moira) Seria Limitelor va confirma un astfel de proiect de „cercetare”, în care convulsia lăuntrică vibrează în mici implozii ale crizei. Tulburare interioară care nu devine, însă, pretext de exhibiţie traumatică; principiul de coerenţă al acestor poeme se poate identifica tocmai în tatonarea „la rece”, temperată, a combustiei interne. Tocmai de aceea, reverberaţia adâncă va fi susţinută de felul incisiv al poetei de a filtra datele realităţii, care prefigurează radiografia ca modalitate de înţelegere a lucrurilor.

Ea se exersează cel mai eficient în surprinderea oscilaţiilor imperceptibile, a broderiei translucide care acoperă contururile. Aria de competenţă a poetei vizează cu precădere subtilităţile, rafinamentul anxietăţii şi insinuarea himerei cotidiene: „Ne plăcea să ne spunem asta:/ neîndoielnic dacă cineva ne-ar privi ar zice că suntem o/ diagramă Rorschach! – ştii –/ două băltoace egale din cerneala unei sepii pe care/ amândoi am ştrangulat-o aşa ca să fim siguri că/ existăm că rezistăm (un sacrificiu necesar ne spuneam –/ întemeietor! –/ aşa cum de altfel şi atâtea imperii se întemeiază pe o crimă/ şi uite că rezistă/ piatră între pietre şi crima aceea ascunsă mai apoi între/ buzele oamenilor care şoptesc: până când?)/ […] aşa că fiecare din noi zgâria peretele (pe cel din dreptul său) şi/ îşi împrăştia în urmă negreala de sub unghii: mici dâre de/ obişnuinţă/ ca nişte borne care ne marcau orizontul”, The Macbeths. Subtilităţi care deschid, însă, ecouri abisale, provoacă seisme de adâncime şi prind în gesticulaţii viscerale pulsaţia spasmodică: „Poate că în total tăcerea mea nu a refuzat mai mult de/ două cuvinte: singurătatea şi tăcerea/ singurătatea – ar fi trebuit s-o aşez ca pe un bilanţ precis/ […] un bilanţ riguros al clipelor dintre căderea unei frunze/ toamna şi impactul/ ciocnirii ei cu sinele meu/ dintre impactul ei de meteorit şi formarea craterului în mine/ dintre crater şi deschiderea lui spre vizitare (rezervaţie/ naturală în carne!/ safari cu animale preistorice!/ zâmbesc dacă le pozaţi!)/ şi bilanţul acesta – un bazin de peşti piranha […]”, Safari. Imaginarul poetic va opera peste tot între aceste coordonate grave, încărcate de seva grea a inciziei. Discursul liric nu rămâne cantonat în această zonă de raportare exclusiv internă; multe poeme vor specula pe marginea unui registru mai generos, care colecţionează modulaţiile raportului cu celălalt, avatarurile unei singurătăţi prea zgomotoase (Turistul, Omul de Tinichea, Limită III, Eu androidul etc.), resorturile fricii ori teoretizările pe marginea timpului. Percepţia va avea de fiecare dată o coloratură metalică.

Un discurs poetic bine stăpânit, o poezie decantată, matură, conştientă de propriile-i posibilităţi (a se vedea şi reflecţia postmodernă din final). Imaginea cea mai concretă a acestei poezii – buchetul căpăţânilor de hidră, înflorit sub lumină plumburie.

_________

* Ioana Şerban, Zero-Unu, Editura Brumar, Timişoara, 2014

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

de VATRA

Cei ce vin. Un desant de debutanți

Andreea POP

Scene de viață high tech

 

zeii

zeii platanelor mixează pentru tine (Cartea Românească, 2013), cel dintâi volum al lui Dominic Stănescu, are în bună măsură aerul unui exercițiu de îndemânare fantezistă. Predispoziția pentru experiment și modulație tehnicizată anunță un discurs care topește observația minimalistă și notația cinematografică. Regia ”științifică” a poemelor preia, la nivel tematic, aceeași recuzită tehnicistă, pe care o prelucrează în fișe de identitate psihotice.

Atitudinea lirică fundamentală face din poet un nostalgic futurist, abstract, care consemnează la rece alienarea și convulsia interioară în detalii de atmosferă aseptică: „văzute dintr-un porche decapotabil/ casele din cotroceni se fac mai înalte/ accelerația mă lipește de scaun/ senzația de vid din stomac/ […] praful se rotește în lumina filtrată a după-amiezii.” Tratate în interiorul unor secvențe în care irizează nostalgia comunistă (antena de bulgari) ori trivializarea existenței (frigocom), astfel de fragmente înscriu poemele din primul grupaj al volumului („you’re in a box. a moving box”) pe linia conspectului rapid și al inserției automate: „20 de minute cu fața lipită de hublou/ ochii mi se umezesc/ nori cumulus/ munți acoperiți de păduri/ pâlcuri de case/ în autobuz/ miros de transpirație/ control pașapoarte/ iau geamantanul/ trec printre oamenii care așteaptă/ ne îmbrățișăm/ și gata.” (man-sbz) Între aceleași coordonate expeditive, dar cu o perceptibilă schimbare de tonalitate se încadrează și „protezele afective” din „o singură mare și întunecată inimă”, grupaj în care amănuntul erotic pulsează constant în retrospective melancolico-artificiale: „ea nu a existat cu adevărat/ doar aceste vestigii spectrale rotindu-se/ printre alge/ îmi lipesc fața de geamul acvariului/ sticla se aburește” (supernova) / „toate navele plutesc spre ea/ toate navele spre acele țărmuri îndepărtate// închid ochii/ ea rămâne acolo// un cadavru de lumină pulsatilă” (cp 1919). Alimentate pe fondul unei sensibilități elegiace aproape imperceptibile și temperate prin filtrul steril al prezentului, poemele erotice ale lui Dominic sunt schițate des în tușe siderale, de extracție solară, dacă nu prin metaforele concrete ale luminii cu care este asociată frecvent imaginea iubitei, măcar prin „viteza de reacție” a spasmului interior.

Mult mai abstractizată și intensă este această reverberație senzuală în grupajul „quorum sensing”; cadrul păstrează aceleași direcții cosmico-digitale – „furtuna electromagnetică”, „superexplozia”, „sorii celulari” –, dar efuziunea lirică merge acum de la sugestia concisă („când umbra îți scade ești atât de aproape/ încât văd strălucirea cristalelor de sare”) până la exhibarea bombastică: „suntem întinși pe asfaltul ud/ cuburile de aer se rostogolesc în jurul nostru// vreau să-ți mănânc gura// vreau să fim electrici”. În ultimele două secvențe („zeii platanelor mixează pentru tine” și „rising”) poetul ia o poză profetică; unei serii de imagini virulente cu nuanțe pe alocuri pur decorative („nicio fisură/ atent la fiecare detaliu/ ermetic/ o caroserie complet galvanizată”) i se adaugă detaliul nevrotic („ambalajele lucioase care foșnesc între degete”) și revoluția consumeristă din final („ei instalează panouri publicitare/ în spațiile albe din memorie/ ei cartografiază dorințele/ o lume după chipul și asemănarea ta”), într-un „colaj pop art” degradat care anunță un punct terminus inevitabil.

Întreaga poezie a lui Dominic Stănescu e un manual de instrucțiuni tehnice în care, dincolo de apetența pentru artificiu și construcție, pătrunde discret în câteva breșe radiante lumina naturală.

  • Dominic Stănescu, zeii platanelor mixează pentru tine, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2013

***

fratele

Aceeași preferință pentru arhitectura decorativă și elementul abstract o dovedește și Vlad A. Gheorghiu în debutul Fratele mut. La nord apa e curată (Paralela 45, 2013). Ceea ce îl desparte, însă, de poezia lui Dominic Stănescu este modalitatea concretă de tratare a materialului liric, străină de simfonia tehnologico-futuristă articulată în zeii platanelor. Proiecțiile artizanale transcriu aici o detașare care  admite autoanaliza lucidă și raportul personal.

Confesive în esența lor, poemele din acest volum nu devin, totuși, prilej de lamentații existențiale. Acumularea detaliului dramatic, inerția mizeriei cotidiene și procesul dezintegrării individuale sunt folosite cu abilitate de către poet doar ca pretexte pentru notația cinică: „nu mai interacționez cu nimeni/ de azi mi-am/ pierdut aripa de mers înapoi și/ cu două degete de pudră/ îmi fac o plasă/ și rămân tot prins/ la colț în/ ușă/ degetele vinete cad și ele o/ ureche se duce azi/ mă mișc din cauza altora și-n/ pauza de cafea aflu de la colegi/ că altcineva-mi/ trăiește viața”, Absurd-e-steine. Convulsia interioară funcționează cel mai eficient ca modalitate de transfigurare a temelor de ținută serioasă (timpul, criza identitară) într-un registru ironic; nota fundamentală a sensibilității lirice iradiază convingător tocmai în astfel de secvențe poetice în care amănuntul inițial (grav) este dezamorsat în cochetărie stilizată și farsă: „e atât de liniște. carcera e locul/ în care pot să meditez/ în liniște./ gândurile mi se izbesc de/ pereți. ca bețele de tobe. bubuind ca/ o planetară de Dacie pe un/ deal mai abrupt./ aici e singurul loc unde pe întuneric/ călătorești prin toată lumea./ […] tocmai am scris pe frontispiciul de la Bellagio./ he he… (ce glumă de rahat)/ […] «valeriană! vă rog, o valeriană, repede la/ domnul!»/ lumină. pffff… să-mi bag…/ ăștia mi-au nivelat venele. mi-au/ luat biletele de călătorie./ asta e! acuma trebuie să/ văd lumea ca/ voi.” (spânzurătoarea regală). Astfel de piruete imaginative susțin proiectul matur al unei conștiințe poetice care înțelege să topească radiografia interioară în persiflare și deriziune tocmai pentru a o sublinia mai apăsat.

Nervura fundamentală a acestei poezii se conturează accentuat în aceste exerciții de luciditate articulate gradat în economia poemelor, într-o frază caustică, cu mult nerv, care lasă să se întrevadă uneori „țesătura covorului” (ce bine); scenariul bine regizat susține tensiunea poetică în repetate rânduri la intersecția actului de identitate cu schema abstractă. Viziunea fragmentară dizolvă realitatea în bucăți autonome, jonglerii ale sensului ce funcționează în același registru extrem, indiferent de formă: sporadice episoade suprarealiste (runda doi), cultul imaginii șocante (lecția de înec), interferențe onirice (granițe) ori simulacre de viață (Irlanda), ca predominante.

Secvențele erotice, ce parcurg ipostaze multiple – narcotice (frigo), intens (Paris-Dakar) sau „romanțele” senzuale din grupajul „skinny love” – susțin încă o dată atitudinea lirică fundamentală a poeziei lui Vlad A.Gheorghiu – voluptatea experimentului, dublată de înclinația pentru abstract și ludic.

  • Vlad A. Gheorghiu, Fratele mut. La nord apa e curată, Editura Paralela 45, Pitești, 2013

***

baghiu

Întâmpinată cu entuziasm unanim, poezia lui Ștefan Baghiu din Spre Sud, la Lăceni (Cartea Românească, 2013) a impresionat mai ales prin forța lirică distinctă și tăietura originală a versului. În esență, despre un discurs care amestecă „felii” de viață cu secvențe cinematografice și inserții din cultura pop este vorba și aici (comentariile anterioare le-au inventariat cu răbdare), dar care lasă impresia unui control critic vigilent.
Frazare precisă care nu înseamnă și epuizare a emoției spontane, însă. Pe de o parte, printr-o anume vibrație lirică susținută prin distribuția laitmotivelor (reperele cartografice ale lumii noi, petrecerile underground ca epuizare completă a rațiunii, orașul – martor și actor, simultan, în procesul degradării morale), sau prin versuri încărcate de o tensiune muzicală. Pe de altă parte și ca o notă fundamentală a atitudinii lirice pe care o degajă volumul, prin felul în care secvențele retrospective derulează „spectacolul indecent” al confesiunii: „În astfel de zile mă retrag,/ obosit după atâtea întâmplări străine/ și după ce am avut grijă/ să fie totul la locul potrivit./ În astfel de zile mă retrag,/ forțat de nevoile mele chimice,/ de criza spirituală pe care o prefacem cu toții,/ gândindu-ne de fapt la viitor./ În astfel de zile mă retrag,/ și par atât de hotărât și de sigur,/ atât de singur și nehotărât,/ atât de nemaivăzut și interesant,/ încât sigur/ va fi un spectacol pe cinste.” (în astfel de zile mă retrag) Zona de cantonare preferată a discursului poetic se conturează tocmai în astfel de orificii subterane în care melancolia secătuită de sevă trece prin filtrul lucidității; sondarea adâncimilor se face pe ritmurile unui murmur temperat prin instinct ”rațional”, exerciții de auto-detașare în care poetul caută, ca în romanul lui Kundera, „viața adevărată sau,/ oricum,/ ceva asemănător.” de fiecare dată în altă parte (să nu ne aducem aminte). Repertoriul tematic ia forma unor variațiuni pe teme înalte, tratate sub forma unor elegii postmoderne.
Poemele erotice tatonează tocmai terenul unor asemenea melancolii tehnologizate, în care invocarea iubirii consumate are ceva dintr-un menuet contemporan: „Noi am avut totul, fată, spune cântecul,/ am avut plasma și a luminat camera/ în care ți-ai dat jos hainele,/ am avut patul, am avut acvariul/ și ai plâns lângă el, spuneam –/ lumini discrete în întuneric, Petra,/ undeva ni se arată pe ecran evenimentele esențiale,/ aici inima explodează de durere în câteva seri,/ departe de momentul nostru în Haga” (Aia a fost doar o viziune de-a ta); de altfel, grupajul de poeme „unde PETRA” abundă în astfel de imagini ale performance-ului senzual. Aceeași recuzită demitizată o păstrează și conspectele nostalgico-grave care recompun un traseu în declin; repetarea unor versuri precum cele care urmează indică o neadecvare la fondul comun al cadrului actual (acel discurs de „bătrân hârșâit într-ale poeziei” de care vorbea Alex Goldiș în prezentarea de pe coperta a 4-a): „Sigur, e totul un spectacol social,/ o evoluție grăbită care te lasă uneori în urmă/ și robota asta intensă/ care ne face să lăcrimăm de fericire la ieșirea din/ anonimat./ Am înnoptat aiurea, am contemplat, deși e mult spus,/ la conexiunile unei lumi deja virtuale,/ se pierde ceva în LENTOAREA asta – căreia mulți din/ media/ i-au spus «era vitezei»/ […] mă plictisesc, de fapt, în plină evoluție,/ și privesc râul/ fără să mă lege nimic de lumea asta/ și de inerția ei pe care o simt mereu,/ mereu ca pe o noutate”, nopțile (înălțimi impresionante) pentru Fjögur piano. Monologurile dense din finalul volumului marchează căutarea tradusă în decorul futurist și rece al muzicii mono și al „lentorii regiei”.
O poezie polifonică și subtilă, cu multe disponibilități, care, la fel ca melodia din motto-ul care o precede, vibrează în multiple emisii lirice fulgurante și tari.

• Ștefan Baghiu, Spre Sud, la Lăceni, Editura Cartea Românească, Iași, 2013

***

Triptic reflexiv

zaniciuc

Carmen Zaniciuc (în)scrie, prin poemele din Lumina ascunsă (Karth, 2013), un debut construit pe un scenariu liric contemplativ, abstract până în zona teoretizării, uneori, şi fără exaltări prea înalte. Temperatura aproape egală de fiecare dată a poeziei, indiferent de temă, indică o preferinţă pentru un discurs temperat, care fixează detaliile în imediata apropiere a sugestiei.

De la un astfel de „imaginar de vitrină”, reflexiv, se revendică, în primul rând, miza religioasă a cărţii; nicio străfulgerare vizionară, nici urmă de revoltă împotriva divinităţii ori fior mistic în poezia lui Carmen, şi asta pentru că, de cele mai multe ori, sentimentul religios este trasat în puseuri delicate care teoretizează o atitudine pioasă, umilă, ca model de conduită dezirabil: „dacă ai putea să vezi,/ de câte ori/ mănânci,// ai căuta în pâine,/ trupul/ în cruce,/ ca o cale prin care/ mai poţi fi legat de suflet.// ai umbla/ ca o rază/ în pâinea pe care/ o frământă lumina.” (în pâine) Redus la un principiu de tip „crede şi nu cerceta”, breviarul evlavios al poetei uzează cel mai adesea de simbolul serafic în chip de forţă nevăzută a lumii; de cele mai multe ori, „laboratorul divin” rămâne în afara decorului propriu-zis, iar semnele acestuia se lasă întrezărite pe cale intuitivă: „foarte rar vedea/ penele îngerilor/ ca o mărturie a luptei/ şi a pazei/ dar le cunoştea// încă mai respirau/ şi aripile se înălţau” (călător). E multă sugestie şi în poemele erotice ale lui Carmen, căreia i se adaugă, pe alocuri, doze de senzualitate care cresc de la ponderat („urma unui sărut/ îi mângâia umărul/ stâng;/ uitase noaptea în sânii ei/ şi pe cer nu mai apăreau alte stele.”) la o intensitate îmbrăcată în hiperbolă („am vrut să iubesc,/ şi am tăcut mai întâi,/ până mi-am auzit inima/ muşcând din carne.”), reflexii pe marginea sentimentului erotic în câteva rânduri, ori, mai rar, ce-i drept, „mostre” ale acestuia livrate în formulă clasică, uşor artificială, prin cultivarea cu perseverenţă a rimei (iubirea între lupi). Ceva mai grav devine repertoriul liric în episoadele aflate la graniţele dintre confesiune învolburată, amănunt biografic şi onirism; accentele capătă o coloratură dramatică, viscerală chiar, în unele secvenţe: „ziua nu mai are/ lumina/ de altădată;/ respirăm/ praful/ oaselor/ cu sânge rece.” Poezia devine aici front de luptă cu demonii interiori – lianele din carne „de care oamenii se prind/ să hrănească fiarele/ rătăcite prin junglă.” –, paradă a vulnerabilităţii asumate (aproape religios, uneori, produs al formaţiei livreşti, în alte câteva cazuri) şi exorcizare a „murdăriei lumii”.

Adevărata vibraţie a acestei poezii se exersează, însă, în frecventele pasteluri filosofico-trăiriste din a doua jumătate a volumului. Poeta pare că se simte cel mai bine în postura de rapsod delicat al minunilor mundane şi al celor înalte; versurile prind în descrieri firave tablouri bucolico-angelice („un porumbel/ te-a privit/ în iarbă// sunt pene/ între urme// te caută florile/ pomilor/ în frunze// mugurii/ sunt albi”, urme), gesticulaţia delicată înregistrează sărbătoarea formelor gingaşe, jubilaţia lăuntrică în faţa mişcărilor din natură: copacii devin „mâinile/ pământului/ care adună păsări/ pentru zbor” (cu mâinile lor), undele de pe lacul cu nuferi albi declanşează visuri edenice. În câteva locuri, cedează cu candoare ispitei locului comun: „când treci/ florile de păpădie/ se fac asemenea/ pielii de găină/ şi le vezi cum  explodează/ în puf alb// trage aer în piept/ şi suflă/ lasă-ţi visele/ să zboare” (fior) O poezie care  ţine loc de megafon pentru cântec orfic, articulat pe tonalităţi instinctiv-graţioase.

  • Carmen Zaniciuc, Lumina ascunsă, Editura Karth, Bucureşti, 2013

***

?????

Debutul poetic al lui George Floarea din 2013 (Casa de Editură Max Blecher) marchează, înainte de orice, un volum cu surprize. Asta pentru că poemele din Cântec de leagăn pentru păpușa cu ploape căzute se înscriu, în linii mari, pe două direcții cu bătăi diferite, dar care pornesc, totuși, de la un fond comun de sensibilitate.

În esenţă, tot despre o poezie reflexivă, precum cea practicată de Carmen Zaniciuc, e vorba şi aici. Mai evidentă e, în cazul de faţă, însă, o abordare apăsat biografistă care concentrează materialul poetic din prima parte a cărţii în zona „fișelor” de identitate cu nuanțe nostalgice, desprinse din tabloul unui „muzeu bombardat”; colecționar sârguincios de „relicve”, poetul recompune cu răbdare detalii schematice din trecut, pe care le circumscrie unui spațiu inițiatic (antena radioului pirat, strada cu uzina de apă, bicicleta cu lanțul stricat sunt doar câteva repere). Nimic idealizat sau duios în toată această contabilitate „primară”, în care confesiunea directă funcționează mai mult în registru formal, decât ca structură de adâncime, căci nu există nicăieri în poezia lui George vreun exces de patos ori afectare preţioasă; mai toate episoadele biografice camuflează o tensiune interioară articulată cu o economie de resurse; de regulă, astfel de poeme concentrează în partea lor finală toată încordarea; vezi poemul tatălui violent, Țiparul, ori Sfârșitul unui mit, în care expediția celor doi frați capătă note sumbre: „cu fratele meu/ voiam să mă joc de-a vânătorul și fiara/ când am găsit inert/ animalul pe care îl veneram pentru șiretenia lui// mi-a zis că e doar un hoit/ că nu trebuie să mă înspăimânte/ viermii nu-i mai lăsaseră/ decât o parte din cap și coada nu m-au speriat/ gândacii negri care umblau printre ei// […] iar razele ce pătrundeau printre crengi/ ne ardeau frunţile”. Toată această „spovedanie” fără emfază din prima parte a volumului lasă loc unor poeme care fac trecerea spre un registru secundar, în care discursul se păstrează, în bună măsură, între aceleași coordonate lapidare, cu o pronunţată componentă cerebrală, însă.

Fondul rămâne unul regresiv, dar capătă acum o consistenţă mai densă. Raţională şi violentă pe alocuri, nu excesiv de confesivă, dar mai intim asumată, poezia lui George Floarea merge aici pe liniile unor exerciţii zilnice de sondare a celui mai cuminte animal. Sub crusta de suprafaţă zvâcneşte cu intermitenţe angoasa, forma precară desenată în tuşe metaforice: „într-o zi am să strâng toate lucrurile ascuţite/ şi am să te arunc între ele/ între gândurile mele păsări/ ieşite dintr-o iarnă fără zăpadă/ şi nicio altă obsesie să-ţi ia locul” (între gândurile mele). În altă parte, poetul pune pe versuri mici desene de fulguraţie expresionistă: „aş crede până la capăt/ în zeul care-mi poate învia heringii/ din conserva pe care acum o deschid// i-aş ţine un timp într-un bol în camera mea/ în lumină vor fi două cuţite/ care se ascut unul de celălalt// soarele s-ar face din ce în ce mai roşu/ până când totul ar dispărea” (heringi). Din repertoriul liric nu lipsesc nici câteva alunecări onirice, pâlpâiri erotice sporadice, ori încercări izolate de autodenunţare livrescă – potrivit cărora poemul ar fi o formă de adăpost primară („îl trăieşti/ se cuibăreşte în tine/ […] într-o iarnă când nu ninge/ iar în ograda bunicii/ sunt mere putrede/ şi multe mierle care aşteaptă”, rămas pe dinăuntru). Câteva pasaje fac notă distinctivă prin prelucrarea fotografică a imaginilor („Maci pe grămezile de moloz de pe marginea căii ferate/ către constanţa/ aceeaşi secvenţă mai multe zile la rând din goana/ altei maşini”, secvenţe), altele, spre finalul volumului, se derulează într-o gradaţie cinematografică.

Ar merita să fie citate aici în întregime două poeme de o forţă neobişnuită în rândul celorlalte, american fire şi metamorfoză & transfigurare (acesta din urmă notat în comentariile anterioare ca vârf al sensibilităţii poetice), pentru a demonstra că poezia lui George Floarea, deşi aflată într-un proces de metamorfoză, are câteva pârghii de susţinere cel puţin interesante pentru viitor. Capacitatea de a depăşi o temă uşor facilă – amănuntul biografic – prin adaptarea la rigorile unui lirism mai rafinat este punctul maxim al atitudinii lirice din acest volum.

  • George Floarea, Cântec de leagăn pentru păpușa cu pleoape căzute, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2013

***

filimon

Cu toate că a câştigat în 2013 premiul „Mircea Ivănescu” pentru debut oferit de Asociaţia Artgothica Sibiu, în colaborare cu Direcţia 9, poezia lui Adi Filimon a rămas, în mare măsură, o necunoscută. Asta în ciuda faptului că (sau poate tocmai de accea) poemele din Spaimele (A.T.U., 2013) frecventează o zonă destul de nepretenţioasă, în care nu e loc de artificii inutile ori experimente livreşti ce caută cu aplomb improvizaţia. Dimpotrivă, discursul face impresia unei poezii îndelung „coapte” şi bine închegate, proiect de durată transpus într-o tonalitate gravă, de cele mai multe ori, simplă şi clară în acelaşi timp.

Filimon are vocaţia echilibrului, pe care o practică indiferent de tematica abordată; toate cele patru secvenţe ale volumului – spaimele, soarta, viciile, dulceţuri – o dovedesc prin distribuţia atentă a materialului poetic. În esenţă, substratul de la care se revendică are o componentă filosofico-reflexivă importantă, în care dihotomia viaţă-moarte (predomină, totuşi, ultima) trădează o preocupare aproape obsesivă pentru „termenul de valabilitate”. Frica şi angoasa personală fac, mai ales în prima parte, obiectul unei întregi anatomii funebre, care ia des forma unor epistole trimise dintr-un coşciug închipuit: „cuibul meu e aşa de strâmt/ că nu pot să mă mişc decât pe partea/ pe care nu am braţ./ pot să-mi dezmorţesc oasele lungi,/ le-aud cum pârâie din încheieturi,/ uneori le mai pierd prin întuneric,/ dar le adun când/ scântei de fosfor aprind făclii în păr./ e linişte! uneori/ se mai ceartă vecinii pentru că/ ei locuiesc la parter,/ eu, la mansardă,/ se cunosc încă de când erau mici şi sunt/ deja cunoştinţe străvechi./ eu locuiesc nu de mult aici. am/ răbdare şi zâmbesc mereu cu dinţii mei falşi cu care/ muşc adânc din capacul sicriului până când/ simt molidul cum plânge răşină şi-apoi/ mă îmbracă în ea.” (locatar la mansardă) Intensitatea spasmului interior îşi găseste echivalentul cel mai fidel doar într-o astfel de zonă de exerciţiu mortuar tratat în cheie ludică; sfera de cuprindere e largă şi merge de la inserţia autobiografică, simboluri ca lutul ce ţine de adăpost „ca-ntr-o grădină”, ori viermele „abia născut, flămând şi alunecos” şi tentative de socializare şi discuţii între vecinii „de palier” cu vechime în cele veşnice.

În alte locuri, poemele capătă o notă gravă şi prind în nuanţe tari o întreagă simfonie a dezintegrării, iar temperamentul liric explodează în scântei care amplifică foarte sugestiv tensiunea (sub temperatura căreia carnea doare sub pumnul de ţărână, iar somnul speriat, ascuns sub pat, „plânge încet”). Tema religioasă, substrat implicit peste tot în poezia Spaimelor, dar asumată mai frontal în seria poemelor dedicate lui Ioaneş, merge pe direcţia aceluiaşi fir întins: „vezi omul acela cu o cruce-n spinare? zic eu./ îl văd./ e Ioaneş, fiul tatălui său, frate cu Iisus!/ el singur şi-a luat povară/ şi ţine crucea-n spinare de ani,/ ziua o poartă pe umeri,/ noaptea doarme sub ea,/ gustă picul de sânge ce curge din rănile fratelui său.” (III. Ioaneş, fiul tatălui său). Riscul unui discurs melodramatic, la îndemână şi uneori inevitabil în astfel de cazuri, este evitat cu inteligenţă de A. Filimon prin tratarea subiectului în tonalitatea joasă a celui de tip „sfat popular”, care temperează posibilele excese şi completează ingenios formula poetică. Un imaginar şi mai delicat dovedesc poemele din a doua secvenţă a volumului – soarta –, diferit de primul prin inflexiunile filosofico-meditative, majoritatea ordonate în jurul unui soi de cântec al vârstelor. „Moştenirea” blagiană, din cumpenele sau geneza (într-o cronologie inversă de tipul celei din romanul lui Martin Amis, Săgeata timpului), irizează puternic: „mi-am închis ochii, m-am lungit pe pământ,/ iarba ofta sub trupul meu oblic,/ fântânile secau şi se retrăgeau sub pământ,/ copacii îşi sorbeau crengile, germinau în seminţe/ şi vegetau sub pământ,/ soarele se grăbea spre apus şi se-ascundea sub pământ,/ […] oamenii se grăbeau să se ascundă-n pământ,/ iar pământul gemea sub povara lumii ca şi cum/ trebuia să le nască pe toate din nou”. Ultimele două părţi se întâlnesc în punctul unui erotism intens (fecunditate) şi primordial (naiada. a doua viaţă).

Credibilă în toate ipostazele (aş zice că primul este cel mai reuşit, totuşi), reuşită şi sub aspect stilistic, poezia lui Adi Filimon are resorturi mai mult decât promiţătoare pentru un volum viitor.

  • Adi Filimon, Spaimele, Editura A.T.U., Sibiu, 2013

 

[Vatra, nr. 1-2/2015]

de VATRA

O floare și trei grădinari

Andreea POP

 

Nota red.: În anii ’80, pe cînd optzeciștii începeau să se afirme și prin debuturi editoriale, dl. Gheorghe Perian a inițiat, în Vatra, o rubrică de primire intitulată Cei ce vin. Nu știm dacă cei ce vin acum sunt – sau vor fi – tot atît de semnificativi pentru literatura de mîine pe cît au fost cei care au venit atunci, dar, cu siguranță, trebuie să încercăm să vedem. Așa încît, cu acordul binevoitor al d-lui Perian, i-am împrumutat titlul rubricii și am încredințat-o unui tînăr critic pe care se poate conta fără ezitări – Andreei Pop. Prin ochii ei vom vedea ce și cine vine.

*

 laura dan

O poezie delicată și cu o focalizare pătrunzătoare, în același timp, scrie Laura Dan în volumul său de debut, Începe să doară puțin (Tracus Arte, 2012). Sub tonul aparent liniștit al confesiunii pulsează cu intensitate rana, tensiune subterană continuă alimentată pe un fond autobiografic.

„Pretextul” liric nu e nou (câțiva din comentatorii anteriori chiar au „inventariat”, cu această ocazie, șirul poetelor tinere cu „complexe” de/din familie – v. comentariile semnate de Al. Cistelecan, în România literară, nr. 30/2013, ori Gellu Dorian, în nr. din august 2013 al Convorbirilor literare) – „blestemul” tatălui, călău absent, „cadavru care taie” și „țară  îndepărtată”, în același timp. De la el pornesc toate liniile tari ale poemelor: raportarea „victimei” față de „torționar” („Am tălpile vopsite în roșu/[…] sunt un pod peste carnea ta”), iubirile pasagere, „sacrificate” pe „altarul” „moștenirii” paterne, sacrificiu din care răzbate, totuși, uneori, o brumă de speranță („erai înalt/ și veneai spre mine/ în jur, aerul devenea cald/ ca o promisiune”) ori, în vreo două locuri, mici reflecții asupra propriului demers poetic („doar atunci când scriu/ o pătură verde/ îmi acoperă încet rănile”), de pildă. Toate aceste ipostaze iradiază puternic într-o direcție comună – singurătatea, ca o excrescență patologică, transfigurată printr-o lepădare organică de toți „fetușii” cotidieni care înnoadă zalele lanțului existențial. Or, poezia pe care o scrie Laura atinge, în acest punct, o tensiune care scânteiază puternic printr-un joc fin al contrastelor (râsul ca o „cascadă de frică”) cu un efect stilistic îngroșat și prin acea austeritate poetică de care vorbea Démeny Péter (în Observator Cultural, nr. 643/2012); extrem de edificatoare sunt cele câteva „definiții” ce ating pragul haiku-ului și care concentrează o mare capacitate de sugestie: „inima mea/ o uzină dezafectată/ în care răsună muzică de sărbători” ori, ceva mai încolo, „portretul” de familie – „eu/ același coș cu fructe/ întins spre tine/ tu/ același pământ carnivor”, într-o descriere sumbră.

            În linia aceleași notații tenebroase, poemele iau adesea calea unui expresionism colorat în nuanțe tari (pe care, de altfel, poeta și-l asuma ca filtru intern al sensibilității sale lirice într-un interviu): mult roșu și negru, cărora li se adaugă uneori tușe uneori de-a dreptul sinistre: „un bilet folosit/ o gură plină cu pietre/ oase/ o cărare îngustă/ o groapă/ un bici uriaș/ un copil ca un ghem de ierburi.// în Praga/ pe podul Carol/ artistul ambulant/ îmi întinde portretul.” (Portretul) Poezia Laurei Dan este o întâlnire fericită a conciziei și clarității expresiei, articulată într-un registru ce merge cel mai adesea înspre detaliul violent și, mai puțin, dar nu fără importanță, inserează erotica discretă, un fel de coroniță din sârmă ghimpată pusă pe un cap de fecioară.

  • Laura Dan, Începe să doară puțin, Editura Tracus Arte, București, 2012

***

 gringo

Poemele din volumul de debut al lui Radu Nițescu, Gringo (Casa de Pariuri Literare, 2012), vibrează prin elanul necontrafăcut al confesiunii expansive. S-a spus despre ele, pe bună dreptate, că „sunt libertine, aruncă priviri complice, debordează de sexualitate agrestă, viguroasă precum coarnele bivolilor din volumul «Poemul invectivă» de Geo Bogza” (George Neagoe, în Cultura, nr. 391/2012). Într-adevăr, mai toate „trădează” un teribilism de tip „beția pe față/ și iepurii pe scăfârlie”, cum bine zice poetul la un moment dat, teribilism tras printr-un „filtru american”, vizibil mai ales în prima parte a volumului, dar identificabil peste tot ca „muzică de fond” mai mult sau mai puțin discretă: podul Brooklyn, „unde au murit douăzeci căutând fericirea până pe/ salteaua mucegăită a unui adăpost social din lower eat side odată/ periferia săracilor”, I am Legend, „acadele kill osama cu gust de praf afgan/ și cola deadladen ediție limitată”, muzica celor de la Greatful Dead, ori „strigătul” după rețeta lui Gingsberg cu care se închide volumul etc.

Infuzia puternică de erotism, gratuit, vulgar, împins la extrem, în funcție de caz, traduce tocmai o astfel de predispoziție și riscul unei asemenea poezii e să rămână cantonată doar între aceste repere. Or, la Radu Nițescu, dincolo de seria lungă a poemelor machiste, ornate „hormonal”, se pot identifica, în cele mai bune rânduri, urme ale unui eros aproape apocaliptic, ce depășește barierele geografice: „în două mii doișpe o să ne iubim grozav/ până când între coapsele tale se va deschide o falie,/ și penisul meu va fi înghițit de puhoiul de lavă// o să-mi cuprindă apoi adidașii/ genunchiul stâng/ șoldul umerii părul/ australia// sydney va fi o scoică pe valuri// oameni negri cu cravată/ se vor strânge să afle epicentrul/ în timp ce europa și asia/ se vor afunda în tine.” (9 sau când tata îmi face semn să mă apropii) Dincolo de colecția de amoruri pasagere, senzații adolescentine, experimente formale și exerciții imaginative (a se remarca și pasajele livrești, scurte, inserțiile onirice, ori fluctuația nehotărâtă a tonului), poemele scot la suprafață, în mai multe locuri, un hibrid curios de „copil mare”, complexe de „adult întârziat” cu nostalgii copilărești (și câteva sentimentale, îngăduite), care mută accentele volumului (vezi poemul „umanitar” despre Anaïs – reușit, ori cel salingerian despre Daniela Roxana).

Poate că după ce se consumă toate teribilismele, ce rămâne ca notă fundamentală într-o astfel de poezie neașezată încă este tocmai căutarea unei formule care să îngăduie o libertate cât mai mare de mișcare; versurile-manifest și „declarația” de prietenie, totodată, de la începutul volumului (interesantă și mai rară, aș îndrăzni, dovadă de solidaritate între poeții tineri chiar în interiorul textelor lor), dau voce unei asemenea căutări: „aș vrea să merg în new york cu poetul alexandru văsieș/ căpitanul america al generației mele/ să ne schilodim simțurile pe capul libertății/ umbrele noastre să aibă picioarele în apă” – miss liberty cu poetul alexandru văsieș. Aproape că se ghicește o criză interioară, care, dacă se va dovedi adevărată, va fi interesant de văzut cum se va transfigura într-o schimbare de direcție în poezie.

  • Radu Nițescu, Gringo, Editura Casa de Pariuri Literare, București, 2012

***

 vasies

Urmărit pe linie ascendentă, Alex Văsieș scrie o poezie „înrudită” într-o anumită măsură cu cea a lui Dan Coman, dincolo de apartenența la același spațiu biografic – Bistritz-ul atât de fertil sub raport liric –, prin viziunea fragmentară care punctează cadrele realului. Fără să atingă nuanțele expresioniste ale autorului Cârtiței galbene, poemele din Lovitura de cap (Casa de Pariuri Literare, 2012) subliniază apăsat un blocaj existențial, o rotire mecanică, în gol, a scenariului cotidian.

O astfel de retorică a vidului este cultivată cu voluptate printr-un exces de luciditate (asupra căruia au convenit, în bună măsură, mai toate comentariile critice de până acum), care adună, într-o succesiune laconică, imagini concentrate ce țin mai mult de atmosferă, decât de scenariul propriu-zis, detalii de fundal mai greu perceptibile, acele „meditații tehnice” de care vorbea Ștefan Baghiu în Cultura (nr. 391/2012), când sugera excesul de sedentarism și ”viziune statică”, analizarea mișcărilor mărunte ca modalitate predilectă de construcție a poemelor. În cele mai bune secvențe ale ei, toată această optică „ascuțită” împrumută ceva din notația impresionistă; câteva „mostre” din decupajele pe care le face Alex Văsieș merg chiar până la a sugera o poetică a sugestiei ca filon principal al tipului de poezie practicat în Lovitura de cap: „deasupra genunchiului o pată de lumină/ intrată din vreme prin fereastră/ Auzeam bila, cercurile înșelătoare/ prin același spațiu un punct roșu tremura/ cum tremură libelula târziu în toamnă – Stam într-o zi și rostogoleam bila de oțel în bol.” Printr-un filtru asemănător este trecută și experiența erotică de cele mai multe ori, fie că e vorba de erotismul cibernetic („păcat” generaționist), „asistat”, dintr-un poem ca Doi hackeri la mal, ori de cel asumat direct, experimentat: „Se așază turcește, rămân la vedere puful întunecat/ și linia feselor./ Blugii acoperă și descoperă cu fiecare zvâcnire./ Ca-ntr-un turneu de uzură mă-mping în partener,/ să nu cedăm noi primii./ Fetele se apleacă să observe în apă./ Între blugi și bazin, forță de frecare./ […] Pleacă și mă urnesc și eu,/ încercând să inspire cât mai mult./ Ca dup-o pastilă albastră, cât mai adânc și mai iute,/ gata să cer îndurare.” (Dublu-mixt) Nimic emfatic, nicio urmă de patos în sublinierea tensiunii erotice, ci mai degrabă intuiția că a sugera cântărește mai mult decât orice paradă a verbozității hormonale.

Pe alocuri, însă, o asemenea economie de resurse împinge granițele dintre concret și abstract până în apropierea unei poezii narcotizate, în care jocul fluctuațiilor cerebrale pășește în direcția unui zid ermetic greu de escaladat. Doar că închistarea într-o formulă obscură ține uneori loc de manifest, refuz al normei care, așa cum se vede într-un poem din finalul volumului, face loc paradoxului: „Învățătoarele drept ne-au învățat/ Au uitat însă abandonul/ pentru ce e degradant și înălțător/ ca atunci când lumina-i fără formă/ și e la un pas” (La masa săracilor). Cu toate astea, mai mult decât manifest, poezia lui Alex Văsieș indică, în esența ei, blazarea unui spirit maturizat prea devreme.

  • Alex Văsieș, Lovitura de cap, Casa de Pariuri Literare, București, 2012

***

 amar

Mihai Amaradia a fost notat în toate comentariile critice de până acum ca fiind o apariție  insolită în rândul poeților tineri din ultima vreme, în principal prin opțiunea tematică deficitară și fără un ecou prea mare în registrele lirice recente (și nu numai) și, mai apoi, tocmai prin exploatarea unei astfel de teme, care poate favoriza cu ușurință excesele.

Or, în cazul de față, toată partitura de note sentimentale în care se înscriu poemele pentru cutia poștală este executată fără prea mare emfază, prin temperarea afectelor într-un discurs (fals) îndrăgostit, ținut în frâu de o intuiție care se oprește tocmai la limita maxim admisă, dincolo de care acesta ar risca să cadă într-un patetism păgubos: „Împrejurul podului de piatră,/ primăvara se preocupă cu lipsa ta,/ cu mâinile-amândouă scutur cearșaful unde locuiam/ calzi, frumos mirositori, ca-ntr-o covrigărie.// Pe scoarța fagului de margine crestez/ numele rochiței recunoscută de vântul nisipos,/ căruia pielea mea îi poartă de grijă/ și-l hrănește cu acoperișuri.” (câteva vești de-acasă) Nimic nu tulbură tonul natural și delicat, egal întotdeauna, cu care se articulează „piruetele” verbale ale „dansantului urs”, indiferent de focalizare (căci e loc și de exerciții imaginative cu tentă de basm, din când în când). O poezie domestică, de casă (curățată și îngrijită cu migală ca de fată), dar în care poate fi bănuită și o dispoziție subtilă pentru un naturalism filtrat prin lentile infantile: „Acum pun mare preț în poeziile mele pe enumerări,/ cum cerul se schimbă după fiecare frunză,/ cum furnicile se urmăresc îndrăgostite pe antebrațul meu,/ cum peștii din râu se îngrămădesc în lipsa soarelui.” (ar trebui să mă vezi) Decorul împrumutat parcă din începutul Sunetului Muzicii reapare frecvent și servește uneori ca pretext pentru comentariul livresc; e interesant de observat cum în astfel de secvențe poemele vin să umple un spațiu gol, în contrapondere cu elanul sufletesc al poetului: „E frumos să scriu despre tine/ când norii se mișcă întruna/ și zăpada n-are pentru ce mai zăbovi,/ iar rufele pe culme se petrec, nu se prefac.// […] Știu, e polei, poemele circulă cu grijă/ când lucrurile se colorează mai puțin./ Să scriu despre tine însă/ e ca un gest umanitar pe care-l fac/ pentru anotimpul care se colorează mai puțin.” (gest umanitar) Peste tot, aproape, ele sunt expresia unei așteptări care, dacă nu se concretizează, măcar dă naștere celui mai suav cântec al absențelor, armoniei dorurilor și distanțelor.

Și asta pentru că tot volumul poartă în el ceva din muzicalitatea versurilor nerudiene  (fără a atinge, însă, vreo notă de paroxism), susținută prin unele repetiții, inserții livrești (n.b. versurile lui Katie Melua din despre scaune, distanțe și pere), ori prin simplul joc al ideilor, foarte des, care dovedește, simultan, și o generoasă investiție imaginativă (a se citi măcar poemul suprarealism – oda oului de la piciorul iubitei, pe care mă abțin să-l citez în întregime, deși ar ilustra destul de bine latura senzuală a poemelor poștale). Expresia simplă, aparent puerilă, dar îmbogățită cu fluctuația expansivă a ideii, alături de valorificarea abilă a unei teme cu două tăișuri, fac din cartea lui Mihai Amaradia un debut cel puțin interesant.

  • Mihai Amaradia, Poeme pentru cutia ta poștală, Editura Brumar, Timișoara, 2012

[Vatra, nr. 11-12/2014]