Iulian BOLDEA

Faţa şi reversul scriiturii

Reveria ca luciditate     

Poet, prozator, teoretician, Mircea Cărtărescu parcurge domeniile literaturii cu dezinvoltură, cu firesc şi aplomb, fără nicio umbră de artificiu sau de afectare. Nota atât de personală a textelor sale poetice rezultă de multe ori din ciocnirea sentimentului şi a ideii, a gândirii şi afectelor, din coincidenţa tuturor contrariilor posibile. În volumul de debut, Faruri, vitrine, fotografii (1980) regăsim elemente din recuzita manierismului (figura oximoronului, toposul labirintic, verva cosmogoniei, cultivarea tehnicii trompe l’oeuil). Verva demitizantă, capacitatea şi voinţa de a dezamorsa modelele şi temele prestabilite, de a desacraliza e evidentă în Poeme de amor (1983). Aici, iubirea e transcrisă nu în registrul gravităţii şi al solemnului, ci, mai curând, în grilă imaginativ-ironică sau parodică. De-ritualizarea sentimentului şi a femeii iubite se produce printr-un limbaj de un prozaism premeditat, în care cuvântul se defineşte pe sine printr-o concretitudine brutală. Cu toate acestea, dragostea e mai curând o comedie a cuvântului, un efect de halou parodic al limbajului, iar translaţia imperceptibilă a afectelor pare consecinţa unor transplanturi de cuvinte cu iz arhaic ori elementele de argou (“să ne iubim, chera mu să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren beţiilor crâncene/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îţi va umbla în cârlionţii de florio ai coiffurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te”). Într-o astfel de ambianţă îmbibată de arome livreşti, cotidianul e durat din referinţe bibliografice, iar fiinţa poetului e articulată din reflexe ale cărţilor citite. Fantezist şi ironic, manierist şi parodic, Mircea Cărtărescu străbate cu voluptate vârstele poeziei, într-un elan de o derutantă specularitate: în oglinda textului, paradoxală şi labirintică, se străvede mereu, ca într-un palimpsest suav-alegoric, un fel de carnaval textualizat, din care nu e absentă tentaţia ludicului, exerciţiul barochizant împins spre absurd, ce face translaţia spre lumea imaginarului, cu ecouri, încrengături şi avataruri multiple.

Dominatoare, în Levantul, sunt sonurile şi formele lexicale arhaice, prin care se evocă lumea fabuloasă a orientului, cu contururi fluide şi cu o mecanică trepidantă a metabolismului propriu, de o diversitate policromă, exorbitantă ca ritm şi alcătuire. Fantezia, virtuozitatea şi frenezia cu care Mircea Cărtărescu demontează vechi resorturi, ticuri, limbaje ale literaturii sunt inepuizabile. Lumea reală, ca şi parafraza ei ficţională, se întretaie aici, într-o multitudine de ipostaze şi de accente, carnavaleşti ori ludice. „Comedia” literaturii este asumată din unghiul unor revelatorii jocuri ale limbajului, care convoacă în pagină farmecul, rafinamentul arhaic sau, dimpotrivă, coloratură neologistică a unei limbi inventate, cum observa N. Manolescu. Cuvinte din sfere semantice diferite se întâlnesc, se întretaie şi se contaminează reciproc, într-un spectacol lingvistic de o exuberantă vitalitate. Epopee cu o tramă complicată şi cu un limbaj savuros, Levantul poate fi considerat şi un text cu valenţe metatextuale, în măsura în care poetul retranscrie liniile de forţă ale istoriei poeziei româneşti, din perspectivă ludic-ironică şi parodică. Dexteritatea stilistică a autorului e uimitoare, ca şi stăpânirea desăvârşită a unor registre ale limbii de o deconcertantă diversitate. Imaginea auctorelui aşezat faţă în faţă cu lumea ficţională pe care el însuşi o manipulează, insertul livresc, jocul necontenit între text, intertext şi metatext, fac din Levantul un poem în care comicul şi parodicul, pastişa şi ironia se întâlnesc pentru a configura o comedie a literaturii rescrisă în grilă postmodernă. Deloc întâmplător, referindu-se la modul de articulare a imaginarului poetic cărtărescian, Radu G. Ţeposu observă că „ochiul autorului e avid, înfrigurat, vede enorm şi adună în pagină infinitatea fragmentelor percepute, care se mişcă enigmatic, hiperbolic ori microscopic, precum într-o plasmă. Impresia de harababură ontologică, de aglomerare fastuoasă sugerează şi un mod al imaginaţiei: voind să fie realist în observaţie, poetul e un fantezist în reprezentare. Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”. Poetul procedează, cu consecvenţă, la o desacralizare a limbajului poetic, dar şi a lumii pe care o evocă. Intenţia de a desolemniza resorturile propriului univers poetic se înfăptuieşte prin inserţia unui limbaj denotativ, de strictă actualitate, cu termeni preluaţi din viaţa cotidiană, cu „obiecte” lirice de o irepresibilă banalitate. Poezia lui Mircea Cărtărescu este cea mai viabilă înfăptuire a optzecismului, prin translaţiile real-imaginar, prin vocaţia fragmentarului şi tentaţia totalităţii, prin inserturile livreşti şi verva unui limbaj ce se construieşte şi deconstruieşte pe sine cu dezinvoltură.

Un labirint în palimpsest

Proza lui Mircea Cărtărescu, cea mai apreciată şi mediatizată dimensiune a operei sale, se defineşte prin excursuri ale himericului, arome ale autobiografiei şi irizaţii poematice. Întâlnirea imaginarului narativ cu proiecţiile anamnetice ale copilăriei dezvăluie (în Visul, în Travesti, dar şi în capodopera Orbitor) spaţii îmbibate în nostalgie, locuri cu înfăţişări stranii sau ritualice. Fascinează aici capacitatea scriitorului de a recupera imagini matriciale, simboluri paradigmatice, ecouri ale originarului. Spaţiile copilăriei au, din această perspectivă, aspectul unor labirinturi în care e camuflat trecutul fiinţei, rescriind un timp cu miresme cvasimitice şi cu reflexe onirice, ce seamănă cu imaginile aleatorii ale suprarealismului: „Blocul se afla în stadiul de finisare. Era lipit la un capăt de o construcţie care m-a neliniştit întotdeauna din cauza crenelurilor şi foişoarelor, a perspectivelor infinite pe care le-am regăsit la Chirico, şi pe toată partea din spate, dinspre moară (altă clădire medievală, de un stacojiu sinistru) blocul avea întinse încă schele ruginite. În spatele blocului, pământul era răscolit de şanţuri de canalizare, care ajungeau pe alocuri la o adâncime de peste doi metri. Acesta era terenul nostru de joacă, despărţit de curtea morii printr-un gard de beton. Era o lume nouă şi plină de ascunzişuri, murdară şi ciudată, pe care noi, vreo şapte-opt băieţi între cinci şi doisprezece ani, o luam în fiecare dimineaţă în stăpânire şi cercetare, înarmaţi cu pistoalele de apă, de doi lei, pe care le cumpăram, albastre şi roze, de la «Scufiţa Roşie», magazinul de jucării care exista pe atunci la Obor, Oborul vechi, adevărat, şi în care mirosea întotdeauna a petrosin” (Visul). Figurile umane au, şi ele, răsfrângeri ludice sau onirice, iar prototipul dublului este emblematic pentru arhitectura de ansamblu a imaginarului narativ, un topos recurent, obsesiv („În capul meu, sub bolta ţestei, se află un omuleţ care seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce face el, fac şi eu. Când el mănâncă, eu mănânc. Când el doarme şi visează, eu dorm şi visez exact aceleaşi vise. Când el mişcă mâna dreaptă, o mişc şi eu pe a mea. Pentru că el e păpuşarul meu. Dar bolta cerului nu e decât ţeasta unui copil uriaş, care şi el seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce fac eu, face şi el. Când eu mănânc, el mănâncă. Dacă eu dorm şi visez, el doarme şi visează acelaşi vis. Pentru ca el să mişte mâna dreaptă, este de ajuns să mişc mâna dreaptă. Pentru că eu sunt păpuşarul lui.”).

Prima parte a romanului Orbitor, Aripa stângă, are aceeaşi tectonică paradoxală, multiplu postulată; ea se naşte din magma autobiograficului, cu descinderi în abisalitatea fiinţei (regressus ad uterum, retranşarea în elementaritatea genezică a universului), dar conţine şi o fişă de personalitate a unei copilării revolute. Geografia imaginarului reiese, aşadar, din reculul în originaritate, din apelul la registrul oniric al fiinţării şi din metamorfozele neîncetate ale imaginarului livresc, cu arabescuri figurale multiple, cu glisări spaţio-temporale, sau interferenţe paradoxale ludico-ironice. Inventarul de figuri umane, portretistica fragmentară, febrilitatea descrierilor, fascinaţia originilor – sunt domenii de excelenţă ale prozei lui Cărtărescu. Imaginea mamei, de pildă, hiperbolizată, are forţa de sugestie a unui mit, a unei proiecţii gigantice, copleşitoare: „Apărea în poemele mele mama, păşind pe şoseaua Ştefan cel Mare, mai înaltă decât blocurile, răsturnând camioanele şi tramvaiele, strivind cu tălpi uriaşe chioşcurile de tablă, măturând trecătorii cu fusta ei ieftină de diftină. Toată fereastra se umplea de marele ei ochi albastru, de sprânceana ei încruntată, care mă umplea de teroare.” Reconstituirea figurii materne se realizează şi prin prisma contemplării minuţioase, cu detalii exasperant de precise, a protezei dentare, un excurs în infrarealitate („Am ridicat proteza deasupra capului meu, şi dinţii au prins să sclipească galbeni ca flacăra de sare, pe când gingiile au dispărut, topite-n culoarea identică a înserării. «Ah, mamă», am şoptit în nebunia acelei tăceri. Am rămas câteva minute privind în lumina tot mai întunecată proteza, până când, amurgul devenind stacojiu ca sângele venos, aparatul dentar căpătă un fel de lumină interioară, de parcă un gaz uşor fluorescent ar fi umplut arcul gingiilor de cauciuc. Şi-n jurul lor se alcătui, fantomatic, mama. Întâi scheletul transparent ca pielea puricilor de baltă, ca o radiografie verzuie, catifelată, delicată. Craniul cu petele mari ale ochilor şi cele mici ale foselor nazale, cuşca toracică, fluturele translucid al oaselor iliace, tuburile gelatinoase ale mâinilor şi picioarelor şi degetelor)”. Imaginea Bucureştiului este, de asemenea, desenată cu instinct al detaliului proiectat hiperbolic, cu detentă hiperrealistă a viziunii, prin aglomerare de reflexe ale unui Referent ambiguu, jumătate concret, jumătate vis, relativizat de instinct parodic şi ironic, chiar dacă nu este exclusă din această ecuaţie narativă nici acolada nostalgică: „Cât vedeam cu ochii, Bucureştiul, ca o machetă de sticlă umplută cu sânge, se-ntindea cu acoperişurile lui fantastice: ouă imense, donjonuri, turlele Mitropoliei, burta de cristal a CEC-ului, bilele din vârful hotelului Negoiu şi ale clădirii ASE-ului, ciupercile sucite ale bisericii ruse, aisbergul încastrat cu antene parabolice ala Palatului Telefoanelor, ca piciorul în proteză al unui copil cu poliomielită, falusul Foişorului de Foc, totul înţesat de un popor de statui înfăţişând gorgone şi atlaşi şi cherubini şi Agricultura şi Industria şi toate Virtuţile şi pe Seneca şi pe Kogălniceanu şi pe Bălcescu şi pe Rosetti şi pe Vasile Lascăr, univers contorsionat de calcar şi ipsos şi bronz, acoperit de zăpadă.”

Remarcabilă e, în această ordine, a naraţiunii poematice, glisante, mereu refăcute şi desfăcute în articulaţiile sale subtile, figura labirintului din Mendebilul, o reconfigurare febrilă a raporturilor dintre real şi suprareal, dintre vis şi realitate. Cărtărescu, un „arhitect de vedenii angelice sau coşmareşti” (Dan C. Mihăilescu), recompune substanţa onirică a universului dintr-o perspectivă relativizantă şi precisă totodată, prin exerciţiul unei fantezii luxuriante. În aceste condiţii, visul reconstruieşte, în fond, un autoportret labirintic, pus în abis, al naratorului, pentru care existenţa este, în fond, textistenţă, refulare a trăirii în imaginar sau formă esenţială de iniţiere, modalitate de accedere spre Centrul fiinţei. Visul ce amorsează fabula este unul simbolic, cu imagini şi metafore ale închiderii, cu mecanisme ale refulării şi cu un glissando imperceptibil al percepţiei dinspre văzut spre nevăzut, dinspre inocenţă spre vinovăţie („Am visat acum vreo două luni că eram închis pur şi simplu într-un borcan, dar într-unul tăiat parcă în cristal de stâncă. Mă învârteam de colo-colo prin borcanul care din când în când scăpăra curcubee şi priveam cu mare mulţumire prin pereţii săi lumea fluidă, pâlpâitoare, din jur. O pasăre venea lopătând dinspre munţii îndepărtaţi şi, pe măsură ce se apropia, se lăţea arcuindu-se pe pereţii curbi. Când s-a apropiat foarte mult, i-am văzut ochiul migdalat, uriaş, întinzându-se ca într-o lupă şi brusc, cuprinzându-mă din toate părţile. Mi-am acoperit faţa cu un sentiment îngrozitor de ruşine şi plăcere. Când am privit din nou, am observat că în peretele borcanului, care scânteia nebuneşte, apăruseră contururile subţiri ale unei uşi. M-am repezit spre ea îngrozit de gândul că ar putea să fie deschisă. Dar am respirat uşurat: un lacăt enorm, moale, ca de carne, atârna în uşă)”.

Să mai observăm că timpul e o componentă tematică esenţială a prozei lui Cărtărescu. Ce este REM (din nuvela omonimă) decât un spaţiu-timp în care se intersectează toate visele vieţuitoarelor, în care se reunesc cronologii şi suprafeţe derutante, reflecţii ale imaginarului dintre cele mai diferite, iluzii şi fantasme, simboluri şi metafore, toate adunate într-un mecanism utopic, jumătate sacral, jumătate real: „Unii susţin că REM ar fi un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează după un anumit plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor, de la visele de neconceput ale amibei şi ale brânduşei, până la visele oamenilor. Visul ar fi după ei adevărata realitate, în care se revelează voinţa Divinităţii ascunse în REM. Alţii vad în REM un caleidoscop în care poţi citi deodată întreg universul, de la geneza până la apocalips”. De altfel, metamorfoze bruşte, translaţii nefireşti între planuri, glisări între condiţii ontice antinomice se petrec peste tot în Orbitor, roman al exaltării scriiturii, al imaginarului reduplicat şi al recuperării identităţii fiinţei prin reculul în vis, ficţionalitate, eros. În acelaşi timp, nu se poate ignora faptul că sentimentul dominant din multe proze este acela de nostalgie grea, de imposibilă întoarcere într-un trecut edenic, arhetipal („Rămânem aşa, gemeni reflectaţi unu-n altul, transmigrând unu-n altul, mixând amintiri şi dorinţe, organe şi cupole […] până ce redevenim ce de fapt fuseserăm întotdeauna, ce nu încetaserăm nici o clipa sa fim: unul singur”, citim în Frumoasele străine). Proza lui Mircea Cărtărescu impune, în confluenţă cu poezia, un ton, o viziune şi o arhitectură interioară de incontestabilă unitate. Imaginea unui palimpsest cu irizări plurale şi inomabile se impune; e vorba de un palimpsest din care rezultă făptura paradoxală a unei fiinţe ambigue în căutare de sine şi în căutarea unei alterităţi dominatoare („Puse la un loc aceste texte dau imaginea unei singure fiinţe: când bărbat, când femeie, copil, adolescent, adult, un monstru inocent şi pervers, în care se unesc toate, o creatura formata din nenumărate unghiuri ce se întâlnesc într-un singur punct unde ea pulsează”). Proza lui Mircea Cărtărescu e cea mai durabilă şi mai valoroasă înfăptuire a literaturii române de după 1989.

Solenoid – scriitura de dincolo de limite

Într-o carte de tipul şi natura Solenoid-ului, a încerca să găseşti şi să valorizezi imperativele prozei realiste (tramă, fabulă, personaj, planuri orchestrate logic etc.) e curată pierdere de vreme. E vorba aici de un cu totul alt concept de proză, ce mizează pe structuri, forme şi registre poematice, cu o articulare aluvionară a imaginarului. Verva speculativă, revelaţiile imaginarului şi miza metafizică înlocuiesc observaţia pur realistă, construcţia articulată cu precizie sau iluzia verosimilului.

Cea mai bună încercare de definire, sau de circumscriere a cărţii lui Mircea Cărtărescu – prin inventarierea a ceea ce nu este, mai întâi, iar apoi prin aglutinare de calităţi, reprezentări şi efecte – o oferă Vasile Popovici: „Nu există termeni critici adecvaţi pentru aproximarea ciudăţeniei create de Mircea Cărtărescu. Nu e un roman, nu e doar o carte, nu e o creaţie, adică un obiect construit, solid şi definibil. E o forţă în mişcare, o energie pură, ce-l utilizează pe autor, pe narator şi pe cititor ca pe nişte medii. Suntem luaţi în primire de un suflu, de o stihie de dincolo de aceste pagini şi purtaţi vertiginos prin mizeria lumii comuniste din care am ieşit şi nu prea, prin ceruri şi pe sub pământ, prin lumile nervaliene de dincolo de porţile de corn şi de fildeş ale visului, prin trupuri de insecte, prin substanţa gelatinoasă a embrionilor, prin zonele inomabile ale dumnezeirii, prin peisaje dezolante sau feerice, prin stări de beatitudine şi deznădejde şi durere, prin lacrimi, sânge, reziduuri animale şi praf stelar.”

Cu o substanţă eterogenă, ambiguă, cu paliere şi dimensiuni poliedrice ale imaginarului, într-o scriitură dezinvoltă şi paradoxală, ce reuneşte claritatea şi volutele metaforice, Solenoid e o carte în care miza nu e plasată atât pe drama unui intelectual ce trăieşte într-un timp agonic, lipsit de orizont – „Aveam douăzeci şi cinci de ani şi nici un viitor pe pământ. De un an eram profesor în fundul Colentinei, de unde ştiam (ştiu şi acum) că aveam să ies la pensie” -, cât pe epopeea condiţiei umane în genere, dereglată de seismele Istoriei, în căutarea propriei identităţi şi a propriilor argumente şi legitimări ontologice sau etice. Scriitura însăşi este, în această carte, împinsă parcă dincolo de limitele ei, descentrată şi neomogenă, onirică, ezoterică sau realistă, livrescă şi de o halucinantă concretitudine. Desigur, e imposibil să descifrezi toate palierele semantice sau simbolice ale romanului, mobilitatea construcţiei epice exprimând inepuizabila deschidere a ochiului vizionar al naratorului, atent şi la realitatea din imediata vieţuire (şcoala de periferie, cu exemplare umane de toate soiurile), şi la reverberaţiile amintirii, sau la imersiunile în zonele abisale ale fiinţei.

Se regăseşte şi aici spaţiul predilect al imaginarului cărtărescian (Şoseaua Ştefan cel Mare, cu zona adiacentă), loc unde se află unul dintre solenoizii care alimentează un univers misterios, alcătuit din coincidenţe, revelaţii şi reverii ale imaginarului magic, din întâlniri şi sedimente de spaţii şi timpuri, cu traiectorie ocultă, cu carnaţia fantasticului foarte pronunţată. Între incipit-ul brutal, cu tentă grotescă („Am luat din nou păduchi, nici măcar nu mă mai miră, nu mă mai sperie, nu-mi mai provoacă greaţă. Doar mă mănâncă. Lindeni am tot timpul, îi tot scutur când mă pieptăn în baie: ouşoare de culoarea sidefului, lucind negricios pe faianţa chiuvetei. Rămân destui şi între dinţii pieptenelui, pe care-i curăţ apoi cu periuţa de dinţi veche, cea cu coada mucegăită. N-am cum să nu iau păduchi – sunt profesor de şcoală de periferie”) şi frazele din final („Acum, în câteva clipe, voi da foc şi-acestor foi deasupra prăpastiei Voi privi o vreme cum fulgii de cenuşă coboară, în spirale largi, spre adâncul ei insondabil. Apoi o să plecăm către răsărit. Am vorbit cu Irina şi ştim ce vom face. Vom trece, pe marginea şoselei, dincolo de comuna Voluntari şi, către Afumaţi, vom intra-n păduricea de stejari unde cândva culegeam ghindă. Ne-aşteaptă acolo capela ruinată, care va fi, cum am ştiut de când am găsit-o, ultima noastră locuinţă. Acolo, între pereţii ei dărăpănaţi şi acoperiţi de fresce, ne vom muta, acolo ne vom iubi şi ne vom creşte fetiţa, acolo vom îmbătrâni împreună. Îmi voi împinge, acolo, adânc, capul în apele visului, iar Irina se va topi ca amurgul în pieptul meu. Vom rămâne acolo pentru totdeauna, la adăpost de înspăimântătoarele stele”) se instalează de fapt hiatus-ul între aşteptare şi iluzie, între resemnarea abulică şi speranţa neconfiscată de luciditate.

Ceea ce s-a subliniat, poate nu îndeajuns, în legătură cu Solenoid, este întretăierea de lumi posibile, încrengătura de identităţi ontice şi de referinţe textuale, din care se naşte acest imens mecanism ficţional, cu metabolismul lui indiscernabil, cu structurile sale inomabile, cu halucinantele sale poteci, căi de acces, inervaţii ale sordidului şi miraculosului. E un univers cu mii de înfăţişări, de forme şi dimensiuni, de la spaţiul comunist, al damnării şi inerţiei (figurat de umanitatea joasă de la Şcoala generală nr. 86), la teritoriile fluctuante ale visului, cu energiile sale subtile, ce culminează în dinamica ocultă a Solenoidului, de la regresiunile în infrarealitatea imundă, la imageriile mântuirii prin accederea la sens şi imagine primordială, prin care se oferă o amplă deschidere spre panorama destinului umanului. Imagini derutante, tari, sunt cele ale căderii, ale damnării, ale disoluţiei, prin care este desenat, în aquaforte, chiar profilul infernului umanităţii, în care se consumă viaţa a miliarde de făpturi ce caută un sens nesperat, un înţeles de neînchipuit, o logică predispusă la absurd, mai degrabă decât la coerenţă şi raţionalitate. Operă cu structură şi natură hibridă, dominată de un flux abundent de imagini, ipoteze ficţionale şi figuri halucinante, Solenoid alternează imaginile abisalităţii şi cele ale înaltului, hedonismul scriiturii şi confesiunea, notaţia pregnantă şi revelaţia nesperată, captivitatea solipsistă în propriul eu şi nevoia de eliberare prin detentă vizionară. În fapt, în cartea sa, Mircea Cărtărescu aşează, în oglinzile ficţiunii şi ale visului, alternativele posibile ale propriei existenţe, dominată de alegeri, opţiuni, şanse şi neşanse („În fiecare clipă a vieţii noastre facem o alegere sau suntem suflaţi de-o adiere de vânt, mai curând pe un culoar decât pe altul. Linia vieţii noastre reale se-ntăreşte în urmă…”).

Poezia din Solenoid e de necontestat; există aici multe pagini de lirism pur, în care cuvântul se îmbracă în ţinuta festivă a marii poezii, sugerând plastic şi încorporând subtil ideile în carnea metaforei şi a simbolului (Un exemplu, doar: „Fiecare fiinţă pe care ne-o amintim e ca o statuie într-o piaţă publică, la răspântia unor lungi bulevarde spaţiale, temporale şi psihice”). Călătoria spre adevăr este, aşadar, o călătorie spre centrul indescifrabil al Eului, un itinerariu iniţiatic, sacrificial, în care jertfa e cea mai potrivită cale de acces către mântuirea de sine. Fascinat de înalt, eul coboară ritualic în străfundurile propriei fiinţe, pentru a-şi regăsi adevărul, legitimitatea şi rostul simbolic adânc. Acesta e sensul ultim, poate, al unei cărţi impunătoare în toate privinţele, prin care Mircea Cărtărescu îşi revelează o nouă dimensiune, o nouă identitate, de incontestabilă anvergură.

De cealaltă parte a oglinzii     

Jurnalul, prin definiţie, gen literar (auto)mistificator, greu creditabil, cunoaşte încă o perioadă fastă a receptării. E drept, cu cât argumentele de verosimilitate, de adevăr ale exerciţiului egografic au un desen mai insistent conturat, cu atât cititorul resimte mai multă mefienţă, descifrând în arhitectura scriiturii manipulări de sensibilitate şi imagine. Şi apoi: câtă legitimitate – din perspectiva autenticităţii – are un jurnal intim făcut public, sau scris în vederea publicării? Prin chiar intenţionalitatea expusă sau presupusă, jurnalul e vrăjire şi desvrăjire, dezvăluire de sine şi camuflare, mistificare şi autentificare în simultaneitate. În jurnalele sale, Mircea Cărtărescu notează consubstanţialitatea trăire-scriitură în termenii unei ecuaţii ce exprimă fisurile identităţii, cu fracturi ontologice, blocaje sau aporii, o identitate cu contururi incerte, ce glisează mereu înspre nedeterminat şi retranşare nostalgică spre trecut („Sunt jurnalul meu. Nu mă identific nici cu carnea şi pielea mea, nici cu amintirile mele, nici cu imaginea mea în oglindă, nici cu numele meu atât de total cum mă identific cu paginile astea, caietele astea”). Pagina de jurnal, convulsivă, tensionată, refractară la orice model de trăire, din Zen (2011) înregistrează mutaţii de tonalitate, de registru afectiv, de la expresia exaltată (din primele jurnale) la mesajul deceptiv, crispat, convulsiv de acum, deplasare de accent observată chiar de către diarist: „Ce imensă diferenţă între vechile mele jurnale (cele dinainte să fac, să zicem, 40 de ani) şi cele mai recente! Primele erau triumfaliste chiar şi-n deznădejde, celelalte – disperate chiar şi când viaţa pare blândă cu mine. Acum sunt în acel moment când am ajuns la marginea cea mai îndepărtată a minţii mele, atât de îndepărtată că am uitat, pe drum, de ce înaintez. Am adunat pe drum atâta experienţă, încât nu mai pot face nimic cu ea, fiindcă fiecare grăunte de cunoaştere se anulează cu toate celelalte: ca să faci ceva trebuie să ştii puţin. (…) De altfel, dintre toate speciile literare – hai să zic mai bine: dintre toate felurile de a scrie – jurnalul e cea mai absurdă. Mâna ta stângă dă bani mâinii tale drepte. Notezi, pentru tine, ceea ce tu însuţi ştii de fapt mult mai bine decât cel care notează, căci durerea e autentică, pe când «mă doare» e o convenţie”.

Pe de altă parte, jurnalul lui Mircea Cărtărescu promovează o dialectică a camuflării şi a expunerii, impunând o distanţă semnificativă între aparenţele trăirii cotidiene şi „esenţa” personajului care se „arată” pe sine în oglinda acestei scriituri abundente, fragmentate şi descentrate. De altfel, scriitorul însuşi pune sub semnul interogaţiei legitimitatea unei cunoaşteri a adevărului făpturii care se dezgoleşte pe sine în pagina diaristică, sugerând, însă, subliminal, un amplu spaţiu al nevăzutului, al nearătatului, al abia bănuitului: „Cel care-mi citeşte jurnalul nu intră în viaţa mea, şi nu (doar) pentru că orice text mistifică viaţa. Dar pentru că sensul jurnalului meu nu e de a-mi dezbrăca inima-n fundul gol, ca la doctor. Adevărata mea viaţă nu e accesibilă cuvintelor. Cochilia nu este şi nu reprezintă viaţa melcului”. Dincolo de detaliile, numeroase, ale existenţei concrete, dincolo de gesticulaţia curentă sau de recurenţa unor date ale biografiei exterioare, jurnalul lui Mircea Cărtărescu dezvăluie avatarurile unei conştiinţe ultragiate, complexul unei gândiri expuse angoasei degradării, obsesiilor solitudinii, ale crizei de creaţie şi ale bătrâneţii. Notaţiile sunt adesea dezabuzate, agonice, lipsite de suflu, de iluzie sau orizont. Din aceste însemnări torturate orice voinţă de putere pare a fi fost evacuată, în timp ce conştiinţa degradării, a îmbătrânirii, a sterilităţii şi epuizării e din ce în ce mai acută („Aştept pe scaunul meu de muşama adaptarea la bătrâneţe”; „De la un timp, aproape toţi oamenii pe care-i întâlnesc sunt mai tineri decât mine. Şi, de fapt, nu-i mai întâlnesc pe ei, ci deferenţa lor faţă de cineva nu doar mai în vârstă, ci aflat în altă căsuţă taxinomică”; „o minte indolentă şi boantă”, „Scrisul nu mi-a adus decât ruina minţii şi povara asta nesfârşită din inimă. Acum arborii vieţii intră în toamnă”). Universul oniric, viaţa familială, registrul lecturilor, odiseea scrisului – sunt, de fapt, palierele tematice ale acestor pagini de jurnal consistente şi paradoxale, pagini ce fac din tema crizei creatoare punctul de pornire şi finalitatea ideatică a mecanismului textual.

Excesul de grandoare, de orgoliu ce i s-a reproşat scriiturii autobiografice, este mereu relativizat de un grăunte de umor sau de o insinuare autoironică („Dar ştiu aceşti oameni ce au primit? Cu ce au plecat acasă?”; „Să mai scrii după Orbitor? Ce anume? Simplu: altceva, cu totul altceva. Căci s-a mai scris după fiecare carte scrisă vreodată, s-a mai scris – neruşinarea absolută – după Biblie.” sau „O₃ este asemenea «slavei lui Dumnezeu» coborâte din cer: impenetrabilă, incasabilă”). Deseori jurnalul consemnează dramele şi vulnerabilităţile celui condamnat să scrie, să se scrie pe sine, cu dificultate, cu migală şi caznă („Scriu zilnic de parcă mi-aş ispăşi o pedeapsă. Literatură pe viaţă. Scriu de parcă în ziua-n care nu aş scrie n-aş căpăta de mâncare, sau mi s-ar închide conducta cu aer. Nu din bucuria inimii, ci de frica pedepsei. Aşa nu poate ieşi decât ceva ce miroase a rânced, a silit, a făcătură”). Sunt notate paginile de graţie, de inefabil, de feerie a imaginarului, dar şi paginile lipsite de har. Diaristul înregistrează atât fraza inspirată, expresia sugestivă şi plastică, cât şi platitudinea, enunţul inexpresiv, notaţia banală, starea afectivă cu relief ontic pregnant, beatificant, dar şi plictisul, spleenul, decepţia sau deprecierea identitară drastică („Sunt acum doar apele negre, oglinda neagră deasupra căreia nu se preumblă nimic. O oglindă într-o lume vidă, cu nimic de reflectat” sau „Eu nu mă mai am, sunt propriul meu văduv, care-şi duce năuc viaţa lui de supravieţuitor”).

Însemnările lui Mircea Cărtărescu pendulează între incertitudinile asupra propriei scriituri („Scriu înspăimântător de prost, cum aş scrie dacă aş fi complet decerebrat”) şi reacţia la adresa celor care contestă valoarea operei sale („De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră. Paginile astea, proaste şi inutile, pe care le veţi cita în cronicile voastre ca noi dovezi de imoralitate şi paranoia adunate la dosar, n-au decât un sens: să las aici încărcătura de suferinţă, să pot merge mai departe eliberat de ura voastră şi de frica mea de voi”). Cronicile la Orbitor 3 dovedesc, scrie diaristul, „ura, brutalitatea, cretinismul”; criticii sunt „cei care mi-au batjocorit cartea […] de parcă fiica mea ar fi fost violată”, iar articolele lor sunt „detestabile”. Jurnalul ne face martori şi la lecturile scriitorului (Hrabal, Gogol, Radu Petrescu, Borges, Virginia Woolf, Nabokov etc.), la habitudinile sale culturale, astfel încât scriitura autobiografică, impregnată de livresc, saturată de efluviile cărţilor, predispune spre o anume hegemonie a imaginarului, sau spre o coabitare a regimului lucidităţii cu dinamica de tip oniric a imaginarului, prin care diurnul şi nocturnul îşi arogă o poziţie de echilibru şi compensare. Reţea instabilă de goluri şi plinuri, de densitate estetică şi de expresie poematică, de aşteptări şi promisiuni, Jurnalul lui Mircea Cărtărescu îşi asumă miza unei autenticităţi – jumătate mimate, jumătate reprimate -, în care se reflectă imaginea agonală a unei crize de creaţie desenate în tonuri crepusculare şi alienante. Am încercat, în aceste notaţii succinte şi disparate, să pun în lumină faţa şi reversul scriiturii inepuizabile a lui Mircea Cărtărescu, aşa cum se revelează şi se reinventează aceasta în poezie, proză sau diaristică, embleme ale aceluiaşi eu în continuă, efervescentă căutare a sinelui şi a propriilor sale limite.

  Bibliografie critică selectivă

Academia Română, Dicţionar General al Literaturii Române, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004; Bodiu, Andrei,Mircea Cărtărescu, Monografie, antologie comentată, receptare critică, Ed. Aula, Braşov, 2000; Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei româneşti, Ed. Aula, Braşov, 2006; Cistelecan, Al., Al doilea top, Ed. Aula, Braşov, 2004; Crohmălniceanu, Ovid S., Al doilea suflu, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1989; Diaconu, Mircea A. – Poezia postmodernă, Ed. Aula, Braşov, 2002; Grigurcu, Gheorghe, Existenţa poeziei, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986; Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, Poezia, Ed. Aula, Braşov, 2001; Micu, Dumitru, Limbaje lirice contemporane, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988; Negoiţescu, I., Scriitori contemporani, Ediţie îngrijită de Dan Damaschin, Ed. Dacia, Cluj, 1994; Niţescu, M., Atitudini critice, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983; Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Pop, Ion, Jocul poeziei, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006; Sasu, A., Dicţionar Biografic al Literaturii Române(A-L), Paralela 45, Bucureşti, 2006; Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. IV, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989; Ţeposu, Radu G., Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar, Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 ***

Daniel CORBU

Postmodernismul cu program bine stabilit

Pe vremea când nimeni nu ştia ce este postmodernismul (cel coborâtor în literatură din veselul integralism şi încruntatul textualism!), când o frumoasă bâiguială atingea cu aripa tandră criticii români dornici de a se arunca în apele ademenitoare dar tulburi ale unui nou concept, Mircea Cărtărescu ştia. Nu presupunea, afirma.

Mic la stat, mare la sfat, cu priviri inteligent sfredelitoare, politicos, moderat şi săritor în relaţii de prietenie stabile sau întâmplătoare, avântat şi înverşunat în discuţii teoretice despre artă, iubitor de Edit Piaf, Ginsberg, Madonna, Mondrian, Ferlinghetti, Cristian Vasile şi de sejururi la ţară, Mircea Cărtărescu (născut la Bucureşti, în 1956, în prezent profesor la Facultatea de litere din Bucureşti) afişează de vreo cincisprezece ani încoace o „nesimţire metafizică” faţă de viaţa literară, izolându-se într-un tour d’ivoire dintr-un cartier bucureştean (lecţia americanului Salinger e bine învăţată?!), de unde coboară doar pentru a preda câteva cursuri de literatură la Universitate, de a mai oferi o carte nouă de proză editurii „Humanitas” sau pentru a pleca să admire încă o dată continentul lui Whitman şi Poe.

De o impresionantă cultură poetică şi o excelentă stăpânire a teoriilor şi noilor tehnici poetice, la Cenaclul de luni, condus de criticul Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu a devenit repede un lider de opinie. Cum spuneam, nu aproxima, afirma cu claritate. Pledând pentru o nouă viziune asupra poeziei şi pentru o schimbare a limbajului poetic, el a scris în acea perioadă (revista „Echinox”, nr. 11-12, 1979), în ancheta Dreptul la timp, un text considerat de către comentatorii fenomenului manifestul noii generaţii poetice, text ce cuprinde idei aplicate în totalitate doar de autorul pledoariei şi destul de parţial de către congeneri. Iată un fragment: „Fiecare poem tinde să devină o lume în care se întâmplă cât mai multe, în care se scot cât mai multe efecte speciale, în care se trec în revistă cât mai multe istorii. În poem se concentrează, într-o fabuloasă opulenţă, cât mai multă substanţă şi cât mai mult spirit”. Într-adevăr, Cărtărescu e cel care aplică programul-manifest din 1979. El cultivă chiar de la debut (Faruri, vitrine, fotografii, Ed. Cartea Românească, 1980), poemul baroc, poemul cu ample rostogoliri verbale, cu vers bogat de coloratură aspră, poemul caleidoscopic, holografic, poemul ca spectacol total, cuprinzând atât tragedia cât şi farsa, vodevilul, pantomima, recitativul.

Poezia lui Mircea Cărtărescu uimeşte, de asemenea, printr-o extraordinară forţă a limbajului; „verbul nostru a învăţat şmecheriile chimiei industriale”, spune el într-un poem din Faruri, vitrine, fotografii. Cuvintele se rostogolesc în volute, eliberând energii, dând naştere unui adevărat vertij verbal: „nu mă scoateţi din acest univers/ nu mă scoateţi dintre sârmele acestor coroane/ nu mă scoateţi de sub bocancii cu ţinte ai lumii/ din ghearele ilustrate ale aparatelor/ de fotografiat viscere/…/ lăsaţi-mi în stomac sticla fierbinte a ghilotinei/ desfaceţi-mi craniul şi coaseţi cu liţă/ purtaţi-mă-n lesă, într-o lesă de fier şi de nervi/ umpleţi-mi maioul de sânge, dar nu mă scoateţi/ din acest univers”. Versul, de un prozaism uneori derutant („Toamna s-a cărăbănit, dracu s-o ia/ şi nu mai putem merge la o bere”.) este salvat de această forţă a limbajului şi de viteza cu care discursul poetic se revarsă în pagină. Poetul s-a decis, de altfel, să ne vorbească cu toate cuvintele limbii române. Iată-i ferma declaraţie: „vorbesc cu toate cuvintele/ ci mă auziţi/ glăsuindu-vă prin vatelina destrămării aceştii?” (Căderea).

Constructor de mari viziuni (în excelentul poem Căderea, care încheie cartea de debut, şi în toate poemele din ciclul Jocuri mecanice), poetul ne trece prin faţa ochilor, cu îndemânare de prestidigitator, într-o alternanţă uluitoare de banal şi prestigios, o cantitate impresionantă de lucruri şi fapte. Impresia e aceea de panoramă, de caleidoscop: „în sala albastră ca o burtă de balenă ucigaşă stroboscoapele alergau în sabaturi, disecţii/ fără certificate în hrube de sticlă, renaşteri şi naşteri/ sub luna femeie de cauciuc pentru melancolia în tricou gri şi vernil de bumbac/ sub luna cu venele doldora de taximetre, contorsionată urbană/ …/fortuna düseldorf îşi rotea rochiile reci din brocart şi safir şi rinichi şi plămâni/ în oglinzile roşii ale reflectoarelor în care ţânţarii dansau dansurile lor cadrilate, etc” (Jocuri mecanice). Lirica lui Mircea Cărtărescu e o lirică debordantă, e, dacă vreţi, ca o cană în care, deşi plină ochi, se toarnă mereu.

Tot ciclul de Georgice din prima sa carte e o replică dată poeziei idilice. Intrând în acest univers depoetizat, grotesc, civilizat forţat al satului contemporan, întâmpinaţi, aproape bruscaţi de o ironie persiflantă, suntem puşi să luăm act de o altă disponibilitate a poetului Mircea Cărtărescu, pe care o va augmenta în celelalte cărţi. Dar să nu trecem mai departe fără a cita măcar un fragment din acest segment al primei cărţi, în care „ţăranul e pe câmp/ el are şi-o nevastă/ nevasta un copil/ copilul un viitor minunat/ primit cadou de întâi april”, în care „femeia lui doarme crăcănată după o estetică/ poporanistă”: „ţăranul singur şi râmele/ rujate proaspăt nichelând brazda grasă/ desfundând sicrie antiatomice blindate cu pânze/ nemuritoare de paul klee/ şi cu cearceafuri de fier, ţăranul din dafin/ se teme de moarte şi coasa de ziar/ o aude foşnind sub arterele gliei”.

Trebuie să spunem că fiecare carte a poetului a fost, la apariţie, un eveniment. Mai ales că începând cu a doua carte, Poeme de amor (Ed. Cartea Românească, 1983), el îşi pune în aplicare, cu originalitate şi fast ludic, programul postmodernist. De altfel, cărţile de poeme care urmează Poemelor de amor, exceptând o carte pentru copii, sunt doar două: Totul (Ed. Cartea Românească, 1985) şi Levantul (Ed. Cartea Românească, 1990).

Tributare programului său fidel de a face totul pentru a scrie poezie originală, teribiliste uneori, senzuale, ironice, fantasmagorice, impresionante prin tehnica intertextuală, versurile din Poeme de amor suferă de aceeaşi invazie în pagină a cotidianului. Poetul foloseşte aceeaşi tehnică a demistificării: „lasă-ţi lumea ta uitată,/ aşterne un strat de pudră peste imperiul tău ieşit ca un coş pe tenul bronzat al amiciţiei noastre,/ declară-mă independent,/ să mă descurc cu rezervele mele de manioc, pătate şi tapioca,/ converteşte-mă în ceva mai puţin dureros,/ înveleşte-mă cu o florească mai caldă,/ flutură-ţi pleoapele ca o scânteie electrică şi îndoaie-ţi genunchiul/ ca să îmi pot pune în fine pe roate/ afacerea mea cu ezitări colorate/ în serile acelea care, zice-se, mai revin…/ etc.” (Era timpul florilor). Se poate vorbi, la Mircea Cărtărescu cel din a doua carte, de o probare a sentimentului erotic din toate unghiurile posibile. Şi, aşa cum afirma Nicolae Manolescu, „acest superb joc cu toate posibilităţile sentimentului este o punere în încercare a limbajului poeziei de dragoste”.¹

Remarcând, din Poeme de amor, poemul Mangafaua, (confesiune şi înscenare caragialiană în torent whitmanian) şi Femeie, femeie, femeie… (parodie cu limbaj la zi la Cântarea cântărilor), cititorul avizat se va fi oprit mai multă vreme la poemul (dramatic!) O seară la operă, cu totul ilustrativ pentru tehnica postmodenistă a recuperării prin reluări originale. Iată şi intenţia, extrasă dintr-o mai lungă confesiune a poetului: „În concepţia autorului, acest personaj (Maimuţoiul, n.n) reprezintă spiritul de imitaţie al artistului tânăr; înainte de a-şi găsi o voce originală, el reia stilurile „clasice” ale poeziei care îl precede şi pe care el, primul, le iubeşte şi le admiră cel mai mult”. Prin urmare, un fel de recapitulare, cum făcea şi Eminescu în Epigonii, dar într-un alt mod şi cu multe elemente pretabile stilului ludic şi livresc, vizând cititorul perfect instruit. Este o delectare să-i recunoşti, deşi parodicul e predominant, pe Ienăchiţă Văcărescu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Bacovia, Arghezi sau pe Labiş, într-un discurs liric alert, şocant, fantasmagoric. Astfel, la apariţia cărţii Levantul, cititorul era pregătit. Cartea a fost considerată un adevărat manifest literar postmodern, „formidabilă reactivare de forţe latente ale poeziei româneşti din cele mai vechi timpuri până azi – cum spunea Ovid S. Crohmălniceanu la apariţie – în care vedem pe viu cum o întreagă experienţă lirică e reluată cu uimitoare inventivitate şi lucrează ca să dea un asemenea produs încântător”.²

Cât e forţat şi cât e firesc în demersul liric al acestui poet, hotărât să schimbe radical poezia românească? Pentru Cărtărescu, postmodernismul nu e o himeră ci teorie aplicată, o punere în practică. Cunoscător al aproximaţiilor despre postmodernism ale lui Ihab Hassan, John Barth, Guy Scarpetta, Vattimo, Lyotard sau Gerald Graff (a şi scris o carte despre postmodernism³), lipsit de complexe, el a aplicat până la urmă teoria postmodernă a segmentelor recuperatorii şi a reseminării, dezvoltată de profesorul francez Lyotard.

Câteva precizări considerăm că se cuvin în finalul acestor consideraţii despre Mircea Cărtărescu şi poezia lui. Există la noi o întreagă panoplie a poeţilor la modă, cu particularităţi şi cu o recuzită uşor asemănătoare, cu efecte, glorii sau gloriole uşor de recunoscut între poeţii români. Voi semnala doar trei dintre cei activanţi în secolul douăzeci: Ion Minulescu, Mircea Dinescu, Marin Sorescu. Dacă moda e tot ce-i primit cu entuziasm pe o scurtă perioadă, ştim bine că dansăm la modă, iubim la modă, purtăm veşminte la modă, cântăm la modă, scriem la modă. Minulescu avea o extravaganţă şi un exotism al textului impresionante, acompaniat în viaţă de un cabotinism cuceritor, Dinescu o ingenuitate şi o spontaneitate bine jucate, iar Sorescu o speculaţie în sincronizarea sentimentului liric la formule ludice cunoscute în Europa. Cu Mircea Cărtărescu nu se întâmplă chiar acelaşi lucru. Extrem de speculativ, ca şi poeţii în discuţie, el pune în practică (trăgând cu ochiul şi auzul la tonul şi tehnicile generaţiei beat) un concept (postmodernismul), încercând sinteza recuperatorie şi adăugând, cu originalitate, fast imaginativ şi limbaj proaspăt, câte ceva la esenţa, spiritualitatea şi farmecul textelor poeţilor dinainte. E mult? E puţin? Din păcate, experimentul a fost aplicat cu predilecţie poeziei române scrise până la el. Fie-mi permis să spun că e vorba de un experiment postmodernist limitat, spectaculos, ce-i drept, la nivelul tehnic, dar fără şansa universalităţii.

În 1990, la apariţia cărţii sale Levantul, Cărtărescu făcea o afirmaţie care stârnea stupefacţie şi indignare între poeţii şi criticii români: „Consider Levantul o piatră tombală peste poezia română”. Prin urmare, o nouă carte de versuri, fie şi postmodernistă, ca Levantul, ar putea trimite în întunericul unei gropi întreaga poezie de până la ea. Poate că afirmaţia venea dintr-un exhibiţionism de neînţeles, sau dintr-o excrescenţă nefirească a orgoliului. Sau poate că ea are rădăcina în Sein und Zeit, unde Heidegger vorbeşte de necesitatea unei „distrugeri a istoriei antologiei” (adică a gândirii care suprapune fiinţa peste prezenţă). Numai în acest sens heideggerian, cu mutaţie în planul vechilor estetici constituite ca prezenţă, afirmaţia lui Cărtărescu ar putea fi înţeleasă.

În ce-l priveşte pe Mircea Cărtărescu, nu se poate spune că o carte este mai importantă decât alta. A creat, în modul cel mai original, programatic, o nouă atitudine, un frison, un nou ton, un alt mod de a privi realul şi, desigur, o tentativă originală de schimbare/ împrospătare a limbajului poetic, mai precis a limbajului destul de „stătut” al poeţilor modernităţii ultime, adică a pus în practică (de multe ori cu marele risc de pierdere a profunzimilor poeziei) aproape tot programul estetic al optzeciştilor. În poezia românească a anilor ’80, Cărtărescu a creat o breşă şi prin ea o şcoală. Cel puţin 10-15 poeţi români au început să scrie à la manière de… Era un orizont de aşteptare care-şi cerea imperios drepturile. Se aştepta breşa. Prin cărţile sale, Mircea Cărtărescu a făcut-o. Zgomotos, impetuos, chiar majestuos.

Vorbirea mea la trecut, în tonul unei evocări, nu e o licenţă. Odată cu apariţia Levantului, în 1990, adică pe când avea treizeci şi cinci de ani, Mircea Cărtărescu a lăsat de-o parte instrumentele poeziei. În declaraţiile de atunci şi mai de pe urmă, afirma că şi-a încheiat programul, că a spus ce avea de spus în poezie. Sunt douăzeci şi trei de ani de când s-a ţinut, într-adevăr, de cuvânt. N-a mai scris poezie, dar poemele au circulat în antologii: Dragostea (versuri, Ed. Humanitas, 1994), Dublu CD (poeme, Ed. Humanitas, 1998), Poeme de amor (Ed. Humanitas, 1998), Poeme în garanţie (Ed. Casa Radio, 2005), Nimic (2012).

Luându-şi în serios cariera de prozator, nedespărţit şi în acest gen literar de tehnicile postmoderne, Mircea Cărtărescu a devenit un reper în proza românească şi un scriitor de top european, cu o carte de proze scurte, Visul (apărută şi la Paris în 1992, la Barcelona, în 1993), romanul Travesti (tradus rapid în franceză, olandeză şi în italiană, la Editura Voland, Roma, 2000), cu o excelentă trilogie romanescă, Orbitor, deja tradusă în limbile de circulaţie, chiar şi în suedeză. Mircea Cărtărescu este în acest moment, datorită cărţilor de proză, cel mai tradus şi mai cunoscut scriitor român optzecist.

_______

^[1] Nicolae Manolescu, Poeme de amor, România literară, anul XVI, nr. 18, Buc., 1983.

² Ovid S. Crohmălniceanu, fragment din textul de pe coperta a patra a cărţii Levantul, Ed. Cartea Românească, Buc., 1990.

³ Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Buc., 1999.

 ***

Lucian VASILIU

Cărtăresciada

La aproape 60 de ani ai cărturarului… cărtăresc, putem vorbi despre o… mirciadă!

Sunt un privilegiat în dialogul cu sărbătoritul nostru celebrat acum, lăsat/ lansat! la… vatră literară transilvană!

Prietenia noastră se pierde în negura vremurilor, vorba voltairianului junimist ieşean Vasile Pogor! Totuşi, încercând o reconstituire, ne-am văzut şi ne-am plăcut, ne-am ascultat şi ne-am promis continuitate de prin anii 1973-74, la cenaclul „Junimea”, din podul Universităţii bucureştene, pod cultural matinal-duminical animat de reformulatul, insolitul domn profesor Ovid S. Crohmălniceanu.

În 1972, absolvent de liceu bârlădean, dădeam admitere la Facultatea de Drept din Bucureşti. Căzui, fusei respins, pe fond de dosar al tatălui meu (preot interbelic de ţară, absolvent de teologie cernăuţeană în anii 1930!).

Devenit şcolar la Postliceala de Biblioteconomie, frecventam asiduu bibliotecile, muzeele, străzile vechi, cenaclurile bucureştene.

Ana Blandiana îmi răspunsese favorabil la „Poşta redacţiei” (revista „Contemporanul”), iar Ioanid Romanescu mă debutase cu poezie în august 1973 în „Convorbiri literare”.

La „Junimea” lui Ovid S. Crohmălniceanu aveam să-l aflu nu numai pe foarte junele Mircea Cărtărescu (preocupat mai ales de poezie şi de SF – pe atunci), ci şi pe regretaţii Ioan Flora, Mircea Nedelciu, Cornelia Maria Savu, Gheorghe Crăciun, Sorin Preda… Toţi eram tineri şi şturlubatici!

Astfel, malul Dâmboviţei ne deschidea paginile lui Lautréamont („Cântecele lui Maldoror”) şi ale lui Apollinaire („La chanson du mal-aimé”)… Eram în plin mal du siècle… Se publica greu, viaţa culturală se afla sub presiune politică din ce în ce mai stresantă. Strângeam rândurile, cei de la „Echinox”, de la „Dialog”, cei de la cenaclurile mai răsărite din ţară. Ascultam „Europa liberă”. Ne scriam…

Exemplar în acest sens, prietenul Aurel Dumitraşcu (avea doar 35 de ani când a pornit pe Calea Lactee…). Am publicat recent, cu Gellu Dorian, la editura „Junimea”, volumul „Aurel Dumitraşcu, Epistole inedite (1979-1990)”. Îl regăsim şi aici, în mai multe rânduri, pe autorul „Orbitorului”…

De la Mircea Cărtărescu am în arhivă două epistole. Una din 14 ianuarie 1981: îmi expediase „Faruri, vitrine, fotografii”, volumul de debut pe care l-am comentat în „Convorbiri literare”, aprilie 1981, începând cronica astfel: „Mircea Cărtărescu a publicat extrem de rar în presa literară (de semnalat un excelent grupaj în „Echinox”). Cartea lui, „Faruri…”, e un volum de poezie matur, personal şi profund…”

În prima lui epistolă, expediată mie (la repartiţie, preferasem malul Dâmboviţei malului Bahluiului!), scria: „Dragă Lucian, mai trebuie să-ţi mulţumesc pentru numărul din «Dialog» pe care mi l-ai trimis…”. Eram pe atunci bibliotecar, student la română-franceză, redactor al revistei „Dialog” a Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”. Frecventam alt (nou) cenaclu „Junimea”, de la Muzeul Literaturii (sediul de la Casa „Vasile Pogor”), atelier de creaţie coordonat de criticul de la „Convorbiri literare”, Daniel Dimitriu.

Mircea era născut la 1 iunie 1956. Mă ataşasem, cum să zic, suplimentar, de cărtărescianul valah şi graţie faptului că se ivise pe lume în aceeaşi zi cu tatăl meu, Ştefan (îl pierdusem în vara anului 1971, după infernalele Teze P.C.R., care îl marcaseră în mod fatal – ca spirit prin excelenţă interbelic!). De câte ori îi sun la telefon (şi Ioana-Dana Nicolaie este născută tot pe 1 iunie!), mă gândesc la indicibilul meu părinte! Eu aveam 17 ani, el doar 63 când a trecut la Domnul…

A doua epistolă cărtăresciană (în care îmi mărturisea, încă o dată, că scrie pe rupte, cu program intens  – literatură, nu şi misive…) este datată 22 oct. 1981. Îmi confirmă că a primit cartea mea de debut „Mona-Monada”, îmi descrie pregătirile pentru al doilea lui volum „Poeme de amor” şi lansează o întrebare şi o ipoteză de lucru: „Ce mai e pe la Iaşi? Tare aş trece iarna ce vine pe la voi! […]. Iarna în Iaşi e ceva cu totul deosebit.”

Mircea a ajuns la Iaşi de mai multe ori, inclusiv la Colocviul Naţional de Poezie (18-20 oct. 1978), desfăşurat şi în Aula „Eminescu” de la Biblioteca Fundaţiilor Regale. Când, moment memorabil, Laurenţiu Ulici invită, pe nepregătite, 16 tineri poeţi, din toată ţara, într-un recital ad-hoc: Romulus Bucur, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Radu Călin Cristea, Emil Hurezeanu, Florin Iaru, Ştefan Mitroi, Ioan Moldovan, Viorel Mureşan, Aurel Pantea, Mircea Petean, Ion Stratan, Elena Ştefoi, Lucian Vasiliu, Matei Vişniec, Călin Vlasie… La vociferările unor participanţi, Laurenţiu Ulici intervine: „Nu le luaţi acestor copii şansa unică de a citi în faţa Dumneavoastră aceste poeme!” (pentru detalii vezi cartea lui Constantin Parascan „Cum i-am cunoscut… Portrete literare”, Iaşi, editura „Convorbiri literare”, 2004).

În 1981, graţie invitaţiei lui Traian T. Coşovei, vom „citi” în Cenaclul de luni trei ieşeni: Liviu Antonesei, Nichita Danilov şi subsemnatul. Incomozi, explozivi, insurgenţi. O seară în care amiciţia cu Mircea şi alţi admirabili juni intelectuali se consolida (poeţi, prozatori, scriitori – într-un cuvânt).

După decembrie 1989 ne-am revăzut în câteva rânduri, doar noi doi, la câte o bere retrasă la o terasă dâmboviţeană. Sub semn dublu: Eminescu şi Caragiale…

În 18-19 oct. 2002 l-am invitat la Iaşi. La o întâlnire cu publicul de la sediul muzeelor literare (Casa junimistului ludic Vasile Pogor) şi la o relaxare pe malul Prutului, la recent inauguratul muzeu al familiilor Negruzzi (paşoptişti, junimişti, interbelici). Fotografiile stau mărturie. Am selectat doar patru, dovadă documentară că malul Dâmboviţei s-a reunit cu malul Bahluiului şi cu malul Prutului, într-o autumnală, binecuvântată zi junimistă…

Cea mai recentă întrevedere (plus fotografie… optzecistă care circulă pe Internet) s-a petrecut în amfiteatrul cărţilor de la Gaudeamus cu ocazia lansării opului de la editura „Nemira”, antologia „111 cele mai frumoase poezii ale generaţiei ’80”, ediţie admirabilă datorată criticului literar Cosmin Ciotloş…

Cu opera lui Mircea Cărtărescu Bucureştii sunt altceva, iar literatura română a făcut paşi consistenţi către europenitatea contemporană.

Tu eşti Mircea? La şaizeci?/ Fie-ţi anii şoimi azteci!

***

Nicolae LEAHU

Poezia domnului Mircea Cărtărescu

1. Feeria banalului

Negurile realului şi scenariile poetice alunecînd frecvent în cinism şi grotesc, dominante la poeţii realismului aspru, se rarefiază sau dispar cu desăvîrşire pe celălalt versant, al realismului spectacular. Euforiile tinereţii exuberante învăluie, la Mircea Cărtărescu, panorama oraşului iluminat intens de „Regele Soare” (v. vol. Totul ) sau, nopţile, de miile de stele, becuri, beculeţe, sclipiri şi licăriri ce transformă oraşul într-un miraculos joc de artificii.

Iritat de lecturile inadecvate ce i s-au făcut poeziei lui Mircea Cărtărescu, poetului atribuindu-i-se „nejustificat de precipitat, eti­chetele sordidului, insignele de campion al pegrei şi al derizoriului, ştampila banalităţii, certificatul ironiei şi al umorului în chenar negru, de sorginte suprarealistă”, Traian T. Coşovei nota cu amar şi cu o deplin îndreptăţită nedumerire: „Este de mirare, pentru cititorul de bună credinţă, cum un univers poetic feeric, luxuriant, strălucitor, plin de profunzimi, dar şi de suprafeţe metaforice sclipitoare (…) a fost împins încet pe coridoarele reci ale periferiei existenţiale, înghesuit în rigolele pline de dejecţiile secolului hipertehnicizat şi alienant. Să nu fi avut, pînă acum, nimeni curiozitatea de a explora latura luminoasă, candidă, visătoare a tînărului poet?”

Prolog discret al volumului Totul, poemul Geneză al lui Mircea Cărtărescu sugerează naşterea cosmică a omului ca privire. Trecînd peste fantasticul „întîmplării”, metaforă şi strategie compoziţională în egală măsură, peisajul vast şi luminiscent al unui Bucureşti feeric deschide fascinantul spectacol al formelor urbane, cu o toponimie recognoscibilă, dar fără detalii descriptive concrete: Peste Bucureştiul cu ziduri şi glorii/ răsăriseră sorii:/ era cîte un soare de jasp şi zăpadă/ peste fiecare/ fantomatică stradă,/ cîte un soare portocaliu/ peste Grădina Icoanei şi Cişmigiu,/ un soare de seu/ storcînd/ umbre din Ateneu,/ globuri de sticlă şi majolică/peste parcajele de lîngă Ţăndărică,/ bile, cercuri, sfere,/ curburi/la Băneasa, peste păduri,/ şi chiar un soare albastru/ peste o musculiţă de alabastru/ bîzîind într-un ferometal./ Şi erau şi sori de caşmir,/ de fistic, de Tuborg, de vulpi, de coral,/ încît orice bloc din Floreasca/ sau Colentina/ îşi avea deasupra lumina.

Urmează miraculoasa sinteză a elementelor bio-chimice care face posibilă „naşterea” omului, după care:

… la cea dintîi dungă albastră a dimineţii/ brusc omul deschide ochii.

Al doilea poem din vol. Totul, Îmbrăţişarea (textul liminar al ciclului intitulat Viziuni), traduce extraordinarul efort al fiinţei umane de a lua în posesie lumea: abia prăvălit din cuptor/ mi s-a făcut foarte dor/ şi am întins braţele/ să cuprind universul cu aţele./ Degetele le/ ţineam răşchirate/ oasele suflecate/ dar lumea îmi ţîşnea din unghii, în părţi, ca un foc/ şi nu se lăsa încercuită deloc…

Sesizăm, negreşit, aici, aerul conceptual-ludic al textelor, dar şi nestăvilitul elan al omului de a-şi adjudeca lumea în singura îmbrăţişare „totală” care îi este hărăzită fiinţei „ivite în lumină”, cum spunea Blaga. Asemeni periplului eului rimbaldian în Velierul beat, modelul indiscutabil al poemului Ninge peste Gara de Nord, privirea poetică încearcă să cuprindă întregul continent, lumea de dincolo de geana iluzorie a orizontului: …vedeam acum, înălţîndu-mă ca în vis/ scutul european, de la istanbul la paris/ vedeam oraşele tremurînde,/ giubea cu giubea/ de la tunis la novaia zemlea…

 Structurat pe motivul romantic al călătoriei exotice, volumul Totul înregistrează spectacolul parodic al formării poetului pînă la pragul căsătoriei, consemnat cu ironie în poemul Pace şi realism: …mi-e frică de viaţă, maturitatea/ mă încolţeşte unde dracu să fug? Pe cine să iau de nevastă?/ (…) bat la maşină. Nu îmi simt inima. Nu îmi cunosc creierul./ E pace, pace şi realism./ Sînt o oglindă purtată de-a lungul unei oglinzi.

Ultimul vers este o splendidă metaforă a subiectivităţii ce reflectă şi se autoreflectă în imensa oglindă a existenţei. Interferenţa de imagini rezultate din acest dialog al „oglinzilor” subliniază delirantul spectacol al textului poetic. Filmul realului, cu accente biografice mai limpezi, continuă în volumul Dragostea (l994), dedicat mai ales iubirii în căsnicie şi bucuriilor paternităţii. Cu o tradiţie fragmentată şi firavă totuşi, oferind posibilităţi minime pentru declanşarea spiritului parodic al autorului, ambele teme îşi revendică felii groase din „tortul” existenţei. În Zepeline peste Piaţa Bucur-Obor, existenţa se înfăţişează vederii poetului, deghizat în cineast, ca o vietate leviathanică, precum:

…grăsana lui Fellini, ţîţoasă, ţestoasă, briliantină,/ stroboscopică, proaspăt fardată, cu sclipici pe la/ pleoapele grele, cu sudoare pe gît, cu pandantive din/ cranii scalpate, cu sticluţe pline de mosc înfipte în pori,/ cu zece mii de şerpi veninoşi împletiţi peste păr/ ca o cununiţă de premiant, cu verighetă de sînge, cu/ măsele de ipsos, cu o sută de mii de ţîţe de capră/ sub bluza de garofiţă/ ducea sub braţ un video, mesteca radiaţii/ iar eu o filmam ca pe ceva în care nu poţi să crezi/ ca pe ceva în care nu poţi să nu crezi…

Retractînd afirmaţiile anterioare şi relativizîndu-şi propriul dis­curs, Cărtărescu „filmează” existenţa, urmărind cu atenţie apariţia sîmburelui conceptual care îl obsedează: femeia, întruchipare mitică, imaginată ca ploaie de lacrimi, fertilizînd şi erotizînd întreg spaţiul, trezind la viaţă „zeii infernului”, înviindu-i pe „Seth şi Stoiciu (!, un alt redutabil mînuitor optzecist de marionete mitice – n. n., N. L.) şi Krishna”, pînă vedenia ia contur şi din halucinanta harababură a cotidianului se alege o certitudine: „sînt din nou îndrăgostit, cum nu mai fusesem de cinci ani”.

2. Erosul (dragoste + amor)

Comentînd procesul de autohtonizare a postmodernismului, arătam, în Poezia generaţiei ’80, că Mircea Cărtărescu recunoaşte influenţa încă activă pe care o exercită modernismul asupra noii poezii, optzeciştii propunîndu-şi, după el, să se debaraseze de „tentaţia de „a sugera” în loc de „a spune”„. Sau, insistă poetul, „măcar trebuie să devenim conştienţi de fundătura în care modernismul a adus poezia”. Rezulta de acolo necesitatea de a orienta poezia pe calea „strategiilor orale”, de a potrivi vocea poetică pe aceeaşi lungime de undă a auditoriului contemporan, educat la şcoala casetofonului şi a imaginilor video, în definitiv, se conturează un program poetic „ce ţine cont enorm de public” şi gîndeşte postmodernismul nu ca pe un „concept”, ci ca pe o „nece­sitate reală”. Am reaminti, în acest context, că pentru Alexandru Muşina „poezia exprimă, comunică o realitate (textul poetic nu numai e o finalitate, ci un mijloc), iar persoana poetului devine sistemul de referinţă, instanţa ordonatoare, în locul limbajului sau al transcendenţei („goale” sau „pline”)”. Două consecinţe im­portante decurg din aceste intervenţii teoretice. Prima: dependent încă de modelul poetic modernist, pe care îl reia cel puţin parodic, optzecismul nu se sustrage complet poeziei de limbaj; a doua: recuperînd biografia poetului, optze­cismul readuce în discurs emotivitatea nealterată a instanţei emitente, ceea ce, măcar parţial, reabilitează funcţiile tradiţionale ale scriiturii erotice. A considera, prin urmare, asemeni lui Gheorghe Perian, că poemele lui Mircea Cărtărescu „nu sînt destăi­nuiri ale unui îndrăgostit, ci fapte de limbaj”, adică texte irelevante în ordine sentimentală, înseamnă a eluda atît încercarea optzeciştilor de a trece în regimul lui „a spune”, re-reglînd rostirea pe o anumită undă de inteligibilitate, înseamnă a ignora tentativa optzeciştilor de a răsturna relaţia, dominantă în modernism, „dintre poet şi limbaj, dintre text şi realitate”, cît şi faptul reîntoarcerii autorului în ipostaza de sistem de referinţă „în locul lim­bajului”. Altceva e că în ecuaţia poeziei „texistenţei” intervine un pregnant accent ludico-ironic, expresie a relativismului postmodern (căruia nu-i lipseşte şi un distinct spirit conciliant, post-dihotomic), conştient de limitele discursului şi ale fiinţei, de sfîrşitul „poveştilor legitimatoare” şi de slăbirea „structurilor puternice ale vieţii emotive”. Descriind noţiunea de „slăbire”, Gianni Vattimo dădea şi acest exemplu, foarte potrivit inclusiv contextului discuţiei noastre: „…cavalerul medieval cucereşte dra­gostea damei în duel, în timp ce poetul provensal în loc să se dueleze scrie poezii şi-şi pune spada în slujba unei puteri mai înalte, mai complexe şi deci mai puţin nemijlocite, supus medierii diplomaţiei şi a instanţelor juridice etc”. Inexistentă ca problemă a fiinţei, cînd este pură instinctualitate, într-un anumit moment, sau sentiment terorizant, în altul, dragostea ajunge în modernitate un obiect de cunoaştere raţională, pentru ca postmodernitatea, cu a ei conştiinţă totalizantă, să regîndească ulterior atît erotismul şi sexualitatea, cît şi retoricile care exploatează cultural aceste surse de mister/ „mister” (inclusiv, mediatic).

Banalizată de cinematograf şi televiziune, de artele plastice şi literatura pornografică, concurată de focarele unui „erotism cu rază de acţiune internaţională şi intercontinentală”, cum îl vedea Julius Evola încă în l958, în Metafizica del seso, dragostea, ca sentiment poetic, îşi pierde misterul originar (sincer sau jucat, ritualizat), specific poeziei premoderniste, dar şi puritatea abstractă din poemele lui Lucian Blaga sau Nichita Stănescu. Ceea ce a rămas în postmodernitate din istoria romantică a iubirii este deopotrivă un efort de recuperare şi refacere, de revizuire şi relativizare parodică a discursului erotic în conjuncţie cu o prezenţă sentimentală, poetul, rostitorul, acesta însă fiind copleşit de universul fantasmatic al unui pansexualism insubordonabil, ori de necesitatea de a supravieţui ca entitate morală într-o lume ce macină neîncetat zidul dintre inocenţa erotică şi perversitate. Or, o spune şi Georges Bataille, „Erotismul este în conştiinţa omului ceea ce, în el, pune în cumpănă fiinţa”. Deşi nu dispare din orizontul fiinţei, la fel cum „Dumnezeu e mort” doar în „retorica jocurilor de limbaj”, dragostea, ca şi sentimentul religios al omului, nu mai are astăzi, ca să spunem aşa, o tensiune wertheriană, devenind pentru poet nu numai o problemă existenţială, ci şi una de literatură, de limbaj, de reflecţie. Postmodernismul doreşte să concilieze aceste contrarii, în intenţia de a-i reda cuvîntului acoperirea sentimentală cuvenită, iar sentimentului iubirii întreaga putere de exprimare a logosului, de la extazul mistic la ironie şi parodie. Nu toţi poeţii optzecişti urmează această cale, dar cei care o fac – Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Florin Iaru, Marta Petreu, Lucian Vasiliu, Gheorghe Izbăşescu ş. a. –, au acreditat deja o impresie certă că erosul poetic românesc a cunoscut o nouă schimbare la faţă.

Oscilînd, aşadar, între limbaj şi existenţă, între comedia amorului şi o perfect stăpînită dramă sentimentală, de la apariţia fiorului erotic la micile bucurii de familie ale cuplului, poezia lui Mircea Cărtărescu demonstrează, metodic, fascinanta oglindire a sentimentului iubirii în retorică şi a retoricii în sentiment. Nu întîmplător, în a sa „trilogie optzecistă”, volumele Poeme de amor (l983) şi Dragostea (l994) flanchează Totul (l985), astfel sugerîndu-se dubla proiectare a sentimentului, o latură ludico-ironică (amoroasă) şi alta gravă, a dragostei implicînd profund trăirea poetului. Aceeaşi fluctuabilitate asumată o întîlnim şi la Alexandru Muşina, în Aleea Mimozei nr.3 (l993) şi Tea (l998); în Mona-Monada (l98l) şi Verile după Conachi (l990), la Lucian Vasiliu sau în Ulise al oraşului (l994), la Gheorghe Izbăşescu; în poezia lui Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Romulus Bucur, Gellu Dorian, Rodica Drăghincescu, la basarabenii Vsevolod Ciornei, Nicolae Popa, Iulian Fruntaşu etc. Eugen Simion surprindea printre primii la autorul Poemelor de amor mişcarea poemului de dragoste între „adoraţie şi ironia adoraţiei”, atitudini divergente, desigur, dar compatibilizabile, la limită, pentru că poetul „trăieşte în contingent şi feminitatea nu este decît o întrupare a contingentului”. „Muză” şi „fufă” în acelaşi timp, femeia este un strălucit pretext de demitizare retorică, poetul înlăturînd ludic veşmintele şi podoabele somptuoase pe care i le-a atribuit femeii istoria poeziei, pentru a-i dărui altele, nu mai puţin fastuoase, din garderoba postmodernităţii (pulovere, tricouri, bluze, furouri etc), ceea ce nu înseamnă retrogradare, ci un mod de a adecva mitul erotic la proporţiile actualităţii. O demitizare care nu exclude mitizarea, pentru că iubita cărtăresciană se poate identifica, metaforic, cu orice: „tu eşti grădina zoologică în cizme de antilopă?/ tu eşti magazinul cocor lopătînd spre ţările calde,/ eşti bulevardul magheru îngropat sub zăpezi” (Pe cînd mă bărbieresc). Femeia apare ca o creatură ce aglutinează realul şi fantasticul, o identitate spirituală şi o proiecţie scripturală. Astfel, întruparea mitică din acelaşi text este totodată o „domnişoară, ba nu, profesoară!/ deloc domnişoară, dar tovarăşă profesoară!” ce-şi are serviciul la „şcoala de tip nou din pantelimon”, iubită de copii şi spunîndu-le „conjugări şi poveşti”, îndrumîndu-i „să-şi pună panglicuţele şi să aducă maculatură”… E şi firesc, prin urmare, ca doi filologi îndrăgostiţi să-şi poată inventa un limbaj erotic puternic literaturizat, jocul iubirii fiind şi un joc al comunicării, un argou de alcov („amorul nostru a fost ca o bomboană învelită în staniol:/ dulce dar ceva scîrţîia foarte tare…”). Fantezismul şi ironia colorează pitoresc discursul, despărţindu-l categoric de idilismul şi tragismul erosului eminescian, de platonismul erotic al primului Arghezi, cel care îşi visează iubita „logodnică de-a pururi, soţie niciodată” sau de erotismul abstract al poemelor stănesciene, ca să ne limităm la cele mai cunoscute modele lirice ale iubirii, citaţi cu toţii, răstălmăciţi sau parodiaţi cu o fervoare ce face din Mircea Cărtărescu cel mai spectaculos poet român al amorului şi al iubirii. Parodia, de altfel, este un vehicol eficient al ironiei în dialogul implicit sau explicit al poetului cu reperele anterioare ale poeziei de dragoste. Nici unul dintre autorii consacraţi ai temei nu scapă ironiei cărtăresciene, de la poeţii Văcăreşti şi Conachi la Alecsandri şi Bolintineanu, Eminescu şi Macedonski, Arghezi, Blaga, Barbu şi Bacovia, la Nicolae Labiş, Nichita Stănescu şi, mai ales, la Leonid Dimov şi Emil Brumaru, textele cărora sînt traversate pe toate direcţiile de un neastîmpărat spirit caragialesc, aliaj de rostire savantă şi vorbire de mahala, sublim ghiveci adunînd la un loc toate speciile, stilurile şi locurile comune ale liricii de dragoste. Arta parodiei, ca mijloc de control critic asupra tribulaţiilor dragostei în istoria poeziei româneşti, se cristalizează în volumul Totul, unde aflăm cel puţin cîteva parodii vizînd poezia lui Mihai Eminescu şi Ion Barbu. De exemplu, Ciocnirea parodiază Dorinţa eminesciană, personajul postmodern afirmînd un vitalism titanic şi o poftă erotică de o îndrăzneală ce umileşte graţioasa şi visătoarea invitaţie „în codru” a îndrăgostitului romantic, prizonier mai mult al iluziei şi al virtualităţilor erosului. Încercînd să telefoneze iubitei, dar lipsind legătura, personajul lui Cărtărescu trage de firul telefonic pînă apropie, „metru cu metru”, cele două cartiere şi cele două inimi într-o îmbrăţişare incandescentă, „arzînd cu trosnete, ca daţi cu benzină”. Activismul erotic postmodern îşi etalează astfel libertatea de manifestare şi, deci, superioritatea faţă de aşteptarea mistuitoare sau lamentaţiile dulcege ale eroului romantic. O parodie cu adresă este şi Poema chiuvetei, aici poetul zeflemisind în marginea motivului iubirii imposibile, ilustrat de Mihai Eminescu, în Luceafărul, şi Ion Barbu, în Riga Crypto şi lapona Enigel. Dragostea chiuvetei pentru „steaua galbenă”, care, la rîndu-i, iubeşte „o strecurătoare de supă/ din casa unui contabil din Pomerania” este, în acelaşi timp, un mod de a parodia mitul romanesc al „triunghiului” nefericit. Rezistînd supliciului sentimental, dragostea se stinge în apele străvezii ale lucidităţii şi chiuveta îi face, în cele din urmă, o „propunere” muşamalei. Pragmatismul postmodern rezolvă fără „migrene” şi complicaţii sfîşietoare crizele erotice de tip romantic. De visuri de amor, ascunzînd un bovarism notoriu, este bîntuită şi poezia O motocicletă parcată sub stele. Invidioasă pe „stăpînii” care sîmbăta o încalecă şi merg la motel să facă dragoste, motocicleta nutreşte şi ea gînduri de amor liber, fiind gata să iubească pe oricine: un „stecker” dintr-o vitrină, un cactus… Reciprocitatea lipsind, ea nu se sinucide totuşi, ca Madame Bovary sau ca tînărul Werther, împăcîndu-se cu gîndul că tot ce o înconjoară (drumul, vîntul, dealurile, asfaltul etc.) ar putea să fie adevărata ei „dragoste”. Oricum, îşi spune motocicleta: „asta e consolarea mea, e meseria mea, e dragostea mea”.

3. Levantul, o epopee a poeziei

Poemul Levantul de Mircea Cărtărescu este o creaţie care a beneficiat într-un mod strălucit de explorarea disponibilităţilor intertextului (în formele lui manifeste de pînă la 1987-1988) de către întreaga generaţie, dezvoltîndu-le şi aprofundîndu-le. Levantul condensează acel extraordinar elan de căutare şi aproximare de către optzecişti a operei care să contopească reprezentarea realului (antitotalitar, exprimat alegoric, aici, ca revoluţie antidespotică), a eului biografic (Auctorele) şi a Marelui Text al literaturii de la Homer la teologii medievali, artiştii Renaşterii, enciclopediştii francezi, Shakespeare, Hugo, Byron la Borges, R. Barthes şi Ihab Hassan, pe de o parte, şi de la Dosoftei, Miron Costin, Ion Neculce, Ion Budai-Deleanu (al cărui spirit, alături de cel al lui Eminescu, citat cel mai ades, este unul tutelar), Bolintineanu, Anton Pann, Bolliac, Mureşan, Heliade, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Coşbuc, marii poeţi interbelici la Nichita Stănescu, optzecişti şi Mircea Cărtărescu însuşi. Toate aceste surse şi altele, mai puţin pregnante, irigă din plin, pe toate culoarele posibile, subteranele şi suprafeţele textului, făcînd din Levantul un poem în care intertextualitatea însăşi, ca principiu generativ, pare să dea impresia de valorificare pînă la limita epuizării. Primită entuziast de critică şi – fapt semnificativ – ca nici o altă operă importantă a optzecismului, aproape ignorată de comentatorii-poeţi (!), cartea a suscitat şi numeroase suspiciuni. Cel mai vehement în acest ultim sens a fost Cezar Ivănescu, care susţinea, într-un interviu, reiterînd o afirmaţie mai veche (din 1980) că este vorba, de fapt, „de cariera unui plagiator, ce toată viaţa lui nu a făcut decît să plagieze pe alţii (…), un poet care niciodată nu (şi-a găsit propriul stil, propria manieră”. Deşi oarecum izolată, ca asprime a verdictului, „lectura” lui Cezar Ivănescu interesează pentru că exprimă o mentalitate mult mai vastă, insuficient pregătită pentru a accepta intertextualitatea ca modalitate de producere a discursului. În Basarabia, pe această temă se discută uneori în termeni şi mai duri… dar cu aceeaşi nedorinţă de a descifra, cu răbdare, semnificaţiile gestului poetic.

Gîndită ca o „jucărea”, ca o epopee „dă fistic şi de halva”, ca un joc şi spectacol poetic de larg consum, Levantul este, în apre­cierea lui Nicolae Manolescu, un poem „distractiv şi instructiv, poeticeşte profund, de un mare lirism, care întinde pe dedesubt epicul, şi tehniceşte impecabil, colosal repertoriu de figuri literare, poezie şi istorie a poeziei româneşti, literatură foarte serioasă şi comedie a literaturii…”. Deschisă fără nici un fel de restricţii către toată istoria poeziei româneşti, pe care o trece prin filtrul unei sensibilităţi ludice, dar şi pentru toate straturile productive ironic ale limbajului, de la extrema lui patetică şi solemn mistică la rosti­rea argotică sau de mahala, epopeea impune ca principiu de construcţie poetică dialogul implicit şi, mai ales, explicit cu speciile, stilurile, autorii, toposurile, miturile, temele şi motivele poeziei noastre dintotdeauna. „Istoria” narată şi „epoca” în care acţionează personajele sînt umile pretexte în raport cu posibilităţile alegorice, ludice, ironice şi parodice pe care le instituie acestea, adevărata „tramă” a operei fiind sugerarea pe spaţii întinse a acelui sentiment de prag, de sfîrşit la care a ajuns poezia (poemul sau textul, cum preferă să spună optzeciştii), în căutarea unor noi forme de expresie. „Conştient de procedeele întrebuinţate”, Cărtărescu le exhibă sau le camuflează cu o îndemînare suverană. Epopee şi metaepopee în acelaşi timp, poema este un grandios montaj (iar poetul ştie acest lucru: „poemul e şi unul de montaj”) de citate şi forme poetice ale trecutului, subordonate unei regii de o rar întîlnită putere de improvizaţie şi imaginaţie. Deşi pare excesiv în perspectiva parodică, utilizînd în mod curent citatul, pastişa şi aluzia culturală, nimic nu este… abuziv în poem, cititorul recunoscînd, în cele din urmă, excesul ca pe un principiu de funcţionare a Mecanismului textual. Mizînd pe memorie (care dinamizează branşarea la Marele Text) şi elaborare (dispunerea scenelor, alternarea secvenţelor metapoetice cu cele biografice, onirice sau decis parodice), Levantul exploatează la maximum spontaneitatea şi căutarea, ambele atitudini suplinindu-se cu eficienţă. Andra Bruciu sesiza cu subtilitate că „refăcînd (…), Mircea Cărtărescu încearcă să sugereze ecoul fiecărei opere în corpul istoric constituit al literaturii şi în sine însuşi”, funcţia poemului devenind astfel una de cutie de rezonanţă a modului cum se repercutează în timp, într-o conştiinţă încărcată de formule şi modele lirice, diacronia poeticităţii, pusă într-o ordine simultană. Spectacol total al „interglosării”, Levantul ţine într-o continuă stare de tensiune vechile concepte ale poeziei (parodie, pastişă, unitate stilistică şi de gen), amestecînd epicul, liricul şi dramaticul (vezi mai ales varianta din Anexă la Cîntul al unsprezecelea) şi, în ultimă analiză, aşa cum au făcut-o poate numai John Barth şi Umberto Eco, pentru romanul postmodernist, arată că – deşi trăind o fază crepusculară – sursele poeziei şi ale interesului pentru poezie nu s-au consumat nicidecum pînă la capăt, ceea ce reprezintă o vehementă negare a refrenului „Totul s-a spus”.

Cîntul al şaptelea – în care N. Manolescu găseşte „apogeul intertextualităţii” din Levantul – conţine „dialogul” poetului cu marile modele ale poeziei româneşti. Nu lipsesc însă nici referinţele parodice la mari poeţi ai lumii, la optzecişti sau la… Cărtărescu însuşi. Astfel, privind în „globul de cristal” (care este şi titlul primului volum de versuri al lui Ion Bogdan Lefter), un fel de „pahar fermecat” şi piatră filozofală în acelaşi timp, Manoil pătrunde în HALUCINARIA, ţara imaginară a poeziei, „Unde norii au sche­lete, turlele au rochi de bal,/ Lunele au gene-albastre, încurcate, ca-n Nerval,/ Ale frunzelor aripe-s vene, ochii lor vitralii-s/ Şoldul apelor domoale volutuos e ca-n Novalis,/ însuşi ceriul e un pîntec, soarele-i un ombilic,/ Subt pămîntul ca de sticlă sînt petale, ca în Tiek…”

Vizita poetului pe tărîmul celor şapte corifei (Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia, Blaga, Stănescu şi… Cărtărescu) este prefa­ţată de un poem româno-latinizant („Dilecta sum cetate, quae Domnul o deplînge,/ Omnipotentul acvil que svoală colo-n cel/ Sum oglindirea mundei.”), evocare detaşat-ironică a mitului originilor daco-romane, a însuşi spiritului poetic ce sălăşluieşte în grotele Halucinariei. Pînă şi întrebarea ce i se iscă „parcă nu din sine” lui Manoil, „obîrşia îşi află, nu în minte ci în sînge…”

Texte subtile, amestecînd cu rafinament specificul prozodic, lexical şi imagistic al poeţilor vizaţi, cele 6 „poeme” rostite de „statui” (mituri ale poeziei româneşti) bat tot atîtea efigii parodice. Al şaptelea (deloc întîmplătoare şi situarea călătoriei în Halucinaria în cîntul pus sub semnul aceleiaşi cifre, şapte, simbol al împlinirii creaţiei lirice româneşti) poem reproduce începutul Levantului, mirîndu-l nespus pe Manoil, căruia îi aparţin versurile („- Dar acesta-mi ştie gîndul!”). Prezentarea lui… M. Cărtărescu este o excelentă îmbinare de autoparodie şi orgoliu creator, mitul conţinîndu-şi antidotul (demitizarea) chiar în embrion:

Pe aceasta însă nu poţi tu nicicum a o privi./ Căci nu-i dat să vază finţa pe acel ce-i dădu nume/ Şi-mpregiurui ca o mantă plăsmui un vac şi-o lume,/ De aceea îţi pun palma mea de peatră şi de vînt/ Preste pleoape; dar ascultă şi nu pierde un cuvînt,/ Căci e ultimul poetic însemnat din vacul cari/ Va să vie, şi cu dînsul, om ajunge la fruntari./ Mai încolo ce-o să fie, la-nceput dă nou mileniu,/ Nice Domnul o cunoaşte, nice înger, nice geniu…

Univers închis, ferecînd Auctorele, Lumea şi Textul într-un spa­ţiu al verosimilului, virtualului şi imposibilului, Levantul sfîrşeşte, borgesian, în carte, în cartea care naşte lumi şi tot ea şi le devoră, nefiind niciodată în pierdere, dimpotrivă, sporindu-şi consistenţa şi rafinamentul.

Remarcabil, în poem, este şi plonjeul eului auctorial în ficţiune. Forţînd frontierea dintre real şi fantezie, pentru impunerea la noi a conştiinţei literare postmoderne, Auctorele (alteori numit Scribul sau Poeticul, după modelul lui Budai-Deleanu) spar­ge pieliţa convenţiilor scripturale, implicîndu-se în destinul perso­najelor, răstălmăcindu-le trecutul sau anticipîndu-le viitorul, ironizîndu-le şi manevrîndu-le ca pe nişte marionete în teatrul scriiturii sau chiar participînd alături de personajele sale la acţiunea epopeii pe care chiar el o scrie, cînd mîna lui Manoil, poetul şi Revoluţionarul, îl smulge de la masa de scris, trăgîndu-l cu violenţă în universul fantasmagoric al cărţii. Culme singulară a postmodernismului românesc, sintetizînd într-un efort de alchimist al limbajului istoria parodică a stilurilor poetice anterioare şi experienţele textualiste ale optzecismului, Levantul suspendă frontiera dintre eu, lume şi text, contopindu-le în totalitatea ludică a existentului, fantasticului şi virtualităţii. Conştiinţa artificiului („Filologos, cari deştul cerci a pune pe dantea (…)/ Nu pricepi că în poema-mi totul este artificiu?”), îl cheamă pe Cărtărescu să deconspire, într-o glosă metapoetică, statutul scriitorului în text: „Lumi create, lumi creează:/ Scriitoru-i personaj/ Ce la rîndu-i se-ntrupează/ în prinţesă şi în paji” (Cîntul al zecelea). Referindu-se la „înclinarea spre biografism” a autorului, Florin Manolescu preciza că aceasta se află „în strînsă legătură cu acţiunea poetică de citare a tuturor etapelor „punerii în text”. Ştim, sublinia criticul, unde a fost scris Levantul, în cît timp, cu ce satisfacţii şi cu ce dificultăţi”. Nici un poet optzecist nu a exploatat cu o eficienţă comică mai mare pentru text decît Mircea Cărtărescu disponi­bilităţile biografismului, viaţa poetului constituindu-se deopotrivă într-un pandant şi un mijloc de stimulare a ficţiunii. Deşi se ştie stăpîn omnipotent al scriiturii, poetul face în acelaşi timp jocul captivului întinderii urieşeşti a Literaturii, văzută ca o fascinantă reţea intertextuală luminată de aştri. Drept urmare, Auctorele cărtărescian se caracterizează cu umilinţă, în Cîntul al doilea („Eu, un scrib ce nici o rază nu-mi încondeiază chipul”), pentru ca în continuare din patosul interogativ al neîncrederii să se înalţe tot mai ferm orgoliul de a se lăsa provocat la o competiţie cu marile spirite ale literaturii române şi universale.

Instalat confortabil într-o dispoziţie ludică şi parodică, ce rezolvă tranşant orice complex de inferioritate, Auctorele se amestecă printre „aştri”, croindu-şi o partitură biografică ce nu-şi refuză nimic din deliciile autoreflectării. Autoironia ţine însă mereu în frîu vanitatea genialoidală, coborînd-o în… bucătărie, unde îşi scrie autorul opera: „Uf, s-a dus şi cîntul ista. Ostenit sînt peste poate./ O să treacă oare anul pîn-o să le văd pe toate/ Isprăvite (…)/ La ce bun? Doi ani din viaţă pentru astă jucărea…/ Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea/ Şi citesc la întîmplare… Nu ştiu, nu ştiu ce să spui./ E întîi april din anul ’88. Prea soare nu-i” (Cîntul al optulea). Vocea Auctorelui bornează pas cu pas discursul, crestînd răbojuri („Să ţiu minte că poemul e şi unul de montaj/ Şi să mut îndată scena cu întregul ecleraj/ în palatul larg de marmuri străvezii cu bolte-nguste/ Unde, şade Zenaida ca un fluture de fuste”) sau îndeamnă secon­danţii: „Maşinişti, la manivelă! Derulaţi un nou decor!” (Cîntul al treilea). Recuperînd vechiul ceremonial al adresărilor către cititor, Auctorele nu-i cruţă însă răbdarea, mai şi luîndu-1 în zeflemea („Cetitoare mult iubită ce cu filele aceştii/ Sprijineşti, să vezi mai bine, cercevelele fereştii (…). Şi cu deştul de la dreapta întingînd în adevăr./ Ţîţişoara ţi-o coprinde scînteioşi cîrcei de păr…”). Mai mult decît o întorsătură politicoasă de condei, în vederea cîştigării simpatiei cititorului, adresarea către acesta ia un aer teoretic nedisimulat, trecînd repede într-un „dialog” pe tema înnoirii conţinuturilor literaturii postmoderne în raport cu tradiţia: „Şi dreptate ai, copilă, căci nu este nici o gramă/ Din a lumii scrieri toate să nu aibe melodramă./ Toţi sîntem melodramatici de scur­măm adînc pre sub/ Rînjetul intelighenţii…” (Cîntul al patrulea).

Maxima tensiune a relaţiei autor-text se produce, cum arătam mai sus, în momentul cînd mîna lui Manoil îl trage pe poet în interiorul scriiturii. Auctorele, surprins, pierde chiar darul versificării, trecînd, peste numai trei versuri de la încleştare, la ritmul prozei: „Tu nu eşti de aici, tu nu ai ce să cauţi aici! Tu ai alt grad de realitate, Doamne, şi totuşi ce labe viguroase! Ia te uită, poetul, visătorul, Doamne, de ce m-am apucat de povestea asta, ce m-o fi găsit, cînd toţi sînt înnebuniţi de actualitate, cînd se scrie poezia cotidianului, coborîrea poeziei în stradă, cînd – uf, mă sufoci – toată lumea s-a plictisit de metaforă imagine stil încărcat, ornamente, ciubucării, păianjeni, drace, numai o epopee orientală îmi mai lipsea, care să mă ţină paralizat doi ani şi care – trosc! Era o ceaşcă scumpă, 60 de lei, o… hm…”

„Tras” sub „valuri”, „galaxii” şi… „stele”, Auctorele nu reuşeşte să lase decît acest scurt bilet pentru cei rămaşi – cine dacă nu cititorii?! – în cîmpul realului:

„EU, MIRCEA CĂRTĂRESCU, AM SCRIS/ L E V A N TU L/ ÎNTR-UN MOMENT GREU AL VIEŢII MELE, LA/ VÎRSTA DE TREIZECI ŞI UNU DE ANI, CÎND,/ NEMAICREZÎND ÎN POEZIE (TOATĂ VIAŢA MEA/ DE PÎNĂ ATUNCI) ŞI ÎN REALITATEA LUMII ŞI ÎN/ DESTINUL MEU ÎN ACEASTĂ LUME, M-AM/ HOTĂRÎT SĂ ÎMI OCUP TIMPUL CLOCIND O/ ILUZIE.”

Ajungînd un „personaj neînsemnat”, autorul se interoghează autoironic şi enunţiativ: („Mă întreb ce trup gigantic stă în locul meu la masă/ în bucătăria unde la maşină scriu acasă”) sau îşi contemplă, în chip bufon, condiţia „ficţională” („Subt arcadele dă stele Manoil şi eu, minusculi,/ Vii, dar răsăriţi din literi condeiate în opusculi…”).

Între poeţii de factură intertextualistă (nu numai de la noi), Mircea Căîtărescu a dus probabil cel mai departe şi cu o virtuozitate copleşitoare dezideratul situării simultane a eului în existenţă şi în text. Tezismul teoretic (inclusiv al poeticii „texistenţei”) se întruchi­pează în Levantul într-o practică poetică de excepţie.

4. Poetul Q-Vetei

Mai subţire, mai năltuţă, croită după un criteriu postmodern, dar tot lirică, oftînd silenţios, suspinînd etanş… Oh, Q-Veta, ce rea e gura lumii! Mai rea ca borta vîntului luînd făina bietului personaj din pumn! Să lente festina însă, cum spun eu şi merge vorba, merge!, orice-ar ricana cultivatorii de limbă literară de pe cheiurile Dîmboviţei.

Gara auto Bălţi, leagăn al revoluţiei proletale. Gara e invadată de hunii sonori ai cîntecului popular armenesc „Ce timp frumos, armenios!”, tradus probabil cu paloşul de Ioan Vodă cel Cumplit, într-o clipă de linişte, cînd îl mai lasă Hasdeu, monografistul, să-şi tragă răsuflarea în ţevile de eşapament. Cerşetorii intră şi ies din autocar pe aceeaşi uşă. Recitesc „Totul” pentru a mie una oară, mai dihai ca Borges „Insula comorilor”, plus că şi criticilor mei trebuie să le dau o mărturie autobiografică. Îmi spun apoi pe-un ton declamativ: „Naratorul e poet!” Verific Dex-ul navetistului: „Aşa şi este!” Nici doric, nici ionic, nici corintic. Dar nici elenistic. Poetic, deci.

Cum e Bucureştiul oare, acum, acolo unde n-ajung cifre pentru număratul ţigaretelor, unde Vadim e Albă-ca-Zăpada opoziţiei şi ţărăniştii veşnic tînăr şi ferice, unde Quintus lunge epigrame scrie, unde nimeni nu narează mai fluent ca G. Ţepelea de mazili şi de răzeşi, iaR Vasile smulge fresce din a timpurilor bezne, ca să dea autografe în oraşul dă pă Bâc, unde Textul eroinei chiloţeii-i scoate-ncet ca să nu se rumpă – drace! – a bumbacului textură la războiul desuet ţesuţi pe zece (x 10), cu floare brodată parcă de mînă de artizan…maică, nu-l făcuşi oltean pe cal mîndru, dobrogean. Cînd atent, priviţi în zare, nici o umbră n-au de pată, personajul se apucă de tricoul Sturm und drang, tare drang, dar şi de bată ca ce este să divulge paginii că Ginsberg însuşi scris-a de hemoroizi că sînt boaite ipocrite şi mişei adînc perfizi, în al său poem ce-a fost publicat la Satu Mare, şi-i citit şi la Soroca şi la Neagra, neagra Mare, în Constanţa, tanţa-clanţa ţarului numit Goroh.

Pe chiuvetă, dinspre pruşi se reflect-un punt, o stea, dară staru-i estompată dă gaura din perdea, nici prea mare, nici prea mică, tocmai bună de vădzut cum în Ferentari aşteaptă la cel’lalt capăt de cir o fat’ a lu’ Trandacir, dînsa zbîrnîit s-audă de-aparat, dă telefon cu receptor, pus în furca mîine care va clădi fînul pă scîrtă, pă căpiţă sau pă stog. Ca s-o vadă, căci i-e dor, de-un cuvînt gîndit anume, cînd el trage, firu-aduce-o-şatră-n casă cu ţambalagii, scripcari, cinci cobzari şi opt dobari; Puşkin după dînşii vine, favorit cu favoriţi; Loteanu cu a lui şatră ce un glob au cucerit; Mérimée, Alecsandri, camarazi romantici foarte; Lorca, struna cu romanţe; Bizet, portativ cu note; Arghezi, strîngînd din colţuri suavi flori de mucigai; Miron Rad’ Paraschivescu, filomelă andaluză munteneşte îngînînd… Cîte, o! s-au spus atunce/ O, cîte atunci s-au spus!/ Dar aşa, ce lucru mare/ Că-ntr-o zi s-au întîlnit şi că Manoilul Mircea cu ursarii au doinit de Carmen şi de Zamfira, de Vasile Porojan, de Aleko şi de Rada ce plînge cu pandişpan şi se miră şi Brumaru cum Dolhasca a ajuns cu ars… arta culinară de chinezi chiar mai presus…

Stă Q-Veta fără apă, robinetu-a gîlgîit, de amor îi este sete, de aer, diamanţel, Mircea îns’ e infidel: despre kitsch a scris?, a scris!, precum şi despre Lolita, Garofiţa şi Pis-pis, despre „Thot” el „Totul” scrie cu maşina, ţaca-ţac!, mai bine să-ţi dai un gaur’, curgă apa pă podea…

[Vatra, nr. 1-2/2016]