noiembrie 12, 2015noiembrie 12, 2015 de VATRA

Florin-Corneliu POPOVICI – Lecţia de canto(s): psihopoeme ale unei inimi pulverizate

Cu psihologie de gambler la ruleta rusească, reunind calităţi şi tare, Radu Vancu pune miza exclusiv pe „acasă”, indiferent dacă acesta e spaţiu de locuit sau compania celor apropiaţi, singurii de care se simte responsabil şi afectiv legat.

Structurată în 4 capitole (Mansarda, Gărduleţul alb de lemn, 20 de waţi şi Creierul e lumea de apoi), 4 a.m. Cantosuri domestice include tot atâtea spaţii de securizare, de energie vie şi de intimism, de protecţie, de limitare-delimitare. Ideea de mansardă, de pildă, regăsibilă, între altele, la Cârtiţa de mansardă a Teodorei Coman, se situează în acelaşi registru al semnificaţiilor pe care Gabriel Liiceanu, în Uşa interzisă, le dă omului hotărât, în speţă omul care-şi fixează reperele, omul care pune hotar, care cucereşte spaţiul (homo viator) şi bate ţăruş, cel care aproprie şi îşi găseşte simbolic Centrul, rădăcinile, cel care construieşte şi se construieşte/mobilează pe interior.

Volumul, o continuare tematică a Frânghiei înflorite, este un titlu care induce în eroare de două ori: o dată, pentru că, deşi am fi tentaţi să facem conexiuni cu cântecele cavalereşti din vechime (gen El cantar del mio Cid), în acestea nu există nimic „cavaleresc”, baladesc sau ero(t)ic, a doua, pentru că „domesticitatea” invocată, crezută a fi caldă, firească, parte a intimismului, este una ,,contondentă”, mijloc şi modalitate de refugiu, rampă de lansare pentru plonjarea poetului în infernul obsesiilor sale, infern care, după cum vom constata, este unul interior, în arhipelagul fiinţei sale. Nevoia de familie (abundent invocată, între care se disting figurile soţiei Cami şi a fiului Sebastian – pentru care face un adevărat cult – şi, prin recul, a tatălui dispărut prematur – personaj absent, dar de o copleşitoare arhiprezenţă), de microcosmos coagulant, de „acasă” simbolic, de spaţiu protector (de tip incintă), este una organică în poemele lui Radu Vancu, care-şi inspiră titlul cărţii după poemul The Cantos (neterminat, împărţit în 120 de secţiuni-cantosuri), scris între 1915-1962 de poetul modernist Ezra Pound, al cărui traducător este, alături de regretatul Mircea Ivănescu.

În ciuda domesticităţii atipice (o domesticitate oarecum „sălbatică”, travesti, oximoronică), parte integrantă a atipicităţii creaţiei per ansamblu a lui Radu Vancu, în contextul scriiturii tinere, care abundă de pornografie, detabuizare, depo(i)eticizare, de violenţă de limbaj (deseori la modul gratuit, eliberator), de consemnare a faptului mărunt, de punere sub semnul întrebării a condiţiei, rostului şi rolului poetului (calitate ce diferă fundamental de accepţiunea tradiţională), capătă consistenţă apelativul de „zonist” aplicat celui în cauză, cel puţin din punctul de vedere al fascinaţiei acestuia (uneori morbidă) pentru zona crepusculară a fiinţei, pentru mecanismele cognitive care declanşează centrarea obsesivă a gândurilor pe factorul de tip „zoster” – traumă majoră. Deloc întâmplător, creierul (alături de ochi) ocupă un loc central în poemele lui Vancu, şi aceasta datorită faptului că acolo se află „sediul” raţiunii, al logicii (deşi, în cazul vieţii sale ulcerate, ultragiate, logica îşi conţine dilemele, paradoxurile, întrebările fără răspuns şi ilogismele) şi al lucidităţii, care, în opinia sa, datorită aportului mare de dramă pe care-l conţine (a se vedea celebrul dicton camilpetrescian „câtă luciditate, atâta dramă”), e mai apăsătoare decât o sinucidere „curată”, ,,chirurgicală”, făptuită într-o criză de luciditate sau dimpotrivă, dintr-o profundă înţelegere a lucrurilor (de genul „totul e deşertăciune”). De aceea, a trăi zilnic în propria piele, în propriul trup – pedepsit cândva exemplar, în semn de iluzorie răzbunare, după propriile mărturisiri, prin crestări cu lama, prin muncă sisifică sau prin abuz de alcool -, devine, pentru Radu Vancu, mai angoasant şi mai apăsător chiar decât sinuciderea în sine, urmând modelul patern atât de des invocat.

Creierul torturat-torţionar, creierul-călău (a se vedea pasiunea lui Vancu pentru opera lui Kierkegaard, mort de apoplexie cerebrală, şi din care preia idei ce ţin de prioritatea realităţii umane concrete, în dauna gândirii abstracte, legătura dintre emoţii, sentimente şi alegerile pe care oamenii le fac în viaţă, sfâşierea individului între un Dumnezeu neînţeles şi disperarea de a fi părăsit într-o lume în care trebuie să existe, dar care i se refuză sistematic etc.): „Creierul e o grenadă de mălai lichid şi fierbinte.” (p.12), „Şi creierul meu e o ulicioară/ de acum două secole/ în care poeţii romantici/ se sinucid în grup/ sub clar de lună.” (p.14), „Eu însă nu-s contemporan/ cu creierul meu. Ceea ce-i un/ privilegiu.”, creier măcelărit de un soi de barbară „mineriadă” mentală, cu „răngi groase de lumină” (p.25), organ de care, terapeutic, se dezice periodic: „Gemetele/ lui nu-s contemporane cu mine.” (p.26), „creierul e carne crudă de vânat/ încă vie, abia însângerată” (p.40), „Se pot construi/ lumi întregi în care gândirea/ nu sfâşie creierul.” (p.42), „Bunicul murea/ de câţiva ani în casa de sub noi/, cu creierul zdrobit.” (p.71), „creierul năclăit de spaimă” (p.72), „Şi mă rog, cu creierul numai/ adolescenţă şi spaimă şi miere” (p.73), „creierul meu nu-i deloc creditabil” (p.74), „Creierul meu bate/ într-o inimă de călugăriţă/ tânără, retrasă-n craniul/ meu ca-ntr-o mănăstire din/ Sadad.” (p.74), „Creierul/ e lumea de apoi” (p.76). Inflamarea creierului (citeşte revolta creierului) naşte monştri.

La polul opus, chestiunile ce ţin de inimă, de afectivitate, definesc relaţia privilegiată pe care poetul o are cu familia, în special cu fiul Sebastian, în ipostaza căruia i-ar fi plăcut să se afle la vremea sa, dacă (acea obsesivă „clauză” condiţională) propriul tată nu ar fi decis să-şi încheie brutal socotelile cu viaţa, în floarea vârstei. Soţia şi fiul Sebastian sunt priviţi cu adulaţie, ca oamenii providenţiali din existenţa sa ternă, oamenii care deţin soluţia menţinerii sale în viaţă la un nivel acceptabil şi, de ce nu, în final, a soteriologiei sale. Legat de mântuire, Radu Vancu (la care nevoia de concreteţe este una atroce, iar semnificaţia simbolurilor este una răsturnată, cu tente blasfemiator-ironice şi proiecţii în negativ – a se vedea, spre pildă, ideea de strălucire, o strălucire „opacă”, de rău augur, ca şi rânjetul morţii) nu se cramponează de varianta credinţei oferită de creştinism, ba dimpotrivă, „erezia” sa supremă, tradusă prin obsesia suicidului, încalcă toate dogmele, preceptele biblice şi ideologiile. Om al răscrucii (nu însă şi al crucii), om schizoid, al intersectării şi amalgamării contrariilor, poetul experimentează traumatic „adaptările” sale simbolice (fizice, dar şi psihice) la paturile de tortură procustiene, el pendulând dramatic între căutarea febrilă a divinităţii (vinovată, chipurile, pentru gestul suprem de frondă al tatălui), contestarea vehementă a acesteia şi căutarea unui rost existenţial.

Prezenţa orei 4 a.m. în titlul prezentelor poeme, dincolo de ispititoare speculaţii şi de motto-ul extins care o conţine, ne este explicată chiar de către Radu Vancu la finele cărţii sale, în Canto-ul XLII, „Ora când trupul/ capătă o relevanţă disperată” (p.75) sau în Canto XLV, „Ora la care/ câteva miliarde de neuroni/ sunt la fel de singuri/ ca 7 miliarde de/ oameni. Şi de neajutoraţi,/ şi de feroce.” (p.80) Căci, într-adevăr, solitudinea şi ferocitatea (gândului, dar şi a faptei, a imaginii cu rădăcini naturalist-fiziologice şi a vieţii de tip lagăr de exterminare nazist) sunt printre temele predilecte ale poetului. Încercarea de contracarare a lor se face prin apelul la universul familial atât de familiar poetului, la familia-cochilie, colac de salvare, izvor de inspiraţie şi refugiu, topos de echilibrare (precară) a fiinţei şi, de ce nu, destinatara repertoriului de cantosuri domestice. Nu laşitatea îl împiedică de la a comite gestul suicidului (şi aici se delimitează, dezice de tată, pe care-l ceartă uneori drăgăstos pentru consecinţele nefaste ale faptei sale extreme), altfel, un gest banal, antieroic, ce nu contează defel pentru marea Istorie, ci chipul angelic al fiului Sebastian (şi aici ochii acestuia au un rol îmblânzitor-catalizator decisiv), despărţire pe care nu o concepe nici în cele mai negre coşmaruri, deşi conştientizează că nicio fiinţă nu este eternă. Prin familie, Radu Vancu se de-fineşte, de unde nevoia permanentă a poetului de a exprima recunoştinţa faţă de aceasta. Din acest punct de vedere, 4 a.m. Cantosuri domestice poate fi privită ca o declaraţie de iubire în 45 de cantosuri.

Construită pe paradoxuri, 4 a.m. Cantosuri domestice debutează în Canto I cu un mesaj optimist, încrezător, ce priveşte generaţia din care fiul său e parte: „Vor fi oameni şi vor împinge lumea mai departe.” (p.9) Fără a identifica însă o direcţie precisă („mai departe” putând a însemna mersul pe loc, de unde şi iluzia mişcării), poetul plasează în această cugetare-predicţie şi o subtilă ironie dulce-amară la adresa acelora lipsiţi de şansă, resemnaţi, călcaţi în picioare de un destin maşter care-i sileşte să meargă înainte pe calea damnării. Tot în debut, atmosfera domestică ilustrată este una ambivalentă: pe de-o parte, seara petrecută în compania lui Sebastian, la un joc de Lego (apare aici ideea organizării haosului – inclusiv a turbionării mentale -, a construirii, a reunirii-fragmentării, dar şi a omului de tip Lego, a cuvântului Lego (L’ego), a trăirii de tip Lego – ruinare, rupere în bucăţi, dar şi automobilizare exemplară), ar avea ceva idilic în ea, dacă nu ar exista, pe cealaltă parte, frământările atroce ale poetului, războaiele neîntrerupte care se dau în mentalul său generator de scurtcircuitări terifiante, de flash-urile care au ca punct de plecare momentul zero al dispariţiei tatălui, la care poetul-copil e martor şi, prin contaminare, la începutul declinului său. Nu e Jocul de-a vacanţa, ci consolidarea relaţiei tată-fiu, implicarea paternă a lui Vancu fiind una responsabilă, dedicată. Construirea, din piese Lego (îmbinare a creativităţii, artisticităţii şi a tehnicităţii) a unei staţii de poliţie e una cu încărcături simbolice: nevoia de dreptate, de adevăr, de încredere şi de respect pentru lege şi ordine. Compania lui Sebastian (îndemnat astfel să devină artist-creator) îl linişteşte pe poet, îl echilibrează sufleteşte, îi satisface nevoia de a-şi plasa afecţiunea, de a ocroti, îl deturnează de la a comite gestul necugetat şi de a fi mai puternic decât propriul tată. Când e cu fiul său, restul nu mai contează, în prezenţa acestuia el devine „un altul”: „Azi lumea nu merită împinsă mai departe de atât.” (p.9) – un fel de imortalizare a clipei, de oprire simbolică a timpului, de repaos binemeritat. Relaţia tată-fiu, dincolo de efectul compensator, defulator, al inducerii stării de bine, are un caracter paideic profund, bazându-se pe o pedagogie şi pe o „ucenicie” reciprocă: copilul învaţă de la tată, iar tatăl, de la propriul copil. E un soi de vulnerabilizare-devulnerabilizare, de călire interioară, dar şi de surpare (conştientizarea că nimic nu poate dura o veşnicie, că evoluţia aduce schimbarea de paradigmă şi de vârste şi, implicit, „ucide” idilismul şi starea paradisiacă).

Translatând un pic ideea jocului Lego (care recreează simbolic universul), viaţa însăşi este un construct de tip Lego (construim, dar suntem şi construiţi), textul/poemul e de tip Lego, la fel şi imaginaţia. La Radu Vancu, piesele Lego au şi valoare de simulacre, de surogat, de cópii kitsch: „Tineri ţărani Lego/ dintr-o Galilee Lego”, „păcatele şi dejecţiile Lego”, „copii Lego”, „la umbra crucii Lego”, „un John Lennon Lego”, „Dumnezei şi concepte şi dureri Lego” (p.9). Şi cuvântul e de tip Lego, putând fi îmbinat oricând, după bunul plac, într-o infinitate de soluţii posibile, dovada fiind felul cum poetul „împrumută” din Coelho şi construieşte în voie: „la umbra crucii Lego şezum şi plânsem.” (p.9)

Universul familial tămăduitor este simplu prin complexitatea gestului aparent mărunt: plimbările şi jocul cu Sebastian, încălzirea laptelui, curăţenia şi bătutul covoarelor (operaţiuni detestate de Vancu din cauza risipei de energie vitală), pregătirea mămăligii (a se vedea Aglaja Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă), spălatul vaselor (când îl „calchiază” pe Eminescu: „Nu credeam să-nvăţ a spăla vase/ vreodată. Maldăre şi pururi tânăr.”- p.19), fierberea ouălor, bărbieritul şi spălatul pe dinţi (operaţiuni când poetul evită privitul în oglindă, întâlnirea cu sinele), ducerea la şi aducerea lui Sebastian de la grădiniţă, serbarea lui Sebastian, la săniuş, veghind somnul lui Sebastian sau tratându-l de febră etc. Împreună, au efectul benefic al înlăturării zgurii de pe suflet, devin un antidot împotriva tristeţii şi dezgustului poetului, o portiţă de evadare din starea de „lagăr de exterminare” (p.10) Sinuciderea tatălui – cauza. Tristeţea şi dezgustul poetului – efectul. Efect distructiv pe toate palierele, de gen tsunami, cu consecinţe ireparabile, în ciuda oricărei încercări iluzorii de fugă şi de refugiu: „tristeţea e supă fierbinte de tăiţei pentru înfrigurat”, „dezgustul e supa alfabet pe care după ce o beau/ copiii surdo-muţi încep să cânte.” (p.10) În aceste condiţii, Radu Vancu nu-şi permite să devină jovial şi nici abstract (ca de exemplu credinţa într-o divinitate invizibilă şi inaccesibilă), nevoia sa de concreteţe (imaginea cutremurătoare a părintelui atârnând în ştreang depăşind, prin violenţă, orice formă de concreteţe posibilă), după cum am afirmat, fiind una organică. Graniţa între viaţă şi moarte este una extrem de subţire, tentaţia suicidului trădând o anume labilitate psihică, dar şi abandonul suprem, eliberarea de Povară. Deşi „sinuciderea e un câine pentru un bătrân” (p.10), chipurile, un reazăm, poetului îi lipseşte totuşi vârsta necesară (dacă se poate vorbi despre o anume „vârstă” propice pentru a te sinucide) şi determinarea pentru a o comite. Tot „domesticul” îl salvează, dar şi cerebralitatea mult invocată, scânteia de raţiune care pârjoleşte pornirea instinctivă, iraţională. La Radu Vancu e o luptă surdă între Raţiune şi simţire, între Ispita de a exista şi cântecele de sirenă ale neantului. Dincolo de erezie, egocentrism şi anatemă, sinuciderea tatălui e percepută prin prisma efectului de contaminare, prin autocondamnare şi supunere forţată la acelaşi cod al supliciului, al sinuciderii paradoxale zilnice continue, atom cu atom, neuron cu neuron.

Obsesia suicidară a lui Radu Vancu e alimentată şi de invocarea numelui unor sinucigaşi celebri, ca de pildă, Maria Ţvetaeva, John Berryman, Sylvia Plath, Emil Ivănescu, Anne Sexton. Gestul lor devine însă brusc neinteresant şi lipsit de consistenţă în momentul când în preajma poetului apar îngerii săi păzitori, soţia Cami şi fiul Sebastian, fără de care s-ar simţi incomplet, nedesăvârşit, pribeag: „dar cel puţin să fie aici, în mănsărduţa cu Cami şi Sebi.” (p.12) Este interesant că acţiunile domestice cotidiene, banale şi nevinovate, repetitive prin caracterul de necesitate pe care îl au, declanşează în mintea poetului feed back-uri cu o anumită doză de dramatism. Aşa se face că se revede pe sine copil firav, „mămăligă nefiartă” (p.12). O imagine plastică sugestivă este viaţa ca mămăligă, a cărei temperatură face diferenţa între rai şi iad, dintre deliciu şi supliciu. La fel, motivul vieţii ca goblen, întâlnit în Canto-ul XI.

Domesticitatea lui Radu Vancu ascunde în sine doze letale de causticitate (nu şi de dispreţ suveran). Cum (auto)ironia nu îi mai ajunge, iar de hazul de necaz nu poate fi vorba datorită contextului sumbru, poetul îşi întregeşte starea de încrâncenare făcând apel la sensul schimbat al cuvintelor: „Marea/ mea magie e că încă/ sunt aici. Şi tot asta e şi/ marea ta magie.” (p.17) Per ansamblu însă, lucrul domestic făcut cu mâna, plonjarea într-un „descensus” bun, pozitiv (în comparaţie cu descensus ad inferos), al banalului, trivialului, dar atât de necesarul cotidian vine să îmblânzească zbuciumul mental al poetului, inflamarea, până la meningită cronică sau demenţă, a creierului său.

Tot de creier (care, pentru Radu Vancu, devine uneori o povară, un neprieten, pe motiv că îl forţează să zacă în infern, să nu uite, dar şi ,,candoarea atroce”- p.24) şi de mecanismul complicat al gândirii ţin şi derapajele (voite sau nu) de la logică, în genul Întâmplărilor din irealitatea imediată ale lui Max Blecher: „Oricum/ tot ce scriu/ va fi cândva/ realitate.” (p.20) sau „Va fi cândva real/ mortul pe care l-am ţinut/ în braţe […]” (idem)

Problema identitară nu scapă nici ea de centrifuga mentală a lui Radu Vancu. Fiind un ins dubitativ, un „poet nevrotic” (p.23), criza sa de identitate apare de cele mai multe ori în momentul fracturilor de destin (având ca punct culminant Fractura-dispariţia tatălui). De acolo şi schizoidia, întrebările fără răspuns ce ţintesc rostul existenţial ce survin oricum la vreme de armistiţiu cu sinele, în cazul identităţii ca limitare a fiinţei, dacă e să dăm crezare opiniilor lui Leon Wieseltier, formulate în Împotriva identităţii: „Ci-ne-e-Ra-du?Ci/-ne-e-Ra-du?” (p.22)

Alături de Mansardă, în arsenalul omului hotărât, al celui care delimitează şi porţionează spaţiul, există şi Gărduleţul alb de lemn, alt mijloc de luare în posesie (inclusiv a propriei persoane), de ordonare a haosului existenţial. Gărduleţul, care permite şi sărirea pârleazului, are, la Radu Vancu, culoarea albă, semn al purităţii visate, dar şi treaptă spre iluzoriu, efemer şi fantomatic. E un alb lipsit de strălucire însă (un alb care, la unele popoare, e culoarea doliului), din repertoriul strălucirii mate, oximoronice, înşelătoare (gen scânteile ce sar, prin mângâiere repetată, din blana pisicii). La poetul în cauză, nu numai culorile nu au o identitate clară, ci şi zilele (absenţa cronologiei riguroase): „Într-o zi şi ziua asta va fi orbitoare/ ca o casă de nebuni.” (p.29) E ziua paradoxală, strălucirea care orbeşte, care ucide privirea, ochiul, strălucirea văduvită de sărbătoare, de elementul celebrator, spectacular, festiv. De unde şi trăitul la cote de avarie, supravieţuirea pe muchie de cuţit în locul vieţuirii: „sunt dărâmat de tot trăitul ăsta. (p.29) E strigătul de disperare al omului muncit, în sens propriu, dar şi muncit de gânduri, de idei underground, de temeri, de frustrări şi de obsesii.

Radu Vancu nu se fereşte să-şi facă publică „domesticitatea”, aspectele ce ţin de intimismul locuirii, de unde şi confesivitatea sa abruptă: imaginând/ denudând trăiri şi slăbiciuni, privaţiuni din tinereţe în ipostaze de hamal sau de vopsitor la înălţime, despre alunecarea în viciu, în violente porniri hübrice şi în alcoolism care, alături de drama sinuciderii tatălui, l-au adus într-o stare de disoluţie şi de epuizare cronică pe care şi-o conştientizează profund: „dărâmat ca acum” (p.29) Descărcatul sacilor cu zahăr devine o metaforă pentru absenţa unei vieţi dulci. În sens cărtărescian, binomul „orbitor-orbitoare” nu este învestit cu calităţile mirificului, excelenţei, miracolului, ale imaculatului şi ale strălucirii fără de prihană, ci a fenomenului optic ce violentează retina, al strălucirii fără obiect de adoraţie şi fără aura mistică. E acea strălucire ironică şi în acelaşi timp cinică în mediocritate, în tern, în nonsens, în macabru: ,,ziua asta orbitoare” (p.30), zi ,,În care gâtul ştie că-i spânzurabil/şi cântă de fericire.” (p.30)

Invocaţia către gât (organ care face legătura dintre cap, sediul raţiunii, şi restul corpului) şi către inimă (sediul afectului) denotă existenţa bolnavă pe care o duce poetul: ,,Gâtule spânzurabil, inimo de vodcă şi zahăr” (p.30) Gâtul îşi pierde astfel funcţia anatomică de bază, iar inima, ,,îndulcită” artificial, ascunde un mare handicap sufletesc, similar cu cel al Inimilor cicatrizate blecheriene. La Radu Vancu, mărturisirea, însoţită de anateme, este expresia omului care tânjeşte la a se auzi pe sine, înainte de a fi auzit, însă nu şi compătimit, întrucât acesta manifestă o rară decenţă în suferinţa sa: ,,mi-e frică de întuneric” (p.31), ,,mă agăţ de Cami ca înecatul/ de buturuga lui,/şi încerc să nu/mă prăbuşesc acolo.” (idem), expresie a umanului din el, a vulnerabilităţii, a nevoii de a primi protecţie, de a se înconjura de ,,gărduleţul alb”. În acelaşi timp, recunoaşte că, după moartea tatălui, o bună bucată de vreme nu putea să adoarmă decât cu lumina aprinsă, semn al fricii de prăbuşire, de aneantizare. Familia şi aspiraţia spre lumină devin astfel singurele posibile breşe prin care poetul se poate sustrage gândului suicidar. Mai există şi bruma de speranţă (credinţa otrăvită de îndoială) pe care o exprimă manifest, punând-o în conexiune directă cu creierul, cel de la care se aşteaptă funcţionarea corectă, izbăvitoare, la momentul zero: „cel mai jalnic e că încă mai/ cred că frumuseţea există, să mai/ crezi asta când creierul tău stă/ de 17 ani în mijlocul/ unei lumini crude e o prostie/ fără margini şi scuze./ Poţi crede în virgine care nasc/ şi în oameni care învie,/ dar să mai crezi în frumuseţe/ după ce ai văzut că erecţia/ spânzuraţilor nu-i un mit/ e mai rău decât o crimă./ E o oroare.” (p.31) Fiziologicul în stare macră. De unde şi dificultatea de a te menţine raţional, cerebral în faţa fricii. Din acelaşi registru, macabrul: „Ce avantaj/ devastator să ai un cimitir/ în mijlocul oraşului – cum ai avea/o sinucidere în mijlocul/ unei vieţi.” (p.41)

Nevoia de concret, de a privi cu propriii ochi este, în acelaşi timp, nevoie de a înţelege. Chiar şi retrospectiv. Cum e gestul poetului de a urmări, pe laptop, o desfăşurare caleidoscopică de fotografii vechi şi noi, o întâlnire fericită a ştiinţei cu credinţa: „Coolerul laptopului bâzâie încet./ Cola scade în pahar. Neuronii/ foşnesc ca un lan de copii/ de grădiniţă sub tălpiţele lui/ Dumnezeu.” (p.32)

Criza şi gestionarea propriilor demoni se traduce la Radu Vancu prin paralela dintre monstruleţi şi monştri genitori, între ludicul aparent şi tenebre. În ciuda diminutivării, monştrii care-l bântuie nu au nimic în comun cu gingăşia personajelor din desene animate, inofensivi prin excelenţă. Punerea laolaltă a două toposuri fundamental antitetice, crâşma şi locul de joacă (peste care aşază un clopot de sticlă), e o formă de evazionism. Diferenţa stă în ,,arsenalul” pe care aceste toposuri dihotomice îl pun la dispoziţie.

„Mai zâmbi-vei, dulce Faţă, către mine vreodată?” (p.33), versul reluat de trei ori consecutiv, în Cantosurile XVI, XVII şi XVIII, devine expresia disperării omului care nu reuşeşte să găsească ieşirea din Labirint. Pentru ,,kierkegaard-ianul” Vancu, găsirea Feţei lui Dumnezeu (care pare să-şi fi întors definitiv faţa de la poet), de la care aşteaptă un cât de mic zâmbet, e obnubilată de imaginea feţei defunctului tată. De moarte poetul se teme, nu atât pentru sine, cât pentru fiul său. Semnificativă este imaginea trecerii nesupravegheate a lui Sebastian dincolo de gardul protector al locului de joacă, în proximitatea şoselei circulate, unde ,,Gura” (p.35) thanaticului personaj e avidă după a face victime.

În ciuda lipsei de vitalitate a poemelor sale născute de o suferinţă frustă, Radu Vancu, cel mutilat sufleteşte, evită să alunece înspre patetisme ieftine şi litanii deşănţate, găsind resurse să îşi ceară scuze faţă de interlocutor şi neincriminând defel poezia, căreia îi rămâne etern loial, chiar dacă aceasta, uneori, face victime (vezi cazul poeţilor damnaţi, sinucigaşi): „Cred că sunteţi sătui până-n gât/ de poeţi post-confesionali care vă spun/ cât de mizerabil o duc ei./ Cât de mult s-a depărtat/ viaţa de ei. Cât de mult/ poezia./ Se vaită degeaba, ascultaţi-mă pe mine./ Poezia a fost mereu atentă la ei. La/ viaţa lor. Ba chiar şi la moartea/ lor.” (p.36)

Radu Vancu „adaptează” spusele tatălui copilului din care Iisus scoate demonii în Evanghelia după Marcu, „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”, la cerinţele poeziei sale contestatare: „Cred, poezie, ajută necredinţei mele.” (p.37) Pentru poet, Dumnezeu pierde teren în dauna poeziei, iar „Faţa enormă” (p.33) e sancţionată drastic, blasfemiator, în genul Versetelor satanice: „Dumnezeu e cel mai puternic artist kitsch ever.” (p.38) La fel de „radicalist” este Radu Vancu când se fixează pe om, rodul creaţiei de mântuială, al unei divinităţi de mântuială: „omul, nu natura, e capodopera lui kitsch.” (p.38) În clipele de rătăcire şi de deznădejde maximă, când viaţa încetează să mai fie o poezie, când realitatea cruntă nu mai lasă loc liricizării, nu scapă de tiradele eretice nici măcar poezia, altădată aliat de nădejde al poetului: „îmi bag picioarele-n tine poezie. Să te ia naiba cu toate ale tale.” (p.38) Şi toate acestea în vreme ce urca cu greu un derdeluş la Păltiniş. Descensus pe panta rhei a vieţii, pe cealaltă parte!

„Şi dacă totul se petrece într-o pisică?” (p.39) Un rol major aici îl are imaginaţia poetului care dă vieţii un alt „înveliş”, straie noi, din regnul animal. Trecând peste faptul că, în cheie simbolică, viaţa este un perpetuu joc de-a şoarecele şi pisica, iar pisica este „beneficiara” a şapte vieţi, există încercarea de mistificare a realităţii de către Vancu-copil şi de aducere a tatălui-„motan” înapoi la viaţa-pisică: „E atâta spaimă în pisica asta încât de fapt totul se petrece într-un şoricel.” (p.39)

Sinuciderea tatălui îi dă dreptul lui Radu Vancu să creadă şi să nu creadă, să penduleze între îndoială, căutare şi scrâşnirea dinţilor. În registru cinematografic, viaţa sa este una subtitrată, „tradusă”, cu diferenţe majore faţă de ceea ce ar trebui să însemne viaţa adevărată. „Feeria” sa (diferită fundamental de Fairia, ţara de basm a lui Radu Pavel Gheo), este una de tip surogat, simulacru, o trivializare a celei reale: „şi undeva la marginea feeriei/ noi, «perifericii», vom scrie/ elegante cantosuri domestice/ despre mutilare.” (p.42)

Radu Vancu nu e un ins dezumanizat, el continuă să vibreze la frumuseţe, în special la frumuseţea care doare, neextirpându-şi „glanda” pentru aspectul calofil. Inspirat de candoarea lui Sebastian, el găseşte resurse să se aplece şi asupra fericirii, deşi aceasta i se refuză sistematic. Nefiind încorsetat de dogme, dar tributar suferinţei (provocată de alţii), Radu Vancu îşi îngăduie libertatea de a-şi despresura mentalul de îngrădirea malefică a frustrărilor: „şi dacă Isus ar fi fost roman,/ Grünwald l-ar fi pictat pe o/ canapea din IKEA romană/ şi acoperit de flori antice.” (p.44)

Capitolul 20 de waţi îl surprinde pe Radu Vancu lansat într-un lung şi emoţionant dialog monologat cu tatăl defunct, ocazie cu care-i mărturiseşte că (şi aici raţiunea, creierul funcţional joacă un rol primordial), oricât l-ar obseda sinuciderea, nu o va face niciodată, de unde şi refuzul, echivalentul unei deziceri simbolice, de a păşi pe urmele tatălui: „oricât de mult iubesc sinuciderea ta, nu mă voi sinucide.” (p.47), argumentându-şi imediat alegerea: „Eu am de dat ochii cu Sebastian.” (p.48) şi făcând un paradoxal apel la clemenţă din partea defunctului: „Aşa că înţelege şi iartă, tată – nu mă voi sinucide.” (p.48). Pe de altă parte, a continua să rămână captivul propriilor alienări şi angoase e o sinucidere lentă, mult mai „dureroasă” decât una instant, întrecând-o în barbarie. Continuând repertoriul macabru al supliciului, săgetat de pulsiuni iraţionale (semn că energia cerebrală scade sub cota standard de 20 de waţi) şi de porniri inchizitoriale, poetul îi propune tatălui un sinistru joc de roluri, tatăl rămânând „spânzuratul” (p.49), iar el, fiul cuprins de delir, imaginându-se în felurite ipostaze terifiante: fierar, punându-şi capul în menghină, bătându-şi piroane în ochi, înghiţind lame de ras, injectându-se cu ace contaminate, bând azot, înghiţind „şobolani flămânzi” (p.49). Norocul său e că ochii candizi ai lui Sebastian îl reţin de la punerea în practică a acestor atrocităţi. Arderea becului frigiderului şi dispariţia implicită a luminii îl otrăvesc de spaimă, îl coboară brusc în realitatea imediată.

Radu Vancu nu poate fi suspectat de teribilism sau că urmăreşte să epateze sau să impresioneze cu suferinţa sa. În poeme sau în viaţa sa reală, dincolo de mască, întâlnim sinucigaşul viu, omul cu inima pulverizată. În cazul tatălui său, paradoxal, moartea îl face mai „vizibil” şi prezent decât viaţa însăşi. De aceea, dorinţa de a se cinsti cu tatăl defunct îi scurtcircuitează raţiunea: „Aş vrea, tată, încă o după-amiază/ în care vodca să strălucească/ între noi şi să ştim că-n ochii ei/ limpezi ca flacăra de crematoriu/ tu eşti sinucigaşul ei/ de suflet iar eu sinucigaşul ei/ din flori.” (p.51) Absurdă şi aberantă neinterferare a unuia pe teritoriul stăpânit de celălalt, sinistru respect reciproc al „vasalităţii”!

La fel de paradoxal, tristeţea pare să fie un privilegiu pentru Radu Vancu. Numai aşa se explică de ce simplul a fi trist e inferior ca intensitate lui a fi „f f tare trist” (p.53), fapt care atrage şi „recompensa”: „aude un soboraş de copii cântându-i dulce în cap” (idem).

Capitolul ultim al cărţii, cel mai lipsit de „domesticitate”, Creierul e lumea de apoi, e construit pe amintirile personale ale poetului pe care acesta le prelucrează poetic, la marginea credibilităţii, evadând în ficţional şi punând în pagină fantasmele (bolnave ale) creierului, de unde imagini de un desăvârşit sadism: cu vărul Radu, care smulgea „capetele ciorilor cu dinţii” (p.59), cu prietenii din Cisnădie care „atârnau pisici cu capul în jos/ de bătătorul de rufe/ şi le făceau pastă de carne/ cu bâtele de baseball” (p.59) sau înecau câinii. Setarea creierului pe suicid, abolind ierarhiile normalităţii, face din violenţă ceva firesc, natural. De unde şi tentaţia risipirii, a autoanulării.

Jocul premonitoriu din copilărie ce-l are ca protagonist, cel cu „sunt dracii pe stâlpi!” (p.60), în care, invariabil, Vancu rămânea ultimul, prefigurează chinurile demonice de mai târziu. Deloc întâmplător, invocarea repetată a diavolului, întrebările existenţiale majore la care nu găseşte răspuns, teama de neant, toate acestea împletesc teribila „frânghie înflorită” a destinului care, în loc să-l determine pe poet să urce, îl coboară frenetic: „nu există progres/ în groază, cum nu există progres/ în dragoste.” (p.60).

Legat de prezenţa pisicii în cantosurile lui Radu Vancu, animal psihopomp în antichitate, adulat şi sanctificat în Egipt, aceasta este învestită cu valorile negativului, scânteile din blana ei intens mângâiate fiind puse în seama prezenţei necuratului în corpul felinei. Pisica-„Psihicuţă” (p.63) îl conţine aici pe factorul psi-, de unde conexiunea cu psihismul, multiplele nevroze. Din acest punct de vedere, cantosurile pot fi citite ca fişe clinice, radiografii ale unui psihic care caută cu disperare lumina şi care alcătuiesc „pornografia suferinţei” (p.63) văzută prin simţurile ulcerate ale poetului. Prin recul, imaginea cu „un Isus post-confesional scriind/ zeci de poeme morbide […]/ toate despre sinucidere prin crucificare” (p.62), este una emblematică. Chiar dacă nu este una reală, ce încheie socotelile cu viaţa terestră, crucificarea pe pagina cărţii a poetului este un act de atroce sinucidere asistată.

Senzaţia de inutilitate o regăsim în comparaţia devitalizantă (şi în acelaşi timp neonorantă) a corpului uman cu hârtia igienică: „se poate să fii/ o hârtie igienică mulată/ peste nimic şi să nu/ foloseşti nimănui/ la nimic.” (p.66) Radu Vancu procedează la igienă mentală în momentul în care, pornind de la varii amintiri din tinereţe (cu fratele Iuli ocrotind aricioaica cu pui, noaptea de „băut suicidar” (p.67), când fraternizează cu un câine de pripas, căsuţa din dudul bunicilor, îndrăgostit de colegul de bancă din liceu, devenit ulterior „pictorul/ schizofrenic Siviu V.” (p.72), Ligia şi iubirea neîmpărtăşită etc.), îşi „updatează” stările de spirit.

La Radu Vancu, credinţa nu are un substrat religios. Dincolo de puterea tămăduitoare extraordinară a familiei sale, el crede într-un soi de simbolism divin floral, un fel de regresie (mai mult sau mai puţin ironic-blasfemiatoare) de tip zeul Pan din timpurile imemoriale: „îngerii/ pătrunjelului, îngerii ţelinei, îngerii/ morcovului” (p.70) Liturghia vegetală în aer liber la care se constituie parte în copilărie, este una profană: „Oficiam sub coconul rugului de/ mure americane […]” (p.71) Astrul zilei este unul structurat organic: „un soare făcut din slănina cea mai moale” (p.72)

„Recunosc: sunt o cârpă. (p.68), „A/ scrie poeme metafizice e o/ laşitate oricum.” (p.78). Confesiune nudă, abruptă, brutală, structurată pe „curajul estetic şi claritatea morală” (idem).

4 a.m. Cantosuri domestice suportă oricare dintre următoarele accepţiuni: carte crudă, exerciţii de supravieţuire, radiografii ale unor psihisme (psihopoeme), strigăte eliberatoare, gâlceavă cu destinul, ascuţire a săbiilor, tehnică a pământului pârjolit, carte în care domesticul e exploatat în vederea obţinerii unor efecte „barbare”, carte despre neant şi pierderea reperelor, carte-memorial al durerii, carte care pune sub lupă „neurochimia terorii” (p.72), tratat de „neurolingvistică”, de „neuropoeme”, „Cantosurile bătăturilor” (p.78), poeme fără centură de siguranţă, poeme destinate aneantizării („Sunt neajutorate şi singure/ şi feroce. Şi abia aşteaptă/ să se autodistrugă”- p.80), poeme-călugăriţe suferind de Alzheimer, cantosuri de tip recviem, adagio în la minor, silogisme ale amărăciunii, carte care pune sub semnul întrebării normalitatea, firescul, luciditatea, cantosuri pe mai multe voci, în care „Cântarea Cântărilor” e tocmai drama pe care o presupune prezenţa lucidităţii sau, dimpotrivă, absenţa ei. Majoritatea cantosurilor sunt dialoguri monologate cu tatăl defunct. Apropierea de vârsta biologică (49 de ani), vârsta critică a refugiului din calea vieţii, adânceşte criza, angoasa şi frustrările în care îşi duce existenţa poetul. Există momente când, ca şi cum ar fi în viaţă, fiul îşi dojeneşte tatăl, într-un amestec de dragoste, ură, regret, iertare, furie şi neiertare: „După ce te-ai omorât la 49 neîmpliniţi,/ toată lumea peste 49 e meschină./ De fapt, toată lumea care nu-i moartă/ e meschină.” (p.16) sau „Cât de/ naiv, să crezi că/ se poate supra-/vieţui.” (p.17)

Departe de a fi un truver, rapsod, trubadur, menestrel (cantosuri triste, cântece de lebădă, elegii), Radu Vancu, în rarele sale posturi sentimentale, demonstrează că în absenţa oamenilor providenţiali viaţa nu are sens, nimic nu se coagulează. Între (auto)mutilări şi stranii tandreţuri, poetul construieşte o carte în care bătăturile şi terciuielile au ceva din semnificaţia, dramatismul şi rugina însângerată a piroanelor cristice.

________

* Radu Vancu, 4 a.m. Cantosuri domestice, Bucureşti, Casa de editură Max Blecher, 2015, 81p.

[Vatra, nr. 9/2015]

noiembrie 10, 2015 de VATRA

Andreea POP – Rezervaţii fobice

Regizată sub forma unui mozaic de imagini compozite, poezia Cristinei Bălaşa din Liniştea de după (Tracus Arte, 2014) traduce printre frânturi stări şi sentimente obscure, fără adresă precisă. O gesticulaţie fantezistă, cu frecvente prelungiri onirice, animă majoritatea poemelor şi ţine de atitudinea lirică fundamentală.

Această predispoziţie pentru scenariul închipuit va configura în toate episoadele volumului un univers ambiguu, uneori ermetic, în care radiografia realului este abandonată în favoarea elanului închipuirii li a detaliului delirant. În câteva locuri, poemele descriu mici tablouri de orientare suprarealistă: „păşeam pe trupuşoare vârâte în iarbă/ nu se vedeau decât iarba din ce în ce mai scurtă/ şi picioarele din ce în ce mai dungate// un roi de albine ne leapădă în căsuţa din copac/ noi ţipăm ca în somn când mâinile erau scurte/ şi multe îngăduitoare// şi ne auzim doar între noi când ropotim/ cu gâturile ieşite”, fantezie organică. Nu fără consecinţe la nivelul logicii interne a textelor vor fi astfel de promenade halucinante; o asemenea ţinută artizanală pe care o îmbracă versurile, chiar dacă echivalează cu o disponibilitate discursivă de largă mobilitate, descifrează simultan şi câteva carenţe la nivel formal. Folosite abuziv, piruetele imaginative pe care le articulează cu dezinvoltură poeta înscriu uneori versurile pe linia improvizaţiei şi a decupajului artificial, cu atât mai mult cu cât datele realului abia se lasă ghicite. Atunci când se cantonează într-o perspectivă ceva mai concretă, poezia din Liniştea de după descifrează o biografie difuză, vag conturată, desprinsă parcă din vis. Secvenţele cu focalizare cotidiană sau cele retrospective, atâtea câte sunt, au ceva din tonalitatea unei incantaţii, în care amintirea se îngână cu fantezia. Un poem din grupajul „Cu mâinile la spate”, cu „destinatar” matern, ilustrează înclinaţia poetei de a secţiona bucăţi de realitate, pe care le îmbină apoi într-o geometrie aproape codificată: „toamna asta cu dragostea pe brânci şi sângele tău bolnav/ bâjbâind rochii lungi de ocazii// cu mâini obişnuite care omoară gemeni/ cele calme când dragostea miroase a aer închis// cu faţa la perete când un gest matern este o umilinţă/ şi sărbătoreşti departe de casă”, rezervaţie familială. Poezia Cristinei Bălaşa îşi descoperă, în astfel de pasaje, dincolo de echivocul dramelor de familie şi al schiţelor intime disfuncţionale, o coloratură întunecată, sumbră, în care recuzita funebră face carieră.

Aici poate fi identificată sursa principală de tensiune de la care se alimentează cea mai mare parte a poemelor, în perseverenţa cu care versurile reiterează imagini mortuare, „accesorizate” cu o serie de ornamente de „cavou”, lugubre, preluate pe filieră simbolistă, în ce are ea mai caracteristic: mierla, descompunerea lucrurilor, muzica funerară, decorul spitalicesc şi boala etc. De aici teoretizarea ca formulă discursivă frecventă, de regulă pe marginea perenităţii, în detrimentul confesiunii directe (deşi o citim foarte pregnantă, aproape ca un manifest al neputinţei, în poemul dislocare), ce descrie regimul de alteritate în termeni siniştri, discret apocaliptici: „oamenii ca nişte canafuri mucede când îi prinde/ afară nimic statornic grija demolatoare rugile toate/ aşteptându-şi călăuza sub basmaua mamei/ după un perete atât de prietenos// liniştea care coace când suntem striviţi/ liniştea de după// jocul păpuşii cu anestezistul”, cântec de după (VI). Cerebrală şi cu un control al frazei mereu activat, viscerală chiar în câteva poeme care mărturisesc angoasa (sugestivă e imaginea care deschide tanatopoem-ul (unu) – „mintea ferfeniţă pe fundul apei verzui/ e tot ce mai mişcă” – ş toate celelalte „poeme fobice” în general), Cristina Bălaşa scrie o poezie care vibrează cel mai autentic în puseuri abstracte.

____________

* Cristina Bălaşa, Liniştea de după, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

* * *

Heteroclită ca focalizare, poezia pe care o scrie Cristina Cîrnicianu în Faţa tandră a infernului (Grinta, 2014) dezvoltă o galerie variată de atitudini şi preocupări, pe care le etalează într-un evantai discursiv generos. Redusă la esenţial, gesticulaţia poemelor traduce sondarea febrilă a proximităţilor ca modalitate de cunoaştere de sine. E aici o poezie introspectivă, de cameră, construită uneori pe alternanţa difuză a jocului de lumini ţi umbre, a cărei notă fundamentală o dă un soi de crispare dramatică în faţa mecanicii existenţiale.

În câteva locuri, tensiunea unei astfel de fizionomii încrâncenate se citeşte în felul în care poeta operează disecţia nervurilor fine ale angoasei; evidentă mai ales în prima secţiune, „Morţii mei”, toată această autoscopie ia forma unui exerciţiu compoziţional în care reportajul clinic şi consemnarea modulaţiilor bolii alternează cu o serie de conversaţii închipuite, de coloratură funebră; articulate pe o tonalitate lirică localizată la intersecţia dintre halucinarea maladivă şi fantazarea cu bătaie metafizică, poemele „respiră” într-o ambianţă încordată, de surescitare cerebrală în fază avansată. Nuanţarea detaliilor şi subtilitatea sugestiei aproape că ţin de caz patologic: „se lasă liniştea/ o pisică obeză peste pieptul meu/ închid numai puţin ochii/ printr-o trapă în tavan cineva aruncă din când în când/ saci cu buline roşii de hârtie glasată/ le văd printre gene cum cad lent/ brăzdate de raze firave de lumină/ apoi se topesc în aerul îmbibat cu spirt/ timpul trece meticulos/ cu precizia picăturii de ser în vârful unui ac”, nimic de pierdut (2). De o tonalitate uşor diferită vor fi versurile de orientare biografică, în care deşi miza rămâne tot una gravă, emisia lirică e ceva mai relaxată, eliberată puţin de solemnitatea obsesiilor anterioare. Transpuse într-o cadenţă care preferă rostirea mai degajată, ancorată mai mult în concret, unei exhibări excedentare, textele merg acum pe linia unui lirism cu ecouri expresioniste: „ce griji aveam noi/ cei care dădeam singurătatea pe uşă afară/ aruncam cu pietrele în ea/ ne credeam eroi…/ când ne-a venit rândul/ ne-am împrăştiat în lume diformi ca puii de lup/ auzeam cum ne cresc oasele/ ligamentele pocneau ca mugurii de primăvară/ şi ce ne mai strângeau pantofii/ ş ce ne mai intra frigul pe sub mânecile prea scurte/ […] abia după ce ni s-au copt bine oasele feţei/ şi pieile începeau deja să ne slăbească încheieturile/ ne-am întors acasă dezgropând înapoi drumul/ cam în tot atâta viaţă cât la dus/ i-am deschis uşa ca unei doamne”, noi şi diva. În altă parte, confesiunea retrospectivă ia forma unei incantaţii copilăreşti. Rememorarea se face peste tot cu o înfiorare discretă, aproape mistică.

De aici şi până la croiala minimalistă a poemelor anti corporate, care descriu scenarii cotidiene de austeritate, consumate pe fondul unei existenţe aride, calea e lungă. Poezia Cristinei Cîrnicianu se mută acum într-un registru diferit, care desfăşoară fragmentar câteva episoade urbane pe o tonalitate ceva mai incisivă şi mai accelerată decât înainte. Rămâne acelaşi fond grav, însă orchestraţia lirică vizează de data aceasta mai ales conspectul lumii exterioare, înregistrat cu un scepticism şi o ironie ascuţită indiferent de „adresă”, mai ales atunci când bifează „pontajul” corporatist şi metamorfoza radicală de după program, reveria suprarealistă citadină, ori teoretizarea existenţială. Departe de exhibiţiile severe cu nuanţă de parabolă din prima parte a volumului sunt aceste poeme, în care observaţia morală face trecerea de la structură de plafon la detaliu nelămurit, mai mult sugerat. În consens cu acestea vor fi şi bucăţile din „Teste de luciditate”, care dovedesc un elan cerebral ce atinge cote maxime şi care admite uneori şi notaţia livrescă ([bohemian drunks], [capricii]). La capătul acestui circuit halucinant, microscopiile din final revin la tatonarea confuză a graniţelor lumii de la începutul volumului, de data asta cu o componentă hotărât fantasmagorică şi descriind o atmosferă sinistră, de SF bizar. O piruetă contorsionată descrie cel mai fidel mişcarea poemelor din Faţa tandră a infernului, executată într-o gamă teribilă.

__________

*Cristina Cîrnicianu, Faţa tandră a infernului, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2014

* * *

Poemele din Id (Charmides, 2014) ale Ioanei Dunea deschid mici orificii în arhitectura cotidiană, prin care consistenţa lucrurilor e focalizată cu o profunzime aproape clinică. O poezie încărcată de tensiune găsim aici, care îşi descoperă nota cea mai personală într-o abilitare senzorială de intensitate anatomică. Potenţa versurilor vine nu din diversitatea scenariilor pe care le dezvoltă ori a paradei stilistice, ci pe filieră reflexivă, prin fineţea notaţiei şi maniera incisivă în care poeta operează disecţia straturilor de semnificaţie.

Tratat într-un astfel de regim de austeritate, lirismul va dezvălui întotdeauna nuanţele subtile, imperceptibile cu ochiul liber. Consemnarea lor se face cu o economie scenografică, în favoarea amănuntului esenţial şi pe o tonalitate rece, încordată, care distilează stările într-o cadenţă aproape monotonă. Ţinuta lirică ţine peste tot de analiză de laborator. E aici un fel minimalist de a sublinia fondul grav de la care se revendică textele, cum se întâmplă de pildă într-un poem ca La picioare, prin sugestia limitelor inserată în descrierea detaliului banal: „Lucrurile cu adevărat importante se fac în/ singurătate.// cum ar fi să cureţi covorul de scame/ până ce pielea palmelor se înroşeşte şi/ se subţie/ se subţie/ se subţie// dacă ai intra acum,/ ai spune că ţi-am pus lumea la picioare.// pentru că lumea stă în mâinile mele”. Aceeaşi fizionomie severă, lipsită de ornamente inutile, o dovedesc şi autoscopiile de factură biografică din grupajul „Uniform”, înregistrate sub forma reportajului abrupt, care descrie fluctuaţiile dinamicii temporale în termeni sumbri. Mai toate episoadele sunt evocate în momentul de climax al traiectoriei lor, încremenite într-o serie de poze schiţate sumar, în spatele cărora se ghiceşte spasmul reţinut. Contribuie la o asemenea mimică dramatică şi montajul riguros al textelor, dar densitatea încărcată a versurilor e întreţinută şi de materialul poetic propriu-zis. Se întâmplă de pildă în poemul care dă titlul secvenţei amintite mai sus, în care desenul copilăresc punctează o viziune sinistră: „pe coama dealului,/ aproape de linia ferată,/ sub salcâmi./ acolo am îngropat-o pe Fetiţa.// mai jos,/ printre blocuri,/ la lumină în vântul cald,/ puii ei adulmecau.// eram toţi,/ strânşi cu flori de prin garduri./ ne priveam ca şi cum sensul lucrurilor/ avea să fie complet altul/ de mâine.” Tot acest şir de retrospective desface în poezia Id-ului un evantai de tonuri întunecate, fără loc de reverii nostalgice (refulate cel mult, dacă există, căci poeta e o cerebrală definitivă); foarte potrivită imaginea maxilarului încleştat care apare în două rânduri diferite ca definitorie pentru surescitarea cu care se scriu aceste poeme.

Nu fără miză morală (măcar bănuită, dacă nu vizibilă de-a dreptul) vor fi asemenea momente lirice, în care componenta existenţială atârnă greu în economia discursului; un poem ca Marea tăcerii marchează de pildă un episod biografic esenţial, de încărcătură puternică, prin mişcările sacadate, maşinizate, ce animă versurile: „fac cu mâna. mama/ face cu mâna./ ştergătorul/ în relanti stânga/dreapta pe parbriz/ împrăştie luna./ ajunge/ să crezi că nimic nu durează/ că abureşti geamul/închizi ochii şi simţi/ cum rulează/ prin minte trasee/trasoare/ stai/cobori/mergi/ mai departe// drumul pe care îţi faci loc/ scrâşnetul zilei în noapte.” E loc însă, dincolo de aceste reflecţii grave, şi de referinţă culturală (Ca Roy Andersson), politică (Comunism, underground), sau de anatomia faptului divers (Ion; Linişte, întuneric). Nişte broderii delicate ale angoasei scrie peste tot Ioana Dunea, în care sondarea limitelor proprii se face în intimitatea claustrofobică a clopotului de sticlă.

_________

* Ioana Dunea, Id, Editura Charmides, Bistriţa, 2014

[Vatra, nr. 9/2015]

octombrie 25, 2015octombrie 29, 2015 de VATRA

Alexandru Vlad in memoriam (8) – Poetul

Ion MUREŞAN

Poezia şi telefonul de sub apă

Cred că lui Alexandru îi era frică de telefon. La telefonul fix prefera să răspundă altcineva din familie înaintea lui, căci îl socotea un punct vulnerabil prin care oricine îi putea intra în intimitatea casei. Cât despre telefonul mobil, nici nu putea fi vorba: era singurul dintre prieteni care nu avea aşa ceva. Cred că în mintea lui mobilul era o fisură în blindaj, o fisură prin care intrau cei care voiau să-i fure Timpul lui, hoţii de Timp.

A rămas celebră unica tentativă a unui prieten, mai excentric, de a dota Prozatorul cu un telefon portabil. L-a căutat acasă, dar a aflat că este la pescuit. L-a găsit pe malul apei, cu ochii aţintiţi pe plută. L-a salutat.

– Ce vrei? l-a întrebat Alexandru, iritat.

– Am venit să-ţi fac un cadou, i-a răspuns prietenul şi i-a întins o cutie colorată, strălucitoare, făţoasă.

Prozatorul a lăsat undiţa jos, a deschis cutia, a luat telefonul în mână şi l-a chestionat pe generosul prieten. A aflat că aparatul e „nou-nouţ”, performant, nicidecum vreun „second hand”, că are şi cartelă în el şi că e un dar „din inimă” pentru el. Alexandru a mai vrut să ştie:

– Mi-l dai cu împrumut, pe câte zile?

– Nu cu împrumut, ţi-l dăruiesc!

– Adică de acum înainte e telefonul meu, îmi aparţine?

– Sigur că da.

– Şi pot să fac ce vreau cu el, n-o să mi-l ceri înapoi?

– E al tău, n-o să ţi-l cer înapoi niciodată.

Prietenul i-a format numărul, iar telefonul a început să sune în mâna lui Alexandru. El a zâmbit şi… a aruncat telefonul care suna în apă, aproape de plută. Apoi a luat undiţa în mână, i-a întins cutia goală prietenului generos şi i-a făcut semn să plece că-i deranjează peştii.

Ce are a face istorioara despre telefon cu poezia?

Foarte multe, cel puţin în mintea mea. Căci prietenul meu a avut o relaţie cu totul deosebită cu poezia. Şi nu greşesc deloc spunând că întotdeauna mi s-a părut un pic exagerat respectul lui pentru poezie.

Cred că lui Alexandru îi era frică de poezie.

A intrat în literatură ca poet. Avea o bibliotecă foarte bună (exigentă) de poezie. A tradus multă poezie în română. Ştia multe poezii pe de rost.

De câte ori, rar, scria câte o poezie, mă căuta, mă băga într-o cârciumă şi mi-o citea. Eu când scriu o poezie şi o citesc prietenilor, am o voce de învingător. El avea în voce un ton de confesional, ca şi cum ar fi făcut un păcat şi aştepta o inevitabilă pedeapsă. Scria rar şi-mi citea poezia oarecum scuzându-se, oarecum cutremurat, că el nu a vrut, dar a fost obligat.

Acum e pentru întâia oară când văd poeziile lui Alexandru Vlad adunate la un loc. Acum abia înţeleg de ce îi era frică de propria-i poezie. Căci poezia lui e plină de semne prin care i se părea că este avertizat că cineva încearcă să-i fure „lumina ascunsă în lucruri”.

Fiecare poezie a lui e o fisură prin care răzbate răsuflarea lumii de dincolo. Ca şi cum în miez de noapte ar fi auzit telefonul sunând de sub apă. Şi în receptor s-ar fi amestecat de-a valma mesajele de extremă urgenţă ale clenilor, mrenelor, porcuşorilor, caraşilor şi şerpilor de apă, cei cu capul plin de flori, ca un mormânt.

***

Al. CISTELECAN

Poetul care-ar fi putut fi

Nu toată lumea ştie, dar (mai) sunt încă destui care ştiu că Alexandru Vlad a început ca poet. În 1969, pe cînd era în clasa a XII-a (la „Ady-Şincai”), directorul liceului – Petre Bucşa, el însuşi poet şi om cu un umor în revărsare mereu tonică şi cu mînii directoriale mai degrabă solare şi teatrale decît reale – şi-a strîns vedetele literare ale propriei şcoli într-o plachetă – La poarta izvoarelor – pe care-a editat-o el ştie cum. Patru erau atunci (şi pe-atunci, toţi patru poeţi) vedetele literare ale şcolii noastre: Marius Jucan, Gheorghe Pugna, Lucian Taloi şi Vlad însuşi. Poemele tuturor par azi, fireşte, destul de naive şi de candide, dar „curate”: cum a făcut, cum nu, Petre Bucşa i-a scutit de birul patriotard care era încă imperativ, mai ales pentru culegerile liceene. Fiecare dintre ei şi-a scris ale lui – şi mai toţi, desigur, dragoste şi peisagistică. Nu-i de mirare, mai ales la Vlad. Dragostea era, fireşte, la vîrsta aceea o imperaţie tematică şi existenţială, dar şi un climat în care se scăldau, fatal, toată ziua: liceul nostru roia de fete superbe. Cît despre vocaţia peisajului, nici ea nu-i de mirare la el: era artist şi la desen (nici nu sunt sigur că n-ar fi putut fi şi pictor), dar mai ales era un artist al observaţiei şi contemplaţiei. Un acelaşi peisaj văzut de Vlad şi de oricine altcineva era întotdeauna două peisaje; unul cum dădea Domnul, dar celălalt plin de detalii ce se pregăteau întotdeauna să-şi ia zborul sau să se strîngă pe o abscisă parabolică. Arta detaliului ce zvîcneşte de concreteţe se vede (dar cum nu?!) şi în proza (de orice fel) a lui Vlad, dar ea se presimte deja în Acuarela de seară din „Addenda” Poemelor (recenta plachetă editată de Şcoala Ardeleană a lui Vasile George Dâncu). E un mic poem pictural, cu rafinament coloristic şi cu linii „pluviale” quasi-simboliste, plin de candoarea notaţiei şi de voluptatea contemplaţiei; un joc de lumini şi linii dizolvate în firele de ploaie şi care abia amestecă, încă vag, în fondul de stări virtuale, euforia participativă cu melancolia difuză. Poate nu-i relevant, dar în mai toate poemele care vor mai fi scrise Vlad va amesteca întotdeauna două stări, dintre care una, cea permanentă şi stabilă, un fel de stare-suport, e cea de melancolie; nu groasă, ci abia sugerată, abia indusă, abia trecută din inefabil în efabil. Linii la fel de pure şi candide are şi desenul erotic din Daphnis şi Cloe (fireşte, era oarecum de cuviinţă, fiind vorba de procesarea unui desen graţios din idila lui Longos) – şi şi aici va rămîne mereu activă o puritate afectivă manifestată epifanic – şi surprinsă în momentele de epifanizare; pe acelaşi soclu de melancolie ce se înalţă sub – şi din – dialectica nostalgiei în care joacă un sentiment sedimentat, dar reactiv (şi reactivat).

Nu ştiu cum s-a îndepărtat Alexandru Vlad de poezie şi nici prea bine cînd. Ca student, era deja prozator, deşi extraordinar cititor de poezie. Nu ştiam dacă mai scrie şi, oricum, îmi luasem gîndul. Pînă cînd, la o glumă provocatoare, mulţi ani mai tîrziu, mi-a răspuns că el, de fapt, are o poezie. Şi chiar avea. Iar apoi, cam o dată pe an, mai avea cîte una. Sunt cele de aici, apărute, mai toate, iniţial, pe prima pagină a revistei Vatra. Era chiar locul meritat, căci toate erau poeme de ţinut în antologie. Nu-s multe, după cum se vede, dar intervalele dintre ele nu se văd decît în schimbarea nucleului „tematic”; „tematic” în sens mai mult existenţial decît didactic, în măsura în care nostalgia şi epifaniile erotice vor fi scoase din cauză de avertismentele morţii. Dar nici boala, nici prezenţa tot mai apropiată a morţii n-au dislocat cu totul erosul ca nostos epifanic.

Între cele două nuclee – ambele, mă repet, cu un fel de gramatică epifanică – se mişcă mai toate poemele, inclusiv cele „accidentale” sau subtil ocazionale. Primul dezvoltă iradiaţiile unei iubiri scufundate în adîncul memoriei sentimentale asemeni unui bob de uraniu încă departe de perioada de înjumătăţire, încă tulburînd cu cîte-o iluminare anamnetică prezentul. Ecuaţia iluminantă are întotdeauna o rezolvare uşor epică (Vlad era şi-n poezie de şcoală americană), pe un arpegiu de anecdotică afectivă. Modalitatea epifanică a acestor iradiaţii se vede cel mai bine în Poem („şi am văzut-o”), unde nostalgia se lasă prinsă într-un fel de „miraj metempsihotic” şi unde timpurile afective fac un scurt-circuit extrem de concret. Această sintaxă de concrete, făcută din detalii riguroase, e cea pe care se construieşte totdeauna inefabilul ca atare al stărilor; pragul de bătaie al tuturor acestor iluminări afective e făcut din amănunte consemnate aproape scrupulos şi din ele e ridicată scena – realistă pînă la a fi reală – pe care se produce mirajul. E, fireşte, o modalitate de credibilizare a acestui miraj, de trecere a lui însuşi între concrete. Mirajul sparge un cadru concret şi se instalează în concret; vine din adîncul memoriei şi trece prin cotidian ca o adiere răvăşitoare (la Vlad catastrofele se fac din suavităţi, din diafane care răstoarnă totul). N-avem niciunde o retorică a intensităţii afective, ci doar o „descriere” narativizată a unui mic miracol anamnetic şi afectiv. Dar, desigur, tocmai transcrierea aceasta non-violentă, ca şi ne-participativă şi strict reportericească a incidentului de miraj, acreditează intensitatea acută a fondului nostalgic, trauma nevindecabilă a memoriei. Grupul de poeme de la început e un jurnal rarefiat de iluminări nostalgice, de insinuări ale mirajului în grila de monotonii a cotidianului. Timpul pe care rulează acest afect definitiv e oarecum „timpul-cascadă” de la Blaga, în care esenţialitatea existenţială a rămas suspendată într-un loc de neatins şi de unde pulsează imprevizibil. Eroticele lui Vlad nu sunt o exorcizare a traumei iluminante, ci dimpotrivă, o beatificare a ei. Există în ele, trecută în discret, o religie devoţională a iubirii, precum şi una nu mai puţin salvifică. În cele Şapte versuri cele două teme devin una, în urma unui alt scurt-circuit, de această dată deliberat şi ostentativ relaxat. E punctul, tradus cu umor, în care cele două epifanii se suprapun.

Poemele de final sunt un foarte concis jurnal de pregătire a pragului. Cu seninătate, dar şi cu un fel de abnegaţie autodistructivă, după cum se vede din Hybris. Şi ele în aceeaşi tonalitate „obiectivă”, cu detaşarea cu care ar putea fi şi ele spuse „de o străină gură”. Vlad are o ceremonialitate degajată a notaţiilor aşa că sîmburele lor atroce abia se zăreşte (spre deosebire de iradiaţiile din memoria afectivă, care au o violenţă eruptivă a diafanităţii lor). Puntea dintre cele două capete ale plachetei e făcută din „inspiraţii” ocazionale, cu siguranţă mărgele care s-au cristalizat singure. Dar (cred) tocmai ele sunt proba că Vlad a încercat să redevină poet (că începuse să creadă în această relansare se vede şi din faptul că nu s-a mai ascuns şi-n Curcubeul dublu strecoară două poeme). Ar fi reuşit, cu siguranţă. A şi reuşit. În această plachetă sunt cel puţin cinci poeme extraordinare.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

octombrie 24, 2015octombrie 29, 2015 de VATRA

Alexandru Vlad in memoriam (7) – Prozatorul (2)

Alex GOLDIȘ

Reinventarea unui prozator

Cu un singur roman notabil la activ în prima decadă de după Revoluție (Orbitor I al lui Cărtărescu), prozei optzeciste, atât de vie în creație și program, i se putea pune, până mai ieri, diagnosticul de moarte clinică. Ultimii ani au demonstrat însă că ceea ce părea la un moment dat un real impas creator s-a dovedit a fi doar un mic recul energizant. Într-un fel, fenomenul e de înțeles: prea autoreflexivă și prețioasă pentru realitățile directe, demistificatoare care au acaparat discursul cultural românesc în primii ani postrevoluționari, proza optzecistă a avut nevoie de răgaz pentru a se reinventa. De la imaginea unei generații încărunțite prematur, așa cum părea în anii ʼ90, optzecismul și-a probat în ultima vreme importantele resurse creatoare: un simplu calcul contabilicesc poate demonstra că densitatea valorică din 2000 încoace nu aparține plutonului tânăr, ci ariergardei optzeciste, care amenință de abia acum – când nicio rațiune generaționistă n-o mai susține – să se clasicizeze: Simion liftnicul și Povestea Marelui Brigand ale lui Cimpoeșu, Orbitor II și III al lui Mircea Cărtărescu, Puppa russa lui Gheorghe Crăciun, Asediul Vienei al lui Horia Ursu sau Iluminarea lui Ioan Lăcustă sunt vârfuri de necontestat ale romanului românesc recent.

De remarcat așadar că putinii scriitori optzecisti care au reușit să revină în forță după ‘90 s-au afirmat nu numai părăsind programul optzecist, ci renegându-l de-a binelea. Căci modificarea radicală de regim politic a atras după sine, cum adesea se întâmplă, și o drastica revizuire a principiilor literare. Astfel încât peste noapte a devenit nu numai neproductiv, ci și destul de rușinos să mai scrii în manieră textualistă sau minimalist biografică (amândouă, curat apolitice). Miza pe autenticitate sau pe proza cu conținut social a îngropat aproape în totalitate utopia scriiturii fine și elaborate a optzeciștilor, care s-au trezit, brusc, îmbătrâniți prematur.

Atât de spectaculoasă a fost evoluţia prozei optzeciste în ultimii ani, încât aproape că putem trece la capitolul „normalitate” devierile de la premisele ei iniţiale. Nu s-a mai mirat nimeni de revenirea în forță a lui Alexandru Vlad cu roman, în 2011, după ce Cimpoeşu, Horia Ursu sau Cristian Teodorescu au demonstrat că proza scurtă din anii ‘80 (atât de original asumată de fiecare dintre ei încât părea un manifest definitiv de creaţie) era, totuşi, un exerciţiu pentru construcţii mai ample.

Începe să devină tot mai evident că din punct de vedere valoric aisbergul despre care vorbea Gheorghe Crăciun cu privire la poezia modernă în genere poate fi identificat, forțînd un pic comparația, mai degrabă la nivelul prozei optzeciste. Poate va explica la un moment dat un istoric literar pedant de ce poezia optzecistă aproape că a amuţit după ‘90, în timp ce prozatorii, treziţi dintr-o miraculoasă hibernare (perioada lungă de gestaţie pare a fi condiţia sine qua non a acestor scrieri), dau opere impresionante una după alta.

N-a surprins aşadar deloc reinventarea lui Alexandru Vlad, prozator recunoscut şi acum două decenii, dar oarecum pus în umbră, ca destui alţii, de figurile mult mai titraţilor Mircea Cărtărescu sau Mircea Nedelciu. Orice-ar spune admiratorii lui necondiţionaţi din Ardeal (doar Ion Mureşan în poezie poate depăşi cota de popularitate de care s-a bucurat printre confraţi), scriitorul n-a reuşit să-şi găsească tonalitatea creatoare după Revoluţie. N-a lipsit nicio clipă din actualitatea editorială, însă majoritatea volumelor din ultimii ani, bine scrise, sunt totuşi fragmentare şi eclectice, la graniţa dintre publicistică şi proză. Ce-i drept, în multe se întrevedea deja un început de distanţare faţă de experimentalismul recurent, mai mult sau mai puţin discret, în proza tuturor scriitorilor optzecişti. Prozele din Aripa grifonului sau Drumul spre Polul Sud, dar şi fragmente întregi din romanul Frigul verii erau mai degrabă exerciţii de realism decât hălci propriu-zise de viaţă. Revenirile stilistice obsedante, focalizările imprevizibile, modificările bruşte de perspectivă trădau un prozator (departe de textualismul pur şi dur al altor colegi de generaţie, desigur) foarte atent la intrigile compoziţiei. În schimb, scrierile de după ‘90 reflectă toate, prin apropierea de reportajul în proză, o intenţie vădită de renunţare la tehnică în favoarea clasicului – dar mult mai rafinatului – autenticism. Dau savoare anecdoticii rurale (mediul predilect al prozatorului) decupaje copioase din realitatea de zi cu zi, personaje pitoreşti, „sucite”, precum şi o voce din off fals mizantroapă, capabilă de mari adeziuni sufleteşti dincolo de predispoziţia pentru umorul stins şi negru.

Ce-i drept, acestea din urmă constituie datele de pornire ale romanului Ploile amare. Titlul, cam evanescent-liric, fără forţă de expresie, nu reflectă decât la modul superficial imaginarul lui Alexandru Vlad. Dacă există totuşi, lirismul ţâşneşte neprevăzut din materia unei proze realiste excelent conduse de la primul până la ultimul pasaj. La fel ca la Horia Ursu sau la Petru Cimpoeşu, deformaţia profesională de nuvelist se transformă şi la Vlad într-o artă superioară a instantaneelor şi a cadrelor abia mişcate. Nu o naraţiune propriu-zisă, curgătoare în stil clasic, ne propune Alexandru Vlad, ci mai degrabă o sumă de episoade de sine stătătoare, în care personajele centrale revin pe rând în prim-plan, în câte o scenă reprezentativă. Prozatorul suspendă astfel orice devenire previzibilă a poveştii şi, deşi pricepem încă de la început tot ce se întâmplă în roman (complicaţiile tehnice gratuite sunt inexistente), cursul spre care se îndreaptă Ploile amare ne rămâne străin până la ultimele pagini. La fel ca ploile care inundă mica localitate de lângă Cluj timp de mai bine de trei luni, naraţiunea stagnează ea însăşi în aceste mici racursi-uri enigmatice. Toate, excelente prilejuri de virtuozitate caracterologică. Nu se poate elogia îndeajuns talentul lui Alexandru Vlad de a surprinde interiorităţi pitoreşti.

Tânărul învăţător Pompiliu, Preşedintele Alexandru, doctorul Dănilă, tehnicianul Kat, paznicul Toma Buric, brigadierul Brodea sau hoţul Zaharie alcătuiesc o galerie de personaje de neuitat, de care cititorul se desparte cu greu la final. Singurii rămaşi în satul izolat de ape în timp ce oamenii serioşi construiesc un dig, toţi sunt nişte excentrici, nişte „suciţi”. Ei nu ies cu nimic din logica realului, însă captivitatea în propriile obsesii – şi gratuitatea derivată de aici – îi face într-un anumit sens neverosimili. Iată portretul paznicului de noapte al satului, despre care nu se mai ştie ce sau pe cine păzeşte: „Toată munca lui Toma Buric consta practic într-o odihnă în slujba comunităţii. Şi era chiar mândru de asta: fiecare avea dreptul la odihna lui privată, recuperarea în intimitate a capacităţilor vitale, numai odihna lui era pusă şi aceasta în slujba statului. Parcă ar fi fost înzestrat natural cu o capacitate incontestabilă: omul care se putea priva de somn, pentru o permanentă stare de veghe. Când se lăsa seara parcă totul se cufunda în cenuşă. În scurtă vreme întunericul se va lăsa fără nuanţe. Lumea mergea devreme la culcare, iar despre cei care nu mergeau la culcare el ştie foarte bine unde sunt şi cu ce se ocupă. Părea că aduce noaptea de la el de acasă. Venea clefăind din cizmele lui largi de cauciuc, lua centrul satului în primire şi aprindea felinarul din faţa Prăvăliei – şi asta era un fel de semnal că lucrurile au intrat în stăpânirea sa”. Tehnicianul medical Kat e, la rândul lui, un personaj cel puţin la fel de interesant. Pe lângă că e preocupat în mod cât se poate de ingenuu de problematica filozofică a timpului (şi prozatorul se amuză să-i urmărească până la absurd dialectica interioară), rezolvată până la urmă cât se poate de pedestru prin deprinderea artei de a croşeta (!), secundul doctorului Dănilă e un împătimit al – am zice noi azi – gadget-urilor. Pasiunea de a distruge şi de a recompune (Kat îşi construieşte din obiecte ieşite din uz un sistem de măsurare a nivelului apei, ba chiar şi un radio) nu e însă doar o nevoie superficială, aflăm printre rânduri, ci ţine de un tic interior: „După lăsarea nopţii aparatul acela primitiv de radio păru să-i şoptească vreme îndelungată la ureche, şi aşa, cu casca lipită de tâmplă, părea că face el însuşi parte din acel aparat construit de mâna lui, că se întregise, îşi adăugase ceva ce-i lipsea”.

E imposibil de transcris, ba chiar de inventariat, acest angrenaj subtil al detaliilor ce face ca, fără a reprezenta o monadă, fiecare dintre personaje să devină, sub lentila microscopică a lui Alexandru Vlad, un mecanism de sine stătător. Mecanism care s-ar fi putut învârti în gol (ceea ce nu-i chiar atât de ciudat într-o lume în care timpul a devenit el însuşi „o jucărie stricată”), dacă prozatorul n-ar fi reuşit să adune toate aceste destine şi să le atribuie un sens totalizator.

Ciudat e că e că în Ploile amare aceste episoade de sine stătătoare încep să comunice subteran şi să închege o supranaraţiune convingătoare. Ceea ce părea la început un roman de caractere, construit printr-o rafinată tehnică a monologului interior, devine o poveste stratificată, în care misterul sau neprevăzutul joacă roluri centrale.

Căci, deşi povestea lui Alexandru Vlad are o sursă de inspiraţie reală (inundaţiile din primăvara lui 1970), un mic nimb fantastic pluteşte deasupra întregii naraţiuni. Neverosimilă de la început e insistenţa asupra calamităţii naturale, ridicată de prozator la rang de simbol. Toată geografia din Ploile amare îmbracă, în pasaje de o frumuseţe stranie, culori apocaliptice: „Faptul că lipsea şi linia orizontului, pierdută într-o ceaţă alburie, făcea ca lumea aceasta mică să pară nesfârşită (…) Acum soarele nu se mai lăsase văzut de săptămâni întregi şi lumina se lăsa concomitent în cer şi în ape. Natura părea un mecanism care se stricase definitiv. Cineva acolo sus uitase cum se opreşte ploaia. Supravieţuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur şi simplu o insulă, ca un boţ de mămăligă într-un castron cu lapte”.

Când, după câteva luni, potopul încetează, încheind ciclul romanului, prozatorul notează la fel de expresiv: „Luminaţi pe dedesubt norii deveniseră parcă şi mai consistenţi, grei ca o cupolă de beton, mucegăită de atâta umezeală neprimenită. Cerul se ridicase asemenea unui capac şi la adăpostul întunericului putea să se lase foarte bine la loc”.

Într-o astfel de lume ieşită din ţâţâni, dar închisă ermetic, se desfăşoară somnambulic, timp de trei-patru luni, existenţa câtorva locuitori dintr-o localitate de lângă Cluj. Spun câtorva pentru că doar specimenele „interesante” sau cu „misie” în destinul comunităţii rămân pe loc din calea apelor. Şi dacă natura începe să-şi creeze ea însăşi forme monstruoase (găinile carnivore ale brigadierului Brodea sunt doar un exemplu), nici conştiinţa nu rămâne neafectată. Tot ce fac aceste personaje obligate prin forţa lucrurilor la un repaos prelungit e să-şi plimbe la lumina zilei, ţopăind din baltă în baltă, obsesiile. Iar multe dintre ele sunt legate de trecut. Astfel încât tema calamităţii naturale e inundată treptat de cea a memoriei şi a destinului comunitar. Centrală rămâne sugestia, refăcută din atâtea unghiuri de prozator, că această breşă în evoluţia normală a lucrurilor provoacă, în paralel cu destinele personale, un soi de bizară autoreflexivitate colectivă. Mai mult, există indicii că locuitorii înşişi provoacă sau încurajează mai mult sau mai puţin conştient o asemenea autarhie (de aici şi micile oaze de idilic): „Când te gândeşti că oamenii îşi doresc deseori, în secret, să aibă genul acesta de autonomie, adică puţină izolare, ideea fiind că toate relele vin dinafară, nu înţeleg de ce satul trebuie să aibă obligaţii faţă de raion, faţă de regiune, şi până la urmă faţă de restul lumii, când din afară nu le vine practic nimic bun”. Ies la iveală, din întoarcerea acestei lumi asupra ei înseşi – istoriile trecutului se ramifică pe măsură ce avansăm în naraţiune şi cu fiecare capitol parcurs, romanul lui Alexandru Vlad câştigă încă un strat în profunzime – nu atât lucruri neştiute, cât mai degrabă fapte bine îngropate în memoria comunitară. În satul din Ploile amare „nu există secrete ale persoanelor, ci secrete ale comunităţilor”, ni se spune la un moment dat. Punct în care, dintr-o poveste cu valenţe stihiale, romanul lui Alexandru Vlad se transformă deopotrivă într-o naraţiune poliţistă şi într-o parabolă politică.

Nu întâmplător, outsiderii comunităţii, tehnicianul Kat, dar mai ales tânărul învăţător Pompiliu (reflector şi proaspăt „iniţiat” în tainele acestei lumi) pornesc fiecare într-o aventură proprie pe calea descifrării trecutului. Bucăţile puse cap la cap prin mărturisirile lui Toma Buric sau Brodea, dar şi prin descoperirile finale, fac din Ploile amare unul dintre cele mai bune romane despre anii ‘50 scrise vreodată la noi, fără a fi totuşi un roman propriu-zis al „obsedantului deceniu”. Proza lui Alexandru Vlad n-are nimic din încrâncenarea morală a ficţiunilor specifice dezgheţului politic. Dimpotrivă. De remarcat peste tot că trama ideologică, fără a fi vreo clipă minimalizată, e înghiţită de adevărurile aşa-zis general-valabile ale vieţii. Evenimentele din urmă cu două decenii (colectivizarea, cenzura şi arestarea preoţilor, închisoarea) se înscriu firesc în registrul mai larg al unor poveşti despre pasiuni şi crime, mult amplificate, ce-i drept, de imaginaţia localnicilor. Frumoasa Anca – o altă Remedios din Un veac de singurătate, tulburătoare chiar și moartă în imaginaţia tânărului Pompiliu – agită instinctele satului până într-atât, încât pune în pericol însăşi colectivizarea.

Distanţa temporală, fantasticul, oniricul (fapte şi scene din trecut populează mai mereu visele personajelor) sau doar zvonistica rurală pun în surdină teribilele evenimente politice sau sociale, integrându-le cât se poate de firesc – fără impulsuri didactice, adică, dar şi fără intenţii minimalizatoare – în istoria comunităţii. Cu atât mai dramatică se dovedeşte prezenţa promotorilor colectivizării în sat, cu cât ea îi bulversează nu doar ordinea aşa-zicând instituţională, ci şi logica…erotică. Atent condusă, prin episoade răsfirate gradat de-a lungul întregului roman, e disputa bărbaţilor satului asupra Ancăi. Iar povestea de dragoste dintre tânăra femeie şi Făt-Frumos-ul captiv în pielea unui preot – nimeni altul decât brigadierul Brodea înainte de închisoarea politică – e o adevărată bijuterie narativă. Ca în ficţiunile amoroase clasice, pasiunea e amplificată la fiecare pas de interdicţie. Însă câtă culoare a amănuntului, cât rafinament al scenariului în această poveste a „patimilor împotriva firii şi împotriva lui Dumnezeu”. De o „frumuseţe insinuantă” în ochii privitorului, Anca îl vizitează pe tânărul preot ascuns de autorităţi deghizată în haine monahale: „Venea la mine încheiată până la gât, cu o basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia”. Ceea ce nu face, desigur, decât să ridice la pătrat intensitatea ispitei, angajându-i pe cei doi într-un joc erotic pe viaţă şi pe moarte.

Scăldarea permanentă a ideologicului în existenţial transformă romanul lui Alexandru Vlad într-o excelentă parabolă politică. Preşedintele gospodăriei agricole, şeful de facto al comunităţii, e şi cel mai complex personaj din Ploile amare. Din fost erou al luptei socialiste la scară naţională, Alexandru devine un apărător destul de ambiguu al comunităţii în faţa abuzurilor comuniste. Nevoia de a-şi proteja consătenii de excesele de la Centru se transformă tot mai mult într-un izolaţionism dictatorial. Stăpân peste gafele şi slăbiciunile subalternilor (salvaţi în momente-cheie de violenţele Sistemului), Alexandru întrupează figura ambiguă a mântuitorului vinovat. E greu să nu citeşti aici printre rânduri, chiar dacă Vlad are prudenţa de a nu ieşi propriu-zis în decorul propriei lumi romaneşti, o aluzie la contradicţia ceauşistă (niciodată transpusă atât de viu într-o psihologie) între protecţionismul naţionalist şi impulsurile autarhice. Mai ales că – şi aici, Vlad dă într-adevăr o lovitură de maestru al prozei – inexplicabilele inundaţii, înfăţişate până acum ca intervenţii supranaturale, se dovedesc a fi fost provocate şi întreţinute de decizii cât se poate de umane şi de politice ale Preşedintelui. Moment în care devine evident că povestea cu iz fantastic a lui Alexandru Vlad se transformă într-o utopie întoarsă a totalitarismului. Tehnicianul Kat, medicul Dănilă, dar şi tânărul Pompiliu încep să descopere treptat că izolarea provocată de inundaţii e menţinută prin voinţa unui conducător paranoic. Cei trei găsesc căi de ieşire, revelând drept artificial ceea ce era privit din interior drept natural. E, în fond, modalitatea tipică de „trezire” de sub influenţa oricărei ideologii dominante.

Poate că tocmai insistenţa asupra atâtor paliere şi modalităţi stilistice va nedumeri cititorul. Cum se împacă un roman al calamităţilor naturale cu o poveste erotică sau cu o parabolă politică, cum fuzionează fără sesizabile treceri de nivel registrul realist cu cel fabulos sau oniric? Merită însă subliniat că reuşita Ploilor amare constă în cuprinderea tuturor acestor direcţii fără ca vreuna să sune fals sau s-o agreseze pe cealaltă. Un secret pe care, de ce să n-o recunoaştem deschis, doar prozatorii de proporţii îl deţin.

***

Alex CIOROGAR

Alexandru Vlad – Ploile amare

The past is a foreign country; they do things differently there.

L.P. Hartley

There is no murder in paradise – sau cel puțin nu se vorbește despre asta. Replica, des vehiculată într-o peliculă recentă, îi aparține, chipurile, lui Stalin, devenind simptomatică pentru întreaga atmosferă a totalitarismului comunist. Nu alta e situația nici în deja faimoasa carte semnată de prozatorul clujean Alexandru Vlad, Ploile amare, publicată la Bistrița de editura Charmides. Și-i spun carte pentru că toate scrierile autorului rămân o antologie de foiletoane (unele publicate inițial în periodice, altele nu), chiar dacă o parte din ele au nu doar aparența, ci chiar intenția de roman, cum se întâmplă și în cazul Ploilor amare. Împrumutând elemente din metodologia studiilor de memorie culturală articulate, pe de o parte, cu rezultatele concrete ale unei cercetări cantitative și, pe de alta, cu sugestiile bachelardiene privind imaginația materială, eseul de față reprezintă o relectură a volumului din 2011 în cheie anti-romanescă.

Scriam, cu altă ocazie, despre prejudecățile ce înconjoară, în mediul literar românesc, genul prozei scurte. Nu reiau argumentele, însă aș reține problematica temporalității vizavi de proza scurtă. Cu alte cuvinte, capacitatea prozatorului de a capta și de a menține atenția cititorului pe întreg parcursul narațiunii, cu toate că e vorba de spații înguste, reprezintă principalele condiții de existență și, totodată, avantajele nuvelei și ale nuvelistului. Proza scurtă mizează pe înfățișarea unui set de circumstanțe inițiale, situație imediat și surprinzător răsturnată, lăsând, prin urmare, cititorului impresia că lectura a fost începută și abandonată într-un trecut apropiat și că tot ce-i rămâne de făcut e să urmărească episodul până la final. Sau până la următorul episod?

Ce este, în fond, nuvela? Fiindcă definițiile ce vin din partea criticii anglofone sunt, de regulă, contradictorii și imprecise, am decis, totuși, să reiau aici definiția, poetică la rândul ei, pe care ne-o oferă cercetătorul francez, Frédérique Chevillot:

une nouvelle, c’est une partie de l’actualité, une information, un événement, un fait divers, un scoop. Une nouvelle, c’est une annonce, un avis, un communiqué, une dépêche, un message, un tuyau, une chronique. Une nouvelle, c’est aussi une communication, un exposé, une leçon, une lettre, une missive, une correspondance. Une nouvelle, c’est encore une nouveauté, un inédit, une création, une innovation, quelque chose d’inconnu, d’original, de neuf, d’inattendu, d’inhabituel, de jamais vu, de sans précédent… Mais, une nouvelle, c’est aussi un récit, une narration, un compte rendu, une légende, un mythe, un mensonge, une histoire, un bruit public, une rumeur, un on-dit et/ou un non-dit… Une nouvelle, c’est encore un conte, une fable, un exemple, un fabliau, un lai, une historiette, une anecdote, une scénette… Une bonne nouvelle, c’est une aubaine, un bonheur, une chance, un heureux événement, un miracle, un coup d’éclat, un exploit… et c’est aussi la Bonne Nouvelle, la bonne parole, qui peut devenir le prêche, le sermon, l’homélie… Une mauvaise nouvelle, c’est un contre-temps, une crise, un accident, une calamité, une catastrophe, un drame, un malheur, un coup du sort¹.

Iată, în esența ei, cea mai bună (chiar dacă nu cea mai scurtă) definiție a prozei lui Alexandru Vlad. Rând pe rând, romanul a fost etichetat, și pe bună dreptate, ca fiind roman polifonic, roman polițist, roman istoric, roman de dragoste, roman parabolic, roman inițiatic, roman rural, roman poetic, roman de caractere, roman politic, roman al calamităților naturale, roman realist, roman fabulos, roman oniric, roman panoramic. Asta pe de o parte. Pe de alta, aș evoca, în mod excepțional, ingenioasa definiție a prozatorului britanic, Kingsley Amis, care spune, foarte simplu, că proza scurtă e acea formă a povestirii în care eroul principal e reprezentat de o anumită idee generală despre starea unei societăți, idee ce influențează desfășurarea întregii acțiuni (comunismul în cazul nostru). Mai mult, Martin Scofield a arătat că proza scurtă reprezintă o formă ideală nu doar pentru experimente formale, ci o formă exemplară pentru reprezentarea stărilor de criză. Nici nu e de mirare, astfel, că modelele literare de la care se revendică Alexandru Vlad sunt englezești și, în mod special, americănești, atâta timp cât nu uităm că un scriitor, precum Frank O’Connor, nu glumea atunci când spunea că proza scurtă ar putea fi declarată forma artistică națională a poporului american.

S-a spus despre Alexandru Vlad fie că se simte obligat să epuizeze subiectul despre care scrie, încărcând paginile până la sațietate, fie că e un colecționar de detalii, însă dincolo de acest aspect, cititorul poveștilor lui Alexandru Vlad se vede obligat, indiferent de subiect, să parcurgă nu mai puțin, nici mai mult de două planuri: unul realist, celălalt metafizic. Scriitorul însuși vorbește despre un nivel asertiv și un nivel sugestiv al artei narative. Mecanism general, dedublarea prin meditație îi satisface prozatorului dorința de a-și preda propria esență unei alterități. Aspectul memorialistic e mereu completat de interstiții lirice, astfel încât ceea ce la început părea a fi o povestire (auto)biografică se dovedește a fi, în final, un soi de parabolă, de cele mai multe ori politică. Astfel, tematica e livrată, nu o dată, tocmai de preocupările personajelor principale: Ploile amare vorbesc, de pildă, despre modurile în care modernitatea, în varianta ei totalitară, a pătruns și a modificat lumea satului românesc. Poate n-ar fi rău să ne reamintim distincția pe care Wellek o făcea între novel și romance. Dacă prima e o formă de mimetism născută din genurile istoriografiei (scrisori, jurnale, biografii, cronici), cea din urmă mizează pe construcția unor lumi ficționale provenind din tradiția aventurilor cavalerești. Între iluzia vieții și iluzia artei, între Lawrence Sterne (care a preluat ideile lui Locke cu privire la libera asociație a ideilor) și Gustave Flaubert, autorul mizează pe ce Thibaudet numea stilul indirect liber, pe monologul interior – preluat de la Dujardin – și, în sfârșit, pe fluxul conștiinței așa cum îl descrisese William James.

Prozator de cursă lungă, creația sa a fost, de cele mai multe ori, împărțită în două etape, justificate ce-i drept, de trecerea, după căderea comunismului, la publicistică. Ramificându-se un deceniu înainte și două după revoluție, activitatea sa creatoare poate fi împărțită, la fel de bine, în patru etape: prima, specifică optzecismului tehnicist, e compusă din publicațiile dintre anii 1980, respectiv 1985. A doua etapă, dominată de publicistică, se încheie undeva la mijlocul primului deceniu al noului secol când, odată cu Viața mea în slujba statului, Alexandru Vlad dădea semne de revenire la proza scurtă, chiar dacă era vorba de un altfel de proză scurtă (a treia etapă). Renunțând aproape în întregime la aspectele tehnice (ascunderea arhitecturii, renunțarea la mecanica textuală), ultima perioadă se dovedește a fi nu doar cea mai surprinzătoare din întreaga sa evoluție, ci și cea mai valoroasă. Revoluția scripturală se datorează nu doar practicii jurnalistice, ci și modificărilor survenite în cadrul obiceiurilor sale de lectură. Lepădându-se de Faulkner, Updike și alții, Alexandru Vlad se reîntoarce nu doar la prozatorii ruși (la Cehov în special), ci la majoritatea clasicilor.

O cercetare cantitativă (bazată, e drept, doar pe Dicționarul cronologic al romanului românesc, 1990 – 2000 – singurul instrument aflat, de altfel, la îndemâna istoricului literar) realizată pe modelul lui Franco Moretti, arată, pe de o parte, că, în ciuda a ceea ce obișnuim să credem, adevărul e că romanele de după ’90, atunci când nu au făcut parte din categoria celor comerciale (polițiste, romane de dragoste), au fost majoritar rurale. Ce vreau să spun, cu alte cuvinte, e că, dincolo de tematică, romanul românesc post-revoluționar nu s-a descotorosit nici de epicul pur și dur, nici de dimensiunea etică. Ba dimpotrivă. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că nu alte categorii de romane au făcut capul de afiș al vremii (Simona Popescu, Adrian Oțoiu, Mircea Cărtărescu ori Radu Aldulescu). Capitalul simbolic, vorba lui Bourdieu, se afla pur și simplu în mâna altor jucători.

Pe de altă parte, explozia memorialisticii (confesiuni, jurnale, interviuri, mărturii) din același deceniu a dat naștere unor operațiuni de reglare ideologică și, în consecință, revizuirilor est-etice. Or, în aceste condiții, trebuie regândiți termenii care să descrie, în mod adecvat, dinamica reală a valorilor ce au determinat, în decada amintită, producția de romane. Pe acest fundal, promoțiile literare de după revoluție au început să se definească polemic în raport cu literatura vechilor generații. Din nefericire, așa-numita reîntoarcere a romanului românesc a menținut în continuare textele scriitorului clujean într-un colț de umbră. Scriitor histrionic, evoluția sa e revelatoare pentru metamorfozele întregii generații optzeciste. Din 2000 încoace, prozatorii au renunțat atât la pretențiile totalizatoare (specifice șaizeciștilor), cât și la construcțiile formale elaborate ale optzeciștilor, pledând în favoarea unei scriituri simple și directe (noul autenticism ori mizerabilism). Ciudat, în aceste condiții, se arată gestul lui Vlad de a produce un roman total.

Din ce în ce mai sceptici față de procesul hermeneuticii ca atare, membrii noilor generații au încetat să mai creadă în valorile unei tradiții ce miza, în siajul gândirii unui Derrida, pe proliferarea infinită a sensurilor (utilă altădată). Cu alte cuvinte, dezamăgirea înregistrată în față nevoii de (re)interpretare continuă a sensurilor unui text, se traducea, la începutul anilor 2000, prin dorința de a depăși, într-un fel sau altul, acest impas. Scopul principal era acela de a scrie și de a accede, prin lectură, la esența translucidă, aproape gratuită, a textului. Într-o astfel de atmosferă post-politică, forma începe să colaboreze din nou cu conținutul care încetează acum să mai funcționeze pe căi subversive, interpretarea fiind trimisă la muzeu. Loc comun al oricărei revoluții, întoarcerea la natura organică (la violența primitivă) privilegiază senzația și sensibilitatea recompusă în fața interacțiunii directe cu obiectul. O reîntoarcere, cu alte cuvinte, la sensul originar al experienței estetice, indiferentă la manifestările oricărui surplus semnificativ.

Conceput ca o replică adresată romanelor proletcultiste, Ploile amare ar fi riscat, fără o strictă gestionare a diferitelor tipuri de material, să alunece, la fiecare colț, fie în mediocritate, fie în redundanță. De pildă, dacă personajele centrale ale romanele despre comunism apărute după revoluție (Lucian Dan Teodorovici ori Gabriela Adameșteanu, ca să dau două exemple mai titrate din două generații diferite) aleg să nu păstreze figurile centrale ale „obsedantului deceniu”, volumul lui Alexandru Vlad le reciclează la modul mucalit. Folosind, cum am mai zis, tehnicile modernismului (stratificarea narativă, polifonia, tehnica contrapunctului), textul impresionează prin grefarea acestora pe o structură compusă în registru clasic. O lume ce aduce aminte nu doar de Marquez, Saramago ori Faulkner, cum s-a tot spus, ci și de Insula lui Groșan, de Rusoaica (prin construcția, in absentia, a Ancăi) ori de Lumea apelor. Scrisul lui Alexandru Vlad rămâne sub dominația cuvintelor lui Norman Manea care a fixat, în mod adecvat, ambiguitățile acestuia (valabile și azi): viața paginii și emisia de semne ale vieții. Cu greu poți găsi un text în care oscilarea continuă între cei doi poli – biologicul livrescului și figuralitatea lumii – să nu funcționeze ca principiu al singularizării. Ceea ce înseamnă și că textele scriitorului ardelean seamănă foarte mult între ele. Fapt ce nu constituie, în sine, o problemă, însă o proză ce mizează la modul excesiv pe producerea unuia și aceluiași efect riscă să obțină uneori taman contrariul.

„The struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting”, cugeta Milan Kundera. Formula „rezistenței prin cultură”, dincolo de toate dezbaterile iscate în jurul temei, dă seama de lupta împotriva sovietizării, o luptă, în termenii de mai sus, pentru păstrarea istoriei și memoriei victimelor totalitarismelor. Că e un subiect fierbinte l-a demonstrat de mult boom-ul de memorie imediat de după revoluție. Orice text conține și urme ale trecutului. În Ploile amare, memoria e un proces în care lumea devine un simplu fundal pentru dezvoltarea personală a personajelor, narațiunile ideologice împletindu-se cu cele naționale. O societate postcatastrofică are nevoie, așadar, de postmemorie: „the dialectics of repetition and remembering produce warped imagery, which combines the analytic, self-conscious exploration of the past with its reverberations and transfigurations. Thus reenactments merge with remembrances in creative forms that can be naive or sophisticated, regressive or productive, influential or isolated”². E vorba, în fond, despre moartea unei lumi, despre destrămarea vieții colective, dar și despre nivelarea oricărei individualități. Vina aparține, desigur, întregii comunități.

Paragraful bine scris e ca stofa de calitatea, spunea autorul într-un interviu. Lucru pe care îl confirmă tocmai prozele sale într-atât de cizelate ce par nu a fi scrise, ci mai degrabă croite. După un început construit parcă cu încetinitorul, cartea intră în viteză, în special în cea de-a doua jumătate, unde Alexandru Vlad scrie cu multă convingere construind, în consecință, personaje cu evoluții de-a dreptul surprinzătoare. Odată cu acest volum, autorul ne arată că se pot crea lumi întregi doar din câteva paragrafe. Roman al comunismului îl numește Bogdan-Alexandru Stănescu și o face pentru că satul reprezintă o metaforă a lumii comuniste românești, la fel cum izolarea datorată inundațiilor simbolizează enclavizarea statului român din acea perioadă. O picătură de apă este îndeajuns de puternică pentru a crea o lume. Așa cum știm de la Coleridge încoace, imaginile care se repetă se transformă în simboluri. Ca unul din cele patru elemente materiale, apa determină, zicea Bachelard, modul de configurare al gândurilor, viselor și, în sfârșit, al imaginilor. În combinație cu pământul, apa susține una din schemele fundamentale ale materialității, astfel încât producția de metafore vizuale (ce pot lua forma mormintelor sau a inundațiilor) prezintă, în configurațiile lor simbolice, jocul dintre superficialitatea suprafețelor și profunzimea esențelor. Element al morții tinere și frumoase, moartea în ape e nu doar cea mai lipsită de realism, ci și cea mai maternă dintre acestea. Altfel, Ploile amare pot fi citite întocmai unei cărți ce exploatează atât aspectul senzorial, cât și cel senzațional al acțiunii, o revizitare cutremurătoare a tematicii hitchock-spengleriene – weather porn de cea mai bună calitate.

Fără îndoială, e suficient să ceri cuiva o singură mare carte. Dincolo de unele defecte, volumul își merită aplauzele tocmai prin încercarea de rezolva ecuația comunismului românesc. O carte care funcționează simultan ca o parabolă politică, o colecție de proze scurte și, nu în ultimul rând, ca o confesiune înduioșătoare. O poveste complexă ce nu poate fi rezumată în aceste câteva rânduri.

____________

[1] Chevillot, Frédérique, „Nouvelles-limites” în Fabula/Les colloques, http://www.fabula.org/colloques/document669.php.

2 Uilleam Blacker, Alexander Etkind, and Julie Fedor Memory (eds.), Memory and Theory in Eastern Europe, Palgrave Macmillan, New York, 2013, p. 10.

***

Irina PETRAŞ

Negustorul de poveşti

Astăzi, 31 iulie, Alexandru Vlad ar fi împlinit 65 de ani. La începutul lui martie, când boala devenise ameninţătoare dintr-o dată, socoteam câţi ani are şi am zis: „în iulie va împlini 65 de ani”. Laura, care tocmai văzuse fişa de externare, mi-a răspuns alb: „nu va împlini”.

Vestea morţii lui la doar 64 de ani a provocat o revărsare de durere, de tristeţe, de solidaritate în restrişte. Soseau pe adresa mea (eu transmisesem „comunicatul”) sute de mesaje. Unele dintre ele, mai „oficiale”, deplângeau enorma pierdere suferită de cultura română, de literatura română prin trecerea lui în nefiinţă. Dar nu aşa stau lucrurile. Am mai spus-o şi altă dată, am repetat-o la moartea lui Petru Poantă, de acum aproape doi ani – un scriitor este suma cărţilor sale, cele pe care le-a scris şi le-a publicat în timpul vieţii sale. Mai lungă sau mai scurtă, căci aşa se petrec lucrurile în lumea muritorilor ce suntem. Refuz să gândesc, în gol, ce ar mai fi putut face dacă ar mai fi trăit un număr de ani. El, scriitorul, trăieşte în continuare prin cărţile sale, la ele mă raportez ca la o operă încheiată, dar care admite şi aşteaptă lecturi, interpretări, reluări. Călinescu sau Blaga au murit şi ei la 66 de ani – cât avea Petru Poantă –, dar nu la ce mai puteau scrie dacă nu mureau atunci ne raportăm, ci la ceea ce au scris deja, împlinindu-şi exemplar rostul de muritori cu acces la creaţie. Fiind exact cărţile pe care timpul său i-a îngăduit să le scrie, scriitorul nu dispare odată cu moartea sa. Literatura română, cultura română nu l-au pierdut pe Alexandru Vlad. Prozatorul, traducătorul, publicistul sunt acolo, pe raftul întâi al scrisului românesc, unde a fost aşezat fără ezitare încă de la debut. Opera sa va dura cât vor mai fi pe lume cititori de carte românească. Iar cărţile sale sunt mărturii ale ştiinţei aparte de a decupa semnele purtătoare de sens ale lumii. El ştia prea bine că „mântuirea” unui scriitor stă, cum bine spunea Blaga, în creaţie. Ultimele săptămâni de viaţă şi le-a petrecut ca un scriitor adevărat, sfidând până la capăt semnele tot mai clare ale sfârşitului. Şi-a corectat ediţia revizuită a Ploilor amare, a făcut îndreptări la cartea cea nouă, Omul de la fereastră.

Nu, scriitorul Alexandru Vlad n-a plecat. El a rămas printre noi. Îl putem oricând regăsi în tihna recitirilor şi a amintirii. Cel care a plecat e omul Alexandru Vlad. Ne va lipsi – o vreme, cât vom mai adăsta pe-aici, prin lume – personajul luminos şi înţelept care ne întâmpina la fiecare colţ de stradă şi de viaţă cu o poveste cu tâlc. Ne va lipsi prietenul generos cu zâmbetul lui cald şi înţelegător, gata să mulcomească supărări şi să împace cu o vorbă potrivită. Drumurile noastre au de-acum un reper mai puţin.

În numărul 5 al României literare, din 30 ianuarie 2015, apărea recenzia mea la Cenuşă în buzunare. Sandu o aşteptase răbdător (încă mai credea, tot mai firav, că timpul lui are răbdare…), nu voise să-i arăt textul înainte. Mi-a mulţumit, îi plăcuse, dar a adăugat, glumind, că a bârfit cu Muri că nu scrisesem nicăieri că e genial. I-am spus că nici nu cred că e „genial”, e un cuvânt atât de mare că sună a gol. Nu i se potriveşte. Mi se pare mult mai important că e un prozator foarte bun. Negustorul de poveşti, cum l-am numit, după un personaj al lui Tudor Dumitru Savu, a zâmbit în felul lui, cu ochii mijiţi: „Dacă spui tu…” Ei, bine, da, spun. Iată aici, reluate, câteva argumente.

Deşi numărat nesmintit în primele rânduri ale optzeciştilor de soi încă de la prima carte, descrierea lui Alexandru Vlad cu instrumente valabile pentru o anume secţiune din literatura vremii e mereu cu un rest mai mare decât în cazul celorlalte singurătăţi ale generaţiei sale. De aici şi mirarea mea repetată că, zgârcit cu apariţiile editoriale cum îl ştiam şi „disident” ca atitudine scripturală, nu lipseşte din nici o listă mai acătării. Cred că e vorba mai degrabă de o asumare şi recunoaştere a coincidenţei existenţiale, de spaţiu şi timp, ca să zic aşa, decât a celei de atitudine auctorială.

Melancolic în sensul atenţiei fixate obsesiv asupra obiectelor acestei lumi, Alexandru Vlad îmbracă realitatea în cuvinte complicate, într-un ceremonial al rostirii pedant, preţios, cu o mişcare amplă şi, paradoxal, firească. Totul depinde de cuvânt, lumea se creează acum, în fiecare clipă, prin contemplare verbalizată – „mi-am concentrat toată privirea asupra…” Cele mai banale evenimente sunt comentate grav, cu orgoliul descoperitorului absolut. Citesc în Pas de deux aceste rânduri: „Nu întreba dinainte unde vor merge, venea supusă. Pe ţiglele acoperişurilor înclinate străluceau cioburi de sticlă [s.m.]. Nu ţipa, nici nu protesta când era nervoasă, dar nimic mai uşor decât să-ţi dai seama că e distrată, neliniştită”. Imixtiunile plastice, întotdeauna neaşteptate expresii ale unui ezoterism bine întreţinut, sunt mai importante decât întâmplarea. O stranie excitaţie, misterioasă şi oarecum vag ameninţătoare, se transmite cititorului. Naratorul „începu să vorbească aţâţat de propriile cuvinte” aidoma personajului său. O frază de un rafinament câteodată excesiv, manii de orfevrier transferă într-un nefiresc de un fel cu totul special cele mai banale întâmplări cotidiene. Nici o asemănare cu tratamentul „homeopatic” (cum l-am numit atunci, în anii ’80) al griului cotidian, prezent la mulţi dintre desantiştii de marcă. Nu se speră o ameliorare a relaţiei individ-lume-pe-dos prin descrierea halucinat de cenuşie a faptului mărunt, ci se degustă cu delicii secrete fărâma de culoare pe care cuvântul o poate împrumuta prejmei. O plăcere exclusivistă de a conferi realului semnificaţiile conţinute latent: „Adună senzaţii şi imagini cu lăcomia şi hărnicia dezlănţuită a veveriţei” citesc undeva în volumul Drumul spre Polul Sud. Alexandru Vlad mizează totul pe libertatea absolută a celui dăruit cu har: „păstrez vagi impresii izvorâte liber dintr-un motiv real, nimic nu le contrazice şi eu le dau curs”. Suferind de ceea ce mi se pare potrivit să numesc „egocentrismul oglinzii”, într-o manieră care-l individualizează şi îl delimitează net de contemporanii săi, el este un povestitor incomod la care cititorul admiră dezarmat melcul fastuos al limbajului fiindu-i aproape cu neputinţă să se simtă cu totul în largul său. Personalitate fundamental cathoptrică, lasă într-o nesiguranţă incomodă persoana întâi, care se situează violent şi trufaş în centrul textului său, fără a uita să acumuleze dovezi ale prezenţei stăruitoare a persoanei a treia, cea străină, alta, cealaltă.

Vorbind despre Curcubeul dublu (2008), Norman Manea remarcă, pe bună dreptate, voluptatea livrescului, dar magia compoziţiei nu înseamnă că avem de-a face într-adevăr cu o construcţie armonică. E, mai degrabă, o aglutinare de secvenţe tatonante, fiindcă naratorul său îşi joacă luciditatea lenos, aburit, ca prin „sticla de lampă” a privirii aţintite înspre averea sonoră dinăuntru, reprodusă prin vocalizele cu lungi, alambicate pauze de respiraţie ale unui gurmet. În plus, aici, un surdinizat, dar insistent zvon crepuscular care bruiază melodia: „Viaţa mea pare că se restrânge. Aşa cum, în lipsa optimismului, a elevaţiei şi a planurilor de viitor, s-ar vedea brusc realitatea cea mai strict circumscrisă. Îţi iei de la ochi ocheanul şi vezi că poarta şi gardul curţii se află de fapt la zece paşi, nu la acele distanţe care te făceau să crezi că ai în jurul tău un spaţiu imens.”

O recuperare a bunei înţelegeri cu lucrurile acestei lumi încearcă prozatorul în scrisul său ezitant, când iute şi suspendat, când revărsat în lungi perioade cu inserţii picturale. De aici, de pildă, tratatul (poemul?) despre fierberea ouălor. Tot aşa, divagaţiile despre pâinea singuratecului care se usucă mai repede, iar sarea se umezeşte ca la un semnal misterios: „încearcă să-mi comunice ceva”. Ocheanul, întors când pe-o faţă, când pe alta, inventează lumi bune de locuit în amurg.

Ploile amare (2011) nu e roman al colectivizării şi nici roman al satului în comunism, etichete pe cât de vaste, pe atât de limitative. Foarte „hotărâte”, cu hotare înguste, ele includ cartea la capitolul demascări şi o îndepărtează de zona înţelegerii şi a meditaţiei. Istoria nu se învaţă din literatură, ci se înţelege. Ochiul atent şi „leneş” (ca al pictorilor care văd petele de culoare alcătuitoare de volume şi le reproduc ignorând a treia dimensiune) al prozatorului vede lucrurile aşa cum sunt/cum erau, dar nu le închide sub formule de unică folosinţă. Prin intermediul ralenti-ului metaforal, pledează, cum ar spune Valéry, pentru o înţelegere în care „a spune că plouă” să echivaleze cu o afirmaţie de extremă gravitate existenţială. În parabola sa – în sensul cel mai bun al termenului, acela de expresie cu toate latenţele în alertă, cu infinite zvonuri de potenţialităţi şi deschisă unor lecturi multiple şi polifonice –, chiar asta ne spune A.V., că plouă. Amar. Avem de-a face cu romanul în straturi al unei comunităţi pestriţe aflate într-o situaţie limită. Întrebarea pe care o pune cartea e aceasta: cum s-ar comporta o aşezare umană oarecare dacă ar fi izolată de restul lumii o bună bucată de vreme şi dacă gesturile cotidiene ar trebui să se adapteze unei teribile, persistente, atotcuprinzătoare umidităţi? E chiar schema unora dintre cele mai bune cărţi de proză ale lumii. Nu altfel procedează Saramago în Pluta de piatră, Eseu despre orbire ori Intermitenţele morţii. Procedeul e de găsit şi în celebre cărţi policier. Prozatorul poate lucra pe îndelete cu câteva tipuri şi caractere, sugerând comportamentul mulţimilor printre rânduri. Un număr restrâns de oameni, ai locului, dar şi câţiva rătăciţi acolo, încearcă să se adapteze nu atât ploii – cu care se obişnuiesc rapid şi abia de o mai simt când circumstanţele sunt tensionate, cât noroiului. Aceasta e metafora centrală şi obsesivă a romanului – amestecul de apă şi pământ, ambele elemente fundamentale şi pure, şi însoţirea lor perversă, lipsită de fluenţă, dar şi de fermitate. „Noroiul, scria G. Călinescu, e o confuzie între două elemente care aruncă spiritul în incertitudine, o alterare şi a apei, şi a pământului, nepromiţând nimic”. Bacovia putea fi folosit ca moto. Verbul căderilor diluviene e repetat pe loc, încăpăţânat şi cu o doză de isterie abia stăpânită şi în roman. Că „întotdeauna lucrurile oglindite în ape tulburi prind din culoarea a ceea ce tulbură apa”, motoul din Leonardo, sugerează tocmai experimentul la care invită cartea.

Ţărâna, glia, ogorul, brazda, ca instrumentar sine qua non al vieţii tradiţionale a ţăranului, dispar într-o corcitură imitând tranziţia dintre lumi, suspendarea, incurabila inconsistenţă. Excelentă scena piramidei de saci umpluţi cu noroi (ca nişte „testicule amărâte”) care, prin arhitectura ei geometrică, ar trebui să oprească apele. Trimiterea la piramidele egiptene e apatic-disperată. În această insulă pervertită, lumea de afară există ca referinţă vagă, de neîntrupat înăuntrul cercului: „la momentul când apele au închis cercul”, s-a produs o închidere în legi noi. Resemnarea e copleşitoare, căci inconştientă de proporţiile ei: „Supravieţuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur şi simplu o insulă, ca un boţ de mămăligă într-un castron cu lapte. La o adică lumea se putea refugia pe deal, putea încropi adăposturi în pădure. Însă nu era cazul, deocamdată. Apele nu se retrăgeau, dar nivelul lor era staţionar, nu mai creştea”. Pentru aceşti ţărani ardeleni, sensurile sacre ale pământului (aşa cum apar la Goga ori la Rebreanu) şi-au pierdut rezonanţa. S-au rătăcit legăturile cu matca, ţărâna/ţarina nu mai e centru al universului ordonându-l arhetipal, glia nu e milostivă, miriştea nu e grăitoare. Încovoiaţi sub şiroirile ploii, oamenii se răsfrâng în trecătoarea oglindă a apei tulburi cât să-şi zărească moartea la pândă. Pe acest fundal se consumă intermitenţele ploilor amare. Când, în fine, oamenii trebuie să accepte evidenţa că „inundaţii nu mai există”, ei ies la lumină ca dintr-un straniu purgatoriu: „Soarele şi luna apăreau pe cer imperturbabile, de parcă n-ar fi lipsit din ochii oamenilor atâta vreme. Parcă aceştia ar fi fost cei plecaţi undeva, şi ar fi revenit abia acum acasă”. Finalul e dublu: ţăruşul înfipt în pământ pentru a măsura mişcarea apelor dă frunze şi rămurele noi, dar „noroiul nu era departe, pândea încă sub crusta de pământ uscat”. Peste toată istoria unor absenţe gestionate sub criză, stăruie constatarea năucă a unui personaj: „Deci asta e, îşi spuse fără să se gândească la ceva anume, nu mai mult decât atât. Şi când nici măcar asta nu e, de ce ţi se pare lipsa atât de mare, aproape profundă?”

În Cenuşă în buzunare, 2014, am descoperit „capcanele pentru rost” pe care le întinde prozatorul. Recitind povestirile în vecinătatea propusă în volum (o antologie modifică abia sesizabil un text prin aşezarea lui în altă constelaţie decât cea iniţială), am putut identifica două mari categorii; impure, căci atingerile între ele sunt multe. Pe de-o parte, capcane pentru rost, în sensurile lui legate de rostire, de cuvinte („Câteodată cuvintele mor între creion şi hârtie. Le vezi acolo, neajutorate, unite în fraze corecte, frigide, care descurajează. […] Eu mă uit pe geam.[…] Peisajul refuză să se lase subordonat, folosit…”); pe de altă parte, capcane pentru rost, în înţelesurile sale de sens, valoare, ţintă urmărită („îmi scăpa ceva deşi aveam hăţurile în mână. Îmi scăpa o povestire ale cărei elemente erau toate în posesia mea, degeaba. Nu că aş fi dibuit ceva concret, dar ştiu din experienţă că elementele unei povestiri pot fi aproape oricare, simple sau întâmplătoare, elaborate, împrumutate, de toate felurile, cu condiţia să nu le lipsească însă capacitatea, dispoziţia de-a accepta târgul cu tine”). Cele dintâi sunt pietre îndelung şlefuite livrate în singurătatea lor frumoasă, fără a viza încrustarea într-o bijuterie anume. Cuvintele se înlănţuie furnizând delicii în clipă. Un fel de cristale fluide, delectându-se cu libertatea poveştii lor suspendate. În cealaltă categorie intră povestirile lungi, parţial autobiografice, în care capcana se desfăşoară pe mai multe planuri înaintând intersectat. Toate urmărite cu privirea cinematografică, atât de prezentă în proza optzeciştilor. La Al.V., aceasta ignoră însă cu un grad în plus regia. Operatorul vede tot, scenaristul încropeşte dialoguri deschise, unele care ritmează în voie înaintarea, fără pretenţia de a lămuri ceva din psihologia eroilor ori de a lumina vreun sens anume. Suspansul este asigurat, dar povestirea te va lăsa până la capăt sur ta soif. Oricât de asemănătoare cu realitatea, literatura e altă lume. O funcţie dinamică: „Realitatea era neconvingătoare, iar eu ar fi trebuit să fac un gest, să intervin cu ceva, scoţând lucrurile din raportul static în care se aflau.”

La Editura Şcoala Ardeleană se află sub tipar, însoţite de delicatele portative cardiografice ale lui Alexandru Păsat şi cu o versiune englezească semnată de Virgil Stanciu, poemele lui Sandu. Apărute prin Vatra, ţinute pe foi pitite discret prin buzunare, ele spun despre „lumina ascunsă în lucruri”, tot mai împuţinată sub pânda morţii, şi despre singurătate şi zădărnicie: Am vrut un gard în faţa casei mele/ Să mă protejeze, să pună casa în valoare./ Nimeni n-a vrut să m-ajute,/ nimeni n-a considerat că asta ar fi o prioritate/ Ba chiar mi-au pus beţe-n roate./ „O prostie! Poţi să-ţi faci mai degrabă o fântână.”/ Gardul acela nu există nici astăzi./ Nu există nici fântâna./ Şi prietenii mă bârfesc: Un om nehotărât!/ O casă care va rămâne curând pustie (Gardul). Al. Cistelecan identifică două mici jurnale: unul „rarefiat de iluminări nostalgice, de insinuări ale mirajului în grila de monotonii a cotidianului”, altul – „concis jurnal de pregătire a pragului”. Ion Mureşan are dreptate: „Fiecare poezie a lui e o fisură prin care răzbate răsuflarea lumii de dincolo.”

***

Amalia COTOI

Măsline aproape gratis versus Aripa grifonului

„Am citit Măsline aproape gratis, mi-a plăcut, e ce am trăit noi”, spune cititorul. „Dar Aripa Grifonului unde e?”, se aude o voce neliniştită. „E la bibliografie şcolară, merge şi mai la stânga.”

Da, o parte din proza lui Alexandru Vlad poate fi găsită în bibliografia şcolară sau, mai exact, pe raftul pe care elevii, studenţii şi alte neamuri cititoare îşi găsesc cărţile care-i formează. Numai că dacă Măsline aproape gratis (2010), volum aflat într-un singur exemplar la o bibliotecă publică, are ca dată scadentă ziua de 20 martie a anului curent, un exemplar din Aripa grifonului ne aminteşte că ultimul lector al ei a fost unul al anului 1996. Motiv pentru care ne întrebăm cum s-ar înţelege cititorul anului 2015, care a citit proza scurtă douămiistă şi care a găsit, printr-o conjunctură favorabilă, Măsline aproape gratis, cu cititorul anului 1996, pentru care Aripa grifonului era volumul de debut al lui Alexandru Vlad?

Alexandru Vlad este un scriitor din tagma optzeciştilor. A debutat în 1980 cu Aripa grifonului, urmând să se dedice romanului, prozei scurte şi publicisticii. Ne vom opri atenţia asupra celor două volume de proză scurtă amintite mai sus, Aripa grifonului (1980) şi Măsline aproape gratis (2010), văzute ca punct prim, respectiv punct ultim al creaţiei prozatorului, cu menţiunea că „prozele asortate” din Măsline aproape gratis, publicate iniţial în reviste precum „Vatra”, „Familia” sau „Observator Cultural”, independent de anii în care au apărut, nu numai că vorbesc despre un scriitor al generaţiei ’80 care ţine pasul cu timpurile literare, însă, privite în comparaţie cu volumele anterior publicate (Aripa grifonului (1980), Drumul spre Polul Sud (1985), Viaţa mea în slujba statului (2004)), ele devin o mărturie vie a tranziţiei de la registrul stilistic al fenomenului optzecist de proză scurtă la cel douămiist.

Aerisirea discursului prozei prin abdicarea de la descrieri exhaustive de personaje, stări sau medii, ca în citatul următor: „asfaltul era transpirat de roua nopţii. Auzeam cântatul voalat al broaştelor, lătrături de câini treziţi din somn, şi fluieram afon o melodie care întotdeauna degenera într-o improvizaţie falsă şi teribil de intimă” (Vara libelulei – din Aripa grifonului), dominanta încărcăturii etice şi a finalul moralizator, de tipul „nevinovaţii nu-s nevinovaţi atâta vreme cât vinovaţii nu sunt recunoscuţi de vinovaţi, asta până şi după logica cea mai simplă” (Portret de revoluţionar şi addenda despre revoluţie – Măsline aproape gratis), fraza scurtă, precum şi constanţa unui comic de limbaj sau/şi de situaţie, aşa cum reiese, de pildă, din Alungarea din rai (Măsline aproape gratis), poveste care reface scena biblică originară – „după alungarea lor, cam intempestivă, Adam şi Eva s-au oprit mai mult ca sigur la ieşirea din Paradis: încotro puteau s-o ia?” – sunt trăsături care înscriu ultimul volum de proză scurtă a lui Alexandru Vlad, Măsline aproape gratis, pe linia genului scurt douămiist, alături de reprezentanţi ai acestuia ca Dan Lungu, Radu Pavel-Gheo, Lavinia Branişte, Ioana Baetica ş.a.

Aripa grifonului, în schimb, îl leagă pe Alexandru Vlad de scriitori optzecişti ca Mircea Nedelciu, Ioan Groşan, Mircea Cărtărescu sau Ştefan Agopian, antrenaţi în spiritul revirimentului prozei scurte de la sfârşitul secolului trecu. Puşi sub semnul a ceea ce Cristian Moraru, în Competiţia Continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, numeşte „luciditate a fiinţei care produce texte”, cu auto-referenţialitate, textualism şi trimiteri livreşti, ca unelte de lucru, uniţi prin lupta pentru autenticism, prozatorii genului scurt optzecist s-au impus ca o categorie aparte în istoria, scurtă şi ea, a prozei scurte româneşti.

Ceea ce poate părea o împărţire a apelor literare în două nu e decât o punere în ordine şi o clarificare expeditivă a celor două direcţii de care, voluntar sau nu, Alexandru Vlad se apropie. Întâlnirea dintre programul optzecist şi fenomenul douămiist, privit încă în mişcare, nu e însă una izolată. Dacă prin Aripa grifonului autorul teoretizează şi pune în practică simultan un (nou) mod de a scrie literatură, „prozele asortate” din Măsline aproape gratis, deşi apropiate de douămiism din perspectiva arhitecturii şi a materialelor folosite, rămân tributare unor unelte de lucru exclusiv optzeciste. Dintre ele, auto-referenţialitatea şi trimiterile livreşti sunt cele dintâi care ne atrag atenţia.

Vara libelulei, din volumul de debut, e povestea lui Horea, care nu vrea să vorbească, de aici şi liniştea, spune naratorul în prima propoziţie. Citez: „Horea nici nu tresări”, „Încăpăţânarea lui Horea de-a nu povesti ne strica cheful la toţi”. Însă din „toţi”, un „el” se detaşează. El simţea nevoia să vorbească „altceva” cu Horea. Tot atunci, pe o nuia de răchită, el a mai văzut o libelulă, aceeaşi de la început sau poate alta. E, de fapt, o alta. La fel cum şi Horea e altul. Când Horea începe să vorbească, el spune altceva: „Nu s-a mai mulţumit să povestească (fals) filme sau să născocească interminabile peripeţii ale unor eroi fără identitate, ci ajunsese – şi cred că aici îndrăzneala lui a fost prea mare – să relateze tocmai ce ni se întâmplase cu o săptămână două înainte […]”. Horea e metafora naratorului, iar povestea lui este teoria programului de proză optzecistă.

În Aripa grifonului, după descrierea introductivă, folosită ca instrument de captare a atenţiei cititorului, urmăm personajul-narator acasă la prietenul său, Ghiran, care-i înmânează povestirea Bătrânul, scrisă de oaspetele lui cu mult timp înainte. Spre deosebire de focalizarea pe actul poveştii spuse, din Vara libelulei, în Aripa grifonului accentul cade pe critica poveştii vechi (Bătrânul), inserate în rama noii naraţiuni (Aripa grifonului). Riscul discursului contrafăcut, patetismul rezultat din lipsa de obiectivitate, incapacitatea literaturizării ca efect al relatării faptelor reale, lipsa talentului, folosirea persoanei întâi, la fel ca scriitorii neiniţiaţi, care mimează oralitatea discursului, toate acestea, puse în discuţie de narator, nu sunt altceva decât o formă de protecţie în faţa reproşurilor pe care cititorul profesionalizat le-ar putea aduce la vederea noii arte. Încadrabilă în seria discursului metacritic, Aripa grifonului este, însă, şi o iniţiere a lectorului în mrejele literaturii optzeciste.

Situaţia din Măsline aproape gratis e de cu totul altă natură. Iar când spunem „natură” avem în vedere chiar şi raportul natură – cultură, atât de des pus în armonie în povestirile din primul volum de proză scurtă. Dar, să revenim la anul 2010. În Zgomotele scrisului, discursul monologic pune problema statutului scriitorului „astăzi”. Pierzându-şi atributele demiurgice, scriitorul vrea să atingă măcar celebritatea. Şi după ce o jumătate de viaţă se străduieşte să devină cunoscut, dacă-i reuşeşte, cealaltă jumătate şi-o petrece încercând să-şi construiască anonimatul.

Meditaţia pe tema scriitorul în societate este urmată de Nu fumaţi în bibliotecă!, unde problema abordată este cea a utilităţii cărţilor sau a lui „ce se mai poate face cu ele?”. Ce se mai poate face cu cărţile despre comunism, „incomplete, tendenţioase, deprimante”, ce se mai poate face cu cărţile despre insecte dispărute? „Tot ce-mi puteau da aceste cărţi deja mi-au dat, unele, puţine, au păstrat capacitatea de a-mi da plăcere,” spune naratorul. Acelaşi val de melancolie planează şi deasupra prozei Un text pe care n-aş fi vrut să-l scriu…., însă o melancolie (abia aici) justificată. „Lumea renunţă la ceea ce tezauriza nu de mult”, iar explicaţia vine, şi aici, ca şi în cazul scriitorului, din pierdea statutului de odinioară. „Instrumente ale evaziunii”, tancuri de luptă împotriva comunismului deunăzi, cărţile nu mai au sens într-un prezent în care motivaţia socială le e anihilată. Pe linia pesimismului care anunţă moartea bibliotecilor şi a cărţii citim şi povestirea Roman, puţin fascinantă sub raportul acţiunii, însă interesantă la nivel ideatic. Robert, personajul central, este un autodidact a cărui ambiţie e lectura tuturor marilor filosofi, însă aspiraţia lui e întreruptă mai întâi de impulsuri sexuale, iar apoi de un proces în care vrea să demonstreze că nu e tatăl copilului femeii cu care şi-a petrecut timpul liber din pauzele de studiu. Robert devora cărţile, dar dragostea era ceva ce cărţile nu-i puteau da, subliniază naratorul. Iar intervenţia sa nu e altceva decât o sărăcire a cărţilor de funcţia lor afectivă.

Însă, în mod paradoxal pentru o proză în care naratorul ar fi dispus să dea la schimb biblioteca pentru nişte tutun, trimiterile livreşti continuă să supravieţuiască în aceeaşi stare ca în Aripa grifonului, fapt care, din nou, scoate volumul din 2010 din linia prozei scurte douămiiste. Luăm ca exemplu tot povestea lui Robert, din Roman. După ce evocă părerea filosofilor cu referire la actul sexual, naratorul trece la Robert şi la neputinţa de a stăpâni teoria în practică, manifestându-se prin acte de onanie. Moment în care fragmentul se încheie brusc, deoarece, spune naratorul, „pasajul acesta ar putea fi foarte bine scris de Houellebecq, aşa că trecem mai departe”. La fel se întâmplă şi în timpul actului sexual, când Bruckner e invocat pentru arta recunoscută în descrierea personajului feminin în intimitate, sau în momentul intentării procesului, când John Grisham devine salvarea pentru cititorul care vrea să continue paragraful.

Pictura Adormirii Maicii Domnului cu ochelari, din Minima Dioptrica, este tot o referinţă a continuităţii poveştii în altă poveste (sau în altă dimensiune a artei) şi, totodată, a salvării ei de efemeritate. Însă, comparativ cu pistele cărturăreşti de până acum, ea este o pistă falsă. Ochelarii „au fost adăugaţi pur şi simplu ca să marcheze un sfânt mai înţelept, provocând şi mai multă derută până la inventarea probelor de carbon şi a razelor X care puteau deconspira adăugirile,” scrie povestitorul istoriei ochelarilor. Raportate la poveştile din 1980, care făceau din livresc o paradă de erudiţie, ducând conştiinţa scriitorului la un nivel absolut de raţionalizare a actului lecturii, proza cuprinsă în volumul din 2010 se foloseşte de referinţele cărturăreşti fie pentru a crea imagini insolite (care să surprindă cititorul), fie pentru construcţia unei tensiuni în lectură.

Odată cu trecerea de la auto-referenţialitate înspre meditaţii asupra rolului cărţii şi scriitorului în societate, de la livrescul în stare pură la livrescul alterat de vizarea unor efecte ludice sau comice, nici cititorul nu rămâne acelaşi. Relaţia narator-cititor nu se mai bazează pe încrederea în veridicitatea faptelor, oricât de autentic s-ar arăta programul douămiist. Acolo unde, în Aripa grifonului, cititorul era sedus de o descriere, de o tensiune sau de o suspendare epică, iar complicitatea narator-cititor era păstrată pe tot parcursul poveştii, lectorul Măslinelor aproape gratis e prins, de cele mai multe ori, în interogaţii sau afirmaţii care, până la final, datorită intenţiei de a produce un efect asupra cititorului, se dovedesc a-l duce pe o pistă falsă. Aşa cum e cazul primei proze din volum, Alungarea din paradis, unde, la început, cititorului îi sunt adresate întrebări legate de destinaţia lui Adam şi a Evei sau de atmosfera din Grădină de după plecarea lor, pentru ca, la final, toată povestea iniţială să rămână doar pretextul pentru întoarcerea în satul bunicii a personajului-narator.

Sigur că spaţiul limitat rezervat unei proze scurte în paginile unei reviste poate să fie o explicaţie atât pentru absenţa descrierilor, cât şi pentru caracterul moralizator, rezultat al unui efort ludic de energizare a cititorului, însă acestea pot fi argumente la fel de tari în favoarea apropierii volumului din 2010 de proza scurtă contemporană. Astfel că, ancorat în optzecism, cu puteri creatoare adaptate prozei scurte douămiiste, Alexandru Vlad devine o figură atipică pe scena literaturii româneşti.

***

Constantin CUBLEŞAN

Cenuşă în buzunare

L-am cunoscut pe Alexandru (Sandu) Vlad încă de pe vremea când lucra la singurul anticariat din Cluj. Îmi punea deoparte câte-o carte, care credea el că mă interesează şi când treceam pe-acolo mi-o prezenta. Nu era o simplă întâlnire comercială ci un prilej de a sta puţin de vorbă despre literatură în general, despre întâmplările literare ale Clujului, uneori chiar despre ce scria el însuşi. Dar apropierea noastră s-a produs efectiv după ’89 când, la una din întâlnirile literare pe care le organiza anual Ioan Ţepelea la Oradea, în cadrul Casei Armatei, al cărei şef era, instalându-mă eu într-o cameră de hotel, unde fusesem repartizat, am avut plăcuta surpriză să-l văd intrând, la nici zece minute după mine, pe Sandu Vlad. „– A! a exclamat el. Nu ştiam că despre tine e vorba când mi-a spus domnul de la organizare că mă trimite într-o cameră cu un domn serios”. Ne-am strâns mâinile cu bucurie şi am procedat la alegerea paturilor. „– Lasă-mă pe mine lângă geam. Obişnuiesc să mai trag din pipă. Sper că nu te deranjează”. Am zâmbit complice: „– Nu mă deranjează. Şi eu fumez pipă”. Din clipa aceea, relaţia noastră a primit şi o altă dimensiune, oarecum complicitară. Îi plăcea mirosul aromat al tutunului meu, pe care îl primeam de la cineva din Franţa, aşa că după vre-un an, când eu m-am lăsat cu totul de fumat, i-am făcut cadou rezervele mele de tutun de pipă.

Pufăind în barba lui, oarecum rebelă, mijindu-şi ochii când mă privea, stând de vorbă, mai ales în anii din urmă, la o cafea sau la o bere, vedeam în el povestitorul sadea, capabil să izvodească basme şi basne pe te miri ce subiecte. De altfel, schiţele şi povestirile sale (nuvelele şi chiar romanele) au aerul unor confesiuni. Proza lui pare autobiografică: personaje, locuri şi întâmplări despre care istoriseşte cu un verb colorat, fără stridenţe, sunt comune, cunoscute de multă lume dar numai el era capabil să facă din orice o povestire. Într-o Addenda la volumul Cenuşă în buzunare (Editura Charmides, Bistriţa, 2014), se şi mărturiseşte în acest sens: „realitatea se oferă singură, aproape voluntar, capacităţii mele de transfigurare”. E o lume, în toate aceste scrieri ale sale de mici dimensiuni, ce are farmecul simplităţii existenţiale. Trăirile convenţionale, emoţiile fireşti ale eroilor luaţi din imediata vecinătate, au dintr-o dată valenţe de universalitate.

De fiecare dată, eroul acestor întâmplări pare un alter-ego al său, plimbându-se şi implicându-se în faptele diurne, cele mai fireşti posibile, despre care, aproape de fiecare dată, îşi încredinţează cititorii că sunt autentice, trăite aevea de el, adică de povestitorul însuşi: „De câteva ori bunica mi-a acordat privilegiul de-a şterge eu sticla lămpii” – sunt cuvintele cu care începe una dintre cele mai frumoase, mai sensibile şi mai emoţionante povestiri, Sticla de lampă. Apoi continuă firesc, adoptând discursul evocator al vieţii rustice de demult, într-un eseu descriptiv despre alcătuirea şi menirea lămpii de petrol şi rostul ei în satul de odinioară, în arhaitatea acestuia, dar venind, cu tradiţia utilizării acesteia până spre zilele noastre: „Sticla de lampă era fragilă. Neînchipuit de subţire, concentrând străluciri curbe, având undeva micul sigiliu oval pe care îl căutam aşa cum cauţi micul bănuţ germinativ al unui ou, un sigiliu în filigran sau ştiu eu ce, un intim semn de recunoaştere. Mai şters sau mai evident – era întotdeauna acolo. Forma acestei sticle sacrosante mă umplea întotdeauna de o încântare liniştită. De la buza care intra în suportul lămpii, circulară, se împlinea bulbul sferic care adăpostea flacăra, ca un fruct străveziu, şi care aluneca, se declina, devenind cilindru în cel mai gingaş crescendo pe care l-am cunoscut. Îmi dădea o senzaţie complexă, nu doar vizuală şi tactilă, ceva asemănător cu ceea ce simţi urmărind cum scade apa într-un recipient. Luată invers, se împlinea treptat, până când îţi scăpa lunecând, gâtuindu-se primejdios (…) Nu ştiu să fi avut vreodată în casă două sticle de lampă, deşi costau doar un leu şi treizeci de bani – n-am înţeles de ce. Astfel odată aceasta spartă, din ghinion sau nebăgare de seamă, rămâneam o seară întreagă în întuneric şi o insomnie promptă se declanşa invariabil. Prin cerceveaua gemului ascultam atunci vântul şi ramurile în încleştarea lor belicoasă. Sau, dacă spărtura nu era mare, exista o soluţie – se lipea un petic de hârtie de ziar, care se ardea şi el, devenind ruginiu ca aripa unui fluture, umbrind jumătate de odaie. Pocnetul sticlei de lampă, sec şi scurt, mă priva de lectură, de destinderea pe care lumina familiară şi suficientă o condiţionează (…) Sticla de lampă se ştergea cu o cârpă moale, de bumbac, păstrată special pentru acest lucru, care nu mai era de multă vreme curată, dar care continua să absoarbă supusă orice urmă de funingine. Degetele îndemânatice o ţineau cu dexteritate, răsucind-o înăuntrul sticlei deja transparente. Respiraţia aburea ca un detergent sticla sensibilă, cârpa se răsucea scârţâind, forma sticlei renăştea alungită şi pură, extraordinar de curată, cum trebuie să fie orice sursă de lumină. Apoi sticla îşi lua locul peste nuca protectoare din tabla călită şi albăstruie care masca fitilul, din care izvora flacăra încremenită în curenţii protectori ai bulbului străveziu”.

Comentariile sale, privind aspecte diverse ale vieţii de fiecare zi sau impresii de lectură ş.a., se desfăşurau cu uşurinţa unei improvizaţii eseistice, lăsând să se înţeleagă, totuşi, că au în spate fie o intensă experienţă de viaţă, fie o bogată lectură informativă. Obişnuia chiar să-şi înceapă povestirile cu acest mod de a introduce cititorul în atmosfera întâmplărilor ce aveau să urmeze, confecţionând sub forma unor poveşti adevărate eseuri speculative pe marginea motivului central al naraţiunii. Iată, bunăoară, nuveleta Drumul spre Polul Sud, începe cu nişte consideraţii despre frig, implicându-şi cititorii într-o existenţă austeră a eroului, ce au darul de a capta atenţia, ba mai mult, de a stârni propriile senzaţii, recunoscând în condiţia frigului segmente trăite intim cândva: „Frigul e acea extremitate a lucrurilor care nu copleşeşte prin cantitate, expansiune (dilatare), ci dimpotrivă, prin esenţializare şi pericol de-a anihila. O clipă înainte de asta lucrurile se simt în stare pură, redusă ca vârful unui triunghi (în sentiment, o certitudine, o perioadă – descresc astfel, până când simţi că ţi-e frig din lipsa a ceea ce te animase). Unii iubesc totul la acest punct de dispariţie. Nu vor substanţa, se mulţumesc cu elementul, apărându-se de jinduiri, asigurându-se că vor fi singuri şi neînşelaţi în momentele esenţiale. Frigul conservă până aproape la permanenţă. Natura câştigă măreţie în condiţia frigului, pentru că omul dispare undeva, pentru că percepem permanenţa dincolo de paranteza vieţii pe pământ: pământul s-a încălzit, probabil cândva se va răci, şi doar permanenţa pare destul de mare ca să includă intervalul. Frigul niciodată nu mi-a sugerat o boală, ca zăpuşeala sau umezeala. Dimpotrivă, mi-amintesc ierni când…”, şi de-acum înainte încep să se deruleze faptele subiectului tratat. Sunt fapte ce vin din propria sa experienţă de viaţă, probabil (!?), în orice caz, epica e confesivă şi ai mereu impresia, citind povestirea, că trăieşti însuţi odată cu eroul povestitor, cu autorul (de ce nu?!), de facto.

Volumul Cenuşă în buzunare primeşte acum, când Alexandru (Sandu) Vlad nu mai e printre noi, un soi de valoare testamentară căci, fără nimic premonitiv, prozatorul şi-a alcătuit parcă anume sumarul, ca să dea mărturie despre modalitatea sa de a-şi construi povestirile, chiar şi atunci când se află în criză de subiecte: „De ce nu pot scrie? Ce resort mic, ignorat, refuză să reacţioneze, să transmită ceva de la un centru la altul? Poate undeva am făcut aşa-zisa reacţie inversă la evenimentele prin care am trecut. În loc să mă îmbogăţească, să mă şlefuiască, să-mi monteze experienţa, m-au jefuit şi m-au plictisit, mi-au consumat entuziasmul genuin cum se consumă acizii unui acumulator”. Fragmentul e din povestirea ce dă şi titlul volumului. Ea e semnificativă pentru scriitorul care, de regulă, se mişcă într-o lume a faptelor şi a gesturilor familiare, diurne, aparent fără nimic spectaculos în ele, înafară de trăirea sa proprie, intensă, prin care recepţionează lumea şi o filtrează în cuvinte, ca într-un creuzet în care se decantează… elixirul: „Câteodată cuvintele mor între creion şi hârtie. Le vezi acolo, neajutorate, uitate în fraze corecte, frigide, care descurajează. Aduni de pe masă obiectele simple şi de-acum inhibante – coala imaculată şi creioanele colorate (schimbarea culorii ar fi putut stimula impulsul mâinii, gândul), fişele, dacă ele există. Toate acestea dispar în sertar şi o fiinţă mică, delicată, un fel de muză mică, Degeţica, respiră uşurată. Este un moment pe care îl cunosc toţi cei care se alarmează de teama unui blocaj mai lung, ca o muţenie spontană care te face mizerabil şi plicticos./ Atunci autorul tentativei se uită în jur după ajutor, orice ingredient i-ar putea fi de folos, orice stimulent sintetic sau natural. Eu mă uit pe geam. Priveliştea mă atrage, e de-a dreptul atrăgătoare, dar asta încetează din ce în ce mai mult să fie un stimulent. Peisajul refuză să se lase subordonat, folosit, ba dimpotrivă, iese în evidenţă cu o dezinvoltură pe care orice animator o invidiază ca tot ce este natural./ Jos, chiar sub geam, se întinde grădina de zarzavat a unui gospodar uscăţiv, care roboteşte aproape artistic…” Criza a trecut, povestirea despre gărdinarul ce-şi aranjează straturile, începe… (Cenuşă în buzunare).

Povestirile sale sunt, toate, asemenea segmente de viaţă banală: conversaţia dintre doi adolescenţi, despre existenţa sau inexistenţa vreunei iubite, în timp ce duc undeva un ceas mare, cu pendulă (Amintirea clară şi precisă a zilei de 27 septembrie, 1970); pasiunea unui golombofil care stârpeşte pisicile ce dau târcoale cuibarelor (Dragostea şi porumbeii albi); dilema dacă pot fi iubiţi, în acelaşi timp, doi oameni de către o aceeaşi femeie (Pa de deux); viaţa intelectualilor – un profesor, un medic – într-un sat oarecare, azi (Racursiu. Studiu asupra metodei); avatarurile tracasante ale unui tânăr angajat la o mare întreprindere de transporturi auto (Viaţa mea în slujba statului); faptul de a-şi fi regăsit cineva viaţa trecută, săpând în grădină şi descoperind acolo, îngropate în uitare, obiectele de care nu mai avusese nevoie odinioară (Arheologie); exilaţii la ţară – biografia unui poet filosof (Curcubeul dublu. Proces verbal) ş.a., subiecte ce ilustrează o nostalgică aventură existenţială, amintind povestirile provinciale ale lui A.P. Cehov. Fără îndoială, Alexandru Vlad rămâne un cu totul remarcabil povestitor din tagma rafinaţilor degustători ai cotidianului. La el, nu subiectul în sine e captivant, cât modul aparte în care ştie să relateze totul (nimicul), într-un stil de o subtilă intelectualitate, etalată fără nici o urmă de ostentaţie, dar care trădează cu uşurinţă întinsele sale lecturi din marea literatură a lumii, clasică ori contemporană, din care a şi tradus necontenit, ca într-un exerciţiu de cunoaştere dinăuntru al procesului de transfigurare artistică, în cuvânt, a vieţii celei mai simple şi mai autentice.

***

Icu CRĂCIUN

Despre Alexandru Vlad și cărțile sale

Cine ar fi bănuit vreodată că voi scrie la trecut despre Alexandru Vlad la stilul său de viață – zic eu: cumpătat și echilibrat – cel puțin din ultimii zece ani? Înțeleg prin cumpătat și echilibrat faptul că se trezea dis-de-dimineață și scria nonstop până își lua pauza de la ora 11, când îl întâlneam și eu la „Arizona”, apoi la cafeneaua de lângă sediul filialei clujene a U.S.R., asta dacă nu era plecat la „moșia” sa din Suceag (Mihăiești, de fapt, n. red.), satul său natal, după care se întorcea acasă și-și continua scrisul profesionist până la ora 22, oră impusă și respectată cu strictețe oriunde s-ar fi aflat; acest lucru îl pot confirma toți camarazii săi, dar mai cu seamă fratele său întru spirit, poetul Ion Mureșan. Țin minte că în tinerețile noastre, la un moment dat, Alexandru (am refuzat să-i zic Sandu, pentru că mi s-a părut acest apelativ prea banal, prea feminin) îmi spusese: „Nu pun capul jos până nu am scris în ziua respectivă cel puțin o pagină”. Scria mărunt și ordonat cu un stilou cu cerneală îndoliată, pe hârtie cu pătrățele; precizez că, până la el, nu văzusem pe nimeni bătând atât de repede la claviatura mașinii de scris și cred că și pe tastatura calculatorului se descurca la fel.

Colegi fiind, ne-am cunoscut în toamna anului 1970 și, de atunci și până la năprasnica veste primită de la scriitorul Virgil Rațiu, am petrecut împreună multe ceasuri de convorbiri spirituale fabuloase, depănând amintiri din copilărie sau evenimente mai mult ori mai puțin dramatice, nu întotdeauna favorabile, din existența noastră când acceptabilă, când mizerabilă. Aici, aș putea să mă contrazic, deoarece îmi amintesc că după prima carte tipărită („Aripa Grifonului”, Ed. Cartea românească, 1980), – l-am întrebat câți bani a primit, nu mi-a spus suma, dar mi-a răspuns: „Închipuie-ți, Icule, ce bucurie i-am făcut mamei când am ajuns la ea acasă cu un camion încărcat de mobilă!!” Și n-o cumpărase pe rate, cum am făcut mulți dintre noi, ci cu banii numerar. Totuși, nu m-am mirat când l-am auzit cu urechile mele, asta după ce numele său devenise cunoscut, rostind nepăsător: „În România, succesele sunt perisabile!” Pentru mine, Alexandru Vlad și celălalt coleg, Adrian Țion, mi-au fost repere la care m-am raportat toată viața (fie-mi iertată această mărturisire sentimentală!), lăsând la o parte rolul dascălilor mei, care își au, firește, fiecare rolul lor binemeritat și prețuit în existența mea. Decât să plece din Clujul său drag, Alexandru a preferat, cum spunea Ion Simuț, meserii de „slujbaș mărunt și marginal” – a se vedea „Viața mea în slujba statului” (2004) – (de aceea, scrierile sale se adresează și unor astfel de oameni, dar și rafinaților, aidoma băuturilor de la cafeneaua des frecventată, unde se găseau „lichide” pentru toate buzunarele), numai pentru a fi aproape de biblioteci, de lumea cărților de orice fel (odată, în preziua examenului de Teoria literaturii, l-am găsit la B.C.U. studiind un Atlas botanic!); sunt convins că cea mai îndrăgită slujbă avută a fost aceea de anticar, perioadă în care, așa cum a recunoscut însuși Muri, s-au și împrietenit pe vecie, unul devenind prozator, celălalt poet, dând cu banul, deși, după cum zicea Alexandru, o contribuție importantă pentru formarea lui a avut-o Alexandru Cistelecan.

Întrucât m-am stabilit în Ținutul Năsăudului, i-am urmărit de la distanță cronicile la cărțile sale, oferite mie cu generozitatea-i cunoscută, iar când și-a tipărit „Ploile amare”, a făcut o lansare și la Muzeul de Artă Comparată din Sângeorz-Băi, muzeu condus cu competență de sculptorul Max Dumitraș, și am avut onoarea de a i-o prezenta alături de nedespărțitul său prieten, Ion Mureșan. Atunci am făcut un rezumat al recenziilor scrise de: Cosmin Ciotloș (căruia i-am reproșat neargumentarea afirmației din „România literară”, nr. 5/2012, că romanul este „deficitar prin stil”,), Paul Cernat (care preluase în „Observatorul cultural”, nr.357/2012, o idee a lui Eugen Simion din „Scriitori români de azi” vol. IV, ed. Cartea Românească, p. 608, referitoare la tema iubirii orfice, P.C. exprimându-se elevat „fantasma orfică a iubirii inaccesibile” sau la afirmația acestuia de-a dreptul hilară: „scenele se agregă tacticos”, trecând peste reproșurile nedovedite cum că autorul are „un discurs elevat”, „nu își «aude» suficient personajele”, ba imputându-i și „insuficienta reglare a perspectivei naratoriale”(!), Răzvan Voncu (căruia i-am remarcat intuirea temei rurale a romanului și formula sa parabolică, faptul că instalarea regimului comunist se bazează pe crime și abuzuri – emblematică este propulsarea lui Alexandru Rogozan în fruntea comunei după ce a ucis un activist de partid -, un alt personaj este omorât și îngropat peste el doar pentru că a văzut ce s-a întâmplat, fiind vorba de Anca, fata căreia eu i-am găsit similitudini cu Ioana, frumoasa dispărută din „Scurta vizită acasă” – tema iubitei absente a sesizat-o și Carmen Mușat, citând, la rândul ei, în „Observatorul cultural”, nr. 349/2012, „Telefonul” și „Antract” din volumul „Drumul spre Polul Sud” (1985) -, totalitarismul nedistrugând doar instituții, ci și destine (Brodea și Anca) și o întreagă clasă: țărănimea, prin colectivizare și sistematizarea satelor), Irina Petraș (în „Tribuna” din 16-29 februarie, 2012, nr. 227, care a văzut în „Ploile amare” un roman realist-parabolic, ce tratează tema izolării și a sesizat o altă metaforă, de fapt, centrală și obsesivă, mult mai subtilă și anume: adaptarea personajelor nu la ploaie, ci la noroi, citându-l pe G. Călinescu: „Noroiul (…) e o alterare și a apei, și a pământului, nepromițând nimic”, remarcând „rafinamentul frazei și intarsiile plastice”, cu alte cuvinte livrescul intenționat cultivat), Ștefan Manasia (în „Tribuna”, nr. 227/2012, cu remarca sa ironică: „devotamentul meteorologic al lui Al. Vlad”, dar și prolixitatea afirmației: „Monotonia zilelor ploioase e descrisă, la rându-i, monoton, cu o vibrație narativă în pragul extincției”), Bogdan-Alexandru Stănescu (în „Suplimentul de cultură”, nr. 339/2012, vede un roman distopic, polifonic, extrem de complex, în care „nu există nici un simbolism evident”, satul autorului fiind un soi de Macondo comunist, trecut prin colectivizare), Doru Pop (în „Apostrof”, nr. 4/2012, afirmă pe bună dreptate că „izolarea de modernitate și civilizație face trimitere la comunism și la societatea românească” din anul 1970 într-un sat colectivizat din apropierea Dejului, invocând și el „fabulosul Macondo al lui Marquez, dar și „Absalom! Absalom!” al lui Faulkner – mai târziu, avea să i se alăture și Claudiu Turcuș, asta apropo de comparația cu Macondo și Yoknapatawpha – , eu, fiind de acord cu Doru Pop când scrie că baba Florica este un personaj calofil și livresc dacă spune că Anca „se refugiază” în ieslea vacii), Ioan Groșan (în „Conta”, nr.10/2012, apreciază simțul naturii, sinonimiile pentru tabloul ploii nesfârșite, al norilor, al noroiului, al diferitelor variații ale luminii, iar metoda folosită de Alexandru Vlad este „lesne de constatat, una circulară: personajele sunt văzute de pe circumferința relatării din mai multe unghiuri, alternând descripția auctorială cu monologul interior transcris în stil indirect liber, așa cum face printre alții Elias Canetti în Orbirea”), Dan Cristea (în „Luceafărul de dimineață”, nr. 5-6/2012, scrie că „apele amare ale Apocalipsei pedepsesc și deopotrivă curăță umanitatea cum prevestește pastorul penticostal Ilie al lui Papuc, fratele bețivului și hoțului Zaharie”, lucru pe care l-am apreciat, dar l-am contrazis în afirmația că „întreg romanul se petrece în cimitirul satului”, găsindu-i scuza că a fost furat de acțiunea cărții), încheind cu remarca lui Norman Manea care, încă din 1981, aprecia „voluptatea livrescului și magia compoziției” la Alexandru Vlad. Ei bine, după prezentarea romanului în modul de mai sus, citând și alte afirmații ale distinșilor critici amintiți mai la deal, Alexandru m-a tras deoparte și mi-a șoptit: „Ce ai avut cu ăia care mi-au reproșat micile disfuncționalități? Aia a fost părerea lor…eu le-o respect! Trebuia să-i lași în pace. Eu doream să aud părerea ta despre roman”. „Păi, o știi!” „N-am fost numai eu în sala aceea” a încheiat cu un ton, totuși, protector. În particular, îi spusesem părerea mea și am crezut că nu era cazul să mă repet în fața lui. Întotdeauna a fost mai calm și mai diplomat decât mine. Cititorul trebuia să înțeleagă că nu numai apele au ieșit din matcă, ci și răbdarea și condițiile de viață nu au mai putut fi stăvilite; de asemenea, ar fi fost potrivit să prezint cuplurile din carte: Anca și Brodea, doctorul Dănilă și soția sa, Livia, Alexandru Rogozan și soția sa, Marta, Pompiliu și Marta, cea care îl inițiază în viața sexuală pe mai tânărul dascăl, activistul de partid Dedulescu, nesătulul de sex, și Florica, târfa brevetată a satului, Zaharie și Anisia, lucru pe care regret și acum că nu l-am făcut.

Subliniez faptul că intenția lui Alexandru Vlad de a scrie un roman pur ficțional despre consecințele dezastruoase ale instalării sistemului comunist în România (nu știu de ce nu-i plăcea să spună regimului!) mi-a mărturisit-o încă de la sfârșitul anilor 80. „O parabolă a totalitarismului” avea să declare într-un interviu după revolta din decembrie 1989. Sunt convins că și alți prieteni au știut despre asta. Atunci, își propusese să plaseze acțiunea pe o insulă din care nimeni să nu poată pleca sau intra iar aceasta să se desfășoare în timpul inundațiilor pentru a nu trezi eventuale suspiciuni din partea cenzurii extrem de vigilente, ca un fel de colonie pentru leproși, într-adevăr, sub forma unui roman-parabolă, cum s-a afirmat în timpul de pe urmă. Anii au trecut, dar nici eu, nici el n-am mai pomenit despre proiectatul roman. În întâlnirile noastre ulterioare discutam, evident, despre literatură și familiile noastre. În 2008, eram la Bistrița, el tocmai primise Marele Premiu „Liviu Rebreanu” pentru volumul „Curcubeul dublu”, când, fără să-l provoc, mi-a spus că n-a abandonat proiectul cu „romanul inundațiilor”. În 2011, la editura „Charmides”, condusă de reputatul Gavril Țărmure, avea să-i apară „Ploile amare”, renunțând total la miile de însemnări făcute pentru acest roman înainte de 1989, scris cu mare trudă, dar cu fraze bine făcute, fiecare cuvânt așezat la locul potrivit că nici cu barosul nu l-ai fi putut clinti. (Dacă Alexandru ar fi citit aceste ultime vorbe, cu siguranță ar fi surâs grav, căci, vorba lui Ion Simuț: „Al. Vlad nu era un ludic” nici în roman, nici în viață, deși gusta umorul, indiferent sub ce formă era transmis).

În legătură cu titlul romanului, țin să precizez că nu este deloc „melancolic și poetic”, după cum afirmă Adina Dinițoiu. Alexandru avea mare apetență pentru oximoron; a se vedea titlul celuilalt roman „Frigul verii” (1985) sau povestirea „Chef cu femei urâte” (1997). O altă explicație am găsit-o în Jurnalul meu discontinuu, din iunie 1973, unde am notat: „Omul intermediar” (părerea lui Alexandru V.); „așa cum între Paradis și Infern este Purgatoriul, între râs și plâns există surâs-suspin, între naștere și moarte așezăm viața, între alb și negru punem griul, între dulce și sărat așezăm amarul, între malul stâng și malul drept se află un pod sau o punte, între văzut și nevăzut poate fi ceața sau umbra, între viață și moarte – agonia, între rece și fierbinte – cald, între trecut și viitor este prezentul”, după care nevrednicul cinic din mine a adăugat cu roșu: între văzător și nevăzător este chiorul.

Cât privește afirmația lui Alexandru că volumul „Curcubeul dublu” (2008) este cartea sa preferată o explic prin aceea că întâmplările și personajele sunt reale, atâta doar că prin harul său le-a transfigurat, devenind perene, că, vorba lui Rebreanu: „unora le-am pus o mână, altora le-am tăiat un picior, sau i-am împătimat pe alții”, este altă poveste, cert este că în „Ploile amare” totul este inventat, este ficțional, dar este verosimil, plauzibil, într-un cuvânt autentic.

În final, aș vrea să amintesc cititorilor că activitatea de traducător din engleză a lui Alexandru Vlad este foarte puțin cunoscută; în realitate este mult mai prodigioasă. De obicei i se citează:

„Dueliștii”, de Joseph Conrad, e adevărat, în 3 ediții: 1989, 2003 și 2005;
„Palatele verzi”, de W. H. Hudson, în 2 ediții: 1992 și 2010;
„Revenirea politicului. Europa răsăriteană de la Stalin la Havel”, în 2 ediții: 1997 și 1999;

Iată și celelalte:

„Sub ochii Occidentului”, de J. Conrad, în 2 ediții: 1996 și 2008;
„Voi muri în libertate”, de Alexander Noble, 1996;
„Zile liniștite la Clichy”, de Henry Miller, în 2 ediții: 2002 și 2010;
„Lumea sexului”, de Henry Miller, 2011;
„Puterea și gloria”, de Graham Greene, 2004;
„Consulul onorific”, Graham Greene, 2004;
„Expresul de Stambul”, de Graham Greene, 2005;
„Lovitura cea mare”, de Dashiell Hammett, 2005;
„Năluci”, de John Bauville, 2008;
„O istorie a lecturii”, de Alberto Manguel, 2011.

Nu știu dacă, între timp, au apărut:

„Doi ani în fața catargului”, de Richard Henry Dana Jr. și
„Nexus”, de Henry Miller.

Dacă i-aș aminti și cele 13 premii naționale primite de-a lungul vieții, plus Meritul Cultural în Grad de Ofițer din 2010, cu siguranță că Alexandru s-ar supăra. Așa că tac.

Acum, aștept cu nerăbdare să citesc romanul predat, în timpul vieții, d-lui Gavril Țărmure, pentru editura „Charmides” și „Poeziile”, nespus de frumoase, pe care dl. Vasile George Dâncu urmează să le tipărească la editura „Școala Ardeleană”.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

octombrie 22, 2015octombrie 29, 2015 de VATRA

Alexandru Vlad in memoriam (6) – Prozatorul (1)

Marius JUCAN

Alexandru Vlad sau memoria unui om liber

1 L-am întâlnit pentru prima oară pe Alexandru Vlad, într-o zi de toamnă, la liceul „Ady-Şincai” din Cluj. Un elev firav, de statură mijlocie, desena pe tabla dublă a clasei. Mi s-a părut ciudat că desena la fel de repede şi de sigur, cu ambele mâini. M-am apropiat, l-am întrebat dacă era cumva stângaci. Mi-a răspuns cu un zâmbet candid, nu vedeam cât de repede desena şi cu dreapta, era vreo diferenţă între cele două mâini? Tabla, proaspăt ștearsă la începutul pauzei, se uscase, creta se desfolia fără zgomot, se topea în liniile albe, înaintând pe cadranul negru şi gol, pe care timpul aştepta răbdător sfârşitul pauzei dintre ore. Elevul desena cai sălbatici, un cowboy cu mâna dusă la pălărie, un salut de adio ori mai degrabă de bun venit, o provocare trimisă deșertului din zare, unui tren venind din stânga, ori diligenței care se apropia din dreapta, în nori albi de praf, praf de cretă, din care s-a desprins apoi Cazinoul din parcul central al oraşului, chipul unei fete visătoare cu plete răsfirate, stând sub un tei, din şirul lung care străjuia vechea clădire a liceului, numită de elevi „Bastilia”, apoi contraforturile bisericii reformate din vecinătatea liceului, de unde, intermitent, răsună şi azi acorduri de orgă, o muzică pe care o aud venind din acea zi autumnală al lui 1965, ziua în care Alexandru Vlad desena cai sălbatici, pistolari ai Vestului, Cazinoul din parc, o fată frumoasă aşteptând pe strada cu tei de lângă „Bastilia”, imagini ce trec iar şi reapar prin faţa mea, determinându-mă să simt aceeaşi nedumerire curioasă, incitată, așteptând firesc o urmare, recompensa și pe deasupra ceva, ce nu mai întâlnisem atunci la alți colegi, și acest sentiment e încă intact, deşi, acum, nu e decât desenul amintirii încastrate în marginile întunecate ale unei table dintr-o sală de clasă, privită prin tunelul minuscul forat de vârful unei bucăţi de cretă fugind spre locul unde a început primul desen, atunci.

Când nu a mai rămas un colţişor liber pe tablă, desenatorul s-a oprit să-și admire producția. Și-a ridicat ochii cu gravitate, privind ceea ce ieșise din acel antract ludic. Nimic de adăugat, nimic de retușat. S-a întors spre șirul de bănci, ștergându-și fără grabă praful de cretă de pe mâini și uniformă. S-a aşezat în bancă, plecându-şi privirea, modest, o, desigur, nu era, știa prea bine că nimeni nu l-ar fi putut întrece, dar își păstra triumful la limita unei indiferențe jucăușe. După ce buretele și dâra de apă au înghițit desenele, a scos o carte din bancă, atent, manevrând-o ca pe manșa unui aparat de zbor care lua altitudine ori ateriza, în funcție de mișcările celui de la catedră. Erau puțini profesori care se plimbau printre rânduri. Şi mai puţini cei care străbăteau clasa de la un capăt la altul. Elevul din ultimul rând de bănci citea absorbit, ridicându-şi din când în când privirile spre catedră, absent. În pauza următoare, am intrat în vorbă, nu mai știu cum. Am aflat că și el citise E. A. Poe și nuvelele lui Mircea Eliade. Apoi, am vorbit despre poezia lui Blaga, romanele lui Camil Petrescu, nuvelele lui Slavici. Se auzea ceva despre un scriitor austriac, Franz Kafka, ce știam despre el? Dar despre un rus, Esenin? Citisem toate romanele lui Rebreanu? Avea mereu pregătită o replică, te răsfăţa cu paradoxuri din G. B. Shaw şi Oscar Wilde. Limpezea în frazele lui asertive tot ceea ce găsea că trebuia spus altfel, adăugând mereu câte ceva de la el, fapt de loc supărător, fiindcă tot ceea ce spunea avea expresia prospeţimii. Merita cu siguranţă să-l asculți.

2 M-am întâlnit cu Alexandru Vlad de foarte multe ori în intervalul unei prietenii de durată. Mereu, cu senzația că timpul petrecut împreună era insuficient pentru ceea ce aveam să ne spunem. Dacă mă gândesc la toate întâlnirile, nu-mi amintesc una care să fi fost mai puţin importantă decât alta. Seara festivă de după bacalaureat, când după dans, confeti şi surprize, Sandu a declamat, cocoţat pe o masă, epigrame dedicate colegilor şi profesorilor. O goană după un fazan, care s-a ridicat din ierburi, greoi, în amurgul unei zile de vară, din marginea satului Mihăiești. Veneam din pădure, cu Sandu şi Radu Niciporuc, mâncaserăm ciuperci culese de Sandu, puse pe jar moale, mocnit, băuserăm ţuică, și am încercat în zadar să prindem pasărea din zborul căreia nu s-a desprins nici o pană. Seara de sfârșit de decembrie, când ani la rând m-am întâlnit cu el şi cu Ion Maxim Danciu, acasă la Virgil Stanciu. O zi din viaţa taberei literare de la Gâlma, când după un lung recital al elevilor participanți, turmentat de lirismul colectiv, Sandu s-a dus glonţ să facă baie într-un iaz cu apă rece. A stat ascuns acolo, multă vreme, gol puşcă, hainele fiindu-i ascunse după un trunchi de copac de o viitoare poetă şi actriţă bucureşteană. Le-a recuperat doar după ce admiratoarea s-a îndurat să plece, plictisindu-se să-i privească doar capul cu păr foarte cârlionţat. Zilele sumbre din august 1981, când am citit Arhipelagul Gulag și 1984, împrumutate de la el. Conversaţii despre Jünger, Malaparte, Pasternak, Petru Dumitriu, I.D.Sârbu. Atelierul de reparat stilouri al domnului Maniu (tatăl pictorului Nicolae Maniu), ornat cu lucrări ale fiului, locul unde am pescuit, în primul an de studenţie, Biographia Literaria a lui Coleridge, provocând invidia lui Sandu şi dând start unei lungi întreceri în vânătoarea de cărți. Albume de artă, ocazie pentru a discuta la nesfârșit despre romantismul britanic, „inventarea” naturii în ficțiunea europeană, victorianism, prerafaelitism, modernism și apoi, plecând de la tahitienele lui Gauguin, despre unul dintre romancierii lui favoriţi, Joseph Conrad. Încrucișări stradale, plimbări lungi, staționări prin librării, taifasuri prin cafenele și cârciumi. Toate aceste secvenţe, şi multe altele, se deschid, timpul curge hemoragic din ultima amintire spre prima, cea în care elevul Vlad desenează pe tabla neagră, şi nu mai e nici un obstacol să oprească desenele să nu alunece definitiv în craterul produs de cel dispărut. Absența unui prieten durează, constat în tăcerea lui magnetică. Cum voi scrie despre ea?

3 Citindu-i poeziile scrise în acel an, anul întâlnirii din clasa a noua de liceu, și apoi altele, scrise pe perioada liceului, m-am întâlnit cu un alt Alexandru Vlad. Poemele trădau un talent. Credea cu sinceritate că va fi poet! Avea toate atuurile, mai presus de orice, temperamentul, firea, capriciile, imaginaţia. În filigranul versurilor adolescentine, salvate de clișeele vârstei de economia sugestivă a cuvântului, era însă altceva, ceva opus elocinţei poetice, ceva ce nu se grăbea să înceapă, nici Vlad nu știa de ce. Mai târziu, dar nu prea târziu, după terminarea liceului, stând pe o bancă, sub castani, în parcul Teatrului Național, unde ne dăduserăm întâlnire într-o zi, a scos dintr-o mapă niște foi dactilografiate. Credeam că erau poezii, dar, surpriză, mi-a citit o proză scurtă. Era vorba despre un personaj care învăţa o limbă străină, engleza, fapt pentru care repeta în această limbă numele obiectelor din încăperea în care locuia, respectând indicațiile unui manual ce asigurase succesul multora în însuşirea englezei. Deși personajul memora noile cuvinte și expresii în limba străină, obiectele continuau să subziste în mintea personajului în limba română. O ușoară dezorientare își făcuse simțit efectul, întârziind efortul de învățare, ca și cum personajul ar fi întâmpinat o rezistență crescândă din partea limbii native. Eroul lui Vlad începuse să locuiască într-o existență dublă, cea reală şi cea virtuală, cea din urmă coagulându-se încet, dar sigur, din cuvintele străine. Pe măsură ce învățarea englezei progresa, proiectând o altă existență, viața din limba română contraataca, cerându-și înapoi teritoriul pierdut. Mi-a plăcut motivul folosit de Vlad, cum îi spuneam pe atunci, numele de familie fiind deseori folosit nu doar de mine, ci și de colegi și prieteni, ca prenume. Mi-a rămas în minte contradicţia dintre posibilitățile de percepție ale realității și realitatea însăși, granița dintre cele două planuri, posibila lor întrepătrundere. Putea personajul alege un plan al cunoașterii, fără să-l piardă pe celălalt? Prozatorul din parc intuise cum se construiește un eu ficţional, eram sigur, chiar dacă proza nu avea încă un final. Era semnalul unui început. Alt început decât cel al unei plachete de versuri pe care o scosesem împreună cu el şi cu alţi doi colegi, la terminarea liceului. Vorbeam adesea despre începuturile literare ale scriitorilor, ale celor profesionişti mai cu seamă, despre secretele lor, despre construcţia personajelor care veneau din realitate, desigur, dar care nu sfârșeau prin a fi aidoma ei. Invenția marilor scriitori nu era doar artă, ci și deplină libertate. Apăruse însă o problemă, de care ne dăduserăm seama încă de pe băncile liceului. Scriitorii profesioniști de la noi nu erau decât cei angajaţi, într-un fel ori altul, la stat. Cum să fii scriitor şi în acelaşi timp un om liber? Nu era suficient talentul, semn clar al libertăţii de a scrie? Una din definițiile literaturii pe care am descoperit-o târziu, mult mai târziu decât acea întâlnire în parc, literatura ca și „condiţie (cerință) prealabilă a vieţii” (Kenneth Burke), ar putea indica febrilitatea unei discuții juvenile, rămase pe veci neîncheiate. Nu cunoșteam atunci definiția lui Burke, cum nu știu acum dacă Alexandru Vlad a găsit vreodată un sfârșit acelei povestiri. Presupunând că aș fi știut această definiție a literaturii, aș fi avut termenii adecvați pentru a o împărtăși lui Vlad? Iar dacă Vlad ar fi avut un sfârşit pentru povestire, mi-ar mai fi citit-o, ori mi-ar fi dat doar revista în care ar fi apărut proza? Puteai fi scriitor profesionist, fără să fii în slujba statului? Ce se va întâmpla în cele din urmă cu personajul lui Vlad?

Lucrurile s-au limpezit mai repede decât aş fi crezut. Vlad a știut să aleagă de timpuriu scrisul ca viață, mai înainte de a-şi fi ales o profesie. Foamea de viață pe care Rene Char o sugerează în versul „tu es pressé d’écrire comme si tu étais en retard sur la vie”, mi se pare acum mai potrivită decât definiţia lui Burke. Pe atunci, nu auzisem de Burke ori Char. Ne-am ridicat de pe bancă, am mers împreună spre piaţa Mihai Viteazu, de unde Vlad a luat un autobuz spre satul Chinteni, şi înainte de a ne despărţi, mi-a spus să-l vizitez acolo, în sat, ori să ne revedem în oraş, la cafeneaua „Opera”, unde îşi stabilise cartierul general. I-am spus că îl voi căuta la Chinteni unde locuia şi lucra ca director de şcoală generală. Eram curios să descopăr camera în care trăia personajul prozei citite în parc. As you like it, mi-a spus el, surâzând, intrând în autobuz cu mapa sub braţ.

4 Proza lui Alexandru Vlad e ancorată într-un mimesis dublu, cel al propriei existenţe şi al alterității umane, posibile și plauzibile. Recunoașterea realității se deschide și în același timp se izolează în manșonul defensiv al interiorității autorului, văzută într-o metamorfoză infinitezimală, ambiguă, sub presiunea exteriorului. Cât de etanşă ori apăsătoare a fost această presiune exterioară, biografică, socială, politică, rămâne o temă pentru critici şi istorici literari. Pentru mine, proza lui Alexandru Vlad este percepția realistă, de-dramatizată a existenței periclitate de pierderea autenticității faptului de a exista. O acceptare a aleatoriului vieții, o analiză a inocenților culpabili de a-și trăi viața așa cum aceasta i-a surprins. Alexandru Vlad nu a avut apetență pentru tragic, nici pentru picaresc. Forța lui epică constă în fraza șlefuită până la virtuozitate. Notația e fulgurantă, construcțiile epifanice însoțesc epicul, producând momente de „stop” liftat, ca în tehnica tenisului de câmp, când lovitura trimite mingea în unghiul în care te aştepţi cel mai puţin. Predispoziţia autorului de a vizualiza estetic, uneori estetizant, fiecare element al unui peisaj natural ori urban, trimite, prin elaborarea fină şi minuțioasă, spre un miez inefabil, irepetabil al existenţei. Ambiguitatea frumosului rezidă în depășirea realismului tale-quale, dar fără ca experimentul scriitorului să fie unul al de-familiarizării. Alexandru Vlad creează distanța estetică faţă de evenimentul brut. În această „îndepărtare” voită nu găsim doar omnisciența auctorială, ci și locul reflecției, umorului, al aluziei autorefențiale. Distanța față de eveniment, reducerea ori amplificarea acesteia, este pentru Alexandru Vlad un subiect în sine. E ceva din lecția marilor romancieri ai secolului al nouăsprezecelea despre frumuseţea ficțiunii, a încrederii în arta ei, un mesaj transpus în conștiința modernistă a fracturii, a ambiguității lumii dimprejur, a imposibilităţii individului de a-şi construi un destin.

Privind înapoi, spre anii 1970, când Alexandru Vlad a început să publice proză, mă întreb cum ar fi evoluat scrisul lui, dacă România ar fi fost altfel? Nu știu dacă libertatea a fost pentru Vlad un dar natural, o povară, un obiectiv cucerit cu dificultate. Mi-am dat seama însă, îi măsura atent cuprinsul și hotarele, ca un arpentor care trebuia să dea socoteală pentru ceea ce primise. Nu s-a temut să fie un marginal social. A refuzat cu tenacitate orice balast dobândit de pe urma unui „loc de muncă” sigur. Totdeauna cu sentimentul că libertatea proprie nu putea fi recompensată, gratificată, eventual despăgubită de nimic altceva decât de certitudinea că marginea în care el trăia se va continua cu o alta, iar aceasta se va extinde la rândul ei în următoarea, și că în faldurile viitoarelor margini, viața lui întru literatură va rămâne liberă. Tenacitatea de a merge doar pe partea lui nu l-a împiedecat pe Alexandru Vlad să observe itinerariile şi traiectoriile altora, diferite ori chiar opuse drumului său. Nu interpreta malițios ori vindicativ, le marca doar cu un semn de întrebare ori exclamare interioară. Și-a dorit libertatea nu pentru a face doar literatură, ci pentru a trăi cum credea că îi era potrivit. Argument suficient pentru a fi un scriitor crescut în și pe seama lui.

Mi-a relatat cândva o discuție cu un redactor al „Tribunei” din anii 80, care îi reproșa faptul că în povestirile semnate Alexandru Vlad, evenimentul avea o rezonanță socială extrem de diminuată. Unde era responsabilitatea pentru timpul în care trăia? l-a întrebat redactorul. „O operație de apendicită este cel mai grav eveniment al generației mele” i-a răspuns, fudul, Vlad. Avea dreptate tânărul prozator. Evenimentele majore, precum și destinele exemplare migraseră, încă de atunci, în politică! Piscuri de reușită, talente vizionare perfect adaptate atmosferei de seră ideologică, unde se cultiva cu elan puterea și mătasea ei, pe ranguri şi în eşaloane. Îmi amintesc în acest context de o dispută animată în privința opţiunilor electorale de la începutul anilor 1990. El votase cu domnul Rațiu, eu cu domnul Câmpeanu. Cearta s-a încins, pornind de la doctrina liberalilor și a țărăniștilor, explodând în miezul analizei democrației noastre, a reformei anunţate cu emfază de foștii nomenclaturiști. Cum poți deveni democrat fără o doctrină? Cum poți părăsi o doctrină peste noapte, pentru a te ataşa de alta? Ce-am mai râs, după ce ne-am certat! O vreme, i-am dat dreptate lui Sandu, apoi, el mie, mai ales atunci când la cârma partidului domnilor Rațiu și Coposu s-a înființat un fost lector de marxism, pe atunci rector, ministru și apoi în cuprinsul vast al tenacei sale cariere administrative, din nou ministru, în fine, apoteotic, director al Institutului Cultural Român. După alți câţiva ani nu am mai vorbit decât în treacăt de doctrinele noastre politice, am râs tot mai rar, iar de la o vreme nu am mai râs de loc. Râsetul ar fi trebuit şi el reformat, dacă nu fusese între timp.

5 Mi-am revăzut, înainte de a începe să scriu articolul de față, notiţele despre volumul Măsline aproape gratis, la prezentarea căruia am vorbit alături de Ion Mureșan, Victor Cubleșan, Vasile G. Dâncu. Am recitit câteva proze scurte, emblematica „Cenușă în buzunare”, am revăzut câteva nuvele, fragmentele din „Aripa grifonului”, apoi alte pagini, din „Drumul spre Polul Sud”, din Ploile amare. Citeam la întâmplare, mi-am data seama, deşi aveam un ţel precis, un articol despre Alexandru Vlad. Nu găseam titlul. Am rătăcit pe paginile lui, cu gândul la titlu, am ales dialoguri, descrieri de natură, începuturi, sfârşituri, apoi iar, alte pagini. Nu reușeam să încep să scriu. Din cauză că nu aveam un titlu. Am recitit „Sticla de lampă” și mi-am amintit de satul de pe Someș al bunicii mele materne, de faptul că vechea casă nu mai există, nici drumul șerpuitor printre prunii din livadă, că nu a mai rămas nimic, decât umbra lămpii căzând pe faţa de masă din casa fantomatică, că masa e pusă, ferestrele şi uşa sunt deschise, iar lampa tronează maiestuoasă în mijlocul absenței din casa alcătuită acum din cuvinte. Am pus volumele lui Vlad de o parte. M-am gândit la calitatea distinctivă a prozei lui, libertatea de a scrie. Am găsit, mi-am zis, titlul. Alexandru Vlad: memoria unui om liber. După o clipă, am realizat, titlul suna romantic, sentențios, excesiv. M-am gândit la întâlnirea din august 2014, de la restaurantul „Boema”, unde mi-a povestit râzând, părând foarte liber, despre bolile lui, despre medici, tratamente, medicamente. Ne-am revăzut la o altă masă, la mine, acasă, înainte de Crăciunul lui 2014. Am băut amândoi câteva pahare de vin, și l-am întrebat prevenitor dacă dorea să mai deschid o sticlă. „Marius, am trăit toată viața ca un om sănătos!”, mi-a spus, acceptând, deși era departe de a mai fi sănătos. Ştia și el, știam și eu, cine mai e oare complet sănătos după ce mijlocul vieții s-a dus ca dopul din gura următoarei sticle cu vin. Terminase un roman, un roman cu „anexe”, mi-a spus. Am fost sigur că publicând romanul își va spori rezerva de libertate, iar aceasta se va adăuga firesc lungimii vieţii. Am crezut cu tărie că fragilitatea lui va dura. În vulnerabilitate se ascunde o mare doză de rezistenţă, o elasticitate ce se dublează sub loviturile sorţii, cu totul altfel decât la cei ce se socotesc din capul locului puternici. M-am înșelat. Fusese un om foarte puternic.

6 Lui Alexandru Vlad i se potrivește doar întrucâtva ceea ce spunea Hemingway despre prozatorul ideal: cineva care ştie „să povestească bine”. Dincolo de minimalismul lui Hemingway, sunt multe de spus despre diferențele specifice ale ficțiunii celui despre care scriu. Alexandru Vlad este un prozator realist, fără dubiu, dar într-o semnificație a termenului care nu este una „tare”. Faţă de expresia „totalităţii” cu care Georg Lukács a definit acum un secol romanul ca ficțiunea supremă, ne găsim în alte circumstanţe, cauzate de decanonizarea realismului. Autorul Teoriei romanului identificase în ironie sursa dispariţiei realismului clasic. Una din aceste circumstanțe constă în faptul că povestirea, short-story-ul, nuvela au cucerit avanscena atenției și admirației publice. Mirajul, semnificația și subtilitatea narațiunii (relativ) scurte de la Decameron la Franz Kafka ori Julio Cortazár a recreat fundamentele ficțiunii. „Ironia este cea mai mare libertate într-o lume fără Dumnezeu”, scria Lukács. Ficțiunea nu a mai fost conținută de expresia unitară şi organică a unui „tot”, verosimilitudinea a devenit opţională, elemente ironice, lirice, ludice au testat de atunci, mereu, limitele mimesis-ului, după exemplul lui James Joyce. Alexandru Vlad a ştiut să-şi găsească culoarul între ficțiunea realismului modernist și ficțiunea postmodernă, evitând un experimentalism per se. A renunțat la inventarul realist al completitudinii balzaciene pentru selectivitatea omniscientă, sesizând „datul” problemei după propria natură de scriitor, cum afirma Henry James, referindu-se la libertatea „dată” fiecărui scriitor (implicit, fiecărui personaj) de a-şi organiza punctul de vedere. Îl menționez pe Henry James pentru metafora „virusului” (ori a germenului, „the germ”), microbul ficțiunii posibile ce „se vrea” scrisă, dar nu se lasă pe pagină, prea curând, plutind în pânza freatică a realităţii din jur, în gesturi mărunte, conversații, incidente aparent dramatice. E infra- ori supra-realitate ce își așteaptă scriitorul. Alexandru Vlad a exploatat cu tenacitate şi rafinament aceste zone obscure, pline de „germeni” din care au apărut personaje problematice, suferind de inadaptare (nu doar din cea socială), înaintând spre înfrângeri nespectaculoase, lipsite de aură eroică. Privite din unghiul unui „ce se întâmplă” și a unui „ce se vede că se întâmplă”, short-story-ul și nuvela exprimă excelența scrisului lui Alexandru Vlad. Desenul narativ al evenimentului epic coexistă cu reflecţia morală, inflexiunea lirică, (auto)ironia, cât şi cu ecartul voit de la un posibil model eroic. Imperfecțiunea, versatilitatea, friabilitatea existenței sunt teme predilecte pentru un scriitor care recurge adesea la ceea ce americanii numesc o ficţiune în „low key”. Puțini prozatori scriu cu atâta forță, acuratețe și exactitate dureroasă despre existențe aproape anonime, paradoxal interesante în penumbra anonimatului lor.

În „extinderea domeniului luptei”, pentru a cita un titlu faimos, Alexandru Vlad a reluat tentativa de a da un roman pe măsura maturității lui recunoscute. Survolase deja teritoriul romanesc în Frigul verii (1985), însă doar după 1990, cu Curcubeul dublu și Ploile amare, prozatorul a câștigat anvergura romanescă şi complexitatea narativă necesare genului. Totuși, și aici, ca și în Frigul verii, tehnica nuvelistului de excepția talonează arta romancierului. Umbra nuvelistului nu e ostilă romancierului, au dovedit-o cu prisosință Tolstoi, Melville, Faulkner, Kundera, Bolaño. E mai degrabă o mediere tacită între cele două genuri, ca în cazul lui John Updike, un scriitor pe care Vlad l-a studiat atent, fără pic de „nelinişte a influenţei”, dimpotrivă, cu mândria că îl alesese drept model, că americanul se afla înaintea lui, dar la o distanţă tot mai mică, doar la câţiva paşi în față, cum mi-a spus o dată Vlad. „Am scris proze scurte chiar mai bune decât el!”, a exclamat, provocator şi în acelaşi timp sigur că ar putea demonstra afirmaţia pe text. Ca în romanele lui John Updike, mai cu seamă în proza lui scurtă, să ne reamintim celebra „Pene de porumbel” (aluzie posibilă la victoriana Aripile porumbiței), scrisul „frumos” deține cifrul cunoașterii, al unui itinerar inițiatic, al stărilor duale de plenitudine și gol existențial, a relevanței ficţiunii înseși. Scriitorul, pentru Alexandru Vlad, a fost mai puţin un martor al timpului său, cum se tot repetă, ci martor al scrisului său, al maeştrilor care l-au format şi care la rândul lor au avut alţi maeştri, maeştrii tăcuţi, care îşi transmit în tăcere arta, tăcerea adevăraţilor profesionişti, despre care începuserăm să vorbim în ziua aceea, sub castanii din parcul clujean.

7 Dintre multele ocupaţii pe care le-a avut Alexandru Vlad (termenul de ocupație este cel mai potrivit pentru truda cu care și-a câștigat pâinea, ocupație așadar, nu meserie, nici profesie, nici măcar preocupare, ci timp vândut vremelnic unor șefi), ocupația de anticar a fost singura adecvată identității lui. Iar aceasta, cu prestigiul cultural al Clujului de atunci, cel de dinaintea asediului definitiv al buldozerelor și al harnicilor pălmaşi ai epocii de aur. L-am întâlnit pe Alexandru Vlad în câteva din locurile unde a fost slujbaș la stat. La şcoala generală din comuna Chinteni de lângă Cluj, la galeria UAP din Cluj, la Întreprinderea Judeţeană de Transport Local, unde, în faţa maşinii de scris cu car mare, Vlad și-a câştigat meritul de a dactilografia cu cea mai mare viteză toate „lucrările”, a se citi, situaţiile, dările de seamă, tabelele contabile. Dactilografia atât de repede, încât uneori îi rămânea răgazul de a scrie un text propriu care prindea contur în biroul trepidând de un du-te vino permanent. În fiecare din acele locuri de muncă temporare despre care știu, precum şi în altele, despre care am aflat mai târziu, Alexandru Vlad s-a adaptat parțial, lăsând impresia că slujba era convenabilă, deşi mă îndoiesc că era aşa, însă era „așa”, ca și condițiile unui armistițiu temporar cu statul. Proaspătul angajat plănuia mereu o evadare din situaţia în care căzuse prizonier. Contradicţia dintre slujbă şi scris dădea naştere unui amestec exploziv de revoltă şi supunere de care râdea uneori cu nepăsare, alteori cu umor negru. Cu siguranță, nici una din ocupații nu fusese mai nobilă, decât, probabil, cea de anticar, chiar dacă lui Vlad nu îi convenea halatul albastru, prea larg, pelerina uvrieră, mototolită, pe care o dezbrăca uneori în timpul orelor de serviciu, deşi știa că nu era permis.

Anticariatul din emblematica piaţă a Clujului, de la picioarele regelui Matia, singurul loc de muncă plăcut de tânărul Vlad, era spaţios, compus din două săli, una mai încăpătoare, cealaltă mai mică, în prelungirea celei dintâi, despărțită de un intrând cu o arcadă ogivală, conformă cu arhitectura interioară a corpului de clădiri aparținând bisericii romano-catolice, situată în spatele emfaticului călăreț de bronz. Anticariatul era o lume. În a doua încăpere stătea, de obicei, „şeful”. Un domn sobru, de statură mică, având un picior equin, îşi făcea apariţia în spatele proaspătul anticar, cu paşii debalansaţi de defectul piciorului, oprindu-se pe marginea celor două trepte, care îl despărţeau de sala mare. Se uita peste umărul lui Vlad, pândind lumea, și pe tânărul angajat. Mai era o doamnă înaltă şi căruntă, extrem de amabilă, cu care tânărul anticar se împrietenise chiar de la început, şi cu care schimba priviri complice, pe deasupra clienților, chiar în prezența șefului. Sala mare avea podele negre date cu petroxin, mirosul penetrant îmbinându-se cu cel al cărţilor şi revistelor aflate în diferite stadii de uzură, alcătuind un amalgam olfactiv specific, care datorită bogăției de titluri, era totuși plăcut. Clopoţelul de la intrare anunţa alert valuri-valuri de cumpărători. Tânărul anticar era extrem de serviabil. Politicos, bine dispus, ştia cu ochii închişi fiecare sector de carte. Ajutând pe toată lumea, dând indicaţii şi chitanţe, avea grijă să răsfoiască ceva ce îl interesa, să-și facă chiar note. Alexandru Vlad evolua într-un mediu care, se vedea de la o poştă, îi era favorabil. Albumele de artă, romanele poliţiste, clasicii literaturii universale, cărţile de călătorie, filosofie, istorie, teologie, manualele de fotografie, domeniu în care Vlad s-a exersat îndelung, redând în fotografii memorabile ceva din impactul prozei sale scurte, constituiau atracția tânărului anticar. Mai presus însă de orice, literatura străină, cea engleză în special. În original, aceasta era aproape de negăsit. Era la fel de preţioasă ca şi cea a autohtonilor noştri exilaţi în străinătate, ori a celor înstrăinaţi în propria lor ţară, sub interdicţie temporară de publicare. Nicăieri nu mi s-a părut Alexandru Vlad mai dezinvolt decât în micul osuar de rafturi pline de cărți (și reviste) din centrul Clujului. Lectura cărții străine, nu doar a celei englezești ori americane, avea pe atunci un posibil sens subversiv. Pentru cititorul de azi, lumea de atunci e de neînţeles. Paradoxal, în comunism cultura conta, la fel ca inamicii regimului. Anticariatul era refugiul permis celor care aveau alte idealuri decât cele impuse de fatalitatea istoriei.

8 Alexandru Vlad a fost un cititor extraordinar. Este extraordinar faptul de a mai citi Literatură, acum când fiecare domeniu de activitate umană își are propria literatură, nu e aşa? Întrebarea despre evenimentul cu totul uluitor și teribil azi, de a citi Literatură, ar alcătui miezul unei cercetări doctorale, premiză pentru o alta, cea despre cititorii extra-ordinari, tot mai puţini, care se mai îndeletnicesc (spre gloria pagubei lor) cu lecturi literare. Se ştie, însă, testul de anduranță al scriitorului începe cu rația de pagini citite zilnic şi metodic. Invoc preferențial orizontul modernist al ficțiunii britanice și americane, pentru care Alexandru Vlad și generația lui a avut o înclinație explicabilă prin anvergura globalizării culturale săvârșite, vrem nu vrem, în engleză. Ceea ce nu a exclus pentru Vlad marea proză de oriunde, din Rusia clasică (Tolstoi, Cehov, Bunin) în Uniunea Sovietică de atunci, şcoala siberiană, Cinghiz Aitmatov, apoi, dinNigeria lui Chinua Achebe, în Africa de Sud a lui Doris Lessing, Nadine Gordimer, Australia lui Patrick White, America latină a lui Llosa, Austria lui Musil, Cehia lui Hrabal şi Kundera, şi din nou în Europa, în Marea Britanie a lui Joseph Conrad, Graham Greene, Lawrence Durrell, Anthony Burgess, John Fowles, Norvegia lui Hamsun, Suedia lui Strindberg, Germania lui Thomas Mann, cea a grupului 47, a lui Günter Grass. Despre prozatorii americani, ce să zic, voi avea loc oare să-i înşir pe toţi, de la Melville la Cormack McCarthy? Și nici nu am să enumăr poeții care l-au sedus pe prozator, din care a tălmăcit cu abilitatea unui traducător dedicat! Dar să nu se creadă că literatura noastră a fost situată pe un plan secund. De la Exercițiile lui Țepeneag şi Duminica muților a lui Țoiu, despre care am vorbit încă din liceu, până la generaţia 70 şi 80, nu a ocolit nici o creație de anvergură, indiferent de gen. Și-a păstrat însă, mereu aproape, merinde de drum, pe câțiva autori „mari”, la care s-a întors cu pioșenia unui pelerin. Expediţiile cărturărești au acelaşi impact ca şi cele reale, întreprinse de autorul Drumului spre Polul Sud în munții Apuseni, în pădurea de la Mihăiești. Deşi un cititor deosebit de înzestrat şi exersat, Sandu nu a fost un autor livresc.

9 Vorbind despre disciplina scrisului, opusă dezordinii pitorești a vieții cotidiene, încerc să mă apropiu de un topos urban definitoriu pentru Alexandru Vlad: cafeneaua. Ea, (fosta) „Arizonă” clujeană, a însemnat pentru Alexandru Vlad mediana dintre dezordinea vieții şi austeritatea scrisului. Vlad venea de la masa de scris să stea în cafenea pentru „altceva”. Pleca din cafenea, înspre masa de scris, după ce lua cu el, din incinta familiară, replici, motive, reflecţii. În cafenea, îi întâlneai simultan pe scriitorul, povestitorul și pe omul Alexandru Vlad. Cei trei ambasadori ai aceleiași persoane iubeau la fel de mult rumoarea cafenelei, orele ei discursive, dar şi o porţie mare de tăcere înaintea unei ceşti de cafea aburindă. Îl vedeam adesea prin vitrina „Arizonei”, alături de Virgil Stanciu, Ion Mureșan, Petru Poantă, şi câți alții, mulţi, mulţi alţii! Dincolo de vitrină, Clujul dansa în paşii trecătorilor de pe strada Universităţii. Carnetul era pregătit pentru o notă, un paragraf, un titlu. La fel, aștepta pachetul de ţigări, mai târziu pipa, punga de tutun. Cele trei identităţi ale lui Alexandru Vlad, scriitorul, povestitorul şi omul se manifestau diferit în decorul „Arizonei”. Scriitorul venea la cafenea pentru a-şi vedea prietenii, pentru a observa lumea, gălăgioasă şi dinamică, împărţită consecutiv în peisajele celor patru anotimpuri. Alexandru Vlad a scris şi a citit la cafenea, observând lumea şi lăsându-se văzut de ea. Cafeneaua a fost loc de sinteză între ficțiunile alimentate de cele două lumi în care a trăit în perioade inegale, lumea satului şi cea a oraşului, totodată laborator și salon de auto-reprezentare. Scriitorul nu era recunoscut doar de confraţi, plasticieni, universitari, prieteni, dar şi de publicul vagant care se ghida precis în desemnarea persoanei căutate după vestimentaţia boemă a acesteia. Scriitorul se retrăgea uneori în sine, devenea inabordabil. Atunci, nu se asculta decât pe sine, într-o demonstraţie condusă de accente polemice împotriva tuturor neînţelegerilor şi nedreptăţilor (spunea el), de care avusese parte. Avea atunci replici tăioase, diagnostice infailibile, argumente ultimative, niciodată cuvinte urâte. Erau şi momente de acalmie, când scriitorului îi plăcea să-și cheme în preajmă propria faimă. Stătea cu ea la masă, o privea drept în ochi, posesiv, întrebând-o dacă știa cine era el. Faima îi surâdea prietenoasă, dar nu-i răspundea de fiecare dată, chiar dacă îl știa foarte bine. De ani buni, îl însoţise credincioasă oriunde ar fi mers.

10 Povestitorul era diferit de scriitor. Relata lucruri pe care scriitorul le-ar fi ascuns, ori cenzurat. Povestitorul ştia să asculte, nu doar să povestească cu har. Intervenea rareori în spusele interlocutorului, asigurându-se că înțelesese bine, amplificând cu vorbele lui, ale povestitorului cele relatate de către cineva, spuse care deveneau oarecum altele în interpretarea povestitorului, twice-told, cum spune Shakespeare (reluat în altă sintagmă de Hawthorne) și astfel povestea de viaţă câștiga un înțeles deplin, purificat şi lămuritor pentru cel ce le povestise primul. Politețea de modă veche a povestitorului lăsa spațiu de conversație cu diversitatea umană impresionantă ce se perinda pe la masa celui mereu dispus să aibă în faţa lui un interlocutor pentru a dezbate o noutate editorială, un eveniment local ori internaţional, o vorbă de duh, o întâmplare scurtă şi densă, ce se cerea adâncită. Uneori nu era decât un simplu salut, fără afectare, ori condescendenţă, la fel ca gestul de a-ți oferi foc de la bricheta austriacă IMCO, dacă voiai să fumezi la o cafea, alături de el. Amfitrion perfect, de parcă toată cafeneaua ar fi fost doar a lui, povestitorul te invita să-l urmezi în lumea lui. Inutil să adaug, nu toată lumea care trecea pragul cafenelei era pe placul povestitorului. Dar el, povestitorul, nu își consuma timpul înveninându-se. Umorul lui le vindeca pe toate. Povestitorul trecea cu lejeritate peste umilințe, insatisfacții existențiale. Urmărea linia estetică şi morală a vieţii, interesat de ţesătura conflictelor, de reacţia personajelor reale, de păţaniile unora şi ale altora, pe care le sublinia cu câte o propoziţie încărcată de subînțelesuri. Avea mereu grijă să nu spună chiar totul. Era ca la o împărțire cu fracţii, din care rezulta mereu un cât, câtul se aduna, povestitorul îl stoca, și la un moment dat, apărea o nouă poveste. Senin, plin de compasiune și înţelegere, povestitorul era dispus la taifasuri lungi, niciodată încadrabile într-un anumit orar.

Omul Alexandru Vlad a fost mult mai vulnerabil decât lăsa scriitorul şi povestitorul să se ştie. Vizibilitatea omului a fost complet obturată de scriitor și povestitor. Omul a suferit decepţii, umilinţe, boala, sărăcia. Îmi dau seama, scriind aceste rânduri, cât de puţin l-am cunoscut pe Alexandru Vlad, ca om. Nu e doar vina mea că l-am confundat cu scriitorul inventiv şi sofisticat, cu povestitorul plin de energie şi de farmec. Din pricina celorlalte două ipostaze, realizez acum, omul mi-a scăpat. S-a identificat atât de mult cu scriitorul sau cu povestitorul, încât nu a mai rămas nimic semnificativ în afara dialogului cu cei doi chiriaşi permanenţi ai lui. Veţi spune, omul e în cărţile lui, ce vrei, nu e suficient? S-ar putea să aveţi dreptate, dar rămân la părerea mea. În absenţa scriitorului şi a povestitorului de la cafenea, mai am poate timp să-l regăsesc pe om. De câteva ori, pentru o fracţiune de secundă, mi s-a părut că-l zăresc în silueta unui necunoscut pe străzile din jurul cartierului Gheorgheni, ori în drum spre centru, spre cafenea, dar oare care dintre ele, dintre cele obişnuite lui, fiindcă nici „Arizona”, nici „Klausenburg” nu mai sunt, pentru a nu spune nimic despre fosta cafenea „Opera”, unde Vlad îmi spusese că îşi stabilise cartierul general, după ce mi-a citit proza din parc, amintindu-mi să-l caut acolo, la cafenea, oricând, în jur de amiază, fiindcă nu avea de gând să-şi petreacă toată viaţa la Chinteni, avea nişte promisiuni pentru o slujbă în Cluj, accepta orice, dar să mai stea la ţară, nu! Da, știu, despre om s-a vorbit totdeauna prea puțin. Ar trebui să-l caut pe străzile Clujului, pe vechile lui trasee. Inutil să merg la Chinteni. Inoportun să trece prin faţa fostei „Arizona”. Prea târziu să ajung iar la fosta „Opera”, pe locul cafenelei e acum o biserică, îngeraşii nu-mi vor spune dacă Alexandru Vlad a sosit, decât dacă voi aprinde o lumânare, dar pentru asta trebuie să ies din fosta cafenea, să mă opresc în faţa casetelor de tablă pe care scrie „vii” şi „morţi”, să reintru în cafenea, cu lumânarea pâlpâind, să o aşez pe masă, aşteptându-l la o cafea. Prefer să o iau înapoi, prin centrul Clujului, agale, mai am timp, poate, mi-am spus, să-l zăresc pe Vlad în asemănarea piezişă cu un necunoscut, la fel ca în ziua aceea de martie, când m-am uitat lung la el, şi el nu m-a recunoscut, după cum nici eu, privindu-l de o bucată de vreme, m-am întrebat cum devenise atât de repede de nerecunoscut, deşi, încă el.

11 Alexandru Vlad a avut un număr atât de mare de prieteni, cunoştinţe, amici, tovarăşi şi camarazi, încât ar fi putut trăi doar cu amintirea lor încă pe atât pe cât a trăit, întâlnindu-se şi tăifăsuind cu ei ore în şir. Avea în prieteni depozite de viață. S-ar fi stins probabil la vârsta de o sută douăzeci şi opt de ani, curios să afle mai multe despre lumea în care a trăit, despre lumile celor pe care i-a cunoscut, prieteni ori cunoștințe întâmplătoare. Naturalețea de a iniția şi întreţine prietenii și contacte umane a fost, cred, unul din darurile scriitorului. Ca în cazul prodigioasei lui memorii de cititor, amintirea prietenilor, dar și a celor cunoscuți întâmplător, a dovedit atenția lui neîntreruptă pentru relieful vieții, indiferent de altitudinea acesteia. Undeva, la „polul plus”, erau câțiva domni din generația interbelică, pe care îi cunoscuse în diferite grade de apropiere, Alexandru Paleologu, Nicolae Steinhardt, Adrian Marino. Toți trei aveau, cum îmi spunea, o „tăietură” a eleganței care masca cicatricea suferinței severe care le mutilase tinereţea. Mai cu seamă Nicolae Steinhardt, cel care, mi-a relatat Sandu, l-a întrebat pe prozator dacă știa să se roage. Discutaseră îndelung despre eseu, Graham Greene, dieta alimentară și liniștea nopții de la Rohia. Nu prea, a sunat răspunsul prozatorului, iar călugărul a tăcut îndelung, meditativ, zâmbind în cele din urmă cu graţie.

Sandu era interesat, în general, de cei care nu aveau un statut social determinat, oameni cu biografii fluctuante, problematice, cei ce intraseră în cenușiul vieții lor, ca într-o uniformă. Empatia lui era nelimitată, proaspătă, onestă, şi chiar dacă ajungea la secretele unor vieți, şi ajungea adesea, nu le răvăşea răuvoitor, nu le strecura la urechea altora, cu bunăvoința perfidă a denigratorului, deși curiozitatea acută a prozatorului îl împingea să afle dedesubturile, să le scoată la lumină ca pe mărgelele ținute prea mult în lada de zestre a fetei nemăritate. Avea o evidență dublă a secretelor lui și ale altora, şi uneori secretele altora îl preocupau mai mult decât cele ale lui. În ciuda convivialităţii, a plăcerii evidente de a simţi în jurul lui cât mai multe perechi de ochi şi urechi, care îi augmentau apetitul narativ, dar și pe cel teatral de a descrie întâmplări personale ori pe cele ale altora, de a intra sub pielea unor personaje reale pentru a le întoarce pe dos, ca pe o mânușă, și de a le „povesti”, Alexandru Vlad preţuia la fel de mult singurătatea. De la un timp, din ce în ce mai mult. Dar nu a fost un singuratic sadea. Se refugia în solitudine, pentru a se întreba pe sine despre tot ce trebuia să afle ca scriitor liber, şi revenea de acolo, reinstaurat.

12 Ca ins care a traversat dictatura, tranziția, post-tranziția, Alexandru Vlad a avut o înclinație specială pentru singurătate. Mi-a descris cândva, o seară de iarnă, la ţară, când, copil fiind, a ieşit să aducă, din magazia din spatele curţii, un braţ de lemne pentru foc. A văzut în fasciculul rotund al lanternei, trimis spre poala pădurii apropiate, ochii gălbui ai unui lup. Ochii sălbăticiunii l-au urmărit, de atunci, mi-a spus, şi în alte circumstanţe. Fac o legătură între singurătate, pericol și frig, acesta din urmă fiind nu numai metafora din titlul unui roman (Frigul verii), ci, cred, şi plăcerea lui Sandu de a simţi temperatura primejdiei. Într-o seară de vară, în timp ce ascultam la el acasă, Sibelius, „Lebăda din Tuonela” (tărâmul morților din mitologia finlandeză), mi-a spus că stă în rostul scrisului să afli ce se petrece în viața ta. Dacă nu se mai petrece nimic, nu mai are rost să scrii. Fiecare individ ajunge să cunoască cel puțin pentru o secundă profunzimea singurătății lui. Povestea cu detalii pregnante itinerariile din munţi, parcurse ritualic, de unul singur. Găsirea unui loc de petrecut noaptea, amplasarea cortului, aprinderea focului, gătirea unei supe și a unei căni de cafea, savoarea unei ţigări după o zi dură de marș căpătau, toate, prin relatare, un beneficiu metafizic. Noaptea, cerul, ploaia, satele rare, drumeagurile de pădure, luminișurile, stânele, oamenii locului, erau învăluite de o aură care nu edulcora realitatea, o făcea mai profundă. Mi-a arătat cu un alt prilej fotografiile unei excursii de iarnă în munții Apuseni, despre care mi-a mărturisit că a fost prima şi ultima de acest fel. Semăna cu un explorator polar get-beget. Excursiile montane nu aveau rolul unor pauze luate de la masa de scris. Erau nişte competiţii desfăşurate în „natură” cu propriile fantasme, proiecte, teste de rezistenţă fizică şi psihică. Trofeele singurătăţii din munți se legau de îndeplinirea setului de obiective desfăşurat detaliat pe hârtia milimetrică a planului de nuvelă ori de roman expus la vedere (mulți dintre prietenii lui își amintesc acest detaliu) în apartamentul din strada Jugoslaviei. Alexandru Vlad a pariat mereu doar pe condiția lui de scriitor. A câştigat de fiecare dată pariul, lăsând loc pentru unul nou, o proză nouă, un nou roman. Nu cred că a pierdut pariul nici în martie 2015. Deşi nu ştiu dacă pariul era o viitoare carte, ori traseul unei expediţii lungi, în singurătate.

13 Terminând de scris rândurile de mai sus, mi-am dat seama că nu pot (încă!) să-l privesc pe Alexandru Vlad prin ocheanul amintirii. Observ că articolul atestă totuși, contrariul. Am avut nevoie de câteva săptămâni să-l scriu, şi, totuşi, nu e încheiat. Am fost părtinitor, firește, deoarece cel despre am scris nu e încă un obiect muzeal. Evocarea, oricât de fidelă ar fi fost, surprinde într-un unghi complementar și pe autorul ei. Nu aceasta a fost intenția mea. Mi-am dat seama târziu de inconsistenţa unei astfel de prezentări evocatoare, poate chiar grandilocvente, un fel scenariu subintitulat „Alexandru Vlad şi cu mine”. Am dorit să mă opresc pe la mijlocul articolului. Prea târziu, bună parte din text era deja scris. Partea scrisă își cerea continuarea. Am reluat articolul, știind că în ochii celui dispărut o asemenea „realizare” nu ar fi decât perisabilă. Mi-am închipuit felul cum m-ar întreba Vlad, în glumă, de ce am acceptat să scriu despre lucruri care ar fi trebuit să rămână doar între noi. De ce am ratat ocazia de a nu vorbi despre el. Să fi trecut luni, poate ani, până când să ajung la nevoia unei evocări. Evocarea ar fi devenit atât de densă, și în același timp atât de transparentă, de clară, cristalină, încât el s-ar fi uitat la ea ca la o floare de gheață pe care nu trebuie să o mai înfrumusețezi. „Te uiţi la ea şi înţelegi anotimpul frigului”, mi-ar spune el. I-aș explica, am scris mai multe versiuni ale articoulului, cea de față fiind cea mai bună, deşi nu e încă gata. „Dar sunt totuşi mulţumit”, i-aş spune, „am depășit prima versiune care fusese prea schematică, prea emoțională”. „Schematică, emoțională? Pentru cine, pentru mine, pentru tine?”, ar râde el, cu pipa între dinți. „Am renunţat oricum la acea versiune, semăna cu un mic discurs”, i-aş spune. „Un discurs despre mine?”, s-ar încrunta dezamăgit, scuturând scrumul pipei. „Credeam că măcar tu vei tăcea, ocupat cu treburile semestrului universitar. Dar chiar dacă vei termina articolul, nu vei ajunge prea departe. Crezi că vei putea spune tot? După câtva timp de la publicarea articolului, îți vei da seama de ceea ce ai lăsat pe dinafară. Ce vei face? Cândva, cu puţin timp înainte de publicarea textului într-un eventual format de carte, vei dori o adăugire substanţială, pe măsura detaliilor care vor ieşi la suprafață între timp, împinse tot mai departe în viitor, în viitorul trecutului meu, ar spune el. Te vei trezi că realitatea „terenului” invadează harta, abia schițată aici şi acum. Nemaivorbind de teama de a nu lăsa ceva pe dinafară, obsesia de a fi obiectiv, ce va spori cu fiecare detaliu suplimentar, şi asta mai ales te va face să regreți acest text”.

Ar fi tăcut o vreme, fumând.

„Mai e ceva: titlul nu prea merge. ,Alexandru Vlad: memoria unui om liber’. E prea ceremonios, sec. Funerar, de-a dreptul”, ar spune, serios, reaprinzându-și pipa în ceața fumului, devenind, brusc, tot mai densă. „Şi e prea li-te-rar! La fiecare rând, dau de un autor, de un citat! Prea compozit! Încă ceva: nu am fost atât de liber cum ai scris tu. Liber față de ce, de cine?”, ar zice cu o voce ascuțită, golită parcă de sunet, vocea de iască, din ultima convorbire telefonică, de la începutul lui martie 2015. Și s-ar fi oprit iar. „Ei, știi ce?”, ar relua, văzându-mă încurcat, „lasă totul așa cum e”, mi-ar spune. „Găseşti tu ceva să dregi articolul, şi nu uita, caută un final! Găseşte un final bun şi vei regreta mai puțin textul acesta lung și stufos. Vei avea câte un regret pentru fiecare variantă, pentru ultima mai cu seamă. Dar, te înțeleg. Ai vrut să știi dacă ce s-a întâmplat cu mine e definitiv! Acum că știi, dincolo de orice regret privind textul, termină-l, şi uită-l!”

Nu regret textul, deşi nu l-am terminat. Va trebui să-l reiau. Să încep cu definiţia lui Burke care sună totuşi mai rotund decât versul lui Char. Aici, mai e de lucrat. Să adaug atâtea alte lucruri, am deja cîteva liste. Să scot probabil altele, deşi nu am făcut nici o listă. Regret că nu am terminat articolul. Mai mult decât orice, regret că nu îi pot spune acest lucru lui Vlad, față în față, ci pe ocolite, în foarte multe cuvinte.

***

Iulian BOLDEA

Dincolo de cotidian

Preliminarii

Reticent faţă de latura experimentală a postmodernismului optzecist, Alexandru Vlad e, prin focalizarea unor fragmente revelatoare ale lumii, prin reaşezările de perspectivă şi de scriitură, un prozator ce exploatează posibilităţile şi şansele unui realism eclectic, în care notaţia fermă a cotidianului şi acolada onirică se întretaie cu interesul pentru fluctuaţiile imaginarului şi rafinamentul livrescului, elemente (pre)vizibile în Aripa grifonului, Drumul spre Polul Sud, sau Frigul verii. Toate prozele lui Alexandru Vlad certifică o luciditate auctorială extrem de precisă, cu o atenţie impecabil ataşată problematicii alcătuirii textului narativ, tectonicii sale aparente sau implicite, reliefului său fluid şi totuşi atât de concret. Radu G. Ţeposu contura, cu suficientă precizie, profilul epic al scriitorului („Prozele lui Alexandru Vlad sunt produsul unei mari subtilităţi a observaţiei. Rafinamentul notaţiei, de o stranie austeritate poetică, produce secvenţe şi detalii admirabile ce presupun în egală măsură fineţe stilistică şi psihologică”). În acelaşi timp, şi Norman Manea are dreptate să sublinieze că „viziunea modernă, fluenţa narativă şi portanţa ideatică, scrupulul nuanţei, misterul şi luciditatea, cromatica melancolică şi contrapunctul, sarcasmul observaţiei, ritmica adecvării sînt însuşirile care compun, credem, seducătoarea specificitate a noului prozator”. Pactul naratorial presupune, astfel, un risc al alegerii, o tensiune a exploatării subiectului, a articulării trăirii în rama unui destin, în care întâmplarea şi predestinarea se întâlnesc („Urc în fugă cele patru etaje pe scările reci, goale şi curate, fără să mă debarasez în timpul ascensiunii de sugestia că-mi scăpa ceva deşi aveam hăţurile în mână. Îmi scăpa o povestire ale cărei elemente erau toate în posesia mea, degeaba. Nu că aş fi dibuit ceva concret, dar ştiu din experienţă că elementele unei povestiri pot fi aproape oricare, simple sau întâmplătoare, elaborate, împrumutate, de toate felurile, cu condiţia să nu le lipsească însă capacitatea, dispoziţia, de-a accepta târgul cu tine)”.

Partea şi întregul

Inimitabil şi fascinant „povestaş”, în viaţă ca şi în operă, Alexandru Vlad este mai degrabă suspicios în posibilităţile cuvântului de a revela reflexele ascunse ale lucrurilor, misterul ascuns într-un colţ de peisaj, revelaţiile sufletului uman expuse într-un crâmpei de frază sau într-un gest neterminat. Scriitorul reuşeşte să selecteze, din amorful unei naturi cenuşii, detaliul revelator, să plaseze accentele ontologice sau etice asupra unor secvenţe banale ale cotidianului, să decupeze diafanul din nesemnificativ cu forţă expresivă, cu detentă plastică a frazei, cu simţ al desenului precis al lumii, surprinzând amprenta unui sens ascuns în reflexele profane ale trecerii („În septembrie străzile par mai largi. Excesul de lumină, parcările aproape goale, zborul liber al porumbeilor prin pieţele centrale, peluzele încă verzi, unghiul nou al umbrelor ceva mai piezişe – toate acestea mă fac să umblu prin propriul oraş ca un orfan fericit. Despovărat – dacă e să folosesc un singur cuvânt. Lumea de pe stradă pare tulburată de aceeaşi stare. Dacă ar fi să ne vorbim poate că am izbucni concomitent într-o serie de monoloage. Ecuaţii şi frânturi sibilinice de vers, secrete rostite în limbajele cifrate din copilărie, axiome şi obsesii inofensive s-ar ridica în aer tulburând o clipă zborul porumbeilor, umbrind reflexele vitrinelor şi făcând să fluture ziarele aninate în cleme la chioşcurile presei”). Prozele lui Alexandru Vlad sunt alcătuite, cum s-a mai spus, din secvenţe ce se caută una pe alta, din racursiuri ale imaginarului şi detente ale livrescului, ce fac din apelul la real un punct de plecare imprecis, vag, încifrat în simboluri şi recules în faţa miracolului ascuns în banalitatea zilnică („Realitatea era neconvingătoare, iar eu ar fi trebuit să fac un gest, să intervin cu ceva, scoţând lucrurile din raportul static în care se aflau”).

Regretatul prozator Alexandru Vlad, prematur dispărut dintre noi, a dovedit, în literatura română de azi, forţă expresivă, distincţie şi rafinament, expunând, totodată, în romane, nuvele şi intervenţii publicistice, un stil cu totul distinct. Un stil de trăire şi de creaţie deopotrivă, un stil ce nu agreează ornamentica inutilă, mizând, mai degrabă, pe sobrietate, pe expunerea directă, pe surprinderea precisă a comportamentului, vorbirii şi logicii existenţiale a unor personaje problematice, cu amprentă simbolică şi identitate dilematică. De altfel, referindu-se la conjuncţia dintre inspiraţie, efort constructiv şi experiment, Alexandru Vlad remarca, într-un interviu publicat în „România literară”: „Ideea iniţială este o mică revelaţie, conţine în ea totul, ca o celulă ADN. Nu-i de mirare că i se mai spune şi inspiraţie. Trebuie s-o veghezi ca pe un germene, apoi ca pe o plantă, apoi ca pe o arborescenţă, şi acestei plante până la urmă îi dai un nume. Am preferat această metaforă pentru că este mai aproape de adevăr decât orice aserţiune tehnică. Experimentul nu trebuie să compromită demersul romanesc, ci să-l evidenţieze. Se aplică principiul lui Occam.” Autor reputat de proză scurtă (Aripa grifonului, Drumul spre Polul Sud, Măsline aproape gratis), Alexandru Vlad s-a impus şi ca romancier (Frigul verii, Curcubeul dublu, Ploile amare), un romancier cu ştiinţa (şi arta) asamblării riguroase a naraţiunii şi a mobilizării personajelor în funcţie de necesităţile scenariului epic şi de meandrele arhitecturii sufletului omenesc. Radu G. Ţeposu avea dreptate, atunci când observa că subtilitatea observaţiei şi fineţea psihologică sunt atuurile acestui mod de a scrie: „Prozele lui Alexandru Vlad sunt produsul unei mari subtilităţi a observaţiei. Rafinamentul notaţiei, de o stranie austeritate poetică, produce secvenţe şi detalii admirabile ce presupun în egală măsură fineţe stilistică şi psihologică”. Trăirea acută, ardenţa imaginativă, detenta ironică se întâlnesc cu decupajul unor detalii în aparenţă banale, cărora li se imprimă un accent ontic inedit: „Ne uităm cu uimire la ridurile celor de-o vârstă cu noi; imediat ce rămânem singuri, ne detaşăm de propriul trecut ca de un bagaj prea greu şi încercăm o senzaţie de imponderabilitate atemporală. Până într-o zi, când controlorul de bilete ne spune în tramvai, de faţă cu toată lumea: «Unchiule, biletul acesta e greşit perforat. N-aveţi cumva prin buzunar un altul?»”. De altfel, într-un text confesiv, chiar Alexandru Vlad explica jocul imprevizibil, paradoxal, din care se alcătuieşte opera literară, cu relieful său sinuos, alcătuit din fragmente ale realului şi din irizări ale imaginarului, din secvenţe ale vieţii şi din pagini citite, din faptul divers şi din metafora revelatorie: „Am uneori impresia că personajele mele năvălesc în viaţa mea reală, aşa cum vecinii uneori se insinuează în textele mele. Sărăcia fanteziei? Dar de ce trebuie să fie fantezia mai bogată? Nu ajunge să ştergem graniţa între realitate şi ficţiune? Ciudat însă cum persoanele care devin personaje îşi pierd ceva din concreteţea lor diurnă. Ca nişte fotografii retuşate, ce reuşesc să compromită întrucâtva şi originalele. Au un aer de déja vu, ca nişte pagini citite a doua oară, ca păsările marcate şi lăsate în libertate”.

Vibraţia himerică a realului

Scriitura metodică, aşezată, ordonată până la minuţie, fără fisuri logice sau afective, a lui Alexandru Vlad, scriitură ce ştie că nu poate capta fără rest infinitezimalul fragmentar al lumii, este una care absoarbe cu fervoare gesturi şi detalii, chipuri şi măşti ale lumii, fervori ale imediatului şi imersiuni în magma trecutului, dramatisme ale corporalităţii şi tensiuni ale unui referent lipsit adesea de anvergură semantică. Curcubeul dublu (2008) e un roman în care adevărul vieţii şi ficţiunea se întretaie, legitimând statutul eterogen al unei construcţii narative cu rol de autoportret alcătuit din colaje, în care palierele epicului se alcătuiesc din confesiuni, flashback-uri, detalieri ale spaţiului rural, incursiuni în spaţiul oniric sau mitic, descinderi în cotidian şi prezumări ale unui transcendent bine camuflat. Meditaţia socială, ancorată în realitatea imediată sau în contextul social-politic, se întâlneşte cu notaţiile alerte ale unor medii, scene, întâmplări ale satului contemporan, în care se detaşează kitsch-ul, dezorientarea, dezechilibrul, lipsa de repere sigure, grotescul modernizării forţate şi al deritualizării. De altfel, demitizarea unui spaţiu prin definiţie dedicat ritului şi mitului, cum e cel rural, e acut şi apăsat remarcată de un scriitor care nu îşi ascunde în nici un fel nostalgia faţă de imaginea veche, autentică a satului, printr-o punere în oglindă contrastantă a două epoci, a două spaţii şi mentalităţi: „Din casele acelea vechi ieşeau fete tinere, pe care le aşteptam cu respiraţia tăiată, simţeam mirosul de mătase încinsă cu fierul de călcat. Din casele acestea noi (deja vechi, de fapt) ies oameni bătrâni. Pe lângă ele s-a adunat un morman de obiecte inutile, colecţionate în ideea că oricând e necesară o depanare, o improvizaţie. Vestimentaţia e scăpată de sub control, se poartă second-hand-urile de familie, hainele de lucru de pe şantier, hainele fistichii trimise de copiii de la oraş, fostul costum de mire, fosta uniformă de miliţian. Dacă satul acela nu mai există, copilăria cum să mai existe? Îi lipsesc reperele vizuale, auditive, mirosurile”. În Curcubeul dublu, confesiunea la persoana întâi, excursurile publicistice sau eseistice se îmbină cu reflecţiile asupra prezentului sau cu inserturi poematice. Partea şi întregul sunt situate, aici, într-o relaţie tensionată, partea prezentându-se, mai degrabă, ca întreg cu structură şi funcţionalitate autonomă. Observator atent şi precis al realităţii, posesor al unei percepţii proaspete, cu tuşe decise, ce surprind lumea în toată amploarea sa senzorială, prozatorul îşi construieşte ficţiunea postmodernă printr-un colaj evocator cu cromatică eterogenă, ce sugerează un set de antinomii revelatorii: tradiţional/ postmodern, sat/ oraş, spaţiu oniric/ spaţiu real („Ce lipseşte? Răgetul vitelor seara, când veneau de la păşune, felinarul din grajd la ora mulsului, cântecul cocoşilor înainte de a se crăpa de ziuă, scârţâitul cumpenelor de fântână când se adăpau vitele, zgomotele unui mecanism în stare de funcţionare. Ori sentimentul că toate lucrurile sunt în cursul timpului, nu în afara lui?”). Nostalgia orizontului tradiţional porneşte dintr-o conştiinţă acută a pervertirii valorilor, a falsificării articulaţiilor autentice ale etnicităţii tradiţionale, a lipsei de respect faţă de trecut, faţă de fiinţa intimă a neamului. Dispariţia satului tradiţional e echivalentă cu însăşi dispariţia copilăriei, care devine un eden dezafectat, cu articulaţii semantice lipsite de conţinut şi de valoare („Din casele acelea vechi ieşeau fete tinere, pe care le aşteptam cu respiraţia tăiată, simţeam mirosul de mătase încinsă cu fierul de călcat. Din casele acestea noi (deja vechi, de fapt) ies oameni bătrâni. Pe lângă ele s-a adunat un morman de obiecte inutile, colecţionate în ideea că oricând e necesară o depanare, o improvizaţie. Vestimentaţia e scăpată de sub control, se poartă second-hand-urile de familie, hainele de lucru de pe şantier, hainele fistichii trimise de copiii de la oraş, fostul costum de mire, fosta uniformă de miliţian. Dacă satul acela nu mai există, copilăria cum să mai existe? Îi lipsesc reperele vizuale, auditive, mirosurile”). Foarte precise sunt notaţiile lui Gheorghe Crăciun referitoare la proza lui Alexandru Vlad. Autorul romanului Pupa russa subliniază importanţa „corpului treaz” şi a simbolurilor coporalităţii, măsurând unghiul de refracţie al senzorialităţii în arhitectura „spaţiului logocentric” („Stările difuze ale conştiinţei sînt în proza lui Alexandru Vlad o expresie a corpului treaz. Prea multă atenţie acordată simţurilor tulbură spaţiul logocentric al intelectului – acesta pare să fie mesajul ascuns al planului moral imanent la care se raportează, în orice situaţie, viaţa personajelor. Percepţia face inteligibilul mai greu de adus în spaţiul conştiinţei iar adormirea canalelor de comunicare cu lumea exterioară nu contribuie la clarificarea adevărului. Între cele două etaje ale fiinţei, gîndirea şi simţirea, există o nepotrivire şi neînţelegere originară. Subconştientul este poate chiar rezultatul informal al acestei rupturi.”)

Una dintre cărţile receptate cu cel mai mare interes este Ploile amare (2011), evocare narativă a inundaţiilor din anii ’70, prilej pentru o radiografie a comunităţii satului ardelenesc, dar şi pentru prezentarea de monologuri sau dialoguri care circumscriu analize atente ale unor trăiri de amplă şi subtilă rezonanţă psihologică. Aşa este monologul, de o senzorialitate densă, simbolică, nereţinută, al preotului greco-catolic, care se ascunde de autorităţi şi e vizitat în secret de Anca: „Mă privea în ochi de parcă ar fi vrut să vadă cu ochii mei. O scrutare simplă şi esenţială, cum trebuie să-l fi privit Eva pe Adam înainte de păcat, atunci cînd nici limbaj nu era. […] Avea ochii de un căprui intens şi albul lor era curat, ca porţelanul. Privirea aceea anula cuvintele, şi eu nu cunoşteam altă armă şi nici alt scut. […] Venea la mine cu mîncare şi veşti. Feminitatea ei umplea încăperea, era de-a dreptul agresivă şi-o percepeam de-a dreptul hipnotic. Făcea paşi, se aşeza şi se ridica, era mîndră de picioarele ei fără să pară a şti. Pentru că dacă ar fi fost conştientă de asta ar fi murit de ruşine. Nu-şi asuma această calitate – frumuseţea, nu era decît un dat de la natură. […] Venea la mine încheiată pînă la gît, cu basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia. Era dorinţa ei naivă, de parcă nu i-ar fi rămas căldura respiraţiei, ochii dilataţi, cu care-mi urmărea orice reacţie şi încerca să citească dincolo de ea, degetele care se frămîntau cu o viaţă numai a lor, trădîndu-i emoţia. Îi simţeam pînă şi mirosul de rufe curate, de săpun şi de mătase încinsă cu fierul de călcat, frigul pe care-l aducea în cutele hainei”.

Ploile amare este o naraţiune construită pe principiul intermitenţei şi al fragmentarităţii, punând în scenă episoade autonome şi personaje recurente, simbolice, ex-centrice (Pompiliu, Brodea, Alexandru, Dănilă, Kat, sau Zaharie) cu scenografie densă şi decupaje ferme ale unor situaţii ce se detaşează de logica diurnă, comunicând metaforic cu adâncurile. De fapt, chiar potopul (cu punct de plecare în inundaţiile din 1970) imprimă naraţiunii o aură de fantastic, de mister insondabil, cu sugestii ale unei apocalipse simbolice, nu lipsite de expresivitate plastică, în culori difuze, desen reţinut şi contururi abia schiţate („Faptul că lipsea și linia orizontului, pierdută într-o ceață alburie, făcea ca lumea aceasta mică să pară nesfârșită […] Acum soarele nu se mai lăsase văzut de săptămâni întregi și lumina se lăsa concomitent în cer și în ape. Natura părea un mecanism care se stricase definitiv. Cineva acolo sus uitase cum se oprește ploaia. Supraviețuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur și simplu o insulă, ca un boț de mămăligă într-un castron cu lapte”.) Sau fixarea momentului sfârşitului potopului, cu o deschidere a orizontului ce nu exclude, însă, posibile recidive („Luminați pe dedesubt norii deveniseră parcă și mai consistenți, grei ca o cupolă de beton, mucegăită de atâta umezeală neprimenită. Cerul se ridicase asemenea unui capac și la adăpostul întunericului putea să se lase foarte bine la loc”).

Tectonica narativităţii reuneşte aici dialogul tensionat, ţipătul existenţial, scriitura melancolică şi amplă, tandreţea catifelată, dar şi descrierile rafinate de peisaj, montura savantă a gesturilor şi afectelor sau regia adecvată a cauzelor şi efectelor epice. Riguros articulat, scenariul cărţii fixează cu precizie destine umane şi întâmplări, scene cu caracter parabolic şi contexte sociale, iniţieri simbolice şi drame anodine, dileme şi mistere, într-un decupaj lipsit de stridenţe, capabil să pună în valoare profilul unor personaje cu statut precis şi misterios în acelaşi timp (Pompiliu, doctorul Dănilă şi soţia lui, Livia, Brodea, Marta, Alexandru, preşedintele de colectiv etc.). Forţa descrierilor şi delicateţea evocatoare a frazării, gradarea tensiunii epice (punctul culminant e reprezentat de momentul surpării mormintelor şi de desprinderea lespezii de pe mormântul activistului omorât cu două decenii în urmă), explorarea lumii, în extensiunea, dar şi în intensitatea ritmurilor sale dovedesc, dincolo de „profunzimea observaţiei morale şi existenţiale“ (Cornel Moraru), atenţie neabătută la detaliu, multiplicare a unghiurilor de observaţie, alternarea perspectivelor sau glisajul reperelor temporale, prin care se sugerează dialogul dintre interioritate şi exterioritate, dintre timbrul identitar al personajelor şi alteritate, exprimată prin diversele ipostaze ale unei istorii alienante. Deloc întâmplător, Pompiliu e cel care se maturizează prin percepţia unei infrarealităţi abjecte, de un grotesc indiscutabil („Se deschisese o fantă, un vizor, spre o lume despre care ar fi preferat să nu ştie că există. Dacă există”). Ploaia interminabilă, potopul cu alură simbolică capătă o amprentă malefică, iar natura e redusă la o scenografie traumatizantă, în care se derulează destinul unei umanităţi decăzute, cu contururi morale destrămate.

Proza lui Alexandru Vlad impune prin spectacolul alternării perspectivelor, prin percepţia contrapunctică a detaliilor şi a imaginii de ansamblu, a concretului şi a livrescului, prin care se sugerează persistenţa unei atmosfere de aşteptare, de amânare sau de iluzie perpetuu reînnoită, într-o lume cu contururi ferm desenate, în tuşe dense, din care nu absentează vibraţia unui subton melancolic şi himeric. Operă cu multiple şi subtile straturi ale narativităţii şi ale scriiturii, proza lui Alexandru Vlad este una atipică pentru contextul optzecist în care a evoluat, în care şi-a fixat reperele şi s-a dezvoltat. E o proză ce surprinde, cu egală îndreptăţire epică, fervorile cuvântului şi paradoxurile corporalităţii, mecanismele visului şi resorturile translucide ale unui imaginar travestit în concretitudine, partea şi întregul, imediatul şi absolutul.

Bibliografie critică selectivă

Mircea Iorgulescu, în „România literară”, nr. 19, 1978; Ion Bogdan Lefter, în „Amfiteatru”, nr. 2,1981; Norman Manea, în „SLAST”, nr. 10, 1981; Liviu Petrescu, în „Steaua”, nr. 1, 1981; Virgil Podoabă, în „Familia”, nr. 2, 1981; Mircea Mihăieş, în „Orizont”, nr. 21, 1982; Gheorghe Crăciun, în „Astra”, nr. 11, 1983; N. Steinhardt, în „Familia”, nr. 8, 1983; Norman Manea, Pe contur, 1984; Ştefan Borbely, în „Viaţa Românească”, nr. 8, 1985; Eugen Simion, în „România literară”, nr. 48, 1985; Cornel Regman, în „Viaţa Românească”, nr. 9, 1985; Tania Radu, în „Flacăra”, nr. 41, 1985; Ion Pecie, în „Ramuri”, nr. 9, 1985; Liviu Petrescu, în „Steaua”, nr. 6,1986; Gheorghe Perian, în „Astra”, nr. 9, 1986; Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, 1987; Cornel Regman, De la imperfect la mai puţin ca perfect, 1987; Ion Simuţ, în „România literară”, nr. 13, 1988; Anton Cosma, Romanul românesc contemporan, vol. I, 1988; Simona Popescu, în „Viaţa Românească”, nr. 3, 1989; Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, 1989; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, 1996; Virgil Podoabă, Anatomia frigului. Altă analiză monstruoasă (Eseu monografic despre Alexandru Vlad), 2003; Tudorel Urian, în „România literară”, nr. 10, 2008; Ovidiu Pecican, în „Apostrof”, nr. 8, 2012; Carmen Muşat, în „Observator cultural”, nr. 607, 2012; Cornel Ungureanu, în „Luceafărul de dimineaţă”, nr.2, 2013; Iulian Boldea, în „România literară”, nr. 15, 2015; Paul Cernat, în „Observator cultural”, nr. 764, 2015; Ion Simuţ, în „Cultura”, nr. 510, 2015.

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

***

Călin CRĂCIUN

Alexandru Vlad la debut

Alexandru Vlad e unul dintre puţinii scriitori care să poată fi consemnaţi în istoria restrânsă, canonică a literaturii române fie şi strict pe baza operei de debut. Şi nu pentru că opera sa n-ar fi evoluat de la prozele din Aripa grifonului (1980) la romanul Ploile amare (2011), considerat de critică cea mai valoroasă creaţie a sa şi una dintre cele mai importante din literatura ultimilor ani, ci întrucât privirea critică retrospectivă îi remarcă nivelul artistic înalt al primului volum. Mircea Irgulescu și Ion Simuț i-au dat girul chiar încă dininte de 1980, pe baza primelor proze din reviste. Ceea ce unii pot spera să obţină abia ajunşi la apogeu, el atinge din prima. Sigur, nu toată lumea a fost de acord cu o asemenea cotă valorică nici măcar în cazul creaţiilor ulterioare. De pildă, lipseşte chiar şi din lista autorilor de dicţionar din istoria manolesciană. Dar deschide seria „analiştilor” în cea a lui Radu G. Ţeposu (finalizată în manuscris din 1985-1988), care vorbeşte explicit despre primele trei volume, ce alcătuiau opera de până atunci a prozatorului, ca fiind „produsul unei acuităţi analitice străine de orice tatonare, de încercarea veleitară”. Apoi, prin 2003, Virgil Podoabă are curajul de-ai dedica exclusiv o analiză fenomenologică, în volumul Anatomia frigului (O analiză monstruoasă), prin care vizează Aripa grifonului şi Drumul spre Polul Sud, ajungând la concluzia că proza care dă titlul celui de-al doilea volum îşi merită plasarea în rândurile marilor creaţii naţionale şi universale.

Într-adevăr, citite astăzi, cu amprenta proaspătă a unora dintre cărţile de debut ale noului val de tineri, povestirile lui Alexandru Vlad adunate în Aripa grifonului dau, printr-un contrast izbitor, impresia încadrării lor în literatura canonică datorită în primul rând siguranţei cu care urmează scriitura un parcurs estetic coerent articulat, asupra căruia s-a meditat până la nivelul detaliului sau al implicaţiilor celor mai îndepărtate. Şi o astfel de impresie nu dispare nici prin punerea în paralel cu debuturile congenerilor autorului, garantează Virgil Podoabă, de care, putem abserva, se apropie şi în acelaşi timp diferenţiază până în măsura în care putem vorbi de un optzecist atipic. De colegii săi de generaţie prozatorul e legat prin experimentarea vieţii mizere a tânărului scriitor, care cunoaşte mai întâi promiscuitatea fermelor agricole, deliciile spirituale ale studentului filolog şi-şi încheie cariera de profesor dintr-un sat de peste dealurile Clujului imediat după impoliteţea de-a colabora cu un ofiţer de securitate, asumându-şi statutul de „supravegheat” pentru a face apoi de toate, inclusiv lustruirea pantofilor unei echipe de fotbal, până la privilegiul statornicirii pe vreo zece ani în funcţia de dactilograf la o intreprindere de transport. Evadarea în literatură, odată însă cu absorbirea biograficului, cu literaturizarea lui, este deci aproape firească, la fel ca tentativa trecerii graniţelor în imaginar, prin lectura din scriitori americani mai ales. Totuşi, el nu transformă livrescul, cum fac unii optzecişti şi postmodernii în general, în principiul esenţial, ba chiar suficient uneori, ci îşi asumă tradiţia conceperii literaturii ca atestat existenţial. „Am învăţat să fac distincţie între experienţa livrescă şi cea directă, cărţile nu mai au la mine credit nelimitat” rosteşte naratorul-personaj din Racursiu (Studiu asupra metodei). Sigur că afirmaţia, e una subversivă şi autocritică în primul rând. Ea întăreşte credinţa, exprimată în Nordul, că adevărata artă este cea care exprimă sinele, nu diferitele măşti sociale purtate de indivizi şi de creatorii de literatură în mod special: „Un om nu poate fi uşor cunoscut şi să-l cunoşti înseamnă să-l cunoşti aşa cum e el când e singur cu sine, deci să-i cunoşti bucuria, tristeţea sau durerea pe care nu şi-o exprimă tocmai pentru că-i aparţine prea mult, ar avea senzaţia că se divulgă, şi oamenii care povestesc renunţă la autonomie, se revarsă şi se hrănesc din propriile cuvinte, fiindu-şi proprii victime precum Koval” . E vorba, de fapt, de o întoarcere la principiul rebrenean al „creării de oameni şi de viaţă” sau al „vieţii eternizate în mişcări sufleteşti”, de care nu era străin nici Camil Petrescu, în ciuda diferenţelor „poetice” dintre ei. Şi nu e aici nicidecum vreun semn de involuţie, de mimetism ori de vreun oportunism… „estetic”, ci de asumarea clară a imuabilităţii unui principiu literar, cel care vizează (sur)prinderea fiinţei în cuvânt. Preocupat de experienţele fundamentale, prozatorul e de asemeni un analitic şi un descriptiv, chiar dacă, în Aripa grifonului, face apologia „esenţei epice” a unei cărţi („Toată esenţa epică a unei cărţi nu este altceva decât obiectul unei investigaţii pe care cititorul o face şi în care spectaculosul poliţist e înlocuit cu gravitatea pretenţioasă a analizei.”). Esenţă epică nu e însă totuna cu preaplin ori cu risipă de naraţiune. În Vara libelulei, de exemplu, e „povestită” tocmai pierderea darului de a povesti. „Mincinos incorigibil” pentru părinţi, dar vedeta grupului de ştrengari, puberul cu harul de a povesti „tot felul de poveşti înlănţuite interminabil pe care nu le citise în viaţa lui” rămâne blocat în faţa unui eveniment „real”, trăit de el însuşi ca erou – salvarea unui copil mai mic de la înec în fântână. Constructorul de ficţiuni în care-i include cu lejeritate în rol de personaje pe tovarăşii de joacă, naratorul de scenarii care are în filmele vizionate doar vagi puncte de plecare, centrul atenţiei tuturor celor din jur, care-i sorbeau vorbele, îşi pierde talentul tocmai în faţa evenimentului autentic, pentru ca apoi baznele sale, atât de apreciate nu demult, să nu mai atragă pe nimeni. Proza îşi include, camuflat, metadiscursul, întrucât exprimă un crez artistic. Evenimentul de nepovestit este, cu adevărat, una din mizele literaturii. Nu miră că autorul analizează, în Nordul, Scurtă vizită acasă şi chiar în Aripa grifonului, psihologia iubirii, de pildă, şi realizează descrieri ce au forţa de a refenomenaliza, de nu chiar a fenomenaliza trăiri ce par inefabile. Cu acest rol îşi învesteşte, de fapt, Alexandru Vlad de la bun început literatura. Iată un pasaj edificator din Scurta vizită acasă, a cărui splendoare e stricată doar de proasta culegere a textului în ediţia „Cărţii Româneşti” din 1980:

„[…] Poate într-adevăr o chema Tina, frecvent nume ţigănesc, dar nu i-a spus niciodată pe nume şi privindu-i ochii frumoşi şi stânjenitori, «ochi de curvă» spunea chiar ea privindu-l direct, uimindu-l şi făcându-l să roşească, Aurel trebuie să fi avut revelaţia tulbure şi înecată în emoţii a iniţierii, romantizată poate de împrejurări. Evenimentul poate fi neconstituit [reconstituit – n.n.], cu toate riscurile pe care le comportă o reconstituire: amănuntele insuficiente, neconcordanţă cu amintirea, artificiul etc.

Stătea lângă ea sprijinit într-un cot privindu-i faţa de aproape, acel gen de sfumato de frumuseţe pe care numai cei cu sânge ţigănesc o pot avea, ochii negri şi magnetici care nu lăsau să se vadă nimic dincolo de propria frumuseţe şi enigmă, ovalul feţei îndulcit spre bărbie, dinţi albi şi ascuţiţi de animal tânăr despre care puteai bănui că muşcă, gâtul alb cerat, pielea brună în gropile de sub umăr. Trebuie să fi fost aproape ameţit când sânul ei, epicentru de tentaţii, găsit între faldurile bluzei s-a potrivit perfect în palmă iar ea a rămas nemişcată fără să schiţeze un gest, aşteptând, şi doar ochii care nu încetau să-l privească şi-au mărit pupila absorbind imaginea lui de adolescent încă pur, care şi-a pierdut capul. N-a mers mai departe atunci, a mai trăit câteva zile incapabil de idei sau presimţiri (pre-simţiri), anihilat de acea dezinvoltură şi generozitate a bustului ei. («Ochii, va spune Aurel cândva, m-am uitat în ei şi după aceea, mai mari şi mai grei, încercănaţi, arătându-mi că mă cunosc fără nici o şansă în stinghereala mea de-a mă sustrage şi recunoscând… ce? Poate o limită, acea limită dincolo de care nu te poţi apropia de o femeie.»)

Totul s-a petrecut câteva nopţi mai târziu, într-un decor magic ţigănesc pe care ea a simţit nevoia atavică să-l încropească, focul care a ars înnebunitor de încet şi pocnind până la ultimul vreasc, şi ea o siluetă în întunericul înăbuşitor adunat în jurul lui. Am [A – n.n.] învăţat atunci ce înseamnă o femeie, coapsele ei lungi, reci şi încă prea tari, pieptul mişcător şi fierbinte. Îşi amintea valul de emoţii pe care nu şi le-a putut stăpâni, chiar dacă încearcă [încercă – n.n.] să le stăpânească simţurile nu puteau fi controlate, mâinile îi tremurau în întunericul în care o auzea respirând fierbinte şi abia îşi ţinea dinţii să nu sune.” În cele 264 de pagini ale cărţii formulări din categoria „doar ochii care nu încetau să-l privească şi-au mărit pupila absorbind imaginea lui de adolescent încă pur, care şi-a pierdut capul” sunt suficiente pentru a face demersurile hermeneutice inepuizabile şi a da măsura mare a forţei creative a prozatorului-poet.

La un astfel de „inginer al sufletului omenesc” întâlnim, după cum observase preabine şi Radu G. Ţeposu, o mare încărcătură aforistică. Cine-l citeşte pe Alexandru Vlad se simte automat înţelepţit, fie primind de-a gata câte-un adevăr („… ieşim din adolescenţă printr-un proces solitar de maturizare, un fel de calcifiere care nu mai permite o reintegrare osmotică în alt univers atât de omogen cum a fost copilăria”), fie oferindu-i-se doar o temă de meditaţie („Marea şansă a unei fete frumoase nu e în a fi «înţeleasă».”). Pe bună dreptate îi semnala Gheorghe Perian prozatorului, în Scriitori români postmoderni, natura problematizantă, apetenţele ideatice. Nu e însă vorba, aş adăuga, de uverturi filosofice reci, secate de sentiment, cu atât mai puţin de glose pur pozitiviste, care oricum nu pot constitui, singure, nici literatură, nici scopurile ei, ci de unele care participă la conturarea unei scriituri compasionale, interesată de revelarea esenţei spirituale a omului, în care e inclusă afectivitatea. Tocmai de aceea printre temele sale sunt iubirea, fuga de rutină în meditaţia vacanţelor sau concediilor, chiar şi în memorie, în copilărie, de exemplu, peste care tronează, desigur, cea a literaturii înseşi. Aripa grifonului este, în acest din urmă sens, regina volumului de debut, justificând transferul titlului ei pe copertă. Cu precizarea că nu e doar desfăşurarea poeticii personale, ci, în bună măsură, a unei părți a optzecismului, şi care reclamă încă dedicarea unei hermeneutici ample, detaliate. Suficient să citim un pasaj din partea finală pentru edificare, în care naratorul, identificat cu autorul, lasă mai departe în mâinile vechiului prieten manuscrisul unei încercări literare de demult, în care plăsmuirea şi „realitatea” se amestecă şi pe baza analizei căreia se pendulează mereu între memorie şi prezent – pasaj care dă o dată în plus dovada nevoii de reeditare mai atentă la culegerea textului: „Ghiran nu avea cum să-şi dea seama de tot ce simţisem eu şi astfel fără să ştie devenea paznicul propriilor mele reticenţe şi îndoieli, îmi amintesc de zmeul al cărui suflet era într-o mătură sau o basma pe care o lăsa în paza cui? tocmai a Ilenei Cosânzene, astfel partea cea mai vulnerabilă care ascundea esenţa destinului său era păzită de cineva pe care nu-l putea supraveghea, dacă nu cumva aceasta e marea subtilitate a fiecărui basm.” Mutarea atenției de la povestea arabă la basmul românesc nu e întâmplătoare. Putea fi în locul ei și altceva, chiar și din matricea lui Aladin și Ali Baba. Dar revenirea la cea în care Ileana Cosânzeana e figură emblematică marchează pendularea între livrescul universal și cel național. Cu precizarea că ultimul e dominat organic de reflexe tradiționaliste. Ruralitatea transilvăneană mai ales e integrată în formula estetică a lui Alexandru Vlad, cred, nu din spirit retrograd, ideologic vorbind, cu toate că e sincronă accentelor protocronist-naționaliste, ci din convingerea că ivirea sa în câmpul literaturii e o vocație ce are o dialectică internă, legată de formarea spirituală primară în acest spațiu. Dacă congenerii foloseau, în general, călătoria prin geografia națională și fuga de fabrici și uzine în excursii consumate mai ales în spațiul claustrant al compartimentului de tren, ca o formă a subversiunii, ca reacție împotiva spălării creierului și a politicii oficiale, Alexandru Vlad vede în întoarcerea spre sat, în manieră blagiană, pe filiera neotradiționaliștilor de la „Steaua”, o asumare a unui destin artistic cu determinări matriceale. În opera sa se reiterează, înnoită conceptual și estetic, fuziunea componentei arhaice cu cea occidentală, realizată înainte de expresioniștii interbelici.

Cum vorbim de o literatură din vremea cenzurii, subversivitatea, decorul şopârlesc, într-un fel mai mult ori mai puţin vag, devine o obligaţie morală şi ingredient estetic pentru orice creator viabil. Nici lui Alexandru Vlad nu i-a lipsit, de la bun început chiar. Referirile sale la pictura universală sau la autori vestici au o strânsă legătură și cu această logică, nu doar cu cea a intertextualității. Şi uneori exprimarea ei e şi mai directă: „Un scriitor englez (cum i-ar fi putut spune numele?) susţinea /…/” [s.n.], alteori fiind sugerată, de pildă prin referirile la aranjamentele cu sus-puşii pentru obţinerea unor scopuri „egoiste”, gen admiterea la facultate, amânarea armatei ori iertarea de vreo pedeapsă pentru nesupunerea la ordinea socială. Prin intermediul subversiunii prozatorul își evidențiază de la bun început componenta morală a operei, întărită, mai subtil, de înscrierea în linia eticismului transilvănean, inițiată de Slavici. Relația sa cu tradiția literară nu e deci limitată la uzitarea ironică sau parodică a unor teme, motive, ori chiar poetici, ci trece la nivelul recunoașterii unei dialectici în care opera sa e parte, ceea ce-i dă caracteristicile unui stingher, unui inadaptat funciar la contemporaneitate, dar care are nostalgia, speranța compensatoare a integrării în ansamblul istoriei.

_____________

Acknowledgement: The research presented in this paper was supported by the European Social Fund under the responsibility of the Managing Authority for the Sectoral Operational Programme for Human Resources Development, as part of the grant POSDRU/159/1.5/S/133652.

***

Marius MIHEŢ

Poeticile detaliului cumulativ

Alexandru Vlad. Poeticile detaliului cumulativ

Volumul Viaţa mea în slujba statului (2004) face parte din literatura eteroclită a lui Alexandru Vlad. Texte diverse, compozite în bună măsură, de la reportaje, la schiţe şi crochete memorialistice, uneori chiar fragmente de roman, toate alcătuiesc un atare tip de literatură, aşa cum reiese din volumele publicate după 1989. Excepţia, notabilă, a rămas romanul Ploile amare (2012). Alexandru Vlad proceda identic cu Sticla de lampă din 2002 şi în volumul Vara mai nepăsători ca iarna (2005), dar şi mai târziu, cu Măsline aproape gratis (2010). În alţi termeni, prozele din aceste volume pot fi citite şi ca nişte ficţiuni în abis (folosind termenul lui McHale), cu materiale autoreferenţiale şi hărţi individuale ce sunt regrupate cu intenţia unor relaţii inedite: de la particularităţi epistemologice la verdicte ontologice.

Nimic nu l-a fascinat pe scriitor mai mult decât prozele scurte, indiferent că ele se coagulau sau nu într-un material coerent şi sintetic. Prefera să includă ingrediente ca într-un fel de text culinar (nu de divertisment, totuşi, ci ca deschidere conceptuală), unificate, însă, de un stil răpitor. Niciunui fragment nu-i lipseşte reflexivitatea, căreia scriitorul i-a rămas fidel până la cele din urmă texte.

Analist pur sânge, chirurg al geometrizării destinului, Alexandru Vlad scrie aşa cum îşi trăise viaţa: pe fragmente. Chiar şi romanul Ploile amare, desfăcut cu pricepere, relevă convergenţa desăvârşită a părţilor ce-l alcătuiesc. Mai ales prin aceste detalii cumulative, până la urmă, romanul trădează potenţialul unui maestru al prozei.

Dacă se poate vorbi de o viziune unificatoare, atunci ea e de găsit numai în Ploile amare, unde experienţa retragerii, în sine şi dinspre exterioritatea citadină, filtrează sensurile unei Lumi, nu doar etajele ei, cum procedase înainte vreme. Până la experienţa romanului total, în scrisul lui Alexandru Vlad putem identifica diverse niveluri de particularizare evenimenţială, mai degrabă iconi ai unui destin cercetat aparent fără curiozităţi ultimative. Cred că atunci când renunţă la curiozitatea detaliului fugitiv, la fragmentul lumii, şi se închide în cupola cumulativă a unui sine definitiv, Alexandru Vlad e pregătit să scrie roman total. Ceea ce se şi întâmplă cu Ploile amare.

Viaţa mea în slujba statului face notă distinctă prin chiar microromanul ce dă titlul volumului. Celelalte texte sunt cumva de nişă. Se ştie că, textul generic, mai vechi, fusese respins de cenzură în multe rânduri, iar scriitorul l-a tot modificat. Cert e că, atunci când pare mulţumit de forma lui finală, el îl publică însoţit de alte texte, cum spuneam, în nota eclectică oficializată. În Autobiografie la minut, naratorul face rocada cu datele autorului de pe copertă, ca mai târziu în romanul Curcubeul dublu. Confesiunea, în fond, justifică, de fapt, însăşi melancolia cuprinzătoare ce însoţeşte textele autorului clujean: disfuncţiile biograficului (crescut de bunică şi aflat în stare conflictuală cu mama) îi stabilesc, totuşi, câteva borne psihologice: o dată, apropierea până la identificare cu lumea satului, ce se va transforma în şoc identitar şi succesiune de implozii odată ajuns la oraş; în al doilea rând, eşecul amoros, când iubita moare tragic înainte de vreme. Soluţiile sunt cunoscute: „detaşarea şi umorul au funcţionat deseori ca nişte supape de siguranţă. După moartea ei aveam să rămân cu un inexorabil sentiment de vinovăţie”. „Catalepsia emoţională” va fi dublată în timpul filologiei clujene de însingurarea sistematică, din orice slujbă şi din orice loc – marcă predominantă a scriitorului, devenită tot mai stridentă, până la sfârşit. Autobiografie la minut conţine, totodată, şi ideea volumului: „Am fost pe rând anticar, custodele unei mici galerii de artă, am spălat ghete pentru o echipă de fotbal şi multe altele până am ajuns dactilograf la o întreprindere mare de transporturi, unde aveam să rămân mai mult de zece ani. A fost ceea ce numesc eu astăzi viaţa mea în slujba statului. În intervalul acesta mi-am editat cărţile (trei la număr până la acea dată), totdeauna la Bucureşti pentru a mă sustrage politicii locale, am primit primele premii şi recunoaşteri”.

În Amintirea clară şi precisă a zilei de 27 septembrie 1970 continuă ficţionalizările biografice, de astă dată cu un episod la marginea suprarealismului. Naratorul personaj ajută un hoţ de pendulă să care ceasornicul uriaş pentru a-l repara. Se învăluiesc aici două concepte, prinse într-un duet teatral: minciuna şi timpul. Ambele, de fapt, creatoare de iluzie. Hoţul, în cele din urmă, cel ce vrea să regleze timpul spart, aduce cu sine un tip de conştiinţă, pe care naratorul o contestă la început contrapunctic, prin minciunile suprapuse, pentru ca la sfârşit să rămână argumentul unei conştiinţe diluate.

Bizarul tâlhar ce vrea să declanşeze timpul oprit va fi dezvoltat mai târziu într-un personaj mult mai complex: felcerul Kat din Ploile amare. Parabolă a iluziei, Amintirea clară… este un simpatic joc borgesian.

Mult mai eteric, Exit seamănă cu notele indecise dintr-o povestire neterminată. Reţinem numai că senzaţia de ambient străin şi imposibilitatea neclarităţii – două idei la care Vlad revine mai târziu în romane – au de-a face cu măştile sociale.

O alegorie a prieteniei este Un loc să înţelegi, prilej pentru scriitor să revină la meditaţii recurente. Când unul dintre prieteni anunţă că se însoară, îl duce pe celălalt la 50 de km în mijlocul munţilor pentru a se confesa. Concluziile aforistice, prezente în toată opera lui Alexandru Vlad, apar aici în termeni ce amintesc de verdictele lui Livius Ciocârlie: „prietenia este o generozitate nefolosită, veşnic disponibilă” sau „Credeam că prietenia este sentimentul cel mai democratic, dar chiar şi acesta creează obligaţii”. La urma urmelor, o pildă despre maturitate şi despărţire în graniţele prieteniei. Schiţa V fotografiază întâlnirea dintre doi foşti iubiţi. Veronica, măritată acum, îi pare naratorului corporalizarea propriului eşec, pentru ca apoi să cadă în meditaţii evazioniste: „Desprinderea lentă a masivului vehicul îmi dădu timp de o secundă senzaţia că de fapt eu aş fi cel care se depărtează de toate lucrurile fixe din jur”.

Despre depersonalizare, nu doar ca retragere medicamentoasă din faţa eşecului, dar şi ca proiect social, este vorba în microromanul ce dă titlul volumului. Alexandru Vlad a rămas fidel unei idei preluate de la Joseph Conrad, pe care o vom întâlni şi în volumele de mai târziu. Ea suna aşa: „aventura interioară a personajului e mai adevărată decât cea exterioară. Personajele sunt mai mult sau mai puţin nişte rataţi, dar ce rataţi!”.

În fond, afirmaţia e un pilon în poetica romanului lui Alexandru Vlad. Pe tema eşecului se construiesc atât atmosfera, cât şi relaţiile microromanului. Naratorul este Emil, un tânăr ce se pregăteşte să intre la facultate, şi, după mai multe eşecuri, este angajat drept controlor de trafic. Aici, lucrurile aduc cu reeducarea eroului din Cel mai iubit dintre pământeni: la fel, intelectualul prigonit de colegi semianalfabeţi, imposibilitatea dialogului, vulgarizarea etc. Numai trama seamănă, fireşte. Pe Vlad îl preocupă relaţiile, felul cum se insinuează eşecul în ceilalţi sau modul în care el se propagă mai departe.

De fapt, cititorii atenţi ai prozei lui Alexandru Vlad vor citi oarecum aceeaşi poveste, interşanjabilă în scenarii diferite: anume, individul melancolic aterizat în mijlocul unei lumi deseori violentă, ce-i rămâne în cele din urmă străină. Prea bolnav de singurătate ori prea sătul de ea. Discontinuitatea stabileşte în textul lui Alexandru Vlad superioritatea ontologică.

Viaţa mea în slujba statului monografiază un mediu oarecum exotic din comunism – lumea controlorilor de trafic -, într-un loc mentalitar ca toate celelalte din epocă. În plus, mediul aduce mai mult cu rezervaţia recuperaţilor, al muncii compensatoare pentru cei care nu mai pot parazita sistemul şi nici nu sunt dornici de mai mult. Stigmatizat de „nemilosul meu destin”, Emil narează aventura lui în refrenul socialist, de unde salvarea, nicidecum concretizată, pare a fi admiterea la facultate. În rest, aceleaşi trăsături ale unui erou narator marca Alexandru Vlad: apatic, însingurat, fatalist şi homofob. Relaţiile cu colegii de muncă duhnesc de interesul puterii, vocaţie pe care o experimentează odată cu evenimentele tragice – un accident de circulaţie. Vova, şeful, e „un păsărar cabotin ce-şi completa viaţa cu sentimente care-i lipseau între oameni”, Novac e un apatic, Barbu şi David se încadrează perfect muncitorilor ce trebuie să şterpelească ceva, Lazăr învaţă pe ascuns pentru admitere la facultate şi Gogu, bruta. Emil întruchipează, nu e nicio surpriză aici, protagonistul înfrânt de destin. Conştient de neputinţă, deziluzionat înainte de vreme, personajul suferă din cauza unei infirmităţi atipice în comunism: a fi tânăr intelectual. Alexandru Vlad ne face părtaşi la experienţa transparentă a lui Emil în funcţionărimea comunistă numai pentru a livra câteva verdicte absolute. De genul: „Unii oameni au pornirea înnăscută de-a interzice ce se poate interzice, pornire ce se accentuează cu vârsta” sau „Orice schimbare ajuta până la urmă la perpetuarea lipsei de schimbare”; ori fraza cheie a microromanului: „Oamenii seamănă nu neapărat după felul în care văd, ci mai ales după felul în care orbesc. Se naşte un contrainstinct care ne face ca din două variante s-o alegem mereu pe cea care ne obligă, aşa cum la răscrucile ivite în cale am lua-o mereu la stânga – şi ne mai mirăm că în viaţă ni se întâmplă ne nenumărate ori acelaşi lucru nedorit. Destin! Ziceam contemplând cu fatalism noua mea boacănă, destul de asemănătoare cu cea veche. şi mai rău e când începe să-ţi placă, să consideri că e dreptul tău să faci precum te taie capul, şi că dacă ţi se spune că îţi lipseşte o doagă nu-i nimic – tocmai prin fanta aceea vezi lumea aşa cum este ea!”

Recurentă la Alexandru Vlad este senzaţia de vid al depersonalizării. Contribuie la întreţinere ei, în primul rând, eşecul neîmplinirii şi apoi vocaţia fatalităţii. E ca şi cum naratorii lui ar fi sfârşiţi de o viaţă pe care nu o pot lua de la capăt, prea depărtaţi de ea, şi prea aproape de capătul final de unde nu se pot întoarce. Naraţiunile lui Vlad sunt ample monologuri interioare, ţintuite de stigmate autoimpuse, reîncapsulate în istorii mici, ce refac coaja lucrurilor la care nu te poţi întoarce. Întâmplări trecute, totdeauna epuizate, de la care naratorul nu poate abdica. Căci la Alexandru Vlad nu se poate vorbi despre alt timp afară de prezentul trecutului – opţiune transferată şi romanului, până la Ploile amare.

Viaţa mea în slujba statului este o colecţie de fotografii despre întrebuinţarea înstrăinării. Alexandru Vlad nu ascunde din niciun text, şi nu doar în acest volum, atracţia pentru eşec ca lipsă de voinţă constitutivă. Efectul artistic se instalează pe fondul contemplării unei naturi depresive şi al unei societăţi fantomatizate, tot mai lipsită de contur.

Din toate, însă, rezistă ceea ce Vlad asigură în permanenţă cititorului: un spleen nu o dată poetic, precum şi limitele unei depresii literaturizate cu scop epistemologic.

O trecere naturală se va face în romanul Curcubeul dublu. Accentul, încă din titlu, ca şi în Ploile amare, cade pe aritmiile naturii – preocupare constitutivă a lui Alexandru Vlad.

Într-un interviu cu Ovidiu Pecican publicat ca „Addenda” la volumul Viaţa mea în slujba statului, Alexandru Vlad mărturisea că aventura scrisului său a început ca singurătate cu o oglindă, şi nu fără ea, căci e cruntă ca singurătate. Aşadar, singurătatea cu oglindă, ce se adresează, precizează scriitorul, unui „cititor ideal care sunt tot eu”. Să nu ne lăsăm înşelaţi. Nu e vorba nici de autoficţiune, nici de vreo formă de mimesis. Ci de o convenţie. Există, cu alte cuvinte, o prioritate referenţială la care recurge Alexandru Vlad. Curcubeul dublu pare, la prima vedere, chiar romanul unei asemenea conştiinţe. Mai mult, e ca şi cum personajul din microromanul Viaţa mea în slujba statului ar fi surprins în altă perioadă a vieţii. Datele se reazămă pe aceleaşi comandamente interioare.

Bănuiesc că, iniţial, şi acest roman ar fi trebuit să urmeze modelul compozit al volumelor amintite, doar că, treptat, textele însoţitoare s-or fi disipat sau au fost integrate în magma cărţii. Curcubeul dublu aduce cu un caleidoscop de evocări ale unei conştiinţe unice, dereglată de la ritmul destinului. Monotonia unei vieţuiri reprimate se dezvoltă prin detaliile cumulative. Personaje, întâmplări sau stări contradictorii pur şi simplu acţionează asupra unei voinţe învinse. De la bun început naratorul vorbeşte profetic, răpus de aşteptare şi singurătate: „Seara stau în faţa casei, îmi aprind pipa şi mă uit cum secolul XXI se scurge pe autostradă, trecând prin sătucul neputincios, de secolul al XIX-lea. şi mă gândesc, fără prea multă îngrijorare, cât va mai dura apăsătoarea linişte de care am parte”. Ce-ar mai fi de zis după aşa confesiune?

Alexandru Vlad găseşte însă fisurile unei realităţi din care nu a rămas nimic de valorificat. Aceasta e, de fapt, povestea din Curcubeul dublu.

Naratorul, un fel de Emil pensionat după o viaţă petrecută în slujba satului, căptuşeşte aşteptarea sfârşitului cu jocul unei reintegrări: în lumea satului părăsit altădată pentru oraş. Incapacitat de „imprudenţa mea onirică”, de „imaginile caricaturizate” din experienţa îndelungată a Centrului, revenirea în sat seamănă cu o întoarcere la ritmul unei morţi aşezate.

Ritmul aşteptării se sparge cu numeroasele excursuri: de la inserţii memorialistice, la tot felul de trimiteri livreşti, idei etc. Toate legăturile împotriva coerenţei înţelese în sens tradiţional. Adept al fotogramelor, Alexandru Vlad scrie Curcubeul dublu cu patima unui colecţionar ce, în lipsă de noi achiziţii, rearanjează şi permutează piesele la-ndemână. Cu alte cuvinte, romanul e un text plural, tehnic vorbind, iar ne-linearitatea lui, fragmentarismul său funciar justifică chiar una dintre condiţiile postmodernităţii. E evidentă metoda lui Vlad, care foloseşte unul dintre cele mai largi concepte: indeterminarea. Noţiunea justifică titlurile cu iz jurnalistic ori pe cele memorialistice şi fragmentele ce par a desface mereu textul.

Totul aduce cu o autobiografie. Numai că problematizările ficţiunii biografice dublate de metoda indeterminării şi de fragmentarism justifică până la urmă o autoficţiune. Una în care cronologia, aşa pulverizată cum e, nu contează, nici datele ce pot suprapune naratorul cu autorul.

Altceva interesează aici. Anume, cum e posibilă refamiliarizarea? Ce mecanisme se repornesc, care trebuie schimbate ori unse ca să repornească? Dar memoria, cum se repliază ea într-o lume de sertar, în care, reîntors, pari un străin sau eşti din nou adoptat, chiar infestat de virusul Oraşului? Aflăm că personajul narator cumpără teren în satul copilăriei, ia totul de la început, ca străin de-al locului, un soi de struţo-cămilă identitară, ori cel puţin o curiozitate pentru localnici.

Ca peste tot în scrisul lui, Alexandru Vlad analizează starea de inadecvare. Aproape lipsit de biblioteci, „castalii de apartament”, naratorul din Curcubeul dublu analizează contradicţiile mediului, ale schimbării, bifând resorturile existenţiale ce i-au rămas cu patima unui învins în aşteptare.

Romanul se poate citi şi ca un manual al bătrâneţii. Alteori, textele se transformă în eseuri despre inutilitate. Numeroase închideri de cortină la fragmentele confesive nu sunt altceva decât pasteluri ale singurătăţii (de exemplu: „Până şi ochiul cufundat al fântânilor dă înapoi spre cer puţina lumină pe care o primeşte”), unul ce se agaţă, paradoxal, de schimbare. Nu una exterioară, ci a propriei identităţi întoarsă acum la matricea identitară: „Cât m-oi fi schimbat în toţi aceşti ani de viaţă? (…) şi, totuşi, undeva, în sinea noastră, continuăm să rămânem încremeniţi în proiect”.

Ca o pregătire în miniatură pentru Ploile amare se radiografiază sumar, mai mult prin ticuri şi excentricităţi, viaţa comunităţii. Pe care o priveşte cu un soi de detaşare părintească, fascinat de psihologia de grup, infailibilă: „există un refuz tacit al comunităţii să se implice, să ia partea cuiva, chiar dacă toţi ştiu cine are în principiu dreptate. Tac şi aşteaptă curioşi, amuzaţi, pe jumătate alarmaţi ei înşişi, rezultatul (unui conflict, n.n.)”. Convingerea lui Alexandru Vlad, aplicată şi în Ploile amare, este faptul că „memoria individuală pare a nu fi altceva decât un segment al memoriei colective, care e atât de intimă, încât e la îndemâna tuturor. Acest sentiment previne şi anihilează toate excepţiile, când apar. şi astfel satul continuă să aibă miez tare, format din cei care s-au născut acolo şi care nu l-au părăsit”. (Ana, personajul absent, mitizat, din Ploile amare, încorporează chiar această idee mentalitară: ea este excepţia ce trebuie anihilată pentru a conserva miezul tare al comunităţii, chiar dacă preţul este chiar conştiinţa).

Ce înseamnă, de fapt, curcubeul dublu? Odată şansa celui întors la vatră, cu gândul înseninării sfârşitului. Apoi, echilibrarea interioară a „dublei apartenenţe”, devastată de un destin potrivnic. Mai există o descriere poetică, din categoria naturii capricioase înregistrată de scriitor: „Plouase şi peste valea aia de-acolo a apărut un curcubeu. Întreg, dublu şi parcă tras cu vopsea. Nu orice vopsea, ci acrilică. Îţi venea să intri prin el ca printr-un arc de triumf”.

Ca roman al regresiunii fragmentate, Curcubeul dublu se citeşte şi ca anti-memorie a fatalităţii.

Există, totuşi, speranţă, chiar dacă un dublu al naratorului, profesorul de filosofie Ioan Horotan, se exilează şi el de la oraş şi moare în sat. Naratorul trăieşte din colaborările jurnalistice, încă exasperat de taxe, de faptul că nu poate scăpa definitiv din slujba statului… Dar mai ales de stafia celui-ce-a-fost.

Ca roman al uitării de sine, al depersonalizării, Curcubeul dublu dezbate şi problema autorului. El însuşi autor de cărţi, naratorul exclude din memoria trecută până şi acest statut. Când observă o tânără citind dintr-o carte cu „coperta cea mai cunoscută din lume”, a lui, de altădată, el are senzaţia că „viaţa se răzbună cu ironie”. Odată semnată o carte, nu poţi scăpa de destinul ei, oricâtă uitare ai activa. Cam aici încremeneşte proiectul acestui autor retras din viaţă citadină. Din memoria celorlalţi. Din istorie. Tema cărţii şi cea a autorului pot fi înţelese în roman ca relaţie de putere: dintre cel care renunţă şi cel care nu poate uita.

Ca în Ploile amare, un fel de apocalipsă falsă se petrece aici: cum ar spune Foucault, puterea aparţine celui a cărui ficţiune poate ameninţa lumea însăşi. Mai mult, relaţia de putere dintre text şi autor se instaurează tot mai pregnant. Cel care scrie se vede brusc în textul unei supraconştiinţe (poate tot a lui, ca Autor): „Cineva parcă are o foarfecă şi taie din mine bucăţi. Deocamdată, mă menajează şi taie bucăţi mici, periferice. Pot fi recunoscut fără probleme, unii nici nu percep diferenţa, decât dacă mă văd la intervale mari. Dar curând…”.

Seismica dublare a lumii, a textului şi a memoriei se aplică acum şi oglinzii, cea despre care vorbea Alexandru Vlad în interviul amintit. Singurătatea-cu-oglindă, fără să ştie cu adevărat de care parte se situează, iată problema ultimativă de conştiinţă. Nu întâmplător spune că „în casă nu am nici măcar un ciob de oglindă”. Aşadar, îşi asumase, aşa cum aflam mai devreme din interviul cu O. Pecican, pe cea mai cruntă dintre singurătăţi. Senzaţia că viaţa se restrânge, că se află sub lupa altcuiva, care e şi nu e el însuşi: „nu putem evita sentimentul că tot ce aflăm trebuie scăzut din tot ce-am dorit, din tot ce-am sperat că se găseşte în lumea largă pentru noi”. Matematica destinului, cu alte cuvinte, nu-i iese, iar retrospecţia trebuie evaluată după normele arbitrarului.

Universul securizant, căptuşit cu tenacitate de autorul retras în cochilia uitării de sine în locul începutului, al regenerării, se vede subminat de sine însuşi ca Autor. Urmarea: „Primisem o lecţie şi eram pe cale să devin un înţelept sau cel puţin un filosof al condiţiei de scriitor”, comentează el autoironic. De la autor la om, naratorul ajunge la altă zonă de vacuum: „Omul vede că a devenit fără să ştie de ce ţinta unei ostilităţi pe care o interpretează greşit”. Ceea ce face el însuşi, cu asupra de măsură.

Lumea satului pare aceeaşi de peste tot. În Curcubeul dublu, parcă pluteşte un iz de vinovăţie deasupra tuturor. Nu doar Baba Florica, cleptomană şi conflictuală, străinii olandezi, Ludovic – artistul vitezoman, Costan, Boba, doctorul Petrini, ţiganul Daniel etc. toţi suntem vinovaţi „din clipa (insesizabilă în sine) când trecutul începe să devină mai lung decât viitorul”. Ce fatalitate! şi cât de simplu sintetizat! Tema, extrem de generoasă, va fi reluată în Ploile amare.

Personajele îşi invadează autorul, pământul cel mai tainic se dovedeşte, oricât a fugit de ea, însăşi memoria. Cu „viaţa second-hand”, reinventată ca lumile din propriile cărţi, autorul refugiat din lume şi oglinzi ajunge după un ocol al vieţii tot la sine însuşi. Acesta este adevăratul curcubeu, ce repune viaţa în punctul din care a fost părăsită. Romanul poate fi citit ca alegoria unui destin-bumerang.

Pentru Alexandru Vlad, cel din Curcubeul dublu, viaţa nu se condiţionează prin timp, ci prin oglindă. La fel textistenţialismul.

Discontinuitatea, algoritmul textului pulverizat cu ştiinţă de Alexandru Vlad se găseşte, după prima jumătate de carte, în traseul limpede al logicii indeterminării. Dacă viaţa e alcătuită din fragmente, atunci şi romanul poate fi croit asemenea. Nu-i de mirare că romanul a derutat într-atât criticii literari. La fel de adevărat e şi că textul, monoton şi dând senzaţia de mecanism greoi, cu tot angrenajul descriptiv al codului depresiei, lasă cu zgârcenie la vedere indicii unei receptări corecte.

Sub masca confesiunii unui nostalgic al marginalităţii, dincolo de iluzia referenţială şi cea realistă, Curcubeul dublu prezintă o ingenioasă coregrafie textualistă.

Asamblarea stridentă şi fragmentarismul labirintic din Curcubeul dublu nu există în Ploile amare. Capodopera lui Alexandru Vlad şi a literaturii contemporane în genere, romanul Ploile amare este desăvârşit în sensul barthesian al dialogismului instaurat între ansamblul social şi cel textual. Persistă, şi la relectură, senzaţia că nimic nu e lăsat pe dinafară, că până şi detaliile îndeplinesc intenţiile clare ale autorului. Puţine romane postrevoluţionare rezistă unei asemenea probe.

Cu atât mai surprinzător acest roman cu cât valorizarea simbolică a mitului ploii aparent nesfârşite a trecut prin cam toate versiunile, mai ales parabolice, în epoca recentă, de la G.G. Marquez (Un veac de singurătate) la Ştefan Bănulescu (Mistreţii erau blânzi) ori Marin Sorescu (Iona). Alexandru Vlad recurge şi în acest roman sumă la proiectul adamic al romanelor sale: integrarea unui individ în confreria iluzorie a unei lumi. Se pare că a rămas procedeul prin care obţine un soi de intrigă multiplă care-l mulţumeşte.

Pompiliu, un profesor inexperimentat, exilat din oraşul–miraj, ajunge într-un sat ce va fi izolat de ape în 1970. Un dublu exil, dacă nu prizonierat, de care nubilul erou nu este conştient. Abia după ce epuizează cercurile sociale şi pe cele ale infernului, el va găsi, ca în parabolele cu comunităţi izolate, lumea „de dincolo” de graniţele satului. În primă fază, fireşte că avem de-a face cu o parabolă a cunoaşterii (psihologia satului-închis mi-a amintit de „The Village” şi alte scenarii asemănătoare – Vlad nu se fereşte de relaţionări cinematografice) şi una a potopului, cu un roman iniţiatic şi un altul, apocaliptic.

Dacă satul din Curcubeul dublu activa conştiinţa celui dez-integrat într-o formulă a uitării şi reiniţierii, în Ploile amarei, satul în sine, ca organism, relativizează intenţiile intrusului. Mitul străinului, odată în plus, blochează toate perspectivele, făcând din prizonierat simbolic o stare de spirit. Apoi, Istoria – adevăratul personaj al cărţii: ascunsă, îngropată la propriu, transformată în monument falsificat al adevărului. În avalanşa de semnificaţii, apocalipticul câştigă prim-planul: mai întâi prin chiar atmosfera biblică, de sfârşit de lume. Apoi, prin meandrele unei investigaţii detectiviste ce urmăreşte secretul vinovăţiei unei întregi comunităţi.

De fapt, Alexandru Vlad gândeşte cadrul cinematografic tocmai pentru a-şi linişti cititorul avid după imaginar, iar el se poate ocupa, finalmente, de hărţile interioare ale protagoniştilor. Procedează, cu alte cuvinte, la „adormirea globală a imaginii” pentru cititor – ca să folosesc definiţia imaginarului aşa cum îl înţelege Barthes. Doar ne avertizase prozatorul cu altă ocazie că aventura interioară a personajelor este mult mai adevărată decât cea exterioară (aici, potopul). Prin urmare, labirintul conştiinţelor şi cel al caracterelor se pot developa nestingherite, căci cititorul are deja imprimat ecranul lumii acoperite de ape şi nu are alte aşteptări, afară de suspansul unei morţi din trecut ce ameninţă brusc ordinea, câtă a mai rămas. E limpede că Alexandru Vlad analizează, la un anumit nivel al romanului, felul cum psihologia satului funcţionează în momente de criză.

În Ploile amare asistăm la o succesiune de crize: istorică, apocaliptică şi una a conştiinţei, deopotrivă individuale şi colective. Dascălul Pompiliu, la fel cum îi spune numele, cumva naiv şi obtuz până la iniţierile specifice, îmbrăţişează marginalitatea, până când starea de urgenţă îi prilejuieşte accesul la putere. Iar singura formă de putere în lumea ierarhizată a satului sub comunism rămâne adevărul.

Investigaţia lui, din pură curiozitate sau sedus de ipostaza justiţiară a puterii, îi asigură maturizarea conştiinţei. Iluminarea. Or, fără conştiinţa istorică, lucrurile nu se descâlcesc. Cercetările dispariţiei Ancăi duc istoria în anii cincizeci, când pilonii satului românesc se dinamitează şi cu acordul comunităţilor. Dar şi cu opoziţii. Psihologia conflictuală a momentului o valorifică Alexandru Vlad mixând numeroase influenţe, reuşind să le topească într-un fond tragic caracteristic satului ardelean. De altfel, tocmai componenta tragică mi se pare a fi câştigul modelului de realitate gândit de Vlad. Expediat de optzecişti tocmai pentru centralitatea noţiunii în rândurile şaizeciştilor, tragicul se dovedeşte un vehicul lipsă din puzzle-ul postmodernist autohton.

Ambiţia lui Alexandru Vlad pare a fi reconstituirea unei epoci şi a mentalităţilor ce-o alcătuiesc: nu doar colectivizarea, reuşită cu acordul tacit al comunităţilor, convenţii activate inclusiv în privinţa îndepărtării vocilor opoziţiei. Dar şi totalitarismul în sine, posibil tot prin acceptul maselor, repede deprinse cu tăcerea şi canibalismul turnătoriei, după cum, în roman, găinile lui Brodea învaţă din instinct să devină carnivore… Nu în ultimul rând, mitul dictatorului. Girat de aceleaşi tăceri. Toate îşi găsesc corespondenţele în Ploile amare. Starostele satului, primarul activist Alexandru Rogozan crede că ajutorul comunităţii îl face pentru totdeauna iubit, uitând că, asemeni găinilor, indivizii trebuie hrăniţi în permanenţă, cel puţin iluzoriu. Când tactica nu funcţionează, el recurge la violenţă, mizând pe frică, la fel cum este, la rându-i, tratat, când merge la Centru, la oraş. Imaginar orwellian în acest roman semnat de Alexandru Vlad, ca niciunde altundeva în proza lui.

Iată suprastructurile istorice şi ideologice, peste care se aşază decorul cinematografic al sfârşitului de lume sau scena excavării adevărului, prin purificarea conştiinţelor murdărite de conspiraţiile malefice din stalinism. Suprastructuri simbolice, totodată. Murdăria comunităţii este acoperită şi de cea a apelor. Alexandru Vlad investeşte solid în harta romanului, cu accente bine ţintite în zonele nevralgice ale comunismului românesc.

S-a ignorat, apoi, chiar motoul din Leonardo: „Întotdeauna lucrurile oglindite în ape tulburi prind din culoarea a ceea ce tulbură apa”. Un joc al privirii, în aparenţă doar. Mai degrabă unul al infuziilor de viaţă şi psihologie locală, căci Pompiliu, eroul naiv, din afară, citeşte, prin iniţiere, caracterele, mai filtrând lecturile lui (nefolosite până la capăt, deşi citeşte şi chiar împrumută pe Dostoievski!), mai câştigând un pariu cu trupul. Prin urmare, ceea ce tulbură apa colorează întreaga lume aici, anulând, de fapt, mitul primar al potopului, fals ori un simplu pretext. Importă ceea ce conservă mizeria, iar din acest punct de vedere, dispariţia ori mitul Ancăi trebuie elucidate. Apropo de misterul Ancăi, ispita tuturor: de la activistul caricatural la preotul răspopit. Alexandru Vlad preia modelul tragic al sacrificării unei conştiinţe pure în favoarea comunităţii. Cel mai apropiat scenariu îl avem la D. R. Popescu, cel din Duios Anastasia trecea, unde, la fel, puterea simbolică a satului, Costache, decide împreună cu comunitatea să sacrifice pe cea care tulbură conştiinţele. Ori o altă posibilă analogie: excelenta nuvelă, uitată din motive cunoscute, Moartea lui Ipu, de Titus Popovici. Nemaivorbind de filiaţiile din cinematografie.

Emblematic pentru Ploile amare mi se pare faptul că oricare personaj desemnează o cheie, o fereastră de înţelegere a întregii lumi romaneşti. Din orice perspectivă am privi-o, comunitatea, ea, ca lume comunistă în miniatură, poate fi denunţată prin ceva definitoriu. Să luăm, de pildă, un personaj ignorat de interpreţi: paznicul de noapte Toma Buric: „toată munca lui consta practic într-o odihnă în slujba comunităţii”, deţinând următoarea capacitate, incontestabilă: „omul care se putea priva de somn, pentru o permanentă stare de veghe”. Relaţiile de putere, am văzut mai devreme, stabilesc semnificaţiile de adâncime ale cărţilor lui Alexandru Vlad, fie că se petrec între indivizi, fie între memorie şi alte reprezentări abstracte. În Ploile amare, paznicul Toma Buric pare, prin chiar slujba lui inutilă, în afara ritmului lumii. Regimul lui nocturn îi creează un avantaj de putere, o autoritate simbolică, prin poveştile pe care le narează, unele cu antene chiar în timpuri străvechi. În plus, relaţia lui intimă cu animalele îi fac să pară un adevărat şaman. Chiar dacă are datele unui Oracol, sătenii îl cred spionul primarului Alexandru. Amestecul de neobişnuit şi supranatural nu mişcă cu nimic priza la realitate a comunităţii. Însă personajul îşi are capitalul său de putere suplimentar: despre el, doctorul Dănilă spune că e un „miracol medical, un om care nu are urmele niciunei boli”, iar „slujba” lui, inutilă cum pare, îi dau siguranţa că „de afară lucrurile se vedeau mai bine”. Biografia lui ascunde însă şi un filon politic subversiv: fiul lui, Aronel, sabotase colectivizarea şi se afla prin puşcării, dacă mai era în viaţă. Un personaj blindat cu toate posibilele deschideri simbolice, de la învelişul social-politic subversiv, la mitic şi oniric. Prin acest personaj, Alexandru Vlad pare că accesează o altfel de istorie, o istorie alternativă. Defel întâmplător, paznicul nu participă la istoria propriu-zisă a comunităţii, deşi el deţine secretele nopţii. Mai mult, când se confruntă cu şeful direct, cu puterea oficială, la fel ca fiul său îl sfidează pe Alexandru, semn că singularitatea lui are o cu totul altă formulă etică şi socială. Se poate intra, aşadar, în labirintul acestui roman dens şi enigmatic prin orice personaj sau urmărind orice detaliu al istoriei. Alexandru Vlad mizează, în orice personaj din Ploile amare, pe pluralitatea interpretărilor.

Alexandru Vlad gândeşte Ploile amare ca un joc de şah, în care fiecare piesă-personaj are asigurat rolul său emblematic în radiografierea unei lumi ce se ascunde în ea însăşi prin contractul tăcerii şi al vinovăţiei. Iată boala de care suferă locuitorii. Mai precis, aşa cum aminteam în analiza la Curcubeul dublu, problema-boală o constituie momentul când trecutul devine mai lung decât prezentul. În Ploile amare, pretextul apocalipsei acvatice anunţă tocmai debutul unei astfel de boli. Căreia, se vede bine, nu întâmplător, personaje precum Toma Buric i se integrează firesc, după cum vor proceda şi preotul fost deţinut Gabriel Brodea, implicat în stabilirea adevărului trecutului, ori straniul asistent medical Kat.

Ca roman al relaţiilor de putere, lucrurile sunt şi mai complicate, căci toate personajele se găsesc într-un atare sistem de ocultare reciprocă. Zaharie, un fel de Ţugurlan pervertit la rău, fură nestingherit, fiind concurat de Îngeraş, hoţul ţiganilor – ambii deţin o putere legată de hrană şi bunuri, pe care, în vremuri apocaliptice, ei le transformă în forme de putere. La fel femeile: Anca, prin frumuseţea ei, deopotrivă fizică şi morală, reuşeşte să-şi păstreze integritatea chiar şi în faţa mamei decăzute, rezistând asaltului imoral al întregii comunităţi – de aici o putere morală; Marta, soţia primarului Alexandru Rogozan, femeie din afara lumii satului, o străină şi ea, înşală cu tenacitatea celei ce-şi păstrează în discreţie şi erotism unicele avantaje de putere faţă de soţ. Nu în ultimul rând, mama Ancăi, Florica, conservă o anume putere prin ofertele carnale. Pe de altă parte, cum deja am dezvăluit, avem de-a face cu personaje ce deţin puterea prin informaţie: paznicul Buric şi brigadierul Brodea. Sau alţii, prin ştiinţă: doctorul Dănilă care vede satul ca o lume de fiinţe reumatice, asistentul Kat, căruia i-am amintit şablonul încă din Viaţa mea în slujba statului, chiar şi Pompiliu, oricât de naiv ar fi, el scrie în „Gazeta de Perete” despre nevroza anotimpului, intuind, chiar dacă nu de-ajuns, ceva din scenariul agonic al comunităţii. Puterea abstractă pe care se bazează Alexandru Rogozan, liderul ideologic al comunităţii, este concurată de cea a creştinilor neoprotestanţi, deţinută de adversar, pastorul Ilie Papuc, ce profită de situaţie pentru a-şi consolida poziţia faţă de factorul politic şi pentru a câştiga o libertate simbolică. Inclusiv în propria biserică. Ce păienjeniş de relaţii perfect articulate de Alexandru Vlad!

Sentimentul timpului şi cel al prizonieratului, din textele mai vechi ale prozatorului clujean, revin aici în structuri complexe. Multiplicarea unghiurilor de vedere aduce un plus de semnificaţie. Ucenicul Pompiliu, ghidat de maestrul Brodea (alt maestru, alături de Alexandru), află că ei, ca străini, se găsesc în avantaj faţă de mizeria locului. Dar are şi revelaţia că: „se afla în satul acela ca într-o capcană, capcana locurilor închise şi a propriilor sale fapte” (identic, Anca simţise acelaşi simptom: „Voia să scape din capcana pe care satul ăsta şi conjunctura, i-o întinseseră”).

Parabola infernului nu lipseşte de la prima la ultima pagină din Ploile amare. Iar starea de prizonierat (într-o relaţie, slujbă, căsnicie, sistem etc.) iradiază pretutindeni în roman.

Ancheta personală a lui Pompiliu se transformă, după relaţiile maestru-ucenic tot mai fructuoase, într-o aventură iniţiatică ce nu se poate desăvârşi decât prin învingerea trupului şi a fricii.

Iniţierea erotică alături de Marta este în sine un microroman senzorial excelent construit, cu un sistem de similitudini cum nu citim altundeva în proza contemporană.

Un poem în sine, cealaltă poveste de dragoste, de astă dată abstractă, imaculată, îi are în prim-plan pe preotul greco-catolic (ascuns de săteni vreme de trei ani) şi nimfeta Anca. Sfântă sau diavol, destinul ei incert se anchetează chiar din închisoare de către preotul îndrăgostit (rămas la fel de neprihănit), nimeni altul decât brigadierul întors în sat doar ca să afle vinovaţii. Moartea fetei nu poate fi decât strategia lumii ca un joc de şah – fapt ce sudează, iarăşi ingenios, naraţiunile şi perspectivele.

Jurnalul preotului, contrapunctic la naraţiunea cu celelalte anchete, prezintă metatextual alternativa subterană la adevărul oficial. Ancheta etică dublează pe cea iniţiatică a lui tânărului dascăl, pentru ca, în final, investigaţia unei lumi agonice să pecetluiască Istoria însăşi.

Dacă prizonieratul se arată convingător, oarecum neechivoc, în roman, sentimentul timpului se dilată imperceptibil, mai ales odată cu declanşarea anchetelor, când naraţiunea devine dinamică şi nu se opreşte până la capăt din ritmul susţinut al decopertărilor trecutului. Cel mai interesant personaj din această perspectivă rămâne Kat, „omul de tinichea”, elementul duşmănos cu un potenţial „incalculabil” de-a face rău – consideră Alexandru. Cu părinţii deportaţi în Siberia, orfan de la 10 ani, Kat se alătură „nefamiliştilor” însinguraţi din proza lui Vlad, indivizi capabili să investească în interstiţiile realităţii care-l preocupă dincolo de toate pe prozator. Nimic nu fascinează tehnic mai mult în Ploile amare decât felul cum migrează conceptele.

Problema timpului se reduce în primă fază la ideea trecutului prezent, singura formă de timp ce rezonează cu imaginarul lui Alexandru Vlad. În Ploile amare, lucrurile se insinuează întotdeauna progresiv: „Cum să ai sentimentul timpului activ dacă lucrurile nu evoluează? De când sunt blestematele de inundaţii totul părea să se fi oprit. Trecutul apropiat nu este nici acesta altceva decât o aducere aminte. Viitorul este blocat şi el – cel puţin până la retragerea apelor. Ziua de mâine n-avea cum fi altceva decât copia fidelă a celei de azi”. Pericolul intuit de Kat e că lumea se sprijină de pereţii absurdului, că oamenii, vieţuind în reluare, devin marionete: goliţi de sensuri, de viitor şi memorie. Iar în lipsa acţiunii, conceptul de viaţă se anulează. Lucrurile sunt aşadar pregătite pentru cortina trecutului, din nou ridicată pentru a se deosebi adevărul şi a dubla retragerea apelor de spălarea minciunii. Dar dacă viitorul refuza să mai vină? se întreabă acelaşi Kat, devenit profesionistul martor al timpului.

Ca inventator, omul-excepţie dintre intruşii satului-insular, un fel de conştiinţă a viitorului, Kat nu va întârzia să măsoare apele şi să asculte radioul pentru a se conecta cumva la viaţa suspendată. Totodată, Kat intuieşte o teorie a timpului, întrevăzută prin arta croşetatului: când nodurile formează o împletitură care la rândul ei se unea cu ceva şi mai complex. Nodul timpului, cu alte cuvinte, timpul potopului suspendat, încremenit, confirmă labirintul unui trecut abscons. Numai învins trecutul, ţesătura se poate continua.

Desenul din covor imaginat de Vlad se elaborează cu subtilitate. Ba mai mult, la un moment dat se sugerează chiar o temă a cărţii printr-un final mallarmean, de găsit şi la Marquez ori la Eco: când acelaşi Kat vede cărţile ude, spune că ele „sunt pe cale să devină o singură carte”… Perspectiva lui asupra realităţii, deopotrivă distopică şi poetică, angajează, mai mult decât la oricare personaj, un tip de conştiinţă superioară.

Ne amintim că viitorul proiectat de lumile postmoderniste nu fac legături drastice între prezent şi viitor. Rămâne distopiei ori utopiei să stabilească în imaginarul cititorului proiecţiile viitorului. Alexandru Vlad aderă la acest tip de reprezentare postmodernistă prin infuzia de obsesii ale noului început din roman. O geneză în care fiecare investeşte sarcinile intime. Alexandru, de pildă, distruge documentele contabile împreună cu Dumitra, amantă şi subalternă, pentru a-şi asigura un început imaculat în noua lume postapocaliptică. Ipostaza de salvator trebuie susţinută şi de cea de gospodar. Ilie, de asemenea, vrea să capitalizeze potopul. Nu întâmplător el interpretează pasajele biblice care să-i înmulţească credibilitatea. şi aşa mai departe. Omul nou înseamnă pentru fiecare altceva: nu doar putere, ci metamorfoză (Pompiliu), eliberare (Brodea) ori revelaţie (Kat).

Romanul Ploile amare nu poate fi prins într-o formulă definitorie (roman sumă, cum l-a numit, roman parabolă, roman distopic, roman apocaliptic, oricum l-am eticheta, ceva rămâne pe dinafară). Singura etichetă cât de cât cuprinzătoare mi se pare că rămâne cea de roman epistemologic. Am impresia că Alexandru Vlad, dincolo de raporturile livreşti şi tehnicile romanului (post)modern explicite, a căutat să transfere textului ceva din talentul de-a coloniza hermeneutic, i-aş zice, aşa cum procedase George Bălăiţă. Rezultatul e că descoperi de toate, inclusiv faptul că orice interpretare îşi păstrează anduranţa, dar niciuna nu definitivează sentimentul întregului. Labirintul istoriei gândit ca o tablă de şah tridimensională – iată lumea din Ploile amare. Orice personaj trece inevitabil prin procese inseparabile, fie deodată cu evenimentele, fie naratorul are grijă să ofere cititorului noi date care să-l deruteze cât trebuie. Pretutindeni măşti, jocuri de limbaj, scene alegorice (a se vedea, de pildă, jocul de şah dintre maestru-ucenic/ soţ-amant, Alexandru-Pompiliu), răzbunări camuflate, bovarisme şi însingurări care mai de care mai stranii şi incerte. Mergând cu naraţiunea la suprafaţa evenimentelor, ai senzaţia că Alexandru Vlad îşi lasă cititorul să deosebească brusc că s-a găsit de la bun început în sala de motoare ale Istoriei, în subteranele unui trecut pe care cu toţii se străduiesc să-l manipuleze. E, în fond, şi nevoia de arhivare o terapeutică a puterii. Dar mai cu seamă, şi aici e câştigul cel mare, că cititorul însuşi trăieşte iluzia unei puteri noi, aceea de-a dezarhiva el însuşi trecutul. Din punctul meu de vedere, un roman ca Ploile amare concurează cele mai bune produse ale şaizeciştilor. Am spus-o şi cu altă ocazie: romanul pare scris de un şaizecist cu instrumente postmoderniste. Dincolo de toate, Ploile amare este o capodoperă.

Ultima mea întâlnire cu Alexandru Vlad, petrecută cu puţin timp înainte de plecarea lui grăbită, ca prin fisura unei oglinzi în sfârşit zgâriate, dincolo de ea, mi-a spus, fără a-l întreba, chiar după îmbrăţişarea revederii, că nu ştiu ce prieten îl certase. De fapt, îl judecase greşit. Nimic altceva despre eventuale subiecte de discuţie comune. Doar îmi explica, cu atât de multă fervoare, o scenă, în fapt, banală, încât, în momentele acelea, nu-l puteam vedea altfel decât ca un copil ce-şi văzuse pătată toată agoniseala unei inocenţe proaspete. Atunci n-am înţeles. Tot ce voia era să plece împăcat cu toţi. Să lase jocul acesta al vieţii în urmă corect. Mi-aş fi dorit să-l cunosc mai bine pe acest copil însingurat înainte de vreme, acest bătrân al oglinzilor niciodată sparte.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

octombrie 10, 2015octombrie 12, 2015 de VATRA

Un traducător devotat

KOCSIS Francisko

Încă nu ne-a intrat în obicei să scriem despre cărţile care nu se pot pipăi, mirosi, răsfoi, deşi sunt la fel de reale şi chiar mai uşor accesibile uneori decât cele clasice, încă nu ne-am obişnuit să scriem despre cărţile digitale, deşi ar trebui s-o facem cât mai grabnic, pentru că deja ne aflăm în situaţia de a nu le mai găsi decât în aceste variante. La o astfel de carte vreau să mă refer în rândurile ce urmează, una de o importanţă covârşitoare din mai multe puncte de vedere, dar care a trecut totuşi aproape neobservată tocmai din motivele arătate mai sus. O carte deosebit de importantă pentru poezia românească, o continuare a antologiei lui Cseke Gábor, Kölcsönsorok (Împrumuturi), o întregire cu un al doilea volum, mult mai cuprinzător şi mai reprezentativ, rod al unei susţinute munci de traducere de ce se întinde pe mai mulţi ani. Să argumentez pe scurt de ce consider că antologia are o importanţă atât de mare pentru noi. Mai întâi pentru limba în care s-a tradus, cu care limba română a convieţuit un mileniu şi s-au influenţat reciproc (din păcate, împrumuturile reciproce tind să fie eliminate din ambele limbi de neologisme venite de pe meleaguri mai îndepărtate, dar împinse din spate de şuvoaie culturale unele, informaţionale altele, şarmul arhaismelor şi al regionalismelor nemaifiind gustat decât de un număr tot mai redus de cunoscători) într-atât încât şi-au transferat simboluri, structuri metrice, linii melodice, eposuri şi eresuri, de aceea limba maghiară este o gazdă binevoitoare şi poate deveni (şi chiar este!) o primă punte de ieşire în lume, căci trebuie să ţinem cont de faptul că cititorii care au acces la această limbă provin nu numai din arealul maghiar, ci într-un număr consistent şi din cel german şi anglo-american. În continuare, se perpetuează o veche tradiţie de traduceri reciproce, deschisă în 1831 cu poezia populară Brumărelul de către Ponori Thewrewk József, publicată în Felső-Magyarországi Minerva (Minerva din Ungaria de Sus) împreună cu transcrierea fonetică a variantei româneşti (conform informaţiei date de Domokos Sámuel, cel mai competent istoriograf al confluenţelor literare româno-maghiare), o tradiţie care a avut de suferit în ultimele trei decenii, dar şi în această perioadă avem exemple de traducători pe care nu i-a descurajat nimic, nici greutăţile materiale, nici exacerbarea vechilor şi noilor adversităţi, care au depus eforturi de-a dreptul titanice ca să nu se întrerupă comunicarea, să nu se lase tăcerea peste acest domeniu fragil de relaţii culturale, să nu se rupă legăturile şi să nu se instaleze indiferenţa, ostilitatea, respingerea. Un al treilea motiv pe care ţin să-l amintesc este al posibilităţii ce se deschide de a compara nivelul artistic al celor două literaturi, sfera tematică dominantă, orientarea şi influenţele asimilate, lucru care nu se poate face în lipsa traducerilor celor mai semnificative opere şi a autorilor cei mai remarcabili. În ultimul deceniu, aceste punţi au fost refăcute într-o oarecare măsură, s-au tradus opere de referinţă, dar încă suntem foarte departe de a fi fost transpuse măcar operele capitale ale celor două literaturi, cele care facilitează formarea unei imagini fidele asupra valorilor din culturile în discuţie (şi mai asistăm şi la un fenomen deloc agreabil, perturbator, cel al traducerilor comandate sau conjuncturale, care nu reflectă nici pe departe dezideratele enunţate). Şi în fine, e vorba de iubire, de admiraţie, de preţuire, e vorba de dragostea unui om de cultură, un mare prieten al poeziei româneşti, de efortul său cu totul remarcabil de a transpune cu pricepere, empatie şi sensibilitate poezia românească într-o limbă care a dat mari poeţi şi care a asimilat marea poezie a lumii prin dăruirea, hărnicia şi admiraţia traducătorilor care au făcut posibil accesul la ea. Îmi exprim încă o dată gratitudinea pentru Cseke Gábor, cel mai devotat şi dedicat traducător al liricii noastre moderne, şi o fac cu gândul că poezia românească nu este atât de tradusă în lume încât să nu ne pese cine o traduce, cum o traduce şi cum o diseminează, dacă prin gestul său transmite un mesaj social şi cultural bidirecţional şi ce ecou produce, când este receptat, în limba de adopţie.

Volumul al II-lea din masiva antologie Kölcsönsorok (Împrumuturi) are o structură diferită de primul, despre care am scris entuziasmat la vremea apariţiei sale. Acesta este construit pe principiul succesiunilor şi mizează foarte mult pe cultura şi gustul cititorului, pentru că de data aceasta traducătorul nu mai vine cu „jurnalul explicativ” al primului volum, nu oferă nici un fel de ierarhii, nici măcar contextuale, singurele informaţii fiind cele bio-bibliografice, succinte, seci, utile. Volumul se deschide cu un text jucăuş scris „la două limbi” (parafrază după domeniul muzical) împreună cu Dan Culcer, alternând versuri în maghiară şi română, în care ele devin ecou unele celorlalte, îşi răspund prin sonorităţi şi efecte semantice, sugerează „mixând lucid reale şi himere”, redau provocând şi provoacă redând, adică exact ce va urma de-a lungul celor patru sute de pagini, transpuneri pe care pe o scală a reuşitelor le-aş încadra de la foarte reuşite la cu totul remarcabile, având şi excepţii care se situează de-a dreptul în vecinătatea desăvârşitului, când tălmăcirea îl provoacă să-şi dovedească măiestria, creativitatea, cunoaşterea profundă, nuanţată a culturii din care traduce.

După acest text ludic, traducătorul aşează un interviu pe care mi l-a acordat la puţină vreme de la apariţia primului volum, când l-am chestionat exact pe marginea statutului şi rostului social al cărăuşului de cultură, interviu accesibil în numărul 11/2007 al revistei Vatra, care trădează chiar din titlu – Dialog despre statutul traducătorului – insistenţa cu care l-am descusut pentru a afla „ce-l mână în luptă”, ce resorturi se află în spatele neostoitei sale fervori. Am aflat atunci că multe dintre ideile şi principiile noastre se apropie, se identifică, ne definesc între aceleaşi coordonate existenţiale. Pasiunea noastră pentru alteritate, pentru cunoaşterea celuilalt şi încercarea de a-l apropia prin traducere de cei din cultura proprie ne-a călăuzit paşii şi ne-a modelat existenţa. După o viaţă petrecută pe punţile de trecere dintre limbi, afirm şi susţine şi Cseke Gábor că risipa de sine nu este zadarnică, nerăsplătită, dimpotrivă, e un adevărat eldorado primit în dar de la destin.

După acest interviu de mare întindere, traducătorul inserează o serie de microinterviuri realizate de el în primăvara anului 1989 cu o serie de personalităţi culturale, reputaţi traducători din limba română, fiecare dintre ei trecând un test al competenţei pe creaţii eminesciene. Iată ce spune antologatorul despre aceste dialoguri: „În 1989, într-un cadru binişor politizat, s-a sărbătorit la nivel naţional centenarul morţii lui Mihai Eminescu. În acele luni au apărut multe scrieri despre poet, dar şi mai multe despre ideologia epocii respective, despre meritele conducătorului care atunci încă părea de neclintit, imuabil. La această evocare cu aspect de campanie şi-a adus din plin contribuţia şi cotidianul Előre (Înainte), mai ales prin seria de interviuri propuse de mine, cu care redactorul-şef a fost de acord, prin care le solicitam traducătorilor poetului scurte evocări ale întâlnirii cu creaţia eminesciană. Seria realizată în primăvara anului 1989 a premers cu câteva luni volumul apărut în a doua parte a anului 1989 (Eminescu în literatura maghiară. Sub redacţia lui Mózes Huba. Ed. Kriterion – Eminescu a magyar irodalomban. Szerkesztette Mózes Huba.), care a prezentat pe larg, cuprinzător, aspectele interesului arătat de literatura maghiară pentru Eminescu. Nu pot decât să regret că intenţiile noastre nu s-au intersectat atunci şi seria de interviuri n-a îmbogăţit cuprinsul volumului de studii considerat de atunci de referinţă.

În limba maghiară, prima poezie a poetului a apărut în 1885 în Monitorul de Cluj, şi de-atunci cei mai buni poeţi, traducători maghiari s-au întrecut să traducă cât mai fidel şi mai impresionant poeziile acestui original geniu al romantismului românesc. Iată de ce se poate citi aproape fiecare poezie şi în limba maghiară, iar o parte a liricii sale se bucură de numeroase variante în literatura traducerilor maghiare”. În 1966, într-o ediţie bibliofilă, de lux, a văzut lumina tiparului un volum de dimensiuni nu prea mari, cu legătură elegantă din pânză de culoare maronie, intitulat Poeziile lui Eminescu. Redactorul cărţii a fost Kacsó Sándor, care vorbea în introducere despre efortul depus pentru realizarea integralei maghiare a liricii eminesciene, despre timpul necesar adunării la un loc a traducerilor, a confruntării cu originalul, a solicitării altor traduceri în cazurile când nu se găseau variante satisfăcătoare. S-a realizat astfel singura integrală a liricii eminesciene în altă limbă, la care au contribuit numeroşi traducători, adevărate somităţi ale echivalării, ale trecerii dintr-o sonoritate în alta. Exact despre aceste aspecte se confesează traducătorii pe care i-a intervievat Cseke.

După aceste pagini pregătitoare şi necesare, pentru a marca precis cadrul în care se desfăşoară munca traducătorului, exigenţele pe care şi le impune, urmează traducerile. Trebuie să mai spun numai că pe alocuri se simte afinitatea lui Cseke pentru poezia anumitor autori, fapt dovedit nu neapărat prin numărul de texte transpuse, ci mai ales prin migălirea textului, prin muzicalitate, prin găsirea unor echivalenţe frapante, prin expresivitatea conferită discursului liric, prin grija pentru nuanţa şi detaliile expresiei, căldura cuvântului, sugestivitatea semantică.

Prin cele două volume de traduceri (şi multe altele, ulterioare adunării în volume, risipite prin reviste şi pe blogurile sale, al căror număr ar umple, probabil, tot atâtea pagini câte are antologia despre care vorbim), Cseke Gábor se pune în fruntea listei celor mai devotaţi traducători din limba română. În finalul acestui articol să stea lista autorilor incluşi de împătimitul poet şi traducător în al doilea volum al antologiei sale: Secţiunea a II-a: AVP (Viorel Padina), Tudor Balteş (traducătorul celebrei antologii din 1979, Tineri poeţi maghiari din România. Generaţia Forrás), Ştefan Baştovoi, Horia Bădescu, Ilinca Bernea, Ana Blandiana, Teodor Borz, Emil Brumaru, Dorel Bucur, Maria Popescu-Butucea, Petru Cimpoeşu, George Chirilă, Şerban Codrin, Traian T. Coşovei, Ion Cristofor, Dan Culcer (şi cu un volum independent), Nichita Danilov, Dan Dănilă, Mircea Dinescu, Alexandru Dohi, Ion Dumbravă, Teodor Dună, Nicolae Esinencu, Andrei Fischof, Dinu Flămând, Teodora Gălăţean, Ovidiu Genaru, Gheorghe Grigurcu, Marius Ianuş (eliminat ulterior, din câte ştiu, la cererea autorului, după ce şi-a renegat textele şi a devenit un autor religios), Florin Iaru, Letiţia Ilea, Cezar Ivănescu, Mircea Ivănescu, Kocsis Francisko, Claudiu Komartin, Emilian Mirea, Anca Mizumschi, Ion Mureşan, Alexandru Muşina, Ioan Muşlea, Horia Roman-Patapievici, Adrian Păunescu, Mircea Petean, Daniel Silvian Petre, Ioan Es. Pop, Adela Popescu, Vasile Romanciuc, Grigore Scarlat, Octavian Soviany, Sorin Stoica, Mircea Florin Şandru, Robert Şerban, Costin Tănăsescu, Dorin Tudoran, Victor Ţarină, Ioan Vieru; Secţiunea a III-a (subintitulată „Unice”, cu autori incluşi cu câte un poem): Ioan Alexandru, Eugen Cioclea, Marius Conkan, Loredana Cristea, Traian Furnea, Ioana Ieronim, Negoiţă Irimie, Eugen Jebeleanu, Nicolae Labiş, Alexandru Lungu, Ilarion Munteanu, Marta Petreu, Ioan Pleş, Radu Sergiu Ruba, Marin Sorescu, Iulian Tănase, Corina Ungureanu, Matei Vişniec; Secţiunea a IV-a (care include câteva proze): Ion Luca Caragiale, Dan Culcer, Emil Gârleanu, Ovidiu Genaru, Mircea Nedelciu, Constantin Noica, Tudor Octavian, Romulus Rusan, Marin Sorescu.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

octombrie 10, 2015octombrie 12, 2015 de VATRA

Discursul laudei – de la Geo Dumitrescu la Traian Ştef

Veronica ZAHARAGIU

Traian Ştef prezintă, odată cu Laus¹, un volum de poezie cel puţin interesant/-ă, alcătuit de-a dreptul postmodern, prin recuperarea unor texte mai vechi, din Cardul de credit², revăzute însă, după declaraţia poetului din Întâmpinare şi alăturate unui corpus substanţial şi inedit, într-o rescriere şi-o lectură a lumii şi-a literaturii diferită faţă de celelalte volume. Tehnica e, aşadar, autentic postmodernă, prin decupaje şi rescrieri, prin structura de mozaic restructurat, dar nu altfel e tonul, Traian Ştef dovedind că face casă bună cu familia ironiştilor şi fanteziştilor de-alde Geo Dumitrescu şi Marin Sorescu, ambii creatori de forme ironice care vor influenţa profund poezia optzecistă.

Ca şi Cardul de credit, Laus se deschide programatic, postmodern şi persiflant deopotrivă, cu Odă. În metru hip hop, care aduce, însă, o revelaţie surprinzătoare, aceea a crizei şi-a exasperării, surprinzător de apropiate de suprasolicitarea nervoasă despre care vorbeşte, de altfel, un Geo Bogza, încercând să definească noua literatură a avangardei (stare de spirit mai mult decât corpus literar): „A ne realiza pe noi în scris nu e pentru noi un ideal spre care să ne extaziem ca înspre o aureolă. Scrisul nostru nu e căutarea de a ajunge într-o lume pe care am năzui-o, ci trebuinţa de a evada din alta care ne exasperează. Nu exasperarea împotriva unei lumi, unei ţări, unei categorii oarecare, ci o exasperare totală, organică. O exasperare cosmică (…) Viaţa noastră arsă de conflicte. Dinamul nostru, o luciditate corosivă intentând un drastic şi permanent proces lumii de dinafară şi nouă înşine. Exasperarea noastră e o exasperare pură. O exasperare împotriva a tot ce există, o exasperare împotriva a tot ce nu există. O exasperare împotriva noastră. O exasperare împotriva exasperării”³. La Traian Ştef se articulează o revoltă împotriva poeziei senzoriale şi-a notaţiei imediate, de jurnal: „M-am săturat (…) de simţurile care îmi dau/ O imagine prea bună/ A realităţii// De jurnalul acesta/ Care arată/ Numai oameni care se aşază/ Mai în spate”, dublată, însă, de un prea-plin al poeziei precedente sub care se zbate încă ceva ce se cere exprimat: „[M-am săturat] de scoarţele acestea/ Transpirate sub/ Care bolboroseşte ceva/ Într-o limbă/ Necunoscută”. Rezultă o repudiere şi-o exasperare reciproce, a poetului şi-a lumii, fie ea a realităţii ori a poeziei: „Toate astea stau/ La picioarele mele/ Şi urlă/ Ne-am săturat/ Pleacă”.

Volumul debutează, aşadar, cu un eu exilat din modalităţile mai vechi de a face poezie, iritat de ele şi de realitate, deopotrivă, un eu ce pare pornit într-o călătorie de redescoperire, de rescriere a lumii şi-a poeziei. Deloc surprinzător, Când să trec mai departe, „Nu e cer deasupra/ Nu e nicio scăpare dedesubt”; lumea se descoperă fără transcendenţă, dar nu şi fără discrete – şi paradoxale – inserţii de magic, fie el şi livresc (a se vedea iepurele şchiop din acelaşi poem).

Putea să fie un volum plin de drame întunecate, de căutări oarbe, de tatonări disperate ale unui eu ce-a pierdut totul, nu doar sentimentul apartenenţei, ci şi cheia lirică prin care-şi crea iluzia că deţine un oarecare control prin rescrierea lumii. Laus nu e aşa, însă. E un volum ce descoperă, poezie de poezie, un ironic moderat, echilibrat, de cele mai multe ori, tocmai de o sensibilitate reţinut-persiflantă, ce-l împiedică şi să sufere ostentativ şi să se retragă, orgolios, în propria-i cochilie. S-a vorbit despre naturaleţea şi simplitatea tonului confesiv al lui Traian Ştef şi despre lipsa retorismului. Într-adevăr, poezia sa e ferită de grandori apocaliptice, de şuvoaie metafizice şi de cutremurări agonice ale eului liric, dar o anumită retorică a frivolităţii se insinuează cu hotărâre în întreg volumul şi e consubstanţială cu aceea practicată de un Geo Dumitrescu sau de Marin Sorescu. Resorturile se aseamănă şi ele: pe de o parte, această retorică permite alinarea dramaticului şi-a angoasei („sper că (…) nu am coborât pe alt tărâm/ Unde să nu mai fie/ Nicio ordine/ Nimic”, exclamă eul întors pe dos – „m-am culcat primăvara/ Şi m-am trezit iarna” -, din Totul e viceversa; alteori, mărturiseşte cu o simplitate cuceritoare şi-o naturaleţe a expresiei, „mi-e un pic de frică”, în Un pic de frică). Pojghiţa persiflantă trasă deasupra dramaticului e uneori auto-ironică, ca în sorescianul Card de credit, unde „într-o zi m-am speriat/ Scria că mi-a expirat cardul/ Dar mi-a dat unul/ Nou-nouţ/ Şi acuma mă simt mai bine”. Uneori, o prezenţă misterioasă se infiltrează în poezie, dar e şi ea deturnată în deriziune, ca mijloc de auto-apărare, ca în umbra metonimică din Gata şi sărbătorile, „un parfum nedefinit/ Dar tare (…) era de vanilie”. Când întâlnirea se produce, totuşi, e evocată prin aceeaşi barieră a jovialităţii şi-a deturnării în subversiv a neantului, evocat ca simpatică „mogâldeaţă”. Nu înseamnă că e o confruntare bagatelizată sau că eul nu e impresionat, din contră, cutremurarea are efecte fizice: „Mi-a fost foarte frică (…) Şi m-a apucat un rău din acela/ Când simţi că te lasă toate puterile (…) şi am căzut”. Atitudinea, în ciuda fricii, e lucidă şi, mai ales, auto-ironică („Numai să nu mor ca un penibil aici căzut/ Să mă găsească prietenii/ Care chefuiesc înăuntru/ Dimineaţa să se mire prosteşte”). Ce urmează e o îmbrăţişare – la propriu – a neantului, o scurtă însoţire sfârşită în hohote de râs: „Dar a venit mogâldeaţa/ Şi m-a ridicat de subsuori/ Şi am râs amândoi/ Eu chiar fericit” (Am râs amândoi).

Nu e vorba însă de parada strălucitoare de zeflemeli folosită de Sorescu, ci, pe măsură ce volumul evoluează, de o formă tot mai stabilă ce maschează o timiditate bănuită, un sentimentalism cenzurat, o iubire dureroasă pentru o lume, de cele mai multe ori, dispărută. Întreg ciclul Fotografii în sepia e alcătuit din amintiri şi evocări nostalgice, ale prietenilor dispăruţi, domesticului cald ori momentelor privilegiate, lipsite însă de sfâşierea şi langoarea obsesivă de la Mircea Ivănescu. Antipatetismul şi antisentimentalismul sunt datorate unei lucidităţi ultra-prezente, cărei poetul nu i se poate sustrage, chiar şi atunci când îşi doreşte asta („Mi-e teamă de creierul meu/ Cum scapă el cum pierd eu/ Mărunţişuri printre degete cuvintele/ Cum poate creşte păianjen/ Cuvântul rătăcit copil din flori viţel/ Cu două capete pitic la cercul neuronal”, Spuneam frumos). Dusă e şi capacitatea de a visa, pentru care se învinovăţeşte pe sine: „M-am supărat/ Pe mine însumi pentru că/ Numai visul îmi aduce claritatea/ Altfel sunt obligat să trăiesc/ Mereu de faţă cu acest Etcetera” şi tocmai din absenţa visului se naşte, în Ce mă îngrijorează, un delir al hiper-lucidităţii, poezia-descântec, cu reminiscenţe din poezia naivă din folclor. Aceeaşi lipsă a visului, carenţă a imaginaţiei până la urmă, e blamată şi în altă parte: „nu visez nu am coşmaruri/ Nu te visez prieten al meu/ Tată frate soră aici în odaia pătrată/ Minte proastă ce eşti/ De ce nu ţi se arată/ De ce nu mi-i arăţi” (Laudă pentru mintea cea proastă), dovedind că poezia prezentului e insuficientă pentru a re-lega lumi, pentru a intermedia întâlnirea dintre lumi. De aici, nostalgia poemului din tinereţe, „poate e un poem mai proaspăt/ Mai însufleţit decât acesta/ Care suprapune luminile şi umbrele/ Care mai desface muşchiul de pe oase/ Şi le lasă în bătaia vântului” (Îngerul din măduvă).

Viziunea, atunci când se arată, e livrescă la Traian Ştef, iar confruntarea nu e cu un dincolo misterios, ci cu exprimabilul; e lupta poeziei cu ea însăşi: „nu am trecut prin pustiu/ Ci prin nişte cuvinte/ Care m-au tot împuns înainte/ Şi încă nu am dat de o margine/ Peste care să se poată vedea/ Acea imagine” (Lauda cleştarului). Deşi scutit de confruntarea directă cu nimicul ori de revelaţia înfricoşătoare, halucinantă a divinităţii (care, când se arată, vrea doar nişte domestice, fatalmente meschine, jumări de slănină şi sarmale cu păsat, ca în Trecere clandestină), un parfum de dramă reţinută se simte în întregul volum.

Antidotul îl reprezintă ultima poezie, „un poem mai altfel, un fel de miniepopee ironic-faustică, dar şi eroicomică, scrisă în multe alte registre, Laus (engl. louse, păduche, latină – laudă)”, după cum îl caracterizează singur autorul. O umbră – ipostaza dramatică a muzei – îi revelă, programatic, crezul poeziei pe care ar trebui să o scrie, o poezie civică, angajată, un poem-reportaj cu reverberaţii în Aventurile lirice ale lui Geo Dumitrescu: „Gata cu lamentările pline de timbre vechi/ Gata cu privitul printre ulucii comparaţiilor/ Gata cu labirintul acesta de exiluri/ Lumea se preface/ Şi tu eşti acela/ Care trebuie să fie de faţă/ Când se preface lumea/ Să văruieşti cu var proaspăt primejdiile/ Să fii buricul pământului/ Să ai toată libertatea cuvântului/ Tu” (Laus). Biografismul trebuie înlocuit de un istoricism imediat, iar rolul discret de până acum, mutat pe scena vieţii. Poezia prevesteşte aceeaşi lirică vitalistă teoretizată la „Albatros” şi practicată de Geo Dumitrescu, pe linia poeziei angajate, profund etice a lui Walt Whitman sau de poeţii Beat. De altfel, ecouri din Aventură în cer, spre exemplu, se simţiseră şi înainte la Traian Ştef (stelele, dormind ,,burghez şi dezumflate”, sunt ,,rotunde, buhăite şi murdare/ şi nici una din ele, nu se mişcă” la Geo Dumitrescu – „stelele/ Se bat cu miezul nopţii ca proastele”, în Multe se mai pot întâmpla a lui Traian Ştef). Interesul acaparat de temele sociale şi politice, de poeta vates, e însă modulat de o dedublare dramatică a eului, ce primeşte ca personaj al poeziei sale viitoare un şobolan, pe care îl botează, ceremonios, Laus. Se militează pentru imersiunea în realitate, pentru reflectarea, impulsionarea, resurecţia realului, dar totul primeşte o încărcătură livrescă, Laus fiind pretextul pentru o mini-epopee cu accente mai mult filosofice, meditative, decât de acţiune, de angajare şi conştiinţă civică. Prozaismul e repede abandonat, iar expresia lirică, tot dedublată, tot jucând un personaj, de astă dată jucându-se pe sine, eu iremediabil singur, care păstrează supravegherea lucidităţii, calculele ce au ca miză sporirea efectelor – jocuri de limbaj, umor. Nici îngerul nu poate revitaliza lirica; el alină, dar nu mântuieşte: „Îngerul tău a venit/ Îl simt/ Are miros/ Se lipeşte de mine/ Îmi ţine obrazul în palme/ Îmi absoarbe din clinchetul nervilor/ Îi cresc aripi/ Şi se ridică un praf liliachiu/ Dintre perne/ Şi nu se întâmplă nimic/ Altceva”. În final, condiţia de actor-personaj absoarbe eul cu totul, într-o revelaţie de un dramatism resemnat şi măsurat: „Aşa rămâne/ Fratele meu să vorbim/ Despre mărunţişuri şi resturi/ Să ne-ncălzim la picioare pe lângă foc (…) Să ne treacă/ Din carte-n carte/ Pe unde-or vrea ele/ Didascalille”.

Discursul liric păstrează lecţia celui postavangardist: nu renunţă la sensibilitate, dar ea trebuie aşezată sub lupa raţiunii, care o va cenzura de fiecare dată când simte afectivitate în exces, sau o va deturna în comic şi poantă discretă, prin intermediul mecanismului ironiei, pentru a nu se compromite. Când exprimarea e suficient de naturală, ea poate lăsa să se întrevadă şi o ingenuitate nejucată şi cât se poate de autentică.

____________

[1] Traian Ştef, Laus, Editura Şcoala Ardeleană, Prefaţă de Al. Cistelecan, Cluj-Napoca, 2015, 182 pp.

2 Traian Ştef, Cardul de credit, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2013

3 Geo Bogza, „Exasperarea creatoare” în Unu, nr. 33, februarie 1931

[Vatra, nr. 7-8/2015]

octombrie 10, 2015octombrie 12, 2015 de VATRA

Un douămiist atipic

Călin CRĂCIUN

Andrei Zbîrnea e un poet care, la fel ca mulți alți tineri, se află încă în luntrea dintre lumea deocamdată încețoșată, eteroclită până la disiparea posibilității de discernere critică a ciber-spațiului literar și cea tradițională, a tiparului, cu toate că i-au fost publicate deja două volume de poezie. Cu două titluri apărute la o editură serioasă, ar fi teoretic adoptat deplin în țara literatuii tipărite, o literatură „instituționalizată” și hegemonică (măcar în proprii-i ochi), esteticește vorbind. De altfel, pe coperta a patra a celei de-a doua cărți, care mă interesează mai mult în acest moment, #kazim (contemporan cu primăvara arabă), primește și certificate de domiciliu și bună purtare în țara literelor tipărite de la Ioana Nicolaie, Lavinia Bălulescu, Radu Vancu și Felix Nicolau, iar pentru volumul de debut de la Radu Voinescu (Prefață) și de la Claudiu Komartin, Mihai Vakulovski și același Nicolau (referințe). Dacă nici memoria și nici ignoranța nu mă înșeală, nu sunt încă recenzii dedicate vreuneia dintre cărțile lui prin revistele literare cu prestigiu. Poezia sa e bine primită pe diverse bloguri și site-uri, în timp ce pe hârtie e doar încurajată spre cizelare de Horia Gîrbea la poșta redacției „României literare”. Faptul nu e lipsit de semnificație, marcându-i deopotrivă slăbiciunile și atuurile.

O slăbiciune ar fi tocmai formarea sa oarecum în afara gestiunii estetice instituționalizate, fără deci studierea aprofundată a tradiției literare, ceea ce i-ar bruia practic, deocamdată, posibilitatea discernerii (auto)critice, i-ar suspenda pretenția vreunei polemici estetice pe baza căreia să-și construiască asumat, calculat o poetică novatoare. Chiar dacă a frecventat cenaclul „Euridice”, el nu e atât produsul unei școli formatoare, cât expresia intuiției proprii, căci e cam prea greu de pus în umbra unui model (cu toate că-i scânteiază reflexe din bibliografia modernă și postmodernă) și chiar greu de alăturat congenerilor, dovadă fiind distilarea multiplă a expresiei, până la cota lacunarului și la a putea vorbi de un ermetism descurajant, chiar dezamăgitor atunci când se dovedește supralicitat. Iată o mostră: „cum se naște violența în câmp deschis/ de unde pleacă mișcarea de rotație și/ care sunt predicțiile astrale/ pentru lunile de iarnă/ ce facem pentru a evita fiziologia meduzei” („#worldsincollision). De congeneri îl mai diferențiază și relația sa cu cotidianul. Pentru a înțelege cum, să vedem înainte ce-l apropie.

Douămiiștii se hrănesc în general cu voluptate din decepții inepuizabile, din nemulțumirea față de timpul pe care-l trăiesc, astfel că poezia e forma lor de dezvăluire a realității ostile și deopotrivă de revoltă. O realitate însă „personală”, construită în primul rând de ei înșiși în mod asumat mai mult decât privită în datele ei obiective, astfel că ea nu e decât înfățișarea interiorității, materializarea unor emoții ivite din interacțiunea cu exteriorul, oricât insistă asupra faptului ori evenimentului în aparență banal. Un principiu nicidecum nou, în esență. Și viziunea lor pare una a sentimentelor, atâta doar că nu e încapsulată în ultime distilări ale metaforei, ci desfășurată în povești ori descrieri ale procesului distilării. Centrul lor de interes nu mai e spirtul, ci instalația ce-l filtrează. De aici vine nevoia de a-și povesti în direct viața, de-a se confesa aparent spontan și anticalofil. Atât de anticalofil, încât numaidecât iese în evidență opusul spontaneității și-al firescului, dacă permit moraliștii, unor astfel de formule, căutarea vorbei voit licențioase, pornografice, deșucheate până la scatofilie uneori, astfel că limitele artificialității sunt atinse tocmai când s-ar miza pe contrariul ei. Iată, nu rar, douămiiștii se-ntorc de unde voiau să fugă, în țarcul programaticului, atâta doar că dogma lor nu e estetizarea, ci antiestetizarea – în esență, și una și cealaltă ființând pe spinarea și împotriva „realității”.

Și Andrei Zbîrnea mizează pe relația cu exteriorul, însă ea e concretizată în meditație ori cugetare, în formulare gnomică deseori, ca formă de intensificare lirică: „ne-/ păsarea/ atinge cote alarmante/ firesc ar fi să ne retragem” (#balotești1995). El convertește cotidianul, viața desfășurată sub proprii ochi în scenariu. Datul exterior e transformat în imaginativ, prin imixtiunea unei tendințe spre viziune („albastrul de metil se scurge pe covorul mătușii emily/ – atinge podeaua/ – se joacă/ – (e) jocul băiețelului de opt ani cu ursulețul de pluș/ – și ca un aerostat străpunge pereții de jos în sus de jos în sus de jos în sus de jos în sus/ – până la vecinul de deasupra// mătușa emily va vinde apartamentul (din trafalgar square) unor emigranți saudiți afiliați al-qaida// în noaptea asta zăpada părăsește corpul cartierele mărginașe cu o viteză amețitoare// pisica albastră se scurge pe covorul mătușii emily și toarce de sus în jos de sus în jos de sus în jos de sus în jos” (#pisicaalbastră)). Iată, Andrei Zbîrnea nu procedează jurnalistic, reportericește (cum încercau unii optzeciști), ci construiește din mers un scenariu în funcție de trecerea telegrafică, intermitentă a stărilor sau intuițiilor în conștiință. Nu miră că plăsmuiește în volum personaje ca ásha și kazim. Cu ele și prin ele trăiește în „secondlife”, în realitatea virtuală, cu accente suprarealiste, pe care și-o construiește la „un bemol distanță de pierderea lucidității”, și-o asumă ba iubind-o, ba dezavuînd-o blazat și ironic („motanul gras și timid nu mai iese din adăpost s-a/ obișnuit cu tăcerea paharelor de cristal// din când în când ásha își cumpără parfumuri din/duty-free caută numai produse de firmă// – teama unui control inopinat/ otrecerebruscădelaanalogicladigital –// și// kazim le-a promis părinților că va renunța la contul/ din second life// motanul gras și timid tresare” (#secondlife)).

După cum se vede și în citatul de mai sus, Andrei Zbîrnea e diferit de mulți congeneri și prin apelul la intertextualitatea postmodernilor, remarcat de Ioana Nicolaie și de Felix Nicolau, ori prin felul în care inserează culturalul în creațiile sale. E drept, referințele sau aluziile sale nu sunt strict literare, ci lărgește aria prin apelul la muzica rock, în special, la film și chiar la evenimentul cotidian căruia îi găsește o semnificație ce-l scoate din banalitate tocmai prin încercarea verbalizării ba cinică si ironică, ba patetică și gravă, a efectelor, simțămintelor difuze pe care le generează în conștiință. Aceasta cred, de altfel, că l-a și determinat pe Radu Vancu să-l considere o voce distinctă, unică între tineri și „un confesiv pur-sânge care încearcă din răsputeri să se camufleze”. Cronologia la care se raportează e una profund personală. Reperele sale temporale sunt și cele care vor rămâne esențiale în cadrul istoriei generale, cum ar fi referirile la „primăvara arabă” sau la protestele din Turcia și Ucraina, dar și unele care par secundare, însă i-au tulburat profund conștiința și îi declanșează cugetări amare sau blazate, uneori ironice, gen accidentul aviatic de la Balotești ori comportamentul criminalului Breivik.

Paradoxal, tocmai manifestarea literară intuitivă, pe bâjbâite, similară free jazz-ului, pe care o putem observa tot mai des în ultimul timp și care îl caracterizează și pe Andrei Zbîrnea, constiuie, în cazul de față, și un atu. Am observat mai sus apropierile de congeneri, dar se impune spus că legătura sa cu aceștia e dictată mai mult de paradigma existențială ori culturală decât de spirit genearaționist asumat sau, repet, de fidelitate în raport cu vreo școală. Așa cum îi stă bine unui creator, e individualist, autodidact cu permis la bibliotecă, nicidecum din tagma celor care nu vor să-și polueze genialitatea ori să-și strice trăirile poetice cu referințe. Probabil e doar o chestiune de timp să-și aproprie suficient tradiția literară proximă, românească, și apoi cât se poate din cea universală (căci pretenția cunoașterii integrale, fără rest, a oricăreia dintre ele, mi se pare indiciu de infatuare, motiv de stârnire a râsului) pentru a-și clarifica raporturile cu trecutul și deopotrivă cu contemporanii. El pare acum să-și verifice autenticitatea înainte s-o proclame și să-și recunoască afinitățile atunci când le sesizează. Exercițiile lui de improvizație par studiate atent, „repetate” și ajustate până când nuanțele și contrastele se armonizează în secvențe coerente chiar și când e emanat un aer de Pulp Fiction. Nu cred să fie acesta puțin lucru azi – un alt motiv să am încredere în forța lui creativă.

[Vatra, nr. 7-8/2015]

octombrie 1, 2015octombrie 6, 2015 de VATRA

Scenarii de criză

Andreea POP

Poezia Ligiei Pârvulescu din Fluvii de asfalt* descrie mici scenarii claustrofobice, desfăşurate pe fondul unor secvenţe fugare ce surprind detaliul patologic şi consistenţa eterico-toxică a lucrurilor. Sugestia e, peste tot, aceea a unui cotidian sfârşit, în care notaţia viscerală prinde în accente „tari” fluctuaţiile unei existenţe gratuite de semnificaţii: „dimineţi/ vagi exfoliate de sensuri/ mâini ruginite/ priviri leşioase/ patul se strânge în jurul meu -/ pumn de copil nemilos” (apă), „răsăriturile sunt grele de apă diforme/ animalele se retrag/ oasele ies din mine/ cuţite înfipte de un asasin prost plătit” (pe mal). Suprapuse pe alocuri unor patinaje psihedelice, astfel de episoade echivalează cu o cartografiere a instantaneului alienant, aflat la intersecţia subiectivităţii hărţuite cu materialitatea malignă a lumii înconjurătoare.

De mare efect e, în acest sens, poemul care deschide volumul, revendicat de la un imaginar sanatorial, care încadrează materialul liric pe linia unei poezii de atmosferă încărcată, ce derulează mişcările convulsive ale sensibilităţii feminine în criză: „simţeam oraşul/ se apropia mârâind/ imens ca sub microscop/ pe străzi gândurile adormiţilor/ în mijloc de intersecţii fragmente de/ realitate ei le numeau vise –/ de aproape/ erau găuri negre în care/ dispăreau toate sensurile/ oraşul traversa prevăzuta noapte alb-negru/ poză învechită/ ruptă în punctele circulate” (despicăm aerul nopţii). Înscrisă pe un fundal citadin care topeşte individualul într-un colectiv cancerigen („mulţimea de cărnuri”, „intestinele unui oraş muribund”), ori consumată în interioare sterile, toată această angoasă feminină postmodernă pe care o sugerează versurile Ligiei Pârvulescu alimentează o serie de viziuni spasmodice sub forma unor autoscopii tăioase. Pretextul cel mai la îndemână pentru o bună parte din ele îl constituie „spovedania” erotică, „exorcizarea” freamătului senzual interior. Gesticulaţia lirică fundamentală a volumului tocmai aici poate fi ghicită, prin amploarea pe care o ia „travaliul” agonic al erosului în economia generală a poemelor. Sondajul interior nu se face fără o anumită frazare violentă, temperată însă prin filtrul lucidităţii, căruia poeta îi supune dealtfel întreaga recuzită lirică; într-un poem ca amin, confesiunea cerebrală capătă intensităţi ritualice: „dragul meu/ eşti al nimănui de fapt/ nici nu mai ştiu cum te cheamă/ literele se amestecă/ de fiecare dată iese numele altui bărbat/ ca la o extragere loto la care iar nu câştig// […] totul e cum ştii, există zilenopţi/ furielacrimi zâmbetplictis// trec prin mine senzaţii/ lucioase ca fulgerările unor bancuri de peşti/ nu durează/ închid tot/ sub dermatograf/ alunec în adâncul acestui chip versatil// e adevărat/ deşi nu mai ştiu cum te cheamă/ te şoptesc des ca pe o rugăciune/ încrucişez picioarele în semn de amin”. Indiferent de unghiul de focalizare, tectonica erotică admite şi o doză generoasă de varietăţi atitudinale, care fereşte de încleştarea într-o unică ţinută belicoasă; cele mai reuşite poeme vor fi tocmai acelea în care „tranşeele” afective se arată în toată vulnerabilitatea lor.

Ele vor închipui o gamă largă de ipostaze; de la percepţia sensibilă şi notaţia dramatică la retorica incisivă a femeii fatale, poeta stăpâneşte bine de fiecare dată jonglarea cu avatarurile feminine pe care le propune: „pădure tânără/ […] suntem amândouă femei ceţoase înalte” vs. „bărbatul îmi netezeşte coama. sunt femeia neîndulcită,/ dinţi strepeziţi/ talia înfăşurată în jurul lui ca un bici pe armăsarul cabrat” vs. „sunt o femeie înaltă şi dreaptă o lamă de sabie./ trec prin sângele lui zbârnâind./ îmi stă bine în roşu.” etc. Completate de unele reminiscenţe ale complexului „daddy” din câteva poeme care urmează o linie biografică difuză (vizibile mai ales în grupajul marlboro lights), aceste secvenţe întreţin un fir de tensiune pronunţat în freatica lirică. O poezie în care radiografia intimă ţine loc de viziune feroce şi care face în versurile Fluviilor de asfalt figura unei răni deschise, hipertrofiate.

_________

*Ligia Pârvulescu, Fluvii de asfalt, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2014

* * *

O descriere destul de fidelă a direcţiilor principale pe care merge lirica lui Dan Ciupureanu în Efectul calmantelor* o dă chiar unul dintre poemele volumului: „Creierul meu e un culoar cu multe uşi/ deschid câte una în funcţie de situaţie/ de exemplu când scriu poezie deschid patru/ prima e camera cu vise o deschid mai tot timpul/ mai am o cameră unde bântuie imaginaţia/ a treia cameră e cea a trecutului/ ce se varsă în cea a imaginaţiei/ ultima cameră este cea a inconştientului/ care este lipită de camera viselor/ pe culoar suflă vântul toate uşile se trântesc.” (Uşi). Indiferent de filiaţia lor, toate aceste ipostaze alternate uneori cu fulminaţie sunt ţinute în frâu de o anume frazare lucidă care străbate în subteran întreaga partitură a poemelor; gesticulaţia lirică va trece orice exces ori extremitate ostentativă într-un astfel de registru cerebral, nu fără o anume ceremonie a improvizaţiei, însă, ce îngăduie o detaşare a discursului pe alocuri ironică.

De la o astfel de imagerie polivalentă pot fi revendicate, de pildă, o serie de episoade în care primează investirea imaginativă în detrimentul materialului faptic propriu-zis şi care desfăşoară frenezia închipuirii în volute suprarealiste: decorul labirintic, ca spaţiu al angoasei (S-a calmat şi Parisul), derularea fantezistă a unor secvenţe dintr-o biografie obscură (Invazia degetelor), explorarea propriei dualităţi fioroase (Ne-am împrietenit), ori exerciţiul neputinţei (Întorc capul) etc. După aceeaşi reţetă sunt construite şi secvenţele de factură onirică, în care proiecţia plăsmuită atinge cota maximă pe fondul unui scenariu delirant: „Spitalul de nebuni atârnă cu geamurile-n jos/ un doctor se caţără pe altul ca să ajungă la baie/ o pacientă împleteşte părul unei infirmiere/ prin saloane se creează o atmosferă de crustă/ să pot trece dintr-o cameră-n alta între două vise” (Între două vise). Construită pe detaliu psihedelic şi amănunt personal topit în notaţie premeditată, regia poemelor susţine convulsia maladivă a eului liric, pe care o prelucrează uneori pe filieră absurdă (Twisted, Băteau la uşă). Puţină apetenţă dovedeşte poetul pentru structurile concrete; atunci când apelează la schema reală, totuşi, o face prin ralierea breşei biografice la exigenţele ritualului fantezist: figuri familiare, secvenţe din copilărie şi adolescenţă, experienţa paternităţii, toate sfârşesc distilate şi infiltrate difuz în defilarea ingenioasă a poemelor. Aproape în toate cazurile, schiţa biografică va funcţiona doar ca debuşeu pentru haloul mental care polarizează viziunile maligne, cum se întâmplă într-un poem ca Acelaşi soare, care pune în paralel două momente cronologic îndepărtate în timp, între care trecerea se face prin declicul negativ al valenţelor: „Soarele prăjea geamul clasei/ îţi scriam fiţuici agramat/ îţi atingeam cu pixul puful de-a lungul mâinii/ pariam cu tine că se va ridica/ îţi plăcea să pierzi/ să fii obligată să mă săruţi în pauză/ te prefăceai că nu-ţi place scuipai în chiuvetă/ acelaşi soare te mângâia pe ceafă/ stăteam cu capul pe birou/ scrisesem o poezie cu trenuri/ am luat pixul şi m-am atins cu el de-a lungul mâinii/ părul nu s-a ridicat şi-am scuipat în chiuvetă”. Supliciul interior irizează aici delicat în subtext.

Toate aceste jonglerii cerebrale traduc o poezie epurată de asperităţi; consemnarea monotonă, tonul mereu egal al rostirii, ferit de preţiozitate (pe care stilizarea fantasmatică a versurilor l-ar admite), echivalează cu o sterilizare a simţurilor: „nu mă emoţionează nimic stările au rămas înfundate-ntr-un cilindru/ am pierdut noţiunea de urât şi frumos/ de care oricum nu eram sigur/ mă simt ca o rezonanţă înfundată/ percepută doar pe-o frecvenţă/ parcă mi s-au rupt firele între suprafeţe şi subconştient/ ca şi cum aş respira sub apă şi mi s-ar părea firesc” (Un fir). Rarele momente de confesiune de acest gen, puse uneori pe seama unor „spovedanii” livreşti, denotă o miză morală discretă a poemelor, ferită însă de tezism cu pricepere. Câteva pasaje uşor forţate nu afectează coerenţa generală a volumului; piruetele imaginative baroce din Efectul calmantelor fac impresia unei poezii bine ţinute în frâu.

________

*Dan Ciupureanu, Efectul calmantelor, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

* * *

Ampla construcţie din Garda de corp* face, în cele patru secţiuni câte numără volumul, cronica unei tulburări psihice interioare în stare avansată. S-a observat deja că Merlich Saia scrie aici „un foarte lung poem” (cum îl numea Bogdan-Alexandru Stănescu în nr. din ianuarie 2015 al Observatorului cultural), în care motivul dublului – garda de corp şi „şeful” – devine pretextul desfăşurării unui monolog nesfârşit care traduce o serie de radiograme ale surescitării.

Dinamica epopeică a dubletului descrie pe fondul unei perspective profund interiorizate broderia invizibilă a mecanismelor de funcţionare esenţiale ale fiinţei. Convenţia personalităţii scindate pune în mişcare procesul încordat al căutării de sine, introspecţie ce ia forma unei excrescenţe nevrotice. Sondarea febrilă a graniţelor Celuilalt echivalează cu tatonarea propriilor limite: „pe şefu îl cheamă merlich saia şi viaţa lui este cea/ mai importantă viaţă. mai importantă chiar decât viaţa/ mea.// sunt treaz şi când doarme. sunt treaz şi atunci când/ dorm. de fapt nu închid ochii nicio clipă.// când doarme mai multe zile la rând nu îmi fac nici o/ grijă. sunt atent doar să respire.// dacă respiră sunt cel mai liniştit.” (gloanţele învelite în vată). Confesiunile spasmodice ale gărzii de corp focalizează drama personală ascunsă în spatele unei detaşări aparente, prin polarizarea unor examinări exterioare, de „laborator”, asupra propriei biografii; de-a lungul acestei traiectorii, reflecţiile gărzii acoperă o gamă largă de accente, de la notaţiile fiziologice şi înregistrările cotidiene pe care aceasta le adună conştiincioasă la dosarul „şefului”, la efectul lor asupra propriei sensibilităţi viciate (a se observa, în acest sens, modulaţiile de tip love-hate pe care garda le dezvoltă în raport cu superiorul său şi care sfârşesc nu o dată în intenţie criminală, ori exerciţiile de admiraţie faţă de alethea, soţia acestuia, care ţine de amortizor între doi poli încărcaţi) şi la pasajele care transcriu „felii” biografice difuze sau observaţii personale cu caracter teoretic.

Acestea din urmă vor fi definitorii pentru coloratura discursului şi pentru o anume alternare bizară a două registre diferite care vor adânci semnificaţiile globale: expunerile meticuloase ale gărzii de corp, care detaliază atribuţiile specifice „fişei postului” şi evidenţa zilnică, sfârşesc adesea în inserţie teleenciclopedică şi decupaj documentar, ce susţin un interes obsesiv, dacă nu morbid, pentru lumea animalelor. De aici, impresia unei perspective autiste pe care o dovedesc unele secvenţe şi care filtrează materialul înconjurător prin lentilele unui copil îmbătrânit înainte de vreme: „mi se face rău din ce în ce mai mult. şobolani negri/ stau atârnaţi de tavan. mi se face frică din ce în ce mai/ tare. mănânc mere. închid ochii şi îi ţin strânşi-strânşi./ mă gândesc la elefanţi şi la antilope.// în groenlanda s-au descoperit cearcăne de cinci mii de/ ani.” (capul de vată); uneori, astfel de notaţii capătă accente sinistre (ca în expresionistul merlich saia e cel mai fragil om, în care finalul e redat în manieră cinematografică suprarealistă). O astfel de stratificare a repertoriului liric alimentează poemul cu o anumită tensiune pulverizată cu măsură de-a lungul volumului, sprijinită şi de un ritual al rostirii care mizează pe reţinere, consemnare reportericească şi monotonă. Ceremonialul povestirii merge până la gesticulaţie mecanică şi ţinută sobră (aceasta din urmă construită pe aceeaşi premisă a mascării stărilor pe care mizează şi personajul principal al lui Kazuo Ishiguro în The Remains of the Day): „lacrimile mele se ascund cu aceeaşi rigoare sub/ ochelarii de soare. Disciplina trebuie să fie impecabilă/ oricând.// repet: garda perfectă de corp nu are voie să îşi dea/ frâu liber sentimentelor.// perfecţiunea de a-mi ascunde stările este/ înfricoşătoare. De-asta sunt în slujba celei mai/ importante vieţi.” (betoniera şi mănuşile de iarnă). Confesiunea directă şi nemediată este cu greu îngăduită de regia lirică a poemului şi se consumă cel mai frecvent între paranteze.

Doar undeva spre final temperatura versurilor devine incandescentă şi se amplifică substanţial, odată cu izolarea gărzii de corp, ce deschide supapa obsesiilor cerebrale principale ale volumului. Acum oboseala mentală şi alienarea capătă o consistenţă reală, sunt mărturisite direct: „şi nici nu mă bucur nici nu zic nimic ci doar aştept/ până când nu se mai apropie nimeni şi mi se face/ lehamite de mine şi când în sfârşit aerul se umple de/ viaţă obosesc şi asta pentru că aşteptarea a avut prea/ mult timp.” (concediu de odihnă în siberia). Ar mai fi câteva aspecte de semnalat (imaginarul aseptic al unor pasaje, ca acela din pielea care nu se strică niciodată, ori frumuseţea stranie a unor episoade biografice, de exemplu) care să susţină un discurs construit cu minuţie, pliat pe o formulă originală şi curajoasă şi care face impresia unui proiect matur.

_______

* Merlich Saia, Garda de corp, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

[Vatra, nr. 7-8/2015]

septembrie 23, 2015septembrie 28, 2015 de VATRA

La ce bun poeţii în vremuri de restrişte?

Ana BLANDIANA

Cred că ar trebui să precizez de la început că atunci când am ales ca titlu versul lui Hölderlin, prin „vremuri de restrişte” nu am înţeles doar comunismul. Faptul că întrebarea este pusă de Hölderlin dovedeşte că niciodată istoria nu a fost propice poeziei, iar vremurile au fost întotdeauna mai mult sau mai puţin de restrişte. E adevărat însă că, în ceea ce mă (ne) priveşte, dintre vremuri eu am cunoscut comunismul şi postcomunismul, deci răspunsul la întrebare nu poate să nu capete accentele concrete ale relaţiei dintre scriitor şi putere, dintre scriitor şi libertate, dintre scriitor şi tragedia în mijlocul căreia trăieşte, căreia reuşeşte să-i reziste sau căreia îi cade victimă.

Când mi-am ales titlul conferinţei, un prieten, exasperat probabil de polemicile pe această temă, mi-a spus: „Dar n-ai să vorbeşti despre rezistenţa prin cultură, sper”. Ceea ce mi s-a părut ciudat, dat fiind că acest tip de rezistenţă este şi mai necesară azi decât ieri.

Cuvântul „a rezista” are în limba română 2 sensuri:

a supravieţui, a rămâne viu;
a lupta, a opune rezistenţă.

În percepţia comună, între cele două sensuri există un fel de ierarhie, cel de-al doilea sens aflându-se prin ingredientul de risc şi chiar de eroism pe care-l conţine mult deasupra primului, care se mulţumeşte să lucreze în adânc. În mod evident, cultura are mai mult de-a face cu supravieţuirea decât cu lupta, dar să nu uităm că nu este vorba despre supravieţuirea fizică a unei fiinţe sau alteia ci de supravieţuirea unei continuităţi colective, de salvarea definiţiei unui popor care în lipsa acesteia ar deveni o simplă populaţie. În acest sens, supravieţuirea prin cultură este o rezistenţă profundă, esenţială.

Să rămânem însă la termenul împământenit şi să privim mai atent întrebarea, niciodată nevinovată, dacă a existat sau nu o rezistenţă prin cultură. Primul lucru pe care vom fi obligaţi să-l observăm este că răspunsul afirmativ a fost atacat atât dinspre cei care ar fi vrut mai mult decât o rezistenţă prin cultură, cât şi dinspre cei pentru care ideea de rezistenţă nu intra în socoteli, în schimb socotelile impuneau murdărirea celor care încercaseră să reziste, fie chiar şi numai prin cultură. În acest sens, cea mai convingătoare dovadă a existenţei unei rezistenţe prin cultură a fost terfelirea oamenilor de cultură care încercaseră să reziste în revista „Săptămâna”, înainte de ’89, în organele de presă controlate de foştii securişti, după. De fapt, tema aceasta ar merita o discuţie holografică şi mai puţin personală. Pentru că, vorbind despre represiunile împotriva culturii în condiţiile în care cultura nu a încetat să existe şi a supravieţuit sistemului în cadrul căruia s-a născut, vorbim despre rezistenţa culturii, după cum rezistenţa culturii, ca formă de manifestare a spiritului şi ca formă de memorie a societăţii, a făcut posibilă rezistenţa cu ajutorul culturii, deci prin cultură, la operaţia de spălare a creierului şi de formare a omului nou. (La urma urmei, universităţile volante organizate de „Charta ’77” – în care mari profesori ai universităţilor cehe sau chiar vest-europene ţineau în ilegalitate, cu auditoriul înghesuit în apartamente bloc, cursuri de istoria hitiţilor, de drept constituţional sau despre găurile negre din Univers – nu erau o formă de rezistenţă a culturii, pentru ca să se poată rezista prin ea?)

Acest tip de rezistenţă la alţii, ca şi la noi, era în fond o împotrivire la moartea intelectuală, o formă de supravieţuire înţeleasă nu ca acomodare oportunistă şi superficială la mediu, ci dimpotrivă, ca o profundă subversiune a sistemului prin nerenunţarea la valorile pe care el trebuia, pentru a învinge, să le distrugă. Această supravieţuire prin cultură nu spera să înfrângă comunismul, dar încerca să-i contracareze şi să-i diminueze efectele asupra celor mai profunde celule ale spiritului colectiv. Aş vrea însă să precizez (referindu-mă de data aceasta la propria mea experienţă) că atât în cazul celor trei interdicţii de semnătură (1960-1964, 1985, 1988-1989), cât şi în nenumăratele cazuri când n-am ajuns să-mi public lucrările (de exemplu: volumul „Arhitectura valurilor” predat „Cărţii Româneşti” în 1988 şi apărut în martie 1990), nu era vorba despre texte politice propriu-zise, ci de poezie, o poezie considerată periculoasă pentru că spunea adevăruri într-o societate în care singura materie primă nedeficitară era minciuna şi singura realitate nebutaforică aparatul represiv. Astfel, rostirea celui mai neînsemnat adevăr putea fi privită ca o crimă sau ca un act de eroism, iar adevărul estetic devenea, prin însăşi perenitatea lui, subversiv, deci politic.

Iar reprimarea nu făcea decât să-i sublinieze valenţele politice. De altfel, eram convinsă de ceea ce N. Steinhardt formulase deja, fără ca eu să pot şti, şi anume că în condiţiile dictaturii „eticul şi esteticul sunt identice”. În complicitatea între autor şi publicul său, poetul era mai bine plasat decât alţi autori pentru că instrumentul său predilect, metafora (o comparaţie căreia îi lipseşte un termen), dădea posibilitate poeziei să se realizeze la mijlocul distanţei dintre poet şi cititorul care completa singur ceea ce nu fusese spus. În cartea sa, Un ambasador al golanilor, Alexandru Paleologu povesteşte cum a primit un exemplar al poemului meu „Totul”, care se difuza scris de mână, de două ori mai lung decât textul iniţial pe care îl citise: intraseră în acţiune mecanismele folclorice şi exasperarea ca mijloc de difuzare a poeziei. Întrebarea nu este, deci, dacă ceea ce se numeşte rezistenţă prin cultură a existat, ci dacă a putut ea ţine locul unei rezistenţe propriu-zise, a unei rezistenţe politice.

Răspunsul da mi se pare în egală măsură adecvat şi umilitor. Umilitor, pentru că presupune incapacitatea noastră de a secreta un alt tip de rezistenţă. În fapt, răspunsul este da nu în sensul că cele două tipuri de rezistenţă ar fi comparabile, ci pur şi simplu pentru că neexistând – după înfrângerea rezistenţei din munţi, după lichidarea în închisori a elitelor de tot felul – o rezistenţă articulată politic, vidul în care ne sufocam a fost populat de aceste exerciţii de respiraţie prin cultură. Ceea ce s-a făcut în plan cultural nu compensează şi nu scuză ceea ce nu s-a făcut în plan politic, dar asta nu înseamnă că nu există şi nu explică. Oricât de exagerat, răspunsul da explică, fără îndoială, insuficienţa coagulării la români şi carenţa de solidaritate care ne este din nefericire specifică şi, în acelaşi timp, capacitatea noastră de a rămâne vii folosind remedii neconvenţionale. Ceea ce, evident, nu a existat în România comunistă (dar a existat oare în vreo altă Românie?) a fost solidaritatea. Nimic din ceea ce trebuia făcut de mai multe persoane la un loc nu s-a făcut şi poate chiar nu se putea face, iar, spre deosebire de domeniul politic, domeniul artei, al literaturii mai ales, este domeniul în care poţi să faci singur. Era firesc, deci, să se facă mai mult aici. Personal cred că nu mi-am făcut decât datoria de scriitor, nu am făcut decât să scriu ce credeam şi să încerc să public ce am scris. Uneori am reuşit, alteori nu am reuşit. Gestul de rezistenţă, gestul politic, gestul prin care o poezie a fost transformată într-un manifest aparţine celor care mi-au multiplicat paginile, înlocuindu-mi tăcerea impusă prin propriile lor reacţii. Am fost nu numai autorul cărţilor mele, ci şi autorul tăcerilor mele, graţie celor care îmi copiau poeziile de mână şi le dădeau mai departe în sute de mii de exemplare, transformându-mă dintr-un scriitor singur într-un lider de opinie. Rezistenţa culturii aparţine autorilor, rezistenţa prin cultură aparţine publicului. A nega existenţa acestui fenomen al psihologiei colective ar fi, cred, nu numai o greşeală, ci şi o nedreptate. Aşa cum ar fi o nedreptate şi o greşeală să considerăm că existenţa acestui tip de rezistenţă profundă, precaută şi reuşind să salveze în adânc, oricât de ascuns, sâmburele viu al gândirii libere, poate să compenseze în devenirea noastră istorică patologia dizolvantă a nesolidarizării. Să nu uităm că un gânditor interbelic spunea că românii sunt un popor format din indivizi care au tendinţa să se salveze fiecare pe cont propriu. Rezistenţa prin cultură confirmă acest diagnostic. Dar ea se află la jumătatea drumului între rezistenţa politică explicită şi neant. Problema noastră nu este să ne încăpăţânăm să demonstrăm în pofida argumentelor că n-am făcut nici atât, ci să ne întrebăm de ce am făcut numai atât.

Aş vrea însă să ne întoarcem la o temă aflată ca cronologie şi ca importanţă înaintea temei rezistenţei scriitorilor. Este vorba despre relaţia acestora cu puterea. Problema raportului dintre scriitor şi putere există, evident, în toate epocile şi, tot evident, în epocile libere ea este mai lipsită de importanţă decât în epocile totalitare. Pentru că în libertate scriitorul hotărăşte intensitatea şi sensul acestei legături şi, chiar şi atunci, relaţia este profitabilă doar pentru deţinătorul puterii, scriitorul are întotdeauna de pierdut, în timp ce în dictatură scriitorul este legat de tiran printr-o dependenţă impusă de acesta şi căreia el, scriitorul, poate cel mai mult să-i dea discreţia de manifestare: supunere sau revoltă. Nu i se lasă libertatea de a fi indiferent. De fapt, lucrurile sunt destul de curioase, pentru că e clar că legătura dintre scriitor şi putere este mult mai greu de ignorat decât legătura pictorului, arhitectului, cineastului cu aceasta. Deşi aceştia din urmă depind de mijloace materiale importante în lipsa cărora nu pot să-şi exercite arta, deci cenzura se aplică ante-factum. Scriitorul nu are nevoie decât de creion şi hârtie, iar cenzura se exercită întotdeauna asupra operei încheiate, post-factum. Şi totuşi, scriitorul este mai dramatic şi mai sufocant legat de putere. Şi asta nu numai pentru că impactul lui asupra celorlalţi este mai mare (la urma urmei, în ultimele decenii el a fost depăşit de cel al cineastului), ci mai ales pentru că în mentalul colectiv el este cel mai legat de noţiunea de posteritate, el poartă povara perenităţii: puterea scriitorului constă în bănuiala şi frica celorlalţi că paginile lui vor rămâne şi vor mărturisi. Nenorocirile şi represiunile care se abat asupra sa sunt direct proporţionale cu această putere care naşte ambiţia şi chiar obsesia celeilalte puteri, cea politică, de a încerca să manipuleze eternitatea, contracarând ameninţarea perpetuă pe care literatura o reprezintă pentru orice structură de putere.

Oare faptul că au fost scriitori interzişi, faptul că au fost scriitori în închisori nu spune nimic, dacă nu despre împotrivirea lor, cel puţin despre spaima autorităţilor de posibila lor împotrivire? Cel de-al doilea mare val de teroare (primul fusese în 1945-1953), acela din 1958-1962, a cuprins incredibilele procese ale Lotului Noica-Pillat şi ale Lotului Scriitorilor Germani în care, pentru erori imaginare, s-au dat pedepse de până la 25 de ani muncă silnică. Această represiune profilactică împotriva scriitorilor dă măsura capacităţii literaturii de a fi periculoasă pentru dictatură şi caracterul ei continuu subversiv, pentru că e incontrolabil prin perenitate.

Când analizez legătura dintre scriitor şi putere, mă gândesc, în general, la puterea totalitară, la perioada în care puterea putea să-i impună scriitorului gesturi şi reacţii, care puteau fi refuzate doar prin asumarea unor riscuri. Faptul că dintr-un motiv sau altul nu toţi aveau curajul necesar acestui refuz putea fi deci mai mult sau mai puţin comprehensibil. Dar relaţia scriitor-putere există şi în condiţiile libertăţii şi ale democraţiei, dezvoltată pe aproape aceleaşi coordonate, dar fără scuza represiunii. Ca şi dictatorii de ieri, politicienii de azi preferă să aibă în preajmă scriitori de prestigiu, cu prezumtiv acces la perenitate, doar că acum scriitorul nu poate fi obligat, el poate fi doar cumpărat, iar responsabilitatea tranziţiei cade exclusiv în sarcina lui. După cum el este cel care are cele mai multe şanse de a ieşi compromis din această relaţie. Puterea scriitorului poate fi vândută de deţinătorul ei, care devine astfel un scriitor al puterii. Dar, în mod evident, vânzătorul pierde mult mai mult decât câştigă, după cum nici cumpărătorul nu câştigă prea mult, pentru că, odată vândută, puterea scriitorului dispare în umbra, întotdeauna murdară, a compromisului. Şi să nu uităm că, în cazul scriitorului, orice umbră are durata propriei lui valori.

De altfel, din această povară a perenităţii decurge şi faptul – mult mai grav – că, în măsura în care cărţile sale rămân şi nu pot fi despărţite de viaţa şi de epoca scriitorului, el va răspunde pentru tot ce s-a întâmplat în perioada respectivă. Revelaţia mea a fost că dacă volumele, cărţile mele vor rămâne, va rămâne şi faptul că ele au fost scrise în timp ce se dărâma Mănăstirea Văcăreşti şi eu voi purta răspunderea acestei crime, deşi, evident, ea nu depindea în niciun fel de mine. Dar am fost contemporană cu ea. Aşa s-au născut „Sertarul cu aplauze” şi „Arhitectura valurilor”.

Poate că cea mai gravă problemă pe care mi-am pus-o înainte de ’89, în orice caz cea care m-a tulburat cel mai mult, a fost problema opţiunii între lupta cu cenzura şi refuzul contactului maculator cu ea. Pentru că orice trântă seamănă cu o îmbrăţişare.

Primul lucru pe care l-am descoperit dramatic după ’89 a fost că libertatea cuvântului a diminuat importanţa cuvântului. Paginile unui scriitor interzis fuseseră fatalmente mai importante, pentru că mai scump plătite. Havel în închisoare era mai important decât Havel – preşedinte.

Iar între eliberare şi libertate stă criza tranziţiei şi provizoratului, a continuei instabilităţi, schimbări, nesiguranţe, care obligă la analize şi opţiuni (Să nu uităm că, etimologic, cuvântul criză provine din verbul grecesc Krinein, care înseamnă a judeca). Dar scriitorul nu poate să ignore ceea ce omul de pe stradă nu înţelege: că tranziţia şi criza nu se vor termina niciodată, pentru că ele sunt chiar definiţia libertăţii şi democraţiei, realcătuite mereu din raporturi mereu instabile între forţe aflate într-o continuă concurenţă şi transformare. Ceea ce trebuie să recunoaştem că este obositor, mai ales că în mijlocul oboselii se insinuează uneori bănuiala că schimbarea continuă nu e decât o stratagemă de a inventa mai răul pentru a păstra răul neschimbat.

Dar dacă suntem „condamnaţi la libertate”, cum spunea Voltaire, atunci trebuie să-i învăţăm legile funcţionării şi regulamentele de utilizare. Căci, evident, dacă înainte de ’89 lipsea libertatea, acum lipseşte responsabilitatea şi înţelepciunea de a o folosi. Raţia de libertate s-a transformat în „over-doză”.

Ţin minte, pe la începutul anilor ’90, m-a întrebat cineva într-un interviu: „mai credeţi că suntem un popor vegetal?” Şi eu am răspuns: „Nu. Suntem prea isterizaţi pentru asta.” Acum, evident, un asemenea răspuns n-ar mai fi corect. Acum, când indiferenţa şi kitsch-ul acoperă totul, mă întreb dacă n-am nedreptăţit plantele. La urma urmei, ele nu se revoltă, dar nici nu uită ce sunt. În ceea ce ne priveşte, am sentimentul că ne-am uitat definiţia, că nu ştim nici dincotro venim, nici încotro mergem. Mai mult, că nici nu ne pasă că nu ştim.

În anii ’50, personajul de tristă amintire care a fost Ion Vitner scria despre perisabilitatea lui Eminescu, nemaiadecvat noii societăţi, încheind cu fraza, rămasă de pomină: „… Şi astfel, încet-încet, Eminescu va dispărea din conştiinţa poporului român”. Urmarea a fost că următoarele decenii au găzduit un adevărat cult al lui Eminescu. După ’89 însă a început, pe de o parte, o contestare a lui Eminescu de către o parte a elitei hiperintelectuale, iar pe de altă parte o nemaidescoperire a lui de către o populaţie evoluând spre analfabetism. Un sondaj al Ministerului Culturii de acum câţiva ani releva că 17% dintre cei întrebaţi auziseră de Eminescu (Caragiale 16, Creangă 14, de altfel aflaţi pe primele trei locuri). Să fie, cum ar părea, o victorie a lui Vitner? Sau, mai degrabă, o urmare a trecerii bruşte la un capitalism sălbatec şi semidoct în care nu mai au importanţă decât valorile în stare să producă bani? Şi în mod evident poezia nu face parte dintre ele. Dovadă că în limba curentă a şi apărut o expresie nouă: când cineva vrea să-şi exprime dispreţul faţă de o acţiune fără rost, spune: „asta-i poezie”.

Ar fi oare absurd, în aceste condiţii, să vorbim despre necesitatea unei noi rezistenţe prin cultură? O rezistenţă care să ne asigure supravieţuirea, repetându-ne nouă înşine cine am fost şi cine suntem, pentru a nu uita cine putem deveni. O rezistenţă pentru care nu ar fi nevoie ca înainte de curaj, ci doar de neindiferenţă.

Paradoxal, cred că înainte de ’89 mă simţeam mai acasă în spaţiul literar românesc. Şi asta nu numai pentru că atunci legătura dintre scriitorul care eram şi cititorii mei (în pofida interdicţiilor şi poate chiar graţie lor) era mai puternică, ci şi pentru că eforturile noastre continue de a rosti adevăruri împotriva cenzurii ne dădeau (şi mă refer nu numai la noi, ci la întregul Est) o seriozitate faţă de care inovaţiile noului roman francez, de exemplu, sau poezia sterilizată de ermetism din Occident apăreau de-a dreptul frivole. Dar în ultimii ani lucrurile s-au schimbat până la a deveni opusul lor. În timp ce la noi descoperirea societăţii de consum s-a făcut pentru majoritatea prin renunţarea la orice formă de spiritualitate, după decenii de cult şi obsesie a consumului, în Apus s-a născut oboseala de materialitate şi descoperirea că viitorul „va fi religios sau nu va fi deloc”. Dacă înlocuiţi cuvântul „religios” prin „spiritual”, veţi găsi explicaţia înmulţirii exponenţiale a festivalurilor de poezie cu sute şi sute de participanţi.

În lumea occidentală a apărut un fel de oboseală de consum, presimţirea că o întoarcere la valorile spirituale poate fi o formă de salvare. Evident, nu e un curent majoritar, dar lecturile publice – organizate de universităţi, case de cultură, fundaţii, case ale literaturii – la care se intră cu bilet şi care fac săli pline, sunt un mijloc de răspândire a poeziei şi de supravieţuire materială a poeţilor. În plus, în Germania există în multe oraşe mici tradiţia existenţei unei „case a poetului”, în care în fiecare an este invitat să locuiască şi să scrie, susţinut de primărie, un scriitor căruia nu i se cere în schimb decât să menţioneze la publicarea paginilor scrise acolo, locul unde au fost scrise. Este un fel de punere în valoare prin cultură a micilor oraşe. După cum există mici ţări care fac din faima unui festival de poezie un prilej de punere în valoare a ţării însăşi. (Este cazul Sloveniei, cu celebrul ei festival şi premiu Vilenica.)

De unde rezultă că la întrebarea lui Hölderlin se poate răspunde şi optimist. Cultura în stare să se opună crizei de identitate, cultura în stare să se opună crizei pur şi simplu, demonstrează că rezistenţa prin cultură este la fel de necesară azi ca şi ieri. Să sperăm că şi la fel de eficientă, deşi ea beneficiază azi de o adeziune la nivelul publicului larg mult diminuată. Iar moral vorbind, cei ce îşi exprimă enervările, disperarea, revolta în mod anonim pe bloguri nu sunt mai puţin vegetali decât părinţii lor care aplaudau la şedinţe de partid şi bârfeau acasă cu telefonul acoperit cu perna. Iar a te lăsa manipulat de televiziunile de scandal şi drogat de emisiuni vulgare de divertisment şi de filme violente de serie C nu e mai puţin periculos şi degradant decât a-ţi fi fost frică de Ceauşescu. Ba e chiar mai demn de dispreţ, pentru că nu mai este o chestiune de teroare, ci una de subcultură. Deci tot rezistenţa prin cultură este soluţia. Căci numai cultura poate înfrânge criza de identitate pe care o străbatem şi care ne marchează mai ireversibil decât criza economică. „Cultura bate criza” era titlul unei serii de conferinţe organizate acum câţiva ani de Sorin Alexandrescu la Biblioteca Universitară din Bucureşti şi ţin minte că m-a entuziasmat optimismul, chiar dacă puţin autoironic, al iniţiativei.

La sărbătorirea a 20 de ani de la victoria Solidarność în primele alegeri libere, Lech Walesa spunea că tot ce a descoperit în 20 de ani de libertate este că de libertate răul profită mai mult decât binele. Fascinant este faptul că – privind lucrurile dinspre poezie şi arte –, răul, ca principal beneficiar al libertăţii, se înfrăţeşte cu urâtul aşa cum în viziunea grecilor vechi binele se confunda cu frumosul într-o asemenea măsură încât primise şi un nume comun kalokagathia Amestecul de Rău şi Urât nu are încă un nume, dar are o capacitate de a deforma minţile şi sufletele tinerilor, de a şterge orice continuitate între generaţii şi între straturile memoriei de-a dreptul diabolică. În plus, radiaţiile sale malefice pot să transforme noţiunile în opusul lor: drepturile omului se deosebesc tot mai mult de demnitatea umană iar libertatea gândirii intră de bună voie în cămăşile de forţă prêt-à-porter ale corectitudinii politice, asemănătoare până la confuzie cu vechea cenzură interioară (de care îmi era mai teamă decât de cenzură propriu-zisă).

Deci «Wozu Dichter?» La ce bun poeţii în acest peisaj rămas după istoria care a avut combustibil ura (de rasă sau de clasă, nici nu mai are importanţă)? O să încerc să răspund fără teamă de patetism şi de vorbe mari:

Poeţii sunt cei care, într-o lume stăpânită în mod violent de Rău şi de Urât, luptă să ţină aprinsă flacăra Binelui şi Frumosului, făcând din poezie o aură a iubirii şi un scut aproape magic împotriva urii. Aşa se explică, de altfel, confuzia care se produce uneori între marea poezie şi mistică. Din păcate, poetul nu este creatorul, ci martorul lumii prin care trece. Dacă ar fi fost creată de poeţi, lumea ar fi arătat cu totul altfel.

[Vatra, nr. 7-8/2015]