Etichetă / Iulian Boldea
Mircea Cărtărescu – Portret interior (7)
Iulian BOLDEA
Faţa şi reversul scriiturii
Reveria ca luciditate
Poet, prozator, teoretician, Mircea Cărtărescu parcurge domeniile literaturii cu dezinvoltură, cu firesc şi aplomb, fără nicio umbră de artificiu sau de afectare. Nota atât de personală a textelor sale poetice rezultă de multe ori din ciocnirea sentimentului şi a ideii, a gândirii şi afectelor, din coincidenţa tuturor contrariilor posibile. În volumul de debut, Faruri, vitrine, fotografii (1980) regăsim elemente din recuzita manierismului (figura oximoronului, toposul labirintic, verva cosmogoniei, cultivarea tehnicii trompe l’oeuil). Verva demitizantă, capacitatea şi voinţa de a dezamorsa modelele şi temele prestabilite, de a desacraliza e evidentă în Poeme de amor (1983). Aici, iubirea e transcrisă nu în registrul gravităţii şi al solemnului, ci, mai curând, în grilă imaginativ-ironică sau parodică. De-ritualizarea sentimentului şi a femeii iubite se produce printr-un limbaj de un prozaism premeditat, în care cuvântul se defineşte pe sine printr-o concretitudine brutală. Cu toate acestea, dragostea e mai curând o comedie a cuvântului, un efect de halou parodic al limbajului, iar translaţia imperceptibilă a afectelor pare consecinţa unor transplanturi de cuvinte cu iz arhaic ori elementele de argou (“să ne iubim, chera mu să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren beţiilor crâncene/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îţi va umbla în cârlionţii de florio ai coiffurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te”). Într-o astfel de ambianţă îmbibată de arome livreşti, cotidianul e durat din referinţe bibliografice, iar fiinţa poetului e articulată din reflexe ale cărţilor citite. Fantezist şi ironic, manierist şi parodic, Mircea Cărtărescu străbate cu voluptate vârstele poeziei, într-un elan de o derutantă specularitate: în oglinda textului, paradoxală şi labirintică, se străvede mereu, ca într-un palimpsest suav-alegoric, un fel de carnaval textualizat, din care nu e absentă tentaţia ludicului, exerciţiul barochizant împins spre absurd, ce face translaţia spre lumea imaginarului, cu ecouri, încrengături şi avataruri multiple.
Dominatoare, în Levantul, sunt sonurile şi formele lexicale arhaice, prin care se evocă lumea fabuloasă a orientului, cu contururi fluide şi cu o mecanică trepidantă a metabolismului propriu, de o diversitate policromă, exorbitantă ca ritm şi alcătuire. Fantezia, virtuozitatea şi frenezia cu care Mircea Cărtărescu demontează vechi resorturi, ticuri, limbaje ale literaturii sunt inepuizabile. Lumea reală, ca şi parafraza ei ficţională, se întretaie aici, într-o multitudine de ipostaze şi de accente, carnavaleşti ori ludice. „Comedia” literaturii este asumată din unghiul unor revelatorii jocuri ale limbajului, care convoacă în pagină farmecul, rafinamentul arhaic sau, dimpotrivă, coloratură neologistică a unei limbi inventate, cum observa N. Manolescu. Cuvinte din sfere semantice diferite se întâlnesc, se întretaie şi se contaminează reciproc, într-un spectacol lingvistic de o exuberantă vitalitate. Epopee cu o tramă complicată şi cu un limbaj savuros, Levantul poate fi considerat şi un text cu valenţe metatextuale, în măsura în care poetul retranscrie liniile de forţă ale istoriei poeziei româneşti, din perspectivă ludic-ironică şi parodică. Dexteritatea stilistică a autorului e uimitoare, ca şi stăpânirea desăvârşită a unor registre ale limbii de o deconcertantă diversitate. Imaginea auctorelui aşezat faţă în faţă cu lumea ficţională pe care el însuşi o manipulează, insertul livresc, jocul necontenit între text, intertext şi metatext, fac din Levantul un poem în care comicul şi parodicul, pastişa şi ironia se întâlnesc pentru a configura o comedie a literaturii rescrisă în grilă postmodernă. Deloc întâmplător, referindu-se la modul de articulare a imaginarului poetic cărtărescian, Radu G. Ţeposu observă că „ochiul autorului e avid, înfrigurat, vede enorm şi adună în pagină infinitatea fragmentelor percepute, care se mişcă enigmatic, hiperbolic ori microscopic, precum într-o plasmă. Impresia de harababură ontologică, de aglomerare fastuoasă sugerează şi un mod al imaginaţiei: voind să fie realist în observaţie, poetul e un fantezist în reprezentare. Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”. Poetul procedează, cu consecvenţă, la o desacralizare a limbajului poetic, dar şi a lumii pe care o evocă. Intenţia de a desolemniza resorturile propriului univers poetic se înfăptuieşte prin inserţia unui limbaj denotativ, de strictă actualitate, cu termeni preluaţi din viaţa cotidiană, cu „obiecte” lirice de o irepresibilă banalitate. Poezia lui Mircea Cărtărescu este cea mai viabilă înfăptuire a optzecismului, prin translaţiile real-imaginar, prin vocaţia fragmentarului şi tentaţia totalităţii, prin inserturile livreşti şi verva unui limbaj ce se construieşte şi deconstruieşte pe sine cu dezinvoltură.
Un labirint în palimpsest
Proza lui Mircea Cărtărescu, cea mai apreciată şi mediatizată dimensiune a operei sale, se defineşte prin excursuri ale himericului, arome ale autobiografiei şi irizaţii poematice. Întâlnirea imaginarului narativ cu proiecţiile anamnetice ale copilăriei dezvăluie (în Visul, în Travesti, dar şi în capodopera Orbitor) spaţii îmbibate în nostalgie, locuri cu înfăţişări stranii sau ritualice. Fascinează aici capacitatea scriitorului de a recupera imagini matriciale, simboluri paradigmatice, ecouri ale originarului. Spaţiile copilăriei au, din această perspectivă, aspectul unor labirinturi în care e camuflat trecutul fiinţei, rescriind un timp cu miresme cvasimitice şi cu reflexe onirice, ce seamănă cu imaginile aleatorii ale suprarealismului: „Blocul se afla în stadiul de finisare. Era lipit la un capăt de o construcţie care m-a neliniştit întotdeauna din cauza crenelurilor şi foişoarelor, a perspectivelor infinite pe care le-am regăsit la Chirico, şi pe toată partea din spate, dinspre moară (altă clădire medievală, de un stacojiu sinistru) blocul avea întinse încă schele ruginite. În spatele blocului, pământul era răscolit de şanţuri de canalizare, care ajungeau pe alocuri la o adâncime de peste doi metri. Acesta era terenul nostru de joacă, despărţit de curtea morii printr-un gard de beton. Era o lume nouă şi plină de ascunzişuri, murdară şi ciudată, pe care noi, vreo şapte-opt băieţi între cinci şi doisprezece ani, o luam în fiecare dimineaţă în stăpânire şi cercetare, înarmaţi cu pistoalele de apă, de doi lei, pe care le cumpăram, albastre şi roze, de la «Scufiţa Roşie», magazinul de jucării care exista pe atunci la Obor, Oborul vechi, adevărat, şi în care mirosea întotdeauna a petrosin” (Visul). Figurile umane au, şi ele, răsfrângeri ludice sau onirice, iar prototipul dublului este emblematic pentru arhitectura de ansamblu a imaginarului narativ, un topos recurent, obsesiv („În capul meu, sub bolta ţestei, se află un omuleţ care seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce face el, fac şi eu. Când el mănâncă, eu mănânc. Când el doarme şi visează, eu dorm şi visez exact aceleaşi vise. Când el mişcă mâna dreaptă, o mişc şi eu pe a mea. Pentru că el e păpuşarul meu. Dar bolta cerului nu e decât ţeasta unui copil uriaş, care şi el seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce fac eu, face şi el. Când eu mănânc, el mănâncă. Dacă eu dorm şi visez, el doarme şi visează acelaşi vis. Pentru ca el să mişte mâna dreaptă, este de ajuns să mişc mâna dreaptă. Pentru că eu sunt păpuşarul lui.”).
Prima parte a romanului Orbitor, Aripa stângă, are aceeaşi tectonică paradoxală, multiplu postulată; ea se naşte din magma autobiograficului, cu descinderi în abisalitatea fiinţei (regressus ad uterum, retranşarea în elementaritatea genezică a universului), dar conţine şi o fişă de personalitate a unei copilării revolute. Geografia imaginarului reiese, aşadar, din reculul în originaritate, din apelul la registrul oniric al fiinţării şi din metamorfozele neîncetate ale imaginarului livresc, cu arabescuri figurale multiple, cu glisări spaţio-temporale, sau interferenţe paradoxale ludico-ironice. Inventarul de figuri umane, portretistica fragmentară, febrilitatea descrierilor, fascinaţia originilor – sunt domenii de excelenţă ale prozei lui Cărtărescu. Imaginea mamei, de pildă, hiperbolizată, are forţa de sugestie a unui mit, a unei proiecţii gigantice, copleşitoare: „Apărea în poemele mele mama, păşind pe şoseaua Ştefan cel Mare, mai înaltă decât blocurile, răsturnând camioanele şi tramvaiele, strivind cu tălpi uriaşe chioşcurile de tablă, măturând trecătorii cu fusta ei ieftină de diftină. Toată fereastra se umplea de marele ei ochi albastru, de sprânceana ei încruntată, care mă umplea de teroare.” Reconstituirea figurii materne se realizează şi prin prisma contemplării minuţioase, cu detalii exasperant de precise, a protezei dentare, un excurs în infrarealitate („Am ridicat proteza deasupra capului meu, şi dinţii au prins să sclipească galbeni ca flacăra de sare, pe când gingiile au dispărut, topite-n culoarea identică a înserării. «Ah, mamă», am şoptit în nebunia acelei tăceri. Am rămas câteva minute privind în lumina tot mai întunecată proteza, până când, amurgul devenind stacojiu ca sângele venos, aparatul dentar căpătă un fel de lumină interioară, de parcă un gaz uşor fluorescent ar fi umplut arcul gingiilor de cauciuc. Şi-n jurul lor se alcătui, fantomatic, mama. Întâi scheletul transparent ca pielea puricilor de baltă, ca o radiografie verzuie, catifelată, delicată. Craniul cu petele mari ale ochilor şi cele mici ale foselor nazale, cuşca toracică, fluturele translucid al oaselor iliace, tuburile gelatinoase ale mâinilor şi picioarelor şi degetelor)”. Imaginea Bucureştiului este, de asemenea, desenată cu instinct al detaliului proiectat hiperbolic, cu detentă hiperrealistă a viziunii, prin aglomerare de reflexe ale unui Referent ambiguu, jumătate concret, jumătate vis, relativizat de instinct parodic şi ironic, chiar dacă nu este exclusă din această ecuaţie narativă nici acolada nostalgică: „Cât vedeam cu ochii, Bucureştiul, ca o machetă de sticlă umplută cu sânge, se-ntindea cu acoperişurile lui fantastice: ouă imense, donjonuri, turlele Mitropoliei, burta de cristal a CEC-ului, bilele din vârful hotelului Negoiu şi ale clădirii ASE-ului, ciupercile sucite ale bisericii ruse, aisbergul încastrat cu antene parabolice ala Palatului Telefoanelor, ca piciorul în proteză al unui copil cu poliomielită, falusul Foişorului de Foc, totul înţesat de un popor de statui înfăţişând gorgone şi atlaşi şi cherubini şi Agricultura şi Industria şi toate Virtuţile şi pe Seneca şi pe Kogălniceanu şi pe Bălcescu şi pe Rosetti şi pe Vasile Lascăr, univers contorsionat de calcar şi ipsos şi bronz, acoperit de zăpadă.”
Remarcabilă e, în această ordine, a naraţiunii poematice, glisante, mereu refăcute şi desfăcute în articulaţiile sale subtile, figura labirintului din Mendebilul, o reconfigurare febrilă a raporturilor dintre real şi suprareal, dintre vis şi realitate. Cărtărescu, un „arhitect de vedenii angelice sau coşmareşti” (Dan C. Mihăilescu), recompune substanţa onirică a universului dintr-o perspectivă relativizantă şi precisă totodată, prin exerciţiul unei fantezii luxuriante. În aceste condiţii, visul reconstruieşte, în fond, un autoportret labirintic, pus în abis, al naratorului, pentru care existenţa este, în fond, textistenţă, refulare a trăirii în imaginar sau formă esenţială de iniţiere, modalitate de accedere spre Centrul fiinţei. Visul ce amorsează fabula este unul simbolic, cu imagini şi metafore ale închiderii, cu mecanisme ale refulării şi cu un glissando imperceptibil al percepţiei dinspre văzut spre nevăzut, dinspre inocenţă spre vinovăţie („Am visat acum vreo două luni că eram închis pur şi simplu într-un borcan, dar într-unul tăiat parcă în cristal de stâncă. Mă învârteam de colo-colo prin borcanul care din când în când scăpăra curcubee şi priveam cu mare mulţumire prin pereţii săi lumea fluidă, pâlpâitoare, din jur. O pasăre venea lopătând dinspre munţii îndepărtaţi şi, pe măsură ce se apropia, se lăţea arcuindu-se pe pereţii curbi. Când s-a apropiat foarte mult, i-am văzut ochiul migdalat, uriaş, întinzându-se ca într-o lupă şi brusc, cuprinzându-mă din toate părţile. Mi-am acoperit faţa cu un sentiment îngrozitor de ruşine şi plăcere. Când am privit din nou, am observat că în peretele borcanului, care scânteia nebuneşte, apăruseră contururile subţiri ale unei uşi. M-am repezit spre ea îngrozit de gândul că ar putea să fie deschisă. Dar am respirat uşurat: un lacăt enorm, moale, ca de carne, atârna în uşă)”.
Să mai observăm că timpul e o componentă tematică esenţială a prozei lui Cărtărescu. Ce este REM (din nuvela omonimă) decât un spaţiu-timp în care se intersectează toate visele vieţuitoarelor, în care se reunesc cronologii şi suprafeţe derutante, reflecţii ale imaginarului dintre cele mai diferite, iluzii şi fantasme, simboluri şi metafore, toate adunate într-un mecanism utopic, jumătate sacral, jumătate real: „Unii susţin că REM ar fi un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează după un anumit plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor, de la visele de neconceput ale amibei şi ale brânduşei, până la visele oamenilor. Visul ar fi după ei adevărata realitate, în care se revelează voinţa Divinităţii ascunse în REM. Alţii vad în REM un caleidoscop în care poţi citi deodată întreg universul, de la geneza până la apocalips”. De altfel, metamorfoze bruşte, translaţii nefireşti între planuri, glisări între condiţii ontice antinomice se petrec peste tot în Orbitor, roman al exaltării scriiturii, al imaginarului reduplicat şi al recuperării identităţii fiinţei prin reculul în vis, ficţionalitate, eros. În acelaşi timp, nu se poate ignora faptul că sentimentul dominant din multe proze este acela de nostalgie grea, de imposibilă întoarcere într-un trecut edenic, arhetipal („Rămânem aşa, gemeni reflectaţi unu-n altul, transmigrând unu-n altul, mixând amintiri şi dorinţe, organe şi cupole […] până ce redevenim ce de fapt fuseserăm întotdeauna, ce nu încetaserăm nici o clipa sa fim: unul singur”, citim în Frumoasele străine). Proza lui Mircea Cărtărescu impune, în confluenţă cu poezia, un ton, o viziune şi o arhitectură interioară de incontestabilă unitate. Imaginea unui palimpsest cu irizări plurale şi inomabile se impune; e vorba de un palimpsest din care rezultă făptura paradoxală a unei fiinţe ambigue în căutare de sine şi în căutarea unei alterităţi dominatoare („Puse la un loc aceste texte dau imaginea unei singure fiinţe: când bărbat, când femeie, copil, adolescent, adult, un monstru inocent şi pervers, în care se unesc toate, o creatura formata din nenumărate unghiuri ce se întâlnesc într-un singur punct unde ea pulsează”). Proza lui Mircea Cărtărescu e cea mai durabilă şi mai valoroasă înfăptuire a literaturii române de după 1989.
Solenoid – scriitura de dincolo de limite
Într-o carte de tipul şi natura Solenoid-ului, a încerca să găseşti şi să valorizezi imperativele prozei realiste (tramă, fabulă, personaj, planuri orchestrate logic etc.) e curată pierdere de vreme. E vorba aici de un cu totul alt concept de proză, ce mizează pe structuri, forme şi registre poematice, cu o articulare aluvionară a imaginarului. Verva speculativă, revelaţiile imaginarului şi miza metafizică înlocuiesc observaţia pur realistă, construcţia articulată cu precizie sau iluzia verosimilului.
Cea mai bună încercare de definire, sau de circumscriere a cărţii lui Mircea Cărtărescu – prin inventarierea a ceea ce nu este, mai întâi, iar apoi prin aglutinare de calităţi, reprezentări şi efecte – o oferă Vasile Popovici: „Nu există termeni critici adecvaţi pentru aproximarea ciudăţeniei create de Mircea Cărtărescu. Nu e un roman, nu e doar o carte, nu e o creaţie, adică un obiect construit, solid şi definibil. E o forţă în mişcare, o energie pură, ce-l utilizează pe autor, pe narator şi pe cititor ca pe nişte medii. Suntem luaţi în primire de un suflu, de o stihie de dincolo de aceste pagini şi purtaţi vertiginos prin mizeria lumii comuniste din care am ieşit şi nu prea, prin ceruri şi pe sub pământ, prin lumile nervaliene de dincolo de porţile de corn şi de fildeş ale visului, prin trupuri de insecte, prin substanţa gelatinoasă a embrionilor, prin zonele inomabile ale dumnezeirii, prin peisaje dezolante sau feerice, prin stări de beatitudine şi deznădejde şi durere, prin lacrimi, sânge, reziduuri animale şi praf stelar.”
Cu o substanţă eterogenă, ambiguă, cu paliere şi dimensiuni poliedrice ale imaginarului, într-o scriitură dezinvoltă şi paradoxală, ce reuneşte claritatea şi volutele metaforice, Solenoid e o carte în care miza nu e plasată atât pe drama unui intelectual ce trăieşte într-un timp agonic, lipsit de orizont – „Aveam douăzeci şi cinci de ani şi nici un viitor pe pământ. De un an eram profesor în fundul Colentinei, de unde ştiam (ştiu şi acum) că aveam să ies la pensie” -, cât pe epopeea condiţiei umane în genere, dereglată de seismele Istoriei, în căutarea propriei identităţi şi a propriilor argumente şi legitimări ontologice sau etice. Scriitura însăşi este, în această carte, împinsă parcă dincolo de limitele ei, descentrată şi neomogenă, onirică, ezoterică sau realistă, livrescă şi de o halucinantă concretitudine. Desigur, e imposibil să descifrezi toate palierele semantice sau simbolice ale romanului, mobilitatea construcţiei epice exprimând inepuizabila deschidere a ochiului vizionar al naratorului, atent şi la realitatea din imediata vieţuire (şcoala de periferie, cu exemplare umane de toate soiurile), şi la reverberaţiile amintirii, sau la imersiunile în zonele abisale ale fiinţei.
Se regăseşte şi aici spaţiul predilect al imaginarului cărtărescian (Şoseaua Ştefan cel Mare, cu zona adiacentă), loc unde se află unul dintre solenoizii care alimentează un univers misterios, alcătuit din coincidenţe, revelaţii şi reverii ale imaginarului magic, din întâlniri şi sedimente de spaţii şi timpuri, cu traiectorie ocultă, cu carnaţia fantasticului foarte pronunţată. Între incipit-ul brutal, cu tentă grotescă („Am luat din nou păduchi, nici măcar nu mă mai miră, nu mă mai sperie, nu-mi mai provoacă greaţă. Doar mă mănâncă. Lindeni am tot timpul, îi tot scutur când mă pieptăn în baie: ouşoare de culoarea sidefului, lucind negricios pe faianţa chiuvetei. Rămân destui şi între dinţii pieptenelui, pe care-i curăţ apoi cu periuţa de dinţi veche, cea cu coada mucegăită. N-am cum să nu iau păduchi – sunt profesor de şcoală de periferie”) şi frazele din final („Acum, în câteva clipe, voi da foc şi-acestor foi deasupra prăpastiei Voi privi o vreme cum fulgii de cenuşă coboară, în spirale largi, spre adâncul ei insondabil. Apoi o să plecăm către răsărit. Am vorbit cu Irina şi ştim ce vom face. Vom trece, pe marginea şoselei, dincolo de comuna Voluntari şi, către Afumaţi, vom intra-n păduricea de stejari unde cândva culegeam ghindă. Ne-aşteaptă acolo capela ruinată, care va fi, cum am ştiut de când am găsit-o, ultima noastră locuinţă. Acolo, între pereţii ei dărăpănaţi şi acoperiţi de fresce, ne vom muta, acolo ne vom iubi şi ne vom creşte fetiţa, acolo vom îmbătrâni împreună. Îmi voi împinge, acolo, adânc, capul în apele visului, iar Irina se va topi ca amurgul în pieptul meu. Vom rămâne acolo pentru totdeauna, la adăpost de înspăimântătoarele stele”) se instalează de fapt hiatus-ul între aşteptare şi iluzie, între resemnarea abulică şi speranţa neconfiscată de luciditate.
Ceea ce s-a subliniat, poate nu îndeajuns, în legătură cu Solenoid, este întretăierea de lumi posibile, încrengătura de identităţi ontice şi de referinţe textuale, din care se naşte acest imens mecanism ficţional, cu metabolismul lui indiscernabil, cu structurile sale inomabile, cu halucinantele sale poteci, căi de acces, inervaţii ale sordidului şi miraculosului. E un univers cu mii de înfăţişări, de forme şi dimensiuni, de la spaţiul comunist, al damnării şi inerţiei (figurat de umanitatea joasă de la Şcoala generală nr. 86), la teritoriile fluctuante ale visului, cu energiile sale subtile, ce culminează în dinamica ocultă a Solenoidului, de la regresiunile în infrarealitatea imundă, la imageriile mântuirii prin accederea la sens şi imagine primordială, prin care se oferă o amplă deschidere spre panorama destinului umanului. Imagini derutante, tari, sunt cele ale căderii, ale damnării, ale disoluţiei, prin care este desenat, în aquaforte, chiar profilul infernului umanităţii, în care se consumă viaţa a miliarde de făpturi ce caută un sens nesperat, un înţeles de neînchipuit, o logică predispusă la absurd, mai degrabă decât la coerenţă şi raţionalitate. Operă cu structură şi natură hibridă, dominată de un flux abundent de imagini, ipoteze ficţionale şi figuri halucinante, Solenoid alternează imaginile abisalităţii şi cele ale înaltului, hedonismul scriiturii şi confesiunea, notaţia pregnantă şi revelaţia nesperată, captivitatea solipsistă în propriul eu şi nevoia de eliberare prin detentă vizionară. În fapt, în cartea sa, Mircea Cărtărescu aşează, în oglinzile ficţiunii şi ale visului, alternativele posibile ale propriei existenţe, dominată de alegeri, opţiuni, şanse şi neşanse („În fiecare clipă a vieţii noastre facem o alegere sau suntem suflaţi de-o adiere de vânt, mai curând pe un culoar decât pe altul. Linia vieţii noastre reale se-ntăreşte în urmă…”).
Poezia din Solenoid e de necontestat; există aici multe pagini de lirism pur, în care cuvântul se îmbracă în ţinuta festivă a marii poezii, sugerând plastic şi încorporând subtil ideile în carnea metaforei şi a simbolului (Un exemplu, doar: „Fiecare fiinţă pe care ne-o amintim e ca o statuie într-o piaţă publică, la răspântia unor lungi bulevarde spaţiale, temporale şi psihice”). Călătoria spre adevăr este, aşadar, o călătorie spre centrul indescifrabil al Eului, un itinerariu iniţiatic, sacrificial, în care jertfa e cea mai potrivită cale de acces către mântuirea de sine. Fascinat de înalt, eul coboară ritualic în străfundurile propriei fiinţe, pentru a-şi regăsi adevărul, legitimitatea şi rostul simbolic adânc. Acesta e sensul ultim, poate, al unei cărţi impunătoare în toate privinţele, prin care Mircea Cărtărescu îşi revelează o nouă dimensiune, o nouă identitate, de incontestabilă anvergură.
De cealaltă parte a oglinzii
Jurnalul, prin definiţie, gen literar (auto)mistificator, greu creditabil, cunoaşte încă o perioadă fastă a receptării. E drept, cu cât argumentele de verosimilitate, de adevăr ale exerciţiului egografic au un desen mai insistent conturat, cu atât cititorul resimte mai multă mefienţă, descifrând în arhitectura scriiturii manipulări de sensibilitate şi imagine. Şi apoi: câtă legitimitate – din perspectiva autenticităţii – are un jurnal intim făcut public, sau scris în vederea publicării? Prin chiar intenţionalitatea expusă sau presupusă, jurnalul e vrăjire şi desvrăjire, dezvăluire de sine şi camuflare, mistificare şi autentificare în simultaneitate. În jurnalele sale, Mircea Cărtărescu notează consubstanţialitatea trăire-scriitură în termenii unei ecuaţii ce exprimă fisurile identităţii, cu fracturi ontologice, blocaje sau aporii, o identitate cu contururi incerte, ce glisează mereu înspre nedeterminat şi retranşare nostalgică spre trecut („Sunt jurnalul meu. Nu mă identific nici cu carnea şi pielea mea, nici cu amintirile mele, nici cu imaginea mea în oglindă, nici cu numele meu atât de total cum mă identific cu paginile astea, caietele astea”). Pagina de jurnal, convulsivă, tensionată, refractară la orice model de trăire, din Zen (2011) înregistrează mutaţii de tonalitate, de registru afectiv, de la expresia exaltată (din primele jurnale) la mesajul deceptiv, crispat, convulsiv de acum, deplasare de accent observată chiar de către diarist: „Ce imensă diferenţă între vechile mele jurnale (cele dinainte să fac, să zicem, 40 de ani) şi cele mai recente! Primele erau triumfaliste chiar şi-n deznădejde, celelalte – disperate chiar şi când viaţa pare blândă cu mine. Acum sunt în acel moment când am ajuns la marginea cea mai îndepărtată a minţii mele, atât de îndepărtată că am uitat, pe drum, de ce înaintez. Am adunat pe drum atâta experienţă, încât nu mai pot face nimic cu ea, fiindcă fiecare grăunte de cunoaştere se anulează cu toate celelalte: ca să faci ceva trebuie să ştii puţin. (…) De altfel, dintre toate speciile literare – hai să zic mai bine: dintre toate felurile de a scrie – jurnalul e cea mai absurdă. Mâna ta stângă dă bani mâinii tale drepte. Notezi, pentru tine, ceea ce tu însuţi ştii de fapt mult mai bine decât cel care notează, căci durerea e autentică, pe când «mă doare» e o convenţie”.
Pe de altă parte, jurnalul lui Mircea Cărtărescu promovează o dialectică a camuflării şi a expunerii, impunând o distanţă semnificativă între aparenţele trăirii cotidiene şi „esenţa” personajului care se „arată” pe sine în oglinda acestei scriituri abundente, fragmentate şi descentrate. De altfel, scriitorul însuşi pune sub semnul interogaţiei legitimitatea unei cunoaşteri a adevărului făpturii care se dezgoleşte pe sine în pagina diaristică, sugerând, însă, subliminal, un amplu spaţiu al nevăzutului, al nearătatului, al abia bănuitului: „Cel care-mi citeşte jurnalul nu intră în viaţa mea, şi nu (doar) pentru că orice text mistifică viaţa. Dar pentru că sensul jurnalului meu nu e de a-mi dezbrăca inima-n fundul gol, ca la doctor. Adevărata mea viaţă nu e accesibilă cuvintelor. Cochilia nu este şi nu reprezintă viaţa melcului”. Dincolo de detaliile, numeroase, ale existenţei concrete, dincolo de gesticulaţia curentă sau de recurenţa unor date ale biografiei exterioare, jurnalul lui Mircea Cărtărescu dezvăluie avatarurile unei conştiinţe ultragiate, complexul unei gândiri expuse angoasei degradării, obsesiilor solitudinii, ale crizei de creaţie şi ale bătrâneţii. Notaţiile sunt adesea dezabuzate, agonice, lipsite de suflu, de iluzie sau orizont. Din aceste însemnări torturate orice voinţă de putere pare a fi fost evacuată, în timp ce conştiinţa degradării, a îmbătrânirii, a sterilităţii şi epuizării e din ce în ce mai acută („Aştept pe scaunul meu de muşama adaptarea la bătrâneţe”; „De la un timp, aproape toţi oamenii pe care-i întâlnesc sunt mai tineri decât mine. Şi, de fapt, nu-i mai întâlnesc pe ei, ci deferenţa lor faţă de cineva nu doar mai în vârstă, ci aflat în altă căsuţă taxinomică”; „o minte indolentă şi boantă”, „Scrisul nu mi-a adus decât ruina minţii şi povara asta nesfârşită din inimă. Acum arborii vieţii intră în toamnă”). Universul oniric, viaţa familială, registrul lecturilor, odiseea scrisului – sunt, de fapt, palierele tematice ale acestor pagini de jurnal consistente şi paradoxale, pagini ce fac din tema crizei creatoare punctul de pornire şi finalitatea ideatică a mecanismului textual.
Excesul de grandoare, de orgoliu ce i s-a reproşat scriiturii autobiografice, este mereu relativizat de un grăunte de umor sau de o insinuare autoironică („Dar ştiu aceşti oameni ce au primit? Cu ce au plecat acasă?”; „Să mai scrii după Orbitor? Ce anume? Simplu: altceva, cu totul altceva. Căci s-a mai scris după fiecare carte scrisă vreodată, s-a mai scris – neruşinarea absolută – după Biblie.” sau „O3 este asemenea «slavei lui Dumnezeu» coborâte din cer: impenetrabilă, incasabilă”). Deseori jurnalul consemnează dramele şi vulnerabilităţile celui condamnat să scrie, să se scrie pe sine, cu dificultate, cu migală şi caznă („Scriu zilnic de parcă mi-aş ispăşi o pedeapsă. Literatură pe viaţă. Scriu de parcă în ziua-n care nu aş scrie n-aş căpăta de mâncare, sau mi s-ar închide conducta cu aer. Nu din bucuria inimii, ci de frica pedepsei. Aşa nu poate ieşi decât ceva ce miroase a rânced, a silit, a făcătură”). Sunt notate paginile de graţie, de inefabil, de feerie a imaginarului, dar şi paginile lipsite de har. Diaristul înregistrează atât fraza inspirată, expresia sugestivă şi plastică, cât şi platitudinea, enunţul inexpresiv, notaţia banală, starea afectivă cu relief ontic pregnant, beatificant, dar şi plictisul, spleenul, decepţia sau deprecierea identitară drastică („Sunt acum doar apele negre, oglinda neagră deasupra căreia nu se preumblă nimic. O oglindă într-o lume vidă, cu nimic de reflectat” sau „Eu nu mă mai am, sunt propriul meu văduv, care-şi duce năuc viaţa lui de supravieţuitor”).
Însemnările lui Mircea Cărtărescu pendulează între incertitudinile asupra propriei scriituri („Scriu înspăimântător de prost, cum aş scrie dacă aş fi complet decerebrat”) şi reacţia la adresa celor care contestă valoarea operei sale („De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră. Paginile astea, proaste şi inutile, pe care le veţi cita în cronicile voastre ca noi dovezi de imoralitate şi paranoia adunate la dosar, n-au decât un sens: să las aici încărcătura de suferinţă, să pot merge mai departe eliberat de ura voastră şi de frica mea de voi”). Cronicile la Orbitor 3 dovedesc, scrie diaristul, „ura, brutalitatea, cretinismul”; criticii sunt „cei care mi-au batjocorit cartea […] de parcă fiica mea ar fi fost violată”, iar articolele lor sunt „detestabile”. Jurnalul ne face martori şi la lecturile scriitorului (Hrabal, Gogol, Radu Petrescu, Borges, Virginia Woolf, Nabokov etc.), la habitudinile sale culturale, astfel încât scriitura autobiografică, impregnată de livresc, saturată de efluviile cărţilor, predispune spre o anume hegemonie a imaginarului, sau spre o coabitare a regimului lucidităţii cu dinamica de tip oniric a imaginarului, prin care diurnul şi nocturnul îşi arogă o poziţie de echilibru şi compensare. Reţea instabilă de goluri şi plinuri, de densitate estetică şi de expresie poematică, de aşteptări şi promisiuni, Jurnalul lui Mircea Cărtărescu îşi asumă miza unei autenticităţi – jumătate mimate, jumătate reprimate -, în care se reflectă imaginea agonală a unei crize de creaţie desenate în tonuri crepusculare şi alienante. Am încercat, în aceste notaţii succinte şi disparate, să pun în lumină faţa şi reversul scriiturii inepuizabile a lui Mircea Cărtărescu, aşa cum se revelează şi se reinventează aceasta în poezie, proză sau diaristică, embleme ale aceluiaşi eu în continuă, efervescentă căutare a sinelui şi a propriilor sale limite.
Bibliografie critică selectivă
Academia Română, Dicţionar General al Literaturii Române, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004; Bodiu, Andrei,Mircea Cărtărescu, Monografie, antologie comentată, receptare critică, Ed. Aula, Braşov, 2000; Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei româneşti, Ed. Aula, Braşov, 2006; Cistelecan, Al., Al doilea top, Ed. Aula, Braşov, 2004; Crohmălniceanu, Ovid S., Al doilea suflu, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1989; Diaconu, Mircea A. – Poezia postmodernă, Ed. Aula, Braşov, 2002; Grigurcu, Gheorghe, Existenţa poeziei, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986; Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, Poezia, Ed. Aula, Braşov, 2001; Micu, Dumitru, Limbaje lirice contemporane, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988; Negoiţescu, I., Scriitori contemporani, Ediţie îngrijită de Dan Damaschin, Ed. Dacia, Cluj, 1994; Niţescu, M., Atitudini critice, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983; Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Pop, Ion, Jocul poeziei, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006; Sasu, A., Dicţionar Biografic al Literaturii Române(A-L), Paralela 45, Bucureşti, 2006; Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. IV, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989; Ţeposu, Radu G., Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar, Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).
***
Daniel CORBU
Postmodernismul cu program bine stabilit
Pe vremea când nimeni nu ştia ce este postmodernismul (cel coborâtor în literatură din veselul integralism şi încruntatul textualism!), când o frumoasă bâiguială atingea cu aripa tandră criticii români dornici de a se arunca în apele ademenitoare dar tulburi ale unui nou concept, Mircea Cărtărescu ştia. Nu presupunea, afirma.
Mic la stat, mare la sfat, cu priviri inteligent sfredelitoare, politicos, moderat şi săritor în relaţii de prietenie stabile sau întâmplătoare, avântat şi înverşunat în discuţii teoretice despre artă, iubitor de Edit Piaf, Ginsberg, Madonna, Mondrian, Ferlinghetti, Cristian Vasile şi de sejururi la ţară, Mircea Cărtărescu (născut la Bucureşti, în 1956, în prezent profesor la Facultatea de litere din Bucureşti) afişează de vreo cincisprezece ani încoace o „nesimţire metafizică” faţă de viaţa literară, izolându-se într-un tour d’ivoire dintr-un cartier bucureştean (lecţia americanului Salinger e bine învăţată?!), de unde coboară doar pentru a preda câteva cursuri de literatură la Universitate, de a mai oferi o carte nouă de proză editurii „Humanitas” sau pentru a pleca să admire încă o dată continentul lui Whitman şi Poe.
De o impresionantă cultură poetică şi o excelentă stăpânire a teoriilor şi noilor tehnici poetice, la Cenaclul de luni, condus de criticul Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu a devenit repede un lider de opinie. Cum spuneam, nu aproxima, afirma cu claritate. Pledând pentru o nouă viziune asupra poeziei şi pentru o schimbare a limbajului poetic, el a scris în acea perioadă (revista „Echinox”, nr. 11-12, 1979), în ancheta Dreptul la timp, un text considerat de către comentatorii fenomenului manifestul noii generaţii poetice, text ce cuprinde idei aplicate în totalitate doar de autorul pledoariei şi destul de parţial de către congeneri. Iată un fragment: „Fiecare poem tinde să devină o lume în care se întâmplă cât mai multe, în care se scot cât mai multe efecte speciale, în care se trec în revistă cât mai multe istorii. În poem se concentrează, într-o fabuloasă opulenţă, cât mai multă substanţă şi cât mai mult spirit”. Într-adevăr, Cărtărescu e cel care aplică programul-manifest din 1979. El cultivă chiar de la debut (Faruri, vitrine, fotografii, Ed. Cartea Românească, 1980), poemul baroc, poemul cu ample rostogoliri verbale, cu vers bogat de coloratură aspră, poemul caleidoscopic, holografic, poemul ca spectacol total, cuprinzând atât tragedia cât şi farsa, vodevilul, pantomima, recitativul.
Poezia lui Mircea Cărtărescu uimeşte, de asemenea, printr-o extraordinară forţă a limbajului; „verbul nostru a învăţat şmecheriile chimiei industriale”, spune el într-un poem din Faruri, vitrine, fotografii. Cuvintele se rostogolesc în volute, eliberând energii, dând naştere unui adevărat vertij verbal: „nu mă scoateţi din acest univers/ nu mă scoateţi dintre sârmele acestor coroane/ nu mă scoateţi de sub bocancii cu ţinte ai lumii/ din ghearele ilustrate ale aparatelor/ de fotografiat viscere/…/ lăsaţi-mi în stomac sticla fierbinte a ghilotinei/ desfaceţi-mi craniul şi coaseţi cu liţă/ purtaţi-mă-n lesă, într-o lesă de fier şi de nervi/ umpleţi-mi maioul de sânge, dar nu mă scoateţi/ din acest univers”. Versul, de un prozaism uneori derutant („Toamna s-a cărăbănit, dracu s-o ia/ şi nu mai putem merge la o bere”.) este salvat de această forţă a limbajului şi de viteza cu care discursul poetic se revarsă în pagină. Poetul s-a decis, de altfel, să ne vorbească cu toate cuvintele limbii române. Iată-i ferma declaraţie: „vorbesc cu toate cuvintele/ ci mă auziţi/ glăsuindu-vă prin vatelina destrămării aceştii?” (Căderea).
Constructor de mari viziuni (în excelentul poem Căderea, care încheie cartea de debut, şi în toate poemele din ciclul Jocuri mecanice), poetul ne trece prin faţa ochilor, cu îndemânare de prestidigitator, într-o alternanţă uluitoare de banal şi prestigios, o cantitate impresionantă de lucruri şi fapte. Impresia e aceea de panoramă, de caleidoscop: „în sala albastră ca o burtă de balenă ucigaşă stroboscoapele alergau în sabaturi, disecţii/ fără certificate în hrube de sticlă, renaşteri şi naşteri/ sub luna femeie de cauciuc pentru melancolia în tricou gri şi vernil de bumbac/ sub luna cu venele doldora de taximetre, contorsionată urbană/ …/fortuna düseldorf îşi rotea rochiile reci din brocart şi safir şi rinichi şi plămâni/ în oglinzile roşii ale reflectoarelor în care ţânţarii dansau dansurile lor cadrilate, etc” (Jocuri mecanice). Lirica lui Mircea Cărtărescu e o lirică debordantă, e, dacă vreţi, ca o cană în care, deşi plină ochi, se toarnă mereu.
Tot ciclul de Georgice din prima sa carte e o replică dată poeziei idilice. Intrând în acest univers depoetizat, grotesc, civilizat forţat al satului contemporan, întâmpinaţi, aproape bruscaţi de o ironie persiflantă, suntem puşi să luăm act de o altă disponibilitate a poetului Mircea Cărtărescu, pe care o va augmenta în celelalte cărţi. Dar să nu trecem mai departe fără a cita măcar un fragment din acest segment al primei cărţi, în care „ţăranul e pe câmp/ el are şi-o nevastă/ nevasta un copil/ copilul un viitor minunat/ primit cadou de întâi april”, în care „femeia lui doarme crăcănată după o estetică/ poporanistă”: „ţăranul singur şi râmele/ rujate proaspăt nichelând brazda grasă/ desfundând sicrie antiatomice blindate cu pânze/ nemuritoare de paul klee/ şi cu cearceafuri de fier, ţăranul din dafin/ se teme de moarte şi coasa de ziar/ o aude foşnind sub arterele gliei”.
Trebuie să spunem că fiecare carte a poetului a fost, la apariţie, un eveniment. Mai ales că începând cu a doua carte, Poeme de amor (Ed. Cartea Românească, 1983), el îşi pune în aplicare, cu originalitate şi fast ludic, programul postmodernist. De altfel, cărţile de poeme care urmează Poemelor de amor, exceptând o carte pentru copii, sunt doar două: Totul (Ed. Cartea Românească, 1985) şi Levantul (Ed. Cartea Românească, 1990).
Tributare programului său fidel de a face totul pentru a scrie poezie originală, teribiliste uneori, senzuale, ironice, fantasmagorice, impresionante prin tehnica intertextuală, versurile din Poeme de amor suferă de aceeaşi invazie în pagină a cotidianului. Poetul foloseşte aceeaşi tehnică a demistificării: „lasă-ţi lumea ta uitată,/ aşterne un strat de pudră peste imperiul tău ieşit ca un coş pe tenul bronzat al amiciţiei noastre,/ declară-mă independent,/ să mă descurc cu rezervele mele de manioc, pătate şi tapioca,/ converteşte-mă în ceva mai puţin dureros,/ înveleşte-mă cu o florească mai caldă,/ flutură-ţi pleoapele ca o scânteie electrică şi îndoaie-ţi genunchiul/ ca să îmi pot pune în fine pe roate/ afacerea mea cu ezitări colorate/ în serile acelea care, zice-se, mai revin…/ etc.” (Era timpul florilor). Se poate vorbi, la Mircea Cărtărescu cel din a doua carte, de o probare a sentimentului erotic din toate unghiurile posibile. Şi, aşa cum afirma Nicolae Manolescu, „acest superb joc cu toate posibilităţile sentimentului este o punere în încercare a limbajului poeziei de dragoste”.1
Remarcând, din Poeme de amor, poemul Mangafaua, (confesiune şi înscenare caragialiană în torent whitmanian) şi Femeie, femeie, femeie… (parodie cu limbaj la zi la Cântarea cântărilor), cititorul avizat se va fi oprit mai multă vreme la poemul (dramatic!) O seară la operă, cu totul ilustrativ pentru tehnica postmodenistă a recuperării prin reluări originale. Iată şi intenţia, extrasă dintr-o mai lungă confesiune a poetului: „În concepţia autorului, acest personaj (Maimuţoiul, n.n) reprezintă spiritul de imitaţie al artistului tânăr; înainte de a-şi găsi o voce originală, el reia stilurile „clasice” ale poeziei care îl precede şi pe care el, primul, le iubeşte şi le admiră cel mai mult”. Prin urmare, un fel de recapitulare, cum făcea şi Eminescu în Epigonii, dar într-un alt mod şi cu multe elemente pretabile stilului ludic şi livresc, vizând cititorul perfect instruit. Este o delectare să-i recunoşti, deşi parodicul e predominant, pe Ienăchiţă Văcărescu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Bacovia, Arghezi sau pe Labiş, într-un discurs liric alert, şocant, fantasmagoric. Astfel, la apariţia cărţii Levantul, cititorul era pregătit. Cartea a fost considerată un adevărat manifest literar postmodern, „formidabilă reactivare de forţe latente ale poeziei româneşti din cele mai vechi timpuri până azi – cum spunea Ovid S. Crohmălniceanu la apariţie – în care vedem pe viu cum o întreagă experienţă lirică e reluată cu uimitoare inventivitate şi lucrează ca să dea un asemenea produs încântător”.2
Cât e forţat şi cât e firesc în demersul liric al acestui poet, hotărât să schimbe radical poezia românească? Pentru Cărtărescu, postmodernismul nu e o himeră ci teorie aplicată, o punere în practică. Cunoscător al aproximaţiilor despre postmodernism ale lui Ihab Hassan, John Barth, Guy Scarpetta, Vattimo, Lyotard sau Gerald Graff (a şi scris o carte despre postmodernism3), lipsit de complexe, el a aplicat până la urmă teoria postmodernă a segmentelor recuperatorii şi a reseminării, dezvoltată de profesorul francez Lyotard.
Câteva precizări considerăm că se cuvin în finalul acestor consideraţii despre Mircea Cărtărescu şi poezia lui. Există la noi o întreagă panoplie a poeţilor la modă, cu particularităţi şi cu o recuzită uşor asemănătoare, cu efecte, glorii sau gloriole uşor de recunoscut între poeţii români. Voi semnala doar trei dintre cei activanţi în secolul douăzeci: Ion Minulescu, Mircea Dinescu, Marin Sorescu. Dacă moda e tot ce-i primit cu entuziasm pe o scurtă perioadă, ştim bine că dansăm la modă, iubim la modă, purtăm veşminte la modă, cântăm la modă, scriem la modă. Minulescu avea o extravaganţă şi un exotism al textului impresionante, acompaniat în viaţă de un cabotinism cuceritor, Dinescu o ingenuitate şi o spontaneitate bine jucate, iar Sorescu o speculaţie în sincronizarea sentimentului liric la formule ludice cunoscute în Europa. Cu Mircea Cărtărescu nu se întâmplă chiar acelaşi lucru. Extrem de speculativ, ca şi poeţii în discuţie, el pune în practică (trăgând cu ochiul şi auzul la tonul şi tehnicile generaţiei beat) un concept (postmodernismul), încercând sinteza recuperatorie şi adăugând, cu originalitate, fast imaginativ şi limbaj proaspăt, câte ceva la esenţa, spiritualitatea şi farmecul textelor poeţilor dinainte. E mult? E puţin? Din păcate, experimentul a fost aplicat cu predilecţie poeziei române scrise până la el. Fie-mi permis să spun că e vorba de un experiment postmodernist limitat, spectaculos, ce-i drept, la nivelul tehnic, dar fără şansa universalităţii.
În 1990, la apariţia cărţii sale Levantul, Cărtărescu făcea o afirmaţie care stârnea stupefacţie şi indignare între poeţii şi criticii români: „Consider Levantul o piatră tombală peste poezia română”. Prin urmare, o nouă carte de versuri, fie şi postmodernistă, ca Levantul, ar putea trimite în întunericul unei gropi întreaga poezie de până la ea. Poate că afirmaţia venea dintr-un exhibiţionism de neînţeles, sau dintr-o excrescenţă nefirească a orgoliului. Sau poate că ea are rădăcina în Sein und Zeit, unde Heidegger vorbeşte de necesitatea unei „distrugeri a istoriei antologiei” (adică a gândirii care suprapune fiinţa peste prezenţă). Numai în acest sens heideggerian, cu mutaţie în planul vechilor estetici constituite ca prezenţă, afirmaţia lui Cărtărescu ar putea fi înţeleasă.
În ce-l priveşte pe Mircea Cărtărescu, nu se poate spune că o carte este mai importantă decât alta. A creat, în modul cel mai original, programatic, o nouă atitudine, un frison, un nou ton, un alt mod de a privi realul şi, desigur, o tentativă originală de schimbare/ împrospătare a limbajului poetic, mai precis a limbajului destul de „stătut” al poeţilor modernităţii ultime, adică a pus în practică (de multe ori cu marele risc de pierdere a profunzimilor poeziei) aproape tot programul estetic al optzeciştilor. În poezia românească a anilor ’80, Cărtărescu a creat o breşă şi prin ea o şcoală. Cel puţin 10-15 poeţi români au început să scrie à la manière de… Era un orizont de aşteptare care-şi cerea imperios drepturile. Se aştepta breşa. Prin cărţile sale, Mircea Cărtărescu a făcut-o. Zgomotos, impetuos, chiar majestuos.
Vorbirea mea la trecut, în tonul unei evocări, nu e o licenţă. Odată cu apariţia Levantului, în 1990, adică pe când avea treizeci şi cinci de ani, Mircea Cărtărescu a lăsat de-o parte instrumentele poeziei. În declaraţiile de atunci şi mai de pe urmă, afirma că şi-a încheiat programul, că a spus ce avea de spus în poezie. Sunt douăzeci şi trei de ani de când s-a ţinut, într-adevăr, de cuvânt. N-a mai scris poezie, dar poemele au circulat în antologii: Dragostea (versuri, Ed. Humanitas, 1994), Dublu CD (poeme, Ed. Humanitas, 1998), Poeme de amor (Ed. Humanitas, 1998), Poeme în garanţie (Ed. Casa Radio, 2005), Nimic (2012).
Luându-şi în serios cariera de prozator, nedespărţit şi în acest gen literar de tehnicile postmoderne, Mircea Cărtărescu a devenit un reper în proza românească şi un scriitor de top european, cu o carte de proze scurte, Visul (apărută şi la Paris în 1992, la Barcelona, în 1993), romanul Travesti (tradus rapid în franceză, olandeză şi în italiană, la Editura Voland, Roma, 2000), cu o excelentă trilogie romanescă, Orbitor, deja tradusă în limbile de circulaţie, chiar şi în suedeză. Mircea Cărtărescu este în acest moment, datorită cărţilor de proză, cel mai tradus şi mai cunoscut scriitor român optzecist.
_______
[1] Nicolae Manolescu, Poeme de amor, România literară, anul XVI, nr. 18, Buc., 1983.
2 Ovid S. Crohmălniceanu, fragment din textul de pe coperta a patra a cărţii Levantul, Ed. Cartea Românească, Buc., 1990.
3 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Buc., 1999.
***
Lucian VASILIU
Cărtăresciada
La aproape 60 de ani ai cărturarului… cărtăresc, putem vorbi despre o… mirciadă!
Sunt un privilegiat în dialogul cu sărbătoritul nostru celebrat acum, lăsat/ lansat! la… vatră literară transilvană!
Prietenia noastră se pierde în negura vremurilor, vorba voltairianului junimist ieşean Vasile Pogor! Totuşi, încercând o reconstituire, ne-am văzut şi ne-am plăcut, ne-am ascultat şi ne-am promis continuitate de prin anii 1973-74, la cenaclul „Junimea”, din podul Universităţii bucureştene, pod cultural matinal-duminical animat de reformulatul, insolitul domn profesor Ovid S. Crohmălniceanu.
În 1972, absolvent de liceu bârlădean, dădeam admitere la Facultatea de Drept din Bucureşti. Căzui, fusei respins, pe fond de dosar al tatălui meu (preot interbelic de ţară, absolvent de teologie cernăuţeană în anii 1930!).
Devenit şcolar la Postliceala de Biblioteconomie, frecventam asiduu bibliotecile, muzeele, străzile vechi, cenaclurile bucureştene.
Ana Blandiana îmi răspunsese favorabil la „Poşta redacţiei” (revista „Contemporanul”), iar Ioanid Romanescu mă debutase cu poezie în august 1973 în „Convorbiri literare”.
La „Junimea” lui Ovid S. Crohmălniceanu aveam să-l aflu nu numai pe foarte junele Mircea Cărtărescu (preocupat mai ales de poezie şi de SF – pe atunci), ci şi pe regretaţii Ioan Flora, Mircea Nedelciu, Cornelia Maria Savu, Gheorghe Crăciun, Sorin Preda… Toţi eram tineri şi şturlubatici!
Astfel, malul Dâmboviţei ne deschidea paginile lui Lautréamont („Cântecele lui Maldoror”) şi ale lui Apollinaire („La chanson du mal-aimé”)… Eram în plin mal du siècle… Se publica greu, viaţa culturală se afla sub presiune politică din ce în ce mai stresantă. Strângeam rândurile, cei de la „Echinox”, de la „Dialog”, cei de la cenaclurile mai răsărite din ţară. Ascultam „Europa liberă”. Ne scriam…
Exemplar în acest sens, prietenul Aurel Dumitraşcu (avea doar 35 de ani când a pornit pe Calea Lactee…). Am publicat recent, cu Gellu Dorian, la editura „Junimea”, volumul „Aurel Dumitraşcu, Epistole inedite (1979-1990)”. Îl regăsim şi aici, în mai multe rânduri, pe autorul „Orbitorului”…
De la Mircea Cărtărescu am în arhivă două epistole. Una din 14 ianuarie 1981: îmi expediase „Faruri, vitrine, fotografii”, volumul de debut pe care l-am comentat în „Convorbiri literare”, aprilie 1981, începând cronica astfel: „Mircea Cărtărescu a publicat extrem de rar în presa literară (de semnalat un excelent grupaj în „Echinox”). Cartea lui, „Faruri…”, e un volum de poezie matur, personal şi profund…”
În prima lui epistolă, expediată mie (la repartiţie, preferasem malul Dâmboviţei malului Bahluiului!), scria: „Dragă Lucian, mai trebuie să-ţi mulţumesc pentru numărul din «Dialog» pe care mi l-ai trimis…”. Eram pe atunci bibliotecar, student la română-franceză, redactor al revistei „Dialog” a Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”. Frecventam alt (nou) cenaclu „Junimea”, de la Muzeul Literaturii (sediul de la Casa „Vasile Pogor”), atelier de creaţie coordonat de criticul de la „Convorbiri literare”, Daniel Dimitriu.
Mircea era născut la 1 iunie 1956. Mă ataşasem, cum să zic, suplimentar, de cărtărescianul valah şi graţie faptului că se ivise pe lume în aceeaşi zi cu tatăl meu, Ştefan (îl pierdusem în vara anului 1971, după infernalele Teze P.C.R., care îl marcaseră în mod fatal – ca spirit prin excelenţă interbelic!). De câte ori îi sun la telefon (şi Ioana-Dana Nicolaie este născută tot pe 1 iunie!), mă gândesc la indicibilul meu părinte! Eu aveam 17 ani, el doar 63 când a trecut la Domnul…
A doua epistolă cărtăresciană (în care îmi mărturisea, încă o dată, că scrie pe rupte, cu program intens – literatură, nu şi misive…) este datată 22 oct. 1981. Îmi confirmă că a primit cartea mea de debut „Mona-Monada”, îmi descrie pregătirile pentru al doilea lui volum „Poeme de amor” şi lansează o întrebare şi o ipoteză de lucru: „Ce mai e pe la Iaşi? Tare aş trece iarna ce vine pe la voi! […]. Iarna în Iaşi e ceva cu totul deosebit.”
Mircea a ajuns la Iaşi de mai multe ori, inclusiv la Colocviul Naţional de Poezie (18-20 oct. 1978), desfăşurat şi în Aula „Eminescu” de la Biblioteca Fundaţiilor Regale. Când, moment memorabil, Laurenţiu Ulici invită, pe nepregătite, 16 tineri poeţi, din toată ţara, într-un recital ad-hoc: Romulus Bucur, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Radu Călin Cristea, Emil Hurezeanu, Florin Iaru, Ştefan Mitroi, Ioan Moldovan, Viorel Mureşan, Aurel Pantea, Mircea Petean, Ion Stratan, Elena Ştefoi, Lucian Vasiliu, Matei Vişniec, Călin Vlasie… La vociferările unor participanţi, Laurenţiu Ulici intervine: „Nu le luaţi acestor copii şansa unică de a citi în faţa Dumneavoastră aceste poeme!” (pentru detalii vezi cartea lui Constantin Parascan „Cum i-am cunoscut… Portrete literare”, Iaşi, editura „Convorbiri literare”, 2004).
În 1981, graţie invitaţiei lui Traian T. Coşovei, vom „citi” în Cenaclul de luni trei ieşeni: Liviu Antonesei, Nichita Danilov şi subsemnatul. Incomozi, explozivi, insurgenţi. O seară în care amiciţia cu Mircea şi alţi admirabili juni intelectuali se consolida (poeţi, prozatori, scriitori – într-un cuvânt).
După decembrie 1989 ne-am revăzut în câteva rânduri, doar noi doi, la câte o bere retrasă la o terasă dâmboviţeană. Sub semn dublu: Eminescu şi Caragiale…
În 18-19 oct. 2002 l-am invitat la Iaşi. La o întâlnire cu publicul de la sediul muzeelor literare (Casa junimistului ludic Vasile Pogor) şi la o relaxare pe malul Prutului, la recent inauguratul muzeu al familiilor Negruzzi (paşoptişti, junimişti, interbelici). Fotografiile stau mărturie. Am selectat doar patru, dovadă documentară că malul Dâmboviţei s-a reunit cu malul Bahluiului şi cu malul Prutului, într-o autumnală, binecuvântată zi junimistă…
Cea mai recentă întrevedere (plus fotografie… optzecistă care circulă pe Internet) s-a petrecut în amfiteatrul cărţilor de la Gaudeamus cu ocazia lansării opului de la editura „Nemira”, antologia „111 cele mai frumoase poezii ale generaţiei ’80”, ediţie admirabilă datorată criticului literar Cosmin Ciotloş…
Cu opera lui Mircea Cărtărescu Bucureştii sunt altceva, iar literatura română a făcut paşi consistenţi către europenitatea contemporană.
Tu eşti Mircea? La şaizeci?/ Fie-ţi anii şoimi azteci!
***
Nicolae LEAHU
Poezia domnului Mircea Cărtărescu
-
Feeria banalului
Negurile realului şi scenariile poetice alunecînd frecvent în cinism şi grotesc, dominante la poeţii realismului aspru, se rarefiază sau dispar cu desăvîrşire pe celălalt versant, al realismului spectacular. Euforiile tinereţii exuberante învăluie, la Mircea Cărtărescu, panorama oraşului iluminat intens de „Regele Soare” (v. vol. Totul ) sau, nopţile, de miile de stele, becuri, beculeţe, sclipiri şi licăriri ce transformă oraşul într-un miraculos joc de artificii.
Iritat de lecturile inadecvate ce i s-au făcut poeziei lui Mircea Cărtărescu, poetului atribuindu-i-se „nejustificat de precipitat, etichetele sordidului, insignele de campion al pegrei şi al derizoriului, ştampila banalităţii, certificatul ironiei şi al umorului în chenar negru, de sorginte suprarealistă”, Traian T. Coşovei nota cu amar şi cu o deplin îndreptăţită nedumerire: „Este de mirare, pentru cititorul de bună credinţă, cum un univers poetic feeric, luxuriant, strălucitor, plin de profunzimi, dar şi de suprafeţe metaforice sclipitoare (…) a fost împins încet pe coridoarele reci ale periferiei existenţiale, înghesuit în rigolele pline de dejecţiile secolului hipertehnicizat şi alienant. Să nu fi avut, pînă acum, nimeni curiozitatea de a explora latura luminoasă, candidă, visătoare a tînărului poet?”
Prolog discret al volumului Totul, poemul Geneză al lui Mircea Cărtărescu sugerează naşterea cosmică a omului ca privire. Trecînd peste fantasticul „întîmplării”, metaforă şi strategie compoziţională în egală măsură, peisajul vast şi luminiscent al unui Bucureşti feeric deschide fascinantul spectacol al formelor urbane, cu o toponimie recognoscibilă, dar fără detalii descriptive concrete: Peste Bucureştiul cu ziduri şi glorii/ răsăriseră sorii:/ era cîte un soare de jasp şi zăpadă/ peste fiecare/ fantomatică stradă,/ cîte un soare portocaliu/ peste Grădina Icoanei şi Cişmigiu,/ un soare de seu/ storcînd/ umbre din Ateneu,/ globuri de sticlă şi majolică/peste parcajele de lîngă Ţăndărică,/ bile, cercuri, sfere,/ curburi/la Băneasa, peste păduri,/ şi chiar un soare albastru/ peste o musculiţă de alabastru/ bîzîind într-un ferometal./ Şi erau şi sori de caşmir,/ de fistic, de Tuborg, de vulpi, de coral,/ încît orice bloc din Floreasca/ sau Colentina/ îşi avea deasupra lumina.
Urmează miraculoasa sinteză a elementelor bio-chimice care face posibilă „naşterea” omului, după care:
… la cea dintîi dungă albastră a dimineţii/ brusc omul deschide ochii.
Al doilea poem din vol. Totul, Îmbrăţişarea (textul liminar al ciclului intitulat Viziuni), traduce extraordinarul efort al fiinţei umane de a lua în posesie lumea: abia prăvălit din cuptor/ mi s-a făcut foarte dor/ şi am întins braţele/ să cuprind universul cu aţele./ Degetele le/ ţineam răşchirate/ oasele suflecate/ dar lumea îmi ţîşnea din unghii, în părţi, ca un foc/ şi nu se lăsa încercuită deloc…
Sesizăm, negreşit, aici, aerul conceptual-ludic al textelor, dar şi nestăvilitul elan al omului de a-şi adjudeca lumea în singura îmbrăţişare „totală” care îi este hărăzită fiinţei „ivite în lumină”, cum spunea Blaga. Asemeni periplului eului rimbaldian în Velierul beat, modelul indiscutabil al poemului Ninge peste Gara de Nord, privirea poetică încearcă să cuprindă întregul continent, lumea de dincolo de geana iluzorie a orizontului: …vedeam acum, înălţîndu-mă ca în vis/ scutul european, de la istanbul la paris/ vedeam oraşele tremurînde,/ giubea cu giubea/ de la tunis la novaia zemlea…
Structurat pe motivul romantic al călătoriei exotice, volumul Totul înregistrează spectacolul parodic al formării poetului pînă la pragul căsătoriei, consemnat cu ironie în poemul Pace şi realism: …mi-e frică de viaţă, maturitatea/ mă încolţeşte unde dracu să fug? Pe cine să iau de nevastă?/ (…) bat la maşină. Nu îmi simt inima. Nu îmi cunosc creierul./ E pace, pace şi realism./ Sînt o oglindă purtată de-a lungul unei oglinzi.
Ultimul vers este o splendidă metaforă a subiectivităţii ce reflectă şi se autoreflectă în imensa oglindă a existenţei. Interferenţa de imagini rezultate din acest dialog al „oglinzilor” subliniază delirantul spectacol al textului poetic. Filmul realului, cu accente biografice mai limpezi, continuă în volumul Dragostea (l994), dedicat mai ales iubirii în căsnicie şi bucuriilor paternităţii. Cu o tradiţie fragmentată şi firavă totuşi, oferind posibilităţi minime pentru declanşarea spiritului parodic al autorului, ambele teme îşi revendică felii groase din „tortul” existenţei. În Zepeline peste Piaţa Bucur-Obor, existenţa se înfăţişează vederii poetului, deghizat în cineast, ca o vietate leviathanică, precum:
…grăsana lui Fellini, ţîţoasă, ţestoasă, briliantină,/ stroboscopică, proaspăt fardată, cu sclipici pe la/ pleoapele grele, cu sudoare pe gît, cu pandantive din/ cranii scalpate, cu sticluţe pline de mosc înfipte în pori,/ cu zece mii de şerpi veninoşi împletiţi peste păr/ ca o cununiţă de premiant, cu verighetă de sînge, cu/ măsele de ipsos, cu o sută de mii de ţîţe de capră/ sub bluza de garofiţă/ ducea sub braţ un video, mesteca radiaţii/ iar eu o filmam ca pe ceva în care nu poţi să crezi/ ca pe ceva în care nu poţi să nu crezi…
Retractînd afirmaţiile anterioare şi relativizîndu-şi propriul discurs, Cărtărescu „filmează” existenţa, urmărind cu atenţie apariţia sîmburelui conceptual care îl obsedează: femeia, întruchipare mitică, imaginată ca ploaie de lacrimi, fertilizînd şi erotizînd întreg spaţiul, trezind la viaţă „zeii infernului”, înviindu-i pe „Seth şi Stoiciu (!, un alt redutabil mînuitor optzecist de marionete mitice – n. n., N. L.) şi Krishna”, pînă vedenia ia contur şi din halucinanta harababură a cotidianului se alege o certitudine: „sînt din nou îndrăgostit, cum nu mai fusesem de cinci ani”.
-
Erosul (dragoste + amor)
Comentînd procesul de autohtonizare a postmodernismului, arătam, în Poezia generaţiei ’80, că Mircea Cărtărescu recunoaşte influenţa încă activă pe care o exercită modernismul asupra noii poezii, optzeciştii propunîndu-şi, după el, să se debaraseze de „tentaţia de „a sugera” în loc de „a spune”„. Sau, insistă poetul, „măcar trebuie să devenim conştienţi de fundătura în care modernismul a adus poezia”. Rezulta de acolo necesitatea de a orienta poezia pe calea „strategiilor orale”, de a potrivi vocea poetică pe aceeaşi lungime de undă a auditoriului contemporan, educat la şcoala casetofonului şi a imaginilor video, în definitiv, se conturează un program poetic „ce ţine cont enorm de public” şi gîndeşte postmodernismul nu ca pe un „concept”, ci ca pe o „necesitate reală”. Am reaminti, în acest context, că pentru Alexandru Muşina „poezia exprimă, comunică o realitate (textul poetic nu numai e o finalitate, ci un mijloc), iar persoana poetului devine sistemul de referinţă, instanţa ordonatoare, în locul limbajului sau al transcendenţei („goale” sau „pline”)”. Două consecinţe importante decurg din aceste intervenţii teoretice. Prima: dependent încă de modelul poetic modernist, pe care îl reia cel puţin parodic, optzecismul nu se sustrage complet poeziei de limbaj; a doua: recuperînd biografia poetului, optzecismul readuce în discurs emotivitatea nealterată a instanţei emitente, ceea ce, măcar parţial, reabilitează funcţiile tradiţionale ale scriiturii erotice. A considera, prin urmare, asemeni lui Gheorghe Perian, că poemele lui Mircea Cărtărescu „nu sînt destăinuiri ale unui îndrăgostit, ci fapte de limbaj”, adică texte irelevante în ordine sentimentală, înseamnă a eluda atît încercarea optzeciştilor de a trece în regimul lui „a spune”, re-reglînd rostirea pe o anumită undă de inteligibilitate, înseamnă a ignora tentativa optzeciştilor de a răsturna relaţia, dominantă în modernism, „dintre poet şi limbaj, dintre text şi realitate”, cît şi faptul reîntoarcerii autorului în ipostaza de sistem de referinţă „în locul limbajului”. Altceva e că în ecuaţia poeziei „texistenţei” intervine un pregnant accent ludico-ironic, expresie a relativismului postmodern (căruia nu-i lipseşte şi un distinct spirit conciliant, post-dihotomic), conştient de limitele discursului şi ale fiinţei, de sfîrşitul „poveştilor legitimatoare” şi de slăbirea „structurilor puternice ale vieţii emotive”. Descriind noţiunea de „slăbire”, Gianni Vattimo dădea şi acest exemplu, foarte potrivit inclusiv contextului discuţiei noastre: „…cavalerul medieval cucereşte dragostea damei în duel, în timp ce poetul provensal în loc să se dueleze scrie poezii şi-şi pune spada în slujba unei puteri mai înalte, mai complexe şi deci mai puţin nemijlocite, supus medierii diplomaţiei şi a instanţelor juridice etc”. Inexistentă ca problemă a fiinţei, cînd este pură instinctualitate, într-un anumit moment, sau sentiment terorizant, în altul, dragostea ajunge în modernitate un obiect de cunoaştere raţională, pentru ca postmodernitatea, cu a ei conştiinţă totalizantă, să regîndească ulterior atît erotismul şi sexualitatea, cît şi retoricile care exploatează cultural aceste surse de mister/ „mister” (inclusiv, mediatic).
Banalizată de cinematograf şi televiziune, de artele plastice şi literatura pornografică, concurată de focarele unui „erotism cu rază de acţiune internaţională şi intercontinentală”, cum îl vedea Julius Evola încă în l958, în Metafizica del seso, dragostea, ca sentiment poetic, îşi pierde misterul originar (sincer sau jucat, ritualizat), specific poeziei premoderniste, dar şi puritatea abstractă din poemele lui Lucian Blaga sau Nichita Stănescu. Ceea ce a rămas în postmodernitate din istoria romantică a iubirii este deopotrivă un efort de recuperare şi refacere, de revizuire şi relativizare parodică a discursului erotic în conjuncţie cu o prezenţă sentimentală, poetul, rostitorul, acesta însă fiind copleşit de universul fantasmatic al unui pansexualism insubordonabil, ori de necesitatea de a supravieţui ca entitate morală într-o lume ce macină neîncetat zidul dintre inocenţa erotică şi perversitate. Or, o spune şi Georges Bataille, „Erotismul este în conştiinţa omului ceea ce, în el, pune în cumpănă fiinţa”. Deşi nu dispare din orizontul fiinţei, la fel cum „Dumnezeu e mort” doar în „retorica jocurilor de limbaj”, dragostea, ca şi sentimentul religios al omului, nu mai are astăzi, ca să spunem aşa, o tensiune wertheriană, devenind pentru poet nu numai o problemă existenţială, ci şi una de literatură, de limbaj, de reflecţie. Postmodernismul doreşte să concilieze aceste contrarii, în intenţia de a-i reda cuvîntului acoperirea sentimentală cuvenită, iar sentimentului iubirii întreaga putere de exprimare a logosului, de la extazul mistic la ironie şi parodie. Nu toţi poeţii optzecişti urmează această cale, dar cei care o fac – Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Florin Iaru, Marta Petreu, Lucian Vasiliu, Gheorghe Izbăşescu ş. a. –, au acreditat deja o impresie certă că erosul poetic românesc a cunoscut o nouă schimbare la faţă.
Oscilînd, aşadar, între limbaj şi existenţă, între comedia amorului şi o perfect stăpînită dramă sentimentală, de la apariţia fiorului erotic la micile bucurii de familie ale cuplului, poezia lui Mircea Cărtărescu demonstrează, metodic, fascinanta oglindire a sentimentului iubirii în retorică şi a retoricii în sentiment. Nu întîmplător, în a sa „trilogie optzecistă”, volumele Poeme de amor (l983) şi Dragostea (l994) flanchează Totul (l985), astfel sugerîndu-se dubla proiectare a sentimentului, o latură ludico-ironică (amoroasă) şi alta gravă, a dragostei implicînd profund trăirea poetului. Aceeaşi fluctuabilitate asumată o întîlnim şi la Alexandru Muşina, în Aleea Mimozei nr.3 (l993) şi Tea (l998); în Mona-Monada (l98l) şi Verile după Conachi (l990), la Lucian Vasiliu sau în Ulise al oraşului (l994), la Gheorghe Izbăşescu; în poezia lui Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Romulus Bucur, Gellu Dorian, Rodica Drăghincescu, la basarabenii Vsevolod Ciornei, Nicolae Popa, Iulian Fruntaşu etc. Eugen Simion surprindea printre primii la autorul Poemelor de amor mişcarea poemului de dragoste între „adoraţie şi ironia adoraţiei”, atitudini divergente, desigur, dar compatibilizabile, la limită, pentru că poetul „trăieşte în contingent şi feminitatea nu este decît o întrupare a contingentului”. „Muză” şi „fufă” în acelaşi timp, femeia este un strălucit pretext de demitizare retorică, poetul înlăturînd ludic veşmintele şi podoabele somptuoase pe care i le-a atribuit femeii istoria poeziei, pentru a-i dărui altele, nu mai puţin fastuoase, din garderoba postmodernităţii (pulovere, tricouri, bluze, furouri etc), ceea ce nu înseamnă retrogradare, ci un mod de a adecva mitul erotic la proporţiile actualităţii. O demitizare care nu exclude mitizarea, pentru că iubita cărtăresciană se poate identifica, metaforic, cu orice: „tu eşti grădina zoologică în cizme de antilopă?/ tu eşti magazinul cocor lopătînd spre ţările calde,/ eşti bulevardul magheru îngropat sub zăpezi” (Pe cînd mă bărbieresc). Femeia apare ca o creatură ce aglutinează realul şi fantasticul, o identitate spirituală şi o proiecţie scripturală. Astfel, întruparea mitică din acelaşi text este totodată o „domnişoară, ba nu, profesoară!/ deloc domnişoară, dar tovarăşă profesoară!” ce-şi are serviciul la „şcoala de tip nou din pantelimon”, iubită de copii şi spunîndu-le „conjugări şi poveşti”, îndrumîndu-i „să-şi pună panglicuţele şi să aducă maculatură”… E şi firesc, prin urmare, ca doi filologi îndrăgostiţi să-şi poată inventa un limbaj erotic puternic literaturizat, jocul iubirii fiind şi un joc al comunicării, un argou de alcov („amorul nostru a fost ca o bomboană învelită în staniol:/ dulce dar ceva scîrţîia foarte tare…”). Fantezismul şi ironia colorează pitoresc discursul, despărţindu-l categoric de idilismul şi tragismul erosului eminescian, de platonismul erotic al primului Arghezi, cel care îşi visează iubita „logodnică de-a pururi, soţie niciodată” sau de erotismul abstract al poemelor stănesciene, ca să ne limităm la cele mai cunoscute modele lirice ale iubirii, citaţi cu toţii, răstălmăciţi sau parodiaţi cu o fervoare ce face din Mircea Cărtărescu cel mai spectaculos poet român al amorului şi al iubirii. Parodia, de altfel, este un vehicol eficient al ironiei în dialogul implicit sau explicit al poetului cu reperele anterioare ale poeziei de dragoste. Nici unul dintre autorii consacraţi ai temei nu scapă ironiei cărtăresciene, de la poeţii Văcăreşti şi Conachi la Alecsandri şi Bolintineanu, Eminescu şi Macedonski, Arghezi, Blaga, Barbu şi Bacovia, la Nicolae Labiş, Nichita Stănescu şi, mai ales, la Leonid Dimov şi Emil Brumaru, textele cărora sînt traversate pe toate direcţiile de un neastîmpărat spirit caragialesc, aliaj de rostire savantă şi vorbire de mahala, sublim ghiveci adunînd la un loc toate speciile, stilurile şi locurile comune ale liricii de dragoste. Arta parodiei, ca mijloc de control critic asupra tribulaţiilor dragostei în istoria poeziei româneşti, se cristalizează în volumul Totul, unde aflăm cel puţin cîteva parodii vizînd poezia lui Mihai Eminescu şi Ion Barbu. De exemplu, Ciocnirea parodiază Dorinţa eminesciană, personajul postmodern afirmînd un vitalism titanic şi o poftă erotică de o îndrăzneală ce umileşte graţioasa şi visătoarea invitaţie „în codru” a îndrăgostitului romantic, prizonier mai mult al iluziei şi al virtualităţilor erosului. Încercînd să telefoneze iubitei, dar lipsind legătura, personajul lui Cărtărescu trage de firul telefonic pînă apropie, „metru cu metru”, cele două cartiere şi cele două inimi într-o îmbrăţişare incandescentă, „arzînd cu trosnete, ca daţi cu benzină”. Activismul erotic postmodern îşi etalează astfel libertatea de manifestare şi, deci, superioritatea faţă de aşteptarea mistuitoare sau lamentaţiile dulcege ale eroului romantic. O parodie cu adresă este şi Poema chiuvetei, aici poetul zeflemisind în marginea motivului iubirii imposibile, ilustrat de Mihai Eminescu, în Luceafărul, şi Ion Barbu, în Riga Crypto şi lapona Enigel. Dragostea chiuvetei pentru „steaua galbenă”, care, la rîndu-i, iubeşte „o strecurătoare de supă/ din casa unui contabil din Pomerania” este, în acelaşi timp, un mod de a parodia mitul romanesc al „triunghiului” nefericit. Rezistînd supliciului sentimental, dragostea se stinge în apele străvezii ale lucidităţii şi chiuveta îi face, în cele din urmă, o „propunere” muşamalei. Pragmatismul postmodern rezolvă fără „migrene” şi complicaţii sfîşietoare crizele erotice de tip romantic. De visuri de amor, ascunzînd un bovarism notoriu, este bîntuită şi poezia O motocicletă parcată sub stele. Invidioasă pe „stăpînii” care sîmbăta o încalecă şi merg la motel să facă dragoste, motocicleta nutreşte şi ea gînduri de amor liber, fiind gata să iubească pe oricine: un „stecker” dintr-o vitrină, un cactus… Reciprocitatea lipsind, ea nu se sinucide totuşi, ca Madame Bovary sau ca tînărul Werther, împăcîndu-se cu gîndul că tot ce o înconjoară (drumul, vîntul, dealurile, asfaltul etc.) ar putea să fie adevărata ei „dragoste”. Oricum, îşi spune motocicleta: „asta e consolarea mea, e meseria mea, e dragostea mea”.
-
Levantul, o epopee a poeziei
Poemul Levantul de Mircea Cărtărescu este o creaţie care a beneficiat într-un mod strălucit de explorarea disponibilităţilor intertextului (în formele lui manifeste de pînă la 1987-1988) de către întreaga generaţie, dezvoltîndu-le şi aprofundîndu-le. Levantul condensează acel extraordinar elan de căutare şi aproximare de către optzecişti a operei care să contopească reprezentarea realului (antitotalitar, exprimat alegoric, aici, ca revoluţie antidespotică), a eului biografic (Auctorele) şi a Marelui Text al literaturii de la Homer la teologii medievali, artiştii Renaşterii, enciclopediştii francezi, Shakespeare, Hugo, Byron la Borges, R. Barthes şi Ihab Hassan, pe de o parte, şi de la Dosoftei, Miron Costin, Ion Neculce, Ion Budai-Deleanu (al cărui spirit, alături de cel al lui Eminescu, citat cel mai ades, este unul tutelar), Bolintineanu, Anton Pann, Bolliac, Mureşan, Heliade, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Coşbuc, marii poeţi interbelici la Nichita Stănescu, optzecişti şi Mircea Cărtărescu însuşi. Toate aceste surse şi altele, mai puţin pregnante, irigă din plin, pe toate culoarele posibile, subteranele şi suprafeţele textului, făcînd din Levantul un poem în care intertextualitatea însăşi, ca principiu generativ, pare să dea impresia de valorificare pînă la limita epuizării. Primită entuziast de critică şi – fapt semnificativ – ca nici o altă operă importantă a optzecismului, aproape ignorată de comentatorii-poeţi (!), cartea a suscitat şi numeroase suspiciuni. Cel mai vehement în acest ultim sens a fost Cezar Ivănescu, care susţinea, într-un interviu, reiterînd o afirmaţie mai veche (din 1980) că este vorba, de fapt, „de cariera unui plagiator, ce toată viaţa lui nu a făcut decît să plagieze pe alţii (…), un poet care niciodată nu (şi-a găsit propriul stil, propria manieră”. Deşi oarecum izolată, ca asprime a verdictului, „lectura” lui Cezar Ivănescu interesează pentru că exprimă o mentalitate mult mai vastă, insuficient pregătită pentru a accepta intertextualitatea ca modalitate de producere a discursului. În Basarabia, pe această temă se discută uneori în termeni şi mai duri… dar cu aceeaşi nedorinţă de a descifra, cu răbdare, semnificaţiile gestului poetic.
Gîndită ca o „jucărea”, ca o epopee „dă fistic şi de halva”, ca un joc şi spectacol poetic de larg consum, Levantul este, în aprecierea lui Nicolae Manolescu, un poem „distractiv şi instructiv, poeticeşte profund, de un mare lirism, care întinde pe dedesubt epicul, şi tehniceşte impecabil, colosal repertoriu de figuri literare, poezie şi istorie a poeziei româneşti, literatură foarte serioasă şi comedie a literaturii…”. Deschisă fără nici un fel de restricţii către toată istoria poeziei româneşti, pe care o trece prin filtrul unei sensibilităţi ludice, dar şi pentru toate straturile productive ironic ale limbajului, de la extrema lui patetică şi solemn mistică la rostirea argotică sau de mahala, epopeea impune ca principiu de construcţie poetică dialogul implicit şi, mai ales, explicit cu speciile, stilurile, autorii, toposurile, miturile, temele şi motivele poeziei noastre dintotdeauna. „Istoria” narată şi „epoca” în care acţionează personajele sînt umile pretexte în raport cu posibilităţile alegorice, ludice, ironice şi parodice pe care le instituie acestea, adevărata „tramă” a operei fiind sugerarea pe spaţii întinse a acelui sentiment de prag, de sfîrşit la care a ajuns poezia (poemul sau textul, cum preferă să spună optzeciştii), în căutarea unor noi forme de expresie. „Conştient de procedeele întrebuinţate”, Cărtărescu le exhibă sau le camuflează cu o îndemînare suverană. Epopee şi metaepopee în acelaşi timp, poema este un grandios montaj (iar poetul ştie acest lucru: „poemul e şi unul de montaj”) de citate şi forme poetice ale trecutului, subordonate unei regii de o rar întîlnită putere de improvizaţie şi imaginaţie. Deşi pare excesiv în perspectiva parodică, utilizînd în mod curent citatul, pastişa şi aluzia culturală, nimic nu este… abuziv în poem, cititorul recunoscînd, în cele din urmă, excesul ca pe un principiu de funcţionare a Mecanismului textual. Mizînd pe memorie (care dinamizează branşarea la Marele Text) şi elaborare (dispunerea scenelor, alternarea secvenţelor metapoetice cu cele biografice, onirice sau decis parodice), Levantul exploatează la maximum spontaneitatea şi căutarea, ambele atitudini suplinindu-se cu eficienţă. Andra Bruciu sesiza cu subtilitate că „refăcînd (…), Mircea Cărtărescu încearcă să sugereze ecoul fiecărei opere în corpul istoric constituit al literaturii şi în sine însuşi”, funcţia poemului devenind astfel una de cutie de rezonanţă a modului cum se repercutează în timp, într-o conştiinţă încărcată de formule şi modele lirice, diacronia poeticităţii, pusă într-o ordine simultană. Spectacol total al „interglosării”, Levantul ţine într-o continuă stare de tensiune vechile concepte ale poeziei (parodie, pastişă, unitate stilistică şi de gen), amestecînd epicul, liricul şi dramaticul (vezi mai ales varianta din Anexă la Cîntul al unsprezecelea) şi, în ultimă analiză, aşa cum au făcut-o poate numai John Barth şi Umberto Eco, pentru romanul postmodernist, arată că – deşi trăind o fază crepusculară – sursele poeziei şi ale interesului pentru poezie nu s-au consumat nicidecum pînă la capăt, ceea ce reprezintă o vehementă negare a refrenului „Totul s-a spus”.
Cîntul al şaptelea – în care N. Manolescu găseşte „apogeul intertextualităţii” din Levantul – conţine „dialogul” poetului cu marile modele ale poeziei româneşti. Nu lipsesc însă nici referinţele parodice la mari poeţi ai lumii, la optzecişti sau la… Cărtărescu însuşi. Astfel, privind în „globul de cristal” (care este şi titlul primului volum de versuri al lui Ion Bogdan Lefter), un fel de „pahar fermecat” şi piatră filozofală în acelaşi timp, Manoil pătrunde în HALUCINARIA, ţara imaginară a poeziei, „Unde norii au schelete, turlele au rochi de bal,/ Lunele au gene-albastre, încurcate, ca-n Nerval,/ Ale frunzelor aripe-s vene, ochii lor vitralii-s/ Şoldul apelor domoale volutuos e ca-n Novalis,/ însuşi ceriul e un pîntec, soarele-i un ombilic,/ Subt pămîntul ca de sticlă sînt petale, ca în Tiek…”
Vizita poetului pe tărîmul celor şapte corifei (Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia, Blaga, Stănescu şi… Cărtărescu) este prefaţată de un poem româno-latinizant („Dilecta sum cetate, quae Domnul o deplînge,/ Omnipotentul acvil que svoală colo-n cel/ Sum oglindirea mundei.”), evocare detaşat-ironică a mitului originilor daco-romane, a însuşi spiritului poetic ce sălăşluieşte în grotele Halucinariei. Pînă şi întrebarea ce i se iscă „parcă nu din sine” lui Manoil, „obîrşia îşi află, nu în minte ci în sînge…”
Texte subtile, amestecînd cu rafinament specificul prozodic, lexical şi imagistic al poeţilor vizaţi, cele 6 „poeme” rostite de „statui” (mituri ale poeziei româneşti) bat tot atîtea efigii parodice. Al şaptelea (deloc întîmplătoare şi situarea călătoriei în Halucinaria în cîntul pus sub semnul aceleiaşi cifre, şapte, simbol al împlinirii creaţiei lirice româneşti) poem reproduce începutul Levantului, mirîndu-l nespus pe Manoil, căruia îi aparţin versurile („- Dar acesta-mi ştie gîndul!”). Prezentarea lui… M. Cărtărescu este o excelentă îmbinare de autoparodie şi orgoliu creator, mitul conţinîndu-şi antidotul (demitizarea) chiar în embrion:
Pe aceasta însă nu poţi tu nicicum a o privi./ Căci nu-i dat să vază finţa pe acel ce-i dădu nume/ Şi-mpregiurui ca o mantă plăsmui un vac şi-o lume,/ De aceea îţi pun palma mea de peatră şi de vînt/ Preste pleoape; dar ascultă şi nu pierde un cuvînt,/ Căci e ultimul poetic însemnat din vacul cari/ Va să vie, şi cu dînsul, om ajunge la fruntari./ Mai încolo ce-o să fie, la-nceput dă nou mileniu,/ Nice Domnul o cunoaşte, nice înger, nice geniu…
Univers închis, ferecînd Auctorele, Lumea şi Textul într-un spaţiu al verosimilului, virtualului şi imposibilului, Levantul sfîrşeşte, borgesian, în carte, în cartea care naşte lumi şi tot ea şi le devoră, nefiind niciodată în pierdere, dimpotrivă, sporindu-şi consistenţa şi rafinamentul.
Remarcabil, în poem, este şi plonjeul eului auctorial în ficţiune. Forţînd frontierea dintre real şi fantezie, pentru impunerea la noi a conştiinţei literare postmoderne, Auctorele (alteori numit Scribul sau Poeticul, după modelul lui Budai-Deleanu) sparge pieliţa convenţiilor scripturale, implicîndu-se în destinul personajelor, răstălmăcindu-le trecutul sau anticipîndu-le viitorul, ironizîndu-le şi manevrîndu-le ca pe nişte marionete în teatrul scriiturii sau chiar participînd alături de personajele sale la acţiunea epopeii pe care chiar el o scrie, cînd mîna lui Manoil, poetul şi Revoluţionarul, îl smulge de la masa de scris, trăgîndu-l cu violenţă în universul fantasmagoric al cărţii. Culme singulară a postmodernismului românesc, sintetizînd într-un efort de alchimist al limbajului istoria parodică a stilurilor poetice anterioare şi experienţele textualiste ale optzecismului, Levantul suspendă frontiera dintre eu, lume şi text, contopindu-le în totalitatea ludică a existentului, fantasticului şi virtualităţii. Conştiinţa artificiului („Filologos, cari deştul cerci a pune pe dantea (…)/ Nu pricepi că în poema-mi totul este artificiu?”), îl cheamă pe Cărtărescu să deconspire, într-o glosă metapoetică, statutul scriitorului în text: „Lumi create, lumi creează:/ Scriitoru-i personaj/ Ce la rîndu-i se-ntrupează/ în prinţesă şi în paji” (Cîntul al zecelea). Referindu-se la „înclinarea spre biografism” a autorului, Florin Manolescu preciza că aceasta se află „în strînsă legătură cu acţiunea poetică de citare a tuturor etapelor „punerii în text”. Ştim, sublinia criticul, unde a fost scris Levantul, în cît timp, cu ce satisfacţii şi cu ce dificultăţi”. Nici un poet optzecist nu a exploatat cu o eficienţă comică mai mare pentru text decît Mircea Cărtărescu disponibilităţile biografismului, viaţa poetului constituindu-se deopotrivă într-un pandant şi un mijloc de stimulare a ficţiunii. Deşi se ştie stăpîn omnipotent al scriiturii, poetul face în acelaşi timp jocul captivului întinderii urieşeşti a Literaturii, văzută ca o fascinantă reţea intertextuală luminată de aştri. Drept urmare, Auctorele cărtărescian se caracterizează cu umilinţă, în Cîntul al doilea („Eu, un scrib ce nici o rază nu-mi încondeiază chipul”), pentru ca în continuare din patosul interogativ al neîncrederii să se înalţe tot mai ferm orgoliul de a se lăsa provocat la o competiţie cu marile spirite ale literaturii române şi universale.
Instalat confortabil într-o dispoziţie ludică şi parodică, ce rezolvă tranşant orice complex de inferioritate, Auctorele se amestecă printre „aştri”, croindu-şi o partitură biografică ce nu-şi refuză nimic din deliciile autoreflectării. Autoironia ţine însă mereu în frîu vanitatea genialoidală, coborînd-o în… bucătărie, unde îşi scrie autorul opera: „Uf, s-a dus şi cîntul ista. Ostenit sînt peste poate./ O să treacă oare anul pîn-o să le văd pe toate/ Isprăvite (…)/ La ce bun? Doi ani din viaţă pentru astă jucărea…/ Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea/ Şi citesc la întîmplare… Nu ştiu, nu ştiu ce să spui./ E întîi april din anul ’88. Prea soare nu-i” (Cîntul al optulea). Vocea Auctorelui bornează pas cu pas discursul, crestînd răbojuri („Să ţiu minte că poemul e şi unul de montaj/ Şi să mut îndată scena cu întregul ecleraj/ în palatul larg de marmuri străvezii cu bolte-nguste/ Unde, şade Zenaida ca un fluture de fuste”) sau îndeamnă secondanţii: „Maşinişti, la manivelă! Derulaţi un nou decor!” (Cîntul al treilea). Recuperînd vechiul ceremonial al adresărilor către cititor, Auctorele nu-i cruţă însă răbdarea, mai şi luîndu-1 în zeflemea („Cetitoare mult iubită ce cu filele aceştii/ Sprijineşti, să vezi mai bine, cercevelele fereştii (…). Şi cu deştul de la dreapta întingînd în adevăr./ Ţîţişoara ţi-o coprinde scînteioşi cîrcei de păr…”). Mai mult decît o întorsătură politicoasă de condei, în vederea cîştigării simpatiei cititorului, adresarea către acesta ia un aer teoretic nedisimulat, trecînd repede într-un „dialog” pe tema înnoirii conţinuturilor literaturii postmoderne în raport cu tradiţia: „Şi dreptate ai, copilă, căci nu este nici o gramă/ Din a lumii scrieri toate să nu aibe melodramă./ Toţi sîntem melodramatici de scurmăm adînc pre sub/ Rînjetul intelighenţii…” (Cîntul al patrulea).
Maxima tensiune a relaţiei autor-text se produce, cum arătam mai sus, în momentul cînd mîna lui Manoil îl trage pe poet în interiorul scriiturii. Auctorele, surprins, pierde chiar darul versificării, trecînd, peste numai trei versuri de la încleştare, la ritmul prozei: „Tu nu eşti de aici, tu nu ai ce să cauţi aici! Tu ai alt grad de realitate, Doamne, şi totuşi ce labe viguroase! Ia te uită, poetul, visătorul, Doamne, de ce m-am apucat de povestea asta, ce m-o fi găsit, cînd toţi sînt înnebuniţi de actualitate, cînd se scrie poezia cotidianului, coborîrea poeziei în stradă, cînd – uf, mă sufoci – toată lumea s-a plictisit de metaforă imagine stil încărcat, ornamente, ciubucării, păianjeni, drace, numai o epopee orientală îmi mai lipsea, care să mă ţină paralizat doi ani şi care – trosc! Era o ceaşcă scumpă, 60 de lei, o… hm…”
„Tras” sub „valuri”, „galaxii” şi… „stele”, Auctorele nu reuşeşte să lase decît acest scurt bilet pentru cei rămaşi – cine dacă nu cititorii?! – în cîmpul realului:
„EU, MIRCEA CĂRTĂRESCU, AM SCRIS/ L E V A N TU L/ ÎNTR-UN MOMENT GREU AL VIEŢII MELE, LA/ VÎRSTA DE TREIZECI ŞI UNU DE ANI, CÎND,/ NEMAICREZÎND ÎN POEZIE (TOATĂ VIAŢA MEA/ DE PÎNĂ ATUNCI) ŞI ÎN REALITATEA LUMII ŞI ÎN/ DESTINUL MEU ÎN ACEASTĂ LUME, M-AM/ HOTĂRÎT SĂ ÎMI OCUP TIMPUL CLOCIND O/ ILUZIE.”
Ajungînd un „personaj neînsemnat”, autorul se interoghează autoironic şi enunţiativ: („Mă întreb ce trup gigantic stă în locul meu la masă/ în bucătăria unde la maşină scriu acasă”) sau îşi contemplă, în chip bufon, condiţia „ficţională” („Subt arcadele dă stele Manoil şi eu, minusculi,/ Vii, dar răsăriţi din literi condeiate în opusculi…”).
Între poeţii de factură intertextualistă (nu numai de la noi), Mircea Căîtărescu a dus probabil cel mai departe şi cu o virtuozitate copleşitoare dezideratul situării simultane a eului în existenţă şi în text. Tezismul teoretic (inclusiv al poeticii „texistenţei”) se întruchipează în Levantul într-o practică poetică de excepţie.
-
Poetul Q-Vetei
Mai subţire, mai năltuţă, croită după un criteriu postmodern, dar tot lirică, oftînd silenţios, suspinînd etanş… Oh, Q-Veta, ce rea e gura lumii! Mai rea ca borta vîntului luînd făina bietului personaj din pumn! Să lente festina însă, cum spun eu şi merge vorba, merge!, orice-ar ricana cultivatorii de limbă literară de pe cheiurile Dîmboviţei.
Gara auto Bălţi, leagăn al revoluţiei proletale. Gara e invadată de hunii sonori ai cîntecului popular armenesc „Ce timp frumos, armenios!”, tradus probabil cu paloşul de Ioan Vodă cel Cumplit, într-o clipă de linişte, cînd îl mai lasă Hasdeu, monografistul, să-şi tragă răsuflarea în ţevile de eşapament. Cerşetorii intră şi ies din autocar pe aceeaşi uşă. Recitesc „Totul” pentru a mie una oară, mai dihai ca Borges „Insula comorilor”, plus că şi criticilor mei trebuie să le dau o mărturie autobiografică. Îmi spun apoi pe-un ton declamativ: „Naratorul e poet!” Verific Dex-ul navetistului: „Aşa şi este!” Nici doric, nici ionic, nici corintic. Dar nici elenistic. Poetic, deci.
Cum e Bucureştiul oare, acum, acolo unde n-ajung cifre pentru număratul ţigaretelor, unde Vadim e Albă-ca-Zăpada opoziţiei şi ţărăniştii veşnic tînăr şi ferice, unde Quintus lunge epigrame scrie, unde nimeni nu narează mai fluent ca G. Ţepelea de mazili şi de răzeşi, iaR Vasile smulge fresce din a timpurilor bezne, ca să dea autografe în oraşul dă pă Bâc, unde Textul eroinei chiloţeii-i scoate-ncet ca să nu se rumpă – drace! – a bumbacului textură la războiul desuet ţesuţi pe zece (x 10), cu floare brodată parcă de mînă de artizan…maică, nu-l făcuşi oltean pe cal mîndru, dobrogean. Cînd atent, priviţi în zare, nici o umbră n-au de pată, personajul se apucă de tricoul Sturm und drang, tare drang, dar şi de bată ca ce este să divulge paginii că Ginsberg însuşi scris-a de hemoroizi că sînt boaite ipocrite şi mişei adînc perfizi, în al său poem ce-a fost publicat la Satu Mare, şi-i citit şi la Soroca şi la Neagra, neagra Mare, în Constanţa, tanţa-clanţa ţarului numit Goroh.
Pe chiuvetă, dinspre pruşi se reflect-un punt, o stea, dară staru-i estompată dă gaura din perdea, nici prea mare, nici prea mică, tocmai bună de vădzut cum în Ferentari aşteaptă la cel’lalt capăt de cir o fat’ a lu’ Trandacir, dînsa zbîrnîit s-audă de-aparat, dă telefon cu receptor, pus în furca mîine care va clădi fînul pă scîrtă, pă căpiţă sau pă stog. Ca s-o vadă, căci i-e dor, de-un cuvînt gîndit anume, cînd el trage, firu-aduce-o-şatră-n casă cu ţambalagii, scripcari, cinci cobzari şi opt dobari; Puşkin după dînşii vine, favorit cu favoriţi; Loteanu cu a lui şatră ce un glob au cucerit; Mérimée, Alecsandri, camarazi romantici foarte; Lorca, struna cu romanţe; Bizet, portativ cu note; Arghezi, strîngînd din colţuri suavi flori de mucigai; Miron Rad’ Paraschivescu, filomelă andaluză munteneşte îngînînd… Cîte, o! s-au spus atunce/ O, cîte atunci s-au spus!/ Dar aşa, ce lucru mare/ Că-ntr-o zi s-au întîlnit şi că Manoilul Mircea cu ursarii au doinit de Carmen şi de Zamfira, de Vasile Porojan, de Aleko şi de Rada ce plînge cu pandişpan şi se miră şi Brumaru cum Dolhasca a ajuns cu ars… arta culinară de chinezi chiar mai presus…
Stă Q-Veta fără apă, robinetu-a gîlgîit, de amor îi este sete, de aer, diamanţel, Mircea îns’ e infidel: despre kitsch a scris?, a scris!, precum şi despre Lolita, Garofiţa şi Pis-pis, despre „Thot” el „Totul” scrie cu maşina, ţaca-ţac!, mai bine să-ţi dai un gaur’, curgă apa pă podea…
[Vatra, nr. 1-2/2016]
Mircea Cărtărescu – Portret interior (1)
Argument
Nu ştiu dacă Mircea Cărtărescu e cel mai citit scriitor român contemporan. Cărţile sale se plasează, însă, chiar de la început, în categoria celor mai vândute, mai comentate, mai discutate şi mai disputate apariţii editoriale de la noi. Aceasta pentru că nu sunt deloc cărţi comode. Ele au darul, poate chiar geniul contrarierii obişnuinţelor publicului, au calitatea de a lărgi şi deplasa orizonturi de aşteptare, de a revela resurse, strategii şi forme ficţionale noi, prin care fizionomia estetică a scriitorului se reconfigurează mereu, se reinventează cu fervoare imaginativă şi vervă lexicală. În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu precizează că toate creaţiile, atât de deconcertante şi diverse (poezie, proză, diaristică, pamflet) ale lui Mircea Cărtărescu „fac parte din opera unui profesionist al literaturii, unul dintre rarii mari scriitori din ultimele decenii ale secolului XX şi din primele ale secolului XXI”. Mircea Cărtărescu, poetul, procedează, cu consecvenţă, la desacralizarea limbajului liric, dar şi a lumii reprezentate. Desolemnizarea resorturile propriului univers poetic se înfăptuieşte prin inserţia unui limbaj denotativ, cu termeni preluaţi din viaţa cotidiană, cu „obiecte” lirice de o irepresibilă banalitate. Proza lui Mircea Cărtărescu se situează la confluenţă cu poezia, scriitorul expunând aici un ton, o viziune şi o arhitectură interioară de incontestabilă unitate semantică şi simbolică, în ciuda dezarticulării arhitecturii epice aparente. Imaginea unui palimpsest cu irizări metafizice plurale se impune; un palimpsest din care se naşte instanţa ficţională paradoxală a unei fiinţe ambigue în căutare de sine şi în căutarea sensurilor unei alterităţi dominatoare. Proza consemnează aşadar metamorfoze subite, translaţii insolite între planurile naraţiunii, glisări între condiţii ontice antinomice, mai ales în Orbitor, roman al unei scriituri paradoxale şi torenţiale, roman al imaginarului reduplicat şi al legitimării identităţii fiinţei prin retranşarea salvatoare în vis, eros sau în straturile abisale ale imaginarului. În Solenoid, remarcabilă este revelarea halucinantă a unor lumi posibile, mixajul de identităţi ontice şi de referinţe textuale, din care se întrupează acest paradoxal, aluvionar mecanism ficţional, cu metabolism ambivalent, ce nu poate fi redus la vreuna din formele şi structurile sale singulare. Scriitorul imaginează poteci, căi de acces, inervaţii ale sordidului, amprente ale miraculosului, într-un univers ficţional cu mii de înfăţişări, de forme şi dimensiuni. De la spaţiul comunist, al damnării şi inerţiei, trasat în cerneală obiectivat-realistă, la teritoriile nesigure ale visului, cu tensiuni subtile şi regresiuni în infrarealitate, până la reprezentările fantaste ale redempţiunii prin accederea la sensul primordial, paradigmatic, se înfăptuieşte, în fond, arhitectura labirintică a acestei construcţii epico-poematice impresionante. Imaginile căderii, ale damnării şi disoluţiei, prin care sunt desenate bolgiile umanului se întrepătrund cu vibraţiile metaforice ale extazului, cu irizările unei posibile căi de acces spre mântuire, spre salvare purificatoare de sine.
Dosarul revistei „Vatra” Mircea Cărtărescu – portret interior îşi propune să redeseneze, la acest început de an (să nu uităm că, la 1 iunie 2016, Mircea Cărtărescu va împlini 60 de ani) cu acurateţe, cu acribie, cu obiectivitate, pe cât e posibil, fizionomia unuia dintre cei mai importanţi scriitori postbelici. Structura numărului este simplă şi eficientă: un interviu (la rubrica noastră consacrată, Vatra-Dialog), două texte autospeculare (puse sub titulatura par soi-meme), o dedicaţie a Magdei Cârneci şi un set consistent de interpretări şi evocări. La rubricile Tolle lege şi Carmen saeculare se regăsesc câteva dintre cele mai frumoase poezii ale lui Mircea Cărtărescu. Le mulţumesc, şi pe această cale, tuturor colaboratorilor noştri pentru efort, dedicaţie şi implicare în configurarea acestui dosar tematic.
Iulian Boldea
***
Mircea CĂRTĂRESCU – Poeme
Caravelă pufoasă, galion putred
toamna e vremea halucinării, a dubiului
a ceţii, a egocentrismului
a crizantemelor, a glosolaliei
cînd sub galaxiile care sînt crizanteme
pielea devine transparentă ca sticla
şi vezi prin ea casete cu bijuterii, lănţişoare…
prin pielea capului vezi muşchii masticatori, glandele salivare
modelate în platină şi trefla craniului de perlă
şi granatele dinţilor înfipţi în rubinul mandibulei.
lucrate în filigran, orbitele îşi rotesc în caverne
globii oculari, ouă scînteietoare
nervii din carnea limbii sînt fire de sidef
cartilajul traheei e de pirită…
şi apoi corpul e tot lucrătură, caligrafie
înluminiuri cu cerneală de aur şi purpură
sub părul pieptului, sub sfîrcurile micuţe
încape inima cu arterele coronare de jad
scheletul e cioplit în peruzea, ficatul e-o mitră episcopală
cu catifeaua plină de boabe…
nasturi de diamant cusuţi pe intestine
sînt ganglionii limfatici, un koh-i-noor este splina
două broşe-s rinichii şi un dolar de aur pancreasul
sexul de corn e sculptat cu frize şi cu petale
şi fire moi de argint străbat canalele inghinale.
tîrziu sub apa groasă a toamnei
omul e putred ca o corabie
dar pîntecul său e plin de comori.
cum stă pe o rînă, în nisipul halucinaţiei
nici nu bănuieşte milionul de sori
de dincolo de valuri, miliardul de crizanteme
roiurile de meteoriţi, cometele care mişună…
e toamnă şi omul cu vertebre de peşte
încruntă din muşchii de safir ai sprîncenelor.
Îmi amintesc
1
stradă putrezită în amurg
gard negru de fier forjat, plop negru în flăcări
cîine galben levitînd peste zidul de cărămidă
nori curgînd înspăimîntător de repede
şi spaima, spaima fără leac, fără sfîrşit
corpul tău şchiopătînd livid în palma Domnului
case galbene, stacojii, şi mama ţinîndu-te-n braţe
şi tu levitînd peste copii cu cranii gigantice
în vechea alimentară, acum ruinată
într-un colţ, în cîrpe murdare, cadavrul vînzătoarei
un beţiv din altă lume ridică ghiveciul spart
mîngîie muşcata ferfeniţită
sudoare galbenă, stradă cu bălţi galbene
frica făcîndu-te să orăcăi
o faţă necioplită lîngă faţa ta
degete cu tăieturi înnegrite se-ntind, îţi iau mîna
şi-n fine casa. acasă. ţiganca rîde.
te cheamă, îţi întinde bucata de rahat.
verde-transparentă, cu zahăr pudră.
coloane la etaj, geamuri sparte, obloane albastre.
mama plutind prin camera schimonosită
fierul de călcat mai mare ca lumea
şi totul urlă ca-n chinurile facerii
şi casa trozneşte şi mama ţipă.
2
oriunde merg pe zăpadă
mă-mpiedic de mîna neagră a mamei
iese ca un ciot dintre şinele de tramvai
se-ntinde din zidul policlinicii vechi
scormone prin ruine
oriunde calc printre ruinele galbene
dau de mama ridicată în capul oaselor
pe patul ei cu tăblii de fier.
un mare copac negru arde lîngă o fabrică
fabrică veche, de cărămidă.
o pasăre scheletică şchioapătă printre geamuri sparte.
toată viaţa am trăit înfundat
în toracele negru al mamei.
printre coastele ei am văzut lumea.
soarele şi luna sînt sfîrcurile ei,
norii sînt măselele ei uriaşe.
şi ce nori curgeau peste atelierul de geamuri
şi ce faţă stranie aveai, ce faţă stranie aveai,
mamă! ce faţă mare şi galbenă!
stăpîn al ruinelor,
al ruinelor în amurg!
îţi văd părul sclipind în vîntul de primăvară
şi muguri negri de primăvară te ning
şi norii se-nvolbură peste blocuri galbene, uriaşe.
3
bloc vechi, de dinainte de război, fărîmiţat, stacojiu
şi singurătatea mea din preadolescenţă
strada curgînd pe lîngă el ca un fluviu galben
scunda mercerie ocolindu-l ca o şalupă
bloc cu un salcîm chinuit lîngă el
la mansardă nimeni, rufe troznind în vînt
huietul singurătăţii în urechile
de preadolescent, şi norii ca un alt cartier de vile liniştite.
faţadă spartă mînjită cu litere –
HG, parcă un J portocalii violent, murdare
ca urmele de degete de pe pereţii closetului
şi tencuiala sfărîmicioasă, cu viespi
acolo intrară părinţii mei
înghiţiţi de esofagul de piatră
zăbreliţi în liftul dat cu păcură
traşi de cabluri de păcură murdară
nu i-am mai văzut de atunci. blocul stacojiu i-a atras
pe culoarele verzi-murdar, cu leandri
i-a storcit între pereţii clocotitori
le-a-mprăştiat oasele pe mozaicuri
de-atunci e şi mai stacojiu, iar copacul
şi mai chinuit
balconul, cînd cerul musteşte de sînge
musteşte şi el de urechelniţe.
4
îmi amintesc: sudoarea ieşea în boabe printre pietrele caldarîmului
ţin minte: alimentara de mahala prăbuşită pe nori
şi norii fugind spre burta mamei, ciocănind acolo cu un miliard de coarne de melc
înghesuindu-se-acolo în miliardul de pori…
ştiu: grădiniţele, creşele, drumurile de gaz lampant
înţeleg: noaptea, noaptea cu guşă endemică
stelele, umplutura de crizanteme tocate,
de artere tocate, de heleştee…
revăd: te revăd îngenunchiată, ţîţe căzute, părul clocotitor
braţul alb întins, degetele boţindu-mi faţa
uriaşă, terifică, bombă explodînd cu-ncetinitorul
muscă mare şi neagră bîzîind în plasa nervilor mei.
draga mea mamă ce nu m-ai născut niciodată!
îţi scriu aceste rînduri ce nu vor trăi niciodată!
mai ştiu strada de diamant şi casa de la numărul zero
în care îmi împleteai venele să îi faci tatei fular
mai ştiu, ştiu norii aceia legaţi cu lanţ ca jigodiile
repezindu-se spre burta ta, sfîrtecînd-o –
scoţîndu-mă de acolo
scoţîndu-mă de acolo, îmi amintesc, mamă,
şi înfăşîndu-mă în plăpumioara părului tău.
ce urlete scoteai, ce vînătă erai pe cînd norii, bărbaţii tăi
şi mamoşii tăi te fecundau, mă năşteau,
cînd eu, curat ca laptele şi cuminte
îmi lăsam umbra degetelor pe faţa ta.
Meditaţie de 14 iulie
este libertatea bunul nostru cel mai de preţ?
atunci de ce ni-l amanetăm cel mai uşor? de ce nu putem suporta libertatea
cum nu suportăm o lumină orbitoare? şi de ce cântă Bob Dylan
„trebuie să slujeşti pe cineva, fie pe diavol, fie pe Domnul, dar trebuie
să slujeşti pe cineva”? şi de ce i-a răspuns Lennon: „trebuie
să te slujeşti mai întâi pe tine însuţi, căci nimeni n-o face în locul tău”? şi de ce
ne ataşăm nebuneşte de lucrurile acestei lumi trecătoare
dacă esenţa religiei (şi-a libertăţii) este non-ataşarea?
e libertatea înţelegerea necesităţii?
este ea steagul negru al anarhiei?
poţi să fii liber când eşti, ca Bastilia, construit din celule?
când te surpi asemenea cetăţii Baliverna
dintr-un simplu sarcom? poţi fi liber fiind muritor
într-o lume ce va dispare?
citesc pe iPhone Istoriile lui Herodot:
pe tronul său, Darius împărat
priveşte cu ochii în lacrimi
defilarea trupelor sale: 5.500.000 de oameni înveşmântaţi
în straiele stirpei lor – şi Darius plânge
căci într-o sută de ani toţi aceşti oameni – şi el, stăpânul lor, singurul liber –
aveau să fie morţi. Liberi şi sclavi, femei şi bărbaţi, eroi şi laşi deopotrivă
sfinţi şi păcătoşi
iar eu
las iPhone-ul cu textul lui Herodot curgând pe ecran,
merg la fereastră, privesc norii cu ochii mei organici
şi mă-ntreb dacă iubesc libertatea,
mă-ntreb dacă sunt liber,
mă-ntreb dacă sunt.
este libertatea compatibilă
cu egalitatea?
ce spun despre asta khmerii roşii? şi poţi fi egal cu ceilalţi
fără să fii interşanjabil?
sunt nord-coreenii
identici între ei asemenea electronilor?
cum poţi fi tovarăş cu cel ce te torturează?
şi-apoi: masificarea culturii
nu e noul pat al noului Procust? sunt eu egalul
lui Lady Gaga? e Lady Gaga egalul
lui Spinoza? câtă nebunie, angoasă şi adevăr
e în cuvântul egalitate?
ascult pe iPod „Pasiunile” de Bach, şi mi se pare
(dar mi se pare doar) că ele
răscumpără, ca şi crucificarea Celui ce-a zis
că „adevărul vă va face liberi”
şase miliarde de sclavi ai timpului şi ai morţii. că Bach coboară-n infern
ca să ne facă liberi, în singurul fel
în care poţi fi liber: să scapi
în fine, în fine –
de tine însuţi.
e fraternitatea mai mult decât o utopie?
e multiculturalismul mai mult decât un vis
din care ne-am trezit mahmuri? pot Mahomed şi Isus
să stea de-o parte şi de alta a nopţii eterne?
e posibil să fim vreodată liberi, fraterni şi egali
cum scrie pe steagul francez, care e steagul
civilizaţiei noastre?
e încă posibilă civilizaţia noastră?
e binele încă posibil?
e realul încă posibil?
e viaţa încă posibilă?
e dragostea, panaceul lui Pavel şi Lennon
mai mult decât o adicţie?
privesc pe fereastră spre nori
cu ochii mei organici: exist?
am existat vreodată?
Pe marea pietruită, pe oceanul pavat
anatomie plină de inimi, de sîni şi de vene
treceai pe strada albastră, printre polistirene
ca un pachebot pe-o mare pietruită.
părul tău flutura ca un banc de peşti-papagal
fusta ta cadrilată conversa cu un şal
despre amortizoare, deşee, ispită.
deasupra norii erau nişte locomotive sticloase
apoi iar carne, inimi, cefe şi oase
înaintînd, scîrţîind la tine sub bluză
şi oasele şonticăind înapoi pe strada albastră,
în cîrje de cîini vagabonzi, de polizoare, de glastră
şi hoitul tău imobil, deranjînd la cîte-o fereastră
o pisică de angora, un pekinez, o ursuză.
incendiu de ţîţe, arhitectură de maţe
grăsană şi slăbănoagă levitai cu un moskvici în braţe
dezbrăcată, strivită, fardată, şalupă.
te revelai abia după.
de pe ţîşnitoarea de carne porumbeii pietrificaţi
îţi ciuguleau din palmă, din pupilă şi din ficaţi,
te întrebau: femeie cu gîndul departe,
de ce duhneşti atît de tare a moarte,
eşti catedrală cu ziduri înalte, cauciucate, cu ţîţe în palme, curbate,
de ce supurezi la gît şi la coate
precum caroseriile în cimitire?
porumbeii de piatră în haine de mire
se aureau în amurgul de brom.
statuetă de ojă cu inimi sub coastă,
fîlfîiai, fetiţă, adolescentă, curvă, nevastă
pe faţă cu un rîs şi-un flegmon.
şi, doamne, cum sîngera în decăderea de soare
părul tău, ca un păianjen cu o sută de mii de picioare
cum înfăşura şi sugea orice chioşc sau grilaj.
cine mai eşti? Pe cine mai prosteşte acum guşa ta,
ţeavă de revolver, cine-ţi mai este vergea,
cine mai încalecă fără zăbală şi şa
pe dumneata
între giulgiuri şi perne, sub peisaj?
treceai pe oceanul pavat, şi nu mai puteam să-ţi mănînc, să-ţi mîngîi
pielea de pe rotulă, de pe bigemeni, de pe călcîi
într-o curte făcea viermi un lămîi
şi făcea viermi în marele sentiment de venin.
lîngă spiţele de tomberon cu scînteie
cu suzeta în bot dorm în landou bebeluşi de uree
atinşi în zbor de fusta ta, zaharicale, berile şi zmee
în care ghemuită doarme-o femeie
cu obraji verzi şi buze ultramarin.
doarme cu genunchii la gură, o mînă de gelatină şi seuri
cu nervii negri vizibili ca la melci prin pielea translucidă
cu faringele, dinţii, gingiile, limba dispuse ca un trandafir orbitor
cu membrele-abia-nmugurite, cu venele roşii zgîrcite
cu ochii albaştri, cu ţeasta moale.
are sub sfîrc un ciorchine de inimi, iar intestinele de neon
încolăcite, scriu un nume în burta ei,
un nume scris într-o limbă străină, barbară, dezgustătoare
un nume care mă decapitează, mă jupoaie, mă doare,
coroziv, fictiv, visător, cariat…
deasupra norii, ca nişte locomotive sticloase
roteau peste fabrici de cărămidă biele lucioase
aruncînd umbre peste oceanul pavat
unde, pachebot de muselină şi oase
odată ai navigat.
(1982)
Podul Elefterie
sub podul Elefterie curge Dîmboviţa
şi dragostea mea.
aş vrea să rămîn pe vecie aicişa.
să mă uit în apă după paişpele stacojiu
plin cu lume care o ştiu,
să văd cum norii se-ncheie la sîn…
Trec zilele şi eu rămîn.
da, trec zilele, se duce şi iulie, mi-am privit în oglindă faţa nebărbierită:
ăsta eram acum zece ani? acum cinci?
ăsta eram acum trei ani, cînd a ieşit „aerul cu diamante“?
cînd combinam emoţii chimice, cînd vedeam sincer femei de tablă, maşini de ţesut
adipos,
cînd ronţăiam aisberguri?
am mai trecut pe la locomotivele alea cu aburi, m-am mai căţărat în ¬ cabinele lor, mi-am mînjit pantalonii noi de tercot de păcura de pe trepte, bare, uşiţe
am mai împins de manivelele ruginite
dar unde sînteţi, TRAIAN, FLORIN, NINO, JEBE?
unde eşti, MIRCEA, unde îţi sînt pletele, unde ţi-e subţirimea?
am plîns mult acolo, de unul singur, lîngă lopata fochistului.
s-a dus tinereţea… stilul… au rămas norii
în care suflu cît pot ca să rămînă umflaţi.
ah, singur, străin printre locomotive, sub paharul cu bere al soarelui
gîndindu-mă la postere vechi.
acum suflu în viitor ca să rămînă umflat
şi suflu în fiecare piatră din borduri ca să rămînă umflată
şi suflu în pasarela înnegrită de peste şinele Gării de Nord ca să rămînă ţeapănă, în
picioare
suflu spre nori ca să se deplaseze…
sub podul Elefterie curge Dîmboviţa
şi dragostea mea.
aş vrea să rămîn pe vecie aicişa.
fără bani, fără femeie, fără macat
doar aşa, un tip ofticat
că se vede în apă bătrîn.
Trec zilele şi eu rămîn.
da, trec zilele, se învîrteşte afurisita asta de lume
şi ne suceşte gîtul, ne trozneşte atlasul şi axisul, ne rupe jugularele…
ah, moartea trebuie să fie o femeie frumoasă
de vreme ce suceşte gîtul tuturor… trec zilele
zilele calde de iulie… va veni toamna…
ţin minte toamnele din Universitate
cînd scările rulante ale pasajului mergeau zbîrnîind
ridicînd din abis o singură femeie multiplicată în sute de exemplare
cînd tot oraşul devenea o sticluţă de ojă de unghii
şi înotam prin ea, de mînă, prin magazinele de parfumuri şi sticlărie de la coada
calului.
am mai trecut pe acolo, am mai privit perucile şi deodorantele
am cîntărit din ochi porţelanuri, am mîngîiat ficuşi
dar TU? dar EU? au rămas numai norii
în care suflu din răsputeri ca să rămînă umflaţi
şi le pun apoi, la fiecare, dopul de cauciuc.
ah, singur, străin printre porţelanuri, sub stelele ca nişte uzine
producînd postere vechi.
acum suflu în troleibuze ca să rămînă umflate
şi suflu în cinematografe ca să nu se turtească
şi suflu în ţeasta şi în inima şi în pielea mea ca să pară că au viitor
suflu spre nori ca să se deplaseze…
sub podul Elefterie curge Dîmboviţa
şi dragostea mea.
aş vrea să rămîn pe vecie aicişa.
să mă uit în apă şi-n gol
şi la tramvaiele care trece domol
şi la norii de fier şi de fîn…
Trec zilele şi eu rămîn.
Războiul stelelor
mi-am început şchiopătarea, înfăşat în cearceaful de plumb,
şiroind bromură şi sînge, lipit cu leucoplastul de solzi al mării,
pe sub pietrele ochioase ale şoselei, pe sub ţevile de canalizare,
făcînd piele de găină, scuipînd la presimţirea acră a stelelor.
şi stelele ieşeau înnegrind străzile, ruginind blocurile, rînjindu-şi colţii suciţi ca
burghiele
întinzînd arípi de păianjen, pocnind troleibuzele
ca pe nişte pungi de hîrtie, proliferînd ca aricii de cuarţ
mitoză, meioză, acuplîndu-se sub zdrenţele colorate.
stelele îşi întindeau carnea peste oraş, umplîndu-l de colici
lăsînd licheni orbitori în patul hotelurilor, în chiuvetele din care curge tifon
făcînd să sclipească schelete subţiri de pisici
în faţa vitrinelor cu pînzărie putredă.
barbare, măţoase, deformate de sarcini, cu ciocuri de porumbel,
stelele ocupau cartierele, parcurile, mîncau statuile,
răsăreau din aceleaşi grăunţe cu frigul şi encefalita,
fantome în scutece de bazalt.
era o dictatură perversă a stelelor:
pe fiecare balcon zvîcnea un torace de stea
în fiecare cutie de poştă se ghemuia cîte-o stea într-un rumeguş de scrisori
şi grămezi sucite de stele blocau intrarea în baruri.
eu înotam printre ţevile unse cu smoală şi plastic albastru
sprijinindu-mă în cîrje de chit,
îmi sfîşiam buzunarele gurii în crînguri de cîrtiţe
şi, încercînd să străbat tunelul de pieliţă,
m-am chircit, mi-am resorbit în osul feţei nasul şi buzele
mi-am tras degetele în carnea pălmii, coastele în şira spinării
mi-am înfundat ochii în creier şi, gogoaşă de ganglioni,
m-am tîrît prin zăpada fierbinte.
vara m-a pieptănat, toamna m-a alăptat, iarna m-a plimbat de mînuţă
acolo, printre sîrme de la betonul armat al fundaţiilor.
în primăvară am spart abcesul şi am ţîşnit orăcăind în oraş.
oraşul sluţise, paralitic strîngînd în braţe o stea.
stelele grase ca porcii tăiau cicatrice
pe mucoasa linguală a străzilor
stelele mişunau ca fluturii de mătase, ţesînd fire între copacii de la televiziune
molfăiau bicicletele din vitrine,
rodeau depourile ca pe napolitane. stelele se prăjeau
sticloase în lumina halelor de peşte, în bazarul lipscanilor
tone şi tone de stele.
cu ţeasta moale ca o burtă de crab
m-am proţăpit în moartea plină de stele.
răcnind am smuls asfaltul, jupuind o stradă întreagă. stelele mă priveau
ca nişte sarcopţi cu ochii inexprimabil de trişti
cu nările îngropate în untura obrajilor.
cu strada în mîini, am început căsăpirea.
tăiam fălci de flacără, sternuri de sloi, sfinctere de cristal
rinichi de cerneală roşie, sfîrtecam femure şi bazine de jar
zdrobeam carii fosforescente, plămîni, beregăţi de lumină
retezam ligamente, copite cu potcoavă cu tot, inimi bicamerale
scalpam degete, ferestruiam tibii, nervi de sifon, terciuiam pleoape
iar spre zori am cărat morţii într-o căruţă de brad,
piftiile pîlpîind.
galben de sînge, gîfîind, m-am împleticit pe şosea.
m-am ghemuit din nou cu capul între genunchi
şi strîngînd din măsele, rostogolindu-mă în susul lifturilor
am răsărit deodată peste acoperişuri.
din gură mi se prelingea lumină albăstruie de zi
din subţiori îmi ţîşneau raze, puteam să văd cu toată gloria pielii mele
cum sub focul roşu al vieţii mele, sub lumina dinţilor mei
oraşul se trezeşte la viaţă.
Toamnă cu lună anii ’60
Toamnă cu lună
cînd porţi peste pulovăr o niciodată căptuşită cu totdeaună
cînd ştii că ai mai iubit şi ai să mai iubeşti
printre taxiuri nefireşti.
Toamnă cu lună
cînd cabinele de telefon scînteiază
cînd ştii că nimic nu durează
cînd pînă şi vitrinele graseiază
şi vocea le tremură, şi serviciile de porţelan se fac zob.
Toamnă de sticlă
cînd magnetofoanele se fac zob
cînd mixerele de plastic pălesc
cînd aspiratorul asudă rece
cînd trusa de şurubelniţe hohoteşte
cînd maşina de spălat cu ochiul rotund
şi coniacul cu patru stele
se-ngălbenesc şi cad de pe ramura minţii mele
şi toamna de vermut se crede tînără uneori…
Noi n-o să mai ţinem unul la altul.
N-o să ne mai facă plăcere să ne vedem feţele, rîsetul.
Noi n-o să ne căsătorim,
n-o să avem copii
şi n-o să îmbătrînim împreună.
Mi-e aşa de clar lucrul ăsta acum.
Iar vieţile noastre n-or să fie îndelungate
ci scurte, haotice.
Zi, noapte, zi, noapte, zi, noapte
august, decembrie, aprilie…
Toamnă cu lună
aş vrea atît de tare să fim acum împreună
să privim vitrinele împreună
să numărăm taxiurile împreună
şi să ne ningă frunzele-ngălbenite.
Viaţa mea se aglomerează
cîte imagini făceam cînd viaţa mea era goală!
era o deprivare senzorială, o nebunie ca a şahistului lui Zweig.
cînd scriam „Poemele de amor“
nimeni, nimeni nu era-n viaţa mea.
umblam de nebun pe Magheru fluierînd Lennon
„sînt doar un tip gelos“, dar nu eram gelos pe nimeni
căci nu exista nimeni. Jebe nu dădea telefoane
cu Traian mă certasem.
vroiam atît de mult să am o femeie a mea, o casă a mea
(seara intram la cinema „Volga“ şi-mi dădeau lacrimile la orice – tîmpenie)
i-am spus o dată lui Emil la „Cartea românească“: „Ştii,
eu sufăr foarte mult de singurătate“. A părut mirat
iar eu mă-ntrebam cum o fi să nu suferi de singurătate, din clasa
a zecea nu mi se mai întîmplase
de vreun an viaţa mea se aglomerează. totul e realist
şi tern ca o fotografie. am femeie.
am casă. am (dacă nu prieteni) amici.
citesc toate nopţile. alerg la slujbă cu 21.
dar nu sînt fericit şi sînt gelos pe cei singuri.
singurătatea mea – mă-ntîlnesc uneori cu tine
cum te-ntîlneşti pe stradă (lîngă un lactobar) cu o veche prietenă
care a fost odată totul pentru tine
şi de care viaţa te-a despărţit.
ce pot să-ţi spun? ai rămas la fel de frumoasă
dar mi-eşti străină şi nu te mai pot avea
şi nu-ţi mai pot lipi faţa de-a mea decît prin geam, ca Delon şi Monica
Vitti-n „Eclipsa“
acum eşti singurătatea altuia
iar eu sînt un bărbat fără singurătate.
***
VATRA-DIALOG
cu
MIRCEA CĂRTĂRESCU
„Cred că literatura e o formă de cunoaştere la fel de bună ca matematica, ştiinţa, filozofia, teologia, desfrânarea sau asceza.”
Iulian Boldea: – Stimate domnule Mircea Cărtărescu, aş vrea, mai întâi, să vă mulţumesc pentru că aţi acceptat să răspundeţi la întrebările mele. Prima întrebare nu poate evita momentul începuturilor: când aţi început să scrieţi ceva care să semene cu literatura şi care a fost resortul ce a declanşat nevoia de a scrie? Aţi avut o copilărie fericită? Ne puteţi dezvălui cea mai pregnantă amintire din copilărie?
Mircea Cărtărescu: – M-am născut în 1956 şi mi-am petrecut primii ani într-o lume populară, muncitorească, foarte pestriţă. Mama era ţesătoare, tata lăcătuş. Amândoi veneau de la ţară. Îmi amintesc bine cum îmi citea mama, cu mine-n braţe, din cărticele pentru copii, cele mai multe ruseşti. Pe la 3-4 ani aveam, se pare, o memorie neobişnuită a versurilor. „Adunai copiii în jurul tău şi le recitai poezii”, îmi spune câteodată mama. Până azi reţin cu mare uşurinţă tot ce e versificat. La nouă ani am început să scriu din proprie iniţiativă: am început mai multe „romane” din care-am scris cel mult câte zece pagini. Părea că am mai mult voinţă decât talent. Am început să scriu versuri, foarte naive, prin clasa a şaptea, am umplut mai multe caiete. I-am imitat, pe rând, pe Blaga, Bacovia şi Marin Sorescu. Fiecare poet nou descoperit mi se părea zenitul poeziei. Am scris cam tot pe-atunci şi proză, povestiri SF. Interesante, întrucât apar încă de-atunci câteva teme pe care am tot scris până azi: sunt un fel de prototexte semnificative. Nu ştiu ce mă-mpingea către literatură. Poate că lectura: cititul era de pe-atunci cea mai mare şi multă vreme singura mea preocupare şi plăcere. Nu ştiu decât că voiam să scriu, pentru mine însumi, în afara oricărei dorinţe de-a publica şi fără să mă gândesc să ajung vreodată scriitor. Din liceu am mers la un cenaclu unde-am învăţat mult de la colegi mai avansaţi literar decât eram eu. Nu eram nici pe departe printre poeţii-vedetă ai cenaclului. După ani de zile, conducătoarea lui mi-a spus: „N-am crezut în tine nici o clipă.” Ironic, sunt singurul autor ieşit de-acolo, după ştiinţa mea.
Copilăria mea a fost difuză şi neatentă. Mă interesau ceilalţi copii, dar eu însumi eram un fel de absenţă. N-aveam nimic deosebit. Stăteam într-un colţ şi-i priveam pe ceilalţi. Eram şi eu printre ei. Alţii erau cei care dădeau tonul la joacă, alţii erau cei interesanţi, inteligenţi, memorabili. Habar n-am dacă am fost fericit pe-atunci sau nu. Probabil că n-aveam timp să-mi pun asemenea întrebări. O amintire? Sunt în reţeaua de canale săpate în spatele blocului 15 de pe Ştefan cel Mare, aflat încă în lucru, cu schele pe faţade, încă fără lifturi, dar în care se mutaseră deja mai multe familii. Umblu printre malurile de pământ unde urmau să fie aşezate ţevile, dau un colţ şi mă trezesc deodată în faţa unui monstru bizar. Era un copil cu o mască oribilă de carton peste faţă şi cu un băţ în mână. Din spatele lui au apărut alţi cinci-şase mascaţi care m-au făcut prizonier şi m-au ţinut până seara încuiat într-o scară de bloc. Aşa am aflat despre jocul care mi-a marcat ulterior copilăria, Vrăjitroaca.
– Formarea dvs. literară e legată de Cenaclul de Luni. Cât şi ce anume datoraţi, ca scriitor, acestui cenaclu, acelei ambianţe? Cum percepeţi, astăzi, prin vitraliile amintirii, epoca, poeţii, prietenii, criticii de atunci?
– În liceu devenisem un adolescent bizar, asocial, schizoid. Credeam sincer că aveam să dispar repede din lume. Nu făceam decât să citesc, citeam toată ziua şi bună parte din noapte. Literatura devenise adevărata mea realitate. Am descoperit atunci familii întregi de scriitori, cărţi pe care-aş fi vrut să le citesc doar eu şi care mi se păreau scrise de supraoameni. Scriam foarte multă poezie, din care n-am păstrat nimic. De asemenea, povestiri, deşi aveam mari dificultăţi în scrierea prozei: nu aveam destulă imaginaţie, nu ştiam cum gândesc şi vorbesc oamenii… Apoi am fost luat în armată, unde mi-au băgat minţile-n cap. Cred acum, sincer, că dacă n-aş fi avut şocul stagiului militar aş fi ajuns repede la o reală boală mintală, căci mă desprindeam tot mai evident de realitate. În armată n-am citit şi n-am scris nimic, şi asta m-a salvat. A fost îngrozitor de dur pentru mine, un tânăr care nu fusese trimis pân-atunci nici să cumpere o pâine.
Fiind în armată, primeam scrisori de la un coleg care intrase deja la Litere, şi aşa am aflat că existau acolo două cenacluri, „Junimea”, condus de Ovid S. Crohmălniceanu, şi „Cenaclul de luni” al lui Nicolae Manolescu. Când am devenit şi eu student, anul următor (după ce, în vara lui 1976, am scris „Căderea”, primul meu poem adevărat), am mers întâi la „Junimea”. Abia din anul al doilea am ajuns şi la Manolescu. Eram deja într-un fel de război cu poeţii din facultate, mai ales cu Coşovei şi Iaru, fiindcă eu scriam cu totul altfel de poezie pe-atunci. Ne atacam şi ne ironizam reciproc. Ceva mai târziu am început să scriu şi eu ca ei, căci spiritul ludic şi ironic al poeziei din Cenaclul de luni era foarte molipsitor, şi-am devenit prieteni foarte buni. Cred că am citit apoi de zeci de ori la Cenaclul de luni, devenisem stâlp al cenaclului. Am fost extrem de apropiat de Traian, care mi-a fost cel mai bun prieten în facultate, de Mariana Marin, colegă de an cu mine, şi de Tudor Jebeleanu. M-am înţeles foarte bine cu Iaru, cu Bogdan Lefter, Ghiu, Romulus Bucur, Matei Vişniec şi Magda Cârneci. Am avut însă o mulţime de neînţelegeri cu Stratan şi mai ales cu Muşina, oameni mai dificili, dar pot spune că i-am iubit şi pe ei ca pe toţi ceilalţi.
Poeţii de luni erau extrem de uniţi, era o emulaţie extraordinară între ei şi o admiraţie pe măsură. Anii 80 au fost cei mai mizerabili pe care i-am trăit, dar noi trăiam în poezie în asemenea măsură încât, când epoca a trecut, eu, cel puţin, am refuzat să mai scriu versuri. Cu timpul, am ajuns să-i cunoaştem şi pe cei din provincie, aşa că Ion Mureşan sau Stoiciu ne-au devenit apropiaţi, mai târziu i-am cunoscut şi pe poeţii germani de la noi, care-au emigrat apoi cu toţii. M-am simţit foarte bine în climatul generaţiei 80, dar ea a durat doar cât tinereţea noastră. După ce-am trecut de 30 de ani, mi-a devenit limpede că optzecismul trebuia depăşit. Din anii 90, fiecare dintre noi a mers mai departe pe cont propriu.
– Scriaţi, într-o pagină de jurnal din anii ’90, că „poezia vremii noastre este romanul postmodern”. Mai susţineţi o astfel de opinie, acum? Ce aţi simţit atunci şi ce simţiţi acum în legătură cu această glisare a creativităţii dvs. de la poezie la proză? Deşi, pe de altă parte, aţi recunoscut că proza pe care o scrieţi „iese din poezie şi este poezie”.
– Poate că am spus şi asta cândva, când „postmodern” însemna pentru noi, pur şi simplu, „noua literatură” (în opoziţie cu modernismul învechit), dar azi practic nu mai folosesc acest cuvânt. Nimic nu mă plictiseşte azi mai mult decât să fiu numit un autor postmodern. Cum mergeam în perioada facultăţii şi la cenaclul „Junimea”, pe care colegii mei lunedişti nu-l frecventau, am reînceput să scriu proză. Fiindcă „Junimea” îi adăpostea pe prozatorii generaţiei: Nedelciu, Crăciun, Cuşnarencu, Costi Stan, Sorin Preda… Pe ei îi admiram aproape mai mult decât pe poeţii de dincolo. Ei m-au încurajat să scriu proză, şi pentru ei am scris „Nostalgia”, pe când aveam 23-24 de ani. Scriam, pur şi simplu, ca să citesc în cenaclu, fără vreo dorinţă de publicare. Abia când am avut cartea aproape terminată m-am gândit s-o public. Am dat-o în 1985 la „Cartea românească” şi mi-a apărut, mutilată de cenzură dar încă lizibilă, în 1989, foarte puţin înainte de evenimentele din decembrie. Aveam atunci deja trei volume de versuri publicate şi două în sertar, iar pe de altă parte scriam „Levantul”, pe care l-am citit de asemenea la „Junimea”, spre deliciul colegilor mei. Am continuat să scriu şi poezie în acei ani, până prin 1993. Volumul „Nimic” era altceva decât poezia optzecistă (abia azi se scrie aşa) şi am renunţat să-l public atunci. „Levantul” mi-a apărut în 1990. Din 1993 am încetat cu desăvârşire să mai scriu versuri. Eram liber pentru proză şi asta am făcut până azi. Proza e o altă viaţă. Ea îţi deschide spaţii largi şi te lasă să spui lucruri pe care, pur şi simplu, nu le poţi exprima în poezie. Mi-am propus, de la-nceputul anilor 90, să scriu texte pe cât de ample, pe-atât de concentrate despre viaţa mea interioară. Am încercat întâi cu „Travesti” şi-am crezut că am eşuat. După „Nostalgia”, „Travesti” părea „un regres din toate punctele de vedere”, cum mi-a spus redactorul cu care lucram. Şi totuşi în romănaşul acela despre adolescenţă era in nuce toată proza mea ulterioară. Şi azi îl consider cartea mea cea mai vizionară în privinţa găsirii unui drum propriu în literatură. Cu „Travesti” începe a doua etapă a scrisului meu, care cuprinde, pe lângă el, „Orbitor” şi „Solenoid”. E o lume comună în ele, oricât de diferite ar fi. Dacă mă uit în urmă, am scris la acest triptic vreo 23 de ani.
Şi, da, evident, în toţi aceşti ani am continuat să scriu poezie în formă de proză. Căci poezia, înainte de-a fi un gen literar, e un fel proaspăt, oblic, de-a vedea lucrurile. Meditaţia, speculaţia parabolică şi metafizică, viziunea subîntind proza mea cum o făceau şi în poemele ample de altădată. „Orbitor” e un poem rizomic, întins mai ales pe orizontală, asemenea aripilor de fluture care sunt emblema lui; „Solenoid” e un turn, o întindere verticală spre ceea ce tânjim cu toţii să atingem, cerul platonic, absolutul, Nirvana, poala de aur a Dumnezeirii.
– „Visul e a doua viaţă”, scria Nerval. Ce înseamnă arhitectura onirică a existenţei pentru dvs.? Irealitate imediată? Intruziune a transcendentului în subconştientul nostru? Invazie a unui miraculos indescifrabil altfel decât prin scenariul oniric? Ce este, în această ordine, mai important, pentru creaţie? Visul sau realitatea? Visul şi realitatea?
– O spun a milioana oară şi-am s-o spun şi mai departe: visul e pentru mine o parte a realităţii, care e ea însăşi un vis. Realitatea noastră cotidiană e o construcţie extrem de complexă a minţii, şi nu un dat simplu şi firesc. Eu le primesc, vis şi realitate, pe amândouă deodată, laolaltă cu multe altele: amintirile străvechi, halucinaţiile, marginea de neînţeles şi miracol a lumii, emoţiile şi tulburarea interioară, puterea de a imagina lumi noi şi coerente. Toate astea sunt reale, şi lucrez cu ele de când scriu literatură. Eu nu sunt un oniric, după cum nu sunt nici un postmodern. Oniricii izolează visul de realitatea ternă şi banală, „burgheză”, ceea ce le îngustează domeniul. Kafka m-a-nvăţat să nu fac asta, căci la el cenuşiul burghez e însuşi izvorul miracolului. Pentru postmodern, pe de altă parte, totul fiind vis şi iluzie, literatura se reduce la un joc gratuit şi sofisticat. Dar literatura mea nu e aşa. Eu cred în realitate, cred că ea spune ceva despre mine şi despre om, în general. Cred că literatura e o formă de cunoaştere la fel de bună ca matematica, ştiinţa, filozofia, teologia, desfrânarea sau asceza. Scriind, încerc să-nţeleg animalul în pielea căruia trăiesc, spiritul în mintea căruia gândesc: pe mine însumi.
Concret, textele mele apar dintr-o tensiune interioară fără formă, încep să acumuleze în registru „realist”, glisează uşor în improbabil şi neobişnuit ca o stofă care face ape, iar apoi această stranietate devine baza pentru alte transformări topologice: spre imposibil şi absurd, spre magic şi hipnotic sau din nou spre realismul tern de la-nceput. Dar asta fiindcă-n mintea mea totul e real. Nu scriu cu un plan iniţial şi nu-mi propun să fiu realist, suprarealist, oniric, postmodern sau altfel. Am încredere doar în mintea mea: ea ştie mai bine decât mine. Orice pagină a mea poate continua oricum. Dar nu întâmplător, ci după necesităţile, prea adânci ca să le pot eu înţelege, ale textului pe care-l scriu. Doar el ajunge, treptat, să se-nţeleagă pe sine. Eram la pagina 700 din „Solenoid” şi nu vedeam încă semnificaţia cărţii. Ştiam doar că mintea mea avea să m-ajute s-o termin cum trebuie.
– Cum percepeţi raportul dintre viaţă şi text, dintre viaţa vieţuită şi cea nevieţuită încă, dintre textul scris şi cel nescris încă? Este universul, cum spunea Valéry, „o eroare în puritatea nefiinţei”? Sau, cum scriaţi în Jurnal I, „nefiinţa este însăşi fiinţarea”?
– Sensul vieţii mele a fost scrisul. Mi-am reproşat-o de nenumărate ori, iar „Solenoid” e reproşul suprem pe care l-am adus acestui autism straniu în care mi-am dus viaţa. Aş fi vrut să trăiesc mai mult şi mai liber. Mi-am reproşat mereu asocialitatea, recluziunea, orbirea la aşteptările celorlalţi. Deşi nu sunt un autor profesionist ci doar unul vocaţional, m-am detestat chiar şi în ipostaza asta oricum mai bună. Măcar atât am făcut bine mereu: n-am trăit între scriitori. Am ajuns la o oarecare înţelepciune abia după 50 de ani, când am început să mă bucur mult mai intens de „viaţa care se vieţuieşte” (în opoziţie cu cea „în spirit” sau „în literatură”): de călătorii, de zilele de primăvară, de forma norilor, de gesturile copiilor mei, de Ioana, de pisicile mele, de Facebook, de prieteni, de un vin bun. Reversul e depresia. Când nu scriu sunt la pământ, dovadă că scrisul e pentru mine, din păcate, necesar ca un drog.
– Timpul, scrie Borges, e substanţa din care suntem alcătuiţi. În ce raporturi sunteţi cu timpul, cu cel biologic, fizic? Dar cu cel metafizic, al gândirii, al trăirii interioare? Ce anume şi cât din această substanţă temporală folosiţi în/ pentru creaţie?
– Voi avea curând 60 de ani, şi asta mi se pare o glumă. O şi iau ca atare. Dar ceilalţi o iau în serios şi asta mă întristează în cele din urmă. Deodată vezi că tinerii se poartă cu tine deferent, că nu-i mai poţi face să-ţi zică pe nume. Apoi observi că nici ei nu mai sunt aşa de tineri. Iar cei de-o vârstă cu tine ţi se par uneori nişte bătrânei. E ciudat să înaintezi în vârstă. Nu-ţi vine să crezi, e ca în vis. Mă gândesc adesea că mai pot conta cel mult pe vreo două decenii de viaţă, asta dacă lucrurile merg bine…
Nu am simţul pentru timp prea bine dezvoltat. Pentru mine timpul e o succesiune de spaţii, ca feliile subţiri ale unei tomografii. Lumea mea de la cinci ani, cea de la cincisprezece şi cea de la treizeci nu sunt pentru mine legate prin cauzalitate: sunt lumi distincte şi autarhice ca nişte perle dintr-o casetă. De aceea, n-am nici o problemă să amestec cronologiile, cum ai amesteca o salată: lumea mea e heterotopică în bună măsură, deşi tinde cu toate puterile ei spre utopie.
– Multe fragmente autobiografice, din etape cronologice diferite, mărturisesc, explicit, existenţa unor crize ale scrisului, existenţa anumitor blocaje, care se întretaie cu o febrilă voinţă sau nevoie de a scrie. În ce relaţie sunteţi cu propriul scris? Dumneavoastră scrieţi poemele sau prozele, sau ele vă scriu? Vă simţiţi locuit de o forţă ocultă, în momentele favorabile ale creaţiei? Oferiţi credit inspiraţiei?
– Sunt un autor foarte instinctiv, dependent periculos de mult de inspiraţie. Sunt dominat cu totul, nu de scrisul, ci de mintea mea. Îmi vin în minte, uneori, idei de cărţi, mai degrabă senzaţii puternice legate de un cuvânt, o imagine, o amintire. Pot trece zece ani, apoi, înainte să mă pun pe lucru în jurul lor. Mă apuc într-o zi de scris împins de o nevoie interioară, de credinţa că a sosit momentul. Scriu două pagini, iar a doua zi mai scriu două. De multe ori ajung la cuvântul sau amintirea de la care-a pornit totul după o sută de pagini, după două sute, uneori nu mai ajung până acolo niciodată. Dar ştiu că mintea mea nu poate să mă lase de izbelişte, am credinţa asta. Încerc s-o las cât mai liberă, sunt ca un jocheu care pluteşte deasupra calului său, ştiind că el va câştiga cursa cu atât mai sigur, cu cât îmi va simţi mai puţin greutatea. Mă distrează să scriu de mână, meticulos şi ordonat. Manuscrisele mele au foarte puţine ştersături: par scrise după dictare.
– Ce semnificaţie are lectura pentru dvs.? Citiţi mult? Cum citiţi şi ce anume citiţi cu plăcere? Care au fost (şi care sunt acum) cărţile dvs. „de căpătâi”?
– În adolescenţă citeam spre opt ore pe zi, ajungeam la 150 de cărţi pe an. Le-am notat pe toate în jurnale. Erau mai ales cărţi de versuri, şi tot poezie am citit, în principal, şi în perioada facultăţii. Mâncam, cum se zice, poezie pe pâine. Din fericire, în anii ’70 şi ’80 s-a publicat foarte multă poezie la noi, şi autori români – Nichita Stănescu, Leonid Dimov şi Mircea Ivănescu au fost poeţii pe care i-am citit cel mai intens în facultate – şi străini, în traducere. T.S.Eliot, Ezra Pound, Frank O’Hara, W.S. Merwin, Wallace Stevens, dar şi Rilke, Trakl, Valèry, ca şi antologii masive de poezie britanică şi americană erau hrana mea cotidiană. Apoi am citit mai ales romane – clasicii modernităţii, autorii latino-americani, postmodernii nord-americani. Au avut pentru mine o importanţă extraordinară, formativă, câteva cărţi masive, din care am învăţat că marea proză e întotdeauna mare poezie: „Ulysses”, „Doctor Faustus”, „Omul fără însuşiri”, „Valurile”, „V”, „Un veac de singurătate”, „Despre eroi şi morminte”, „Şotron”, „Terra Nostra”. Am citit în paralel multă literatură clasică străină, din antichitate şi până în secolul al XIX-lea. De asemenea, cred că ştiu bine, la fel de bine ca oricine, literatura română din toate vremurile. În ultimele două decade am citit tot mai puţină literatură. Interesul meu a mers tot mai mult spre non-ficţiune: filozofie, ştiinţe, matematică, medicină, chiar istorie… Mă interesează acum să înţeleg lumea în care trăiesc, şi care e fabuloasă, inepuizabilă. Vreau să ştiu totul despre tot, sau măcar „din toate câte nimic”…
Citesc în pat, cu voluptate, lectura mea n-a fost niciodată una profesională. Citesc în strânsă legătură cu scrisul meu, fiindcă amândouă sunt, de fapt, legate de interesele obscure ale minţii mele. Nu sunt un erudit, ci un artist care foloseşte tot ce are la dispoziţie ca să-şi satisfacă viciile scrisului şi cititului. Cu speranţa că, dacă nu se-amestecă prea tare în lucruri care-i depăşesc competenţa, s-ar putea să şi iasă ceva bun din asta.
– Aţi avut cumva sentimentul că, alegând să scrieţi o anumită carte, aţi renunţat, implicit, să scrieţi o alta, poate mai împlinită, estetic şi spiritual?
– Am renunţat până acum la doar două proiecte care mi se conturaseră, foarte vag, în jurnal. Ar fi fost romane „adevărate”, foarte diferite de scrisul meu obişnuit, atât de diferite, de fapt, încât nu m-am putut hotărî nici să le încep măcar. Unul a fost „Brusli”, care pleca de la povestea unui copil al străzii, iar celălalt, „Bright Eyes”, era o poveste de dragoste. Niciunul nu m-a preocupat prea mult. De fapt, dacă stau să privesc în urmă, am fost destul de eficient: mi se pare că am scris chiar cărţile mele care meritau scrise. N-o regret pe niciuna, nici pe cele care par sau chiar sunt minore. Am mai spus-o: degetul mic pare neînsemnat, dar cine-ar accepta să-i fie retezat cu cuţitul? Nu simt că, în aceşti 40 de ani de când scriu literatură, aş fi putut scrie o carte „mult mai luminoasă şi mult mai frumoasă” decât ce-am scris cu adevărat. N-ar fi avut de unde să apară, fiindcă totul, fiecare nucleu psihic, poetic şi narativ pe care l-am folosit vreodată, porneşte din jurnalul meu. Şi, într-un fel, se-ntoarce tot acolo.
– Ce înţeles are credinţa, nevoia de sacralitate, de transcendenţă pentru dumneavoastră? Aţi resimţit, vreodată, înfiorarea unei prezenţe care nu părea să fie din această lume?
– Eu sunt un om plin ciucure de ciudăţenii, în ciuda aparenţei mele banale şi conformiste. Aş prefera să nu simt atâtea prezenţe din alte lumi în jurul meu, să mă mai lase-n pace. Bineînţeles că mintea noastră e o unealtă, un fel de cric metafizic, făcută pentru ascensiunea deasupra experienţei cotidiene pe care-o numim „realitate”. Putem imagina un număr oricât de mare, infinit la puterea infinit, de pildă, ceea ce-nseamnă că suntem în stare să spargem, virtual măcar, realitatea fizică a lumii noastre. Frumoasa frază a lui Wittgenstein: „Nu există nimic miraculos în lume, miraculos e doar faptul că lumea există” ne face să ne gândim că miracolul începe cu lumea noastră, dar că el continuă-n alte lumi, tot mai înalte, la nesfârşit. Eu nu caut o supra-realitate, ci vârful incandescent al şirului nesfârşit de supra-supra-supra-supra-realităţi dezvoltate asimptotic una din alta. Da, miracolul este lumea, cu stratificarea ei infinită. „Solenoid” este până la urmă o meditaţie despre sensul cuvântului „realitate”.
– Dincoace de scris, există meditaţia, interioritatea care aspiră să se exprime. Dincolo de scris, literatura înseamnă şi instituţionalizare, campanii de marketing, reacţii şi polemici. Care dintre aceste ipostaze ale pre şi post-creativităţii propriu-zise vi se pare mai greu de suportat?
– Cum v-am spus, eu nu mă simt un scriitor. Sunt membru al USR, dar singura mea legătură cu instituţia asta e plata cotizaţiei. Nu m-a văzut nimeni între scriitori, în vreo funcţie cât de mică, în vreun juriu, la vreo întrunire sau şedinţă. Viaţa literară mi-e aproape cu totul străină. Da, mă văd cu trei-patru autori de cărţi, dar asta fiindcă-mi sunt prieteni, şi mi-ar fi fost şi dacă n-ar fi scris nimic. Nu mă preocupă soarta cărţilor mele, ştiu că are cine să vadă de ele şi că o face bine. Relaţia mea cu editura „Humanitas” e de perfectă încredere reciprocă. Marketingul unei cărţi abia apărute e o necesitate a editurii, nu a autorului. E bine să vinzi multe cărţi, asta înseamnă să dai cărţii tale şansa să întâlnească adevăraţii ei destinatari. Dar campaniile nu trebuie să fie nici agresive, nici venale. Cărţile mele sunt mereu pe rafturi de librărie, dar stau acolo decent, prin propria lor greutate. Nu cred că au nevoie de prea multă publicitate. Polemica şi reacţiile din jurul cărţilor mele nu-mi mai spun nimic. Nici nu le mai urmăresc. Ştiu că sunt şi voi rămâne mereu un caz. Asta nici nu e aşa rău, până la urmă: împiedică o clasicizare prematură.
– Cele mai recente premii obţinute confirmă notorietatea şi prestigiul operei dvs. Cum priviţi, de fapt, aceste premii? Ce înseamnă ele pentru dvs. şi pentru vizibilitatea operei dvs.?
– Nu-mi dau singur premiile astea. Nici nu mi le dau prietenii sau cei cu care lucrez. Le primesc de la alţii, oameni necunoscuţi care mă apreciază. Cele mai multe au venit ca mari surprize pentru mine. Premiul de Stat al Austriei, de pildă, e poate cel mai însemnat premiu literar european. Un mare premiu de anul acesta a fost şi cel de la Leipzig. L-am primit pentru scrisul meu literar şi pentru nimic altceva. Tot de curând am primit, cu aceeaşi surpriză şi bucurie, două premii locale, al oraşului Bistriţa şi al revistei „Euphorion”. Fiindcă au fost acordate ca o reală apreciere pentru scrisul meu, au pentru mine aceeaşi importanţă ca marile premii. Un premiu te onorează şi se onorează el însuşi prin tine în aceeaşi măsură. Marea grijă a celor ce dau premii ar trebui să fie să nu le dezonoreze prin alegeri nedemne. Cum, din păcate, s-a tot întâmplat la noi.
–Cum resimţiţi starea de solitudine, pe care o înregistrează nu puţine pagini ale jurnalului dvs.? Este expresia unei intimităţi cu propriul sine care covârşeşte dorinţa de socializare? Este un necesar acord cu propriul sine? O nevoie de libertate sau de evaziune în intimitatea supremă, eul?
– Ca om care scrie, am fost şi sunt, fundamental, un om singur. Practic, tot ce-am scris s-a hrănit din anii de totală şi chinuitoare singurătate din adolescenţă, perioada de infern a vieţii mele, dar şi cea care mă defineşte deplin. Un iglu în centrul Antarcticii e şi azi unul dintre cele mai persistente visuri ale mele. Nici în viaţa obişnuită nu sunt prea sociabil, dar îmi iubesc enorm familia şi trăiesc cu mare plăcere între cei câţiva prieteni pe care-i am. Am, prin urmare, un complex dragoste-ură faţă de singurătate, o doresc şi mi-e teamă de ea în aceeaşi măsură. Important e să fiu total singur atunci când scriu, izolat de univers printr-o uşă închisă. Dacă sunt mulţumit de ce fac în singurătate, încep să mă gândesc la petreceri…
– Românii au câteva obsesii ferme. Una dintre ele este Nobelul. Există clasamente, cote la case de pariuri în care sunteţi creditat cu şanse reale de a obţine acest premiu. Ce anume credeţi că a determinat o astfel de plasare a dvs. în primele rânduri ale literaturii mondiale? Cum priviţi această şansă pe care o are, împreună cu dvs., literatura română? Care sunt scriitorii străini de azi care ar merita acest premiu?
– Habar n-am ce obsesii mai au românii, cred că mai curând nu mai au niciuna. Nu cred că absenţa unui premiu Nobel îi zgândăre prea tare (li se pare, de fapt, că au deja vreo patru). Eu mă simt stânjenit de asocierea mea, în ultimii ani, cu subiectul ăsta. Oameni care habar n-au despre ce este vorba zâmbesc batjocoritor în fiecare an: „Ia uite, iar n-a luat Cărtărescu Nobelul!” Prefer ca oamenii să-mi aprecieze ei înşişi cărţile, nu să aştepte verdicte internaţionale despre ele. Am ajuns pe listele premiului Nobel pentru că scrierile mele au fost traduse extensiv şi competent în mai multe spaţii culturale, între care şi cel suedez, astfel că juriul de la Stockholm a putut să le citească şi, poate, să le aprecieze. Nu există nici o altă explicaţie. Cât despre şansele de a primi acest premiu vreodată, nu-mi bat capul cu ele, fiindcă procesul este incontrolabil şi aproape incomprehensibil. Oricum, se poate trăi şi fără premiul Nobel, o mulţime de scriitori, chiar dintre cei mai mari, o fac foarte bine. Nu faptul că n-avem un Nobel e problema naţiunii (sau literaturii) noastre. Avem din păcate o mulţime de probleme reale.
– V-aţi simţit vreodată nedreptăţit de critica literară? V-aţi simţit vreodată dezamăgit de cititorii dvs.? Există scriitori nedreptăţiţi de cititori? Există cititori dezamăgiţi de scriitori? În ce constă puterea cititorului, în raport cu prerogativele autorului? În ce condiţii s-ar putea produce o întoarcere a cititorului la literatură, acum, când se citeşte atât de puţin?
– Critica literară a fost adesea neonestă şi resentimentară faţă de mine. Cititorii – niciodată. Ei au fost mereu de partea mea, prin ei am rezistat campaniilor şi atacurilor împotriva unor cărţi ca „Orbitor”, „Postmodernismul românesc”, „Jurnal” sau „De ce iubim femeile”. Ei au înţeles că nici afilierile mele literare, nici cele politice n-au legătură cu cărţile mele, care nu trebuie judecate resentimentar, ideologic sau politic. Cărţile sunt lucruri fragile, ajunge să nu le citeşti sau să le citeşti cu aversiune pentru autorul lor ca să spui „e o prostie”. Pe de altă parte, nici eu nu cred că mi-am dezamăgit, de patru decenii încoace, cititorii.
Au fost, de asemenea, de partea mea critica noastră onestă şi critica din străinătate, neutră prin forţa lucrurilor. Ştiu că „nimeni nu e profet în ţara lui” şi că mulţi oameni – şi surprinzător de mulţi critici literari – refuză să creadă că poate ieşi ceva bun de lângă ei, din spaţiul nostru cultural. De multe ori m-am gândit cu amărăciune că decizia de a rămâne în România a fost cea mai mare greşeală a vieţii mele. Am fost expus aici unei culturi a urii, resentimentului, geloziei literare, lipsei de empatie şi generozitate critică. Oameni pe care nu-i cunosc şi cărora nu le-am făcut vreun rău vreodată (în afară de simplul fapt că exist) au scris texte deformate de resentiment despre cărţile mele. Pot ierta toate astea, dar mi-e greu să le uit…
– „Orbitor” este, cu certitudine, cartea dvs. cea mai importantă şi cu parcursul cel mai prestigios. O carte născută din rememorări, din racursiuri biografice, din labirinturi onirice, dar şi din inserturi livreşti şi ludice. Cum percepeţi, acum, această carte, cum percepeţi alcătuirea şi destinul receptării ei?
– „Orbitor” e o carte care nu poate fi depăşită de mine în direcţia ei. Nu pot scrie mai bine decât am scris acolo. La fel este şi „Levantul”, poate şi „Nostalgia”. De fiecare dată, şansa mea a fost să caut o cale nouă, alături de aceste cărţi, fără să-ncerc să le umbresc. Zilele acestea sunt fericit că am mai publicat o carte adevărată, „Solenoid”, care e, din punctul meu de vedere, comparabilă cu cele trei de mai sus. Cu cât par la prima vedere mai asemănătoare, cu atât „Orbitor” şi „Solenoid” sunt mai diferite. Pentru mine, ultimul roman publicat e aproape un miracol, nu speram să mai ajung vreodată la limita limitei puterii mele de a scrie. Prin „Solenoid” cred că am reuşit străpungerea zidului estetic al altor cărţi ale mele şi ieşirea spre domenii care nu mai ţin cu totul de literatură. E echivalentul tăierii pânzei tabloului de către Fontana. „Orbitor” a fost cea mai completă cartografiere a minţii mele, cu pagini pe care eu nici în vis nu sper să le pot egala, dar „Solenoid” e spargerea ţestei în ţăndări, e marea evadare. Bineînţeles, critica şi publicul vor trebui să spună dacă e o reuşită sau un eşec, dar din punctul meu de vedere cred că am reuşit să fac ce mi-am propus. În acest moment nu pot mai mult.
– Există şi cărţi scrise, cum ziceţi, în ton minor, „Frumoasele străine”, „De ce iubim femeile” sau „Ochiul căprui al dragostei noastre”. De unde, din ce s-au născut aceste cărţi ce surprind nu doar prin naturaleţe, prin arabescurile ludice, dar şi prin luciditatea viziunii?
– Adaug la ele „Enciclopedia zmeilor”, una dintre cele mai simpatice cărţi ale mele, din cât pot eu să apreciez. Toate mi-au fost reproşate ca abateri de la literatura în game majore a celorlalte cărţi. Mai ales „De ce iubim femeile” a fost văzută ca o alunecare venală a mea către literatura de consum, numai pentru că s-a vândut foarte bine. A fost o campanie-ntreagă împotriva ei. S-a spus că este „o carte periculoasă”, pentru că îndeamnă scriitorul român să câştige bani abătându-se de la adevărata literatură. Lucrul ăsta mi-a provocat multă suferinţă, pentru că nu era adevărat, pentru că era tot o expresie a invidiei şi resentimentului. Nu am mai căutat absolutul în aceste cărţi, dar nici n-am coborât cu ele în „văile triste ale literaturii”, cum scria Kafka. Sunt cărţi oneste, cu o voce a lor proprie, scrise cu multă plăcere, cărţi în care m-am odihnit după efortul mare cerut de scrierile „majore”. Cititorii le cumpără şi azi, sunt prezente tot timpul pe standurile librăriilor.
– Ce este scriitorul în primul rând, pentru dumneavoastră? Un estet, un martir, un martor al istoriei, un erou inspirat, un revoltat?
– Mai curând un ins antipatic cu un ego monstruos, care la petreceri vorbeşte numai el şi numai despre el. Nu-mi plac scriitorii, mă feresc de ei cât pot. Lumea literară e pentru mine Sodoma şi Gomora. Eu scriu literatură în mod privat şi neinstituţionalizat, aş scrie şi dacă aş fi sigur că nu mă citeşte nimeni. Numai faptul că public mă include în definiţia largă a scriitorului. Nimic altceva, slavă Domnului.
– Citiţi literatura tinerilor? Cum o resimţiţi? Aveţi afinităţi cu ea?
– Tinerii pe care-i citesc nu mai sunt nici ei chiar aşa de tineri. N-am ştiinţă de ce se mai scrie după „douămiişti”. Dintre aceştia, unii îmi plac, alţii nu. Eu nu citesc direcţii literare, ci poeţi sau prozatori. Pentru mine, literatura e literatură, citesc la fel clasicii antichităţii şi pe cei mai tineri poeţi. Mi s-a părut mereu atât de bizar că, de pildă, la noi e înălţat mereu câte-un autor prin diminuarea celorlalţi. Sau că o direcţie a literaturii e absolutizată împotriva celorlalte. Pentru unii poezia e suferinţă, pentru alţii e joc, pentru alţii spontaneitate, pentru alţii cultură. Dar toţi aceştia pierd mult limitându-se doar la o zonă a poeziei, care e toate acestea şi mult mai mult. Eu iubesc întreaga literatură şi mă interesează întreaga cunoaştere. Un singur lucru particularizează de fapt literatura tinerilor: nevoia lor de a fi ajutaţi. Am încercat întotdeauna să ajut oamenii tineri, după cum am fost şi eu ajutat la vremea mea de alţii.
– Cum credeţi că este percepută, în general, în Europa cultura românească? Are literatura română, acum, în străinătate, ecoul meritat? Ce s-ar putea întreprinde pentru a se obţine o imagine mai bună, mai favorabilă, adică mai aproape de adevăr, pentru noi?
– Lucrurile nu stau cu adevărat aşa. Nu există cineva care să perceapă de undeva o cultură naţională şi, eventual, să-i dea note. Nimeni nu spune: „Ce bună e literatura maghiară!”, de pildă, dar mulţi cunosc numele lui Esterházy sau Nádas. Criticii şi publicul mai cultivat de oriunde au în memorie câţiva autori internaţionali, unii clasici şi canonici, alţii contemporani. Cei contemporani, oricât de mari, nu au aceeaşi cotă pretutindeni. Unii sunt mai cunoscuţi în Europa, alţii în America, iar din Europa, unii în Franţa, alţii în Germania. Pe de altă parte, memoria aceasta colectivă în literatură e de foarte scurtă durată. Celebrităţi dispar peste noapte, apar alţii mereu. Toţi autorii traduşi în lume au această frustrare: că o iei de la-nceput cu fiecare carte nouă, cum un bolnav fără memorie îţi spune „bună ziua” şi de zece ori pe zi. Există deci, în circuitele internaţionale, doar autori. Naţionalitatea lor e secundară şi, de multe ori, prilej de confuzie. Toţi portughezii scriu ca Pessoa? Şi nu cumva Pessoa seamănă mai mult cu Ezra Pound (să zicem) decât cu oricare dintre contemporanii lui portughezi?
Nu cred într-o entitate coerentă numită „literatura română de azi” care să fie promovată de cineva în bloc şi percepută de altcineva tot în bloc. Cred doar în autori. Autorii din spaţiul nostru cultural au nevoie, dimpotrivă, să scape de cea mai evidentă marcă naţională: limba. Au nevoie să fie traduşi şi apoi publicaţi în alte zone culturale. Toţi plătim taxe la stat inclusiv pentru ca statul să facă asta. Pentru statul român, datoria faţă de autorii săi nu e facultativă, ci obligatorie, intră în sarcinile sale. Instrumentele sale sunt instituţiile specializate în promovarea artiştilor noştri în străinătate. Ne e proaspăt tuturor, încă, în memorie, un ICR profesional şi performant. Nu trebuie să reinventăm roata.
– Care sunt proiectele dvs. de viitor?
– Îmi doresc două decenii (cât e rezonabil să mai sper) liniştite. Vreau să mă bucur de viaţă în singurul fel care mi-e propriu: trăind şi scriind, alternativ. Nu ştiu ce cărţi mi se vor mai da de scris. Sper doar să-mi aducă tot atâta bucurie ca şi cele dinainte.
–Vă mulţumesc foarte mult!
Interviu realizat de Iulian BOLDEA
[Vatra, nr. 1-2/2016]
Neoexpresionismul poetic românesc (1)
Argument
Nu sunt puține și nici neavizate vocile care vorbesc, de circa un deceniu, de linia neoexpresionistă ca despre principala formă de manifestare, valoric vorbind, din poezia română actuală. Tocmai de aceea am considerat util un demers care să contribuie la înțelegerea ei, într-un timp în care o descripție, fie ea și intermediară, e posibilă. Și nu cu scopul de a consolida (ori răsturna) acum vreo ierarhie, nici comparând-o cu altă linie, nici strict în cadrul ei, deși măcar acest din urmă fapt e cam inerent unui demers critic, ci pentru că o componentă viguroasă a poeziei noastre contemporane merită o investigație „aplicată” și o ilustrare elocventă.
Întrebările adresate unui mare număr de critici au fost:
1) Prin ce credeți că se caracterizează ori se distinge în raport cu cealaltă/celelalte poezia neoexpresionistă românească?
2) Care ar fi poeții reprezentativi ai acestei linii?
3) Cum vedeți viitorul ei?
Lor li s-a adăugat posibilitatea de a aborda critic orice aspect legat de temă, fie eseistic, fie sub forma recenziei. Câți și cum au răspuns se va vedea în dosar.
O secțiune a calupului tematic este dedicată creației propriu-zise, poeziei. Sunt convins că lectura ei nu poate dezamăgi. Și le mulțumesc tuturor poeților care au oferit câte un poem, cerându-mi iertare, însă, celor care ar fi meritat de asemeni să fie prezenți, dar la care n-am putut ajunge.
Pe de altă parte, o astfel de abordare este absolut imposibilă fără apelul la cel care a girat, cu vervă și autoritate, poezia neoexpresionistă. E vorba, desigur, de Al. Cistelecan. (Scuze! Aceasta a fost doar pentru cei mai proaspeți novici.) Domniei sale i-am adresat alte întrebări, la care a răspuns cu generozitate, fapt pentru care îi sunt recunoscător.
Călin Crăciun
***
vatra-dialog
cu Al. Cistelecan
Călin Crăciun: Dragă domnule Profesor, cum apreciați la mai bine de 10 ani de la Al doilea top – unde v-ați exprimat clar preferința pentru componenta (neo)expresionistă a poeziei românești – creația liniei respective, corespunde așteptărilor?
Al. Cistelecan: Nu de „așteptările” mele (care, oricum, n-au nici o îndreptățire; nu alta, în orice caz, decît a oricărui alt cititor) mă îngrijorez eu, ci mai degrabă de starea ca atare a principiului poetic român de azi. Mă simt aici în totul de partea lui Ion Pop, carele și el deploră, la toate prilejurile, depresia imaginativă a poeziei de azi și con/centrarea ei pe imanența strictă, fie ea biografistă, fie „realistă”, fără nici o rumoare, cît de discretă, care să vină dintr-o altă ordine de real – sau să iradieze într-acolo. Era nu doar firesc, era de-a dreptul necesar – și chiar imperativ – ca după excesul de metaforeală făcut de poeții generației ʼ60 să urmeze o reacție contrară, de retragere în concret și-n notația imediată (ține de eterna mișcare de pendul a poeziei), oarecum jurnalieră și biografistă en gros. E ceea ce au încercat optzeciștii prin poezia „realistă” – sau prin „realismul” pe care voiau să-l recupereze în poezie, deodată cu contrabanda narativistă și cu – implicit – marginalizarea „lirismului”. Numai că optzeciștii n-au renunțat la efervescența imaginativă a realului și nici la metaforă în tentativele lor de realizare a unui realism holografic, deși „jos metafora” era o propoziție fundamentală în poetica lor (cît poate fi ea de admis ca omogenă; nu prea mult). Chiar cînd făceau și ei „mizerabilism” (existențial însă, nu poetic), îl făceau cu o anumită „splendoare”, cu o certă fascinație și potențare imaginativă. Nu-i de mirare că lipsa lor de radicalism în conflictul cu poetica și poezia de metaforă i-a încurajat – de nu de-a dreptul obligat – pe urmași (care au profitat și de libertățile de limbaj venite după ʼ89, așa că am avut – mai avem – o amplă serie de poeți de provocare) să facă ei radicalismul care se cuvenea și să treacă la poezia „trosc-pleosc”, de deplină redundanță între text și peisajul cotidian sau biografic. E ceea ce am numit odată poezia „leneșă, postmodernească” – și nu neapărat și postmodernă. Exigența de autenticitate – totdeauna activă – s-a transformat în formule de „autenticism”, a căror ideologie creativă a scos cu totul imaginația din rosturile poemului, înlocuind-o cu notația brută și cu concretul de reportaj (ceva mai grotesc accentuat), în interminabile litanii biografice/biografiste întinse pe fire epice. Narativizarea a fost un bun pretext pentru pierderea – ca și definitivă – a criteriului de concentrare, de densificare a discursului poetic și pentru lăbărțarea lui fără nici o busolă. Scriitura spornică a luat locul scriiturii relevante iar sporovăiala pre versuri tocmită a luat locul conciziei iradiante. Insignifianța a fost luată à la lettre, ignorîndu-se cu entuziasm faptul că ea trebuie să fie, totuși, eveniment de signifianță. Pentru ca lucrurile să meargă mai ușor, polemica – oricînd îndreptățită – cu „metafora” s-a transformat într-o renegare a imaginativului. Dar nu se poate lupta (ca să folosesc termenul de eroizare, plăcut militanților) cu imaginația (și implicit cu metafora, ca purtătoare a ei) prin lipsa imaginației, ci doar printr-o altă imaginație. Aici mi se pare mie că poezia tînără – tînără de pe la 2000 încoace – s-a blocat (cu excepții, firește) și s-a plafonat definitiv într-un fel de denotativitate cu ceva zvîrcoliri expresive. Pentru că poeții n-au reușit să producă o nouă imaginație. Și atunci, ca să nu rămînă doar la scriitura de consemnare, la pura transcriere de real cotidian, au înlocuit principiul imaginativ cu cel anamnetic, imaginația – cu memoria; și ne-am trezit astfel cu o variantă de biografism care prelucrează – cu cuvenita nostalgie și candoare – amintirile din copilărie. Toată lumea le scrie bine, să ne-nțelegem, dar nu poți citi trei astfel de poeți la rînd fără un extenuant sentiment de repetitivitate – și nu doar „tematică”. E o fundătură tautologică, pe de o parte, deși, pe de altă parte, trebuie să fie vorba, în profunzimile motivației, de o dramă (de vreme ce primul impuls al unor tineri poeți e să fugă în copilărie înseamnă că prezentul îi ejectează, îi respinge sau îi întîmpină cu prea multă ostilitate).
Firește că pe acest fond poeții care beneficiază de o imaginație mai eruptivă ori măcar mai scăpărătoare, fie că ajung, fie că nu la spasmatica imaginativă a post/neo/expresionismului se văd numaidecît – și se văd cum sar peste blazarea generală a principiului poetic și peste toată strategia de minimalizare. Imaginarul efervescent și trauma existențială transpusă în incantații de anxii constituie fondul care-i unește; diferențierile sunt de temperament imaginativ mai degrabă decît de altceva, dar ele sunt marcante.
(C.C.) Tinerii pe care i-ați girat atunci – și care marcau „revanșa lui Ion Mureșan” – se bucură și acum de încrederea dumneavoastră, au confirmat?
(Al. C.) Nu m-aș plînge și nici lor nu le-aș reproșa ceva, deși constat o anume derută pe lista asta (bine, unii s-au pierdut ori i-am pierdut eu din vedere) de protagoniști ai neo-expresionismului. Bunăoară, Dan Coman n-a mai scos un volum de o grămadă – și nu chiar grămadă mică – de ani, dar sunt convins că e o criză (ca să zic așa) de exigență, o autoinhibare din exces de scrupule creative (care rău nu pot face, o să iasă Dan cumva din șanț). O pauză destul de consistentă și-a luat și Teodor Dună, dar el s-a scos iar volumul ce-i stă să apară – Obiecte umane – e un volum deopotrivă de forță imaginativă și de angoasă existențială consistentă, fără nici un retorism de traumă. A ținut un ritm bun Claudiu Komartin, deși văd că ultimele cărți i-au fost primite cu destule rezerve și cîrteli, datorate însă – aș zice – nu atît poeziei pe care o scrie, cît protagonismelor de șef de școală la care s-a dedat. L-aș trece la o tot mai substanțială viziune și la un ritm evolutiv de toată încrederea (pas cu pas, cum ar veni) pe Ștefan Manasia. Un caz spectacular (nici nu se putea altfel) e Marius Ianuș, convertit la o lirică de imne pioase și la o poezie a pietății, dar cu impetuozități imaginative și cu ritmuri incantatorii și devoționale care garantează un autentic poet creștin. Imaginar în febră, cu grotești dureros de acute, are Rita Chirian. N-aș uita-o nici pe Medeea Iancu, poeta cu cea mai dramatică scriitură dintre tineri. Sigur mai sunt și alții, dar nu mulți trebuie să fie, ci…
(C.C.) Dintre cei care au parcurs „cantonamentul postexpresionist” au promovat în liga neoexpresionistă?
(Al. C.) Nu mai țin minte pe cine trecusem acolo, dar important e că poeți care angajează abrupt poezia în terapeutica traumei existențiale și care – fără să fie neapărat expresioniști – investesc și în fondul imaginativ apar în continuare cu o frecvență îngrijorător de admirabilă (de i-aș aminti doar pe Radu Vancu, Laura Dan sau Roxana Cotruș). Și mai ales – cred că toată lumea vede deja asta – apar tot mai multe poete foarte bune, astfel încît ambele balanțe – și cea numerică, și cea calitativă – par a se înclina în favoarea lor. Cum România n-a avut niciodată atîția poeți cîți are azi, nu mi-aș face chiar nici o grijă.
(C.C.) Exceptându-vă, de astă dată, din calcul, se poate vorbi și de o critică de susținere?
(Al. C.) Asta cu siguranță. Din cîte am auzit, există chiar bănuiala că tinerii se citesc și se comentează doar ei între ei – dar cred că e o exagerare. Îngrijorător e însă aici faptul că universitatea fură criticii aproape în masă și-i transformă în exegeți de conferințe (sau conferențiari de exegeze). Pînă mai acum cîțiva ani se putea face față și exigențelor de carieră universitară și celor ale criticii de actualitate; numai că de o vreme cele două nu se mai suportă și tinerii trebuie să aleagă. În realitate, nu prea au de ales întrucît, în vreme ce universitatea le promite – dacă nu cumva chiar le asigură – un parcurs de carieră cu oarece satisfacții social-economice, activitatea de critic e – aproape strict – muncă voluntară. Sunt deja dramatic de multe cazuri de refugiu de pe frontul actualității critice în cazarma (sau ghettoul?) universitar/ă. Adrian Lăcătuș, de pildă, care ar fi putut fi un critic extraordinar, a devenit un excelent universitar; cam la fel, Nicoleta Cliveț. Ce să mai zic de Andrei Terian, cazul cel mai flagrant! Mai rezistă – cît mai rezistă – pe ambele linii Alex Goldiș, Radu Vancu (Vancu e, de fapt, o uzină efervescentă și cu siguranță cel mai bun critic de poezie venit cu noul val), Marius Miheț… sigur și alții, după cum în prima situație mai sunt mulți alții. E drept că vin și critici noi (dintre ultimii veniți, Andreea Pop îmi pare un cronicar înnăscut), dar mă tem că-și vor face prin critica de actualitate doar ucenicia…
***
-
ABORDĂRI CRITICE
Iulian BOLDEA
Neoexpresionismul transilvan în două ipostaze lirice
Ion Mureşan – între iluminare şi supliciu
În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu distinge trei tendinţe esenţiale ale poeziei optzeciste: postmodernă, în două forme (soft şi hard), „minimalismul poetic”, manifestat, de asemenea, în Cenaclul de Luni, şi o a treia tendinţă, neoexpresionistă: „Mai importantă – prin dimensiunea ei în provincie, dar mai ales prin faptul că a produs doi-trei dintre cei mai valoroşi poeţi ai anilor ’80 – e direcţia neoexpresionistă e generaţiei. E singura zonă poetică în care mai persistă, manifeste şi afirmate ca atare, «marile teme» ale modernismului: moartea, iubirea, suferinţa. Poezia cu majusculă, discreditată de mult în întreaga poezie a lumii.” Poezia lui Ion Mureşan, ca şi cea a lui Aurel Pantea, se încadrează în orientarea postexpresionistă, prin aderenţa la o poetică a spaimei şi a traumei, prin recursul la vizionarism şi la tensiunea limitelor, dar şi printr-o pendulare secretă sau manifestă între extazul oniric şi traumele unei ontologii dezafectate.
Poezia lui Ion Mureşan este reputată pentru dificultatea sa. E o poezie ce nu se lasă citită (şi interpretată) cu uşurinţă. Sensul se ascunde, imaginile poetice sunt amăgitoare, dinamica enunţurilor primeşte învestitura gravă a unui ermetism lipsit de morgă, de o anume naturaleţe chiar. Descinzând atât din Rimbaud (cât s-a mai repetat asta!) cât şi din Virgil Mazilescu, versurile lui Ion Mureşan edifică o arhitectură lirică singulară, de o frapantă originalitate, din care fac parte integrantă spasmul şi luciditatea, fiorul morţii şi figuraţia onirică, dizarmoniile voite şi, oricât ar părea de ciudat, calofilia ilicită. Atunci când îl numeşte „cel mai mare poet al României de azi”, Al. Cistelecan are grijă să adauge că Ion Mureşan „e un nume exotic în peisajul literat. Atât de exotic încât aproape că nici nu există”. Ion Mureşan se singularizează, în interiorul generaţiei ’80, în primul rând prin intensitatea trăirii şi a expresiei lirice, în care exacerbarea vitalului nu exclude în nici un caz inserţiile calofiliei sau reflexele oniricului. De altfel, scriitura sa nu este nimic altceva, cum s-a şi observat, decât o neîncetată glisare între spaţiul poemului şi spaţiul realităţii, între gestica liminară a cotidianului şi ritualul elevaţiei metafizice, între automatismul vieţuirii şi revelaţiile imaginarului. Nu puţine poeme ale lui Ion Mureşan sugerează resurecţia fiinţei prin translaţia în domeniul atât de impalpabil al fantasmelor poeticităţii, revelându-se ca tot atâtea tentative de asumare a propriului destin prin intermediul imersiunii în labirintul traumelor proprii, al angoaselor şi extazelor cotidiene. În acelaşi timp, textele lui Ion Mureşan conţin, într-o măsură importantă, reflexe şi reprezentări sublimate ale propriei existenţe, după cum se constituie şi în adevărate comentarii en abîme ale structurării modelelor discursive. „Urmele” fiinţei de carne, oase şi sânge se regăsesc în relieful striat al textului, într-un limbaj ce alătură exacerbării expresioniste o simbolică a oniricului prin care datele realităţii îşi relativizează contururile şi prestanţa ontică. Un Autoportret la tinereţe recuperează tocmai o astfel de dispută a poetului cu propriul trecut, cu propria memorie, asumându-şi, totodată, şi semnificaţia unei reevaluări a existenţei prin prisma nevoii irepresibile de a-şi accesa şi accepta propria identitate: „Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile,/ eu voi pleca cu nebunii pe malurile râului la cules de/ podbal/ eu trebuie să păstrez memoria în afara ordinii/ învelind-o în nisipul roşu.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi locui în podul casei voi bea vinul tare/ eu trebuie să exprim acel sunet fantastic de tăios ce se naşte/ când numele se izbeşte deasupra lucrului pe care îl denumeşte.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi dansa frumos în vis arătându-mi-se/ felinare umbroase”. E limpede că Ion Mureşan aderă la un concept de poezie în care simbolistica angoasei de sorginte bacoviană şi recursul la biografismul fantast, teatralizant ori apelul la imageriile grotescului se îmbină cu un anume gust pentru ludic şi pentru dinamica fantezistă a unui „primitivism” din care nu lipseşte preferinţa pentru artificialitate, pentru procedeul colajului, al mixturii: „Toată viaţa am adunat cârpe să-mi fac o sperietoare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârşeam/ lucrarea/ grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam/ iar acum când e gata noapte de noapte sting lumina şi numai/ bănuind-o acolo/ încep să urlu de spaimă” (Poemul despre poezie).
Sentimentul de exasperare ce străbate adesea poemele lui Ion Mureşan se naşte atât dintr-o inadecvare a poetului la propria condiţie, dintr-o dorinţă de recuzare a propriului destin, cât şi din inaderenţa conştiinţei lirice la exigenţele şi sintaxa prost întocmită a realului. Sesizând dihotomiile ce alimentează pânzele freatice ale lirismului lui Ion Mureşan, Al. Cistelecan realizează o foarte credibilă definiţie a acestei poezii, dar şi un portret critic sugestiv al autorului Cărţii de iarnă: „Poezia lui (şi pentru) Ion Mureşan e o iluminare spasmatică, o criză de extaz suplicial. Ea se manifestă ca o epifanie a himerei, ca vedenie bruscă în cadrele realului; o vedenie ce survine spontan şi care nu doar sparge cadrul, ci mută cu totul acest cadru, acest «memento necesar al realului», într-o condiţie himerică. Imaginaţia lui Ion Mureşan e mai degrabă acută decât barocă şi mai curând acuizantă decât inflorescentă; ea operează cu o spontaneitate terifiantă şi în registre atît de concrete, încît fiecare pas ale ei devine o convulsie a textului. Ion Mureşan vede în concrete, în carnale şi senzuale; salturile viziunii în metafizic par, din pricina acestei imaginaţii materializante, doar salturi într-un real şi mai intens. Dar de salturi în metafizic e, de regulă, vorba, de transpoziţii ale condiţiei, de rupturi violente ale acesteia; de percepţia dramatică a atrocităţii din suavitate sau, dimpotrivă, de cea extatică a suavităţii din atrocitate. Căci între extreme se mişcă acul viziunii, zgîlţîit de o tensiune care se manifestă printr-o succesiune de şocuri, printr-o suită de vertije ale imaginarului. Iar aceste extreme, atât de apropiate prin voltajul imaginaţiei, ajung să se confunde”. Experienţa tragică pe care o transcrie Ion Mureşan în versurile sale se leagă tocmai de divorţul dramatic dintre expresie şi trăire, de hiatus-ul ce se adânceşte tot mai mult între afectele dizolvante ale unui eu liric bântuit de nelinişti şi fantasme ale neantului şi cuvântul ce şi-a pierdut, parcă, irizările metafizice, alura simbolică, devalorizându-se tot mai mult. Romulus Bucur remarcă şi el o astfel de postură schizoidă a lirismului: „Drama poetului este aceea a clivajului dintre trăire şi expresie, dintre experienţă şi limbaj; el trăieşte acolo, în lumea fantasmelor sale, iar poezia este un şir de mesaje lansate în sticle; un dulce épater les bourgeois îl face ca în aceste sticle să mai introducă şi câte un cocktail Molotov”.
Nu lipsite de rezonanţă orfică ori de inervaţiile gracile ale calofiliei, versurile lui Ion Mureşan au, de cele mai multe ori, sugestivitatea inclementă a ţipătului şi ţinuta oraculară a unei litanii extatice, în care transpar şi demonul ironiei şi revelaţiile autoreflexivităţii. Poetica extremelor, pe care o practică, aşa cum s-a observat, Ion Mureşan derivă şi dintr-o subiacentă adeziune la retorica fluidă a suprarealismului, prin care obiecte, stări şi afecte dintre cele mai disparate sunt puse în conjuncţie în cadrele poemului. Chiar în Izgonirea din poezie, considerat poemul cel mai important şi mai citit al lui Ion Mureşan, alături de inflexiunile de poietică şi de poetică ce pot fi descifrate aici, regăsim şi tehnica de aglutinare a sintaxei imaginarului de sorginte suprarealistă, distorsionarea datelor realului, dar şi apelul la reverberaţia simbolurilor, profunzimea ideatică, tensiunea interioară, elanul spre transcendent sau spre originaritate, specifice expresionismului: „Nu am decît o singură prejudecată – realitatea,/ la fel cu Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii/ pentru a nu-l stînjeni în cercetările sale făcute cu ochii minţii,/ dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stîrv de oaie/ urechea omenirii pluteşte pe apele unei mlaştini/ printre albe stînci de calcar şi foşnitoare pîlcuri de trestii./ Zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în urechi ca un baston pentru orbi/ pipăi crăpăturile memoriei,/ căci nici măcar un şobolan nu iese şi nici măcar un şoarece de câmp/ şi nici gândacul de bucătărie, răzbate vocea mea/ din care cuvântul se înalţă ca şarpele din ou şi se repede la lucrul denumit/ şi-l umple de bube şi semnificaţii./ Ay, propoziţii, propoziţii, întunecate smârcuri în capul omului!/ (Hi, hi, râde Psyche al meu, hi, hi, sunt vremuri în care ochii şi ciuma aduc aceleaşi foloase, după cum, când toate se pot spune cu voce tare/ nimeni nu-şi mai alege cuvintele!”). Poetul presimte, cu fervoare, existenţa unui hiatus între trăire şi expresie; condamnat la o dicţiune fragmentară, la o expunere deficientă a unui sens care se ascunde necontenit dedesubtul aparenţelor fenomenalităţii, autorul Cărţii de iarnă recurge la un limbaj alegoric, la alura (şi aura) simbolică a cuvântului, la dimensiunile aluziv-încifrate ale verbului poetic. Eugen Simion subliniază o astfel de ipostază lirică: „De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate (…). Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adâncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al cauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvântul proliferant. Câteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase… Ca să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei”.
În Poem pedagogic, Ion Mureşan reia, dintr-o perspectivă postmodernă, mitul jertfei pentru creaţie, refuzând orice sacralizare retorizantă şi apelând la procedeele deconstrucţiei textuale, ale ironiei şi parodiei, fără, însă, să abandoneze proiecţia realului în planul metafizicului ori absorbirea gesticulaţiei cotidiene într-un miraj al originarităţii: „Ca după o lungă noapte de beţie/ cînd în locul soarelui răsare pe cer o glandă vînătă,/ cînd în locul soarelui deasupra verzilor munţi se ridică pe cer un ficat/ şi o secreţie luminoasă face ca lucrurile/ să fie nu atît limpezi cît supărător de exacte.// Un exces de exactitate. Trupul iubitei e ţeapăn/ şi secretă un exces de exactitate,/ de parcă celulele i s-au aliniat şiruri-şiruri sub piele/ şi au împietrit în poziţie de drepţi. Încît sare din pat/ (din aşternutul mototolit şi nu tocmai curat)/ şi se înşurubează în perete şi se înşurubează ca un burghiu în uşă/ şi sînii îi atîrnă neputincioşi pe planşeul lucios de beton.// Atunci e curată tîmpenie să vorbeşti despre misterele creaţiei,/ după cum curată tîmpenie este şi să bei în continuare// Dar, iată ce poţi face: ghemuit în colţul camerei pipăie-ţi cu disperare corpul/ cu ochii holbaţi la sfîrcurile mici şi cenuşii ca două sigilii ale morţii”. Dicţiunea poetică se conjugă, la Ion Mureşan, cu exigenţele unei etici a angajării plenare, intime, a fiinţei în discurs, chiar şi atunci când poetul pare a prefera exerciţiile ludice ori jocurile intertextualităţii. Excesele imaginarului, ca şi revelaţiile interiorităţii, sunt compensate în versurile lui Ion Mureşan de o acută conştiinţă a vulnerabilităţii propriei fiinţe şi a textului poetic ce o adăposteşte.
Înălţarea la cer a fost considerată, pe bună dreptate, o adevărată artă poetică, în care reflexele parodice, ca şi reprimarea oricărei inflamări retorice aduc în scenă un eu liric bântuit de fantasme, de supliciile cărnii şi de beatitudinea austeră a textului văzut ca redempţiune şi extaz ontic: „Fără îndoială acum umblu prin oraş cu demnitatea pe băţ/ îmi bălăcesc degetul în conştiinţă la fel de uşor ca într-un/ borcan cu iaurt/ şi amestec pînă se face moale, moale, moale./ În plină amiază un om stă gînditor se scarpină în cap şi/ scuipă în propria-i memorie ca într-o/ fîntînă părăsită: – Memorie?/ De parcă eu mi-am dorit din lăcomie nişte/ pleoape cu dinţi şi măsele/ ca să îmi rumeg toată ziua ochii!/ Îl vom mai vedea pe acest om mai spre sfîrşitul poemului/ sub forma unui roi de musculiţe de oţet (Drosophila/ melanogaster)/ cum intră şchiopătînd pe porţile culturii./ Oricum, eu stau în faţa crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele/ ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori cu ce sînt eu/ mai presus/ decît măcelarul ce după închiderea prăvăliei plîngînd îşi/ îngroapă faţa în hălcile de carne/ care i-au rămas nevîndute./ Adică eu îmi pun grumazul între lucru şi cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem şi cauza sa cum stă uterul femeii între spermatozoid şi ovul./ Iar dacă prietenii mei se laudă că le-a crescut vreo ureche/ pe burtă/ cu burta să li se vorbească. Îi ştiu prea bine: ei stau cu un/ sîmbure de adevăr în gură/ şi îl tot sug ca pe o bomboană./ Am numărat destul, am mai multe încheieturi decît degete,/ În ultima vreme scrisori tot mai insistente îmi cer să hotărăsc/ vîrsta la care voi înnebuni”. În poemul Înălţarea la cer sunt de aflat aceleaşi trăsături ale liricii lui Ion Mureşan care l-au consacrat: viziunea oraculară, cu o simbolistică vag hieratică, limbajul aluziv, „impur”, cu termeni din sfere lexicale dintre cele mai disparate, proiecţia referentului cotidian în orizontul metafizicii etc. Prima parte a poeziei rezumă imaginea eului liric situat în propria imanenţă, ritmurile sale secrete consunând cu ritmurile derizoriului existenţial. Recursul la biografie, la gesticulaţia cotidiană este aici programatic, poetul focalizând întâmplări şi obiecte ale prezentului, dar şi ecouri ale timpului trecut, într-un exerciţiu anamnetic ce încearcă să refacă un contur ideal al fiinţei supuse mereu demoniei clipelor. Două dominante ale scriiturii se pot distinge aici: mai întâi, o focalizare intensă a detaliilor realului, prin care elementarul aparent irelevant, de anvergură infinitezimală e ridicat la scara monstruosului şi a unei viziuni de largă amplitudine şi, pe de altă parte, o relaţionare aproape suprarealistă a elementelor realului, cu asumarea unei poetici a hazardului, a unei sintaxe aproape aleatorii a imaginarului, prin care limbajul îşi trădează natura sa duală, ambivalenţa lui funciară: pe de parte referenţială (mimetică) şi, pe de altă parte, simbolic-transfiguratoare. Atent la detaliile realului, poetul vrea să surprindă insesizabilul mister ce se ascunde îndărătul gesturilor şi suprafeţelor în aparenţă incoerente, banale şi nesemnificative. Din acest motiv, expresivitatea versurilor lui Ion Mureşan provine dintr-o glisare permanentă între văzut şi nevăzut, din translaţiile rapide între registre ontice distincte sau chiar opuse, din ancorarea poemului în tectonica profundă, ascunsă a realităţii, în spaţiul originarului şi al esenţialităţii, mereu pus în contrast cu lumea aparentă, cu cotidianitatea, cu fenomenalitatea.
Simbolizarea cotidianului, refacerea dimensiunilor metafizice camuflate în straturile profanului se produce în acelaşi timp cu reacţia contrară, de demitizare a temelor şi „obiectelor” poetice consacrate. A doua secvenţă a poemului conturează datele esenţiale ale unei arte poetice, fundamentată pe legătura directă, nemediată dintre poet şi elementaritatea lumii. Identitatea eului liric este, aşadar, dependentă de gradul de asimilare a realului în structurile poemului. O scenografie a hilarului şi grotescului, a miraculosului macabru şi a infrarealităţii de cea mai acută concretitudine este relevată în aceste versuri nu lipsite de apetenţă vizionară, dar nici de o vocaţie metafizică. Secvenţa poetică următoare este marcată de prezenţa dinamizatoare a unor imagini poetice ale înălţării, de anumite sugestii ale depăşirii spaţiului terestru cvasicarceral şi de înălţare în zodia unei imagistici aproape transcendente. Prin intermediul scrierii, al claustrării în arhitectura fragilă a grafiei, concretitudinea existenţei capătă noi determinaţii şi contururi, o anumită prestanţă metafizică, o detentă simbolică şi vizionară. Finalul poeziei confirmă un astfel de deznodământ al vizunii poetice, în care eliberarea de constrângerile şi limitele concretitudinii se face pornindu-se de la detaliul aparent insignifiant, ridicat la puterea ficţiunii, într-un scenariu soteriologic subliminal: „He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/ pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer./ Iată ce am ştiut dintotdeauna: cei care îşi mărturisesc puterea/ o fac prin mirosul de animal sterp./ Iată ce am învăţat: încă fiind copil se prevăzuse că trebuie/ să trăiesc o întîmplare./ Apoi în şcoala primară literele înfloreau pe hîrtie la fel cu/ micile pete de rujeolă/ animale mici, jucăuşe schimbîndu-şi culoarea pe faţa colegului/ de bancă./ «Vara aceasta am fost la oraş unde am avut posibilitatea de/ a mă plimba foarte mult/ cu scopul de a respecta regulile de circulaţie. O, cu cîtă/ emoţie/ traversam străzile în conformitate cu indicaţiile/ semaforului…»/ Ay, trup al meu astfel stai tu în lume ca o fiertură colorată/ clocotind într-o căldare de preţ!/ Şi tocmai acum raţiunea mea sîngerează peste singura mea/ reprezentare despre liniştea sufletească:/ un soldat cu părul alb pieptănîndu-se în ferestrele mici şi/ blînde ale băii comunale./ He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer”.
Poetul cultivă şi viziunea delirantă, dar imaginaţia incongruentă, suprarealismul percepţiei se camuflează în spectacol tragic, ca în poemul Orfeu: „Eu am întors capul şi asta ar fi trebuit să fac/ de la bun început./ Prin aerul ca smântâna eu singur am scobit şi/ am văzut:/ până departe paravan după paravan./ iar deasupra fiecăruia zeci de capete ale ei ţinute/ între mâini/ cu mănuşi negre./ Oh, zecile ei de capete mici şi/ rotunde, capete cât bănuţii de aramă”. Resursele autospecularităţii pot fi regăsite şi în poemul Eu şi înecatul în care tema dublului e contaminată de înfiorările thanatosului, în versuri ce nu recurg la beneficiile metaforei calofile ori la exultanţa senzorialităţii. Discursul e neutru, tonul alb, enunţul eliberat de orice morgă a metafizicului, arogându-şi doar, pe alocuri, o expresivitate promptă a alegoriei sublimate: „Îl ţin de mînă pe înecat, să nu trişeze, să nu se rostogolească/ pe coasta-abruptă. Fluturii îmi mănîncă faţa. Mai multe insecte îmi mănîncă faţa./ Sînt foarte frumos./ Sîngele năvăleşte pe ferestre, vine pîrîiaş printre buruieni,/ face spume pe faţa oglinzii «Ca un vis de tinereţe…»// Totul e să rezist întins pe pătură. Să-l ţin de mînă pe înecat/ cît timp mai ţopăie broasca pe bolta cerească./ Sînt foarte frumos./ Apele bulbucate pleoscăie din buze./ Bolta cerească pleoscăie din buze./ Dumnezeu clatină amarnic păcatele. E prăpăd şi purpură./ Înecatul pe care îl ţin de mînă e un ticălos”. Spectacolul existenţei pe care ni-l înfăţişează Ion Mureşan în poemele sale este unul hilar şi fantast, grotesc, halucinant şi simbolic, iar realitatea în întregul ei stă sub semnul disoluţiei, al dezagregării ontologice. Mircea A. Diaconu surprinde cu destulă precizie o astfel de percepţie lirică: „Mimând ludicul şi miniaturizarea afectivă (de aici botişorul morţii), poetul descoperă în hipertrofierea cancerigenă de forme precaritatea materiei, transformată, ca şi sinele, în imagine reflectată. Fereastra, invocată şi în poemul citat anterior, sau hârtia fotografică motivează acest spectacol (suprarealist?!!) al formelor, al substituirii şi metamorfozării lor, şi nu întâmplător multe dintre poeme se organizează ca tablouri. O sugerează explicit şi câteva din titlurile poemelor. Totul e perceput însă într-un spectacol hilar, grotesc uneori, halucinant nu o dată (a se vedea chiar în versurile anterioare imaginea din fereastră şi reacţia părinţilor), scenografia aceasta încărcată semnificând tocmai suprapunerea de disperare şi burlesc”.
În volumul Poemul care nu poate fi înţeles Ion Mureşan pune în mişcare aceleaşi toposuri ce l-au consacrat, evaluând în versurile sale tensionate, crispate, din care orice urmă de iluzie s-a retras, o realitate născută din supapele compensatorii ale unui imaginar grotesc, o realitate fragmentară, inclementă, arborând deopotrivă, în structurile ei, vasele comunicante ale visului şi ale uitării, dar şi pânza freatică a fantasmelor cotidiene. În poemul Constituirea realului prin uitare, dualitatea imaginar/ realitate se conjugă cu o nevoie de identitate a eului ce-şi făureşte interioritatea din imagini ale lumii, din fărâme de realitate, din fragmente de timp şi crâmpeie de imaginar: „Tot ce am uitat molozul, zgura, resturile/ constituie într-adevăr realitatea./ Lucruri şi fapte pe care dinţii nu le-au putut roade,/ cuţitele nu le-au putut înjumătăţi, din aceste/ produse ale uitării/ pe care gheare obosite le scot mereu din baia/ de acid a memoriei/ şi le aruncă cu scârbă afară, numai din acestea/ se poate construi cu adevărat o lume nouă”. Poetica refuzului şi a inclemenţei pe care o regăsim în versurile lui Ion Mureşan se aliază, nu de puţine ori, cu o resurecţie a vizionarismului şi a registrului oracular al limbajului, precum în Poetul. Mărturia unui copil: „Într-un târziu am auzit un foşnet slab pe sub uşă,/ iar el a început să clădească, cu mare repeziciune, în mijlocul mesei/ un zid alb până aproape de tavan./ Spre dimineaţă s-a oprit şi a cântat un cântec care/ a înnegrit zidul./ Atunci un fel de vietate, un fel de maimuţă i-a ieşit/ de sub haină/ şi s-a pornit să sară şi să cârâie prin odaie/ Dar cuvintele lui s-au umflat ca nişte baloane,/ cuvintele lui cârtitoare şi clevetitoare şi în toate/ culorile/ au înconjurat maimuţa şi i-au închis gura./ Când am plecat numai capul i se vedea dintre/ cuvinte,/ cap de om foarte bătrân, strigând ceva, cu totul/ nelămurit,/ în mijlocul unei cirezi de bivoli”.
Revelaţiile autoscopiei ni se arată şi în textul ce dă titlul celui de al doilea volum al lui Ion Mureşan, Poemul care nu poate fi înţeles, în care e reactivată semantica alegorică a poetului ca purtător al unui destin revelator şi, în acelaşi timp, dezafectat: „Aud valurile mării lovindu-se de zidurile unui înalt şi galben depozit/ şi aproape bătrîn, aproape gîrbov,/ cu aureola împăturită sub braţ,/ mă aşez la rînd,/ după sute şi sute de oameni,/ să pot vedea şi eu, măcar spre sfîrşitul zilelor mele,/ poemul tămăduitor,/ poemul care nu poate fi înţeles”. Într-un alt poem, Convorbiri cu diavolul, e transcrisă întreaga dramă a poetului sfâşiat între înţelesurile lucrurilor şi lucruri, între spasmele interiorităţii proprii şi sintaxa inconsistentă a unui univers desacralizat: „Bucuriile tale din lacul de gheaţă, împreunarea cu dobitoacele/ şi că ai purtat părul morţilor – toate le-am scris aici./ O, Ebriesa, Ebriesa, în posteritatea neguroasă/ se pregăteşte un cîntec care o să-ţi mănînce capul./ Dar şi acela e scris aici.// Crede-mă, albinuţele astea ca rugina sînt fiinţe spirituale,/ nu auzi cum pocnesc ca dopurile cînd intră şi ies din zidul de fier?/ Ca şi copita despicată sînt cuvintele ce limba ta le despică:/ partea mustoasă, pentru rostit, ducă-se in intelectu!/ partea rece, metalică, e scrisă aici.// O, Ebriesa, Ebriesa, Domnul a chemat deja îngerul şi i-a ras părul capului,/ cu mîna Lui a scris Cifrul, părul deja a crescut şi el se apropie tîrîndu-se prin hăţişuri./ Aici va veni, aici îl vom rade din nou şi pe ţeasta lui rozalie, aplecîndu-ne, vom citi…/ Atunci, nesfîrşitul tunel de buze din spatele buzelor tale/ îşi va înceta bolborositul. Şi cu distincţie va rosti numele Morţii”. „Implicarea” poetului în propriul discurs (Marin Mincu), ca şi recrudescenţa limbajului, ce îşi refuză ţinuta incantatorie, vibraţia calofilă ori gracilităţile rafinamentului, pentru a adopta un ton al urgenţei şi al neliniştii, al angoasei şi al supliciului fac din spaţiul poetic pe care îl configurează Ion Mureşan un loc al oglindirii de sine şi al ambivalenţelor lirice. Narcisismul, de care vorbea I. Negoiţescu în legătură cu poezia lui Ion Mureşan este, în fond, rezultatul unei reacţii ambigue, în care fascinaţia apropierii de propriul sine nu exclude în nici un fel repulsia, refuzul unei staze identitare, ori retranşarea în figuraţii simbolice ale eului. Radu G. Ţeposu precizează, de altfel, în Istoria… sa paradoxurile, ambiguităţile şi ambivalenţele acestui lirism alcătuit din contraste şi din antinomii ale cunoaşterii poetice: „Extazul e o formă de supliciu, o voluptate dureroasă. Frisonul e starea obişnuită de tensiune. Prin percepţia aproape delirantă a simţurilor, poetul se înalţă în zonele oculte ale spiritului, precum într-un impuls magic. Alchimia verbului declanşează viziuni spagirice, iluminări fantaste ale fiinţei. Întreg vizionarismul lui Ion Mureşan are un sens moral şi metafizic”. Poet al angoaselor de fiecare zi şi al reveriei autoscopice crepusculare, al extazului rescrierii lumii în cuvinte eliberate de orice umbră de retorism, al unei realităţi dezafectate, dar şi al elanului metafizic spre originaritatea lumii, Ion Mureşan e un reprezentant exemplar al neoexpresionismului în literatura română.
Aurel Pantea – negativitatea diafană
Aurel Pantea e una dintre vocile de cea mai acută pregnanţă ale poeziei româneşti de azi. La antipodul jubilaţiei verbale şi a vervei ironice profesate de optzeciştii afiliaţi Cenaclului de luni (Cărtărescu, Iaru, Traian T. Coşovei, Matei Vişniec), el se înscrie în orizontul tematic şi stilistic al postexpresionismului, care mizează pe gravitate, tragic, anticalofilie, pe apelul la originaritate şi la abisurile fiziologicului. Al. Cistelecan defineşte, cu pregnanţă, poezia lui Aurel Pantea: „Dacă e cineva care vorbeşte de Aurel Pantea cu o străină gură, acesta e chiar el; atât de străin de sine încât nu-i mai pasă de nimic; ci doar se uită, indiferent, cum se destramă, cum se scufundă. Poetul n-a ajuns doar pe punctul în care toate sunt zădărnicie; a atins punctul maxim al insignifianţei, al nimicniciei, din care şi nimicnicia e zădărnicie”. Aurel Pantea percepe realul ca agresiune perpetuă şi iminentă a materiei proliferante, incontrolabile la adresa fiinţei umane. Cuvântul şi senzaţia, metafora şi viaţa sunt termenii unei ecuaţii ontologice şi gnoseologice pe care poetul şi-o asumă cu decisă angajare etică, fără a recurge la concesii idilizante sau la compromisuri estetizante. Radicalismul viziunii, sensibilitatea receptivă la ultragiul realităţii, ca şi imersiunea în abisurile fiinţei, sunt transcrise într-un limbaj intransigent, neutru, dezbărat de veleităţi retorice ori de vertijul expresivităţii gratuite („Trupul lui acum şiroind în revelaţie, ca energia vitală înnebunită, vizitând/ ţesuturile ude şi celulele detracate,/ şi nervii întunecaţi şi sediile unde/ miliarde de luminiţe ancorează lumea/ la trup,/ ca timpul îngrozit de trezirea ideii/ eternităţii prin coridoare de oglinzi/ ce se apropie drăgăstoase şi-şi sărută/ una alteia luciul”). Nevoia legitimării identităţii proprii este proiectată în oglinzile necruţătoare, aluvionare ale poemului, autorul dovedindu-se un vizionar al derizoriului, al damnării şi suferinţei, în care revelaţia rănii şi extaza autocontemplării se intersectează cu privirea neconcesivă asupra lucrurilor. Lumea reprezentată de poet este, de altfel, intens vizualizată, pregnanţa reprezentărilor şi intensitatea frazării integrându-se într-un scenariu al iniţierii în bolgiile unei existenţe adesea infernale, lipsită cu totul de şansa redempţiunii. Materialitatea grea a imaginilor, fluenţa aritmică a dicţiunii, fascinaţia depoetizantă a textelor traduc o tentaţie a depoetizării, un dispreţ al retoricii calofile, o repudiere fermă a oricăror modele prestabilite, alienante. Din tensiunea între trăire şi imagine poetică, textul capătă o înfăţişare striată, tensionată la maximum, precum însăşi fiziologia realului înregistrat cu acuitate: „Că, în sfârşit, trăiesc acvatic, în pulsaţiile/ salivei, ale sângelui, ale sudorii, ale umerilor,/ că străbat lumea trupului pregătit/ pentru stupoare şi indiferenţă,/ că întâlnesc puncte fixe şi vârtejuri, morţi şi găuri ale evadaţilor (…)”. Resurecţie a unui eu neliniştit, a unei conştiinţe lucide, exasperată de alcătuirea realului şi de sintaxa textului, poezia lui Aurel Pantea contrazice, în ultimă instanţă, iluzia unei utopii a rostirii de sine.
Nimicitorul (2012) e cartea care confirmă şi legitimează în mod decisiv scriitura traumatică a lui Aurel Pantea, în care revelaţiile durerii şi diseminarea în text a urmelor unei corporalităţi agonice se întretaie cu zvonuri ale transcendenţei, în poeme de o liminară concizie („Urme luminoase, pe aici au trecut contemplativii”). De altfel, discursul poetic poartă, adesea, amprenta sacralităţii, apelul la dumnezeire fiind, însă, unul convulsiv, tensionat, ireverenţios. Dumnezeu însuşi este unul interiorizat, subiectivizat, crescut în carnea şi în sufletul poetului, expresie a unei exasperări a vieţuirii şi a rostirii: „Se instalează în mine un om bătrân, ocupă treptat toate cotloanele,/ deocamdată convieţuim, avem aceleaşi vicii, ne plac aceleaşi femei,/ dar el creşte din lucrurile la care renunţ, în anumite momente,/ când limbajul însuşi are umbră, aud răsuflări obosite/ şi atunci spun:// Dumnezeul meu mă digeră, Dumnezeului meu îi e foame,/ Dumnezeul meu se droghează, Dumnezeul meu înjură, nu face raţionamente,/ e un ins direct, te scuipă în faţă, suferă, limbajele lui imediate sânt/ dispreţul, dragostea şi răzbunarea/ nu face politică, o suportă şi o desfide, Dumnezeul meu stă cu toate curvele,/ stă cu peştii şi pe toţi îi iubeşte, şi spune că toţi vor învia, şi tuturor/ le e un pic mai puţin teamă când vor muri, Dumnezeul meu face zi de zi/ exerciţii de moarte şi înviere pe pielea mea, iar eu îl iubesc de nu mai pot,/ e nevoie să mai şi iubeşti, nu-i aşa,/ despre Dumnezeul meu vorbesc cei mai mulţi cu superioritate, e un/ Dumnezeu mai greu de îndurat, pentru că, uneori, pute,/ şi în plus are mulţi morţi pe conştiinţa Sa mare, şi nu toţi sânt împăcaţi,/ Dumnezeul meu îmi seamănă, poate fi urât şi agresiv, şi chiar este violent/ şi vicios, vorbind de el, eu îl fac asemenea mie, o fi fiind păcat, dar/ aşa îl simt mai aproape, el se naşte în slăbiciunile mele, de obicei,/ în ele locuieşte nimicul sau ceva atât de dezinteresat de semnificaţie,/ încât seamănă cu nimicul, dar el îmi iubeşte nimicul,/ cu asta m-a dat întotdeauna gata, el ştie că nimicul meu/ e sămânţa nimicitorului care vrea să mă ştie mut“.
Desenul poemelor lui Aurel Pantea este unul dual: când contractat, de o mare densitate a notaţiei, concis, când învolburat, arborescent, convulsiv, cu un metabolism debordant. În ambele cazuri, însă, autobiograficul nu capătă contur individualizat, e desenat generic, în tuşe groase, crispate, spasmodice. Amprenta neantului este, pe de altă parte, recurentă în volum, ea fiind contaminată de reflexele transcendenţei, coborâte în cotidian, în volutele prozaicului, într-un mixaj de stări ce ilustrează deruta ontologică, exasperarea, angoasa în faţa unei existenţe lipsite de orizont, de lumină, de mântuire: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei, sudoarea de sînge,/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfîrşi. Sânt sediul Tău precar,/ Mîntuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortăreţe, în fiecare din acestea eu sânt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptîndu-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întîmpla, Doamne,/ cu partea din mine, care Te iubeşte şi va cunoaşte nimicirea,/ şi totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sânt aproape bătrân/ şi încă n-am învăţat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvîrşită“. Există mai multe instanţe care determină tensiunea lirică în poemele lui Aurel Pantea: o instanţă a fiziologiei, a corporalităţii şi visceralităţii, o instanţă a apelului la divinitate, la sacru şi o instanţă a textului, bazată pe instinctul autoreferenţial propriu tuturor poeţilor postmoderni. Relaţia dintre text şi limbaj, dintre trăire şi text este una, la rândul ei tensionată, după cum mecanismul poemului e desfăcut şi refăcut, ostentativ sau fără voie, hiatusul dintre viaţă şi text fiind tot mai acut clamat. Obsesia thanatosului, ca fractură, ca rană a vieţuirii, ca emblemă a unei trăiri insurmontabile, ca reverie a neantului creşte din chiar trupul poemului, în versuri dezabuzate şi agonice, cu înfiorări ale unui tragism liminar. Intensitatea viziunilor poetice, densa încărcătură reflexivă şi concentrarea substanţei lirice – sunt calităţile de substanţă ale acestei poezii a crizei, a rupturii şi damnării ontologice.
Cartea O înserare nepămînteană aduce cu sine o infuzie de transparenţă în limbaj şi de serenitate (aparentă) în viziune, placată pe senzaţia de dezacordare ontică, de derealizare a unor trăiri acute, ce continuă să se situeze în registrul neoexpresionist al viziunii lirice. Angoasa se resoarbe, însă, aici, în concizie a frazării, într-un vers cu linii clare, tensionat şi dens, ce transcrie „apusul graiurilor”, dar şi „sărbătorile trupurilor”, în timp ce „linişti mari” şi melodii se aud cu „auzul de pe urmă”: „Simţi că e iarnă/ şi că se desparte suflet de suflet,/ iar partea din noi/ ce nu se va arăta vreodată/ se îndepărtează,/ fără explicaţii,/ astea, tot timpul, au avut ultimul cuvînt/ şi au încurcat lucrurile,/ priveşte acest apus al graiurilor şi taci/ pentru că, iată, vin sărbătorile trupurilor,/ şi rămîn linişti mari,/ şi trupurile îndură tăceri,/ şi pe urmă tăcerile se adaugă/ unor melodii ce se aud/ cu auzul nostru de pe urmă,/ cînd o divinitate priveşte în limbajele noastre/ cum ne prăpădim,/ cum ne ocupă tăceri fără îndurare,/ şi în privirile ei se aude un plîns fără seamăn”. Lipsite cu totul de redundanţă sau de exces imagistic, versurile transpun, în notaţii fragile, clare, nete, tensiunile şi contemplaţiile eului, realizându-se, astfel, o disciplinare a imaginarului angoasat, printr-o ritmare propice a abuliei şi a seninătăţii, a purităţii resemnate şi a propensiunii spre o metafizică a vagului, a nedefinirii ce sugerează exilul abrupt al corpului în cuvânt: „Intră în vieţile noastre ceva nelămurit,/ ne atinge, parcă în treacăt,/ în trupurile noastre vine atunci o nepămînteană înserare,/ parcă am pleca,/ dar ne însoţeşte o nehotărîre,/ lîngă noi, după stările astea,/ se aude, aşa, un fel de oftat/ şi o muzică”.
E prezentă, şi aici, poetica spasmului, a rupturii, senzaţia de alienare în faţa unui neant cotropitor, după cum e prezentă negativitatea ca forţă centripetă ce pune în mişcare nucleul semantic al poemelor, prin care e refăcut traseul unei fenomenologii dereglate, deconstruite, aflate la limita dintre nicăieri şi niciodată, dintre nimicire şi tăcere („Şi tăcerea, şi corpurile ei,/ s-au adunat atîtea,/ prin miezul serilor,/ prin memorii rătăcitoare,/ acolo se vorbeşte despre viaţă,/ ca despre ceva de demult,/ ca despre ceva străin, într-atît de robace au fost tăcerile şi corpurile lor,/ într-o seară tu cîntai,/ era mare pustiu şi multă înstrăinare/ în vieţile noastre,/ despre asta era cîntecul tău,/ pe care îl aud, acum,/ înainte de a pleca,/ înainte de a face promisiuni/ despre care se ştie/ că nu se pot onora”). Cu toate acestea, senzaţia dominantă este, oarecum, a unei dezangajări a fiinţei aflate înaintea insurmontabilului, a fiinţei ce-şi asumă o aspiraţie a damnării, un ideal al căderii, prin tensiunea, asumată, a negativităţii, care girează „crunta democraţie a morţii”, dar şi compromisul dintre senzaţie şi intelect pe care poemele îl manifestă, într-o mixtură a percepţiei nude şi a sugestiei cerebrale.
Un topos de prim ordin în aceste poeme e acela al identităţii, al asumării unei legitimităţi ontice, de care fiinţa agresată de timp, de istorie şi de propria alcătuire are din plin nevoie. Chipul, numele, trupul, viaţa sunt, deopotrivă, alibiuri ale unei oboseli de a fi şi retranşări ale eului în desenul aluziv şi atroce al unui destin iluzoriu: „În cele din urmă ne despărţim/ de numele noastre,/ dar ele continuă, cutremurate,/ să caute un trup,/ şi, înspăimîntate, găsesc alte nume,/ ca nişte neîndurători stăpîni,/ în tremurul lor se văd imagini de odinioară,/ depărtate, în alte vieţi, atinse de oboseli,/ şi încep să cînte melodii sfîşietoare,/ ca toamnele în care iubirile se schimbă la faţă/ şi chipurile nu se mai recunosc”. Sugestia parabolei nu e deloc absentă din versurile lui Aurel Pantea, după cum nici maniheismul aluziv sau elocvenţa traumei, dată de o conştiinţă fermă a lumii şi a istoricităţii; de aici sintagme sau cuvinte cu reverberaţii ale unei etici negative: „Spaima aduce alămuri,/ aduce fanfare,/ spaima prinde toate chipurile,/ şi lumea îmbătrîneşte subit,/ spaima pătrunde în oraşe şi glasurile scad,/ iese din limbaje muţenia,/ leşia bătrînă,/ eu aduc spaimă,/ dar asta se întîmpla tare demult,/ eu, acum, sunt vocea tîrîtoare,/ glasul ce crede că mai contează,/ şi nu e deloc aşa,/ pustiuri umede, doar pustiuri umede/ ne privesc din fiecare cuvînt”.
Diafanul, cît este, sugerează, la Aurel Pantea, o lume a transparenţelor beatitudinale, în care lumina vine din „solitudini izbăvite”, iar seara anunţă miracole neauzite şi indecise: „S-ar putea ca surîsul Katiei, stă pe terasă, cu faţa spre grădină, să prindă ceva din seara ce se anunţă, lumina e subţire ca pielea de copil, dar poate veni din solitudini izbăvite, iar în acele singurătăţi nu se ştie cine şi ce hotărăşte”. Din aceste spaţii imponderabile ale diafanului rezultă poemele atemporale şi concise, în care fulguranţa e normă şi detaşarea ipoteză de lucru, amintind fragilitatea sobră a stampelor japoneze: „E o destindere mare,/ ca după o moarte/ învinsă” sau: „Acum, amintindu-mi-te, revăd/ lentoarea gesturilor,/ atît de lente că timpul devine vizibil/ şi apare chipul pur al absenţei”. E ca şi cum convulsiile dramatice s-ar resorbi în gest molatic de resemnare, iar trauma s-ar decanta în percepţie rafinată ce lasă, totuşi, întregi rădăcinile neputinţelor, ale insignifianţelor, ale neantizărilor. Aura lentorii, spectacolul virtualităţilor şi al contemplaţiei tensionate conduc poemele lui Aurel Pantea într-un teritoriu al însingurării esenţiale, al sacralului deprins în alcătuiri alegorice sau în sugestii de parabolă („Ies din noi negustori/ şi dispar în mesagerii opace,/ vindem lumină, cumpărăm lumină,/ pe chipurile noastre înfloresc surîsuri de cămătari,/ dintr-un cer de cifre/ cad peste noi fîşii de suflete numărate,/ imaginea mielului ce se va naşte/ se oglindeşte pe lame de cuţit”). Cu versuri ce distilează freneziile corporalului şi ale traumei în imagini mai degrabă sobre, cu cinetică restrânsă, poemele din O înserare nepămînteană sugerează o nouă vârstă lirică, dominată de iluminări subite şi decantări ale spasmului existenţial, de reverii cu detentă metafizică şi de notaţii de o puritate nelumească.
Bibliografie critică selectivă
Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei româneşti, Editura Aula, Braşov, 2005; Romulus Bucur, Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000; Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Polirom, Iaşi, 2005; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999; Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007; Al. Cistelecan, Top-ten, Ed. Dacia, Cluj, 2000; Mircea A. Diaconu, Poezia postmodern㸠Ed. Aula, Braşov, 2002; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Ed. Aula, Braşov, 2001; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008; Eugen Negrici, Introducere în poezia contemporană, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985; Aurel Pantea, Simpatii critice, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1996; Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Maşina de scris, Bucureşti, 2005; Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993; Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999.
Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).
***
Vasile SPIRIDON
Expresionismul de după expresionism
Punctul de plecare al cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană (Ed. Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2011), de Georgeta Moarcăs, îl constituie sesizarea faptului că există în poezia noastră o recurenţă nu doar a tematicii sau stilului expresionist, ci şi a unei sensibilităţi ce generează o… expresie poetică de factură specifică. „Disonanţele” percepute de autoare recompun o anumită stare de fapt: din moment ce în poezia expresionistă germană a începutului de veac XX nu se regăseşte o unitate, neexistând nici o şcoală corespondentă grupărilor artiştilor plastici, nu se poate vorbi despre o coerenţă la nivelul vreunui program expresionist nici în poezia românească. Mai curând există individualităţi distincte a căror experienţă interioară, expresie şi imaginar poetic au putut fi asimilate expresionismului.
În privinţa stadiului cercetării actuale – de la încercarea monografică prudentă a lui Ov. S. Crohmălniceanu de a vorbi despre o structură interioară de tip expresionist până la desăvârşirea reuşită de reputatul comentator de poezie Al. Cistelecan –, analizele despre expresionismul în literatura română au avut în vedere mai ales contactul direct al unor scriitori de-ai noştri cu spaţiul cultural german şi implicit influenţele palpabile ale expresionismului de la el, de-acasă, asupra creaţiilor lor. Georgeta Moarcăs îşi propune să urmărească şi să explice nu numai rezonanţele expresionismului asupra poeziei noastre, începând cu aceea a generaţiei pierdute sau a războiului, şi până la a poeţilor de astăzi, ci mai ales să identifice cristalizarea unor structuri interioare de tip expresionist. Şi aceasta pentru că, fiind expresie a unui timp al crizei de după La Belle Epoque, poezia de această factură traduce şi o stare de criză perpetuă, acutizată a subiectului liric.
Acesta este motivul pentru care cercetarea Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană îi înglobează pe diferiţi poeţi, indiferent de apartenenţa sau non-apartenenţa lor la diferitele generaţii poetice sau de trăsăturile vizionarismului lor. Patru dintre ei au rezervate capitole distincte – Ion Caraion, Mariana Marin, Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop –, deoarece sunt consideraţi a fi tributari (în privinţa viziunilor de ansamblu, a imaginarului şi a reprezentărilor subiectului poetic), în grade variabile, discursului nihilist bacovian, experienţei infernale de obedienţă expresionistă pe care acesta o traduce. Este o ipoteză de lucru întărită şi de faptul că trăsăturile expresioniste care se resimt în poezia română postbelică, dovedindu-şi viabilitatea şi în poezia actuală, nu sunt cele teoretizate şi regăsibile în creaţia lui Lucian Blaga, ci acelea redevabile poeziei bacoviene.
Analiza fenomenologică întreprinsă de universitara braşoveancă primează asupra demersului istorico-tipologic, chiar dacă totul este contextualizat atât în privinţa evoluţiilor din spaţiul cultural germanic de la începutul secolului al XX-lea, cât şi în observarea raportării la intervalul antebelic şi interbelic al poeziei noastre. Inventariind trăsăturile expresioniste descoperite în creaţia celor patru poeţi analizaţi în profunzime, Georgeta Moarcăs observă treptat disjuncţii evidente între expresionismul metafizic blagian şi expresionismul nihilist bacovian. Poate că analizarea, inevitabil compartimentată în capitole distincte, a operei celor patru poeţi necesita o mai bună fluidizare a graniţelor, o mai deasă raportare a scrierii fiecăruia dintre ei la a celorlalţi (asemănări şi deosebiri în modul de articulare a lumii textelor, amprentarea specifică între limitele aceleiaşi paradigme expresioniste). În orice caz, defalcată separat, această problematică este minuţios analizată la fiecare poet în parte.
Experienţa infernală traversată (două condamnări la moarte neduse până la capăt) ce-l transformă pe eul empiric deopotrivă în victimă şi călău, transcendenţa goală, stridenţele, reprezentarea sinelui mort sunt considerate de autoarea studiului a fi, pe bună dreptate, constante ale poeziei lui Ion Caraion. Nevroza încercată de „Ion cel negru”, spre deosebire de aceea care îl afectase pe George Bacovia, nu se mai consumă în tăcere şi într-o stare de catalepsie, ci, dusă până la exasperare, ameninţă mereu graniţele fragile ale fiinţei. Sensibilitatea ultragiată a autorului Omului profilat pe cer, nutrită de experienţa limită a perioadei carcerale şi de aceea a exilului, sunt circumscrise supratemei expresioniste despre lumea bolnavă. Revelarea acestei subiectivităţi agonizante suscită spaima de pierderea identităţii şi deopotrivă dorinţa eliberării (pe filieră argheziană, aş adăuga eu). Între aceste două impulsuri primare este găsită a se petrece drama existenţială, asemănătoare cu „sfârşitul continuu” (sintagmă din titlul dat de poet cunoscutei sale cărţii despre Bacovia).
În poezia Marianei Marin este sesizată o reiterată predispoziţie, radicalizată în scris, pentru reprezentările sinelui mutilat. Poeta resimte timpul în care scrie ca pe unul al dezastrelor exterioare (decăderea omului în contextul politic, social şi cultural al ultimului deceniu comunist), generator al surpărilor interioare şi în care orice eveniment nu poate aduce cu sine decât semnificaţii thanatice. Exersând intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se de poetica expresionismului, Mariana Marin îşi circumscrie permanent creaţia în limbul morţii. Angoasa, teama încercată în faţă violenţei sistemului comunist, care îi supune existenţa unei (o)presiuni constante, sunt clasate de cercetătoare într-un registru al protestului şi ţipătului, al „urletului îngheţat”.
Departe de a fi o simplă fază a creaţiei, expresionismul este regăsit drept o constantă şi a poeziei lui Ion Mureşan. Lumea este văzută şi de poetul clujean sub forma unui limb, din care se caută însă salvarea, spre deosebire de soluţia adoptată de eul poetic bacovian. Împrumutând postura demonizatului, Ion Mureşan se situează în vecinătatea unor experienţe-limită, chiar până în vecinătatea morţii. Poezia sa, cea mai deschisă spre transcendent dintre cele grupate sub semn bacovian, reactualizează intensitatea lirismului vizionar, transcriind experienţe infernale în linii exagerate, apropiate de plastica expresionistă. Expresionismul poetului este văzut de Georgeta Moarcăs în primul rând ca implicare existenţială şi definit în funcţie de un vizionarism manifestat din ce în ce mai des în creaţia celui care a scris Poemul care nu poate fi înţeles.
Din punctul de vedere al viziunii, al stilului şi al sintaxei, (neo)expresionist este considerat şi Ioan Es. Pop. El reprezintă un caz particular de expresionism, care poate fi discutat atât în funcţie de modelul blagian, cât şi de acela bacovian. În sens blagian, autorul Ieudului fără ieşire este înscris de autoarea studiului unui tradiţionalism „à rebours”, care dezvăluie în poemele sale temelia erodată a lumii, toposul rural demonizat şi înregistrează apocalipsa stihiei. Dar este în acelaşi timp şi locuitorul unui spaţiu carceral bacovian. Imaginarul poeziei sale, fie cel rural, fie cel urban este unul al morţii, biografia simbolică a poetului fiind şi ea una a celui care a venit în contact cu moartea foarte de timpuriu sau care este deja mort.
Departe de a deveni o manieră, scriitura expresionistă este totuşi destul de răspândită printre poeţii generaţiei ’80. O ultimă confirmare îi vine cercetătoarei din partea debutantului întârziat Liviu Georgescu, a cărui poezie mărturiseşte despre relaţia mereu tensionată, degradantă pentru om, agresivă, cu instanţele copleşitoare ale socialului sau cosmicului. Georgeta Moarcăs analizează şi încercările de (auto)definire ale poeziei douămiiste, oricât de opuse ar fi cele reprezentative, prin recursul la componentele de bază ale imaginarului, stilului şi retoricii expresioniste. Sunt amintiţi Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Miruna Vlada, Elena Vlădăreanu şi Oana Cătălina Ninu. Şi promoţia poeţilor mai tineri, a acelora încercaţi de ceea ce s-a numit deprimism, şi-a asumat drept modele pe George Bacovia, Angela Marinescu, Ion Mureşan, Mariana Marin sau Ioan Es. Pop.
Îi este clar autoarei studiului că toţi aceşti poeţi expresionişti de după expresionism nu mai pot fi consideraţi ca fiind aparţinători ai unui curent istoric, că sunt individualităţi poetice care au ales contrar tendinţei dominante – sau poate tocmai ei constituie această dominanţă – un tip de poetică specific timpurilor crepusculare.
Cercetarea de faţă, direcţionată radial şi în profunzime, de la consideraţii sintetice la aplicaţii analitice şi de la incursiuni panoramice în istoria poeziei româneşti la analiza „defalcată” pe secţiuni, printr-o selecţie ilustrativă a poeţilor cu textele lor, urmăreşte evoluţia expresionismului – considerat pe rând de teoreticieni drept curent literar, mişcare, stil, fenomen, Weltanschauung – în spaţiul poetic românesc. În acest sens, fiind dificil de trasat o linie definitorie de analiză, universitara braşoveancă şi-a elaborat o tehnică eficientă. Astfel, pentru a nu risca inserţia unor secvenţe teoretice parazitare, ea a ales să traseze iniţial contururile generale ale expresionismului şi dezbaterile purtate de-a lungul anilor, care să permită apoi încadrarea punctuală a unui poet sau a altuia direcţiei respective, cu personalizarea schemelor şi tipicităţilor aferente.
Georgeta Moarcăs dovedeşte prin publicarea cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană că şi-a format o concepţie unitară despre formele literare, înţelegând fenomenul proliferării necurmate a acestora.
***
Constantin CUBLEŞAN
Împrospătarea limbajului poetic
Ca să vorbim despre Neoexpresionism, trebuie obligatoriu să ne referim la Expresionism, în sine. La acest stil nou, cum îl numea Lucian Blaga, apărut într-un final de experienţă avangardistă şi care a cunoscut perioada sa de apogeu în anii 20-30 ai secolului trecut, la noi. Au existat şi numeroşi teoreticieni, ca Tudor Vianu, Ion Sân-Georgiu, Felix Aderca, Ion Marin Sadoveanu, Petru Comarnescu, Camil Petrescu ş.a., practicându-l, cu destule particularităţi, după înţelesul fiecăruia, de la Lucian Blaga şi Aron Cotruş, la Adrian Maniu şi G. Ciprian, de la B. Fundoianu la Al. Philippide etc. Războiul a rupt relaţiile cu mişcările experimentale iar după aceea, proletcultul a interzis chiar orice raportare sau continuare în vreun fel la avangardă. Abia după 1964, când o nouă generaţie de scriitori au debordat metoda realismului socialist, s-au făcut cunoscute, datorită reluării legăturilor programate cu literatura interbelică, rezonanţe expresioniste în scrierile unor Marin Sorescu, Petre Stoica, Ion Gheorghe ş.a. După ’89, o generaţie nouă de scriitori au crezut că menirea lor este, între altele, şi aceea de a relua tradiţia din chiar punctul din care ea a fost întreruptă şi au resuscitat cu mare entuziasm formulele de tot felul ale avangardei, unii exersând chiar dadaismul. Era firesc aşadar ca aceştia să (re)descopere Expresionismul şi să caute a-l practica în noile condiţii şi în noile înţelesuri. Aşa a apărut, fireşte, Neoexpresionismul în care au fost preluate din formula Expresionistă, mai ales patetismul tragic, ţipătul şi profetismul, viziunile apocaliptice şi apetenţa pentru realităţi ale sordidului.
E de menţionat şi faptul că, în anii ’70, Neoexpresionismul a cunoscut în Europa de Vest şi în SUA o evoluţie spectaculoasă mai ales în artele plastice.
Revenind la literatura noastră actuală, elemente neoexpresioniste aflăm în poezie, mai ales, în limbajul poetic, căutându-se lărgirea limitelor de exprimare, depăşirea cadrelor logice şi raţionale ale acestuia. Se utilizează, poate excesiv, expresii crude, violente, tonalităţi morbide, cultivându-se un imaginar grotesc, fabulos, stihial chiar. Nu e exclus ludicul ostentativ şi fragmentarismul. Se practică, cu oarecare ingeniozitate, colajul, în siajul, ca să zic aşa, textualismului.
Asemenea practici aflăm la poeţi ca Ion Mircea, Aurel Pantea, Adrian Popescu, din vechea generaţie Horia Zilieru, dar reprezentativi mi se par a fi Nichita Danilov şi Ruxandra Cesereanu sau Arcadie Suceveanu şi Anatol Codru în Republica Moldova.
Sunt de urmărit asemenea producţii întrucât orice experiment menit a depăşi limitele moleşite, anchilozate, stereotipiile limbajului artistic, nu pot decât să aducă în timp un câştig în exprimarea artistică, să caute soluţii de împrospătare ale acestuia, chiar dacă pentru mulţi cititori (de şcoală veche, tradiţională) soluţiile acestora par simple bravuri gratuite.
[Vatra, nr. 10-11/2015]
VATRA-DIALOG cu Florin MANOLESCU
„Prin stil eu înţeleg nu atît felul special în care e scris un anumit text,
cît mai ales întreaga lui personalitate literară”
Alexandru Vlad in memoriam (6) – Prozatorul (1)
Marius JUCAN
Alexandru Vlad sau memoria unui om liber
1
L-am întâlnit pentru prima oară pe Alexandru Vlad, într-o zi de toamnă, la liceul „Ady-Şincai” din Cluj. Un elev firav, de statură mijlocie, desena pe tabla dublă a clasei. Mi s-a părut ciudat că desena la fel de repede şi de sigur, cu ambele mâini. M-am apropiat, l-am întrebat dacă era cumva stângaci. Mi-a răspuns cu un zâmbet candid, nu vedeam cât de repede desena şi cu dreapta, era vreo diferenţă între cele două mâini? Tabla, proaspăt ștearsă la începutul pauzei, se uscase, creta se desfolia fără zgomot, se topea în liniile albe, înaintând pe cadranul negru şi gol, pe care timpul aştepta răbdător sfârşitul pauzei dintre ore. Elevul desena cai sălbatici, un cowboy cu mâna dusă la pălărie, un salut de adio ori mai degrabă de bun venit, o provocare trimisă deșertului din zare, unui tren venind din stânga, ori diligenței care se apropia din dreapta, în nori albi de praf, praf de cretă, din care s-a desprins apoi Cazinoul din parcul central al oraşului, chipul unei fete visătoare cu plete răsfirate, stând sub un tei, din şirul lung care străjuia vechea clădire a liceului, numită de elevi „Bastilia”, apoi contraforturile bisericii reformate din vecinătatea liceului, de unde, intermitent, răsună şi azi acorduri de orgă, o muzică pe care o aud venind din acea zi autumnală al lui 1965, ziua în care Alexandru Vlad desena cai sălbatici, pistolari ai Vestului, Cazinoul din parc, o fată frumoasă aşteptând pe strada cu tei de lângă „Bastilia”, imagini ce trec iar şi reapar prin faţa mea, determinându-mă să simt aceeaşi nedumerire curioasă, incitată, așteptând firesc o urmare, recompensa și pe deasupra ceva, ce nu mai întâlnisem atunci la alți colegi, și acest sentiment e încă intact, deşi, acum, nu e decât desenul amintirii încastrate în marginile întunecate ale unei table dintr-o sală de clasă, privită prin tunelul minuscul forat de vârful unei bucăţi de cretă fugind spre locul unde a început primul desen, atunci.
Când nu a mai rămas un colţişor liber pe tablă, desenatorul s-a oprit să-și admire producția. Și-a ridicat ochii cu gravitate, privind ceea ce ieșise din acel antract ludic. Nimic de adăugat, nimic de retușat. S-a întors spre șirul de bănci, ștergându-și fără grabă praful de cretă de pe mâini și uniformă. S-a aşezat în bancă, plecându-şi privirea, modest, o, desigur, nu era, știa prea bine că nimeni nu l-ar fi putut întrece, dar își păstra triumful la limita unei indiferențe jucăușe. După ce buretele și dâra de apă au înghițit desenele, a scos o carte din bancă, atent, manevrând-o ca pe manșa unui aparat de zbor care lua altitudine ori ateriza, în funcție de mișcările celui de la catedră. Erau puțini profesori care se plimbau printre rânduri. Şi mai puţini cei care străbăteau clasa de la un capăt la altul. Elevul din ultimul rând de bănci citea absorbit, ridicându-şi din când în când privirile spre catedră, absent. În pauza următoare, am intrat în vorbă, nu mai știu cum. Am aflat că și el citise E. A. Poe și nuvelele lui Mircea Eliade. Apoi, am vorbit despre poezia lui Blaga, romanele lui Camil Petrescu, nuvelele lui Slavici. Se auzea ceva despre un scriitor austriac, Franz Kafka, ce știam despre el? Dar despre un rus, Esenin? Citisem toate romanele lui Rebreanu? Avea mereu pregătită o replică, te răsfăţa cu paradoxuri din G. B. Shaw şi Oscar Wilde. Limpezea în frazele lui asertive tot ceea ce găsea că trebuia spus altfel, adăugând mereu câte ceva de la el, fapt de loc supărător, fiindcă tot ceea ce spunea avea expresia prospeţimii. Merita cu siguranţă să-l asculți.
2
M-am întâlnit cu Alexandru Vlad de foarte multe ori în intervalul unei prietenii de durată. Mereu, cu senzația că timpul petrecut împreună era insuficient pentru ceea ce aveam să ne spunem. Dacă mă gândesc la toate întâlnirile, nu-mi amintesc una care să fi fost mai puţin importantă decât alta. Seara festivă de după bacalaureat, când după dans, confeti şi surprize, Sandu a declamat, cocoţat pe o masă, epigrame dedicate colegilor şi profesorilor. O goană după un fazan, care s-a ridicat din ierburi, greoi, în amurgul unei zile de vară, din marginea satului Mihăiești. Veneam din pădure, cu Sandu şi Radu Niciporuc, mâncaserăm ciuperci culese de Sandu, puse pe jar moale, mocnit, băuserăm ţuică, și am încercat în zadar să prindem pasărea din zborul căreia nu s-a desprins nici o pană. Seara de sfârșit de decembrie, când ani la rând m-am întâlnit cu el şi cu Ion Maxim Danciu, acasă la Virgil Stanciu. O zi din viaţa taberei literare de la Gâlma, când după un lung recital al elevilor participanți, turmentat de lirismul colectiv, Sandu s-a dus glonţ să facă baie într-un iaz cu apă rece. A stat ascuns acolo, multă vreme, gol puşcă, hainele fiindu-i ascunse după un trunchi de copac de o viitoare poetă şi actriţă bucureşteană. Le-a recuperat doar după ce admiratoarea s-a îndurat să plece, plictisindu-se să-i privească doar capul cu păr foarte cârlionţat. Zilele sumbre din august 1981, când am citit Arhipelagul Gulag și 1984, împrumutate de la el. Conversaţii despre Jünger, Malaparte, Pasternak, Petru Dumitriu, I.D.Sârbu. Atelierul de reparat stilouri al domnului Maniu (tatăl pictorului Nicolae Maniu), ornat cu lucrări ale fiului, locul unde am pescuit, în primul an de studenţie, Biographia Literaria a lui Coleridge, provocând invidia lui Sandu şi dând start unei lungi întreceri în vânătoarea de cărți. Albume de artă, ocazie pentru a discuta la nesfârșit despre romantismul britanic, „inventarea” naturii în ficțiunea europeană, victorianism, prerafaelitism, modernism și apoi, plecând de la tahitienele lui Gauguin, despre unul dintre romancierii lui favoriţi, Joseph Conrad. Încrucișări stradale, plimbări lungi, staționări prin librării, taifasuri prin cafenele și cârciumi. Toate aceste secvenţe, şi multe altele, se deschid, timpul curge hemoragic din ultima amintire spre prima, cea în care elevul Vlad desenează pe tabla neagră, şi nu mai e nici un obstacol să oprească desenele să nu alunece definitiv în craterul produs de cel dispărut. Absența unui prieten durează, constat în tăcerea lui magnetică. Cum voi scrie despre ea?
3
Citindu-i poeziile scrise în acel an, anul întâlnirii din clasa a noua de liceu, și apoi altele, scrise pe perioada liceului, m-am întâlnit cu un alt Alexandru Vlad. Poemele trădau un talent. Credea cu sinceritate că va fi poet! Avea toate atuurile, mai presus de orice, temperamentul, firea, capriciile, imaginaţia. În filigranul versurilor adolescentine, salvate de clișeele vârstei de economia sugestivă a cuvântului, era însă altceva, ceva opus elocinţei poetice, ceva ce nu se grăbea să înceapă, nici Vlad nu știa de ce. Mai târziu, dar nu prea târziu, după terminarea liceului, stând pe o bancă, sub castani, în parcul Teatrului Național, unde ne dăduserăm întâlnire într-o zi, a scos dintr-o mapă niște foi dactilografiate. Credeam că erau poezii, dar, surpriză, mi-a citit o proză scurtă. Era vorba despre un personaj care învăţa o limbă străină, engleza, fapt pentru care repeta în această limbă numele obiectelor din încăperea în care locuia, respectând indicațiile unui manual ce asigurase succesul multora în însuşirea englezei. Deși personajul memora noile cuvinte și expresii în limba străină, obiectele continuau să subziste în mintea personajului în limba română. O ușoară dezorientare își făcuse simțit efectul, întârziind efortul de învățare, ca și cum personajul ar fi întâmpinat o rezistență crescândă din partea limbii native. Eroul lui Vlad începuse să locuiască într-o existență dublă, cea reală şi cea virtuală, cea din urmă coagulându-se încet, dar sigur, din cuvintele străine. Pe măsură ce învățarea englezei progresa, proiectând o altă existență, viața din limba română contraataca, cerându-și înapoi teritoriul pierdut. Mi-a plăcut motivul folosit de Vlad, cum îi spuneam pe atunci, numele de familie fiind deseori folosit nu doar de mine, ci și de colegi și prieteni, ca prenume. Mi-a rămas în minte contradicţia dintre posibilitățile de percepție ale realității și realitatea însăși, granița dintre cele două planuri, posibila lor întrepătrundere. Putea personajul alege un plan al cunoașterii, fără să-l piardă pe celălalt? Prozatorul din parc intuise cum se construiește un eu ficţional, eram sigur, chiar dacă proza nu avea încă un final. Era semnalul unui început. Alt început decât cel al unei plachete de versuri pe care o scosesem împreună cu el şi cu alţi doi colegi, la terminarea liceului. Vorbeam adesea despre începuturile literare ale scriitorilor, ale celor profesionişti mai cu seamă, despre secretele lor, despre construcţia personajelor care veneau din realitate, desigur, dar care nu sfârșeau prin a fi aidoma ei. Invenția marilor scriitori nu era doar artă, ci și deplină libertate. Apăruse însă o problemă, de care ne dăduserăm seama încă de pe băncile liceului. Scriitorii profesioniști de la noi nu erau decât cei angajaţi, într-un fel ori altul, la stat. Cum să fii scriitor şi în acelaşi timp un om liber? Nu era suficient talentul, semn clar al libertăţii de a scrie? Una din definițiile literaturii pe care am descoperit-o târziu, mult mai târziu decât acea întâlnire în parc, literatura ca și „condiţie (cerință) prealabilă a vieţii” (Kenneth Burke), ar putea indica febrilitatea unei discuții juvenile, rămase pe veci neîncheiate. Nu cunoșteam atunci definiția lui Burke, cum nu știu acum dacă Alexandru Vlad a găsit vreodată un sfârșit acelei povestiri. Presupunând că aș fi știut această definiție a literaturii, aș fi avut termenii adecvați pentru a o împărtăși lui Vlad? Iar dacă Vlad ar fi avut un sfârşit pentru povestire, mi-ar mai fi citit-o, ori mi-ar fi dat doar revista în care ar fi apărut proza? Puteai fi scriitor profesionist, fără să fii în slujba statului? Ce se va întâmpla în cele din urmă cu personajul lui Vlad?
Lucrurile s-au limpezit mai repede decât aş fi crezut. Vlad a știut să aleagă de timpuriu scrisul ca viață, mai înainte de a-şi fi ales o profesie. Foamea de viață pe care Rene Char o sugerează în versul „tu es pressé d’écrire comme si tu étais en retard sur la vie”, mi se pare acum mai potrivită decât definiţia lui Burke. Pe atunci, nu auzisem de Burke ori Char. Ne-am ridicat de pe bancă, am mers împreună spre piaţa Mihai Viteazu, de unde Vlad a luat un autobuz spre satul Chinteni, şi înainte de a ne despărţi, mi-a spus să-l vizitez acolo, în sat, ori să ne revedem în oraş, la cafeneaua „Opera”, unde îşi stabilise cartierul general. I-am spus că îl voi căuta la Chinteni unde locuia şi lucra ca director de şcoală generală. Eram curios să descopăr camera în care trăia personajul prozei citite în parc. As you like it, mi-a spus el, surâzând, intrând în autobuz cu mapa sub braţ.
4
Proza lui Alexandru Vlad e ancorată într-un mimesis dublu, cel al propriei existenţe şi al alterității umane, posibile și plauzibile. Recunoașterea realității se deschide și în același timp se izolează în manșonul defensiv al interiorității autorului, văzută într-o metamorfoză infinitezimală, ambiguă, sub presiunea exteriorului. Cât de etanşă ori apăsătoare a fost această presiune exterioară, biografică, socială, politică, rămâne o temă pentru critici şi istorici literari. Pentru mine, proza lui Alexandru Vlad este percepția realistă, de-dramatizată a existenței periclitate de pierderea autenticității faptului de a exista. O acceptare a aleatoriului vieții, o analiză a inocenților culpabili de a-și trăi viața așa cum aceasta i-a surprins. Alexandru Vlad nu a avut apetență pentru tragic, nici pentru picaresc. Forța lui epică constă în fraza șlefuită până la virtuozitate. Notația e fulgurantă, construcțiile epifanice însoțesc epicul, producând momente de „stop” liftat, ca în tehnica tenisului de câmp, când lovitura trimite mingea în unghiul în care te aştepţi cel mai puţin. Predispoziţia autorului de a vizualiza estetic, uneori estetizant, fiecare element al unui peisaj natural ori urban, trimite, prin elaborarea fină şi minuțioasă, spre un miez inefabil, irepetabil al existenţei. Ambiguitatea frumosului rezidă în depășirea realismului tale-quale, dar fără ca experimentul scriitorului să fie unul al de-familiarizării. Alexandru Vlad creează distanța estetică faţă de evenimentul brut. În această „îndepărtare” voită nu găsim doar omnisciența auctorială, ci și locul reflecției, umorului, al aluziei autorefențiale. Distanța față de eveniment, reducerea ori amplificarea acesteia, este pentru Alexandru Vlad un subiect în sine. E ceva din lecția marilor romancieri ai secolului al nouăsprezecelea despre frumuseţea ficțiunii, a încrederii în arta ei, un mesaj transpus în conștiința modernistă a fracturii, a ambiguității lumii dimprejur, a imposibilităţii individului de a-şi construi un destin.
Privind înapoi, spre anii 1970, când Alexandru Vlad a început să publice proză, mă întreb cum ar fi evoluat scrisul lui, dacă România ar fi fost altfel? Nu știu dacă libertatea a fost pentru Vlad un dar natural, o povară, un obiectiv cucerit cu dificultate. Mi-am dat seama însă, îi măsura atent cuprinsul și hotarele, ca un arpentor care trebuia să dea socoteală pentru ceea ce primise. Nu s-a temut să fie un marginal social. A refuzat cu tenacitate orice balast dobândit de pe urma unui „loc de muncă” sigur. Totdeauna cu sentimentul că libertatea proprie nu putea fi recompensată, gratificată, eventual despăgubită de nimic altceva decât de certitudinea că marginea în care el trăia se va continua cu o alta, iar aceasta se va extinde la rândul ei în următoarea, și că în faldurile viitoarelor margini, viața lui întru literatură va rămâne liberă. Tenacitatea de a merge doar pe partea lui nu l-a împiedecat pe Alexandru Vlad să observe itinerariile şi traiectoriile altora, diferite ori chiar opuse drumului său. Nu interpreta malițios ori vindicativ, le marca doar cu un semn de întrebare ori exclamare interioară. Și-a dorit libertatea nu pentru a face doar literatură, ci pentru a trăi cum credea că îi era potrivit. Argument suficient pentru a fi un scriitor crescut în și pe seama lui.
Mi-a relatat cândva o discuție cu un redactor al „Tribunei” din anii 80, care îi reproșa faptul că în povestirile semnate Alexandru Vlad, evenimentul avea o rezonanță socială extrem de diminuată. Unde era responsabilitatea pentru timpul în care trăia? l-a întrebat redactorul. „O operație de apendicită este cel mai grav eveniment al generației mele” i-a răspuns, fudul, Vlad. Avea dreptate tânărul prozator. Evenimentele majore, precum și destinele exemplare migraseră, încă de atunci, în politică! Piscuri de reușită, talente vizionare perfect adaptate atmosferei de seră ideologică, unde se cultiva cu elan puterea și mătasea ei, pe ranguri şi în eşaloane. Îmi amintesc în acest context de o dispută animată în privința opţiunilor electorale de la începutul anilor 1990. El votase cu domnul Rațiu, eu cu domnul Câmpeanu. Cearta s-a încins, pornind de la doctrina liberalilor și a țărăniștilor, explodând în miezul analizei democrației noastre, a reformei anunţate cu emfază de foștii nomenclaturiști. Cum poți deveni democrat fără o doctrină? Cum poți părăsi o doctrină peste noapte, pentru a te ataşa de alta? Ce-am mai râs, după ce ne-am certat! O vreme, i-am dat dreptate lui Sandu, apoi, el mie, mai ales atunci când la cârma partidului domnilor Rațiu și Coposu s-a înființat un fost lector de marxism, pe atunci rector, ministru și apoi în cuprinsul vast al tenacei sale cariere administrative, din nou ministru, în fine, apoteotic, director al Institutului Cultural Român. După alți câţiva ani nu am mai vorbit decât în treacăt de doctrinele noastre politice, am râs tot mai rar, iar de la o vreme nu am mai râs de loc. Râsetul ar fi trebuit şi el reformat, dacă nu fusese între timp.
5
Mi-am revăzut, înainte de a începe să scriu articolul de față, notiţele despre volumul Măsline aproape gratis, la prezentarea căruia am vorbit alături de Ion Mureșan, Victor Cubleșan, Vasile G. Dâncu. Am recitit câteva proze scurte, emblematica „Cenușă în buzunare”, am revăzut câteva nuvele, fragmentele din „Aripa grifonului”, apoi alte pagini, din „Drumul spre Polul Sud”, din Ploile amare. Citeam la întâmplare, mi-am data seama, deşi aveam un ţel precis, un articol despre Alexandru Vlad. Nu găseam titlul. Am rătăcit pe paginile lui, cu gândul la titlu, am ales dialoguri, descrieri de natură, începuturi, sfârşituri, apoi iar, alte pagini. Nu reușeam să încep să scriu. Din cauză că nu aveam un titlu. Am recitit „Sticla de lampă” și mi-am amintit de satul de pe Someș al bunicii mele materne, de faptul că vechea casă nu mai există, nici drumul șerpuitor printre prunii din livadă, că nu a mai rămas nimic, decât umbra lămpii căzând pe faţa de masă din casa fantomatică, că masa e pusă, ferestrele şi uşa sunt deschise, iar lampa tronează maiestuoasă în mijlocul absenței din casa alcătuită acum din cuvinte. Am pus volumele lui Vlad de o parte. M-am gândit la calitatea distinctivă a prozei lui, libertatea de a scrie. Am găsit, mi-am zis, titlul. Alexandru Vlad: memoria unui om liber. După o clipă, am realizat, titlul suna romantic, sentențios, excesiv. M-am gândit la întâlnirea din august 2014, de la restaurantul „Boema”, unde mi-a povestit râzând, părând foarte liber, despre bolile lui, despre medici, tratamente, medicamente. Ne-am revăzut la o altă masă, la mine, acasă, înainte de Crăciunul lui 2014. Am băut amândoi câteva pahare de vin, și l-am întrebat prevenitor dacă dorea să mai deschid o sticlă. „Marius, am trăit toată viața ca un om sănătos!”, mi-a spus, acceptând, deși era departe de a mai fi sănătos. Ştia și el, știam și eu, cine mai e oare complet sănătos după ce mijlocul vieții s-a dus ca dopul din gura următoarei sticle cu vin. Terminase un roman, un roman cu „anexe”, mi-a spus. Am fost sigur că publicând romanul își va spori rezerva de libertate, iar aceasta se va adăuga firesc lungimii vieţii. Am crezut cu tărie că fragilitatea lui va dura. În vulnerabilitate se ascunde o mare doză de rezistenţă, o elasticitate ce se dublează sub loviturile sorţii, cu totul altfel decât la cei ce se socotesc din capul locului puternici. M-am înșelat. Fusese un om foarte puternic.
6
Lui Alexandru Vlad i se potrivește doar întrucâtva ceea ce spunea Hemingway despre prozatorul ideal: cineva care ştie „să povestească bine”. Dincolo de minimalismul lui Hemingway, sunt multe de spus despre diferențele specifice ale ficțiunii celui despre care scriu. Alexandru Vlad este un prozator realist, fără dubiu, dar într-o semnificație a termenului care nu este una „tare”. Faţă de expresia „totalităţii” cu care Georg Lukács a definit acum un secol romanul ca ficțiunea supremă, ne găsim în alte circumstanţe, cauzate de decanonizarea realismului. Autorul Teoriei romanului identificase în ironie sursa dispariţiei realismului clasic. Una din aceste circumstanțe constă în faptul că povestirea, short-story-ul, nuvela au cucerit avanscena atenției și admirației publice. Mirajul, semnificația și subtilitatea narațiunii (relativ) scurte de la Decameron la Franz Kafka ori Julio Cortazár a recreat fundamentele ficțiunii. „Ironia este cea mai mare libertate într-o lume fără Dumnezeu”, scria Lukács. Ficțiunea nu a mai fost conținută de expresia unitară şi organică a unui „tot”, verosimilitudinea a devenit opţională, elemente ironice, lirice, ludice au testat de atunci, mereu, limitele mimesis-ului, după exemplul lui James Joyce. Alexandru Vlad a ştiut să-şi găsească culoarul între ficțiunea realismului modernist și ficțiunea postmodernă, evitând un experimentalism per se. A renunțat la inventarul realist al completitudinii balzaciene pentru selectivitatea omniscientă, sesizând „datul” problemei după propria natură de scriitor, cum afirma Henry James, referindu-se la libertatea „dată” fiecărui scriitor (implicit, fiecărui personaj) de a-şi organiza punctul de vedere. Îl menționez pe Henry James pentru metafora „virusului” (ori a germenului, „the germ”), microbul ficțiunii posibile ce „se vrea” scrisă, dar nu se lasă pe pagină, prea curând, plutind în pânza freatică a realităţii din jur, în gesturi mărunte, conversații, incidente aparent dramatice. E infra- ori supra-realitate ce își așteaptă scriitorul. Alexandru Vlad a exploatat cu tenacitate şi rafinament aceste zone obscure, pline de „germeni” din care au apărut personaje problematice, suferind de inadaptare (nu doar din cea socială), înaintând spre înfrângeri nespectaculoase, lipsite de aură eroică. Privite din unghiul unui „ce se întâmplă” și a unui „ce se vede că se întâmplă”, short-story-ul și nuvela exprimă excelența scrisului lui Alexandru Vlad. Desenul narativ al evenimentului epic coexistă cu reflecţia morală, inflexiunea lirică, (auto)ironia, cât şi cu ecartul voit de la un posibil model eroic. Imperfecțiunea, versatilitatea, friabilitatea existenței sunt teme predilecte pentru un scriitor care recurge adesea la ceea ce americanii numesc o ficţiune în „low key”. Puțini prozatori scriu cu atâta forță, acuratețe și exactitate dureroasă despre existențe aproape anonime, paradoxal interesante în penumbra anonimatului lor.
În „extinderea domeniului luptei”, pentru a cita un titlu faimos, Alexandru Vlad a reluat tentativa de a da un roman pe măsura maturității lui recunoscute. Survolase deja teritoriul romanesc în Frigul verii (1985), însă doar după 1990, cu Curcubeul dublu și Ploile amare, prozatorul a câștigat anvergura romanescă şi complexitatea narativă necesare genului. Totuși, și aici, ca și în Frigul verii, tehnica nuvelistului de excepția talonează arta romancierului. Umbra nuvelistului nu e ostilă romancierului, au dovedit-o cu prisosință Tolstoi, Melville, Faulkner, Kundera, Bolaño. E mai degrabă o mediere tacită între cele două genuri, ca în cazul lui John Updike, un scriitor pe care Vlad l-a studiat atent, fără pic de „nelinişte a influenţei”, dimpotrivă, cu mândria că îl alesese drept model, că americanul se afla înaintea lui, dar la o distanţă tot mai mică, doar la câţiva paşi în față, cum mi-a spus o dată Vlad. „Am scris proze scurte chiar mai bune decât el!”, a exclamat, provocator şi în acelaşi timp sigur că ar putea demonstra afirmaţia pe text. Ca în romanele lui John Updike, mai cu seamă în proza lui scurtă, să ne reamintim celebra „Pene de porumbel” (aluzie posibilă la victoriana Aripile porumbiței), scrisul „frumos” deține cifrul cunoașterii, al unui itinerar inițiatic, al stărilor duale de plenitudine și gol existențial, a relevanței ficţiunii înseși. Scriitorul, pentru Alexandru Vlad, a fost mai puţin un martor al timpului său, cum se tot repetă, ci martor al scrisului său, al maeştrilor care l-au format şi care la rândul lor au avut alţi maeştri, maeştrii tăcuţi, care îşi transmit în tăcere arta, tăcerea adevăraţilor profesionişti, despre care începuserăm să vorbim în ziua aceea, sub castanii din parcul clujean.
7
Dintre multele ocupaţii pe care le-a avut Alexandru Vlad (termenul de ocupație este cel mai potrivit pentru truda cu care și-a câștigat pâinea, ocupație așadar, nu meserie, nici profesie, nici măcar preocupare, ci timp vândut vremelnic unor șefi), ocupația de anticar a fost singura adecvată identității lui. Iar aceasta, cu prestigiul cultural al Clujului de atunci, cel de dinaintea asediului definitiv al buldozerelor și al harnicilor pălmaşi ai epocii de aur. L-am întâlnit pe Alexandru Vlad în câteva din locurile unde a fost slujbaș la stat. La şcoala generală din comuna Chinteni de lângă Cluj, la galeria UAP din Cluj, la Întreprinderea Judeţeană de Transport Local, unde, în faţa maşinii de scris cu car mare, Vlad și-a câştigat meritul de a dactilografia cu cea mai mare viteză toate „lucrările”, a se citi, situaţiile, dările de seamă, tabelele contabile. Dactilografia atât de repede, încât uneori îi rămânea răgazul de a scrie un text propriu care prindea contur în biroul trepidând de un du-te vino permanent. În fiecare din acele locuri de muncă temporare despre care știu, precum şi în altele, despre care am aflat mai târziu, Alexandru Vlad s-a adaptat parțial, lăsând impresia că slujba era convenabilă, deşi mă îndoiesc că era aşa, însă era „așa”, ca și condițiile unui armistițiu temporar cu statul. Proaspătul angajat plănuia mereu o evadare din situaţia în care căzuse prizonier. Contradicţia dintre slujbă şi scris dădea naştere unui amestec exploziv de revoltă şi supunere de care râdea uneori cu nepăsare, alteori cu umor negru. Cu siguranță, nici una din ocupații nu fusese mai nobilă, decât, probabil, cea de anticar, chiar dacă lui Vlad nu îi convenea halatul albastru, prea larg, pelerina uvrieră, mototolită, pe care o dezbrăca uneori în timpul orelor de serviciu, deşi știa că nu era permis.
Anticariatul din emblematica piaţă a Clujului, de la picioarele regelui Matia, singurul loc de muncă plăcut de tânărul Vlad, era spaţios, compus din două săli, una mai încăpătoare, cealaltă mai mică, în prelungirea celei dintâi, despărțită de un intrând cu o arcadă ogivală, conformă cu arhitectura interioară a corpului de clădiri aparținând bisericii romano-catolice, situată în spatele emfaticului călăreț de bronz. Anticariatul era o lume. În a doua încăpere stătea, de obicei, „şeful”. Un domn sobru, de statură mică, având un picior equin, îşi făcea apariţia în spatele proaspătul anticar, cu paşii debalansaţi de defectul piciorului, oprindu-se pe marginea celor două trepte, care îl despărţeau de sala mare. Se uita peste umărul lui Vlad, pândind lumea, și pe tânărul angajat. Mai era o doamnă înaltă şi căruntă, extrem de amabilă, cu care tânărul anticar se împrietenise chiar de la început, şi cu care schimba priviri complice, pe deasupra clienților, chiar în prezența șefului. Sala mare avea podele negre date cu petroxin, mirosul penetrant îmbinându-se cu cel al cărţilor şi revistelor aflate în diferite stadii de uzură, alcătuind un amalgam olfactiv specific, care datorită bogăției de titluri, era totuși plăcut. Clopoţelul de la intrare anunţa alert valuri-valuri de cumpărători. Tânărul anticar era extrem de serviabil. Politicos, bine dispus, ştia cu ochii închişi fiecare sector de carte. Ajutând pe toată lumea, dând indicaţii şi chitanţe, avea grijă să răsfoiască ceva ce îl interesa, să-și facă chiar note. Alexandru Vlad evolua într-un mediu care, se vedea de la o poştă, îi era favorabil. Albumele de artă, romanele poliţiste, clasicii literaturii universale, cărţile de călătorie, filosofie, istorie, teologie, manualele de fotografie, domeniu în care Vlad s-a exersat îndelung, redând în fotografii memorabile ceva din impactul prozei sale scurte, constituiau atracția tânărului anticar. Mai presus însă de orice, literatura străină, cea engleză în special. În original, aceasta era aproape de negăsit. Era la fel de preţioasă ca şi cea a autohtonilor noştri exilaţi în străinătate, ori a celor înstrăinaţi în propria lor ţară, sub interdicţie temporară de publicare. Nicăieri nu mi s-a părut Alexandru Vlad mai dezinvolt decât în micul osuar de rafturi pline de cărți (și reviste) din centrul Clujului. Lectura cărții străine, nu doar a celei englezești ori americane, avea pe atunci un posibil sens subversiv. Pentru cititorul de azi, lumea de atunci e de neînţeles. Paradoxal, în comunism cultura conta, la fel ca inamicii regimului. Anticariatul era refugiul permis celor care aveau alte idealuri decât cele impuse de fatalitatea istoriei.
8
Alexandru Vlad a fost un cititor extraordinar. Este extraordinar faptul de a mai citi Literatură, acum când fiecare domeniu de activitate umană își are propria literatură, nu e aşa? Întrebarea despre evenimentul cu totul uluitor și teribil azi, de a citi Literatură, ar alcătui miezul unei cercetări doctorale, premiză pentru o alta, cea despre cititorii extra-ordinari, tot mai puţini, care se mai îndeletnicesc (spre gloria pagubei lor) cu lecturi literare. Se ştie, însă, testul de anduranță al scriitorului începe cu rația de pagini citite zilnic şi metodic. Invoc preferențial orizontul modernist al ficțiunii britanice și americane, pentru care Alexandru Vlad și generația lui a avut o înclinație explicabilă prin anvergura globalizării culturale săvârșite, vrem nu vrem, în engleză. Ceea ce nu a exclus pentru Vlad marea proză de oriunde, din Rusia clasică (Tolstoi, Cehov, Bunin) în Uniunea Sovietică de atunci, şcoala siberiană, Cinghiz Aitmatov, apoi, dinNigeria lui Chinua Achebe, în Africa de Sud a lui Doris Lessing, Nadine Gordimer, Australia lui Patrick White, America latină a lui Llosa, Austria lui Musil, Cehia lui Hrabal şi Kundera, şi din nou în Europa, în Marea Britanie a lui Joseph Conrad, Graham Greene, Lawrence Durrell, Anthony Burgess, John Fowles, Norvegia lui Hamsun, Suedia lui Strindberg, Germania lui Thomas Mann, cea a grupului 47, a lui Günter Grass. Despre prozatorii americani, ce să zic, voi avea loc oare să-i înşir pe toţi, de la Melville la Cormack McCarthy? Și nici nu am să enumăr poeții care l-au sedus pe prozator, din care a tălmăcit cu abilitatea unui traducător dedicat! Dar să nu se creadă că literatura noastră a fost situată pe un plan secund. De la Exercițiile lui Țepeneag şi Duminica muților a lui Țoiu, despre care am vorbit încă din liceu, până la generaţia 70 şi 80, nu a ocolit nici o creație de anvergură, indiferent de gen. Și-a păstrat însă, mereu aproape, merinde de drum, pe câțiva autori „mari”, la care s-a întors cu pioșenia unui pelerin. Expediţiile cărturărești au acelaşi impact ca şi cele reale, întreprinse de autorul Drumului spre Polul Sud în munții Apuseni, în pădurea de la Mihăiești. Deşi un cititor deosebit de înzestrat şi exersat, Sandu nu a fost un autor livresc.
9
Vorbind despre disciplina scrisului, opusă dezordinii pitorești a vieții cotidiene, încerc să mă apropiu de un topos urban definitoriu pentru Alexandru Vlad: cafeneaua. Ea, (fosta) „Arizonă” clujeană, a însemnat pentru Alexandru Vlad mediana dintre dezordinea vieții şi austeritatea scrisului. Vlad venea de la masa de scris să stea în cafenea pentru „altceva”. Pleca din cafenea, înspre masa de scris, după ce lua cu el, din incinta familiară, replici, motive, reflecţii. În cafenea, îi întâlneai simultan pe scriitorul, povestitorul și pe omul Alexandru Vlad. Cei trei ambasadori ai aceleiași persoane iubeau la fel de mult rumoarea cafenelei, orele ei discursive, dar şi o porţie mare de tăcere înaintea unei ceşti de cafea aburindă. Îl vedeam adesea prin vitrina „Arizonei”, alături de Virgil Stanciu, Ion Mureșan, Petru Poantă, şi câți alții, mulţi, mulţi alţii! Dincolo de vitrină, Clujul dansa în paşii trecătorilor de pe strada Universităţii. Carnetul era pregătit pentru o notă, un paragraf, un titlu. La fel, aștepta pachetul de ţigări, mai târziu pipa, punga de tutun. Cele trei identităţi ale lui Alexandru Vlad, scriitorul, povestitorul şi omul se manifestau diferit în decorul „Arizonei”. Scriitorul venea la cafenea pentru a-şi vedea prietenii, pentru a observa lumea, gălăgioasă şi dinamică, împărţită consecutiv în peisajele celor patru anotimpuri. Alexandru Vlad a scris şi a citit la cafenea, observând lumea şi lăsându-se văzut de ea. Cafeneaua a fost loc de sinteză între ficțiunile alimentate de cele două lumi în care a trăit în perioade inegale, lumea satului şi cea a oraşului, totodată laborator și salon de auto-reprezentare. Scriitorul nu era recunoscut doar de confraţi, plasticieni, universitari, prieteni, dar şi de publicul vagant care se ghida precis în desemnarea persoanei căutate după vestimentaţia boemă a acesteia. Scriitorul se retrăgea uneori în sine, devenea inabordabil. Atunci, nu se asculta decât pe sine, într-o demonstraţie condusă de accente polemice împotriva tuturor neînţelegerilor şi nedreptăţilor (spunea el), de care avusese parte. Avea atunci replici tăioase, diagnostice infailibile, argumente ultimative, niciodată cuvinte urâte. Erau şi momente de acalmie, când scriitorului îi plăcea să-și cheme în preajmă propria faimă. Stătea cu ea la masă, o privea drept în ochi, posesiv, întrebând-o dacă știa cine era el. Faima îi surâdea prietenoasă, dar nu-i răspundea de fiecare dată, chiar dacă îl știa foarte bine. De ani buni, îl însoţise credincioasă oriunde ar fi mers.
10
Povestitorul era diferit de scriitor. Relata lucruri pe care scriitorul le-ar fi ascuns, ori cenzurat. Povestitorul ştia să asculte, nu doar să povestească cu har. Intervenea rareori în spusele interlocutorului, asigurându-se că înțelesese bine, amplificând cu vorbele lui, ale povestitorului cele relatate de către cineva, spuse care deveneau oarecum altele în interpretarea povestitorului, twice-told, cum spune Shakespeare (reluat în altă sintagmă de Hawthorne) și astfel povestea de viaţă câștiga un înțeles deplin, purificat şi lămuritor pentru cel ce le povestise primul. Politețea de modă veche a povestitorului lăsa spațiu de conversație cu diversitatea umană impresionantă ce se perinda pe la masa celui mereu dispus să aibă în faţa lui un interlocutor pentru a dezbate o noutate editorială, un eveniment local ori internaţional, o vorbă de duh, o întâmplare scurtă şi densă, ce se cerea adâncită. Uneori nu era decât un simplu salut, fără afectare, ori condescendenţă, la fel ca gestul de a-ți oferi foc de la bricheta austriacă IMCO, dacă voiai să fumezi la o cafea, alături de el. Amfitrion perfect, de parcă toată cafeneaua ar fi fost doar a lui, povestitorul te invita să-l urmezi în lumea lui. Inutil să adaug, nu toată lumea care trecea pragul cafenelei era pe placul povestitorului. Dar el, povestitorul, nu își consuma timpul înveninându-se. Umorul lui le vindeca pe toate. Povestitorul trecea cu lejeritate peste umilințe, insatisfacții existențiale. Urmărea linia estetică şi morală a vieţii, interesat de ţesătura conflictelor, de reacţia personajelor reale, de păţaniile unora şi ale altora, pe care le sublinia cu câte o propoziţie încărcată de subînțelesuri. Avea mereu grijă să nu spună chiar totul. Era ca la o împărțire cu fracţii, din care rezulta mereu un cât, câtul se aduna, povestitorul îl stoca, și la un moment dat, apărea o nouă poveste. Senin, plin de compasiune și înţelegere, povestitorul era dispus la taifasuri lungi, niciodată încadrabile într-un anumit orar.
Omul Alexandru Vlad a fost mult mai vulnerabil decât lăsa scriitorul şi povestitorul să se ştie. Vizibilitatea omului a fost complet obturată de scriitor și povestitor. Omul a suferit decepţii, umilinţe, boala, sărăcia. Îmi dau seama, scriind aceste rânduri, cât de puţin l-am cunoscut pe Alexandru Vlad, ca om. Nu e doar vina mea că l-am confundat cu scriitorul inventiv şi sofisticat, cu povestitorul plin de energie şi de farmec. Din pricina celorlalte două ipostaze, realizez acum, omul mi-a scăpat. S-a identificat atât de mult cu scriitorul sau cu povestitorul, încât nu a mai rămas nimic semnificativ în afara dialogului cu cei doi chiriaşi permanenţi ai lui. Veţi spune, omul e în cărţile lui, ce vrei, nu e suficient? S-ar putea să aveţi dreptate, dar rămân la părerea mea. În absenţa scriitorului şi a povestitorului de la cafenea, mai am poate timp să-l regăsesc pe om. De câteva ori, pentru o fracţiune de secundă, mi s-a părut că-l zăresc în silueta unui necunoscut pe străzile din jurul cartierului Gheorgheni, ori în drum spre centru, spre cafenea, dar oare care dintre ele, dintre cele obişnuite lui, fiindcă nici „Arizona”, nici „Klausenburg” nu mai sunt, pentru a nu spune nimic despre fosta cafenea „Opera”, unde Vlad îmi spusese că îşi stabilise cartierul general, după ce mi-a citit proza din parc, amintindu-mi să-l caut acolo, la cafenea, oricând, în jur de amiază, fiindcă nu avea de gând să-şi petreacă toată viaţa la Chinteni, avea nişte promisiuni pentru o slujbă în Cluj, accepta orice, dar să mai stea la ţară, nu! Da, știu, despre om s-a vorbit totdeauna prea puțin. Ar trebui să-l caut pe străzile Clujului, pe vechile lui trasee. Inutil să merg la Chinteni. Inoportun să trece prin faţa fostei „Arizona”. Prea târziu să ajung iar la fosta „Opera”, pe locul cafenelei e acum o biserică, îngeraşii nu-mi vor spune dacă Alexandru Vlad a sosit, decât dacă voi aprinde o lumânare, dar pentru asta trebuie să ies din fosta cafenea, să mă opresc în faţa casetelor de tablă pe care scrie „vii” şi „morţi”, să reintru în cafenea, cu lumânarea pâlpâind, să o aşez pe masă, aşteptându-l la o cafea. Prefer să o iau înapoi, prin centrul Clujului, agale, mai am timp, poate, mi-am spus, să-l zăresc pe Vlad în asemănarea piezişă cu un necunoscut, la fel ca în ziua aceea de martie, când m-am uitat lung la el, şi el nu m-a recunoscut, după cum nici eu, privindu-l de o bucată de vreme, m-am întrebat cum devenise atât de repede de nerecunoscut, deşi, încă el.
11
Alexandru Vlad a avut un număr atât de mare de prieteni, cunoştinţe, amici, tovarăşi şi camarazi, încât ar fi putut trăi doar cu amintirea lor încă pe atât pe cât a trăit, întâlnindu-se şi tăifăsuind cu ei ore în şir. Avea în prieteni depozite de viață. S-ar fi stins probabil la vârsta de o sută douăzeci şi opt de ani, curios să afle mai multe despre lumea în care a trăit, despre lumile celor pe care i-a cunoscut, prieteni ori cunoștințe întâmplătoare. Naturalețea de a iniția şi întreţine prietenii și contacte umane a fost, cred, unul din darurile scriitorului. Ca în cazul prodigioasei lui memorii de cititor, amintirea prietenilor, dar și a celor cunoscuți întâmplător, a dovedit atenția lui neîntreruptă pentru relieful vieții, indiferent de altitudinea acesteia. Undeva, la „polul plus”, erau câțiva domni din generația interbelică, pe care îi cunoscuse în diferite grade de apropiere, Alexandru Paleologu, Nicolae Steinhardt, Adrian Marino. Toți trei aveau, cum îmi spunea, o „tăietură” a eleganței care masca cicatricea suferinței severe care le mutilase tinereţea. Mai cu seamă Nicolae Steinhardt, cel care, mi-a relatat Sandu, l-a întrebat pe prozator dacă știa să se roage. Discutaseră îndelung despre eseu, Graham Greene, dieta alimentară și liniștea nopții de la Rohia. Nu prea, a sunat răspunsul prozatorului, iar călugărul a tăcut îndelung, meditativ, zâmbind în cele din urmă cu graţie.
Sandu era interesat, în general, de cei care nu aveau un statut social determinat, oameni cu biografii fluctuante, problematice, cei ce intraseră în cenușiul vieții lor, ca într-o uniformă. Empatia lui era nelimitată, proaspătă, onestă, şi chiar dacă ajungea la secretele unor vieți, şi ajungea adesea, nu le răvăşea răuvoitor, nu le strecura la urechea altora, cu bunăvoința perfidă a denigratorului, deși curiozitatea acută a prozatorului îl împingea să afle dedesubturile, să le scoată la lumină ca pe mărgelele ținute prea mult în lada de zestre a fetei nemăritate. Avea o evidență dublă a secretelor lui și ale altora, şi uneori secretele altora îl preocupau mai mult decât cele ale lui. În ciuda convivialităţii, a plăcerii evidente de a simţi în jurul lui cât mai multe perechi de ochi şi urechi, care îi augmentau apetitul narativ, dar și pe cel teatral de a descrie întâmplări personale ori pe cele ale altora, de a intra sub pielea unor personaje reale pentru a le întoarce pe dos, ca pe o mânușă, și de a le „povesti”, Alexandru Vlad preţuia la fel de mult singurătatea. De la un timp, din ce în ce mai mult. Dar nu a fost un singuratic sadea. Se refugia în solitudine, pentru a se întreba pe sine despre tot ce trebuia să afle ca scriitor liber, şi revenea de acolo, reinstaurat.
12
Ca ins care a traversat dictatura, tranziția, post-tranziția, Alexandru Vlad a avut o înclinație specială pentru singurătate. Mi-a descris cândva, o seară de iarnă, la ţară, când, copil fiind, a ieşit să aducă, din magazia din spatele curţii, un braţ de lemne pentru foc. A văzut în fasciculul rotund al lanternei, trimis spre poala pădurii apropiate, ochii gălbui ai unui lup. Ochii sălbăticiunii l-au urmărit, de atunci, mi-a spus, şi în alte circumstanţe. Fac o legătură între singurătate, pericol și frig, acesta din urmă fiind nu numai metafora din titlul unui roman (Frigul verii), ci, cred, şi plăcerea lui Sandu de a simţi temperatura primejdiei. Într-o seară de vară, în timp ce ascultam la el acasă, Sibelius, „Lebăda din Tuonela” (tărâmul morților din mitologia finlandeză), mi-a spus că stă în rostul scrisului să afli ce se petrece în viața ta. Dacă nu se mai petrece nimic, nu mai are rost să scrii. Fiecare individ ajunge să cunoască cel puțin pentru o secundă profunzimea singurătății lui. Povestea cu detalii pregnante itinerariile din munţi, parcurse ritualic, de unul singur. Găsirea unui loc de petrecut noaptea, amplasarea cortului, aprinderea focului, gătirea unei supe și a unei căni de cafea, savoarea unei ţigări după o zi dură de marș căpătau, toate, prin relatare, un beneficiu metafizic. Noaptea, cerul, ploaia, satele rare, drumeagurile de pădure, luminișurile, stânele, oamenii locului, erau învăluite de o aură care nu edulcora realitatea, o făcea mai profundă. Mi-a arătat cu un alt prilej fotografiile unei excursii de iarnă în munții Apuseni, despre care mi-a mărturisit că a fost prima şi ultima de acest fel. Semăna cu un explorator polar get-beget. Excursiile montane nu aveau rolul unor pauze luate de la masa de scris. Erau nişte competiţii desfăşurate în „natură” cu propriile fantasme, proiecte, teste de rezistenţă fizică şi psihică. Trofeele singurătăţii din munți se legau de îndeplinirea setului de obiective desfăşurat detaliat pe hârtia milimetrică a planului de nuvelă ori de roman expus la vedere (mulți dintre prietenii lui își amintesc acest detaliu) în apartamentul din strada Jugoslaviei. Alexandru Vlad a pariat mereu doar pe condiția lui de scriitor. A câştigat de fiecare dată pariul, lăsând loc pentru unul nou, o proză nouă, un nou roman. Nu cred că a pierdut pariul nici în martie 2015. Deşi nu ştiu dacă pariul era o viitoare carte, ori traseul unei expediţii lungi, în singurătate.
13
Terminând de scris rândurile de mai sus, mi-am dat seama că nu pot (încă!) să-l privesc pe Alexandru Vlad prin ocheanul amintirii. Observ că articolul atestă totuși, contrariul. Am avut nevoie de câteva săptămâni să-l scriu, şi, totuşi, nu e încheiat. Am fost părtinitor, firește, deoarece cel despre am scris nu e încă un obiect muzeal. Evocarea, oricât de fidelă ar fi fost, surprinde într-un unghi complementar și pe autorul ei. Nu aceasta a fost intenția mea. Mi-am dat seama târziu de inconsistenţa unei astfel de prezentări evocatoare, poate chiar grandilocvente, un fel scenariu subintitulat „Alexandru Vlad şi cu mine”. Am dorit să mă opresc pe la mijlocul articolului. Prea târziu, bună parte din text era deja scris. Partea scrisă își cerea continuarea. Am reluat articolul, știind că în ochii celui dispărut o asemenea „realizare” nu ar fi decât perisabilă. Mi-am închipuit felul cum m-ar întreba Vlad, în glumă, de ce am acceptat să scriu despre lucruri care ar fi trebuit să rămână doar între noi. De ce am ratat ocazia de a nu vorbi despre el. Să fi trecut luni, poate ani, până când să ajung la nevoia unei evocări. Evocarea ar fi devenit atât de densă, și în același timp atât de transparentă, de clară, cristalină, încât el s-ar fi uitat la ea ca la o floare de gheață pe care nu trebuie să o mai înfrumusețezi. „Te uiţi la ea şi înţelegi anotimpul frigului”, mi-ar spune el. I-aș explica, am scris mai multe versiuni ale articoulului, cea de față fiind cea mai bună, deşi nu e încă gata. „Dar sunt totuşi mulţumit”, i-aş spune, „am depășit prima versiune care fusese prea schematică, prea emoțională”. „Schematică, emoțională? Pentru cine, pentru mine, pentru tine?”, ar râde el, cu pipa între dinți. „Am renunţat oricum la acea versiune, semăna cu un mic discurs”, i-aş spune. „Un discurs despre mine?”, s-ar încrunta dezamăgit, scuturând scrumul pipei. „Credeam că măcar tu vei tăcea, ocupat cu treburile semestrului universitar. Dar chiar dacă vei termina articolul, nu vei ajunge prea departe. Crezi că vei putea spune tot? După câtva timp de la publicarea articolului, îți vei da seama de ceea ce ai lăsat pe dinafară. Ce vei face? Cândva, cu puţin timp înainte de publicarea textului într-un eventual format de carte, vei dori o adăugire substanţială, pe măsura detaliilor care vor ieşi la suprafață între timp, împinse tot mai departe în viitor, în viitorul trecutului meu, ar spune el. Te vei trezi că realitatea „terenului” invadează harta, abia schițată aici şi acum. Nemaivorbind de teama de a nu lăsa ceva pe dinafară, obsesia de a fi obiectiv, ce va spori cu fiecare detaliu suplimentar, şi asta mai ales te va face să regreți acest text”.
Ar fi tăcut o vreme, fumând.
„Mai e ceva: titlul nu prea merge. ,Alexandru Vlad: memoria unui om liber’. E prea ceremonios, sec. Funerar, de-a dreptul”, ar spune, serios, reaprinzându-și pipa în ceața fumului, devenind, brusc, tot mai densă. „Şi e prea li-te-rar! La fiecare rând, dau de un autor, de un citat! Prea compozit! Încă ceva: nu am fost atât de liber cum ai scris tu. Liber față de ce, de cine?”, ar zice cu o voce ascuțită, golită parcă de sunet, vocea de iască, din ultima convorbire telefonică, de la începutul lui martie 2015. Și s-ar fi oprit iar. „Ei, știi ce?”, ar relua, văzându-mă încurcat, „lasă totul așa cum e”, mi-ar spune. „Găseşti tu ceva să dregi articolul, şi nu uita, caută un final! Găseşte un final bun şi vei regreta mai puțin textul acesta lung și stufos. Vei avea câte un regret pentru fiecare variantă, pentru ultima mai cu seamă. Dar, te înțeleg. Ai vrut să știi dacă ce s-a întâmplat cu mine e definitiv! Acum că știi, dincolo de orice regret privind textul, termină-l, şi uită-l!”
Nu regret textul, deşi nu l-am terminat. Va trebui să-l reiau. Să încep cu definiţia lui Burke care sună totuşi mai rotund decât versul lui Char. Aici, mai e de lucrat. Să adaug atâtea alte lucruri, am deja cîteva liste. Să scot probabil altele, deşi nu am făcut nici o listă. Regret că nu am terminat articolul. Mai mult decât orice, regret că nu îi pot spune acest lucru lui Vlad, față în față, ci pe ocolite, în foarte multe cuvinte.
***
Iulian BOLDEA
Dincolo de cotidian
Preliminarii
Reticent faţă de latura experimentală a postmodernismului optzecist, Alexandru Vlad e, prin focalizarea unor fragmente revelatoare ale lumii, prin reaşezările de perspectivă şi de scriitură, un prozator ce exploatează posibilităţile şi şansele unui realism eclectic, în care notaţia fermă a cotidianului şi acolada onirică se întretaie cu interesul pentru fluctuaţiile imaginarului şi rafinamentul livrescului, elemente (pre)vizibile în Aripa grifonului, Drumul spre Polul Sud, sau Frigul verii. Toate prozele lui Alexandru Vlad certifică o luciditate auctorială extrem de precisă, cu o atenţie impecabil ataşată problematicii alcătuirii textului narativ, tectonicii sale aparente sau implicite, reliefului său fluid şi totuşi atât de concret. Radu G. Ţeposu contura, cu suficientă precizie, profilul epic al scriitorului („Prozele lui Alexandru Vlad sunt produsul unei mari subtilităţi a observaţiei. Rafinamentul notaţiei, de o stranie austeritate poetică, produce secvenţe şi detalii admirabile ce presupun în egală măsură fineţe stilistică şi psihologică”). În acelaşi timp, şi Norman Manea are dreptate să sublinieze că „viziunea modernă, fluenţa narativă şi portanţa ideatică, scrupulul nuanţei, misterul şi luciditatea, cromatica melancolică şi contrapunctul, sarcasmul observaţiei, ritmica adecvării sînt însuşirile care compun, credem, seducătoarea specificitate a noului prozator”. Pactul naratorial presupune, astfel, un risc al alegerii, o tensiune a exploatării subiectului, a articulării trăirii în rama unui destin, în care întâmplarea şi predestinarea se întâlnesc („Urc în fugă cele patru etaje pe scările reci, goale şi curate, fără să mă debarasez în timpul ascensiunii de sugestia că-mi scăpa ceva deşi aveam hăţurile în mână. Îmi scăpa o povestire ale cărei elemente erau toate în posesia mea, degeaba. Nu că aş fi dibuit ceva concret, dar ştiu din experienţă că elementele unei povestiri pot fi aproape oricare, simple sau întâmplătoare, elaborate, împrumutate, de toate felurile, cu condiţia să nu le lipsească însă capacitatea, dispoziţia, de-a accepta târgul cu tine)”.
Partea şi întregul
Inimitabil şi fascinant „povestaş”, în viaţă ca şi în operă, Alexandru Vlad este mai degrabă suspicios în posibilităţile cuvântului de a revela reflexele ascunse ale lucrurilor, misterul ascuns într-un colţ de peisaj, revelaţiile sufletului uman expuse într-un crâmpei de frază sau într-un gest neterminat. Scriitorul reuşeşte să selecteze, din amorful unei naturi cenuşii, detaliul revelator, să plaseze accentele ontologice sau etice asupra unor secvenţe banale ale cotidianului, să decupeze diafanul din nesemnificativ cu forţă expresivă, cu detentă plastică a frazei, cu simţ al desenului precis al lumii, surprinzând amprenta unui sens ascuns în reflexele profane ale trecerii („În septembrie străzile par mai largi. Excesul de lumină, parcările aproape goale, zborul liber al porumbeilor prin pieţele centrale, peluzele încă verzi, unghiul nou al umbrelor ceva mai piezişe – toate acestea mă fac să umblu prin propriul oraş ca un orfan fericit. Despovărat – dacă e să folosesc un singur cuvânt. Lumea de pe stradă pare tulburată de aceeaşi stare. Dacă ar fi să ne vorbim poate că am izbucni concomitent într-o serie de monoloage. Ecuaţii şi frânturi sibilinice de vers, secrete rostite în limbajele cifrate din copilărie, axiome şi obsesii inofensive s-ar ridica în aer tulburând o clipă zborul porumbeilor, umbrind reflexele vitrinelor şi făcând să fluture ziarele aninate în cleme la chioşcurile presei”). Prozele lui Alexandru Vlad sunt alcătuite, cum s-a mai spus, din secvenţe ce se caută una pe alta, din racursiuri ale imaginarului şi detente ale livrescului, ce fac din apelul la real un punct de plecare imprecis, vag, încifrat în simboluri şi recules în faţa miracolului ascuns în banalitatea zilnică („Realitatea era neconvingătoare, iar eu ar fi trebuit să fac un gest, să intervin cu ceva, scoţând lucrurile din raportul static în care se aflau”).
Regretatul prozator Alexandru Vlad, prematur dispărut dintre noi, a dovedit, în literatura română de azi, forţă expresivă, distincţie şi rafinament, expunând, totodată, în romane, nuvele şi intervenţii publicistice, un stil cu totul distinct. Un stil de trăire şi de creaţie deopotrivă, un stil ce nu agreează ornamentica inutilă, mizând, mai degrabă, pe sobrietate, pe expunerea directă, pe surprinderea precisă a comportamentului, vorbirii şi logicii existenţiale a unor personaje problematice, cu amprentă simbolică şi identitate dilematică. De altfel, referindu-se la conjuncţia dintre inspiraţie, efort constructiv şi experiment, Alexandru Vlad remarca, într-un interviu publicat în „România literară”: „Ideea iniţială este o mică revelaţie, conţine în ea totul, ca o celulă ADN. Nu-i de mirare că i se mai spune şi inspiraţie. Trebuie s-o veghezi ca pe un germene, apoi ca pe o plantă, apoi ca pe o arborescenţă, şi acestei plante până la urmă îi dai un nume. Am preferat această metaforă pentru că este mai aproape de adevăr decât orice aserţiune tehnică. Experimentul nu trebuie să compromită demersul romanesc, ci să-l evidenţieze. Se aplică principiul lui Occam.” Autor reputat de proză scurtă (Aripa grifonului, Drumul spre Polul Sud, Măsline aproape gratis), Alexandru Vlad s-a impus şi ca romancier (Frigul verii, Curcubeul dublu, Ploile amare), un romancier cu ştiinţa (şi arta) asamblării riguroase a naraţiunii şi a mobilizării personajelor în funcţie de necesităţile scenariului epic şi de meandrele arhitecturii sufletului omenesc. Radu G. Ţeposu avea dreptate, atunci când observa că subtilitatea observaţiei şi fineţea psihologică sunt atuurile acestui mod de a scrie: „Prozele lui Alexandru Vlad sunt produsul unei mari subtilităţi a observaţiei. Rafinamentul notaţiei, de o stranie austeritate poetică, produce secvenţe şi detalii admirabile ce presupun în egală măsură fineţe stilistică şi psihologică”. Trăirea acută, ardenţa imaginativă, detenta ironică se întâlnesc cu decupajul unor detalii în aparenţă banale, cărora li se imprimă un accent ontic inedit: „Ne uităm cu uimire la ridurile celor de-o vârstă cu noi; imediat ce rămânem singuri, ne detaşăm de propriul trecut ca de un bagaj prea greu şi încercăm o senzaţie de imponderabilitate atemporală. Până într-o zi, când controlorul de bilete ne spune în tramvai, de faţă cu toată lumea: «Unchiule, biletul acesta e greşit perforat. N-aveţi cumva prin buzunar un altul?»”. De altfel, într-un text confesiv, chiar Alexandru Vlad explica jocul imprevizibil, paradoxal, din care se alcătuieşte opera literară, cu relieful său sinuos, alcătuit din fragmente ale realului şi din irizări ale imaginarului, din secvenţe ale vieţii şi din pagini citite, din faptul divers şi din metafora revelatorie: „Am uneori impresia că personajele mele năvălesc în viaţa mea reală, aşa cum vecinii uneori se insinuează în textele mele. Sărăcia fanteziei? Dar de ce trebuie să fie fantezia mai bogată? Nu ajunge să ştergem graniţa între realitate şi ficţiune? Ciudat însă cum persoanele care devin personaje îşi pierd ceva din concreteţea lor diurnă. Ca nişte fotografii retuşate, ce reuşesc să compromită întrucâtva şi originalele. Au un aer de déja vu, ca nişte pagini citite a doua oară, ca păsările marcate şi lăsate în libertate”.
Vibraţia himerică a realului
Scriitura metodică, aşezată, ordonată până la minuţie, fără fisuri logice sau afective, a lui Alexandru Vlad, scriitură ce ştie că nu poate capta fără rest infinitezimalul fragmentar al lumii, este una care absoarbe cu fervoare gesturi şi detalii, chipuri şi măşti ale lumii, fervori ale imediatului şi imersiuni în magma trecutului, dramatisme ale corporalităţii şi tensiuni ale unui referent lipsit adesea de anvergură semantică. Curcubeul dublu (2008) e un roman în care adevărul vieţii şi ficţiunea se întretaie, legitimând statutul eterogen al unei construcţii narative cu rol de autoportret alcătuit din colaje, în care palierele epicului se alcătuiesc din confesiuni, flashback-uri, detalieri ale spaţiului rural, incursiuni în spaţiul oniric sau mitic, descinderi în cotidian şi prezumări ale unui transcendent bine camuflat. Meditaţia socială, ancorată în realitatea imediată sau în contextul social-politic, se întâlneşte cu notaţiile alerte ale unor medii, scene, întâmplări ale satului contemporan, în care se detaşează kitsch-ul, dezorientarea, dezechilibrul, lipsa de repere sigure, grotescul modernizării forţate şi al deritualizării. De altfel, demitizarea unui spaţiu prin definiţie dedicat ritului şi mitului, cum e cel rural, e acut şi apăsat remarcată de un scriitor care nu îşi ascunde în nici un fel nostalgia faţă de imaginea veche, autentică a satului, printr-o punere în oglindă contrastantă a două epoci, a două spaţii şi mentalităţi: „Din casele acelea vechi ieşeau fete tinere, pe care le aşteptam cu respiraţia tăiată, simţeam mirosul de mătase încinsă cu fierul de călcat. Din casele acestea noi (deja vechi, de fapt) ies oameni bătrâni. Pe lângă ele s-a adunat un morman de obiecte inutile, colecţionate în ideea că oricând e necesară o depanare, o improvizaţie. Vestimentaţia e scăpată de sub control, se poartă second-hand-urile de familie, hainele de lucru de pe şantier, hainele fistichii trimise de copiii de la oraş, fostul costum de mire, fosta uniformă de miliţian. Dacă satul acela nu mai există, copilăria cum să mai existe? Îi lipsesc reperele vizuale, auditive, mirosurile”. În Curcubeul dublu, confesiunea la persoana întâi, excursurile publicistice sau eseistice se îmbină cu reflecţiile asupra prezentului sau cu inserturi poematice. Partea şi întregul sunt situate, aici, într-o relaţie tensionată, partea prezentându-se, mai degrabă, ca întreg cu structură şi funcţionalitate autonomă. Observator atent şi precis al realităţii, posesor al unei percepţii proaspete, cu tuşe decise, ce surprind lumea în toată amploarea sa senzorială, prozatorul îşi construieşte ficţiunea postmodernă printr-un colaj evocator cu cromatică eterogenă, ce sugerează un set de antinomii revelatorii: tradiţional/ postmodern, sat/ oraş, spaţiu oniric/ spaţiu real („Ce lipseşte? Răgetul vitelor seara, când veneau de la păşune, felinarul din grajd la ora mulsului, cântecul cocoşilor înainte de a se crăpa de ziuă, scârţâitul cumpenelor de fântână când se adăpau vitele, zgomotele unui mecanism în stare de funcţionare. Ori sentimentul că toate lucrurile sunt în cursul timpului, nu în afara lui?”). Nostalgia orizontului tradiţional porneşte dintr-o conştiinţă acută a pervertirii valorilor, a falsificării articulaţiilor autentice ale etnicităţii tradiţionale, a lipsei de respect faţă de trecut, faţă de fiinţa intimă a neamului. Dispariţia satului tradiţional e echivalentă cu însăşi dispariţia copilăriei, care devine un eden dezafectat, cu articulaţii semantice lipsite de conţinut şi de valoare („Din casele acelea vechi ieşeau fete tinere, pe care le aşteptam cu respiraţia tăiată, simţeam mirosul de mătase încinsă cu fierul de călcat. Din casele acestea noi (deja vechi, de fapt) ies oameni bătrâni. Pe lângă ele s-a adunat un morman de obiecte inutile, colecţionate în ideea că oricând e necesară o depanare, o improvizaţie. Vestimentaţia e scăpată de sub control, se poartă second-hand-urile de familie, hainele de lucru de pe şantier, hainele fistichii trimise de copiii de la oraş, fostul costum de mire, fosta uniformă de miliţian. Dacă satul acela nu mai există, copilăria cum să mai existe? Îi lipsesc reperele vizuale, auditive, mirosurile”). Foarte precise sunt notaţiile lui Gheorghe Crăciun referitoare la proza lui Alexandru Vlad. Autorul romanului Pupa russa subliniază importanţa „corpului treaz” şi a simbolurilor coporalităţii, măsurând unghiul de refracţie al senzorialităţii în arhitectura „spaţiului logocentric” („Stările difuze ale conştiinţei sînt în proza lui Alexandru Vlad o expresie a corpului treaz. Prea multă atenţie acordată simţurilor tulbură spaţiul logocentric al intelectului – acesta pare să fie mesajul ascuns al planului moral imanent la care se raportează, în orice situaţie, viaţa personajelor. Percepţia face inteligibilul mai greu de adus în spaţiul conştiinţei iar adormirea canalelor de comunicare cu lumea exterioară nu contribuie la clarificarea adevărului. Între cele două etaje ale fiinţei, gîndirea şi simţirea, există o nepotrivire şi neînţelegere originară. Subconştientul este poate chiar rezultatul informal al acestei rupturi.”)
Una dintre cărţile receptate cu cel mai mare interes este Ploile amare (2011), evocare narativă a inundaţiilor din anii ’70, prilej pentru o radiografie a comunităţii satului ardelenesc, dar şi pentru prezentarea de monologuri sau dialoguri care circumscriu analize atente ale unor trăiri de amplă şi subtilă rezonanţă psihologică. Aşa este monologul, de o senzorialitate densă, simbolică, nereţinută, al preotului greco-catolic, care se ascunde de autorităţi şi e vizitat în secret de Anca: „Mă privea în ochi de parcă ar fi vrut să vadă cu ochii mei. O scrutare simplă şi esenţială, cum trebuie să-l fi privit Eva pe Adam înainte de păcat, atunci cînd nici limbaj nu era. […] Avea ochii de un căprui intens şi albul lor era curat, ca porţelanul. Privirea aceea anula cuvintele, şi eu nu cunoşteam altă armă şi nici alt scut. […] Venea la mine cu mîncare şi veşti. Feminitatea ei umplea încăperea, era de-a dreptul agresivă şi-o percepeam de-a dreptul hipnotic. Făcea paşi, se aşeza şi se ridica, era mîndră de picioarele ei fără să pară a şti. Pentru că dacă ar fi fost conştientă de asta ar fi murit de ruşine. Nu-şi asuma această calitate – frumuseţea, nu era decît un dat de la natură. […] Venea la mine încheiată pînă la gît, cu basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia. Era dorinţa ei naivă, de parcă nu i-ar fi rămas căldura respiraţiei, ochii dilataţi, cu care-mi urmărea orice reacţie şi încerca să citească dincolo de ea, degetele care se frămîntau cu o viaţă numai a lor, trădîndu-i emoţia. Îi simţeam pînă şi mirosul de rufe curate, de săpun şi de mătase încinsă cu fierul de călcat, frigul pe care-l aducea în cutele hainei”.
Ploile amare este o naraţiune construită pe principiul intermitenţei şi al fragmentarităţii, punând în scenă episoade autonome şi personaje recurente, simbolice, ex-centrice (Pompiliu, Brodea, Alexandru, Dănilă, Kat, sau Zaharie) cu scenografie densă şi decupaje ferme ale unor situaţii ce se detaşează de logica diurnă, comunicând metaforic cu adâncurile. De fapt, chiar potopul (cu punct de plecare în inundaţiile din 1970) imprimă naraţiunii o aură de fantastic, de mister insondabil, cu sugestii ale unei apocalipse simbolice, nu lipsite de expresivitate plastică, în culori difuze, desen reţinut şi contururi abia schiţate („Faptul că lipsea și linia orizontului, pierdută într-o ceață alburie, făcea ca lumea aceasta mică să pară nesfârșită […] Acum soarele nu se mai lăsase văzut de săptămâni întregi și lumina se lăsa concomitent în cer și în ape. Natura părea un mecanism care se stricase definitiv. Cineva acolo sus uitase cum se oprește ploaia. Supraviețuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur și simplu o insulă, ca un boț de mămăligă într-un castron cu lapte”.) Sau fixarea momentului sfârşitului potopului, cu o deschidere a orizontului ce nu exclude, însă, posibile recidive („Luminați pe dedesubt norii deveniseră parcă și mai consistenți, grei ca o cupolă de beton, mucegăită de atâta umezeală neprimenită. Cerul se ridicase asemenea unui capac și la adăpostul întunericului putea să se lase foarte bine la loc”).
Tectonica narativităţii reuneşte aici dialogul tensionat, ţipătul existenţial, scriitura melancolică şi amplă, tandreţea catifelată, dar şi descrierile rafinate de peisaj, montura savantă a gesturilor şi afectelor sau regia adecvată a cauzelor şi efectelor epice. Riguros articulat, scenariul cărţii fixează cu precizie destine umane şi întâmplări, scene cu caracter parabolic şi contexte sociale, iniţieri simbolice şi drame anodine, dileme şi mistere, într-un decupaj lipsit de stridenţe, capabil să pună în valoare profilul unor personaje cu statut precis şi misterios în acelaşi timp (Pompiliu, doctorul Dănilă şi soţia lui, Livia, Brodea, Marta, Alexandru, preşedintele de colectiv etc.). Forţa descrierilor şi delicateţea evocatoare a frazării, gradarea tensiunii epice (punctul culminant e reprezentat de momentul surpării mormintelor şi de desprinderea lespezii de pe mormântul activistului omorât cu două decenii în urmă), explorarea lumii, în extensiunea, dar şi în intensitatea ritmurilor sale dovedesc, dincolo de „profunzimea observaţiei morale şi existenţiale“ (Cornel Moraru), atenţie neabătută la detaliu, multiplicare a unghiurilor de observaţie, alternarea perspectivelor sau glisajul reperelor temporale, prin care se sugerează dialogul dintre interioritate şi exterioritate, dintre timbrul identitar al personajelor şi alteritate, exprimată prin diversele ipostaze ale unei istorii alienante. Deloc întâmplător, Pompiliu e cel care se maturizează prin percepţia unei infrarealităţi abjecte, de un grotesc indiscutabil („Se deschisese o fantă, un vizor, spre o lume despre care ar fi preferat să nu ştie că există. Dacă există”). Ploaia interminabilă, potopul cu alură simbolică capătă o amprentă malefică, iar natura e redusă la o scenografie traumatizantă, în care se derulează destinul unei umanităţi decăzute, cu contururi morale destrămate.
Proza lui Alexandru Vlad impune prin spectacolul alternării perspectivelor, prin percepţia contrapunctică a detaliilor şi a imaginii de ansamblu, a concretului şi a livrescului, prin care se sugerează persistenţa unei atmosfere de aşteptare, de amânare sau de iluzie perpetuu reînnoită, într-o lume cu contururi ferm desenate, în tuşe dense, din care nu absentează vibraţia unui subton melancolic şi himeric. Operă cu multiple şi subtile straturi ale narativităţii şi ale scriiturii, proza lui Alexandru Vlad este una atipică pentru contextul optzecist în care a evoluat, în care şi-a fixat reperele şi s-a dezvoltat. E o proză ce surprinde, cu egală îndreptăţire epică, fervorile cuvântului şi paradoxurile corporalităţii, mecanismele visului şi resorturile translucide ale unui imaginar travestit în concretitudine, partea şi întregul, imediatul şi absolutul.
Bibliografie critică selectivă
Mircea Iorgulescu, în „România literară”, nr. 19, 1978; Ion Bogdan Lefter, în „Amfiteatru”, nr. 2,1981; Norman Manea, în „SLAST”, nr. 10, 1981; Liviu Petrescu, în „Steaua”, nr. 1, 1981; Virgil Podoabă, în „Familia”, nr. 2, 1981; Mircea Mihăieş, în „Orizont”, nr. 21, 1982; Gheorghe Crăciun, în „Astra”, nr. 11, 1983; N. Steinhardt, în „Familia”, nr. 8, 1983; Norman Manea, Pe contur, 1984; Ştefan Borbely, în „Viaţa Românească”, nr. 8, 1985; Eugen Simion, în „România literară”, nr. 48, 1985; Cornel Regman, în „Viaţa Românească”, nr. 9, 1985; Tania Radu, în „Flacăra”, nr. 41, 1985; Ion Pecie, în „Ramuri”, nr. 9, 1985; Liviu Petrescu, în „Steaua”, nr. 6,1986; Gheorghe Perian, în „Astra”, nr. 9, 1986; Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, 1987; Cornel Regman, De la imperfect la mai puţin ca perfect, 1987; Ion Simuţ, în „România literară”, nr. 13, 1988; Anton Cosma, Romanul românesc contemporan, vol. I, 1988; Simona Popescu, în „Viaţa Românească”, nr. 3, 1989; Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, 1989; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, 1996; Virgil Podoabă, Anatomia frigului. Altă analiză monstruoasă (Eseu monografic despre Alexandru Vlad), 2003; Tudorel Urian, în „România literară”, nr. 10, 2008; Ovidiu Pecican, în „Apostrof”, nr. 8, 2012; Carmen Muşat, în „Observator cultural”, nr. 607, 2012; Cornel Ungureanu, în „Luceafărul de dimineaţă”, nr.2, 2013; Iulian Boldea, în „România literară”, nr. 15, 2015; Paul Cernat, în „Observator cultural”, nr. 764, 2015; Ion Simuţ, în „Cultura”, nr. 510, 2015.
Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).
***
Călin CRĂCIUN
Alexandru Vlad la debut
Alexandru Vlad e unul dintre puţinii scriitori care să poată fi consemnaţi în istoria restrânsă, canonică a literaturii române fie şi strict pe baza operei de debut. Şi nu pentru că opera sa n-ar fi evoluat de la prozele din Aripa grifonului (1980) la romanul Ploile amare (2011), considerat de critică cea mai valoroasă creaţie a sa şi una dintre cele mai importante din literatura ultimilor ani, ci întrucât privirea critică retrospectivă îi remarcă nivelul artistic înalt al primului volum. Mircea Irgulescu și Ion Simuț i-au dat girul chiar încă dininte de 1980, pe baza primelor proze din reviste. Ceea ce unii pot spera să obţină abia ajunşi la apogeu, el atinge din prima. Sigur, nu toată lumea a fost de acord cu o asemenea cotă valorică nici măcar în cazul creaţiilor ulterioare. De pildă, lipseşte chiar şi din lista autorilor de dicţionar din istoria manolesciană. Dar deschide seria „analiştilor” în cea a lui Radu G. Ţeposu (finalizată în manuscris din 1985-1988), care vorbeşte explicit despre primele trei volume, ce alcătuiau opera de până atunci a prozatorului, ca fiind „produsul unei acuităţi analitice străine de orice tatonare, de încercarea veleitară”. Apoi, prin 2003, Virgil Podoabă are curajul de-ai dedica exclusiv o analiză fenomenologică, în volumul Anatomia frigului (O analiză monstruoasă), prin care vizează Aripa grifonului şi Drumul spre Polul Sud, ajungând la concluzia că proza care dă titlul celui de-al doilea volum îşi merită plasarea în rândurile marilor creaţii naţionale şi universale.
Într-adevăr, citite astăzi, cu amprenta proaspătă a unora dintre cărţile de debut ale noului val de tineri, povestirile lui Alexandru Vlad adunate în Aripa grifonului dau, printr-un contrast izbitor, impresia încadrării lor în literatura canonică datorită în primul rând siguranţei cu care urmează scriitura un parcurs estetic coerent articulat, asupra căruia s-a meditat până la nivelul detaliului sau al implicaţiilor celor mai îndepărtate. Şi o astfel de impresie nu dispare nici prin punerea în paralel cu debuturile congenerilor autorului, garantează Virgil Podoabă, de care, putem abserva, se apropie şi în acelaşi timp diferenţiază până în măsura în care putem vorbi de un optzecist atipic. De colegii săi de generaţie prozatorul e legat prin experimentarea vieţii mizere a tânărului scriitor, care cunoaşte mai întâi promiscuitatea fermelor agricole, deliciile spirituale ale studentului filolog şi-şi încheie cariera de profesor dintr-un sat de peste dealurile Clujului imediat după impoliteţea de-a colabora cu un ofiţer de securitate, asumându-şi statutul de „supravegheat” pentru a face apoi de toate, inclusiv lustruirea pantofilor unei echipe de fotbal, până la privilegiul statornicirii pe vreo zece ani în funcţia de dactilograf la o intreprindere de transport. Evadarea în literatură, odată însă cu absorbirea biograficului, cu literaturizarea lui, este deci aproape firească, la fel ca tentativa trecerii graniţelor în imaginar, prin lectura din scriitori americani mai ales. Totuşi, el nu transformă livrescul, cum fac unii optzecişti şi postmodernii în general, în principiul esenţial, ba chiar suficient uneori, ci îşi asumă tradiţia conceperii literaturii ca atestat existenţial. „Am învăţat să fac distincţie între experienţa livrescă şi cea directă, cărţile nu mai au la mine credit nelimitat” rosteşte naratorul-personaj din Racursiu (Studiu asupra metodei). Sigur că afirmaţia, e una subversivă şi autocritică în primul rând. Ea întăreşte credinţa, exprimată în Nordul, că adevărata artă este cea care exprimă sinele, nu diferitele măşti sociale purtate de indivizi şi de creatorii de literatură în mod special: „Un om nu poate fi uşor cunoscut şi să-l cunoşti înseamnă să-l cunoşti aşa cum e el când e singur cu sine, deci să-i cunoşti bucuria, tristeţea sau durerea pe care nu şi-o exprimă tocmai pentru că-i aparţine prea mult, ar avea senzaţia că se divulgă, şi oamenii care povestesc renunţă la autonomie, se revarsă şi se hrănesc din propriile cuvinte, fiindu-şi proprii victime precum Koval” . E vorba, de fapt, de o întoarcere la principiul rebrenean al „creării de oameni şi de viaţă” sau al „vieţii eternizate în mişcări sufleteşti”, de care nu era străin nici Camil Petrescu, în ciuda diferenţelor „poetice” dintre ei. Şi nu e aici nicidecum vreun semn de involuţie, de mimetism ori de vreun oportunism… „estetic”, ci de asumarea clară a imuabilităţii unui principiu literar, cel care vizează (sur)prinderea fiinţei în cuvânt. Preocupat de experienţele fundamentale, prozatorul e de asemeni un analitic şi un descriptiv, chiar dacă, în Aripa grifonului, face apologia „esenţei epice” a unei cărţi („Toată esenţa epică a unei cărţi nu este altceva decât obiectul unei investigaţii pe care cititorul o face şi în care spectaculosul poliţist e înlocuit cu gravitatea pretenţioasă a analizei.”). Esenţă epică nu e însă totuna cu preaplin ori cu risipă de naraţiune. În Vara libelulei, de exemplu, e „povestită” tocmai pierderea darului de a povesti. „Mincinos incorigibil” pentru părinţi, dar vedeta grupului de ştrengari, puberul cu harul de a povesti „tot felul de poveşti înlănţuite interminabil pe care nu le citise în viaţa lui” rămâne blocat în faţa unui eveniment „real”, trăit de el însuşi ca erou – salvarea unui copil mai mic de la înec în fântână. Constructorul de ficţiuni în care-i include cu lejeritate în rol de personaje pe tovarăşii de joacă, naratorul de scenarii care are în filmele vizionate doar vagi puncte de plecare, centrul atenţiei tuturor celor din jur, care-i sorbeau vorbele, îşi pierde talentul tocmai în faţa evenimentului autentic, pentru ca apoi baznele sale, atât de apreciate nu demult, să nu mai atragă pe nimeni. Proza îşi include, camuflat, metadiscursul, întrucât exprimă un crez artistic. Evenimentul de nepovestit este, cu adevărat, una din mizele literaturii. Nu miră că autorul analizează, în Nordul, Scurtă vizită acasă şi chiar în Aripa grifonului, psihologia iubirii, de pildă, şi realizează descrieri ce au forţa de a refenomenaliza, de nu chiar a fenomenaliza trăiri ce par inefabile. Cu acest rol îşi învesteşte, de fapt, Alexandru Vlad de la bun început literatura. Iată un pasaj edificator din Scurta vizită acasă, a cărui splendoare e stricată doar de proasta culegere a textului în ediţia „Cărţii Româneşti” din 1980:
„[…] Poate într-adevăr o chema Tina, frecvent nume ţigănesc, dar nu i-a spus niciodată pe nume şi privindu-i ochii frumoşi şi stânjenitori, «ochi de curvă» spunea chiar ea privindu-l direct, uimindu-l şi făcându-l să roşească, Aurel trebuie să fi avut revelaţia tulbure şi înecată în emoţii a iniţierii, romantizată poate de împrejurări. Evenimentul poate fi neconstituit [reconstituit – n.n.], cu toate riscurile pe care le comportă o reconstituire: amănuntele insuficiente, neconcordanţă cu amintirea, artificiul etc.
Stătea lângă ea sprijinit într-un cot privindu-i faţa de aproape, acel gen de sfumato de frumuseţe pe care numai cei cu sânge ţigănesc o pot avea, ochii negri şi magnetici care nu lăsau să se vadă nimic dincolo de propria frumuseţe şi enigmă, ovalul feţei îndulcit spre bărbie, dinţi albi şi ascuţiţi de animal tânăr despre care puteai bănui că muşcă, gâtul alb cerat, pielea brună în gropile de sub umăr. Trebuie să fi fost aproape ameţit când sânul ei, epicentru de tentaţii, găsit între faldurile bluzei s-a potrivit perfect în palmă iar ea a rămas nemişcată fără să schiţeze un gest, aşteptând, şi doar ochii care nu încetau să-l privească şi-au mărit pupila absorbind imaginea lui de adolescent încă pur, care şi-a pierdut capul. N-a mers mai departe atunci, a mai trăit câteva zile incapabil de idei sau presimţiri (pre-simţiri), anihilat de acea dezinvoltură şi generozitate a bustului ei. («Ochii, va spune Aurel cândva, m-am uitat în ei şi după aceea, mai mari şi mai grei, încercănaţi, arătându-mi că mă cunosc fără nici o şansă în stinghereala mea de-a mă sustrage şi recunoscând… ce? Poate o limită, acea limită dincolo de care nu te poţi apropia de o femeie.»)
Totul s-a petrecut câteva nopţi mai târziu, într-un decor magic ţigănesc pe care ea a simţit nevoia atavică să-l încropească, focul care a ars înnebunitor de încet şi pocnind până la ultimul vreasc, şi ea o siluetă în întunericul înăbuşitor adunat în jurul lui. Am [A – n.n.] învăţat atunci ce înseamnă o femeie, coapsele ei lungi, reci şi încă prea tari, pieptul mişcător şi fierbinte. Îşi amintea valul de emoţii pe care nu şi le-a putut stăpâni, chiar dacă încearcă [încercă – n.n.] să le stăpânească simţurile nu puteau fi controlate, mâinile îi tremurau în întunericul în care o auzea respirând fierbinte şi abia îşi ţinea dinţii să nu sune.” În cele 264 de pagini ale cărţii formulări din categoria „doar ochii care nu încetau să-l privească şi-au mărit pupila absorbind imaginea lui de adolescent încă pur, care şi-a pierdut capul” sunt suficiente pentru a face demersurile hermeneutice inepuizabile şi a da măsura mare a forţei creative a prozatorului-poet.
La un astfel de „inginer al sufletului omenesc” întâlnim, după cum observase preabine şi Radu G. Ţeposu, o mare încărcătură aforistică. Cine-l citeşte pe Alexandru Vlad se simte automat înţelepţit, fie primind de-a gata câte-un adevăr („… ieşim din adolescenţă printr-un proces solitar de maturizare, un fel de calcifiere care nu mai permite o reintegrare osmotică în alt univers atât de omogen cum a fost copilăria”), fie oferindu-i-se doar o temă de meditaţie („Marea şansă a unei fete frumoase nu e în a fi «înţeleasă».”). Pe bună dreptate îi semnala Gheorghe Perian prozatorului, în Scriitori români postmoderni, natura problematizantă, apetenţele ideatice. Nu e însă vorba, aş adăuga, de uverturi filosofice reci, secate de sentiment, cu atât mai puţin de glose pur pozitiviste, care oricum nu pot constitui, singure, nici literatură, nici scopurile ei, ci de unele care participă la conturarea unei scriituri compasionale, interesată de revelarea esenţei spirituale a omului, în care e inclusă afectivitatea. Tocmai de aceea printre temele sale sunt iubirea, fuga de rutină în meditaţia vacanţelor sau concediilor, chiar şi în memorie, în copilărie, de exemplu, peste care tronează, desigur, cea a literaturii înseşi. Aripa grifonului este, în acest din urmă sens, regina volumului de debut, justificând transferul titlului ei pe copertă. Cu precizarea că nu e doar desfăşurarea poeticii personale, ci, în bună măsură, a unei părți a optzecismului, şi care reclamă încă dedicarea unei hermeneutici ample, detaliate. Suficient să citim un pasaj din partea finală pentru edificare, în care naratorul, identificat cu autorul, lasă mai departe în mâinile vechiului prieten manuscrisul unei încercări literare de demult, în care plăsmuirea şi „realitatea” se amestecă şi pe baza analizei căreia se pendulează mereu între memorie şi prezent – pasaj care dă o dată în plus dovada nevoii de reeditare mai atentă la culegerea textului: „Ghiran nu avea cum să-şi dea seama de tot ce simţisem eu şi astfel fără să ştie devenea paznicul propriilor mele reticenţe şi îndoieli, îmi amintesc de zmeul al cărui suflet era într-o mătură sau o basma pe care o lăsa în paza cui? tocmai a Ilenei Cosânzene, astfel partea cea mai vulnerabilă care ascundea esenţa destinului său era păzită de cineva pe care nu-l putea supraveghea, dacă nu cumva aceasta e marea subtilitate a fiecărui basm.” Mutarea atenției de la povestea arabă la basmul românesc nu e întâmplătoare. Putea fi în locul ei și altceva, chiar și din matricea lui Aladin și Ali Baba. Dar revenirea la cea în care Ileana Cosânzeana e figură emblematică marchează pendularea între livrescul universal și cel național. Cu precizarea că ultimul e dominat organic de reflexe tradiționaliste. Ruralitatea transilvăneană mai ales e integrată în formula estetică a lui Alexandru Vlad, cred, nu din spirit retrograd, ideologic vorbind, cu toate că e sincronă accentelor protocronist-naționaliste, ci din convingerea că ivirea sa în câmpul literaturii e o vocație ce are o dialectică internă, legată de formarea spirituală primară în acest spațiu. Dacă congenerii foloseau, în general, călătoria prin geografia națională și fuga de fabrici și uzine în excursii consumate mai ales în spațiul claustrant al compartimentului de tren, ca o formă a subversiunii, ca reacție împotiva spălării creierului și a politicii oficiale, Alexandru Vlad vede în întoarcerea spre sat, în manieră blagiană, pe filiera neotradiționaliștilor de la „Steaua”, o asumare a unui destin artistic cu determinări matriceale. În opera sa se reiterează, înnoită conceptual și estetic, fuziunea componentei arhaice cu cea occidentală, realizată înainte de expresioniștii interbelici.
Cum vorbim de o literatură din vremea cenzurii, subversivitatea, decorul şopârlesc, într-un fel mai mult ori mai puţin vag, devine o obligaţie morală şi ingredient estetic pentru orice creator viabil. Nici lui Alexandru Vlad nu i-a lipsit, de la bun început chiar. Referirile sale la pictura universală sau la autori vestici au o strânsă legătură și cu această logică, nu doar cu cea a intertextualității. Şi uneori exprimarea ei e şi mai directă: „Un scriitor englez (cum i-ar fi putut spune numele?) susţinea /…/” [s.n.], alteori fiind sugerată, de pildă prin referirile la aranjamentele cu sus-puşii pentru obţinerea unor scopuri „egoiste”, gen admiterea la facultate, amânarea armatei ori iertarea de vreo pedeapsă pentru nesupunerea la ordinea socială. Prin intermediul subversiunii prozatorul își evidențiază de la bun început componenta morală a operei, întărită, mai subtil, de înscrierea în linia eticismului transilvănean, inițiată de Slavici. Relația sa cu tradiția literară nu e deci limitată la uzitarea ironică sau parodică a unor teme, motive, ori chiar poetici, ci trece la nivelul recunoașterii unei dialectici în care opera sa e parte, ceea ce-i dă caracteristicile unui stingher, unui inadaptat funciar la contemporaneitate, dar care are nostalgia, speranța compensatoare a integrării în ansamblul istoriei.
_____________
Acknowledgement: The research presented in this paper was supported by the European Social Fund under the responsibility of the Managing Authority for the Sectoral Operational Programme for Human Resources Development, as part of the grant POSDRU/159/1.5/S/133652.
***
Marius MIHEŢ
Poeticile detaliului cumulativ
Alexandru Vlad. Poeticile detaliului cumulativ
Volumul Viaţa mea în slujba statului (2004) face parte din literatura eteroclită a lui Alexandru Vlad. Texte diverse, compozite în bună măsură, de la reportaje, la schiţe şi crochete memorialistice, uneori chiar fragmente de roman, toate alcătuiesc un atare tip de literatură, aşa cum reiese din volumele publicate după 1989. Excepţia, notabilă, a rămas romanul Ploile amare (2012). Alexandru Vlad proceda identic cu Sticla de lampă din 2002 şi în volumul Vara mai nepăsători ca iarna (2005), dar şi mai târziu, cu Măsline aproape gratis (2010). În alţi termeni, prozele din aceste volume pot fi citite şi ca nişte ficţiuni în abis (folosind termenul lui McHale), cu materiale autoreferenţiale şi hărţi individuale ce sunt regrupate cu intenţia unor relaţii inedite: de la particularităţi epistemologice la verdicte ontologice.
Nimic nu l-a fascinat pe scriitor mai mult decât prozele scurte, indiferent că ele se coagulau sau nu într-un material coerent şi sintetic. Prefera să includă ingrediente ca într-un fel de text culinar (nu de divertisment, totuşi, ci ca deschidere conceptuală), unificate, însă, de un stil răpitor. Niciunui fragment nu-i lipseşte reflexivitatea, căreia scriitorul i-a rămas fidel până la cele din urmă texte.
Analist pur sânge, chirurg al geometrizării destinului, Alexandru Vlad scrie aşa cum îşi trăise viaţa: pe fragmente. Chiar şi romanul Ploile amare, desfăcut cu pricepere, relevă convergenţa desăvârşită a părţilor ce-l alcătuiesc. Mai ales prin aceste detalii cumulative, până la urmă, romanul trădează potenţialul unui maestru al prozei.
Dacă se poate vorbi de o viziune unificatoare, atunci ea e de găsit numai în Ploile amare, unde experienţa retragerii, în sine şi dinspre exterioritatea citadină, filtrează sensurile unei Lumi, nu doar etajele ei, cum procedase înainte vreme. Până la experienţa romanului total, în scrisul lui Alexandru Vlad putem identifica diverse niveluri de particularizare evenimenţială, mai degrabă iconi ai unui destin cercetat aparent fără curiozităţi ultimative. Cred că atunci când renunţă la curiozitatea detaliului fugitiv, la fragmentul lumii, şi se închide în cupola cumulativă a unui sine definitiv, Alexandru Vlad e pregătit să scrie roman total. Ceea ce se şi întâmplă cu Ploile amare.
Viaţa mea în slujba statului face notă distinctă prin chiar microromanul ce dă titlul volumului. Celelalte texte sunt cumva de nişă. Se ştie că, textul generic, mai vechi, fusese respins de cenzură în multe rânduri, iar scriitorul l-a tot modificat. Cert e că, atunci când pare mulţumit de forma lui finală, el îl publică însoţit de alte texte, cum spuneam, în nota eclectică oficializată. În Autobiografie la minut, naratorul face rocada cu datele autorului de pe copertă, ca mai târziu în romanul Curcubeul dublu. Confesiunea, în fond, justifică, de fapt, însăşi melancolia cuprinzătoare ce însoţeşte textele autorului clujean: disfuncţiile biograficului (crescut de bunică şi aflat în stare conflictuală cu mama) îi stabilesc, totuşi, câteva borne psihologice: o dată, apropierea până la identificare cu lumea satului, ce se va transforma în şoc identitar şi succesiune de implozii odată ajuns la oraş; în al doilea rând, eşecul amoros, când iubita moare tragic înainte de vreme. Soluţiile sunt cunoscute: „detaşarea şi umorul au funcţionat deseori ca nişte supape de siguranţă. După moartea ei aveam să rămân cu un inexorabil sentiment de vinovăţie”. „Catalepsia emoţională” va fi dublată în timpul filologiei clujene de însingurarea sistematică, din orice slujbă şi din orice loc – marcă predominantă a scriitorului, devenită tot mai stridentă, până la sfârşit. Autobiografie la minut conţine, totodată, şi ideea volumului: „Am fost pe rând anticar, custodele unei mici galerii de artă, am spălat ghete pentru o echipă de fotbal şi multe altele până am ajuns dactilograf la o întreprindere mare de transporturi, unde aveam să rămân mai mult de zece ani. A fost ceea ce numesc eu astăzi viaţa mea în slujba statului. În intervalul acesta mi-am editat cărţile (trei la număr până la acea dată), totdeauna la Bucureşti pentru a mă sustrage politicii locale, am primit primele premii şi recunoaşteri”.
În Amintirea clară şi precisă a zilei de 27 septembrie 1970 continuă ficţionalizările biografice, de astă dată cu un episod la marginea suprarealismului. Naratorul personaj ajută un hoţ de pendulă să care ceasornicul uriaş pentru a-l repara. Se învăluiesc aici două concepte, prinse într-un duet teatral: minciuna şi timpul. Ambele, de fapt, creatoare de iluzie. Hoţul, în cele din urmă, cel ce vrea să regleze timpul spart, aduce cu sine un tip de conştiinţă, pe care naratorul o contestă la început contrapunctic, prin minciunile suprapuse, pentru ca la sfârşit să rămână argumentul unei conştiinţe diluate.
Bizarul tâlhar ce vrea să declanşeze timpul oprit va fi dezvoltat mai târziu într-un personaj mult mai complex: felcerul Kat din Ploile amare. Parabolă a iluziei, Amintirea clară… este un simpatic joc borgesian.
Mult mai eteric, Exit seamănă cu notele indecise dintr-o povestire neterminată. Reţinem numai că senzaţia de ambient străin şi imposibilitatea neclarităţii – două idei la care Vlad revine mai târziu în romane – au de-a face cu măştile sociale.
O alegorie a prieteniei este Un loc să înţelegi, prilej pentru scriitor să revină la meditaţii recurente. Când unul dintre prieteni anunţă că se însoară, îl duce pe celălalt la 50 de km în mijlocul munţilor pentru a se confesa. Concluziile aforistice, prezente în toată opera lui Alexandru Vlad, apar aici în termeni ce amintesc de verdictele lui Livius Ciocârlie: „prietenia este o generozitate nefolosită, veşnic disponibilă” sau „Credeam că prietenia este sentimentul cel mai democratic, dar chiar şi acesta creează obligaţii”. La urma urmelor, o pildă despre maturitate şi despărţire în graniţele prieteniei. Schiţa V fotografiază întâlnirea dintre doi foşti iubiţi. Veronica, măritată acum, îi pare naratorului corporalizarea propriului eşec, pentru ca apoi să cadă în meditaţii evazioniste: „Desprinderea lentă a masivului vehicul îmi dădu timp de o secundă senzaţia că de fapt eu aş fi cel care se depărtează de toate lucrurile fixe din jur”.
Despre depersonalizare, nu doar ca retragere medicamentoasă din faţa eşecului, dar şi ca proiect social, este vorba în microromanul ce dă titlul volumului. Alexandru Vlad a rămas fidel unei idei preluate de la Joseph Conrad, pe care o vom întâlni şi în volumele de mai târziu. Ea suna aşa: „aventura interioară a personajului e mai adevărată decât cea exterioară. Personajele sunt mai mult sau mai puţin nişte rataţi, dar ce rataţi!”.
În fond, afirmaţia e un pilon în poetica romanului lui Alexandru Vlad. Pe tema eşecului se construiesc atât atmosfera, cât şi relaţiile microromanului. Naratorul este Emil, un tânăr ce se pregăteşte să intre la facultate, şi, după mai multe eşecuri, este angajat drept controlor de trafic. Aici, lucrurile aduc cu reeducarea eroului din Cel mai iubit dintre pământeni: la fel, intelectualul prigonit de colegi semianalfabeţi, imposibilitatea dialogului, vulgarizarea etc. Numai trama seamănă, fireşte. Pe Vlad îl preocupă relaţiile, felul cum se insinuează eşecul în ceilalţi sau modul în care el se propagă mai departe.
De fapt, cititorii atenţi ai prozei lui Alexandru Vlad vor citi oarecum aceeaşi poveste, interşanjabilă în scenarii diferite: anume, individul melancolic aterizat în mijlocul unei lumi deseori violentă, ce-i rămâne în cele din urmă străină. Prea bolnav de singurătate ori prea sătul de ea. Discontinuitatea stabileşte în textul lui Alexandru Vlad superioritatea ontologică.
Viaţa mea în slujba statului monografiază un mediu oarecum exotic din comunism – lumea controlorilor de trafic -, într-un loc mentalitar ca toate celelalte din epocă. În plus, mediul aduce mai mult cu rezervaţia recuperaţilor, al muncii compensatoare pentru cei care nu mai pot parazita sistemul şi nici nu sunt dornici de mai mult. Stigmatizat de „nemilosul meu destin”, Emil narează aventura lui în refrenul socialist, de unde salvarea, nicidecum concretizată, pare a fi admiterea la facultate. În rest, aceleaşi trăsături ale unui erou narator marca Alexandru Vlad: apatic, însingurat, fatalist şi homofob. Relaţiile cu colegii de muncă duhnesc de interesul puterii, vocaţie pe care o experimentează odată cu evenimentele tragice – un accident de circulaţie. Vova, şeful, e „un păsărar cabotin ce-şi completa viaţa cu sentimente care-i lipseau între oameni”, Novac e un apatic, Barbu şi David se încadrează perfect muncitorilor ce trebuie să şterpelească ceva, Lazăr învaţă pe ascuns pentru admitere la facultate şi Gogu, bruta. Emil întruchipează, nu e nicio surpriză aici, protagonistul înfrânt de destin. Conştient de neputinţă, deziluzionat înainte de vreme, personajul suferă din cauza unei infirmităţi atipice în comunism: a fi tânăr intelectual. Alexandru Vlad ne face părtaşi la experienţa transparentă a lui Emil în funcţionărimea comunistă numai pentru a livra câteva verdicte absolute. De genul: „Unii oameni au pornirea înnăscută de-a interzice ce se poate interzice, pornire ce se accentuează cu vârsta” sau „Orice schimbare ajuta până la urmă la perpetuarea lipsei de schimbare”; ori fraza cheie a microromanului: „Oamenii seamănă nu neapărat după felul în care văd, ci mai ales după felul în care orbesc. Se naşte un contrainstinct care ne face ca din două variante s-o alegem mereu pe cea care ne obligă, aşa cum la răscrucile ivite în cale am lua-o mereu la stânga – şi ne mai mirăm că în viaţă ni se întâmplă ne nenumărate ori acelaşi lucru nedorit. Destin! Ziceam contemplând cu fatalism noua mea boacănă, destul de asemănătoare cu cea veche. şi mai rău e când începe să-ţi placă, să consideri că e dreptul tău să faci precum te taie capul, şi că dacă ţi se spune că îţi lipseşte o doagă nu-i nimic – tocmai prin fanta aceea vezi lumea aşa cum este ea!”
Recurentă la Alexandru Vlad este senzaţia de vid al depersonalizării. Contribuie la întreţinere ei, în primul rând, eşecul neîmplinirii şi apoi vocaţia fatalităţii. E ca şi cum naratorii lui ar fi sfârşiţi de o viaţă pe care nu o pot lua de la capăt, prea depărtaţi de ea, şi prea aproape de capătul final de unde nu se pot întoarce. Naraţiunile lui Vlad sunt ample monologuri interioare, ţintuite de stigmate autoimpuse, reîncapsulate în istorii mici, ce refac coaja lucrurilor la care nu te poţi întoarce. Întâmplări trecute, totdeauna epuizate, de la care naratorul nu poate abdica. Căci la Alexandru Vlad nu se poate vorbi despre alt timp afară de prezentul trecutului – opţiune transferată şi romanului, până la Ploile amare.
Viaţa mea în slujba statului este o colecţie de fotografii despre întrebuinţarea înstrăinării. Alexandru Vlad nu ascunde din niciun text, şi nu doar în acest volum, atracţia pentru eşec ca lipsă de voinţă constitutivă. Efectul artistic se instalează pe fondul contemplării unei naturi depresive şi al unei societăţi fantomatizate, tot mai lipsită de contur.
Din toate, însă, rezistă ceea ce Vlad asigură în permanenţă cititorului: un spleen nu o dată poetic, precum şi limitele unei depresii literaturizate cu scop epistemologic.
O trecere naturală se va face în romanul Curcubeul dublu. Accentul, încă din titlu, ca şi în Ploile amare, cade pe aritmiile naturii – preocupare constitutivă a lui Alexandru Vlad.
Într-un interviu cu Ovidiu Pecican publicat ca „Addenda” la volumul Viaţa mea în slujba statului, Alexandru Vlad mărturisea că aventura scrisului său a început ca singurătate cu o oglindă, şi nu fără ea, căci e cruntă ca singurătate. Aşadar, singurătatea cu oglindă, ce se adresează, precizează scriitorul, unui „cititor ideal care sunt tot eu”. Să nu ne lăsăm înşelaţi. Nu e vorba nici de autoficţiune, nici de vreo formă de mimesis. Ci de o convenţie. Există, cu alte cuvinte, o prioritate referenţială la care recurge Alexandru Vlad. Curcubeul dublu pare, la prima vedere, chiar romanul unei asemenea conştiinţe. Mai mult, e ca şi cum personajul din microromanul Viaţa mea în slujba statului ar fi surprins în altă perioadă a vieţii. Datele se reazămă pe aceleaşi comandamente interioare.
Bănuiesc că, iniţial, şi acest roman ar fi trebuit să urmeze modelul compozit al volumelor amintite, doar că, treptat, textele însoţitoare s-or fi disipat sau au fost integrate în magma cărţii. Curcubeul dublu aduce cu un caleidoscop de evocări ale unei conştiinţe unice, dereglată de la ritmul destinului. Monotonia unei vieţuiri reprimate se dezvoltă prin detaliile cumulative. Personaje, întâmplări sau stări contradictorii pur şi simplu acţionează asupra unei voinţe învinse. De la bun început naratorul vorbeşte profetic, răpus de aşteptare şi singurătate: „Seara stau în faţa casei, îmi aprind pipa şi mă uit cum secolul XXI se scurge pe autostradă, trecând prin sătucul neputincios, de secolul al XIX-lea. şi mă gândesc, fără prea multă îngrijorare, cât va mai dura apăsătoarea linişte de care am parte”. Ce-ar mai fi de zis după aşa confesiune?
Alexandru Vlad găseşte însă fisurile unei realităţi din care nu a rămas nimic de valorificat. Aceasta e, de fapt, povestea din Curcubeul dublu.
Naratorul, un fel de Emil pensionat după o viaţă petrecută în slujba satului, căptuşeşte aşteptarea sfârşitului cu jocul unei reintegrări: în lumea satului părăsit altădată pentru oraş. Incapacitat de „imprudenţa mea onirică”, de „imaginile caricaturizate” din experienţa îndelungată a Centrului, revenirea în sat seamănă cu o întoarcere la ritmul unei morţi aşezate.
Ritmul aşteptării se sparge cu numeroasele excursuri: de la inserţii memorialistice, la tot felul de trimiteri livreşti, idei etc. Toate legăturile împotriva coerenţei înţelese în sens tradiţional. Adept al fotogramelor, Alexandru Vlad scrie Curcubeul dublu cu patima unui colecţionar ce, în lipsă de noi achiziţii, rearanjează şi permutează piesele la-ndemână. Cu alte cuvinte, romanul e un text plural, tehnic vorbind, iar ne-linearitatea lui, fragmentarismul său funciar justifică chiar una dintre condiţiile postmodernităţii. E evidentă metoda lui Vlad, care foloseşte unul dintre cele mai largi concepte: indeterminarea. Noţiunea justifică titlurile cu iz jurnalistic ori pe cele memorialistice şi fragmentele ce par a desface mereu textul.
Totul aduce cu o autobiografie. Numai că problematizările ficţiunii biografice dublate de metoda indeterminării şi de fragmentarism justifică până la urmă o autoficţiune. Una în care cronologia, aşa pulverizată cum e, nu contează, nici datele ce pot suprapune naratorul cu autorul.
Altceva interesează aici. Anume, cum e posibilă refamiliarizarea? Ce mecanisme se repornesc, care trebuie schimbate ori unse ca să repornească? Dar memoria, cum se repliază ea într-o lume de sertar, în care, reîntors, pari un străin sau eşti din nou adoptat, chiar infestat de virusul Oraşului? Aflăm că personajul narator cumpără teren în satul copilăriei, ia totul de la început, ca străin de-al locului, un soi de struţo-cămilă identitară, ori cel puţin o curiozitate pentru localnici.
Ca peste tot în scrisul lui, Alexandru Vlad analizează starea de inadecvare. Aproape lipsit de biblioteci, „castalii de apartament”, naratorul din Curcubeul dublu analizează contradicţiile mediului, ale schimbării, bifând resorturile existenţiale ce i-au rămas cu patima unui învins în aşteptare.
Romanul se poate citi şi ca un manual al bătrâneţii. Alteori, textele se transformă în eseuri despre inutilitate. Numeroase închideri de cortină la fragmentele confesive nu sunt altceva decât pasteluri ale singurătăţii (de exemplu: „Până şi ochiul cufundat al fântânilor dă înapoi spre cer puţina lumină pe care o primeşte”), unul ce se agaţă, paradoxal, de schimbare. Nu una exterioară, ci a propriei identităţi întoarsă acum la matricea identitară: „Cât m-oi fi schimbat în toţi aceşti ani de viaţă? (…) şi, totuşi, undeva, în sinea noastră, continuăm să rămânem încremeniţi în proiect”.
Ca o pregătire în miniatură pentru Ploile amare se radiografiază sumar, mai mult prin ticuri şi excentricităţi, viaţa comunităţii. Pe care o priveşte cu un soi de detaşare părintească, fascinat de psihologia de grup, infailibilă: „există un refuz tacit al comunităţii să se implice, să ia partea cuiva, chiar dacă toţi ştiu cine are în principiu dreptate. Tac şi aşteaptă curioşi, amuzaţi, pe jumătate alarmaţi ei înşişi, rezultatul (unui conflict, n.n.)”. Convingerea lui Alexandru Vlad, aplicată şi în Ploile amare, este faptul că „memoria individuală pare a nu fi altceva decât un segment al memoriei colective, care e atât de intimă, încât e la îndemâna tuturor. Acest sentiment previne şi anihilează toate excepţiile, când apar. şi astfel satul continuă să aibă miez tare, format din cei care s-au născut acolo şi care nu l-au părăsit”. (Ana, personajul absent, mitizat, din Ploile amare, încorporează chiar această idee mentalitară: ea este excepţia ce trebuie anihilată pentru a conserva miezul tare al comunităţii, chiar dacă preţul este chiar conştiinţa).
Ce înseamnă, de fapt, curcubeul dublu? Odată şansa celui întors la vatră, cu gândul înseninării sfârşitului. Apoi, echilibrarea interioară a „dublei apartenenţe”, devastată de un destin potrivnic. Mai există o descriere poetică, din categoria naturii capricioase înregistrată de scriitor: „Plouase şi peste valea aia de-acolo a apărut un curcubeu. Întreg, dublu şi parcă tras cu vopsea. Nu orice vopsea, ci acrilică. Îţi venea să intri prin el ca printr-un arc de triumf”.
Ca roman al regresiunii fragmentate, Curcubeul dublu se citeşte şi ca anti-memorie a fatalităţii.
Există, totuşi, speranţă, chiar dacă un dublu al naratorului, profesorul de filosofie Ioan Horotan, se exilează şi el de la oraş şi moare în sat. Naratorul trăieşte din colaborările jurnalistice, încă exasperat de taxe, de faptul că nu poate scăpa definitiv din slujba statului… Dar mai ales de stafia celui-ce-a-fost.
Ca roman al uitării de sine, al depersonalizării, Curcubeul dublu dezbate şi problema autorului. El însuşi autor de cărţi, naratorul exclude din memoria trecută până şi acest statut. Când observă o tânără citind dintr-o carte cu „coperta cea mai cunoscută din lume”, a lui, de altădată, el are senzaţia că „viaţa se răzbună cu ironie”. Odată semnată o carte, nu poţi scăpa de destinul ei, oricâtă uitare ai activa. Cam aici încremeneşte proiectul acestui autor retras din viaţă citadină. Din memoria celorlalţi. Din istorie. Tema cărţii şi cea a autorului pot fi înţelese în roman ca relaţie de putere: dintre cel care renunţă şi cel care nu poate uita.
Ca în Ploile amare, un fel de apocalipsă falsă se petrece aici: cum ar spune Foucault, puterea aparţine celui a cărui ficţiune poate ameninţa lumea însăşi. Mai mult, relaţia de putere dintre text şi autor se instaurează tot mai pregnant. Cel care scrie se vede brusc în textul unei supraconştiinţe (poate tot a lui, ca Autor): „Cineva parcă are o foarfecă şi taie din mine bucăţi. Deocamdată, mă menajează şi taie bucăţi mici, periferice. Pot fi recunoscut fără probleme, unii nici nu percep diferenţa, decât dacă mă văd la intervale mari. Dar curând…”.
Seismica dublare a lumii, a textului şi a memoriei se aplică acum şi oglinzii, cea despre care vorbea Alexandru Vlad în interviul amintit. Singurătatea-cu-oglindă, fără să ştie cu adevărat de care parte se situează, iată problema ultimativă de conştiinţă. Nu întâmplător spune că „în casă nu am nici măcar un ciob de oglindă”. Aşadar, îşi asumase, aşa cum aflam mai devreme din interviul cu O. Pecican, pe cea mai cruntă dintre singurătăţi. Senzaţia că viaţa se restrânge, că se află sub lupa altcuiva, care e şi nu e el însuşi: „nu putem evita sentimentul că tot ce aflăm trebuie scăzut din tot ce-am dorit, din tot ce-am sperat că se găseşte în lumea largă pentru noi”. Matematica destinului, cu alte cuvinte, nu-i iese, iar retrospecţia trebuie evaluată după normele arbitrarului.
Universul securizant, căptuşit cu tenacitate de autorul retras în cochilia uitării de sine în locul începutului, al regenerării, se vede subminat de sine însuşi ca Autor. Urmarea: „Primisem o lecţie şi eram pe cale să devin un înţelept sau cel puţin un filosof al condiţiei de scriitor”, comentează el autoironic. De la autor la om, naratorul ajunge la altă zonă de vacuum: „Omul vede că a devenit fără să ştie de ce ţinta unei ostilităţi pe care o interpretează greşit”. Ceea ce face el însuşi, cu asupra de măsură.
Lumea satului pare aceeaşi de peste tot. În Curcubeul dublu, parcă pluteşte un iz de vinovăţie deasupra tuturor. Nu doar Baba Florica, cleptomană şi conflictuală, străinii olandezi, Ludovic – artistul vitezoman, Costan, Boba, doctorul Petrini, ţiganul Daniel etc. toţi suntem vinovaţi „din clipa (insesizabilă în sine) când trecutul începe să devină mai lung decât viitorul”. Ce fatalitate! şi cât de simplu sintetizat! Tema, extrem de generoasă, va fi reluată în Ploile amare.
Personajele îşi invadează autorul, pământul cel mai tainic se dovedeşte, oricât a fugit de ea, însăşi memoria. Cu „viaţa second-hand”, reinventată ca lumile din propriile cărţi, autorul refugiat din lume şi oglinzi ajunge după un ocol al vieţii tot la sine însuşi. Acesta este adevăratul curcubeu, ce repune viaţa în punctul din care a fost părăsită. Romanul poate fi citit ca alegoria unui destin-bumerang.
Pentru Alexandru Vlad, cel din Curcubeul dublu, viaţa nu se condiţionează prin timp, ci prin oglindă. La fel textistenţialismul.
Discontinuitatea, algoritmul textului pulverizat cu ştiinţă de Alexandru Vlad se găseşte, după prima jumătate de carte, în traseul limpede al logicii indeterminării. Dacă viaţa e alcătuită din fragmente, atunci şi romanul poate fi croit asemenea. Nu-i de mirare că romanul a derutat într-atât criticii literari. La fel de adevărat e şi că textul, monoton şi dând senzaţia de mecanism greoi, cu tot angrenajul descriptiv al codului depresiei, lasă cu zgârcenie la vedere indicii unei receptări corecte.
Sub masca confesiunii unui nostalgic al marginalităţii, dincolo de iluzia referenţială şi cea realistă, Curcubeul dublu prezintă o ingenioasă coregrafie textualistă.
Asamblarea stridentă şi fragmentarismul labirintic din Curcubeul dublu nu există în Ploile amare. Capodopera lui Alexandru Vlad şi a literaturii contemporane în genere, romanul Ploile amare este desăvârşit în sensul barthesian al dialogismului instaurat între ansamblul social şi cel textual. Persistă, şi la relectură, senzaţia că nimic nu e lăsat pe dinafară, că până şi detaliile îndeplinesc intenţiile clare ale autorului. Puţine romane postrevoluţionare rezistă unei asemenea probe.
Cu atât mai surprinzător acest roman cu cât valorizarea simbolică a mitului ploii aparent nesfârşite a trecut prin cam toate versiunile, mai ales parabolice, în epoca recentă, de la G.G. Marquez (Un veac de singurătate) la Ştefan Bănulescu (Mistreţii erau blânzi) ori Marin Sorescu (Iona). Alexandru Vlad recurge şi în acest roman sumă la proiectul adamic al romanelor sale: integrarea unui individ în confreria iluzorie a unei lumi. Se pare că a rămas procedeul prin care obţine un soi de intrigă multiplă care-l mulţumeşte.
Pompiliu, un profesor inexperimentat, exilat din oraşul–miraj, ajunge într-un sat ce va fi izolat de ape în 1970. Un dublu exil, dacă nu prizonierat, de care nubilul erou nu este conştient. Abia după ce epuizează cercurile sociale şi pe cele ale infernului, el va găsi, ca în parabolele cu comunităţi izolate, lumea „de dincolo” de graniţele satului. În primă fază, fireşte că avem de-a face cu o parabolă a cunoaşterii (psihologia satului-închis mi-a amintit de „The Village” şi alte scenarii asemănătoare – Vlad nu se fereşte de relaţionări cinematografice) şi una a potopului, cu un roman iniţiatic şi un altul, apocaliptic.
Dacă satul din Curcubeul dublu activa conştiinţa celui dez-integrat într-o formulă a uitării şi reiniţierii, în Ploile amarei, satul în sine, ca organism, relativizează intenţiile intrusului. Mitul străinului, odată în plus, blochează toate perspectivele, făcând din prizonierat simbolic o stare de spirit. Apoi, Istoria – adevăratul personaj al cărţii: ascunsă, îngropată la propriu, transformată în monument falsificat al adevărului. În avalanşa de semnificaţii, apocalipticul câştigă prim-planul: mai întâi prin chiar atmosfera biblică, de sfârşit de lume. Apoi, prin meandrele unei investigaţii detectiviste ce urmăreşte secretul vinovăţiei unei întregi comunităţi.
De fapt, Alexandru Vlad gândeşte cadrul cinematografic tocmai pentru a-şi linişti cititorul avid după imaginar, iar el se poate ocupa, finalmente, de hărţile interioare ale protagoniştilor. Procedează, cu alte cuvinte, la „adormirea globală a imaginii” pentru cititor – ca să folosesc definiţia imaginarului aşa cum îl înţelege Barthes. Doar ne avertizase prozatorul cu altă ocazie că aventura interioară a personajelor este mult mai adevărată decât cea exterioară (aici, potopul). Prin urmare, labirintul conştiinţelor şi cel al caracterelor se pot developa nestingherite, căci cititorul are deja imprimat ecranul lumii acoperite de ape şi nu are alte aşteptări, afară de suspansul unei morţi din trecut ce ameninţă brusc ordinea, câtă a mai rămas. E limpede că Alexandru Vlad analizează, la un anumit nivel al romanului, felul cum psihologia satului funcţionează în momente de criză.
În Ploile amare asistăm la o succesiune de crize: istorică, apocaliptică şi una a conştiinţei, deopotrivă individuale şi colective. Dascălul Pompiliu, la fel cum îi spune numele, cumva naiv şi obtuz până la iniţierile specifice, îmbrăţişează marginalitatea, până când starea de urgenţă îi prilejuieşte accesul la putere. Iar singura formă de putere în lumea ierarhizată a satului sub comunism rămâne adevărul.
Investigaţia lui, din pură curiozitate sau sedus de ipostaza justiţiară a puterii, îi asigură maturizarea conştiinţei. Iluminarea. Or, fără conştiinţa istorică, lucrurile nu se descâlcesc. Cercetările dispariţiei Ancăi duc istoria în anii cincizeci, când pilonii satului românesc se dinamitează şi cu acordul comunităţilor. Dar şi cu opoziţii. Psihologia conflictuală a momentului o valorifică Alexandru Vlad mixând numeroase influenţe, reuşind să le topească într-un fond tragic caracteristic satului ardelean. De altfel, tocmai componenta tragică mi se pare a fi câştigul modelului de realitate gândit de Vlad. Expediat de optzecişti tocmai pentru centralitatea noţiunii în rândurile şaizeciştilor, tragicul se dovedeşte un vehicul lipsă din puzzle-ul postmodernist autohton.
Ambiţia lui Alexandru Vlad pare a fi reconstituirea unei epoci şi a mentalităţilor ce-o alcătuiesc: nu doar colectivizarea, reuşită cu acordul tacit al comunităţilor, convenţii activate inclusiv în privinţa îndepărtării vocilor opoziţiei. Dar şi totalitarismul în sine, posibil tot prin acceptul maselor, repede deprinse cu tăcerea şi canibalismul turnătoriei, după cum, în roman, găinile lui Brodea învaţă din instinct să devină carnivore… Nu în ultimul rând, mitul dictatorului. Girat de aceleaşi tăceri. Toate îşi găsesc corespondenţele în Ploile amare. Starostele satului, primarul activist Alexandru Rogozan crede că ajutorul comunităţii îl face pentru totdeauna iubit, uitând că, asemeni găinilor, indivizii trebuie hrăniţi în permanenţă, cel puţin iluzoriu. Când tactica nu funcţionează, el recurge la violenţă, mizând pe frică, la fel cum este, la rându-i, tratat, când merge la Centru, la oraş. Imaginar orwellian în acest roman semnat de Alexandru Vlad, ca niciunde altundeva în proza lui.
Iată suprastructurile istorice şi ideologice, peste care se aşază decorul cinematografic al sfârşitului de lume sau scena excavării adevărului, prin purificarea conştiinţelor murdărite de conspiraţiile malefice din stalinism. Suprastructuri simbolice, totodată. Murdăria comunităţii este acoperită şi de cea a apelor. Alexandru Vlad investeşte solid în harta romanului, cu accente bine ţintite în zonele nevralgice ale comunismului românesc.
S-a ignorat, apoi, chiar motoul din Leonardo: „Întotdeauna lucrurile oglindite în ape tulburi prind din culoarea a ceea ce tulbură apa”. Un joc al privirii, în aparenţă doar. Mai degrabă unul al infuziilor de viaţă şi psihologie locală, căci Pompiliu, eroul naiv, din afară, citeşte, prin iniţiere, caracterele, mai filtrând lecturile lui (nefolosite până la capăt, deşi citeşte şi chiar împrumută pe Dostoievski!), mai câştigând un pariu cu trupul. Prin urmare, ceea ce tulbură apa colorează întreaga lume aici, anulând, de fapt, mitul primar al potopului, fals ori un simplu pretext. Importă ceea ce conservă mizeria, iar din acest punct de vedere, dispariţia ori mitul Ancăi trebuie elucidate. Apropo de misterul Ancăi, ispita tuturor: de la activistul caricatural la preotul răspopit. Alexandru Vlad preia modelul tragic al sacrificării unei conştiinţe pure în favoarea comunităţii. Cel mai apropiat scenariu îl avem la D. R. Popescu, cel din Duios Anastasia trecea, unde, la fel, puterea simbolică a satului, Costache, decide împreună cu comunitatea să sacrifice pe cea care tulbură conştiinţele. Ori o altă posibilă analogie: excelenta nuvelă, uitată din motive cunoscute, Moartea lui Ipu, de Titus Popovici. Nemaivorbind de filiaţiile din cinematografie.
Emblematic pentru Ploile amare mi se pare faptul că oricare personaj desemnează o cheie, o fereastră de înţelegere a întregii lumi romaneşti. Din orice perspectivă am privi-o, comunitatea, ea, ca lume comunistă în miniatură, poate fi denunţată prin ceva definitoriu. Să luăm, de pildă, un personaj ignorat de interpreţi: paznicul de noapte Toma Buric: „toată munca lui consta practic într-o odihnă în slujba comunităţii”, deţinând următoarea capacitate, incontestabilă: „omul care se putea priva de somn, pentru o permanentă stare de veghe”. Relaţiile de putere, am văzut mai devreme, stabilesc semnificaţiile de adâncime ale cărţilor lui Alexandru Vlad, fie că se petrec între indivizi, fie între memorie şi alte reprezentări abstracte. În Ploile amare, paznicul Toma Buric pare, prin chiar slujba lui inutilă, în afara ritmului lumii. Regimul lui nocturn îi creează un avantaj de putere, o autoritate simbolică, prin poveştile pe care le narează, unele cu antene chiar în timpuri străvechi. În plus, relaţia lui intimă cu animalele îi fac să pară un adevărat şaman. Chiar dacă are datele unui Oracol, sătenii îl cred spionul primarului Alexandru. Amestecul de neobişnuit şi supranatural nu mişcă cu nimic priza la realitate a comunităţii. Însă personajul îşi are capitalul său de putere suplimentar: despre el, doctorul Dănilă spune că e un „miracol medical, un om care nu are urmele niciunei boli”, iar „slujba” lui, inutilă cum pare, îi dau siguranţa că „de afară lucrurile se vedeau mai bine”. Biografia lui ascunde însă şi un filon politic subversiv: fiul lui, Aronel, sabotase colectivizarea şi se afla prin puşcării, dacă mai era în viaţă. Un personaj blindat cu toate posibilele deschideri simbolice, de la învelişul social-politic subversiv, la mitic şi oniric. Prin acest personaj, Alexandru Vlad pare că accesează o altfel de istorie, o istorie alternativă. Defel întâmplător, paznicul nu participă la istoria propriu-zisă a comunităţii, deşi el deţine secretele nopţii. Mai mult, când se confruntă cu şeful direct, cu puterea oficială, la fel ca fiul său îl sfidează pe Alexandru, semn că singularitatea lui are o cu totul altă formulă etică şi socială. Se poate intra, aşadar, în labirintul acestui roman dens şi enigmatic prin orice personaj sau urmărind orice detaliu al istoriei. Alexandru Vlad mizează, în orice personaj din Ploile amare, pe pluralitatea interpretărilor.
Alexandru Vlad gândeşte Ploile amare ca un joc de şah, în care fiecare piesă-personaj are asigurat rolul său emblematic în radiografierea unei lumi ce se ascunde în ea însăşi prin contractul tăcerii şi al vinovăţiei. Iată boala de care suferă locuitorii. Mai precis, aşa cum aminteam în analiza la Curcubeul dublu, problema-boală o constituie momentul când trecutul devine mai lung decât prezentul. În Ploile amare, pretextul apocalipsei acvatice anunţă tocmai debutul unei astfel de boli. Căreia, se vede bine, nu întâmplător, personaje precum Toma Buric i se integrează firesc, după cum vor proceda şi preotul fost deţinut Gabriel Brodea, implicat în stabilirea adevărului trecutului, ori straniul asistent medical Kat.
Ca roman al relaţiilor de putere, lucrurile sunt şi mai complicate, căci toate personajele se găsesc într-un atare sistem de ocultare reciprocă. Zaharie, un fel de Ţugurlan pervertit la rău, fură nestingherit, fiind concurat de Îngeraş, hoţul ţiganilor – ambii deţin o putere legată de hrană şi bunuri, pe care, în vremuri apocaliptice, ei le transformă în forme de putere. La fel femeile: Anca, prin frumuseţea ei, deopotrivă fizică şi morală, reuşeşte să-şi păstreze integritatea chiar şi în faţa mamei decăzute, rezistând asaltului imoral al întregii comunităţi – de aici o putere morală; Marta, soţia primarului Alexandru Rogozan, femeie din afara lumii satului, o străină şi ea, înşală cu tenacitatea celei ce-şi păstrează în discreţie şi erotism unicele avantaje de putere faţă de soţ. Nu în ultimul rând, mama Ancăi, Florica, conservă o anume putere prin ofertele carnale. Pe de altă parte, cum deja am dezvăluit, avem de-a face cu personaje ce deţin puterea prin informaţie: paznicul Buric şi brigadierul Brodea. Sau alţii, prin ştiinţă: doctorul Dănilă care vede satul ca o lume de fiinţe reumatice, asistentul Kat, căruia i-am amintit şablonul încă din Viaţa mea în slujba statului, chiar şi Pompiliu, oricât de naiv ar fi, el scrie în „Gazeta de Perete” despre nevroza anotimpului, intuind, chiar dacă nu de-ajuns, ceva din scenariul agonic al comunităţii. Puterea abstractă pe care se bazează Alexandru Rogozan, liderul ideologic al comunităţii, este concurată de cea a creştinilor neoprotestanţi, deţinută de adversar, pastorul Ilie Papuc, ce profită de situaţie pentru a-şi consolida poziţia faţă de factorul politic şi pentru a câştiga o libertate simbolică. Inclusiv în propria biserică. Ce păienjeniş de relaţii perfect articulate de Alexandru Vlad!
Sentimentul timpului şi cel al prizonieratului, din textele mai vechi ale prozatorului clujean, revin aici în structuri complexe. Multiplicarea unghiurilor de vedere aduce un plus de semnificaţie. Ucenicul Pompiliu, ghidat de maestrul Brodea (alt maestru, alături de Alexandru), află că ei, ca străini, se găsesc în avantaj faţă de mizeria locului. Dar are şi revelaţia că: „se afla în satul acela ca într-o capcană, capcana locurilor închise şi a propriilor sale fapte” (identic, Anca simţise acelaşi simptom: „Voia să scape din capcana pe care satul ăsta şi conjunctura, i-o întinseseră”).
Parabola infernului nu lipseşte de la prima la ultima pagină din Ploile amare. Iar starea de prizonierat (într-o relaţie, slujbă, căsnicie, sistem etc.) iradiază pretutindeni în roman.
Ancheta personală a lui Pompiliu se transformă, după relaţiile maestru-ucenic tot mai fructuoase, într-o aventură iniţiatică ce nu se poate desăvârşi decât prin învingerea trupului şi a fricii.
Iniţierea erotică alături de Marta este în sine un microroman senzorial excelent construit, cu un sistem de similitudini cum nu citim altundeva în proza contemporană.
Un poem în sine, cealaltă poveste de dragoste, de astă dată abstractă, imaculată, îi are în prim-plan pe preotul greco-catolic (ascuns de săteni vreme de trei ani) şi nimfeta Anca. Sfântă sau diavol, destinul ei incert se anchetează chiar din închisoare de către preotul îndrăgostit (rămas la fel de neprihănit), nimeni altul decât brigadierul întors în sat doar ca să afle vinovaţii. Moartea fetei nu poate fi decât strategia lumii ca un joc de şah – fapt ce sudează, iarăşi ingenios, naraţiunile şi perspectivele.
Jurnalul preotului, contrapunctic la naraţiunea cu celelalte anchete, prezintă metatextual alternativa subterană la adevărul oficial. Ancheta etică dublează pe cea iniţiatică a lui tânărului dascăl, pentru ca, în final, investigaţia unei lumi agonice să pecetluiască Istoria însăşi.
Dacă prizonieratul se arată convingător, oarecum neechivoc, în roman, sentimentul timpului se dilată imperceptibil, mai ales odată cu declanşarea anchetelor, când naraţiunea devine dinamică şi nu se opreşte până la capăt din ritmul susţinut al decopertărilor trecutului. Cel mai interesant personaj din această perspectivă rămâne Kat, „omul de tinichea”, elementul duşmănos cu un potenţial „incalculabil” de-a face rău – consideră Alexandru. Cu părinţii deportaţi în Siberia, orfan de la 10 ani, Kat se alătură „nefamiliştilor” însinguraţi din proza lui Vlad, indivizi capabili să investească în interstiţiile realităţii care-l preocupă dincolo de toate pe prozator. Nimic nu fascinează tehnic mai mult în Ploile amare decât felul cum migrează conceptele.
Problema timpului se reduce în primă fază la ideea trecutului prezent, singura formă de timp ce rezonează cu imaginarul lui Alexandru Vlad. În Ploile amare, lucrurile se insinuează întotdeauna progresiv: „Cum să ai sentimentul timpului activ dacă lucrurile nu evoluează? De când sunt blestematele de inundaţii totul părea să se fi oprit. Trecutul apropiat nu este nici acesta altceva decât o aducere aminte. Viitorul este blocat şi el – cel puţin până la retragerea apelor. Ziua de mâine n-avea cum fi altceva decât copia fidelă a celei de azi”. Pericolul intuit de Kat e că lumea se sprijină de pereţii absurdului, că oamenii, vieţuind în reluare, devin marionete: goliţi de sensuri, de viitor şi memorie. Iar în lipsa acţiunii, conceptul de viaţă se anulează. Lucrurile sunt aşadar pregătite pentru cortina trecutului, din nou ridicată pentru a se deosebi adevărul şi a dubla retragerea apelor de spălarea minciunii. Dar dacă viitorul refuza să mai vină? se întreabă acelaşi Kat, devenit profesionistul martor al timpului.
Ca inventator, omul-excepţie dintre intruşii satului-insular, un fel de conştiinţă a viitorului, Kat nu va întârzia să măsoare apele şi să asculte radioul pentru a se conecta cumva la viaţa suspendată. Totodată, Kat intuieşte o teorie a timpului, întrevăzută prin arta croşetatului: când nodurile formează o împletitură care la rândul ei se unea cu ceva şi mai complex. Nodul timpului, cu alte cuvinte, timpul potopului suspendat, încremenit, confirmă labirintul unui trecut abscons. Numai învins trecutul, ţesătura se poate continua.
Desenul din covor imaginat de Vlad se elaborează cu subtilitate. Ba mai mult, la un moment dat se sugerează chiar o temă a cărţii printr-un final mallarmean, de găsit şi la Marquez ori la Eco: când acelaşi Kat vede cărţile ude, spune că ele „sunt pe cale să devină o singură carte”… Perspectiva lui asupra realităţii, deopotrivă distopică şi poetică, angajează, mai mult decât la oricare personaj, un tip de conştiinţă superioară.
Ne amintim că viitorul proiectat de lumile postmoderniste nu fac legături drastice între prezent şi viitor. Rămâne distopiei ori utopiei să stabilească în imaginarul cititorului proiecţiile viitorului. Alexandru Vlad aderă la acest tip de reprezentare postmodernistă prin infuzia de obsesii ale noului început din roman. O geneză în care fiecare investeşte sarcinile intime. Alexandru, de pildă, distruge documentele contabile împreună cu Dumitra, amantă şi subalternă, pentru a-şi asigura un început imaculat în noua lume postapocaliptică. Ipostaza de salvator trebuie susţinută şi de cea de gospodar. Ilie, de asemenea, vrea să capitalizeze potopul. Nu întâmplător el interpretează pasajele biblice care să-i înmulţească credibilitatea. şi aşa mai departe. Omul nou înseamnă pentru fiecare altceva: nu doar putere, ci metamorfoză (Pompiliu), eliberare (Brodea) ori revelaţie (Kat).
Romanul Ploile amare nu poate fi prins într-o formulă definitorie (roman sumă, cum l-a numit, roman parabolă, roman distopic, roman apocaliptic, oricum l-am eticheta, ceva rămâne pe dinafară). Singura etichetă cât de cât cuprinzătoare mi se pare că rămâne cea de roman epistemologic. Am impresia că Alexandru Vlad, dincolo de raporturile livreşti şi tehnicile romanului (post)modern explicite, a căutat să transfere textului ceva din talentul de-a coloniza hermeneutic, i-aş zice, aşa cum procedase George Bălăiţă. Rezultatul e că descoperi de toate, inclusiv faptul că orice interpretare îşi păstrează anduranţa, dar niciuna nu definitivează sentimentul întregului. Labirintul istoriei gândit ca o tablă de şah tridimensională – iată lumea din Ploile amare. Orice personaj trece inevitabil prin procese inseparabile, fie deodată cu evenimentele, fie naratorul are grijă să ofere cititorului noi date care să-l deruteze cât trebuie. Pretutindeni măşti, jocuri de limbaj, scene alegorice (a se vedea, de pildă, jocul de şah dintre maestru-ucenic/ soţ-amant, Alexandru-Pompiliu), răzbunări camuflate, bovarisme şi însingurări care mai de care mai stranii şi incerte. Mergând cu naraţiunea la suprafaţa evenimentelor, ai senzaţia că Alexandru Vlad îşi lasă cititorul să deosebească brusc că s-a găsit de la bun început în sala de motoare ale Istoriei, în subteranele unui trecut pe care cu toţii se străduiesc să-l manipuleze. E, în fond, şi nevoia de arhivare o terapeutică a puterii. Dar mai cu seamă, şi aici e câştigul cel mare, că cititorul însuşi trăieşte iluzia unei puteri noi, aceea de-a dezarhiva el însuşi trecutul. Din punctul meu de vedere, un roman ca Ploile amare concurează cele mai bune produse ale şaizeciştilor. Am spus-o şi cu altă ocazie: romanul pare scris de un şaizecist cu instrumente postmoderniste. Dincolo de toate, Ploile amare este o capodoperă.
Ultima mea întâlnire cu Alexandru Vlad, petrecută cu puţin timp înainte de plecarea lui grăbită, ca prin fisura unei oglinzi în sfârşit zgâriate, dincolo de ea, mi-a spus, fără a-l întreba, chiar după îmbrăţişarea revederii, că nu ştiu ce prieten îl certase. De fapt, îl judecase greşit. Nimic altceva despre eventuale subiecte de discuţie comune. Doar îmi explica, cu atât de multă fervoare, o scenă, în fapt, banală, încât, în momentele acelea, nu-l puteam vedea altfel decât ca un copil ce-şi văzuse pătată toată agoniseala unei inocenţe proaspete. Atunci n-am înţeles. Tot ce voia era să plece împăcat cu toţi. Să lase jocul acesta al vieţii în urmă corect. Mi-aş fi dorit să-l cunosc mai bine pe acest copil însingurat înainte de vreme, acest bătrân al oglinzilor niciodată sparte.
[Vatra, nr. 7-8/2015]
10 ani fără Marino (3) – Adrian Dinu Rachieru și Iulian Boldea
Adrian Dinu RACHIERU
Despre o „deconspirare” eşuată
Previzibil, apariţia volumului Viaţa unui om singur (2010), la cinci ani de la moartea autorului (conform dorinţei testamentare a lui Adrian Marino), a pus pe jar fauna literaţilor. Încercăm şi noi, printr-o reevaluare calmă, la alţi cinci ani de la „furtunile” iscate, a schiţa un profil al „marelui singuratic” de la Cluj, un ideocritic animat de uriaşe proiecte, spirit himeric, enciclopedic, sintetizator, un ins vanitos, iritabil, care abia spre sfârşitul vieţii şi-a recâştigat adevărata vocaţie (cea râvnită, de ideolog) şi care, în masivul opus amintit (526 p.), se războieşte cu toată lumea. Deoarece – preciza autorul – gândind altfel, scara sa de valori era „net deosebită de a mediilor sociale şi culturale” străbătute, aruncându-l într-o singurătate (nici socială, nici sentimentală) „greu de suportat”. Eternul revoltat, măcinat de irezolvabile contrarietăţi, încearcă, aşadar, să-şi descrie suferinţa şi să-şi dezvăluie identitatea (neînţeleasă, marginalizată etc.), răfuindu-se cu ignarii contemporani.
Cum insaţiabila piaţă spectaculară (a societăţii mediatice, fireşte) îşi cere tributul, seria execuţiilor la comandă provoacă valuri. Cazul Marino (pedepsit post-mortem) confirmă că manipularea dosarelor/a trecutului rămâne un sport îndrăgit, revărsând otrăvurile mediului literar. Calomniatori zeloşi, cu voluptatea denigrării, înrolaţi în solda oportuniştilor ori gazetari superficiali, răuvoitori, practică linşajul mediatic, bricolând şi maculând cu voioşie memoria unor nume grele. Invitaţia la prudenţă, cerută imperativ de un Gabriel Andreescu, rămâne, vai, fără ecou. Poposind în arhive, el încerca să descâlcească iţele unei posterităţi înverşunate, interesată în a înscena „un flagrant de colaborare”, în ceea ce pomenitul cercetător numeşte campania de distrugere a unui model. Viaţa lui Marino, afirmă tranşant Gabriel Andreescu, „a fost expresia unui proiect personal”. Iar „echipa de vânătoare”, animată de reglarea unor răfuieli personale, a întreţinut gherila mediatică, refuzând orice „precauţii metodologice”. Afacerea Marino developează, de fapt, istoria unei manipulări, anunţând, prin serialul Mirelei Corlăţan (în Evenimentul zilei), „a doua moarte” a cărturarului, taxat – pentru zelul colaboraţionist – drept un „personaj abject” al culturii noastre (cf. Cristian Pătrăşconiu).
Să aibă Adrian Marino un destin postum „schizoid”, cum crede/scrie Vladimir Tismăneanu? Să fi fost hermeneutul clujean o „sumă de frustrări acumulate”, dezvoltând doar un „enciclopedism apter” şi un teoreticianism „dezosat”? Iar „războiul” lui Marino cu foiletonismul sprinţar să fi slujit „gherila de partid”? (cf. Dan C. Mihăilescu) În fond, cine cunoaşte datele problemei, ştie prea bine că e vorba de o opţiune critică timpurie, forjând, în timp, o poziţie critică personală. Construind, chiar în faza juneţii, un discurs autoritar, „monarhic”, fără mari entuziasme, respirând un aristocratism natural. Consultând un volum recuperator, îngrijit de Aurel Sasu (Cultură şi creaţie, 2010) vom descoperi că tânărul Marino repudiază criticul-funcţionar, pliat unor „cerinţe strategice şi comerciale”, că, dezinvolt şi prudent, lucrează la altă scară, oferindu-şi incursiuni în bibliografia engleză şi nord-americană, că scrie, primul la noi, despre R. Wellek (1944), anunţându-şi (embrionar) opţiunea pentru teoria literaturii şi comparatism. Refuză „cămaşa literaturii”, fiind străin de orice imbold liric care ar „însufleţi” textul, mitraliat metaforic; dovedeşte, în schimb, rigoare, analitism rece, acribie contabilicească, atent la irosirea energiilor culturale. Şi visând, într-o epocă traumatică, în care a suportat îngrădiri şi umilinţe, monumentalitatea. A aflat în G. Călinescu un „maestru temporar” (cf. Dan Mănucă), dezamăgit de înregimentarea marelui critic. Dar şi-a/ ne-a oferit excursii erudite, flagelând băşcălia suverană. Ştiind prea bine că, prin vitaminizare culturală, accedem la acele „forţe vitale absorbite de Anteu”.
Dincolo de campaniile orchestrate cu sârg de cei „încondeiaţi” în Viaţa unui om singur, practicând terorismul intelectual, un lector onest va sesiza că Marino, mereu frământat de problemele lui, părelnic distant şi arogant, va respinge încercările de recrutare/„exploatare informativă”. Dosarele arhivate de SIE dovedesc că Marino s-a vrut un apărător al valorilor culturale din interior, că şi-a propus, cu superbia cărturarului, o „supravieţuire activă”, nu un eroism spectaculos. Că, în fine, nu a ales tăcerea („moartea intelectuală”), înţelegând, dimpotrivă, să sprijine, în pofida constrângerilor totalitare şi a paznicilor dogmatici, ideo-critica, confruntarea, iluminismul liberal, spiritul constructiv, voinţa de sistem etc., în numele unui program ferm articulat.
Încât, în repetate ocazii, Marino a blamat „provincialismul” criticii, mentalitatea foiletonistică, absenţa unor iniţiative teoretico-metodologice de anvergură. Într-o cultură dominată de poeţi şi jurnalişti literari – observa mâhnit hermeneutul – sensul construcţiei se izbeşte de superficialitate, zeflemea, egocentrism literar, minimalizând politica faptelor culturale, a operelor solide. Asumându-şi, dramatic şi utopic, condiţia de „cercetător”, Adrian Marino face elogiul gravităţii şi al seriozităţii, pledând pentru eficienţă culturală. Dar soarta spiritului independent e grea şi astfel de preocupări sunt lipsite de tradiţie, audienţă, publicitate. Simţindu-se izolat în propria-i cultură, Marino nu dezarmează; el, un citadin înnăscut, nu poate nega unei culturi ambiţia şi efortul teoretic, nu poate îmbrăţişa defetismul şi, flagelând „originalitatea” foiletonistică, se va înhăma, tocmai, la un astfel de proiect monumental. Munca sisifică i-a asigurat supravieţuirea morală. Cugetând la soarta spiritului independent într-un context totalitar, dar, totodată, indiferent (în cel mai fericit caz) la asemenea îndeletniciri, încercând să iasă din ispititoarele stări depresive, Marino păşeşte, cu drepturi şi datorii egale, în spaţiul european. Or, condiţia de român era şi este un handicap. Mânat de o teribilă voinţă a recuperărilor după ani de frustrări, stăpânit de melancolie livrescă, Marino se simte „acasă” oriunde (când e vorba de spaţiul cultural). El duce, ne mărturiseşte, o viaţă „şi plină şi abstractă” şi are, deseori, sentimentul existenţei ireale. Oricum, criticul nu acceptă remorca comparatismului sorbonard şi repetatele imprudenţe, fără grija menajamentelor de tot soiul, îi rezervă multe neplăceri şi îl condamnă la izolare. Cartea sa despre Etiemble („aproape un manifest”, aprecia însuşi autorul) poartă, în numele iluminismului liberal, un mesaj universalist; multe spirite din Vest au reacţionat alergic, incapabile de o percepţie ideologică, nepricepând de fapt soarta dramatică a unui cărturar, trăind scindat între două serii de dogmatisme. Pe de o parte, încercând să rămână un intelectual român, un spirit independent în context totalitar, Marino se află, o spune repetat, la limita „ratării”. El se sustrage dresajului ideologic, bombardamentului propagandistic, vrea să se păstreze ca o conştiinţă liberă şi este intrigat că occidentul cultural nu percepe corect realităţile Estului, supus şablonizării şi expus laşităţilor morale, jocului duplicitar. Asceza bibliotecii, ţinându-i trează nădejdea unei libertăţi în claustrare, nu-i toceşte privirea lucidă; Marino identifică cu precizie motivele contextual-istorice şi refuză consecvent alinierea, servilismul.
Pe de altă parte, mesajul său înfruntă suficienţa europocentrismului, aroganţa „sorbonarzilor” şi se loveşte, inevitabil, de o altă serie de dogmatisme, împiedicând, iarăşi, buna funcţionare a circuitelor culturale în dialogul Est-Vest. Tolerat „la limită” în propria-i cultură şi repudiat de alte medii pentru că refuză poza umilă, servilă şi nu e prizonierul criteriilor europocentriste, Marino are senzaţia că mesajul său cade „în gol”. E gata chiar să se golească de iluzii, dar nu abandonează. El a răzbit singur şi se bate – cu o uşoară inocenţă – pentru ideile sale, acceptând, deopotrivă, derealizarea (în tihna frisonantă a bibliotecilor) şi deliteraturizarea crescândă. Acea visată one world înseamnă, spera Adrian Marino, o singură cultură, tot mai omogenizată; implicit, o singură critică literară, tot mai tehnicizată.
Este impresionant acest spectacol al construcţiei de sine, sugrumând alte proiecte, blocând atâtea virtualităţi. Oricum, Marino a impus la noi un stil. Raţionalist intratabil, geometrizant, cu apetit doctrinar, un romantic, totuşi, cu mize pragmatice, sedus de proiecte ciclopice, iubind dopajul cultural, asceza, nu folclorul cafenelei, el cerea „idei organizate, puternic personalizate”; şi rămânând, cum însuşi ne asigura, o monadă spirituală, un alternativ ireductibil, aducând Europa acasă.
Fiindcă s-a vrut ideolog, nu beletrist, deci „un autor deviat”, în război cu mentalitatea totalitară ori fundamentalismele de tot soiul, cu foiletonismul, fragmentarismul şi poetocentrismul, cu legea satelizării/ colonizării culturale, Adrian Marino reprezintă la noi cultura alternativă (prin continuitate, tenacitate, studiu organizat, documentare etc.) şi, mai ales, prin program (himeric, „internaţionalist”, scientizant, fiind „un român care ştie să vadă”). Şi iscând o antipatie profundă, expediat/ marginalizat sub etichete bizare (colecţionar de fişe, extravagant, autor dicţionarizabil, producând cărţi indigeste etc.) Un outlaw literar, scria chiar cel în cauză, în prelungită criză de identitate, având de înfruntat contratimpul istoric. Oricum, un autor major, de importanţă reală, dorind culturii româneşti un alt destin. Şi o altă direcţie, vizând monumentalul.
Un rescapé la eliberarea de la Aiud (februarie 1957), deportat pe Bărăgan, în acel sat artificial (Lăteşti, 1957-1963), cu „şansa” refugiului în lectură, ieşit din circulaţie şi debutând tardiv (deşi cartea despre Macedonski fusese anunţată de EFR în 1946!), regăsindu-se după ’89 şi eşuând într-un febril activism politic (ca perioadă „total ratată”), Marino s-a însingurat şi, negreşit, s-a singularizat. Un inconformist, aşadar, neaderent la mediul românesc, căutând autoizolarea; orgolios, incomod, irascibil, antipatic, un abstras, în totală neadecvare, străin ideii de grup, afiliere. Un neîncadrat (poziţii publice, editoriale, redacţionale etc.), un autor de o anume speţă, înaintând – mărturiseşte – constant într-o anume direcţie (să subliniem: singulară, în cultura noastră), vădind o stânjenitoare „infirmitate socială”. Certamente, Marino n-a fost ceea ce, obişnuit, numim om de lume. Mai mult, a vrut să iasă din lume. Ultimii ani l-au obligat să înveţe „din mers” tehnica izolării, ca stil nou de viaţă. Supus unui asalt văzut drept corvoadă (comenzi, invitaţii, solicitări etc.), Marino, printr-o „decizie de oţel”, s-a baricadat, apărându-şi, de fapt, preocupările şi valorificându-şi singurătatea (productivă). Apărându-şi, altfel spus, libertatea de mişcare; ceea ce i-a procurat o mărturisită fericire intelectuală, salvând – prin retragere – „decalajul de preocupări, program personal şi limbaj”.
Respingând mentoratul, construindu-se tenace, Marino a devenit un nume de referinţă, chiar dacă, între scrierile de tinereţe şi memoriile publicate postum, Ion Buzera vedea „două versiuni” ale personalităţii sale. Iar reacţia „blocului” clujean, încercând a-i apăra memoria în ceea ce s-a numit afacerea Marino, e de înţeles. Şi Simona-Maria Pop, prin două volume, şi Ovidiu Pecican, sperând într-o „perspectivă nouă de valorificare a operei” şi Ştefan Borbély, subliniind că Adrian Marino rămâne, pentru noi, „un neliniştitor termen de comparaţie”, se alătură celor care îi recunosc statura axiologică şi morală, în pofida rafalelor resentimentare. Gherila mediatică, tulburându-i – pe moment – posteritatea, s-a dovedit o deconspirare eşuată.
***
Iulian BOLDEA
Între hermeneutică şi memorialistică
Vocaţia totalităţii
Critic şi hermeneut cu vocaţia totalităţii, arhitect şi constructor de ansambluri teoretice vaste, deschizând orizonturi noi în critica românească, Adrian Marino a fost interesat, în studiile sale de maturitate, de structurarea unor modele teoretice care să se înalţe deasupra reliefului particular al operelor literare, conturându-le acestora, ipso facto, un statut aparte. Aceasta, laolaltă cu încercarea, reiterată, de reformulare a datelor conceptuale ale unor discipline ca literatura comparată, teoria literaturii sau hermeneutica literară. Pledoaria pentru o critică a „ideilor literare”, de amplă anvergură teoretică, este un argument incontestabil al vocaţiei totalităţii pe care se fundamentează întregul destin intelectual al criticului. Nu poate fi eludată statura utopică a unor proiecte ale lui Adrian Marino, sugerată tocmai de amplitudinea şi masivitatea unei creaţii de certă anvergură conceptuală şi, în acelaşi timp, marcată de o relevanţă epistemologică dincolo de orice discuţie. Într-un articol din revista „22”, Mircea Martin schiţează un profil intelectual extrem de credibil al cărturarului Adrian Marino: „Într-o cultură care a trăit – şi încă mai trăieşte – în mirajul subiectivităţii, care este în continuare obsedată de specificitate şi îmbătată de unicitate, Adrian Marino a căutat mereu generalul, conceptualul, tipologicul, invariantul. Gustul particularului este înlocuit la el cu propensiunea ideologizantă, savorii stilistice şi plasticităţii expresiei le este preferată ariditatea discursului teoretic, efectele carismatice, «farmecul» sunt refuzate în favoarea tenacităţii constructive. Este în cel mai înalt grad semnificativ pentru el faptul că studiul unei opere literare – cea a lui Alexandru Macedonski – se încheie cu neaşteptate consideraţii asupra unui macedonskianism ridicat la o categorie morală, aşa cum, mai târziu, în Critica ideilor literare, impersonalitatea unei metode este împinsă până la anonimat”. E dincolo de orice îndoială faptul că volumele de critică şi teorie literară publicate, de-a lungul timpului, de Adrian Marino reprezintă repere fundamentale ale gândirii critice româneşti, modele de rigoare, erudiţie şi stil conceptual. De la Viaţa lui Alexandru Macedonski¸ Opera lui Alexandru Macedonski, la Introducere în critica literară, Modern, modernism, modernitate, Dicţionar de idei literare, Critica ideilor literare, până la Hermeneutica lui Mircea Eliade, Hermeneutica ideii de literatură sau Biografia ideii de literatură, cărţile lui Adrian Marino au impus figura unui cărturar cu deschidere incontestabilă spre universalitate, spre valorile literaturii dintotdeauna, confirmând efigia unui spirit al amplitudinii creatoare şi al nuanţei metodologice.
În primele două cărţi, fundamentale în domeniu, consacrate biografiei şi operei lui Macedonski, Adrian Marino caută să redea un contur coerent al unei personalităţi literare marcate de contradicţii deconcertante şi de ambiguităţi de viziune artistică. Criticul porneşte, cum scrie N. Manolescu, „dinăuntrul fiinţei intelectuale a poetului, spre a dovedi cum izvoarele ei externe, departe de a fi întâmplătoare, răspund unui apel al fiinţei înseşi”. În Viaţa lui Alexandru Macedonski, Adrian Marino reuşeşte să cristalizeze, pe un „fundament de date” înregistrate cu rigoare documentară incontestabilă, un „portret moral” al scriitorului, considerând că „orice viaţă are un specific al său, traiectoria, timbrul său inefabil şi în funcţie de această busolă ne-am străduit să construim întreaga noastră sinteză, orientată în primul rând nu spre «creaţie», ci spre «cunoaştere şi înţelegere»”. Personalitatea lui Macedonski, pe care o deduce criticul din datele operei, este una „iremediabil scindată”, ea neoferind eului „niciun centru de echilibru”. Din acest hiatus între resursele interioare ale visului şi imaginea dezolantă a unei realităţi inacceptabile rezultă creditul pe care autorul Nopţilor îl acordă fanteziei, reliefului oniric al fiinţei. Recursul la tectonica imaginarului devine, pentru Macedonski, un „stil de viaţă, soluţie a fericirii, instrument de cunoaştere şi metodă a realizării de sine”. Opera lui Alexandru Macedonski e o carte ce reuşeşte, pe de o parte, să ne ofere o analiză minuţioasă şi argumentată a creaţiei macedonskiene şi, pe de altă parte, să demistifice o sumă de poncife şi de ticuri deformatoare ale receptării acestei opere de multe ori rău descifrate şi înţelese. Trecând în revistă cultura poetului, ideile sale teoretice, „concepţia de viaţă”, criticul se concentrează asupra descrierii detaliate şi analizei operei lui Macedonski, relevându-se, dintr-un unghi diacronic, evolutiv, dualităţile dihotomice care alcătuiesc „carnea propriu-zisă a poeziei”. Nu lipsesc din volum nici unele accente teoretice, de poetică a interpretării. Atentă şi riguros documentată, cartea despre opera lui Macedonski este fundamentală. N. Manolescu observă că „analiza este atât de amănunţită încât nu rămâne nimic neexplorat, neexplicat; şi, în acelaşi timp, nimic neraportat la tot, la sinteza care reprezintă, nemărturisit, punctul de plecare. Adrian Marino este un critic, nu un documentarist”.
Dicţionar de idei literare (1973) e o întreprindere masivă, cu caracter enciclopedic, în care demersul teoretic al autorului se bazează pe „un substrat de idei literare investigate orizontal şi vertical”. Şi în această lucrare, cu un profil teoretic mai pronunţat, criticul nu ezită să expună antiteza dintre puritatea ideatică a conceptelor literaturii şi convulsiile efemere ale vieţii literare. Opţiunea lui Adrian Marino pentru argumentele teoretice, pentru o critică a ideilor literare porneşte şi din opoziţia fermă între „asceza erudită” a criticului (Gh. Grigurcu) şi imperfecţiunile anecdoticii literare. Cea mai mare teroare pe care o resimte criticul şi teoreticianul Adrian Marino e legată de prezenţa impreciziilor, a neclarităţilor şi a vagului terminologic într-un domeniu cum este acela al ideilor literare, care ar trebui să fie dominat de precizie, de claritate şi de proprietate a noţiunilor vehiculate. Bineînţeles, nu există o claritate definitivă, sau un indice absolut al raţionalităţii în domeniul ideilor literare, în componenta cărora intră şi un anumit grad de ambiguitate, de inefabil. Apartenenţa la statutul literarităţii face din critica ideilor literare o modalitate hermeneutică eminamente „creatoare”, datorită şi con genialităţii indiscutabile dintre conştiinţa critică şi cea creatoare propriu-zisă. Sintetizarea, modelarea, apelul la un instrumentar analitic adecvat reprezintă argumente indiscutabile ale unei astfel de creativităţi critice. Din Critica ideilor literare (1974) ne atrage în primul rând atenţia predispoziţia metodologică a criticului, maniera în care teoretizează recursul la metodă, o metodă deloc impersonală, abstractă sau obiectivată absolutist, ci, mai curând una care încorporează temperamentul criticului, capacitatea sa de sinteză, propensiunea spre raţionalitate. Ţinuta intelectuală, teoretică a demersului critic nu eşuează, însă, în dogmatism pozitivist sau în pură factologie, întrucât, cum observă chiar autorul, „din punctul nostru de vedere, al unei critici orientate de şi spre idei literare, impresionismul şi pozitivismul, ca metode, slăbesc şi chiar paralizează tensiunea ideologică a studiilor literare, alungă ideile, împiedică gândirea şi efortul speculativ, anihilează spiritul teoretic şi sistematic al criticii”. De altfel, pentru Adrian Marino, criticul ideilor este „un critic «total», operând printr-o hermeneutică totală, un om de gust, un ideolog, un estet şi un istoric, capabil de lecturi clasice şi moderne, fără pedanterie, dar şi fără superficialitate. El este criticul «complet», ce a preferat să opteze, să se specializeze într-un domeniu tehnic, de elecţiune, în sfera căruia gustă şi voluptatea, deloc neglijabilă, a pionieratului. La el acasă în toate compartimentele, acest critic se orientează în toate zonele teoretice şi literare, pe care le parcurge în vederea extragerii esenţei, definiţiei concentrate şi reconstrucţiei modelatoare”. Hermeneutica ideii de literatură (1987) reflectă cu limpezime atracţia criticului faţă de orizontul teoretizării literaturii, într-un efort continuu de comentariu şi autocomentariu conceptual. Ideea enciclopedismului e sugerată chiar de titlu, dar şi de unele aserţiuni cu tentă programatică ale autorului. Tentaţia exhaustivităţii, a totalităţii, a cuprinderii globale, sesizată şi de alţi exegeţi ai lui Marino, e completată benefic de o nevoie, nu mai puţin imperioasă, de claritate şi clarificare teoretică, prin care să se dea un contur ferm conceptelor şi principiilor literaturii. De altfel, conceptul însuşi de literatură e circumscris de Adrian Marino dintr-o perspectivă totalizantă şi pluralistă, cu deschideri semantice multiple şi fecunde. În ciuda acestei amplitudini conceptuale, literatura este privită de cercetător din perspectiva unui sistem riguros articulat, care caută să concentreze semnificaţiile multiple pe care operele literare le încorporează. Idealul spre care tinde teoreticianul este orizontul totalizant şi armonios conturat al bibliotecii universale, înscrisă într-un sistem raţionalizant, hermeneutica transformându-se într-o „autohermeneutică textualizată” care îşi refuză orice subiectivism, orice impuls exclusivist, orice parti-pris, constituindu-se ca o contrapondere obiectivată la adresa impresionismului critic şi a foiletonismului: „Acest concept despre critică este propus ca o alternativă la critica impresionistă, beletristică, eseistică, empirico-jurnalistică, în sensul unui raport de echilibrare şi coexistenţă”. După Marian Papahagi, Hermeneutica ideii de literatură este „o cercetare exemplar articulată teoretic, minuţioasă şi coerentă, o construcţie critică impunătoare ce consolidează o metodă critică proprie şi confirmă relevanţa epistemologică a unui domeniu de interes la a cărui descriere şi circumscriere autorul lucrează de un deceniu şi jumătate”.
Extrem de incitante, în premisele şi concluziile lor, sunt cărţile ce au în centrul lor metodologiile comparatismului (Etiemble ou le comparatisme militant, 1982, Comparatisme et théorie de la littérature, 1988), ca şi demersul hermeneutic riguros şi atent consacrat operei eliadeşti în Hermeneutica lui Mircea Eliade (1980). Cu adevărat monumentală, Biografia ideii de literatură (vol. I-VII, 1992-2003) este opera critică ce încununează demersul teoretic şi hermeneutic al unuia dintre cei mai importanţi interpreţi ai literaturii de după al doilea război mondial. Un „inclasabil printre contemporani” (Sorin Alexandrescu), Adrian Marino a avut şansa asumării unui destin de excepţie, atipic în literele româneşti, un destin sustras cu totul improvizaţiilor şi glisărilor „eseistice”, pe care le detesta fără echivoc; destin, dimpotrivă, pus în serviciul unor studii fundamentale, al unor proiecte de dimensiuni impresionante. Una dintre calităţile de căpătâi ale criticului şi teoreticianului este tocmai naturaleţea cu care izbuteşte să stăpânească un material documentar proliferant, care e sistematizat, asimilat şi valorificat în funcţie de finalităţile demonstraţiei. Pledoaria lui Adrian Marino pentru o „critică totală” derivă tocmai din această vocaţie a documentării riguroase, a repudierii improvizaţiei şi a asumării unei voinţe de cuprindere a totalităţii unui domeniu, a unei opere, a unui efort artistic. Nu mai puţin importantă este, în ansamblul demersului critic şi teoretic al lui Adrian Marino, pledoaria pentru europenitate, pentru deschiderea spre valorile universalităţii, pornindu-se de la premisa că „orice defetism critic trebuie exclus”, în contextul necesităţii integrării literaturii române în ansamblul literaturilor europene şi al cunoaşterii sale adecvate. Cărţile din ultima perioadă (Pentru Europa, Evadări în lumea liberă) ne vorbesc tocmai despre identitatea europeană a culturii şi literaturii române, după cum altele (Politică şi cultură. Pentru o nouă cultură română şi Al treilea discurs. Cultură, ideologie şi politică în România) deplasează, în mod adecvat, accentele asupra raportului dintre cultură, politică şi ideologie. Notele de călătorie ale lui Adrian Marino (Ole Espagna, Carnete europene, Prezenţe româneşti şi realităţi europene) au, în ele însele, o alură intelectualizantă, distilând impresia nudă în retortele livrescului şi descifrând, cu obstinaţie, acelaşi „mesaj” al europenităţii noastre.
Solitudinea ca exerciţiu etic
Apărută la cinci ani după moartea autorului, Viaţa unui om singur (Ed. Polirom, Iaşi, 2010) e o carte cu totul reprezentativă pentru criticul literar, pentru teoreticianul şi pentru omul Adrian Marino. Îi regăsim în paginile cărţii pe fiecare dintre aceştia; regăsim profilul auster şi tenace al omului de idei, cu intransigenţa sa pe alocuri donquijotescă, cu limpezimea şi rigoarea percepţiei lumii şi literaturii, regăsim instinctul său polemic şi detaşarea de cabalele vulgatei literare. Regăsim de asemenea, în aceste pagini, fie explicit, fie subtextual, şi ideea de demnitate a scrisului, într-un demers în care amintirile, reflecţiile despre literatură, portretele contemporanilor şi avatarurile propriei vieţi comprimate în epura expresiei confesive conturează, cum s-a mai spus, o adevărată hermeneutică a ideii de biografie. Refuzând, în aceste pagini memorialistice, detaliul anecdotic cultivat în sine, pentru pasta sa pitorească, Adrian Marino cultivă genul autobiografiei „culturale şi ideologice”, al autobiografiei interesate mai curând de propria evoluţie spirituală, de conturul ideologic al unui destin existenţial şi cultural supus adesea unor încercări insurmontabile: „cam cîte autobiografii culturale şi ideologice de acest tip există în literatura română? Un gen care, de fapt, nici nu există. Dacă am renunţat la prima versiune a acestei Vieţi… este şi pentru motivul că vreau s-o rescriu cît mai calm, neutru, obiectiv şi, mai ales, ideologic posibil. Un examen riguros de conştiinţă al unui intelectual român, cu toate ideile, reveriile, iluziile, revoltele, decepţiile şi… prostiile sale. Mă interesează doar o evoluţie intelectuală şi ideologică, formaţia sa progresivă, adesea dificilă. Evocată cît mai autentic, introspectiv, esenţial şi semnificativ posibil“. Memoriile lui Adrian Marino au o valoare documentară inconturnabilă. Ele reprezintă documentul autobiografic al unui destin intelectual de excepţie, care şi-a resimţit cu acuitate propria condiţie ca fiind cea a unui marginal, care a perceput întotdeauna fără complezenţă tarele societăţii şi ale culturii româneşti din perioada postbelică. În Preambul, Adrian Marino exprimă cu limpezime intenţiile cărţii sale, considerând că aceasta îşi propune să se constituie, cum arătam mai sus, într-un „examen riguros de conştiinţă”. De aceea, „«procesul» vieţii mele este […] şi procesul culturii şi civilizaţiei române, între anii 1920 şi 2000, repere nu chiar convenţionale“.
Expunerea episoadelor propriei biografii presupune, pentru memorialist, nu doar o selecţie şi o ierarhizare a faptelor, evenimentelor şi gesturilor ce i-au marcat devenirea spirituală, ci şi interpretarea lor, analiza atentă a resorturilor psihologice, a cauzelor şi a efectelor aferente, într-un demers lucid, raţionalizant, dar şi, adesea, polemic. Capitolele de cea mai mare densitate teoretică sunt Descoperirea cărţilor, Cărţile româneşti, Relaţiile externe, Adio „literaturii” sau Singurătatea culturală, în care se regăsesc multe dintre ideile, conceptele şi interpretările din cărţile de hermeneutică şi comparatistică, contextualizate prin inserarea lor într-o tradiţie românească şi europeană. Nu lipseşte tonul polemic, la adresa lui Roland Barthes („Roland Barthes rămîne pentru mine emblema modei, snobismului şi, mai ales, a frivolităţii critice, specifice perioadei «structuraliste»“) sau la adresa „noii critici” şi a limbajului său fetişizat de colportorii metodei („atunci mi-am dat seama, prin experienţa cea mai directă, cum se stabilesc, de fapt, reputaţiile, canoanele şi modelele critico-literare occidentale. Cum se instituie şi funcţionează dictatura unei orientări şi metode critice unice. Eliminarea totală a predecesorilor. Ignorarea sau expulzarea radicală a poziţiilor teoretice şi metodologice adverse. Repetarea obsesivă, rituală, litanică, numai a unor termeni fetiş-simbol: «text», «lexem», «structură», «cod» şi alte asemenea”).
Observaţiile lucide ale memorialistului nu au în vedere doar individualul, orientându-se, dimpotrivă, în capitolul Altă Românie, de exemplu, spre o întreagă forma mentis, cu carenţele sale structurale, cu fascinaţia anomiei şi predispoziţia spre „aranjamente individuale” prin care orice legiferare sistemică este dinamitată: „Mentalitatea românească nu asimilează ideea de normă abstractă, generală, impersonală. Regulile şi principiile legaliste nu sînt luate în serios. Fiindcă, în primul rînd, ele nu sînt înţelese, nu sînt asimilate de un sistem mental şi social unde totul este şi rămîne personalizat şi rezolvat de la un capăt la altul prin aranjamente strict individuale“. Turnura morală a unor confesiuni e indiscutabilă; discursul autobiografic devine, în cazul rememorării epocii detenţiei, tensionat, vocea naratorului e crispată, nesigură pe sine: „Că am suferit umilinţe şi cedări nu contest. Cine poate fi «erou» zi de zi, ani şi chiar decenii întregi, mai ales sub un regim dictatorial, represiv, terorist? Dar punînd cap la cap toate episoadele prin care am trecut, îndrăznesc să afirm că nu mi-a fost şi nu-mi este ruşine, în esenţă, de viaţa mea. Trăită adesea în condiţii-limită, chiar disperate. «Preţ» prea mare? Inevitabil? N-am nici pînă azi un răspuns definitiv, riguros, inatacabil, la această întrebare“. Pe de altă parte, surprinzătoare poate părea repudierea de către Adrian Marino a „cărţii de închisoare”, pusă sub semnul mistificării, indecenţei şi imposturii: „Se observă, cred, cu destulă uşurinţă, că astfel de amintiri (dacă le pot numi astfel) n-au nimic comun – dar absolut nimic comun – cu aşa-zisa literatură de închisoare. Este un gen pe care-l detest profund. Fals, afectat, artificial şi, mai ales, total indecent. Mistica închisorii n-am avut-o niciodată. Iar a face literatură, beletristică, fraze frumoase, imagini şi formule fericite, a urmări efecte pur estetice pe seama unei imense suferinţe, a unor situaţii profund atroce, inumane, mi se pare, mai ales acum, culmea imposturii literare, a mistificării amorale“.
Viaţa unui om singur e o carte ce derivă dintr-o dualitate fundamentală a autorului ei; lucidităţii teoreticianului şi hermeneutului literaturii i se asociază, cum s-a mai spus, o sensibilitate adesea ulcerată, intransigentă, în relaţiile cu ceilalţi. De aici şi reacţiile recente ale celor vizaţi în carte, unele cu totul deplasate (cea a lui Mircea Dinescu, de pildă). Reticenţele faţă de construcţiile teoretice ample sunt aspru sancţionate, fiind considerate „un indiciu evident de cultură minoră, fragmentară, publicistică, actualistă şi mecanic-sincronică“. De altfel, constată cu amărăciune memorialistul, poporul român nu posedă gestul „reflex” de „supravieţuire istorico-memorialistică”. Comunismul a însemnat, pentru Marino, „corupţie generalizată”, în timp ce „rezistenţa prin cultură” nu a fost decât o formă de alibi „al pasivităţii ideologice”. Memorialistul respinge şi „eroizarea, exhibiţionismul rezistenţei”, considerând că existenţa unui spirit liber într-un regim totalitar este dictată de o funciară ambiguitate. Autobiografie de tip ideologic, Viaţa unui om singur este şi un text cu valoare testamentară, scris în regimul autenticităţii şi al lucidităţii, în care avatarurile edificării de sine stau faţă în faţă cu imaginile terifiante ale unui timp convulsiv.
În critica literară românească, Adrian Marino a rămas, ca să parafrazăm şi titlul memoriilor sale nonconformiste, aşezate sub sigla autenticităţii plenare, un mare singuratic. Ideea de construcţie culturală, vocaţia superioară a sintezei, imperativele totalităţii în teoria şi practica hermeneutică, alături de o disciplină fermă a aserţiunilor şi de exigenţa suplă a raţionalităţii – sunt doar câteva dintre trăsăturile ce au singularizat statura intelectuală a lui Adrian Marino în contextul culturii şi literaturii române postbelice.
Bibliografie critică selectivă
Ov.S. Crohmălniceanu, în „România literară”, nr. 2, 1969; Eugen Simion, în „România literară”, nr. 17, 1969; Mircea Martin, în „Contemporanul”, nr. 22, 1973; Cornel Ungureanu, în „Orizont”, nr. 26, 1974; Al. Călinescu, în „Convorbiri literare”, nr. 9, 1976; I. Maxim, în „Orizont”, nr. 44, 1978; Ioan Holban, în „Convorbiri literare”, nr. 12, 1978; Alex. Ştefănescu, în „România literară”, nr. 16, 1980; Mircea Anghelescu, în „Synthesis”, nr. 7, 1980; V. Fanache, în „Steaua”, nr. 7, 1980; Al. Duţu, în „România literară”, nr. 26, 1982; Petru Poantă, în „Tribuna”, nr. 20, 1983; Marian Papahagi, în „Tribuna”, nr. 52, 1984; Mircea Martin, în „România literară”, nr. 20, 1985; Gheorghe Grigurcu, în „Orizont”, nr. 35, 1986; Mihai Zamfir, în „Viaţa Românească”, nr. 11-12, 1987; Gheorghe Grigurcu, în Peisaj critic, I, 1993; Marian Papahagi, în Fragmente despre critică, 1994; Z. Ornea, în „România literară”, nr. 26, 1995; Mircea Anghelescu”, în „Luceafărul”, nr. 47, 1996; Al. Cistelecan, în „Vatra”, nr. 2, 1997; Monica Spiridon, Interpretarea fără frontiere, 1998; Al. George, în „ALA”, nr. 564-565, 2001; N. Manolescu, în Literatura română postbelică, III, 2001; Constantin M.Popa, Adrian Marino, 2001; Adrian Dinu Rachieru, Alternativa Marino”, 2002; Al. Cistelecan, în Diacritice, 2007; Iulian Boldea, în Teme şi variaţiuni, 2008.
Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).
[Vatra, nr. 5/2015]
Ana Blandiana, văzută de Gheorghe Grigurcu, Alex Ștefănescu și Iulian Boldea
Gheorghe GRIGURCU
În spatele celebrităţii
Desigur, Ana Blandiana e azi cea mai cunoscută poetă din România. Faima d-sale literară e însoţită şi augmentată de una de ordin cetăţenesc, asociere de astă dată benefică, menită a spăla ruşinea bardului politizat, aflat la remorca propagandei totalitare, aşa cum s-a întrupat în numeroase, din nefericire, cazuri, de la Mihai Beniuc la Adrian Păunescu. Întrebarea care se pune (şi-o pune poeta însăşi) e dacă această reputaţie de excepţie ar putea fi sinonimă cu o supremă satisfacţie, cu „fericirea”. În cazul în care marele public ar fi predispus la un răspuns afirmativ, Ana Blandiana se mărturiseşte, împotriva aparenţelor, apăsată de un renume în ţesătura căruia se profilează doar părelnic un destin literar–monden cu strălucire împlinit. Întrucât condiţia de persoană celebră presupune o alienare, o despărţire de sine măsurată prin abisul moral al nostalgiei: „O ironie zeiască/ A decis ea toate/ Visele în realitate./ Paşii mei nu mai sînt anonimi./ Nu mai ştiu să meargă pe mare/ Deşi se zbat./ Braţele mele nu mai pot să zboare/ Nu mă mai recunosc. M-am uitat/ Aş vrea să revin. Dar spre cine?/ Toţi mă dor/ Şi mi-e îngrozitor de dor/ De mine!” (Împlinire). Înstrăinată, prin ipostaza-i publică, de eul său, poeta se simte dependentă de convenţia unui nume, care-i trasează, el, drumul, care-i fixează obligaţiile şi-i cere fidelitate. În chip exasperant, fiinţei, în funcţia ei producătoare de viaţă, i se substituie un nume: „Să mă nasc/ Ca în ritmurile iniţiatice/ Din numele meu./ După ce decenii întregi/ Tot ce eram/ S-a concentrat. S-a chircit/ În sîmburii cîtorva litere oarecare?/ Şi acum să o iau de la capăt./ Să caut un alt grind/ Roditor/ Să îngrop seminţele/ Şi să mă aştept apoi răbdătoare/ Pe mine însămi răsărind?” (De la capăt). Pericolul teribil e recepţia de sine sisifică prin mecanizare: „Dar cine mai ştie/ Cum eram/ Ca să mă identifice ca pe-un cadavru/ Privit cu repulsie de-aproape?/ Şi, dacă nu, la ce bun/ Să mă tot nasc./ Să mă tot scriu/ Şi citesc/ Din mereu aceleaşi silabe?” (ibidem). Confruntarea are loc între „povestea” inocenţei originare şi „Timpul real”, cea dintîi purtătoare a unui mister capabil a identifica adevărata fiinţă, cel de-al doilea un factor alienant. Deşi dorită, evoluţia e păguboasă, dizolvînd, în talazul mundan, edenicul basm: „Sînt eu fiinţa din oglindă/ Sau doar o formă umplută cu fapte/ Ca o păpuşă de cîlţi?, Doamne,/ Cît mi-am dorit/ Să cresc mai repede/ Să mă condamne/ Timpul real/ Să ies din poveste,/ Dinţii de lapte,/ Să mi se lepede,/ Să mă cuprindă/ Fără de veste/ Şi să mă ducă/ Marele val” (Împlinire). Iluzoriu situată pe un pisc al „fericirii”, autoarea se arată conştientă de preţul sacrificial pe care trebuie să-l achite creaţiei, preţ echivalent cu o „moarte” în planul existenţei comune, pentru a se arăta demnă de resurecţia pe care o reprezintă plăsmuirea poetică: „Fericită, mi se spune că trebuie să fiu/ Pentru c-am ales moartea ca să pot învia/ Ce-aş putea să-mi doresc mai mult, mă întreabă,/ Dar nimeni nu aşteaptă răspunsul,/ Ferice de tine, îmi spun toţi/ (Şi eu repet: Ferice de mine)/ Nu poţi învia fără să mori./ Îmi mai spun/ Cei care n-au înviat niciodată/ Pentru că n-au murit” (Fericită mi se spune).
Denunţînd mitul celebrităţii concepute ca o pseudomîntuire, Ana Blandiana se recunoaşte sub înfăţişarea poetului de totdeauna, pe care Sandburg l-a fixat într-o preacunoscută comparaţie, cea a unui animal marin care trăieşte pe pămînt şi care ar vrea să zboare. Inadaptarea funciară pare a fi trăsătura de căpetenie a poetei, sfidînd relativele succese, utopicele privilegii. Laitmotiv al întregii d-sale producţii, acest simţămînt al incongruenţei cu mediul (privind lucrurile mai adînc: cu propria sa condiţie) alcătuieşte un fel de respiraţie lirică: poeta poate supravieţui mulţumită lui. Insuficienţa se converteşte în soluţie vitală, printr-un simţămînt al unei dependenţe fatale: „Suficientă mie nu mi-am fost niciodată/ Atîrnînd mereu ca un fruct de o creangă în vînt/ Ca de un arc încordat o săgeată,/ Ca de propria sa etimologie, un cuvînt” (Suficientă mie). Între sine şi mulţime, între prezent şi trecut, între muţenie şi strigăt, autoarea se obiectivizează în dezechilibru: „Mi-e greu cu mine/ Cu ceilalţi amar/ Se scorojesc pe frunze/ Culorile mai noi/ Şi de sub straturi rîncede de var/ Ies rînjete de dinainte de război// Mai răul lasă-n dinţi nisip/ Mai binele dospeşte acru rime/ Singur mi-e greu/ Dar şi mai greu mulţime/ Mi-e greu să tac/ Dar şi mai greu să ţip/ Un adevăr făcut fărîme” (Lamento). Întreaga d-sale creaţie constă din variaţiuni pe această esenţială temă. Astfel, celebritatea îşi dezvăluie reversul sensibil, vulnerat de o misterioasă constituţie internă ce refuză pactul cu amplul renume, precum „O nemurire-n care i-e urît” (Bătrîni şi tineri).
Să urmărim acum treptele inadaptării, aşa cum se ivesc în poezia în chestiune. Mai întîi avem a face cu o inadaptare pe care am numi-o, pe filiera lirismului nostru interbelic, metafizică şi care se exprimă, pe de o parte, prin dificultatea individuaţiei (părăsirea Unu-lui originar), iar pe de alta prin indecizia adoptării unei posturi convenabile pe scara regnurilor, a speţelor. Aspiraţia fiind, evident, refacerea unităţii prime, poeta se simte orgolios stingheră în existenţa sa hotărnicită, supusă inevitabilei stări de fragment. „Rodnicia” sa literară beneficiază de viziunea întregului doar în calitate de stimul tîrziu şi nu de cauză: „Să nu fii bărbat sau femeie/ Nici bătrîn sau copil/ Să nu fii piatră sau arbore/ Nici apă sau foc/ Să fii întreg – să fii întregul/ Tu şi eu, lumină neîmpărţită/ Reinventînd zeul/ În stare să rodească singur” (Întregul). În acest cadru al existenţei fărîmiţate, singurul mod pozitiv de fiinţare e contemplaţia ce include recunoaşterea unui Autor incognoscibil al tuturor celor date, reprezentînd însă, vai, un atentat la conştiinţa de creator a artistului: „Nici pomii galbeni, nici pomii roşii/ Nici pomii verzi/ Şi nici ideile repetate la nesfîrşit ale mierlelor/ Asemenea stucaturilor repetate/ De-a lungul unor încăperi fără număr/ În care nimeni nu poate fi fericit/ Şi nici smochinii născîndu-şi cu greu/ Nisipul seminţelor/ În dosul gratiilor inventate să-i apere/ Nici elefanţii cu crengi şi frunze/ Nici coridoarele de stamine/ Nimic nu reuşea să spună mai mult/ Decît vraja de-a nu trebui să spun NU/ Pentru că nimic nu depinde de mine” (Nu). Dar această conştiinţă nu rămîne blocată. Ea are la îndemînă facultatea unei dezvoltări speculative, în marginea inabordabilului mister, aptă nu a-l „dezlega”, ci a-l „spori” în însăşi labirintica-i structură, în oculta-i funcţionalitate: „Cutreier trupul unui zeu/ Fără să ştiu dacă există/ Ori rătăcesc în cuprinsul/ Unui alt stăpîn/ Pe care nici nu-l bănuiesc măcar/ Şi care, ca şi celălalt,/ Se crede singur/ Şi îi este frică/ De încăpăţînarea mea/ De-a merge mai departe/ Şi a descoperi astfel – / Cine ştie? – / Chiar rana de la capătul lumii/ Din care picură încă/ Necunoscuţi unii altora/ Zei ipotetici” (Rana de la capătul lumii). Ne aflăm pe un tărîm eretic, în care demonia poetului se proiectează în demonia prezumată a tainicului mecanism universal.
O altă inadaptare e de factură temporală. Reflex al pierderii unităţii primordiale, al Paradisului conţinut în aceasta, se iveşte deplîngerea copilăriei apuse, aşijderea înzestrate cu atribute paradiziace, „sîmburele” omului ce devine, după cum Dumnezeu e germenele cosmosului abandonat metamorfozelor. Simbologic (o simbologie inversată), marea, leagăn al vieţii, e percepută ca un mediu al durerilor „neegale”, ca o lacrimă enormă a deznădejdii trecerii prin timp(uri): „Sarea din păr, de pe piele, de pe sandale/ Şi sare uscată pe gene, pe buze/ Reziduuri ale unor dureri neegale, ca marea/ Trecînd dezgustător prin meduze/ Urme de plîns ale unor fiinţe/ Neavînd în comun decît rar/ Disperarea/ Măsurată-n minute/ Şi, sărat şi amar,/ Acelaşi gust/ Al jumătăţii trecute/ De secol, de vîrstă, de an” (Ocean). Într-un fel paradoxal, adultul înstrăinat de sine prin succesiunea desubstanţierilor la care-l supune temporalitatea nu mai năzuieşte la refacerea trecutului, a acelui illud tempus care e copilăria, ci la îmbătrînire şi la moartea „luminoasă” precum la o izbăvire à rebours. Candoarea se sinucide: „Ce jalnic fragmentaţi/ Şi fără miez/ Timpi depărtaţi egal de mine!/ O, Doamne, spune-mi unde să m-aşez/ Cînd toate vîrstele îmi sînt străine/ Şi în zadar/ Copilul care sînt// Caută speriat un timp cărunt/ Sau chiar/ Mergînd cu visul mai departe/ o cît mai luminoasă moarte…” (Bătrîni şi tineri). Îmbătrînirea devastatoare nu exclude însă consolarea unicităţii şi nici speranţa unei topiri într-un anonimat analog Neantului originar, pe care Meister Eckhardt îl socoteşte una cu Dumnezeu: „Sînt primul om care îmbătrîneşte/ Sub soare/ Singură descopăr/ Şi fără să mă poată ajuta cineva/ Această enormă mirare/ A trupului încă al meu/ Dar rămas/ Ca pe un ţărm părăsit în prăpăd/ În timp ce eu/ Alunec, alunec pe mare/ Pînă nu mă mai văd” (Alunec, alunec). Astfel începutul şi finalul existenţei par totuşi a contura un cerc.
În sfîrşit, se înscrie o inadaptare social-etică. În acest segment al creaţiei sale, poeta Ana Blandiana se întîlneşte cu militanta Ana Blandiana, vădind o omogenă reacţie împotriva unei istorii crude în aşa măsură, încît a pus chestiunea dezertării poeţilor de la menirea lor imanentă spre a se înrola sub flamura militantismului obştesc. Lovită de „blestemul” istoriei, poezia ar fi dat impresia că e „săracă”, insuficientă: „Vino, Doamne, să vezi poezia săracă/ Şi poeţii căzuţi sub istoric blestem/ Vino, gol şi frumos, şi, de ţi-e frig, îmbracă/ Haina strîmtă-a acestui poem” (Apollo). Dacă unii barzi au înţeles a-şi abandona lira într-o manieră compromiţătoare, contrafăcîndu-i sunetul spre a face pe plac unor stăpîni pe cît de abuzivi pe atît de vremelnici, Ana Blandiana a rămas în rîndul poeţilor care au transpus pe corzile instrumentului autenticitatea morală a dezgustului şi a revoltei sale. Lira n-a tăcut în mijlocul armelor, ci a devenit, în răstimpuri, ea însăşi o armă: „Tu ai fost crucea mea/ Înaltă, subţire/ În stare să mă răstignească/ Grindă pe grindă/ Eu am fost crucea ta/ Copilărească/ Răsfrîntă-n oglindă” (Două cruci). Ruga poetei a fost în sensul unei solidarizări cu mulţimile năpăstuite: „Ajută-mă să plîng şi să mă rog/ Să îmi privesc destinul inorog/ Cu steaua-n frunte răsucită corn/ Spre care-n vis mulţimile se-ntorn” (Rugă). Visul poeţilor se cade a se identifica cu cel al luptătorilor pentru desprinderea din minciuna tiraniei, vis eficient chiar şi în imobilitatea sa estetică, deoarece în jurul „corăbiei poeziei” timpul se mişcă „tot mai repede”: „Poeţii aşteaptă şi refuză să doarmă/ Refuză să moară/ Ca să nu piardă clipa din urmă/ Cînd corabia se va desprinde de ţărm” (Corabia cu poeţi).
Însă lucrurile sînt departe de simplitatea unei scheme istorice ori etice, împrejurare conştientizată pe deplin de poetă – şi aici credem că rezidă un punct cu deosebire dureros al inadaptării d-sale. În faţa aberaţiilor realului, indiferent de natura lor, poezia se repliază, resorbindu-şi idealismele, transformîndu-le în propria-i substanţă iremediabil dramatică. Jocul intelectual şi sentimental pe trapezul civic cade, la rîndul său, în abisul deziluziilor, asupra cărora specificul liric poate reveni cu acuitate. „Corabia cu poeţi” e un simbol al împlinirii doar parţiale, adică al neîmplinirii: „Dar ce e nemurirea dacă nu/ Chiar această corabie de piatră/ Aşteptînd cu încăpăţînare ceva/ Ce nu se va întîmpla niciodată?” (ibidem). Dizgraţia istoriei nu e decît un simptom al dizgraţiei statutului omenesc. Realizarea idealului aduce un miraj cu efect scurt („Şi eu însămi vedeam/ la lumina mea/ Pînă dincolo de orizont/ O lume mai frumoasă/ Decît bănuisem vreodată/ O mulţime care luneca/ Lin în toate direcţiile/ Ca pe patine sau ca pe un luciu de apă/ Cîntînd fericită «Să ne grăbim/ Să ne grăbim/ Pînă mai este lumină»” (Peisaj), căci soluţiile nu sînt decît relative („Pentru că nu există lumină/ Oricît de deplină/ Pe măsura beznei ce-a fost/ Şi-o să vină” (Nu există răspuns), iar comportamentul umanităţii oferă funeste deziluzii, părînd a confirma gîndul sumbru că, indiferent de context, „binele pur este ameninţător”: „Dovadă că omenirea/ Şi-a condamnat la moarte/ Nu atît criminalii/ Cît sfinţii” (Nord). Elocvent este peisajul suav-macabru al îngerilor atîrnînd în crengi, aidoma unor fructe uscate, sau al unor spînzuraţi, „toţi cu hainele veştejite/ Fibroase/ Cu aripile încîlcite de vînturi/ De mult nemaiîncercînd să se desprindă/ Şi să cadă/ Ca şi cum ar şti/ Că mai jos sînt alte crengi, pe care se veştejesc/ Alţi îngeri” (Agăţaţi în crengi). Să fie viziunea democratică doar una utopică? Cîinele şi copilul, gata să se hrănească din aceeaşi bucată de pîine, „încolăciţi şi împăcaţi,/ Cu universul redus/ La bucata de pîine/ În care se mai văd/ Dinţii îngerului” (Piaţa Buzeşti), precum o imagine a suferinţei eterne, dau impresia a înclina balanţa în favoarea visului irealizabil, indicînd totodată caracterul absolut al inadaptării pe care poezia Anei Blandiana ne-o înfăţişează ca pe un stigmat.
*
Alex. ŞTEFĂNESCU
Un om care nu datorează nimic nimănui
Acum treizeci şi ceva de ani, după câteva zile de dezbateri la „Zilele G. Călinescu” de la Oneşti, primarul oraşului ne-a oferit un moment de destindere, ducându-ne pe toţi cei prezenţi acolo într-o livadă de cireşi din împrejurimi. Era o zi însorită de iunie, cireşele roşii încă neculese ne ademeneau din frunzişul verde, fluturii dansau în văzduh îmbătaţi de viaţă. Eram stingheri, nu ştiam cum să reacţionăm la atâta frumuseţe. Ana Blandiana a găsit gestul potrivit: şi-a făcut cercei din cireşe, bucurându-se ca un copil de podoabele improvizate. Era, atunci, ameţitor de frumoasă, ca şi ziua de vară. Desenul elegant al chipului ei, de o distincţie care te făcea să te gândeşti la personajele din Ghepardul lui Lampedusa, era pus în valoare tocmai de acel „zbenghi” – aşa s-ar fi exprimat Arghezi – pe care îl reprezentau cireşele de la urechi.
N-am să uit niciodată acel moment, în care Ana Blandiana ne-a cucerit pe toţi, dovedind că ştie să se joace. Dar n-am să uit nici alte momente dinainte de 1989, în care ea electriza sălile arhipline recitând versuri subversive.
Parcă o aud: „O să vină ea,/ nu se poate altfel,/ O să sosească/ Şi ziua aceea/ Amânată de veacuri,/ O să vină/ Se apropie,/ Se şi aude/ Pulsul ei bătând/ Între zări,/ O să vină ea,/ Se simte în aer,/ Nu mai poate întârzia,/ Nu vă îndoiţi, o să vină/ Ziua aceea/ Orbitoare ca o sabie/ Vibrând în lumină.”
Publicul din sală s-a ridicat în picioare când poeta a declamat aceste versuri. Eram de faţă. Mulţi repetau enunţurile parcă profetice ale femeii cu înfăţişare nobilă, de o demnitate incoruptibilă, din faţa lor. Asistam parcă la depunerea unui jurământ colectiv.
Poezia Anei Blandiana este o poezie de idei, dar în cazul ei aceasta nu înseamnă nici pe departe o poezie complicată, artificială, livrescă etc. Ideologizarea forţată a poeziei româneşti în timpul comunismului a creat o aversiune împotriva oricărei forme de lirism reflexiv, considerat aproape prin consens impur şi inautentic. Ana Blandiana reabilitează instantaneu genul, promovându-l pur şi simplu, fără să-şi ia măsuri de precauţie. Aşa cum alţi poeţi visează sau plâng sau îşi declară dragostea, ea gândeşte la scenă deschisă. Gândeşte firesc, în felul în care respiră. Nu îşi ia o poză de iniţiată, nu se înfăţişează ca o preoteasă a adevărurilor inaccesibile altora, nu vorbeşte sibilinic, ca să mărească impresia de profunzime. Reflectează şi atât. Ideile din poezia ei au o nuditate de statui antice.
Cum să ironizezi o fiinţă care gândeşte cu simplitatea graţioasă cu care ţăranca lui Geo Bogza muşcă dintr-un măr?
Poemele îndreptate împotriva dictaturii comuniste nu erau deloc voalate (cum afirmă detractorii poetei). Doar că erau poeme, nu manifeste. Toată lumea le înţelegea, instantaneu.
Poeta a publicat de exemplu – profitând de faptul că cenzura a aţipit pentru o clipă – incendiarul poem Totul (revista Amfiteatru, 1985), format dintr-o enumerare de elemente ale vieţii cotidiene; enumerare aparent inofensivă, dar având o forţă acuzatoare neobişnuită:
„Frunze, cuvinte, lacrimi,/ cutii de chibrituri, pisici,/ tramvaie câteodată, cozi la făină,/ gărgăriţe, sticle goale, discursuri,/ imagini lungite de televizor,/ gândaci de Colorado, benzină,/ steguleţe, portrete cunoscute,/ Cupa Campionilor Europeni,/ maşini cu butelii, mere refuzate la export,/ ziare, franzele, ulei în amestec, garoafe,/ întâmpinări la aeroport, cico, betoane,/ salam Bucureşti, iaurt dietetic,/ ţigănci cu kenturi, ouă de Crevedia,/ zvonuri, serialul de sâmbătă seara,/ cafea cu înlocuitori,/ lupta popoarelor pentru pace, coruri,/ producţia la hectar, Gerovital, aniversări,/ compot bulgăresc, adunarea oamenilor muncii,/ vin de regiune superior, adidaşi,/ bancuri, băieţii de pe Calea Victoriei,/ peşte oceanic, Cântarea României,/ totul.”
Acest poem a fost transcris de mâinile a mii şi mii de necunoscuţi, cunoscând astfel o mare circulaţie, dar şi mai curios – şi impresionant – este faptul că a fost completat cu numeroase alte mostre de existenţă cotidiană de către diverşi anonimi, astfel încât s-a transformat până la urmă într-o imensă jalbă colectivă, într-un inventar al urâţeniei în care erau obligaţi să trăiască douăzeci şi trei de milioane de oameni.
Poeta a devenit atunci, pe neaşteptate, o Jeanne d’Arc a noastră. Până şi azi mai sunt unii care vor să o ardă pe rug.
Cei care o invidiază o acuză că a fost o poetă de prezidii, o persoană oficială, o răsfăţată a regimului comunist. În realitate, ea a fost doar confundată, temporar, de autorităţi cu o persoană demnă de încredere, tocmai pentru că nu ducea o viaţă boemă şi nu făcea gesturi teribiliste ieftine. În scurt timp însă liderii comunişti au înţeles că atitudinea ei demnă şi raţională reprezintă o formă de opoziţie mai gravă şi mai greu de tolerat decât nonconformismul zgomotos al altora. Înainte de 1989, Ana Blandiana a fost nesupusă ca un personaj responsabil, şi nu ca unul recalcitrant.
Valul revoluţiei din decembrie 1989 o aduce în echipa eterogenă de conducere a ţării, constituită în jurul lui Ion Iliescu (Consiliul Naţional al Frontului Salvării Naţionale). Mai devreme decât alţi intelectuali, ea îşi dă seama că girează involuntar, cu numele ei, o vastă întreprindere de restaurare, dacă nu a comunismului, cel puţin a poziţiei sociale a comuniştilor, şi părăseşte gruparea. Înfiinţează şi conduce Alianţa Civică, la care aderă o mare parte din societatea civilă românească, creează la Sighet, cu eforturi supraomeneşti şi sacrificii, împreună cu soţul ei, Romulus Rusan, Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei, conduce PEN Clubul român.
Volumul de versuri Soarele de apoi, publicat în 2000, dovedeşte că Ana Blandiana a rămas înainte de toate o poetă, chiar dacă, animată de sentimentul răspunderii faţă de ce se întâmplă în ţara ei, s-a lăsat absorbită multă vreme de politică.
De altfel în versurile de acum, melancolice, tulburătoare răzbate oboseala provocată de prea marele tumult al lumii: „De ce nu ne-am întoarce în livezi,/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne;/ Şi orice grindini ar aduce norii/ Din tulburate ceruri megieşe,/ Ca-n cele mai de mult istorii/ Cireşii murmură cireşe;// Şi, ca şi cum nimic în lume/ Nu-i poate face să dispere,/ De mii de ani, mereu, anume,/ Merii rostesc aceleaşi mere…/ O, ceas al lumii-n care roade bat/ Secunde sâmburi, ore dulci cu miez,/ Ani deveniţi alcool, un secol beat/ De dangătul de fructe din livezi…”
Poemul pe care l-am citat, intitulat inspirat Dangăt de fructe, este doar unul din textele antologice din volumul Soarele de apoi. Acest volum a constituit un eveniment pentru iubitorii de poezie şi a fost răsplătit, pe bună dreptate, cu Premiul Uniunii Scriitorilor.
Cunoaşterea nu-i dă Anei Blandiana acea trufie care ne repugnă la alţi autori, ca un însemn al parvenitismului în lumea spiritului. Pentru ea, înţelegerea, cu un sentiment tragic, a lumii din jur constituie un mod de a fi. Deşi face parte dintr-o generaţie de poeţi care a repudiat raţionalitatea discursului liric, Ana Blandiana a reintrodus în poezie reflecţia, adevărata reflecţie, aceea pe care mari poeţi, ca Eminescu sau Blaga, au considerat-o adeseori o diafană materie primă pentru fabricarea lirismului.
Ana Blandiana este în întregime autoconstruită. Numele însuşi, pe care l-a făcut celebru, reprezintă o creaţie a sa. El îşi conţine propriul ecou şi are o muzicalitate simplă şi solemnă, specifică modului de a scrie al poetei.
Luciditatea Anei Blandiana, modul elegant în care îşi compune fiecare text, atenţia cu care îşi supraveghează gesticulaţia de om public sunt suspecte într-o ţară a spontaneităţii şi, mai ales, într-o epocă a „mizerabilismului”. Dacă ne depăşim însă prejudecăţile, nu se poate să nu admirăm această atitudine de om care nu datorează nimic nimănui.
*
Iulian BOLDEA
Memoria ca palimpsest
Fascinaţia eseului
Ana Blandiana a exprimat, şi în volumele ei de publicistică şi eseu (Calitatea de martor, Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie, Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Coridoare de oglinzi, Autoportret cu palimpsest etc.) aceleaşi obsesii legate de condiţia creatorului, de mirarea de a fi, ori de raporturile omului cu propriul destin şi cu istoria. Eseistica Anei Blandiana este, în fond, poate, apropiată de specia poemului în proză, în care naraţia se estompează, iar reflecţia şi înfiorarea emotivă stau la confluenţa reprezentării mimetice şi a străfulgerării simbolice, în notaţii expresive, de inenarabilă naturaleţe. Există o neîndoielnică şi subtilă consubstanţialitate între versurile Anei Blandiana şi eseistica sa; aceleaşi toposuri, aceleaşi obsesii şi stări de spirit îşi desfăşoară volutele deopotrivă în poezii şi în publicistică, cu o oarecare pregnanţă explicativă în aceasta din urmă, cu un plus de reflecţie, dar şi de cursivitate, de atenţie la detaliu şi la alcătuirea întregului. Toposul vegetalului, ce apare sub nenumărate întruchipări în poeme, capătă conotaţii diferite în eseuri, ca simbol al vieţii atotstăpânitoare, ca efigie a fluidităţii existenţei, sau, dimpotrivă, ca austeră alcătuire a unei forme vitale. Lipsa de împotrivire, de reacţie, mai mult sau mai puţin aparentă, la stimulii realului, alunecarea în voia unui destin implacabil şi necunoscut conferă plantelor seninătate şi libertate, dar şi o anume demnitate a stabilităţii şi eleatismului existenţial, la care aspiră şi eseista: „Frica se naşte întotdeauna numai din bănuiala că mai există o şansă pentru ca răul să fie evitat, din neliniştea că nu au fost epuizate toate mijloacele îndepărtării primejdiei, din remuşcarea că nu au fost încercate toate posibilităţile luptei. În timp ce, dimpotrivă, fatalitatea absolută, imposibilitatea totală a împotrivirii sau a eludării nasc o linişte aproape egală cu libertatea, o seninătate aproape comparabilă cu forţa. Plantele sunt senine şi libere pentru că, neavând nici o şansă de a-şi schimba destinul, nici iluziile, nici spaimele legate de el nu le mai intră în socoteli”. Şi, puţin mai departe: „Oricum, cred că mi-aş fi dorit un destin vegetal şi aş fi optat pentru el, dacă nu mi s-ar fi cerut să optez şi acolo între statutul trandafirului şi cel al urzicii sau volburei şi dacă aş fi fost sigură că, mult sub sau peste înţelegerea regnului nostru animal, în alte stări de agregare şi în alte sisteme de măsurare, seninătatea plantelor nu se ţese, la rândul ei, din mai complicate şi subtile spaime”.
Adevărate „autoportrete cu palimpsest” (pentru a relua titlul unei culegeri publicistice), notaţiile Anei Blandiana se află la confluenţa dintre referenţialitate şi evocare. Dorinţa de a recupera reflexul timpului trecut, de a recompune fragmente de timp dau paginilor sugestii ale rememorării; ca o veritabilă scriitură în palimpsest, dedesubtul gestului prezent aflăm înfiorarea trecutului, cu amestecul lui de lumini şi umbre, cu palori crepusculare şi reflexe aurorale. Memoria involuntară dispune cuvintele într-o anumită ordine, care nu face altceva decât să redea arhitectura schimbătoare, fluctuantă a trecutului, un trecut resimţit de fiecare dată altfel, în funcţie de dispoziţiile şi de relieful prezentului; în reverberaţiile clipei trecute, clipa de acum capătă conotaţii revelatoare, inedite („Îmi amintesc că am ştiut chiar de atunci, din primele clipe şi de la primii kilometri parcurşi, că n-o să uit niciodată după-amiaza târzie, încercând să îmbune o zi de caniculă, violentă, devastatoare, când am pornit din Olimpia”). Recursul la luciditate transpare cu precădere în acele notaţii despre condiţia celui care scrie, a „fiinţei de hârtie”, care-şi asumă cu fervoare propriu-i destin, propria menire. Scrisul e, pentru Ana Blandiana, supliciu şi modalitate de existenţă, vinovăţie şi expiere, cale de exorcizare a răului şi de regăsire a umanităţii din străfundurile oricărui individ, cu toate trăsăturile ei (scepticism, orgoliu, disperare, răutate, oboseală de a fi etc.) O astfel de confruntare similidramatică regăsim în eseul Scriu din Autoportret cu palimpsest: „Scriu pentru că n-am descoperit nici o altă soluţie mai eficace, mai totală, nevoii mele de-a exista, exasperării mele de-a mă convinge nu numai că sunt, dar şi că fiinţa mea are un sens (…). Pentru că sunt convinsă că scrisul, mai mult chiar decât celelalte arte, este un bun conducător de umanitate şi cred, mă încăpăţânez să cred în nevoia oamenilor de a fi umani”.
Sintagma „coridorul de oglinzi” este revelatoare pentru „existenţa” scripturală a Anei Blandiana, dar şi pentru modul său de a percepe universul, de a smulge lumii sensuri părelnice ori taine de nepătruns, care se multiplică la infinit în conştiinţa eului contemplativ, a celui ce-şi regăseşte mereu chipul în relieful divers al lucrurilor („Un coridor de oglinzi este pentru mine un loc în care totul se reverberează la nesfârşit, cei doi pereţi întorcându-şi unul altuia imaginile multiplicate într-o ironică şi interminabilă complezenţă. Un coridor de oglinzi este un loc geometric al propriilor mele reprezentări printre care abia dacă reuşesc să mă strecor lovită din toate părţile de propriul meu chip, înmulţit, alungat ca o minge de tenis între rachete adverse, pândind din adâncul pereţilor. Un coridor de oglinzi este o cărare existenţială pe care înaintez pentru a descoperi lumea, o lume care se ascunde în dosul propriilor mele idei despre ea, o lume care nu poate fi niciodată văzută cu adevărat pentru că se apără întorcându-mă mie pe mine însămi, o lume camuflată atât de perfect sub reproducerile subiectivismului meu, încât mi se pare exagerat să mă întreb uneori dacă mai există şi altfel decât prin mine însămi. Un coridor de oglinzi este o metaforă cum nu se poate mai exactă a lirismului, cu toate miracolele şi cu toate neajunsurile sale: a lirismului înţeles nu ca un dar şi nu ca o boală, ci ca o fatală apartenenţă la un anumit regn”).
Enunţurile despre propriul travaliu estetic sugerează o poetică şi o poietică implicită, în care „calitatea de martor” are un rol predominant, se bucură de o semnificativă preeminenţă. Scrisul, ca mod al fiinţei de a se exprima pe sine şi de a exprima adevărurile lumii, se leagă strâns, placentar, de aventura trăitului. Trăitul şi scrisul sunt consubstanţiale, poartă amprenta aceleiaşi voinţe de armonizare a eului cu lumea, scrisul reprezentând în acest fel o oglindă ce amplifică trăirea, îi transfigurează ecourile afective, îi dinamizează tulburătorul contur biologic, purificând-o în bună măsură, precum într-o patetică mărturisire cu funcţie de ars poetica (Încăpăţânata iluzie), în care sunt puse în scenă, cu nedisimulată fervoare, spaimele şi beneficiile eului care-şi contemplă cu mirare, în propria grafie, sentimentele şi gândurile cele mai tăinuite şi pentru care participarea la miracolul existenţei este aproape imposibil de fixat în conturul canonic, atât de procustian, al vocabulei. Cu toate acestea, scrisul conferă identitate clipei fugare, încremeneşte eleatic efemerul, nuanţează formele prea apăsate, fluidizează ceea ce este rigid, trecând, prin „coridoarele de oglinzi” ale cuvintelor o realitate polimorfă şi irepetabilă, trasată de voinţa unui demiurg ascuns, a unui deus otiosus. „Salvarea prin scris” presupune un exerciţiu continuu, vital, o participare intensă, vizionară la viaţa universală, o încercare de asumare fără rest a propriilor obsesii şi resorturi interioare, o voinţă de limpezire a sinelui, torturat de întrebări şi nelinişti, încercat de incertitudini chinuitoare şi de spaime de necontrolat: „Ştiu că nu mă pot salva decât prin scris şi totuşi, ce manie să scrii fără încetare tot ce vezi, tot ce crezi, tot ce-ţi trece prin cap! Ştiu că nu mă pot salva decât prin scris şi totuşi, ce blasfemie să transformi în cuvinte un fulg de zăpadă, ce profanare să modelezi în fraze efortul îngeresc al unui zbor! Desigur, cuvintele, frazele rămân, în timp ce fulgul se mistuie, zborul sfârşeşte, trece. Dar să fie oare mai preţioasă această veşnicie uscată, această prelungire slab foşnitoare, decât timpul limitat şi plin al unei priviri, decât tensiunea vie, greu de susţinut, a unei participări? Să fie de preferat durata – nesfârşită – a cuvântului desenat din litere moarte, pieritoarei secunde de-acum? Şi chiar puterea schimbătoare de forţe a frazei, capacitatea ei de a lupta şi de a transforma sufletele şi orânduielile, poate fi preferată liniştii fără hotar a unui fulg care cade, împăcării cu sine şi cu lumea a unei seminţe încolţind?”
Eseista e preocupată însă şi de relaţia atât de contradictorie şi de discutată dintre scriitor şi om, dintre creator şi umbra lui, căci scrisul nu este doar rodul substratului afectiv inconfundabil al fiecărui individ, a eului profund, ci şi un ecou al tribulaţiilor trupului; scrisul reia, astfel, în arhitectura sa tulburătoare şi mai mult sau mai puţin secretă ritmul existenţial, consubstanţial ritmurilor transcendente ale universului. Autoarea pledează, în acest fel, pentru o privire echidistantă, în care să fie circumscris deopotrivă omul şi scriitorul; nici omul nu trebuie ignorat, însă, de asemenea, umbra sa – fatalmente supusă efemerului şi convulsiilor afective de orice fel nu trebuie să covârşească creaţia; din contră, omul nu trebuie înfăţişat decât prin prisma operei sale, singura care validează în forma cea mai adecvată „biografia” unui creator: „Mi-a fost întotdeauna milă de lipsa de apărare a umbrelor. M-am gândit întotdeauna cu infinită compasiune la marii oameni care, obsedaţi numai de realizarea unei opere, au lăsat în urmă, în mod fatal, şi povestea vieţii lor din afara creaţiei, viaţa de cele mai multe ori întâmplătoare, ieşită la nimereală şi trăită neatent, căreia ei nu i-au dat importanţă (decât în măsura în care trebuia să fie astfel încât să nu împiedice producerea operei), dar pe care urmaşii admiratori sau detractori, la fel de avizi de a şti, a interpreta, a judeca – au descoperit-o cu nerăbdare şi au cercetat-o cu violenţă. Întotdeauna totul s-a petrecut ca şi cum, odată opul produs şi intrat în patrimoniul colectiv, lumea ar aştepta impacientată dispariţia fizică a autorului, pentru a putea intra şi în posesia vieţii lui, îmbogăţită încă antum cu anecdote apocrife şi legende jenate de posibilitatea verificării (…). Nu susţin că nu trebuie să vedem omul de dincolo de operă, susţin doar că singurii ochelari prin care avem dreptul să-l privim este opera sa. Pentru că, altfel, totul seamănă cu acele coridoare de oglinzi ondulate din bâlciuri născând monstruoasele lor reprezentări, amplificate şi deformate la infinit, printre care făptura reală se pierde şi nu mai găseşte ieşirea” – Lipsa de apărare a umbrelor). Lipsite de retorism ori de verbozitate inutilă, eseurile Anei Blandiana au consistenţa unor reflecţii netrucate asupra adevărurilor zilnice ori perene, au sugestivitatea unor metafore în care se străvede chipul multiform al lumii ori sufletul celei care, scriindu-se, îşi descoperă identitatea, se dizolvă în propriile cuvinte ori se travesteşte în măştile înşelătoare, părelnice ale propoziţiilor.
„Mirarea de a fi” şi extazul privirii
Într-o însemnare din eseul A fi sau a privi, Ana Blandiana elogiază beneficiile pe care experienţa, percepţia imediată a lumii le aduce fiinţei care, contemplând universul, se regăseşte pe sine, îmbogăţită cu senzaţii şi trăiri noi. „A fi pentru a privi” reprezintă un mod de salvare, o modalitate soteriologică, o „soluţie” la aporiile lumii moderne. Privitul devine un mod de viaţă, un răspuns la întrebările şi încercările universului, un fir al Ariadnei în labirintul existenţei, ca şi o emblemă a propriului destin: „Absoluta mea încredere în puterea benefică a experienţei şi-n forţa curativă a suferinţei s-a transformat cu timpul dintr-o concepţie de viaţă, într-un destin, şi chiar într-un destin literar – din moment ce orice mi se întâmplă reprezintă un spor de cunoaştere şi, la rândul lor, toate jertfele de pe altarul cunoaşterii au, cu puţin noroc, şansa de a fi aprinse de ochiul zeului şi transformate în pagini, eu însămi nu sunt decât un prilej dat vieţii să se întâmple, un martor benevol şi plin de atenţie al propriilor mele tragedii. Veşnic plecat de acasă, mereu în documentare în propria sa viaţă, spiritul meu este prea ocupat cu privitul pentru a putea fi cu adevărat înfrânt sau învingător şi chiar pentru a putea fi. A fi şi a privi devin două verbe opuse şi violent exclusive în lumina unui întreg destin. A fi sau a privi, asta e întrebarea”. Acuta sensibilitate la miracolul existenţei, mirarea de a trece printr-o lume ce-şi desfăşoară cu atâta risipă splendorile este exhibată printr-o extremă forţă a percepţiei, a surprinderii detaliului semnificativ, acela ce reflectă, în structura sa monadică, anvergura totalităţii lumii, cu toate dimensiunile sale secrete ori aparente. Ochiul eseistei, sensibil la statornicie dar şi la trecerea timpului, peripatetizează tandru şi sensibil printre lucruri, mângâindu-le cu duioşie şi delicateţe. Peisajul primeşte atunci culoarea inefabilă a sufletului care îl contemplă, se preschimbă în stare de spirit, iar comuniunea dintre tectonica sentimentului şi conformaţia locurilor pe care privirea le absoarbe se transformă într-o formă subtilă şi supremă de empatie, în care afectul capătă forma peisajului, iar peisajul are dinamica afectivităţii („Am trecut în viaţa mea prin peisaje de sentimente. Am traversat dureri care schimbau culoarea cerului şi a arborilor şi indiferenţe care uscau şi ultimul fir de iarbă din jur; am traversat renunţări care nu mai pretindeau nici picurul de viaţă al ploii şi oboseli care opreau fluviile să mai curgă spre mări; am traversat munţi sterpi de scepticism şi puste încinse de neputinţă. Dar nimic nu e mai greu, mai insuportabil, decât să treci – nedreptăţit – printr-un peisaj în care nu îndrăzneşti să faci un gest, de teamă să nu atingi prin ceaţă pe cel ce te-a rănit şi nu cutezi să rosteşti un cuvânt, de groază să nu jigneşti pe cel ce te-a insultat; un peisaj în care prietenii îşi pleacă ochii în pământ şi te salută cu vocea îngroşată de ruşine, iar frunzele se scutură stânjenite de târg; un peisaj vinovat şi capabil în orice clipă să-şi transforme vinovăţia în ură, pe care n-ai fi în stare să-l suporţi dacă n-ai şti că în frigul tot mai sincer care-i urmează, în iarna care începe după el din nou, pe tine te aşteaptă întinse, imaculate peisaje de zăpadă”).
Călătoria are, pentru Ana Blandiana, semnificaţia revelatorie a unei iniţieri în tainele mirifice ale spectacolului mundan, dar, în acelaşi timp, ea capătă şi accente utopice, în măsura în care, prin transcenderea limitelor spaţiale se produce un fel de ieşire din timpul real, o supralicitare a imaginarului şi a ficţionalului. De altfel, tema timpului este omniprezentă în însemnările de călătorie ale Anei Blandiana; timpul trăirii şi timpul mărturisirii sunt cele două momente ale duratei interioare pe care eseista le asimilează într-un regim al beatitudinii şi al revelaţiilor esteticului: „Da, timpul este cel care mă ţine ca într-o operaţie magică ore întregi încremenită pe malul mării, fascinatoare nu atât prin nemărginita frumuseţe, prin mirosurile ei putrede şi moi, prin culorile ei tăioase şi neliniştite, cât prin eternitatea profundă de dincolo de ele, prin adâncimea eternităţii căreia nu îi pot nici măcar bănui malurile; da, linia timpului o urmam din sală în sală prin marile muzee, descoperind în satirii lui Picasso numai palide pastişe ale celor vii de pe amforele greceşti, demascând, sub stofele scumpe şi diademele bogate ale madonelor baroce, pleoapele de petală şi privirea, saşie puţin de intensitate, a fecioarelor lui Giotto; da, numai timpul îl căutam printre coloanele răsturnate – groase cât stejarii multiseculari – de la Olimpia, printre statuile romane decapitate de noua credinţă, printre moscheele maure travestite în lăcaşuri catolice; da, numai timpul mă cutremura atunci când, urcând ore întregi clinul unui munte, ştiam că nu fusese, în acea ininteligiblă adâncime a erelor, decât pielea încreţită de furie a pământului, aşa cum stânca ascuţită, pe care talpa abia reuşea să se pună, cursese lavă moale, fierbinte, din măruntaiele lui bolnave. Timpul îl căutam în toate aceste profunde şi senzaţionale întâmplări, ştiinţa lui de a urâţi şi arta lui de a înfrumuseţa, puterea lui de a uita şi priceperea lui de a aduce aminte, inimaginabila lui ingeniozitate de a face bine şi fatalitatea lui blândă de a face rău; căutam miraculosul, cuprins regeşte în limitele lui nevăzute între ele, miraculosul dispersat în vreme ca într-un văzduh de sfârşit de vară, din care puteam să-l adun fulg cu fulg şi să-l recompun, pentru a-i afla forma şi legile cărora trebuie să mă închin sau de care pot să mă feresc” (1).
E limpede că, pentru Ana Blandiana, călătoria înseamnă transgresarea limitelor exterioare şi interioare, după cum revelaţiile călătoriei nu se pot împlini decât în măsura în care ele sunt consemnate în scris, prin intermediul cuvântului, încărcat de aromele evocării şi de irizaţiile subiective ale transfigurării poematice sacrificiale. Trăirea propriu-zisă şi fixarea în scris a emoţiei sunt două momente distincte, de o importanţă esenţială pentru textul memorialistic. Desigur, între momentul emoţiei liminare provocate de parcurgerea unui peisaj, de „lectura” reliefului lumii şi momentul, marcat de luciditate şi de beatitudine, al scrisului, există diferenţe specifice, pentru că sunt controlate de resorturi psihologice distincte: „Orice călătorie are pentru mine două părţi distincte, complementare una alteia şi izvorând una dintr-alta în mod necesar, două părţi pe care le voi numi cu cele două verbe stăpânitoare asupra lor: partea lui a vedea şi partea lui a scrie. Timpul călătoriei se sfâşie între aceste două la fel de sălbatice dorinţe şi la fel de imperioase necesităţi, delimitându-şi cu greu împărăţiile duşmane şi reciproc dependente. Timpul călătoriei se împarte în timpul în care văd şi timpul în care scriu ce-am văzut, şi nimic nu este mai greu decât a face cu dreptate această împărţire, decât a acorda judicios hălcile aburinde ale minutelor şi orelor contemplării universului curgător în uitare ori fixării lui cu cruzime în cuvinte. Spun «cu cruzime» pentru că, scriind, trecând în verbe o formă, o lumină, o culoare, retrăiesc sentimentul pe care îl încercam în copilărie când fixam, omorând, frumoşii fluturi în insectar. Îmi amintesc halucinant repulsia şi mila pe care le trăiam în timp ce înfigeam cu groază acul între aripile zbătându-se ale insectei şi, mai ales, îmi aminteam implacabila necesitate a gestului meu. Fixarea în ace era singura formă de perpetuare a frumuseţii lor; neucişi, fluturii ar fi pierit în neant. Fixarea în cuvinte este singura formă de perpetuare a frumuseţilor contemplate, singura formă de conservare a emoţiei trăite” (2).
Excursul Anei Blandiana, deopotrivă în relieful propriei memorii şi în relieful inconstant al lumii reale nu este marcat doar de servituţile şi beneficiile instinctului perceptiv sau ale fiorului descriptiv. Dincolo de redarea aparenţelor lucrurilor, dincolo de capacitatea mimetică pe care aceste însemnări o trădează, există în arhitectura textului şi o irepresibilă nevoie de clarificare morală, de discernere a valorilor şi de recurs la claritatea categoriilor etice. Nu de puţine ori, autoarea ne propune, mai apăsat sau subtextual, un comentariu subtil al lumii în care îşi înscrie devenirea, din nevoia de a-şi asuma, în regimul lucidităţii şi al unor opţiuni liber consimţite, propria condiţie şi condiţia celorlalţi. Un text din volumul O silabisire a lumii (Ed. Humanitas, 2006), intitulat sugestiv Binele şi răul, este cât se poate de edificator pentru ţinuta morală pe care şi-o anexează însemnările de călătorie ale Anei Blandiana: „De câte ori îmi aduc aminte acele grupuri de indieni Navajo întâlnite în oazele zguduite de vânt ale deşertului Arizonei; de câte ori îmi amintesc grupurile acelea de oameni strânşi unii într-alţii cu o solidaritate primară şi hăituită, nemaiîncercând să înţeleagă nimic din lumea care îi înconjura – după atâtea secole de oprimare – cu o curiozitate respectuoasă acum, plină de remuşcare şi de bunăvoinţă; de câte ori îmi aduc aminte acele figuri ca nişte peceţi neînţelese ale claustrării în propria suferinţă, acele figuri familiare din filme eroice şi din entuziaste studii etnografice, mă gândesc cât de greu se poate imagina o mai tragică şi ireconciliabilă confruntare de idealuri şi de moduri de înţelegere a lumii decât cea desfăşurată în America de Nord odată cu apariţia omului alb (…). Binele şi răul reprezentau pentru fiecare dintre părţi în aşa măsură altceva, încât orice comunicare nu întârzia să se transforme într-o neînţelegere îndurerată şi profundă. Omul alb, dornic să mănânce, să consume, să producă, se făcea misionarul idealului său de bunăstare şi-i cerea indianului să devină ţăran şi gospodar, dar indianul se lepăda de profanare: «Îmi ceri să tai iarbă şi să fac fân, şi să devin bogat ca omul alb, dar cum aş îndrăzni, oare, să tai părul mamei mele?»” (3).
Există, în cuprinsul cărţilor de călătorie ale Anei Blandiana, şi mai ales în volumul O silabisire a lumii, numeroase pagini descriptive, unele dintre ele de o remarcabilă claritate şi expresivitate, pagini în care resorturile rememorării şi pregnanţa reprezentării acute a reliefului mundan contribuie la edificarea unui peisaj învăluitor şi, în acelaşi timp, evocator, un peisaj alcătuit din transparenţe şi miraje ale imaginarului, din reflexe ale oniricului şi din limpidităţi armonioase: „Spre seară devenise foarte frig, dar gerul nu făcea decât să se adauge limpezimii soarelui ce apunea într-o descătuşare de culori. Intuiam că lumina care scălda, aproape fantastică, oraşul semăna aceleia din nopţile albe, sidefie puţin, nestrălucitoare, sclipind, perlată şi neliniştită, din când în când. Plimbarea prelungită cu ore şi ore, în timpul căreia trecusem pe o parte şi alta a Nevei pe cele nouă mari poduri, nu avea nimic real. Aerul era perfect transparent şi totuşi violent; soarele, care nu se vedea cum apune, se răsfrângea din culcuşul lui de nori secreţi în geamurile palatelor, şi geamurile străluceau într-un mod ocult şi încântător, ca şi cum palatele ar fi fost iluminate de becuri imense, sub care sălile ar fi aşteptat goale, cu pereţii albi. Apa Nevei, lentă întotdeauna probabil, părea atunci că fierbe pe loc, agitându-se şi aruncând în sus stropi grei care se întorceau în masa ei înainte de a se desprinde cu totul din ea. Apa era intens violetă, cu o nuanţă stranie, localizată între aur şi lila, încât nu părea decât o materializare, o lichefiere a aerului de aceeaşi culoare. Apoi, rând pe rând, s-au aprins culorile, armonioase în felinarele vechi, şi totul a fost înlocuit cu o feerie mai veche, ştiută. Amurgul ireal mă trăsese fermecată, înspăimântată în propria mea viaţă, dar, condescendentă, seara mă întorcea, mă depunea, epuizată, în literatură” (4).
Descoperirea unui spaţiu străin favorizează edificarea unei dialectici flexibile a cunoscutului şi necunoscutului, precum şi punerea în ecuaţie a identităţii şi alterităţii. Pentru Ana Blandiana, cunoaşterea autentică a unui oraş străin se realizează prin intermediul unei emoţii fulgurante, a unei stări sufleteşti în care stupoarea şi fragilitatea clipei de acum se întretaie cu revelaţia recuperării unui timp revolut, cu redimensionarea unor momente privilegiate rămase doar în amintire: „Nu mi-au rămas în memorie decât oraşele pe care le-am vizitat singuri, pierduţi pe ramurile fremătătoare ale străzilor, surprinşi de fiecare cotitură, uimiţi la fiecare biserică, descoperind lumea ca din întâmplare, o întâmplare bogată în minuni nedirijate de explicaţiile savante şi demitizatoare ale vreunui ghid, neprotejate, nederanjate de grija vreunei gazde. Nu mi-au rămas în memorie decât oraşele pe care le-am străbătut cu pasul nesigur de emoţie, expus tuturor surprizelor, dispuşi tuturor pericolelor, capabil de descoperiri în măsura în care eram capabili de riscuri, gata să plătim cu fireşti şi incredibile sacrificii bucuria exaltată a fiecărei cunoaşteri. Iar o bucurie valorează întotdeauna cât preţul pe care l-ai plătit pentru ea (…). Cunoaşterea, descoperirea unui oraş seamănă momentelor de revelaţie ale unei iubiri, se face în singurătate şi concentrare sufletească, fără martori” (p. 80). Însemnările memorialistice ale Anei Blandiana se remarcă, în mare măsură, prin capacitatea autoarei de a reînvia un peisaj revolut în cele mai fine nuanţe şi trăsături ale lui, de a restitui memoriei afective irizaţiile trecutului şi volutele zilelor şi nopţilor. O însemnare intitulată Cea mai frumoasă oră ne oferă sugestia plenitudinii afective pe care o încearcă autoarea în momentul tainic al înserării, în care lumina şi întunericul se îngemănează într-un miraj al misterului extatic şi al unei suprarealităţi abia presimţite: „Cea mai frumoasă oră a zilei mi se pare cea care precede începutul amurgului. Nu o numesc, pentru că în funcţie de anotimp ea lunecă mai sus au mai jos pe cadranul solar, încât iarna poate să fie ora patru, iar vara opt, într-o labilitate a luminii care păstrează neschimbat numai sentimentul capabil să se nască într-un anumit moment. E un moment lung, lung cât o oră sau poate şi mai lung, dar nu măsurarea lui este cea care are importanţă, pentru că îl caracterizează tocmai iluzia de a se afla în afara timpului. Cruzimea luminii a trecut, dar cruzimea întunericului nu a început încă, iar în spaţiul care le separă, neînchipuit de limpede, se naşte o linişte atoateînţelegătoare, o pace tristă poate, dar blândă şi bună, de o mare înţelepciune. Luminoasă, fără a fi strălucitoare, caldă, fără a fi fierbinte, ora aceasta nu este a faptei, ci a contemplaţiei şi a puterii de a înţelege. Este o oră tăcută în care îmi place să merg şi îmi place să privesc, o oră în care, spre deosebire de altele ale zilei, tot ce văd şi tot ce mi se întâmplă îmi rămâne întipărit cu o ciudată, nostalgică forţă. Spun ciudată, pentru că amintirea pe care o păstrez nu se lasă subsumată realităţii, ci unei zone mai aburoase, mai muzicale şi mai incerte decât ea, şi spun nostalgică pentru că, fără să fie absolut sigur că a trăit-o, sufletul tânjeşte după ea” (5).
Peisajele care prind formă în însemnările de călătorie ale Anei Blandiana sunt impregnate de sugestiile artei; intarsiile policromiei, ale proporţiilor şi ale perspectivei sunt extreme de lămuritoare în privinţa expresivităţii şi a talentului descriptiv al autoarei. Iubitoare de armonie, posedând ştiinţa surprinderii detaliului revelator şi a adjudecării nuanţei celei mai subtile, Ana Blandiana nu ezită să configureze în paginile sale memorialistice impresii şi observaţii asupra unor opere de artă văzute în muzeele lumii. Observaţiile autoarei, în care se îmbină bunul-gust cu simţul paradoxului şi al revelării unor unghiuri inedite în perceperea unor opere de artă de indiscutabilă prestanţă estetică sunt exacte şi subtile totodată: „Stau în faţa operei lui Praxiteles – «Venus din Cnidos» -, considerată cea mai frumoasă dintre toate statuile greceşti (Phyrne, faimoasa curtezană, cunoscută în toată antichitatea pentru uluitoarea ei frumuseţe, servise fericitului sculptor de model). Perfecţiunea ei a fost socotită atât de copleşitoare, încât cei vechi au simţit nevoia s-o acopere cu un văl de bronz de la coapse în jos, văl pe care restauratorii au reuşit cu greu să-l desprindă în dorinţa de a reda capodoperei forma originară şi legendara fascinaţie. Ca şi în alte cazuri de statui feminine greceşti, o privesc şi pe această obositor de celebră Veneră cu un fel de perplexitate. O femeie semănându-i astăzi ar fi considerată mai degrabă urâtă. Gâtul este prea gros, talia prea lipsită de mobilitate, glezna este grea şi paranteza coapselor plată. Profilul feţei aproape bărbătesc este, din cauza severităţii sau seriozităţii numai, lipsit de acea copilărie care intră pentru moderni în compoziţia farmecului feminin. Prejudecată a anticilor sau prejudecată a celor moderni, este deprimant pentru mine de câte ori descopăr că frumuseţea poate fi o chestiune de prejudecată. Totuşi, nu cumva anticii erau cei care greşeau? Nu cumva lipsa lor de siguranţă în gustul pentru frumuseţea feminină provenea tocmai din lipsa lor de dragoste pentru femeie, din atitudinea lor mereu fluctuantă faţă de cea pe care nu o socoteau demnă de dragostea şi egalitatea lor, dar din care erau totuşi obligaţi să se nască?” (6).
Una dintre calităţile spiritului de observaţie ce răzbate din aceste pagini e fixarea în pagină a ineditului, a ceea ce scapă unei priviri grăbite. Exactitatea percepţiei se întretaie, aşadar, cu simţul extraordinarului, a detaliului ex-centric, a faptului aparent banal, dar cu alură iregulară, neobişnuită, bizară: „Frumuseţea ieşită din comun este rezultată numai din suprapunerea – care se observă din anumite puncte – a planurilor formând un fel de trepte care urcă toate înspre bulbul cupolei sobre, neaurite. Este greu de descris în cuvinte efectul liniştitor, nu atât de înălţare, cât de intimizare cu principiul suprem, de contopire cu el. Impresia, intenţia şi rezultatul sunt cu totul deosebite de cele ale marilor catedrale gotice, de exemplu, unde simţi cum urci, infimă particulă, spre un cer în care vei dispărea, un cer bogat şi distant, capabil să absoarbă şi să pedepsească. Aici contopirea se produce prin dispariţia în primordial, prin mistuirea culorilor în alb şi a oamenilor în natura cu lacuri şi păduri în jur. Iar această seninătate campestră, această intimitate divină au îndepărtat spaimele meta şi infrafizice, făcându-le să se reverse în uluitorul fluviu, ce avea să fertilizeze lumea, al marii literaturi. La Pskov şi Novgorod, la Vladimir şi Susdal am descoperit însă, cu o aproape vinovată uimire, că la început a fost liniştea” (7). De o liminară expresivitate mi se pare meditaţia autoarei asupra timpului, asupra trecutului, asupra înlănţuirii clipelor care poartă, în filigranul lor evanescent, forma lipsită de contur a dorinţelor şi a năzuinţelor noastre. De altfel, în paginile Anei Blandiana umbra trecutului este omniprezentă, fapt ce conferă expresiei o turnură nostalgic-elegiacă, o tonalitate melancolică ce nu exclude însă reveria ori ţinuta apolinică a frazei: „Tot ce aparţine trecutului se încarcă de o aură care depăşeşte în intensitate şi sens simpla nostalgie, vechimea devenind valoare în sine, o noţiune autonomă, puternică, asemenea frumosului. Un obiect vechi este preţios nu prin frumuseţea care a reuşit să străbată timpul în el, ci chiar prin timpul pe care îl întruchipează, care i s-a depus – materie stranie, aproape palpabilă – în crăpături. Şi totuşi, ca în atâtea alte domenii, şi în această împărăţie revolută, limitele sensibilităţii noastre sunt prezente şi de netrecut. Să observaţi cum un obiect de acum un secol este pentru noi o relicvă emoţionantă, unul de acum o mie de ani, o tulburătoare revelaţie, în timp ce unul de acum patru, şase sau zece mii de ani nu mai produce asupra noastră o impresie sporită sau cel puţin egală, nu ne mai uimeşte cu aceeaşi intensitate, ca şi cum s-ar găsi dincolo de sfera în interiorul căreia suntem în stare să simţim. Îmi amintesc cum am intrat în palatele de la Cnossos, intimidată şi indiferentă în egală măsură, revoltându-mă singură de lipsa mea de emoţie. Aparţineau unei epoci prea îndepărtate ca să mă mai atingă, dominată de o umanitate străină despre care, tot ce ştiam, ştiam din poveştile atenienilor, colorate, fantaste, caracterizându-i în mult mai mare măsură pe autorii povestirii decât pe eroii ei. Vreau să spun că dacă m-a uluit ceva cu adevărat la Cnossos nu a fost înalta civilizaţie, mândră de cuceririle ei tehnice şi având vocaţia confortului în acea adâncime de neconceput a timpului, ci faptul că această civilizaţie a existat pur şi simplu, indiferent când, faptul că nu era numai o poveste. Minos cel înşelat de soţie, Minotaurul, Teseu, labirintul, Ariadna, Dedalus, ştiusem dinainte totul, dar totul fusese prea frumos ca să fie adevărat. Ceea ce păruse un simbol nu era decât o realitate? Ceea ce fusese metaforă nu era decât istorie? Şi încă o istorie atât de veche, încât numai poveştile care-i răsăriseră pe urme mai reuşeau să-i dea un înţeles. Odăile regelui, ale reginei, sala tronului, atelierele meşterilor, temple, necropole, săli de baie, conducte de apă, terase, curţi interioare, scări, coloane, totul repetând acest cap obsesiv de taur şi securile înspăimântătoare cu dublu tăiş, totul scos de sub incredibila cenuşă a celor patru mii de ani, totul indiferent, străin, neconvingător. Poate că ecuaţia labirintului, poate că povestea blestemată a Minotaurului contribuiau la acest sentiment care se opunea şi el realităţii şi o împiedeca să triumfe. Timpul minoic depăşea cu mult capacitatea sufletului meu de a percepe timpul şi stăteam în faţa lui pierdută ca un neînotător care, într-o apă adâncă de trei sau de o sută de metri, se îneacă la fel” (8).
Memorialistica de călătorie a Anei Blandiana e, cum s-a văzut, un amestec de lirism şi de observaţie riguroasă, de meditaţie asupra timpului şi de implicare a fibrei etice, de extaz al privirii şi de luciditate rece. Enunţurile au, dincolo de supleţea lor constitutivă, substanţialitate şi precizie, ascunzând, în structura lor inanalizabilă, irizaţiile anamnezei şi ţinuta apodictică a recursului la mimesis.
_________
Note
-
Ana Blandiana, O silabisire a lumii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. p.7-8
-
Ana Blandiana, op.cit., p.9
-
Ana Blandiana, op.cit., p. 170-171
-
Ibidem, p.174
-
Ibidem, p.55
-
Ibidem, p.60-61
-
Ibidem, p.101-102
-
Ibidem, p.179-180. Trebuie precizat că, deloc întâmplător pentru viziunea asupra timpului a Anei Blandiana, însemnarea se intitulează Mai mult ca trecutul.
Bibliografie critică selectivă
Iulian Boldea, Ana Blandiana, Editura Aula, Braşov, 2000; Al. Cistelecan, Poezie şi livresc, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987; Gheorghe Grigurcu, Existenţa poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Editura Aula, Braşov, 2001; N. Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008; Marian Papahagi, Cumpănă şi semn, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990; Ion Pop, Pagini transparente, Editura Dacia, Cluj, 1997; Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.
Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).
[Vatra, nr. 1-2/2015]
Interviu cu Ion VIANU
„Citirea, ca și rugăciunea este una din rarele condiții în care omul se surmontează pe sine, pătrunde, literalmente, în alt univers”
Iulian Boldea : V-aţi născut la București, la 15 aprilie 1934. Cum şi-a pus amprenta, asupra copilăriei dvs., spaţiul în care v-ați născut şi format, Bucureștiul?
Ion Vianu: Zilele trecute am avut în fața ochilor o statistică; am descoperit că în anul nașterii mele Bucureștii aveau puțin peste șase sute de mii de locuitori adică între un sfert și o treime din populația actuală; era totuși un oraș în plină dezvoltare, foarte dinamic, cum a și rămas. Aș putea spune că, dintr-un anumit punct de vedere, creșterea și formarea unui om este un proces de apropriere a lumii înconjurătoare. Dacă ai norocul să te naști la sat, limitele locuirii tale se învecinează în chip imediat cu natura („fiind băiet păduri cutreieram”). În ce mă privește, fără urmă de mândrie, mă definesc ca un citadin, descoperirea lumii mele trecând prin descoperirea orașului. Mai târziu, în special în primii ani de exil era de ajuns să închid ochii… prima margine care mi se înfățișa era un fragment din orașul meu, deseori fără o semnificație anamnestică sau simbolică deosebite: un colț de stradă anume, o anumită gaură în trotuar care-mi amintise harta Spaniei, sau intrarea într-o dugheană cum numeroase erau cele de pe bulevardul Plăcinții, rebotezat Radu Beller. De fapt, prima mea amintire nu este orașul, ci cartierul meu, care se numea pe atunci Parcul Filipescu. Era ceea ce a rămas și azi, un cartier elegant dar fiecare stradă avea statutul ei. Andrei Mureșanu, acolo unde se găsește casa în care m-am născut este în marginea parcului Filipescu. Casele sunt burgheze dar nu posedă nici luxul nici originalitatea arhitecturală a marilor vile din Modrogan, Aleea Alexandru sau Aleea Vulpache (azi: Venezuela). E strada unei burghezii medii, în timp ce „aleile” mai sus pomenite adăposteau oligarhia carlistă, pe miliardarul Malaxa, Prințul Nicolae, sau pe „madam” Lupescu (cum i se spunea, cu nuanța de dispreț pe care franțuzismul îl reprezenta). Un loc al Puterii… Se știa că regele Carol II era zilnic la orele prânzului la „Duduia”. Era un loc de întâlnire pentru cei care decideau sau aspirau… toate aceste locuri le-am perceput ca prime ținte ale plimbărilor mele libere… Mașinile fiind rare, foarte curând am avut voie să mă plimb cu bicicleta pe străzile cartierului. Bucureștii, oraș torturat, incendiat, dărâmat de cutremure și de edili preazeloși în căutarea unei reputații dubioase de reconstructori, și-au pierdut multe repere… dar în cartierul meu aproape nimic nu s-a schimbat în afara pasului mai puțin vioi în care-l străbat. Nici casa Malaxa (azi Institutul Cultural Român), nici casa Bușilă (în stilul Frank Lloyd Wright, din cărămidă aparentă și proporții de aur, cum le-am identificat când am fost la Chicago unde a lucrat arhitectul), cu numeroasele case tip Bauhaus datorate lui Marcel Iancu (una din ele adăpostește Institutul italian)… Cel mai mult mă mișcă, de câte ori trec pe strada azi Rabat o curte îngustă aflată în fața unei vilișoare modeste, cu cinci statui, cinci capete de proporții naturale așezate pe socluri la înălțime de om dintre care cel puțin trei i-am identificat ca scriitori cunoscuți, toți într-o postură zâmbitoare, epicurei surprinși întro-o clipă de complicitate, pe Ion Minulescu (cu o expresie de faun), Pe Cincinat Pavelescu (cu celebra chelie), pe Hortensia Papadat-Bengescu (coafată în fel inconfundabil)… Cine va fi fost amatorul de litere care i-a pus în fața casei ca pe niște divinități protectoare ? Faptul că acele fragile opere au rezistat timpului (toamna acoperite de frunzele teiului care se pleacă peste ele, iarna cu inevitabila căciulă de zăpadă) mi se pare o minune și îmi dă un sentiment de continuitate pe care nici lumile succesive pe care le-am parcurs, nici revoluțiile nici propria mea îmbătrânire nu mi le poate răpi. Totuși cartierul a avut de suferit; în 1944 cu deosebire, când au căzut o grămadă de bombe, unele la o sută de metri de casa noastră, distrugând jumătatea unei frumoase vile cu nuanțe brâncovenești, în timp ce cealaltă jumătate, încă mare, este locuită și azi. Pe casa lui madam Lupescu a căzut din plin o bombă, pe teren s-a ridicat o destul de insipidă clădire oficială, succesiv sediu al CC al PCR, Sindicatelor, Ministerului de Externe… Oricum, circulând și azi pe acele străzi, loc favorit de plimbare, domină continuitatea. În timp au dispărut, aiurea în București, atâtea clădiri remarcabile, palate, case romantice, plopi fără soț. În piața Victoriei se ridica o construcție incredibilă, un palat neogotic cu trei etaje, cu decorații bogate, cu turnulețe și mansarde… o arhitectură somptuoasă, de vis… și nu în mijlocul unui pustiu ci integrat perfect în trama străzilor… a dispărut peste noapte fiindcă acoperea un colț din perspectiva noului palat al Consiliului de Miniștri… așa au dispărut zeci de palate (nu exagerez), (Kretzulescu, Sturdza, A.G. Florescu…), în stil neoclasic, demn de cele mai prestigioase hôtels particuliers pariziene, muzee (Simu, Militar din parcul Carol). Edilii bucureșteni nu au avut ca prioritate integrarea clădirilor existente în spațiul public ci, mereu, crearea altor perspective, care nu s-au realizat, fiindcă au venit alte proiecte, alte principii… Ciudată discontinuitate, un fel de ură față de trecut, atât de contrastantă cu duioșia mereu afișată, cultul romanței populare, al mititeilor și grădinei de vară, folclorul urban la care toată lumea aderă. Ei bine, eu fac parte, ca prin minune, din acea fracție infimă de bucureșteni al căror spațiu imediat, cel asupra căruia au deschis ochii, s-a conservat… trec pe străzile copilăriei mele cu sentimentul că totul este la loc, ca altădată, numai eu sunt altul; îmi spun că și asta este probabil fals, că, pe semne, am rămas copil, scepticismul, îndoiala, așa zisa experiență de viață, durerile fizice fiind doar iluzii. În nici un alt loc de pe lume nu mă încearcă acest sentiment de soliditate a timpului, de permanență a ce sunt și rămân…
– Ați iubit/ iubiți Bucureștiul?
– Descoperirea orașului care înconjura locul propriu zis al nașterii mele, parcul Filipescu, s-a făcut discontinuu… uneori patetic… într-un rând (nu sunt capabil să spun care fusese nemulțumirea mea) am decis să plec de acasă, să mă exilez. Am pornit pe strada Roma (și ea, azi, neschimbată) spre ceea ce era numit de ai mei, misterios, „Centru” (semnificația cuvântului nu mi-era cunoscută). Cred că nu mergeam încă la școală. Într-o curte erau doi băieți mai mari care m-au întrebat, ce căutam acolo, cum mă cheamă. M-am oprit, privindu-i în ochi, nu le-am răspuns… „Uite, ăsta e mut” a zis unul din ei, iar eu mi-am reluat drumul. Am traversat Șoseaua Bonaparte și am intrat pe Cometa. La un moment dat, un câine zbătându-se în lanț în spatele unui gard de lemn m-a lătrat cu furie, avea ochii roșii, mi-am zis că era turbat. Era prea mult pentru mine. Am decis să renunț la existența de vagabond, m-am întors. Băieții de pe Roma erau tot acolo și au spus „Uite-l iar pe mutu”. Curând eram acasă, fericit, cauza nemulțumirii mele am îngropat-o atunci atât de bine încât îmi este imposibil să o redescopăr, deși trebuie să fie foarte importantă pentru viața mea, altfel nu aș fi ales exilul.
– Care erau locurile frecventate mai des de tatăl dvs., Tudor Vianu?
– Tatăl meu avea obiceiul să iasă din casă de dimineața, pe la opt-nouă. Aflasem că mergea într-un loc numit „Nestor” pe care nu puteam să-l deosebesc de Nestor îmblânzitorul de cai, regele din Pylos cunoscut mie din epopeea homerică într-o versiune pentru copii. Acolo, la Nestor, ședea o oră, cel mult, apoi se întorcea, punctual, își schimba costumul de oraș cu unul „de casă”, se așeza la scris. În cursul vieții am avut prilejul să-mi dau seama ce important este să dobândești o minte proaspătă… mintea celui abia trezit poartă reziduurile somnului, este bolnavă de vise… contactul cu oamenii te trezește, te pune într-o stare optimă, mai ales dacă bei un șvarț. Odată, la Nestor, se petrecuse un incident… dar sfârșitul fusese fericit: făcând o mișcare bruscă a simțit că îi crăpase cusătura vestei , în dreptul umărului. Mâneca atârna ca un braț beteag. Nu putea decât să se ducă la dl. Hoffer, croitorul din blocul vecin, un omuleț palid ce nu părea să stea vreodată la lumina zilei, rugându-l să coasă mâneca. Dar asta lua totuși o jumătate de oră. Ca să nu stea în prăvălie s-a întors în cafenea, în cămașă… a înțeles din priviri ce gândeau clienții, serveuzele: „Vianu a înnebunit”. Canoanele vestimentare erau mai rigide! Prin urmare, în clasa întâia primară, înscris fiind la școala „Sf. Iosif” situată în umbra catedralei catolice eram dus acolo în fiecare dimineață de tata, care trecea imediat la Nestor, în vecinătate. De mai multe ori, însă, am întârziat, din această pricină am avut prilejul nesperat să intru, eu un copil, la Nestor pentru a ajunge la ora a doua. Cofetăria a rămas neschimbată, cu mobilierul ei de piele roșie, până la cutremurul din 1977, când fosta clădire a societății „Mica” a fost distrusă. Printre clienții matinali, la masa la care ne-am așezat stăteau doi domni cât se putea de feluriți în ce privea înfățișarea și, cu toate astea între ei era ceva geamăn. Amestec acum diferitele straturi ale amintirii: unul din ei era totdeauna elegant, înalt, cu profil de medalie și părul ondulat. Celălalt era mai mic, de o slăbiciune neobișnuită, cu tenul galben, cu un profil ascuțit, îmbogățit de o mustață aproape nietzscheană. Oamenii, de aceiași vârstă (împlineau patruzeci de ani) făceau parte din elita literară în devenire. Vladimir Streinu se numea cel falnic, Șerban Cioculescu cel bolnăvicios. Streinu era ușor pedant în exprimare, dar totdeauna complet, interesant. Cioculescu era de o mare vioiciune sarcastică și adept incurabil al calamburelor. Nu împlinisem șapte ani, dar am avut, prin ei, revelația că exista, în orașul nostru și în lumea întreagă, ceva care se numea „viața literară”. Adică era important ce se publica în reviste, ce scrisese cutare sau cutare, cum mai trăiau sau ce politică făceau scriitorii în București, dar și în Paris… era marele subiect, la Nestor. Alături de literatură stătea politica. Cu toții erau în același timp antigermani, antiruși și filoenglezi, nepăsători la contradicție. Cred că vorbele de masă rostite de mai marii tăi, părinții și amicii lor, bunicii, unchii bătrâni devin lucrurile „cu adevărat importante”. Pentru mine literatura și politica au rămas aceste lucruri. Degeaba am făcut alte experiențe, unele răvășitoare, cu această ierarhie am rămas.
– Cum percepeți acest spaţiu acum? Aveți locuri favorite, de care va leagă amintiri mai intense?
– Bucureștii se schimbaseră chiar pe atunci. Orașul-grădină, pe care-l rememorează deja ca o amintire a părinților săi Mateiu Caragiale, nu mai exista. Cum dispăruseră meandrele Dâmboviței și, o dată cu ele, pe maluri, numeroasele ocupații (tăbăcari, măcelari etc.) legate de prezența Gârlei. Eu am cunoscut un București regularizat, Dâmbovița fiind deja acel canal meschin. Mai târziu, prin plimbări amoroase, am descoperit poezia nocturnă a Splaiurilor, cu felinarele în ceața „de lapte covăsit”.
O bună inițiere era traversarea diametrală a Bucureștilor între casa din Mureșanu și Sanatoriul Filaret unde bunicul meu Șt. Irimescu, director al stabilimentului, își avea casa. Aceasta se făcea de obicei cu mașina trimisă de bunici, un vechi Packard care a supraviețuit mult timp în București, transformat în camionetă a unei cooperative de dulciuri. Traversam Calea Dorobanți, plină de dughene și spelunci. După Roata Lumii venea o alee mai chic cu casele boierești ale lui Carp, Stolojan, Dinu Brătianu… Răzbeam în bulevard. De când am amintiri, bulevardul nu s-a schimbat prea mult, dar clădirile erau noi, impresia fiind de eleganță, dacă nu de lux. Oricum, nu era locul pegrei, ca astăzi. Erau și statui, ale lui Lascăr Catargiu, Take Ionescu. Lahovary, și mai ales a lui Ion C. Brătianu, în principala intersecție a orașului, la Universitate. Orașul era, cum se zicea, „cochet”. Zona Pieții contrasta cu cea pe care o sfârșisem de parcurs. Apăreau iar dughene, mutre noi, oameni cu căciuli, opinci sau desculți, femei cu fuste înflorate și înfoiate. Piața de Flori își etala culorile, iar dacă ne opream o clipă descopeream tocmeala cu florăresele, iremediabil „hoațe”. Pe stânga apărea dealul Patriarhiei, adevărată acropolă, reședința celor sfinte. (În umbra catedralei se reuneau deputații, într-unul din palatele cel mai frumoase ale orașului, sortit să nu fie văzut de nimeni). „Regina Maria” se numea bulevardul care urma, neatins de modernizare, umbrit de copaci ce mi se păreau mereu prăfoși. Alt loc care nu s-a schimbat până azi, înțepenit într-un soi de urâțenie meschină era strada 11 iunie deși cartierul Principatelor Unite, la doi pași, era o mostră de București vechi, prebelic, mic burghez, negustoresc, de mare poezie, cu casele fără etaj, marchize și stucaturi ingenioase, curticele înflorate. Ajungeam la Parcul Carol, parcă oprit la momentul expoziției jubiliare din 1906. Începeam să urcăm. Packardul răsufla greu. Coteam în șoseaua Viilor, pentru a ajunge la Filaret.
Filaret, sanatoriul… loc mitic al copilăriei mele. Pavilioanele bolnavilor ocupau cea mai mare parte a parcului. Acolo nu aveam voie să merg. Bunicii mei locuiau în casa directorială. În jur, acareturi, fostul grajd transformat în garaj, o poiată (bunica avea o pasiune pentru curcanii albi), în fine, ceea ce era numit „poiana”, un câmp cosit de două ori pe an, cu câtva bănci și o masă unde se prânzea, vara. Era singurul loc unde simțeam un contact nemijlocit cu natura…
Acest traseu, ca și altele pe care le-am deprins cu timpul, m-au făcut să înțeleg că în orașul din ce în ce mai mult al meu schimbările erau recente. Mult mai târziu, ghidat în București de un cunoscător incomparabil al vechimii noastre, Virgil Cândea, am realizat că orașul are puține urme din secolul șaptesprezece. Vechime la noi înseamnă secolul optsprezece; mai sus, în timp, suntem reduși la aproape nimic. Solul parcă s-a deschis înghițind trecutul. Cu atât mai mult prefacerile, recente, dau un sentiment de accelerare a istoriei. Când am ajuns în Elveția, țară care nu a mai cunoscut invazii și războaie de secole (ocupația napoleoniană n-a adus cu sine distrugeri), am realizat și mai bine ceea ce mi se impusese, obscur, de copil: subțirimea timpului obiectiv în Valahia noastră. Arhitectura este recentă, ce nu arde la război, nu cade la cutremur, nu este distrus de un edil cu idei (oh, câte idei) este înghesuit și fără perspectivă (Camera Deputaților, actualul Palat patriarhal). Orice iubitor al orașului nostru (eu sunt unul din ei, pătimaș) este, de fapt, un arheolog; nu un observator, ci un „reconstituitor”. Și fragilitatea nemeritată nu privește numai arhitectura, arhivele au o ciudată înclinare către combustie sau înec. În Elveția orice țăran are o genealogie care urcă la anul o mie două sute. Hârtiile rezistă. Câți boieri pot spune la fel în România? Cu toate astea, chiar din pricina asta aș spune, ne este sete de trecut, îl căutăm, îl cultivăm, îl imaginăm când nu se mai poate face altfel. Această experiență directă a unui timp subțire, unită cu nostalgia timpului adânc este iar o descoperire precoce, pentru care a trebuit să găsesc cuvintele. Despre felul cum orașul se pierdea în câmpie, am mai scris. Mahalaua, cu casele ei minuscule cu acoperișurile ruginite în variate tonuri de la cafeniu la oranj foarte repede se preface în sat, puțurile, casele fără electricitate, străzile chioare și desfundate apar. Noaptea e plină de lătraturi ca la țară, cocoșii cântă la ora cuvenită, trenul huruie. Nu aveam o adevărată periferie, câmpul apărea fără tranziție. Dincolo se întindea țara adevărată, „eminamente agricolă”.
Țară pe care eu nu am cunoscut-o, decât mult mai târziu. Bunicii mei aveau două moșii în Moldova, o vie la Odobești, vii și terenuri petrolifere la Țintea. Ștefan, bunicul meu (dintr-o familie de oieri din mocănime al cărui tată trecuse munții devenind comersant la Ploiești), medic, om de stânga în tinerețe, ateu și materialist, nu se prea interesa de „țară” și se ocupa prea puțin de administrarea averii. Elena, bunica mea, dintr-o familie de moșieri din Ialomița, tradiționalistă, mistică și romanțioasă iubea natura. Petrecea la moșii, la vie, bună parte din timp. „La țară” era viața adevărată. Cât putea să se entuziasmeze de o pereche de bouleni pe care-i tocmai îi cumpărase! Copilul care am fost nu a mers la țară. Pricina va fi fost și hipocondria mamei mele care credea că acolo, din apa de la puț, din pricina țânțarilor sau din orice alt motiv m-aș fi putut îmbolnăvi. De altfel, nici ea, nici sora ei Monica nu făcuseră decât să treacă pe la „țară”. Viața mea se desfășura în oraș și numai în oraș, cu excepția verilor la munte, într-o natură domesticită, la Sinaia și Poiana Țapului. La mare am petrecut vacanțe abia ca student.
Casa plină de cărți, cartierul meu, descoperirea orașului în cercuri concentrice au constituit universul fizic al copilăriei mele. Mai târziu, când am ajuns în marile metropole ale lumii, Paris, Londra, New York le am simțit locuri firești, deși Bucureștii nu aveau astfel de dimensiuni. În schimb nu mă pot resemna că știu pe numele lor prea puține flori, buruieni, copaci, gâze. Am fost de atâtea ori fericit pe malul mării, în deșert… totuși erau cuceriri de ordinul doi. Am admirat luna plină, dar fără să-i simt „farmecul dureros”. Aș putea să explic simplu iubirea mea pentru acest oraș: la urma urmelor, revii prin prezență și gând la locul unde te-ai născut… dar mi se pare că mai este ceva de adăugat la explicația asta. Bucureștii (totdeauna la plural!) îmi evocă o suferință perpetuă care mă umple de revoltă și de milă. Din „Istoria” lui Ionescu Gion afli că, între 1740 și 1840, orașul a fost neîntrerupt zguduit de cutremure puternice. S-au ținut lanț incendiile, bombardamentele, ocupațiile străine, ca și autoocuparea de mai bine de patruzeci de ani din care mi se pare că abia am ieșit. Dar, peste toate, orașul a fost mereu contrazis în dezvoltare, discontinuitatea pare să-i fi fost legea. Când mă plimb prin oraș percep (asta o poate simți doar un bucureștean de baștină) curentele acestei contraziceri… așa cum, sub crusta de funingine, sub fațadele pătate sau descojite văd frumusețea pe care arhitecți anonimi ne-au lăsat-o. Există și restaurări fericite. Atunci, între terenurile virane și reconstrucțiile neinspirate ne este restituită o idee… o casă.
– Există o seducţie a lecturii? Din ce ingrediente e alcătuită aceasta? Care este, în opinia dvs., portretul cititorului ideal? Ce calităţi trebuie să posede acesta?
– Din Augustin și din alți autori antici știm că lectura a fost mult timp numai cu voce tare. Cititul interior, tăcut este legat de schimbarea mentalităților, care a avut loc odată cu creștinismul. Lectura devine ocupația solitară prin excelență, forma cea mai sistematizată a vieții interioare, vecină cu rugăciunea. Totuși, altădată în familii se citea cu voce tare. Televiziunea, Internetul au distrus acest frumos obicei. Între prieteni, în adolescență, recitam poezii, la fel după ce m-am însurat. Revenind la lectura tăcută și solitară, Matei Călinescu (a și devenit un subiect privilegiat între noi) observa că a citi nu înseamnă numai a „procesa” un text, adică a-l transpune, din paginile cărții, într-o formă aproximativă, în memoria noastră. A citi este un proces în care, pe de o parte, interpretezi, ceea ce a putut face pe teoreticieni să spună că există atâtea romane (de pildă) câți cititori. Scriitorul scrie cartea, dar textul este un pretext pe care se clădesc o sumă de versiuni subiective. Această „procesare” sui generis este dublată de o activitate mentală aș zice autoerotică: în orice clipă atenția este distrasă de tumultul vieții interioare și tinde la satisfacerea unor fantasme. Mintea nu se desprinde complet de text (lectura total neatentă nu mai este lectură) dar, pe firul asociațiilor, poate ajunge departe de text. Firește, există lectura atentă, lucidă, a criticului, sau, pur și simplu, a cititorului conștiincios. De ea ar trebui să se apropie orice cititor. Dacă însă suprimăm total subiectivitatea și „neatenția”, dacă neglijăm „paralectura”, scăpăm o dimensiune a ființei, pierdem un beneficiu, secundar, totuși esențial. A citi este un amestec, în juste proporții, a asimilării unui conținut și a stimulării vieții interioare. Evident că domeniul științelor , filozofiei, etc. impune o lectură mai strict atentă și aici intervine un factor subiectiv, apăsăm pe anumite pasaje, teme, etc. în funcție de interesele noastre.
Când eram tânăr manifestam, împreună cu cercul nostru amical, un anumit dispreț pentru literatura secundară. Spuneam: „Trebuie citite textele originale, nu cele despre”… câtă îngâmfare ! Cum să-l înțelegi pe Dante fără comentarii?! În fine, Dante este un autor dificil, îndepărtat în timp, Divina Comedie este un rezumat al doctrinelor teologice, cosmologice ale evului mediu, dar o bună carte de critică te ajută să-i înțelegi și pe contemporanii tăi: toată viața am citit Istoria… lui G. Călinescu; ea mi-a oferit, în primul rând, spectacolul delectării pe care i-o procură criticului textul. Lectura criticii literare întărește plăcerea de-a citi. Dar o critică valorează enorm prin citare, căci există o artă a citării. Un citat este un tablou, o fragmentare a totalității unui peisaj și punerea lui în cadru. Nu rareori mă surprind citind mai atent citatul decât considerațiile cronicarului. De unde vine și răspunderea pe care o implică alegerea fragmentului. Borges spune că a citi este mai greu decât a scrie – are dreptate, în sensul că lectorul este constrâns de un text deja existent, în timp ce scriitorul poate scăpa (regretabil) de rigoarea proiectului său.
– Dincolo de amprenta sa bovarică, are lectura capacitatea de a schimba lumea?
– Mă întrebați dacă lectura poate schimba lumea? Mulți au crezut că da. Este poate contribuția cea mai însemnată pe care a adus-o omenirii poporul Bibliei. În timp ce alte triburi adorau o piatră, un animal, o statuie, evreii au adorat un text, Tablele Legii. Pentru a le adăposti, au fabricat chivotul Legii, pe care l-au plimbat în deșert în timpul exodului. Chivotul exercita un fel de „radioactivitate” malefică pentru dușmani: filistinii l-au capturat, dar s-au îmbolnăvit grav și au fost siliți să-l restituie evreilor. Stabilizați definitiv, evreii au construit templul al cărui sanctus sanctorum adăpostea chivotul. Cu timpul, comentariile legii, comentariile comentariilor și așa mai departe au devenit adorabile. Tora este sacralizată dar și lungul comentariu care este Talmudul face obiectul unei venerații. Regele David, tot astfel precum hasizii din ultimele secole, dansează în prezența Torei. Ideea, poruncile sunt celebrate entuziast. A întreba, atunci, dacă lectura poate schimba lumea revine la a întreba dacă monoteismul a schimbat lumea. Ar fi greu de afirmat contrariul. Dar atitudinea sacrală există și față de eposul homeric, și, mai ales, de tragedia greacă. La baza unei organizări umane dezvoltate stă o carte, după cum stă și o lege. Iată deosebirea dintre ele: legile sunt prin definiție scrise (altfel sunt numai obiceiuri, cutume). Trebuie să ne punem întrebarea dacă nu cumva cărțile sacre nu sunt el înșile legi. Răspunsul „da” la această întrebare trădează o derivă primejdioasă. Șaria islamistă nu este altceva decât tendința de-a ridica la rangul de imperativ absolut recomandările coranice. Eu cred că textul sacru este, prin definiție, susceptibil de interpretare, de comentariu, într-o măsură mai mare ca legea (și ea interpretabilă: de aceea există magistrați, avocați). În timp ce legea, chiar interpretată, te duce la litera ei, cartea sacră te duce către spirit. „Litera ucide, iar duhul face viu” spune Pavel (2 Corintieni, 3,6). Litera este litera legii, duhul este duhul cărții, care înseamnă căutare și, în cele din urmă, apropiere. Acestei afirmații pauline i se poate da un sens profan: toate marile texte conțin îndemnul vivifiant, in nuce. Textele mari sunt texte sacre. Tragediile lui Shakespeare nu fac parte, ca ale lui Eschil, dintr-un corpus liturgic, dar au prestigiul necesar și binemeritat de-a vehicula Duhul (să mă ierte Tolstoi care îl găsea pe marele brit imoral!). De mai multe ori am făcut experiența, la cinematograf, la teatru de-a vedea că toată lumea, absolut toată lumea, indiferent de condiția socială, culturală uita să respire când asista la un spectacol Hamlet sau Neguțătorul din Veneția. Acesta este privilegiul marii literaturi, să vină ea la tine, nu tu să te duci la ea. Cufundarea în opera de geniu abolește curgerea timpului. Citești, uiți de tine și de lume. Fericit cel ce a putut scrie măcar o pagină care să-l facă pe cititor să uite de timp! Această abstragere din fluxul timpului e foarte vizibilă la copii. Priviți un copil absorbit într-o carte, este un altul. Pe un adult este mai greu să-l surprinzi. Citirea, ca și rugăciunea este una din rarele condiții în care omul se surmontează pe sine, pătrunde, literalmente, în alt univers.
Rămâne întrebarea dacă nu asistăm la amurgul citirii, cu noile media, cu Internetul etc. Firește, nu există internaut analfabet, dar pot exista iliterați (illetrés). Literatura ca distracție este amenințată. Cât despre dispariția marii literaturi, mi-e greu să mă pronunț. Până azi elitele au făcut casă bună cu literatura. Chiar tiranii cei mai cumpliți erau amatori de literatură (Tamerlan, Stalin). Acum, ce se va petrece nu se știe. Deja suntem guvernați de oameni din ce în ce mai mediocri. Există o paralelă, chiar o relație, între rarefacția, dispariția „omului mare” și rarefierea „literaturii mari”? Sunt dispus să cred că da. Este acest proces ireversibil? Mi-e teamă. De ce mă tem ? De barbarie. Distrugerile produse de barbarie sunt mai de temut decât cele produse de civilizație. Dar civilizația devine lesne barbarie. Germanitatea a produs pe Goethe și pe Hitler. În marea filosofie există sămânța libertății și cea a totalitarismului.
– Care e raportul optim dintre scriitor şi cititor, dintre lectură şi scriitură? În ce constă puterea cititorului, în raport cu prerogativele autorului?
– Ridicați problema relației dintre citire și scriere. Mi-e greu să-mi imaginez un scriitor care nu a citit. Biografiile scriitorilor revelă o perioadă, în tinerețe, de citit intens. Luați corespondența lui Dostoievski, veți vedea că în tinerețe citise totul. Caragiale îl evocă pe tânărul Eminescu, fanatic al cititului. Citirea literaturii este universitatea scriitorului, deseori singura lui universitate (Tolstoi se înscrie un an la universitatea din Kazan, înțelege că nu are de învățat acolo ceea ce caută, se duce la moșie unde face agricultură și citește). Cititul este o dublă învățătura pentru scriitor, a structurii operei literare, în primul rând: el caută să învețe cum se scrie; va fi mai sensibil decât un altul la scriitură, la trucurile inefabile care fac ca o povestire (de exemplu, dar poate fi vorba și de poezie, de teatru) să fie lizibilă, și mult mai mult. Există azi școli de literatură, creative writing, dar nu cred că pot înlocui beția autodidactică a scriitorului original. Raymond Carver iese dintr-o școală de creative writing, este un bun scriitor. Dar William Faulkner a citit singur, a devorat marea literatură de la Biblie la M. Proust, James Joyce (trecând prin Shakespeare) și a produs o operă imensă. În structura fiecărei opere mari se găsește toată literatura; fiecare operă mare, la rândul ei, fiind germenele literaturii care va veni. Se va rupe acest lanț de trei mii de ani?
Și totuși, literatura nu este totul, nici pentru cititor, nici pentru scriitor. Cine citește, dar și cine scrie, trebuie să se plimbe, între literatură și viață. Trebuie, în anumite momente, să uiți cartea. Tolstoi a intrat în armată, s-a dus la război. Marcel Proust a intrat în vârtejul vieții mondene și în întunecate stabilimente sodomice. Shakespeare a fost actor. Literatura nu este un sistem închis, are o relație nemijlocită cu viața. Zarathustra îi spune ucenicului „acum, aruncă-mi cartea”. Acest dute-vino între citire și viață aparține oricărui om cultivat, creator sau nu, nu numai geniului.
Interviu realizat de Iulian Boldea
[Vatra, nr. 11-12/2014]
Prim-plan Alexa Visarion
Argument
Regizor şi scenarist, Alexa Visarion e unul dintre cei mai înzestraţi şi mai prestigioşi oameni de teatru de astăzi. Piesele de teatru pe care le-a regizat, filmele (Înainte de tăcere, Înghiţitorul de săbii, Năpasta, Punct şi de la capăt, Vinovatul, Luna Verde) sunt mărturii ale unei vocaţii de excepţie şi ale unei cariere impresionante, care îl transformă pe regizor într-o adevărată conştiinţă a timpului nostru, un timp în care valorile se demonetizează cu rapiditate, iar impostura se situează, adesea, într-un nemeritat prim-plan. Excesul de scrupul în montarea scenelor şi a imaginilor, atenţia, uneori excesivă, pentru arriere-plan, verva ideatică ce se străvede în spatele întregii orchestraţii regizorale, dialectica apropierii şi a depărtării atât de riguros circumscrisă – sunt doar câteva dintre calităţile înfăptuirilor artistice ale lui Alexa Visarion, calităţi sublimate în imagini filmice sau în metafore scenice subtil enunţate, redate cu ardoare lucidă. Modul în care transpune, în spaţiul cinematografiei, efectele, dimensiunile sau aptitudinile scenice, evitând stereotipiile aproape inevitabile ale genului, este definitoriu pentru arta regizorală a lui Alexa Visarion, pentru care funcţionalitatea unei imagini nu anulează potenţialul ei metaforic, frumuseţea simbolică sau detenta vizionară, conţinută măcar în stare latentă. Nu trebuie, de asemenea, ignorat simţul plastic al regizorului, care ştie să pună în valoare dimensiunile multiple ale spaţiului şi ale imaginii, ştie să traseze limite şi să detaşeze suprafeţe distincte ale scenei, potenţând clar-obscurul sau focalizând detalii revelatoare, percepute din unghiuri neprevăzute, paradoxale. Alegând, în filmul Înainte de tăcere, un „un decor uscat, aş zice ascet, simplificat la maximum; un univers închis, câţiva oameni, câteva personaje care se pot reţine; o lume stranie, aducând a mitologie clasică; un barbar conflict între dragoste şi moarte, între avuţie şi mizerie crâncenă, între vis şi realitate, între adevăr şi minciună” (Horia Pătraşcu), regizorul găseşte, cum observă Liviu Ciulei, „un echivalent, o traducere contemporană tulburătoare – atât ca intensitate şi ritm, cât şi ca amploare şi complexitate de gândire”, conferind o culoare tragică specifică dramei caragialiene. Pe de altă parte, nu poate fi negată nici tentaţia esenţializării pe care filmele sau piesele puse în scenă de Alexa Visarion o redau, în încercarea de a surprinde în modul cel mai autentic ecuaţia tragică a solitudinii, demonul degradării universale, dinamica vieţii şi a morţii, ambiguitatea fundamentală a destinului, sau tensiunea paradoxală dintre limitat şi ilimitat, dintre închidere şi deschidere, ca metaforă fundamentală a condiţiei umane.
Atunci când întrevede, ca soluţie existenţială, imperativul continuităţii, Alexa Visarion este, în fond, conştient de existenţa aporiilor pe care cotidianul le trasează destinului uman: „Oamenii trăiesc, trăiesc o bucată de vreme. Senzaţie dureroasă strivită în timpul material. Se împletesc în singurătate idealurile comune. Ameninţarea stă în fiinţe normale şi în faptele zilnice. Continuitatea e singura soluţie. Şi totuşi câtă disperare şi speranţă sălăşluiesc în acest verdict”. Revista Vatra aduce în prim-plan o figură de referinţă, exemplară a teatrului şi cinematografiei de azi, Alexa Visarion. Le mulţumesc celor care mi-au stat alături în acest demers, jumătate recuperatoriu, jumătate omagial, care ar fi fost cu neputinţă de întreprins fără contribuţia lor prestigioasă.
Iulian BOLDEA
vatra-dialog
cu Alexa VISARION
„Bucuria comunicării este succesul meu”.
-
Stimate domnule Alexa Visarion, v-aţi născut la Botoşani, în anul 1947. Ce semnificaţie are, în biografia, în devenirea, în destinul dvs., spaţiul natal? Aveţi „amintiri din copilărie” mai bine reliefate, mai puternic conturate?
-
Copilăria determină destinul fiecăruia dintre noi. Trăim povestind ceea ce suntem, iar matca fiecărei vieţi se dezvoltă şi se defineşte dinăuntrul copilăriei. Am trăit între două lumi, cea a satului, plină de taină, rezistând prin umor, încărcată de tentaţii şi vânzolită de timpuri potrivnice fiinţei şi rostului… şi cea a oraşului Botoşani, cu farmecul şi amestecul lui de culturi. Universul Eminescu, matricea magică a locului, străzile cu case boiereşti, fiecare având o poveste în spate, perimetrul grădinii publice, unde umbrele nopţii călăuzeau fiecare sărut al liceenilor, dar şi calitatea şi influenţa culturii evreieşti (mulţi spectatori ai teatrului şi ai filarmonicii, ca şi profesoarele mele de limba română aparţineau acestei minorităţi), precum şi a celei greceşti şi lipovene, care, din motive diferite aveau comunităţi stabile în urbea mea. În 11 septembrie 1947, la ora prânzului, în plin soare, într-o lume speriată, flămândă, năpăstuită, mama mea, Maria, mă arăta vieţii, firav şi neajutorat. Cei din jurul meu spuneau că voi muri până seara… Şi atunci mama, tânără şi neştiutoare, însingurată datorită faptului că tata, Visarion, era fugar, hăituit de organele de securitate, pentru simplul fapt că era membru în conducerea superioară a Partidului Naţional Ţărănesc, m-a strâns în braţe, m-a acoperit peste scutece cu o broboadă de borangic a bunicii pe care n-aveam s-o întâlnesc vreodată, fiind plecată dincolo şi a început să sufle aer din corpul ei pentru a mă încălzi. N-am murit până seara şi relaţia mea cu mama a dat copilăriei tensiune şi poezie deopotrivă. Am trăit amândoi, eu, singurul bărbat al familiei şi mama, atacată de pretutindeni, o relaţie de necuprins în cuvinte, care în mod sigur m-a format şi m-a obligat să trec peste toate răspântiile aşezate înaintea mea.
-
Care au fost primele semne ale vocaţiei dvs. teatrale, primele manifestări ale atracţiei pentru teatru şi film?
-
Jucam teatru în curte, împreună cu prietenii mei, Viorel şi Celu, cu fetele pe care le iubeam deopotrivă, Mariana, Geta, Mioara… iar apoi, la Liceul „Mihai Eminescu”, am încropit o echipă de teatru ce juca Goldoni şi Caragiale, fragmente din dramaturgia eminesciană şi, câteodată, texte post-post-moderne, adică luam fiecare câte un volum – piese diferite şi autori diferiţi şi construiam un dialog al versiunilor ce se năşteau din această improvizaţie. Îmi aduc aminte că am jucat O întâmplare cu haz de Goldoni, unde eram regizor, scenograf, interpret, recuziter şi „impresar”… Apoi, pe scena teatrului din Botoşani, am jucat E vinovată Corina, de Laurenţiu Fulga, îndrumat de un actor al teatrului. M-am îndrăgostit de o colegă, Doina, iubire curată, adâncă, de neuitat. Când o promoţie termina liceul, eu şi cei doi prieteni ai mei organizam spectacolul de adio al acesteia. Un fel de estradă ad-hoc. Scriam textul, Viorel făcea muzica şi toţi trei ne aruncam pe scenă, bucurându-ne… Profesoarele noastre de română, franceză, rusă şi latină, doamnele Droitter, Andrieş, Popovici, Merescu, Motilică şi Schifter, au fost, sunt şi vor fi pentru totdeauna nobleţea începutului meu artistic.
-
Într-una dintre confesiunile dvs. regăsim următorul pasaj: „Nu pot să exist decât dacă ard până la capăt”. Ce reprezintă această ardere care vă defineşte felul de a fi şi de a vă exprima în universul teatralităţii?
-
Ştiu că nu ştiu, ştiu atunci când nu mai pot că trebuie să pot… şi încerc întotdeauna să nu mă treacă viaţa fără ca eu să muşc din ea şi, apoi, trăgând aer în piept, curăţit de nimicnicia ce mă atacă, să pot cânta, fluiera, recita, striga ceea ce îmi place, ceea ce vreau şi ceea ce simt. Trăiesc-trăind. Cu frică, nelinişte, iubire, speranţă şi dorinţă de a înţelege şi de a lupta… Bucuria vine din oferta sufletească cu care te arunci în lume.
-
Există vreo reţetă a succesului în domeniul realizării unui spectacol? Dacă da, care ar fi aceasta?
-
Nu ştiu şi nu vreau să aflu ceea ce se explică de multe ori că ar fi Succesul… Încerc întotdeauna să mărturisesc ceva, acel ceva care, stăpânindu-mă pe mine şi obligându-mă la spovedanie, să poată interesa şi pe ceilalţi, pe cât mai mulţi, pe cei aleşi, adică pe cei care vor să caute înţelesuri pentru înţelegere. Bucuria comunicării este succesul meu.
-
Aţi avut, la începuturile carierei dvs., mentori, oameni care au tutelat devenirea dvs. spirituală şi artistică?
-
Sunt regizor de teatru datorită lui Radu Penciulescu, profesorul meu, lui Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie, lui David Esrig şi Valeriu Moisescu, pentru că le-am văzut spectacolele. Sunt regizor de film prin contactul cu cinema-ul lui Bergman şi Bunuel, lui Wajda şi Tarkovski, lui Forman şi Pollack, lui Lynch şi Mihalkov… Scriu scenarii de film şi de teatru, fascinat de Cehov şi Kafka, de Lampedusa şi Pirandello, de Caragiale şi E.A.Poe. Am ieşit în lume atunci când trebuia, cu spectacole şi filme, iar familia mea artistică cuprinde generaţii de iluminaţi… de la Sofocle la Nietzsche, de la Büchner la Bruegel. Trăiesc admirând arta colegilor mei Andrei Şerban, Cătălina Buzoianu, Silviu Purcărete, Alexandru Darie, Mihai Măniuţiu, Alexandru Dabija… În rest, momente, locuri şi întâlniri care te scrijelesc…
-
„Teatrul îţi dă voie să visezi”, spuneţi într-un interviu. În ce fel? E teatrul o formă de libertate, de descătuşare, de evaziune dintr-o lume dominată de constrângeri, tipare, restricţii sau norme?
-
Teatrul este ceea ce fiecare găsim în el… Pentru artist, teatrul e dialog şi comunicare, pentru public teatrul poate fi delectare, iniţiere sau chiar civilizare. Teatrul, în general, nu are un sens şi nu suportă o definiţie. Pentru mine teatrul este nelinişte şi înţelegere, revoltă şi compasiune, deci, stare de veghe în care sunt implicat, deopotrivă, ca martor, acuzat, procuror şi judecător, într-un proces fără început şi fără sfârşit, care începe şi se sfârşeşte în fiecare clipă, în ecoul său.
-
Vă consideraţi „un om norocos”, ca să parafrazez titlul unui roman al lui Octavian Paler? În ce ar consta acest noroc? Edificarea unui destin presupune, în viziunea dvs., şi un dram de noroc, de şansă, valorificarea unui kairos, a unui moment oportun, cum ar spune grecii?
-
Norocul meu înseamnă credinţa în Dumnezeu, părinţii pe care i-am avut, Veronica, Felix şi Cristian, Roxana, Natalie şi Cristina, familia mea… Prietenia cu George Banu şi Monique Borrie. Neamul meu, prietenii din copilărie, actorii pe care îi iubesc, din lume şi din ţară, scenografii şi compozitorii cu care am lucrat, toţi au dat binecuvântarea lor norocului meu. Ştiu să mă surp, pentru a reuşi apoi ridicarea deasupra prăpastiei. Gândesc cu sufletul, iar mintea mă înţelege şi dă deplinătate faptelor. Frica are leac în arta mea. Gonesc pe nisip, dar deşertul de sub mine îmi întreţine imaginaţia. Trăiesc într-o ţară pe care o iubesc, dar unde, atunci când se spune adevărul, nu este nimic adevărat. Farmec şi destin deopotrivă…
-
Solitudinea sau comuniunea/ solidaritatea cu ceilalţi? Care dintre aceste două ipostaze existenţiale este mai adecvată pentru un creator, din orice domeniu? Dar pentru un om de teatru?
-
Singurătatea este temă majoră în creaţia mea, alături de ambiguitatea actelor umane şi de degradarea ce ne ameninţă continuu. Când eram tânăr, credeam că autoritatea înseamnă putere, şi că disciplina şi ordinea întreţin responsabilităţile… Acum ştiu că dragostea poate să ne împlinească, iar vina nu e numai în celălalt, ci şi în tine… Artistul trebuie să-l caute necontenit pe omul ce a fost cândva liber. Frumuseţea, adevărul şi iubirea sunt umane, iar umanul este întotdeauna actual.
-
Care e raportul optim între literatura dramatică şi proiecţia ei scenică? Există piese scrise doar pentru a fi citite, care nu pot fi puse în scenă?
-
Pot spune multe lucruri legate de întrebarea dumneavoastră… Nu ştiu dacă răspunsurile mele înseamnă ceva… Teatrul este întâlnirea dintre public şi actori, dăruită de dramaturg şi iniţiată de regizor, prin expresie scenică. Există piese de teatru care suportă doar spectacolul conţinut în scriitură, dar şi piese care oferă partituri de spectacol nenumărate, necunoscute, surprinzătoare… Această dramaturgie scenică, vie şi seducătoare, este perenă.
-
Caragiale şi Cehov sunt dramaturgii care vă sunt cei mai apropiaţi. Ce vă atrage la unul, ce vă atrage la celălalt?
-
La Caragiale mă atrage opera lui Caragiale, la Cehov – totul, dar Shakespeare, Büchner, Pirandello, Sam Shepard, Strindberg, prin tot ce au scris, mă apropie de Cehov şi Caragiale… Apoi spectacolele marilor regizori Pintilie şi Krejča, Strehler şi Brook, Arianne Mnouchkine şi T. Suzuki şi Robert Lapage, nu m-au lăsat singur în faţa dramaturgilor mei.
-
Care sunt dramaturgii de azi care se situează cel mai aproape de viziunea dvs. asupra teatrului? Ce credeţi despre rolul experimentului în teatru? Autorul sau regizorul? Autorul şi regizorul?
-
Jon Fosse, Jose Riviera şi David Henry Hwang… Teatrul adevărat, teatrul bun, teatrul viu, teatrul profund, teatrul expresiv, teatrul-teatru… este întotdeauna un experiment fascinant. Modelele experimentale întreţin dezvoltarea formelor, iar istoria artei nu este altceva decât istoria formelor în succesiunea lor. Creaţia teatrală este împlinită într-o echipă, în care personalitatea fiecăruia se impune într-o legătură organică unitară, ce aruncă în aer anarhia orgoliilor. Întrebările despre ierarhizări şi ierarhii nu-şi au rostul în lumea creaţiei.
-
Care e raportul dintre teatru şi viaţă, dat fiind faptul că, la un moment dat, spuneaţi, în mod paradoxal: „Teatrul e mai adevărat decât viaţa, viaţa e mai puternică decât teatrul – iată reciprocitatea creativă a acestei manifestări plenare umane”.
-
„Teatrul e mai adevărat decât viaţa, viaţa e mai puternică decât teatrul” – iar moartea e cea care obligă, şi viaţa şi teatrul, să se unească şi să strige: Atenţie mărită, domnilor, atenţie mărită!
-
Poate fi jocul actorului (alcătuit din mirajul altor voci, din meandrele unor existenţe netrăite, din proiecţiile amăgitoare dar veridice ale unor măşti) sistematizat, raţionalizat, prins în tipare? Care e opinia dvs. în legătură cu această tendinţă, tot mai accentuată, de a ierarhiza, de a raţionaliza, de a sistematiza ceva care nu e deloc predispus la aceste operaţiuni?
-
Actorul este o lume într-o fiinţă a cărei identitate se defineşte din triada EL-CELĂLALT-CREAŢIA. Actorii mari joacă, actorii obişnuiţi interpretează, actorii mediocri ilustrează searbăd textele. Avem din ce în ce mai mulţi interpreţi şi ne pleacă..
-
Dacă ar fi să vă (auto)definiţi, în câteva fraze, propriul parcurs biografic şi artistic, cum aţi face-o?
-
Trăiesc, gândesc, lucrez. Trăiesc, visez, aştept… trăiesc, încercând în Noaptea bufonilor, text gândit de Cehov şi Shakespeare în versiunea mea, să trăiesc cu adevărat… Ana – o închipuire este scenariul de film prin care trec mitul Meşterului Manole pe ecran… Ce bine că trăiesc, şi, astfel, ştiu că o să pot muri.
-
Vă recunoaşteţi în acest portret al dvs. realizat de Cătălina Buzoianu: „Poate să înceapă mereu, totul, de la zero. Ştie să renunţe, ca să poată merge mai departe. Ştie să piardă, ca să poată câştiga. Risipindu-se, de fapt se adună”? Ce s-ar mai putea adăuga?
-
Îi mulţumesc Cătălinei pentru acest portret. Da, e vorba de mine, mă recunosc, dar, dacă portretul e adevărat, el nu mai poate fi la fel ca atunci… Trec anii, trec… Şi eu mă uit în oglindă, uimit, şi văd în faţa mea, din ce în ce mai prezent, un alt chip, dinăuntrul căruia zâmbeşte, cu tristeţe, un copil. Doamne, cât de neîmbătrâniţi rămânem!
Interviu realizat de Iulian BOLDEA
-
INTERPRETĂRI
George BANU
Neîmplinirea unei practici, împlinirea unei vocaţii
Alexa Visarion şi-a revelat vocaţia încă din spectacolul său inaugural, Cartofi prăjiţi la toate de Arnold Wesker. Văzându-l atunci, demult, descopeream un regizor şi îmi spuneam, ceea ce am crezut dintotdeauna: „germenul unui artist se arată de la început”. În ziua aceea, la Casandra, sala Institutului de teatru, prin etica scenei ce se constituia nu în spaţiu de iluzii şi decoraţii, ci în loc de mărturie sinceră şi implicare adâncă, îi recunoşteam înrudirea cu profesorul său, Radu Penciulescu. Lipsit de orice epigonism, Alexa Visarion îşi afirmă o filiaţie şi se impunea ca urmaş al acestuia; ani de zile mai târziu – semnificativ hazard administrativ – îl voi regăsi director la Teatrul Mic, în fostul birou al lui Penciulescu. Rar am asistat cu evidenţă de atunci, memorabilă, la naşterea unui artist şi totodată la identificarea să. Dincolo de reuşita reprezentaţiei, Alexa Visarion îşi afirma datele talentului său de regizor ce, pasionat, se înfrunta cu textul şi-şi făcea din actori aliaţii indispensabili, nu fanatizaţi, ci profund angajaţi. El ne-a apărut, de la origini, ca un regizor ce asimilează teatrul unui act de dezvăluire şi de senzualitate, un act, mai presus de orice, uman, complex şi vital; de la debut chiar, teatrul său mi-a apărut ca fiind un teatru de adult, teatru de bărbat, teatru de conflict din plin asumat.
Şi această revelaţie primă mi se confirmă în cele două mari spectacole văzute la Cluj în anii ’70, spectacole ce şi-au impus amprenta pe spectatorul încă tânăr ce eram. Ce e o amprentă teatrală? Ea combină persistenţa globală a unei reuşite, dar totodată prezervă amintirea fragmentară, indelebilă a unei fulguraţii scenice ce o purtăm cu noi, asemeni unei clipe de viaţă intensă, densă şi concentrată. Fără o asemenea putere de impregnare, spectacolul se demateralizează şi sfârşeşte în umbră, în fantoma ce plutitoare ne însoţeşte fără înrădăcinare afectivă! E necesară, pentru a-i salva memoria, de o amprentă fragmentară. Ea reprezintă detaliul central pe care Barthes îl numea punctum şi care, în timp, fixează impactul unui spectacol asupra celui care şi-l aminteşte doar parţial, metonimic. Partea pentru tot… amprentă pentru o reprezentaţie!
Din Meşterul Manole a lui Alexa Visarion, şi azi aud încă zgomotul acelei înălţări febrile, sub ochii noştri, a unui zid făcut din planşe de lemn, echivalentul mânăstirii… atunci gura scenei se închidea şi în gesturile precipitate recunoşteam dăruirea până la moarte a meşterilor şi a lui Manole… Îmi răsună şi azi în urechi ecoul zgomotului, retrăiesc agitaţia zidarilor, căci teatrul, sub ochii noştri, se constituia în metafora vie a sacrificiului pentru creaţie. Nu auzeam un discurs, ci eram martorul unui act. Acum, sper să-l regăsesc din nou în Ana, filmul pe care Alexa îl pregăteşte.) Şi în acelaşi teatru, de undeva de la o lojă, nu pot să uit Procurorul, poate cel mai angajat spectacol politic al generaţiei mele sfâşiată între decepţie şi speranţă. În sala – atunci o noutate !- protagonistul, desfăşurând un steag roşu, ni se adresa nouă, patetic şi disperat, salvând ceea ce nu se stinsese complet ca încredere în utopia unei lumi noi prin angajarea lipsită de compromis. Steagul din acea noapte se părea a fi fost steagul necapitulării atunci când totul o anunţa şi motiva. Steagul ultimei lupte al cărei militant era marele actor Liviu Rozorea, prematur dispărut. În el, Alexa îşi găsise actorul emblematic, actorul ce-i împlinea proiectele şi îi satisfăcea aşteptările. O asemenea întâlnire se produce rar şi ea e sursa de poezie fizică, concretă a unei aventuri teatrale. Şi când se întrerupe, amândoi partenerii, regizorul şi actorul, sfârşesc invalizi, răniţi pentru a deveni definitiv nostalgici de ceea ce, împreună, odinioară au obţinut. Fiecare poartă cu sine, conştient sau nu, cicatricea despărţirii de „dublul” său!
Mai târziu, la Arad, admiram cealaltă faţă a lui Alexa, de astă dată regizor rafinat, atent la eleganţa unei lumi ce se scufundă în tristeţe, cu toate că, în aparenţă, totul i-ar fi permis să se salveze. Unchiul Vanea, la el, devenea un spectacol bergmanian şi amprenta fragmentară ce indelebil o port în mine rămâne momentul în care doctorul Astrov, mai seducător ca nicicând, îşi imobilizează harta districtului, plasând patru mere pe o imaculată faţă de masă albă decorată cu porţelanuri, argintărie şi sfeşnice. Preludiu nobil al căderii ce va urma!
Teatrul ne confruntă cu experienţa ireversibilului şi de aceea încă şi, la ora bilanţurilor, regret întârzierea datorată nu neglijenţei, ci obligaţiei de a aştepta o semnătură de la Mihnea Gheorghiu care, guraliv, m-a reţinut îndelung, încât am ajuns cu întârziere la teatrul Nottara pentru Fabrica de zgomote. Nu mi s-a permis să intru, am aşteptat în hol şi apoi, cenzurat, nu voi mai putea vedea spectacolul ce va rămâne ca o frustrare nevindecată a prietenului ce eram. Câtă durere, atunci!
Apoi am plecat din ţară şi doar la Paris, într-o sală pusă la dispoziţie de Raluca Nathan, i-am putut vedea filmul Înghiţitorul de săbii… mesaj dramatic din România îndepărtată ce-mi parvenea avându-l pe Alexa aşezat lângă mine, urmărindu-i filmul. Un moment de prietenie complice şi exaltată. O însângerare… o răscumpărare. Pe de o parte, mă tulbura cruzimea acestei istorii care răsună în mine ca reverberând de acolo, din lumea părăsită dar definitiv apropiată a ţării, iar pe de alta mă bucuram să-l regăsesc pe Ştefan Iordache al cărui admirator pasionat eram. După amiază imobilă pe retina memoriei! Apoi, câtva timp, mai târziu, am petrecut ore întregi împreună la mai multe pahare de vin şi… vorbe, în Place des Vosges. Îl regăseam periodic pe Alexa, dar nu-i mai vedeam opera. Îi urmăream circulaţia pe mapamond de la o universitate americană la o alta, dar nici un ecou artistic nu-mi parvenea. Timp lipsit de amprente. Apoi, l-am invitat la Odéon pentru a prezenta, chiar după 22 decembrie ’89, monologurile shakespeariene puse în scenă cu acelaşi artist de neînlocuit, Ştefan Iordache, de care acum era nedisociat. celălalt „dublu” al său… Dincolo de spectacol, în acel context exaltat, amprenta momentului e mai puţin o amprentă artistică, cât una biografică. În seara aceea, la Odéon, mi se confirma că intrăm împreună într-o nouă secvenţă a istoriei noastre, a ţării, a prieteniei. Teatrul ne reunea la răscruce de timpuri, de vieţi.
Alexa, profund implicat, mi-a anunţat atunci perspective şi programe, s-a angajat în numeroase proiecte, dar, ciclic, aflam că le abandona, că ceea ce debuta în entuziasm stagna, se întrerupea… Într-o zi, undeva în grădina Tuilleriilor, mi-am permis să-l rog să-mi explice raţiunea acestui periculos ciclu infernal, şi el, îndelung mi-a răspuns: „La început îmi văd perfect spectacolul, îl pot imagina, şti şi povesti dar, apoi, încet, încet descopăr că actorii nu reuşesc să-mi împlinească viziunea iniţială, că nu ajung la ea şi, atunci, în loc să eşuez, prefer să mă opresc”. Mărturie a unui Sisif nefericit! A reîncepe şi a nu termina! Confirmare a unei decepţii ce a condus la neîmplinirea unei vocaţii.
Dar, apoi, ne-am revăzut des, i-am citit textele în care regăseam intensitatea debuturilor, l-am auzit vorbind cu o pasiune nedezminţită şi regizorul elisabethan care, dintotdeauna, mi s-a părut a fi, o descopeream cu bucurie, nici nu-şi stinsese apetiturile, nici nu-şi pierduse puterile. El nu se mai împlinea pe scenă, dar dispunea de toate potenţialităţile. Constatare neliniştitoare, dar, progresiv, am înţeles de ce dezamăgirea înfrângerii nu afecta întâlnirile noastre şi acele discuţii prelungite până în noapte târziu. Asemeni unui mare artist, Alexa poartă în continuare în sine aşteptarea de teatru şi reuşeşte să-i formuleze energic profilul. Şi astfel, el depăşeşte ceea ce pare a fi o neîmplinire scenica pentru a parveni, pe alt plan, a prezerva forţa vocaţiei sale. Vocaţie iniţial realizată, iar apoi doar proiectată! Un artist rănit, dar un artist fără regrete nici remuşcări, iată ce e Alexa. El a aliat drumul teatrului cu acela al vieţii, în moduri diferite, dar fără a abandona, nici trăda ceea ce revela în seara în care, uimit, descopeream Cartofi prăjiţi la toate.
Bogdan ULMU
O poetică trăită a teatrului
Alexa Visarion este un om de teatru complex: regizor de teatru şi film, scenarist, profesor, publicist, scenograf, iar preumblările sale în lumea artei româneşti – şi nu numai – depăşesc patru decenii. S-a născut la 11 sept 1947 („cînd se instaurase dictatura şi se legifera frica”), în Botoşani. Absolvent Magna cum laude al Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică “I. L. Caragiale” din Bucureşti, promoţia 1971, clasa prof. Radu Penciulescu. Doctor în Arte, cu Disertaţia Spectacolul ascuns – valenţe interpretative şi spectaculare ale teatrului shakespearian, apreciată cu distincţia Summa cum laude la Bucureşti, în ianuarie 2001. Profesor Honoris Causa al Universităţii Babeş-Bolyai, 2008 şi al Universităţii de Arte din Tîrgu-Mureş, în mai 2013. A urmat stagii de perfecţionare în Italia, Rusia, SUA, Franţa. A pus în scenă, în România, peste 100 de spectacole. A realizat numeroase montări radiofonice la Cluj şi Bucureşti, precum şi scenografia la cincisprezece dintre spectacolele montate. Printre ele: Steaua fără nume, Nocturnele lu’ Leonida, Noaptea bufonilor, Livada de vişini, Astă seară se joacă fără piesă, Pescăruşul, Nopţile regilor, Trei surori, D-ale carnavalului, Woyzeck, O noapte furtunoasă, Barbarii, Năpasta, Meşterul Manole, Unchiul Vanea (în ţară) şi Neînţelegerea, Dragoste şi îndrăgostiţi (după Shakespeare), Richard II, Woyzeck, D-ale carnavalului, Unchiul Vanea, Richard III, O noapte furtunoasă (în străinătate – Germania, Suedia, SUA, Islanda, Rusia). Ca regizor de film, a semnat peliculele Înghiţitorul de săbii, Năpasta, Punct…şi de la capăt, Vinovatul, Luna Verde. De asemenea, a participat la Congresul Mondial al Directorilor Şcolilor de Teatru din Peru; a mai beneficiat de călătorii de documentare teatrală şi cinematografică la Londra şi New York; a ţinut un Curs Shakespeare la Malmö, Suedia; lucrează la Leiklistarsköli din Reykjavik, Islanda, ca profesor invitat; la solicitarea unor universităţi americane, i se acordă o nouă bursă Fulbright, în domeniul filmului. Bursa se extinde până în 1988. Prezintă în acest context, în California, New York şi Boston filmele de lung metraj Înainte de tăcere şi Înghiţitorul de săbii; face cercetare şi documentare în Rusia – la Moscova şi Leningrad – precum şi în Dallas sau Londra. Stagii de documentare şi studiu, workshop-uri, sesiuni ştiinţifice şi dezbateri artistice în SUA, Mexic, Anglia, Polonia, Germania, Israel, Italia, China, Rusia, Elveţia, Canada, Grecia, Islanda, Serbia, Danemarca, Portugalia, Spania, Brazilia, Ungaria, Bulgaria, Franţa, Peru şi… Muntele Athos. Preşedinte şi membru în numeroase jurii naţionale de teatru şi film. Activitatea sa a fost distinsă cu Premiul Academiei Române – Aristizza Romanescu, acordat pentru întreaga creaţie teatrală şi cinematografică, Premiul UNITER de Regie pentru întreaga activitate, Premiul pentru cel mai bun spectacol şi pentru regia spectacolului Steaua fără nume după M. Sebastian, în cadrul Festivalului Naţional de Comedie, Premiul revistei Teatrul pentru cea mai bună regie, acordat spectacolului Trei surori de Cehov, Teatrul Naţional Timişoara, Premiul pentru cel mai bun spectacol – Woyzeck de G.Buchner, acordat de Asociaţia scriitorilor Cluj, Premiul ATM pentru cel mai bun spectacol al anului (tot) Woyzeck, Premiul A.T.M. pentru exegeza scenică şi filmică a operei lui I.L.Caragiale, Premiul ACIN – Opera Prima, pentru regia filmului Înainte de tăcere, Premiul ATM pentru regia spectacolului Năpasta, Premiul „Opera prima” pentru spectacolul de debut Cartofi prăjiţi cu orice după A. Wesker ş.a. În fine, Preşedinţia României i-a acordat, în 2002, Ordinul Naţional ,,Serviciul Credincios” în grad de Cavaler. Spectacolele şi filmele sale au fost laureate la Moscova, Arezzo şi San Sebastian. A mai publicat zeci de studii, precum şi volumele Goana pe nisip, Spectacolul ascuns, De la Ziditorul la Zidirea, Cortina de Cuvinte.
Alexa Visarion mărturiseşte, într-una din cărţi, că prima şcoală de desluşire a teatrului a fost vizionarea spectacolelor populare capra, ursul şi Jienii: ”Eram puternic, vital, cu o energie nebună. Lipsa tatălui mă fortificase”. Energia a rămas şi azi, la fel de vizibilă… Dintre multele confesiuni, mai alegem una, definitorie pentru implicarea sa în realizarea spectacolului: „Nu pot să exist decît dacă ard pînă la capăt!”. Frumos spus! Şi nu mereu comod, pentru cei din jur. Dar artistul nu a fost niciodată preocupat de comoditate… Sau o altă mărturisire definitorie: „Singurul care mă poate distruge cu adevărat sunt eu însumi!”. Ca-n multe alte cazuri celebre, nu? Alexa Visarion scrie cu talent! Cu pasiune. Arde în scris, ca şi în sala de repetiţii. Ca puţini regizori şi actori. Şi e momentul, poate, să ne oprim, nu pentru prima oară, asupra scuzei unor actori şi regizori care cred că jocul pe scenă este străin teoretizărilor. Fals! Marii teoreticieni sunt, cum s-a dovedit, practicienii. De la Stanislavski, trecînd prin Michael Cehov, Artaud şi Brecht, ajungînd la Grotowski, Brook, Măniuţiu sau Cătălina Buzoianu, poeticile teatrale s-au născut din experienţa şi meditaţia celor ce au creat spectacole. Ca regizor, Alexa Visarion are obsesii notorii: Caragiale, Shakespeare şi Cehov. Prin clasa a opta a înscenat Conul Leonida (va relua piesa, după decenii, la teatrul radiofonic). Apoi, în facultate, s-a întîlnit cu Năpasta. Întîlnire importantă, căci va monta piesa de mai multe ori, ba chiar o va şi ecraniza. Va vizita întreaga Europă cu ea, aducînd teatrului şi filmului românesc binemeritate elogii. „Anca, Dragomir şi Ion erau în mine încă înainte să-l fi desluşit pe Caragiale. Năpasta e piesa simplităţii şi profunzimii tulburate de misteriosul ecou al tăcerii”. Iar în Noaptea furtunoasă propune un unghi nou de atac: o stare de somnambulism: „Piesa este oribila tragedie a mistificării. Adunate într-o cameră de mahala, invadată pentru totdeauna de noroiul ce se revarsă din maidanul lui Bursuc, aceste fiinţe se devorează într-o ciclică disperare inconştientă. Nu întîmplător, acţiunea se desfăşoară noaptea. O noapte ploioasă, de septembrie, cînd totul miroase a mucegai, a stătut, cînd umezeala a uniformizat culorile, cînd iritate de îndelungate ceasuri de aşteptare nătîngă, instinctele năvălesc devastator. O stare de semi-somnolenţă, de slăbiciune neputincioasă, metamorfozată în ferocitate, domină atmosfera acestei prelungite agonii, în care tragedia te face să rîzi, comedia – să plîngi” (Goana pe nisip, Editura Bybliotek, 2012, p.71). E o viziune originală, profundă, şi simpla descriere în cîteva rînduri a spectacolului, te face să-l vezi perfect, printre cuvinte şi detalii… cvasi/olfactive. Alt dramaturg pentru care are un feeling demonstrat în timp este Anton Pavlovici Cehov. „Am luat lecţii de scenaristică de la Caragiale şi Cehov”. Profitorie tutelă! Alexa Visarion a montat de mai multe ori Unchiul Vanea, Pescăruşul, Livada…, Trei surori, ba chiar şi prima variantă a piesei Unchiul Vanea, Duhul pădurii (text asupra căruia regizorii nu se opresc niciodată). A scris şi vorbit mult despre Anton Pavlovici. Şi-n cazul marelui dramaturg rus a găsit idei noi, proaspete, acroşante: „Toate sfîrşiturile cehoviene afectate de deznădejdea încrederii, dezleagă începutul comedie… FINALUL – start al destinului./…/Ameninţarea stă în fiinţe normale şi-n faptele zilnice. Se trag focuri de armă şi moartea nu vine. Sinuciderea stîrneşte hazul. Pleznesc nervii biciuiţi de clipele lucide ale constatării. Şi totuşi, zahărul îndulceşte gura pentru un nou pahar de ceai ” (op. cit, p. 77). După cum uşor se poate constata, un dar al regizorului este acela de-a contura un spectacol, în cîteva rînduri. Cuvintele au aici o încărcătură imagistică extraordinară! Au spaţialitate! „Eroii nu ştiu să trăiască. Şi undeva, în Africa, e o arşiţă cumplită. Toaca bate şi orele trec, toaca bate şi orele vin. Această lume-şi conturează, surprinzător de firesc, sfîrşitul”. Scrii cinci cuvinte şi faci cu ele un spectacol clar, concis, tulburător. Nu este la-ndemîna oricui (mi-amintesc de Aureliu Manea, care şi el reuşea să-ţi arate o montare, în trei rînduri!). Spre exemplu: paravanul; adus de autor pe scenă pentru ca „personajele să se vadă atît de singure. Ele-s importante în explorarea febrilă a imperiului singurătăţii”. La Yannis Kokkos, crede George Banu, obiectul scenografic dominant e uşa, copacul sau scara. La Alexa Visarion e vital paravanul. Şi, cum a arătat într-unul dintre primele spectacole Cehov, pietrişul care scîrţîia sub tălpile eroilor, continuat de zahărul care scîrţîia între dinţi, înaintea băutului ceaiului. Cu trei cuvinte – paravan, pietriş, ceai – descrii un spaţiu: spaţiul cehovian. Pe care, uneori, nu-l descoperi în zeci de cărţi şi sute de spectacole… În cazul lui Shakespeare, de tînăr căuta raportul subtil între cap şi coroană. „Richard II descoperă meditaţia în spaţiul de timp dinaintea sfîrşitului. El trăieşte prăbuşirea rostului şi îşi poate imagina lumea ca o închisoare, doar privind prin golul coroanei (plastică, emblematică imagine!- n.n.). Oare capul Regelui umplea acest gol – sau vidul simbolic al coroanei chema capul regal, spre supunere?” (op cit, pag 104). „Regii mor numai noaptea”- crede Alexa Visarion. Şi aici găsim puntea posibilă, surprinzătoare, între marele Will şi Conu Iancu: căci şi la Caragiale, noaptea-i personaj; catalizator; decor preferat… „Înaintea marilor bătălii, regele shakespearian, singur, mistuit de zădărnicia acţiunii şi condamnat la înţelegere, devine om”. Cam tîrziu, cum se ştie…
Dar nu doar despre piese şi autori, regizorul are viziuni revelatoare. Ca orice artist pasionat, condamnat să ardă pînă la capăt, gîndind, experimentînd, definind, schiţează o proprie poetică teatrală, în care conceptele sunt re-evaluate în termeni seducători. Vorbind, spre exemplu, despre spectacolul de absolvire, Cartofi prăjiţi cu orice, profesionistul face o interesantă mărturisire: „nu l-aş mai putea repeta acum – nu mai am inocenţa atît de necesară acestui text!” (de meditat: chiar îţi pierzi inocenţa, odată cu trecerea anilor? Sau: dispariţia ei este, întotdeauna, un obstacol?). O personală definiţie dă Alexa Visarion şi-n cazul regizorului: este egal cu valoarea interogaţiilor adresate prezentului. El trebuie să dinamizeze structura textului dramatic, sub raportul reflecţiei. Astfel, spectacolul devine eliberator de conştiinţă. Sau despre teatru: e vrajă. E tăcerea ascunsă în noi: „Teatrul e mai adevărat decît viaţa, viaţa e mai puternică decît teatrul – iată reciprocitatea creativă a acestei manifestări plenare umane”. Iar spectacolul pe care îl vedem ascunde un alt spectacol. Acest alt spectacol trebuie să ne intereseze! Din dicţionarul neoficial de termeni-cheie, existent în scrierile regizorului, am mai putea aminti aici şi acum actorul, cel ce creează din iluzii, adevăruri; din detalii-entităţi. Sau bătăliile teatrale stimulînd şi fiind binevenite, desăvîrşind evoluţia gustului şi perenitatea meditaţiei. /…/ Prea multe voci sterpe dau verdicte şi ierarhizează, acolo unde e doar locul gîndului, harului şi magiei”; şi multe, multe altele, căci prin ceea ce-a făcut pe scenă, pe platoul de filmare, la cursuri, ori la masa de lucru, Alexa Visarion s-a impus demult ca un artist implicat în efortul de cunoaştere şi primenire a teatrului şi filmului. Autodefinindu-se sincer, cu acea sinceritate pe care şi-o permit numai consacraţii, mărturiseşte: „Frica de ratare, singurătatea care m-a ales ca discipol pentru a mă iniţia, momentele de laşitate, senzualitatea dorinţelor, sfidarea tabu-urilor, aventura şi rezistenţa la aventură îmi definesc structura şi identitatea” (op. cit, pag.171). Mărturisire care nu miră, demnă de numele unui creator adevărat. Şi-n continuarea ei, pentru final, aş cita din portretul creionat de Cătălina Buzoianu: „Poate să înceapă mereu, totul, de la zero. Ştie să renunţe, ca să poată merge mai departe. Ştie să piardă, ca să poată cîştiga. Risipindu-se, de fapt se adună”. Alexa Visarion spunea că are dorinţa „de-a iscăli timpul”. Păi, a şi-nceput!…
Cristina MODREANU
Existenţa ca proiect artistic
Constaţi la un moment dat în viaţă că destinul ţi-a fost marcat de o serie de persoane şi/sau personalităţi a căror influenţă şi impact îţi devin clare cu întârziere, abia atunci când poţi privi lucrurile în perspectivă. Îmi face plăcere să pot spune acum că Alexa Visarion este, pentru mine, o astfel de persoană (şi personalitate) şi implicit să-i mulţumesc pentru asta. Întâlnindu-l la numai câteva luni după ce începusem să studiez jurnalismul şi, aproape concomitent, fusesem angajată în redacţia ziarului Azi, am primit de la el un sfat esenţial într-un moment crucial din viaţa mea: ca tânăr jurnalist cultural trebuie să cauţi cât mai devreme să te specializezi, să-ţi alegi acel domeniu care te interesează mai mult şi să afli totul despre el, urmărindu-l constant, cu consecvenţă. Acel domeniu a fost pentru mine teatrul, în care regizorul şi pedagogul Alexa Visarion, cunoscut şi ca regizor şi scenarist de film, era de multă vreme recunoscut şi apreciat.
Foarte activ în acel moment – e vorba despre mijlocul anilor ’90 -, Alexa Visarion tocmai iniţiase Teatrul Româno-American „Eugene O’Neill”, una dintre iniţiativele cele mai interesante care au animat viaţa culturală românească în perioada post-revoluţionară când, aşa cum am înţeles mai târziu, oamenii de teatru care se simţiseră până atunci prizonieri ai regimului comunist deprindeau din nou capacitatea de a visa. Îmi amintesc bine febrilitatea cu care Alexa Visarion vorbea despre acest proiect la care visase multă vreme şi intensitatea pe care o transmitea actorilor implicaţi în el. Din păcate, existenţa Teatrului Româno-American „Eugene O’Neill” a fost de scurtă durată, entuziasmul celor care îl creaseră fiind învins de rugina şi blocajele sistemului. Încercarea de a relua acest proiect în 2003, odată cu organizarea simpozionului „Eugene O’Neill – Autorul şi opera sa în contextul contemporan” a eşuat şi ea, după numai o stagiune, ca multe alte idei bune pierdute în dezordinea tranziţiei.
Din fericire, regizorul şi-a continuat activitatea pedagogică şi, ghidat mereu de o nelinişte interioară benefică, a contribuit la ieşirea în lume a multor generaţii de tineri regizori. Între timp alegerea mea pentru teatru fiind deja făcută, am avut şansa de a vedea, de-a lungul anilor, la Studioul Casandra şi în teatrele din toată ţara, rezultatul muncii sale pedagogice, prin prisma spectacolelor realizate de foştii săi studenţi. Am observat din afară cum impactul şi influenţa lui Alexa Visarion se exercitaseră într-un fel sau altul asupra fiecăruia dintre ei, fie că ei erau sau nu conştienţi de asta.
Ani buni mai târziu, ne-am reîntâlnit înaintea plecării mele la New York cu o bursă Fulbright, bursă pe care Alexa Visarion o obţinuse de două ori înainte de 1989 – iar sfatul lui a contat la fel de mult în acest nou moment crucial al existenţei mele. La propunerea lui, pe parcursul studiilor mele la New York University am avut o serie de întâlniri via Skype cu masteranzii şi doctoranzii Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti, a cărui şcoală doctorală o conducea. Această primă experienţă de predare – inedită ca formă, dar nu mai puţin intensă – m-a determinat să iau pentru prima dată în considerare o carieră academică, pe care am şi început-o imediat după reîntoarcerea mea în România, în cadrul Centrului de Excelenţă în Studiul Imaginii (CESI), Universitatea Bucureşti, unde sunt astăzi lector universitar.
***
Alexa Visarion este şi un vizionar, specie care ne lipseşte în societatea românească: puţini ştiu că el a concurat cu câţiva ani în urmă pentru postul de director al Teatrului Naţional din Bucureşti, cu un proiect pe care, după ce un alt candidat a obţinut postul, l-a publicat într-un volum conţinând şi alte scrieri. Reiese din acest proiect că regizorul Alexa Visarion avea o viziune validă despre ce înseamnă misiunea unui teatru naţional într-o lume globalizată – viziune care, din păcate, nu a ajuns să fie pusă în practică. Dezordinea tranziţiei şi confuzia de valori au învins din nou.
Şi totuşi, Alexa Visarion a găsit mereu – şi sunt sigură că va găsi în continuare – o cale de a naviga cu eleganţă peste valurile tulburi ale societăţii româneşti post-comuniste, ceea ce este în sine o realizare mai mare decât pare la prima vedere. Să-ţi trăieşti viaţa cu sens şi cu înţelepciune, cu generozitate faţă de ceilalţi, dăruind mai mult decât aştepţi să primeşti, este, la rigoare, un manifest implicit.
O asemenea viaţă e aproape o operă de artă.
-
REFLEXE
„Depăşind o epică cinematografică simplă, filmul lui Alexa Visarion (Înainte de tăcere, n.n.), straniu şi adevărat, certifică o concepţie artistică unitară. Incandescenta intensitate a stărilor personajelor cuprinde întreg ecranul, imprimând oamenilor, peisajului, decorului o tensiune specifică, aleasă, dorită, obţinută prin poziţia artistică ce determină universul filmului până la saturare. Prelungind în propria sa limbă elementul uneori naturalist şi alteori realist-expresionist al nuvelelor lui Caragiale, împrumutând această culoare literară din Năpasta, regizorul extinde aceste nuanţări stilistice literare în specificul artei cinematografice, găsindu-le un echivalent, o traducere contemporană tulburătoare – atât ca intensitate şi ritm, cât şi ca amploare şi complexitate de gândire…”
Liviu CIULEI
*
„Semnătura regizorală a lui Alexa Visarion certifică, la rândul ei, pe cont propriu, continuitatea unor preocupări în raport cu înscenarea aceleiaşi piese (Vinovatul, de Ion Băieşu, n.n.), la Arad, şi cu Procurorul la Tîrgu Mureş (montare într-adevăr ieşită din comun, prin pasiune intelectuală şi vigoare). Alexa Visarion e interesat nu de intrigă ori de personaje, ci de relaţia aparte pe care o generează vina – amestec de ură şi complicitate, de laşitate şi cruzime, de ipocrizie şi lipsă de scrupule; precum şi de puterea ei destructivă şi contagioasă. De aceea, în aceste spectacole, totul e redus la esenţă, vitalul, culoarea, amănuntul sunt eliminate, fiinţele se descărnează parcă, pentru a exista numai în virtutea indestructibilei lor legături”.
Ileana POPOVICI
*
„Alexa Visarion e un regizor grav, sobru, ferit de teatralism, de gestica obositoare şi vetustă, conflictul merge drept, vorba este spusă sec, sterilizată de orice efecte exterioare, cuvântul trebuie să spună, nu să sune frumos”.
Ion BĂIEŞU
*
„Alexa Visarion spunea că, în Năpasta, el vede o reîntoarcere la acea ananke a tragediei antice. Ideea că nedreptatea nu poate rămâne nepedepsită, că această pedeapsă poate fi o altă nedreptate, identică şi contrară. Această dialectică ananke lucrează încet şi dârz. Anca, personajul poveştii, lucrează aproape zece ani ca să facă, până la urmă, pe odiosul ei bărbat, Dragomir, să mărturisească, puţin câte puţin, că el îl omorâse pe Dumitru, primul soţ al Ancăi. În filmul Înainte de tăcere, Alexa Visarion ecranizase tot ce nu era caricatural în poveştile lui Caragiale, elemente insolite, fantastice, morbide, rocamboleşti. Dimpotrivă, în Năpasta, nimic morbid, nimic fantastic. Crima, răzbunarea, furia justiţiară, toate acestea sunt desigur tragice, dar nu senzaţionale sau perverse. Edgar Papu a putut cu dreptate scrie despre Năpasta că «alături de teatrul lui Tolstoi şi al lui Strindberg, această dramă a lui Caragiale se numără printre primele din ceea ce avea să fie creaţia scenică de avangardă. Fixarea intensă a demoniei interioare, subînţelesurile abisale din om se află cu anticipaţie în Năpasta. În tot cazul, pe la 1890, nici teatrul francez, cu toată noutatea lui Maeterlinck şi a lui Claudel, nici cel englez, cu toată vâlva lui Bernard Shaw, nu ajunseseră la acest stadiu»… Filmul lui Alexa Visarion subliniază aceste brutale şi neîntrerupte convulsiuni ale lui Dragomir, zgomotoase şi constant incoerente. Asta contrastează cu stilul celuilalt personaj, Anca. Ea nu se agită niciodată. Aşteaptă ani de-a rândul. Şi ţine, cu voce calmă, isonul frazelor explozive ale lui Dragomir. Contrastul între aceste două ritmuri este de două ori artistic, fiindcă e dubla oglindă a două suflete duşmane. Felul cum interpreta, Dorina Lazăr, face, prin glas, să sune această calmă tensiune este de o mare măiestrie. Vorbele ei curg încet înfrumuseţând trăsăturile feţei. Acest paroxism reţinut, această tensiune care are în spatele ei ani de egală încordare…
Autorul filmului, regizorul şi scenaristul Alexa Visarion, a înţeles tot atât de bine pe cel de al treilea personaj, pe Ion, nebunul fugit de la ocnă (interpret: Florin Zamfirescu). Acesta e tot atât de cinstit cu el însuşi ca şi ceilalţi doi. El îşi priveşte nebunia, ca pe un fapt, ştie din ce se compune această nebunie, şi vorbeşte de ea ca despre un obiect cu însuşiri inalterabile. A se întoarce la ocnă, asta el numeşte a «merge acasă». Injustiţia care i se face, torturile la care fusese supus, toate fac parte din nebunia lui, pe care o judecă obiectiv…”
-
I. SUCHIANU
*
„Filmul Înghiţitorul de săbii e lucrat pe scene. Firul care se leagă nu este întotdeauna destul de tare, iar uneori pare subţiat de povara monologului suprapus tautologic. Nucleele dramatice, scenele sunt construite însă solid, rotund, într-un crescendo bine pornit, bine strunit, admirabil servit de o coloană muzicală (Mircea Florian) care ştie şi să tacă, dar şi să pune accente pe stupiditate, să izbucnească într-o comică şi voită dezordine exact când nu trebuie. Câteva dintre «scene» pot fi decupate ca schiţe cinematografice autarhice: dezvelirea monumentului, întâlnirea dintre cele două stele venite să moară fiecare în felul ei; instrucţia la câmp. Serbarea din garnizoană este, cred eu, o piesă de antologie.
În general, imaginea e construită ca o stare de spirit. Lumina este sculptată, «enigmatizată» de coviltirul căruţei, de pildă, care împarte volumul vizual în trei zone: 1. avânt-planul «ars»; 2. penumbra misterioasă de sub prelată; 3. strălucirea de după un dreptunghi tăiat în lung, ferm, subţire, ca să ne lase doar să bănuim ce se întâmplă undeva, departe, în forfota dorit nedesluşită, în agitaţia din jurul unor sărăcăcioase sicrie. Această plasare departe nu ascunde doar un mod de a adânci planul, ci intenţia de a crea distanţa faţă de un univers străin, alienant. Probabil de aceea mişcarea cea mai frecventă nu indică venirea (apropierea), ci plecarea (îndepărtarea). Pe câmpul mocirlit, soldaţii nu vin, ci se duc în pas alergător, comandaţi de un moş Teacă (un-doi! un-doi!). Cei doi maeştri nu vin din noapte, ci se duc în noapte, cântând fals o melodie învăţată undeva, tot dincolo de zare…”
Ecaterina OPROIU
*
„De pe cealaltă faţă a pământului din însoritul Cancun (Mexic) gratulez prestigioasa revistă Vatra din Tîrgu-Mureş, pentru strădania de a oferi o parte din biografia culturală a unuia din cei mai compleţi regizori ai timpului. Alexa Visarion nu poate fi comparat decât cu el însuşi. Face parte dintre cei puţini şi mari. Mare artist, mare regizor, mare profesor, mare prieten, mare om. Spre marea noastră ruşine astăzi asemenea oameni se trec repede la «demodaţi» fiindcă deranjează ignoranţă şi prostia. Mulţi au învăţat de la el un ţel nobil de viaţă: orice mare acţiune să o faci numai după puterea propriului tău talent. Alexa Visarion face parte dintre oamenii care fac posibilă fapta. Dintre aceia care călătoresc în întuneric şi se întorc cu lumina pentru semenii lor. Prin marile lui creaţii în teatru, film şi litere onorează cultura românească”.
Dorel VIŞAN
*
„În profesia noastră cred că o mare importanţă este să ai noroc! Poţi să ai calităţi cu carul, dacă nu ai norocul să întâlneşti «regizorul» şi «textul», nimeni nu va şti de tine. Şi pentru mulţi din generaţia noastră, întâlnirea cu Alexa Visarion a fost hotărâtoare. Când am văzut distribuţia de la Năpasta, în 1974, la avizierul actorilor din Giuleşti, mi-am spus: “a, un tânăr regizor care vrea să facă din piesa asta o comedie!”, pentru că până atunci fusesem catalogată drept actriţă de comedie. Şi iată că am început repetiţiile şi, pentru noi, cei de atunci – Corneliu Dumitraş, Florin Zamfirescu şi Dan Tufaru a început un nou capitol al teatrului, al vieţii. Lucrurile au căpătat o altă dimensiune, teatrul a părut dintr-odată altfel, ceea ce era în afara scenei, era în subsidiar. Era pentru noi toţi un dulce chin felul nou în care vedeam această – aş zice nu profesie, ci mai degrabă credinţă. Cred că am avut, noi cei care am lucrat cu Alexa în anii aceia, un mare noroc. Norocul de care pomeneam la început!”
Dorina LAZĂR
*
„Am făcut… «echipă», pentru prima oară, în spectacolul Echipa de zgomote de Fănuş Neagu, la Teatrul Odeon. A fost o experienţă pe cât de fabuloasă pe atât de… primejdioasă închipuită de noi. Şi asta nu de dragul de a desena în rime gândurile mele despre noi. Adică Visarion şi… noi, cei aleşi de el să dăm chip şi zbor viselor sale regizorale. Noi am trăit spaima unei mari bucurii scăldată în roua sticloasă a căutărilor în adâncul de primejdii mincinoase ale scenei. Cine îşi mai aminteşte de acea splendidă victorie a lui poate depune mărturie cu sufletul sprijinit de zborul înalt al aplauzelor de la sfârşitul spectacolului. Atunci şi acolo am pornit pe un drum care, ce e drept, nu ştiam dacă va mai continua şi dacă da… cum şi, mai ales, până unde. Şi iată că Întâmplarea, maştera-meşteră a devenirii noastre artistice, ne-a scos în cale fabuloasa tentaţie a Înghiţitorului de săbii. Ce va fi? Pândiţi-o în pagina şase a săptămânalelor de poimâine printre cuvintele încrucişate, într-o îmbârligare dungată, încă de ieri sau alaltăieri. Acolo şi poate nu numai acolo, s-ar putea să vi se arate, (uneori în straie vărgate) ziua de poimâine de după noaptea de astăzi spre mâine, promiţând, mincinos, răsăritul luminos, care ne-a mai orbit generos decenii (de luat şi nu de dat) cu orbitorul său timp luminat. Ducă-se, lăsaţi-le intrate în înapoia lor, în izvorul zemos de viaţă, de destine ancorate de-o anemică aţă. Viitorul? Spuneţi-i cum vreţi voi, tot din crestătura mă-sii! (Iertare!) a izvorât. Dar… sunt şi eu Român! Si eu ştiu care mi-e obârşia! Aşa că… Dumnezeu să ne ajute la nepoţi şi la nepoate… Cât mai mulţi şi la mai multe! Toate! Pauză! E drept, s-au repauzat o bună bucată de vreme.
Dar, vorba bătrânilor mei, fie Pauza cât de mare, cât de lungă, cât o fi ea, viaţa, să te ţină aţa, să te ţină tare până la ultima chemare. Să nu fie obligaţi nepoţii să răspundă… zile. Iubirile cu norocul. Ajută-ne Doamne să ni se-mplinească sorocul. De ziua aia ne desparte o toamnă şi-o jumătate de iarnă. Filmul se va numi (asta ştiu eu astăzi) Ana. Am putut din nou să fim faţă în faţa. Erau doar câteva lentile între noi. Cel mai greu a fost să sar peste sutele şi sutele de nopţi şi nopţi. Dar ce mai contează! Avem împreună (cu alţi mult mai celebri colegi), avem parte de secunda aia grea de imensitatea de dor şi speranţă anticipând rostirea vorbelor sfinte motor şi… acţiune! sfinţenia asta este viaţa! Dând viaţă personajului meu am dat viaţă de o clipă vieţii mele. Viaţa mea, fără îndeletnicirea mea mă numeşte, după cum merit… nimenea! Cine sunt – şi cât voi mai fi — Viaţa mea se va numi, cu numele ultimului film al lui Alexa Visarion… Ana.
P.S. Şi totuşi! Cred că opera cea mai minunată a lui Visarion sunt ce doi băieţi ai lui pe care i-a adus pe lume minunata lui soţie. Unul dintre ei îmi este foarte apropiat, fiind minunatul regizor de teatru Felix Alexa. Felix mi-a oferit prilejul unor importante biruinţe actoriceşti. Urări de sănătate, noroc şi însemnate izbânzi în tot ce pun la cale aceşti români minunaţi!
Mircea ALBULESCU
*
„Cred că am fost un actor norocos. Mulţumesc cerului că am avut noroc mare, să încep primele ore în viitoarea mea meserie cu profesori de teatru pe care i-am iubit şi îi mai iubesc încă: Leopoldina Bălănuţa şi Alexa Visarion. Atunci când a fost întrebat care e cea mai frumoasă amintire din copilărie, Dostoievski a răspuns «cea mai bună educaţie». Alexa Visarion, profesorul meu, m-a învăţat să fac din arta teatrală o ştiinţă, aşa ca matematica. «Potriviţi gestul cu vorba, cuvântul după gest şi nu întreceţi măsura lucrurilor fireşti, pentru că tot ce depăşeşte măsură se abate de la scopul teatrului. Hamlet – sfaturi pentru actori.»
Englezii îi numesc pe regizori – director – adică cel care dă direcţia, direcţia unui rol, a unui personaj al unui spectacol, iar Alexa Visarion a ştiut, din plin, să dea cea mai bună direcţie personajelor şi spectacolelor făcute de el. Alexa Visarion face din teatru o ştiinţă. Personajul teatral la el trebuie neapărat să fie individualitate aparte, complexă, care se descoperă încet, pas cu pas, o fiinţă născută dintr-o mulţime de calităţi şi cantităţi măsurate matematic, alcătuite muzical, armonios ca într-o crimă perfectă, fără pată şi fără urmă de autor. Aici e aici! Aici e nebunia! Aici e artă! Şi Alexa Visarion are această nebunie. La el personajul se naşte atunci spectaculos, înainte nu există Nimic. Personajul se naşte atunci fără ca el să aibă nici cea mai vagă idee de cum va arăta, de cum va vorbi sau va acţiona… De fapt, toate acestea le lasă în voia personajului. Spectacolul lui, O noapte furtunoasă, montat în 1979 la Odeon, era o capodoperă care i-ar fi plăcut, sunt sigur, şi lui Caragiale. Era o revoluţie… Nu cred că ar fi existat un Spiridon mai îndrăzneţ ca cel din spectacol. Bijuterie, unicat. Este un formidabil regizor pasionat în totalitate de adevăr. Îl caută cu patimă, cu dăruire absolută, necondiţionat. Este măcinat de aflarea lui, obsedat de nevoia imperioasă, vitală, de a-l face să iasă la lumină, de a-l descoperi, de a-l dezvălui plenar… Refuză categoric să navigheze pe lângă ţărm. Preferă depărtările, necunoscutul, aventura… Aşa era în primele mele zile de şcoală şi tot aşa era şi acum, acum când am filmat Ana, un scenariu ţinut în sufletul lui de peste trei decenii. Un om de teatru. Un mare om de teatru. Un artist desăvârşit. De unde ştiu?… Pentru că Alexa Visarion are teatrul în sânge. Îl iubeşte la nebunie şi, evident, îl cunoaşte atât de bine. Desigur i-a fost făcut şi lui cunoscut, la rândul său, de marii noştri profesori şi regizori Penciulescu, Pintilie, Ciulei. Nu-i poţi separa… nu-i poţi imagina decât împreună… Mulţumesc domnule Profesor pentru direcţia pe care mi-aţi arătat-o. Mulţi spun că e foarte bună. Toată dragostea mea!
Răzvan VASILESCU
[Vatra, nr. 8-9/2014]
revistavatra.org 