martie 4, 2016martie 7, 2016 de VATRA

Andreea POP – Anatomia distanţelor

O simfonie domestică articulată pe fondul conspectului angoasant scrie Alexandra Turcu în Celelalte produse (Charmides, 2015). E aici o poezie de cameră, născută, adică, în intimitatea – sufocantă – a spaţiului privat, care ţine de un teritoriu tensionat şi pe care poeta îl survolează cu o focalizare aproape clinică; de aici, impresia de autoscopie uneori halucinantă pe care o degajă poemele, ce nu uzează, totuşi, de o recuzită chirurgicală excesivă. Mai degrabă pe un discurs profund interiorizat, al sensibilităţii care-şi tatonează neobosit graniţele, va miza acest lirism; prin frazare curată şi repertoriu stilistic minimal, coregrafia crizei va descrie, de cele mai multe ori, reportajul autist ca modalitatea cea mai la îndemână care intermediază cunoaşterea lumii.

Nu fără mici obsesii personale se va desfăşura tot acest proces. Reluate în câteva rânduri, reperele în jurul cărora gravitează universul poetei – iepurii din faţa ferestrei, „cele două umflături de pe sânul stâng”, medicamentele, ca un accesoriu indispensabil – traduc o geografie a singurătăţii. Una trasată în tuşe delicate, de înaltă ţinută alienantă şi care dă arhitema volumului, dincolo de titlul primei secvenţe: „te obişnuieşti cu singurătatea/ aşa cum te obişnuieşti cu un drog tare/ asculţi zgomotul pe care-l fac/ porumbeii în pod/ priveşti afară fără să te apropii/ de geam/ te uiţi ore întregi la paharul cu apă/ şi tot nu ţi se face sete”, dincolo. Pe lângă instantaneul solitar, ridicat la rang de blazon, astfel de episoade definesc şi o anume atmosferă care individualizează poezia Alexandrei Turcu: statică, ipohondră, rostită ca dintr-o convalescenţă perpetuă (zilele ca un tratament fără sfârşit, cum le inventariază la un moment dat poeta), ce se confundă cu parada neurastenică. Meritul poemelor e că aceasta se face fără convulsia exhibiţionistă pe care ar putea-o reclama surescitarea nervoasă; în Celelalte produse, ea are întotdeauna ceva dintr-un ceremonial discret, e de o feminitate diafană care-şi exorcizează rana la vedere cu delicateţe şi temperanţă ascetică. Nu e vorbă, încărcătura tensionată a poemelor nu îşi pierde astfel din consistenţă, ci mai degrabă o suprapune unei disponibilităţi vizionare de gesticulaţie niponă: „câteva momente în care o disperare uşoară/ trece dintr-un braţ în celălalt/ ca un leagăn mişcat de vânt”, 3. În altă parte, mai vizibil încordat, circuitul poemului prelucrează moştenirea „Sylvia Plath” sub forma unei schiţe sinistre: „mă aşez pe scaunul de lângă geam/ las capul pe spate/ lumina trasează o linie orizontală pe gât/ cea mai fină incizie”, 6. În cele mai multe cazuri, această „politică” introspectivă se face cu o curiozitate infantilă, mai mult decât cu defilare programatică. „Proiectul” de expansiune (al teritoriului personal, se înţelege) are, la Alexandra Turcu, ceva din candoarea şi entuziasmul unei misiuni cercetaşe; versurile dau impresia unei scenete copilăreşti, care se autolegitimează pe măsură ce îşi recită propria „fişă” identitară: „mă cheamă alexandra/ trebuie doar să stau la geam şi să urmăresc iepurii// nu trebuie să mă bucur la comandă/ nici să aşez merele în lădiţă/ sau să curăţ zăpada de pe pervaz// până o să se termine, am timp destul/ dacă mă apuc să-l citesc pe salinger,/ îl citesc pe salinger până la capăt/ dacă încep să cresc papagali,/ nu mă las până nu umplu casa cu papagali// mă cheamă alexandra/ şi trebuie să stau la geam şi să urmăresc iepurii”, 1. Toată această odisee a căutării de sine va „înghiţi” şi celelalte două preocupări majore ale poetei – biografia şi tema senzuală.

Asta pentru că, sub pretextul unor direcţii tematice măcar la fel de grave – „Familie”, „Dragoste” – secvenţele următoare se vor subordona fără întârziere primei, „înregimentate” în cadrul aceluiaşi registru epurat de stridenţe. Tăiate sub forma unor mici reverii difuze, episoadele biografice subscriu, de pildă, la aceeaşi problematică existenţială tratată anterior; cele câteva dialoguri cu Ionuţ, fratele îndepărtat – monologuri în care scurtcircuitul temporal irizează tensionat, în fapt – pun în discuţie tot o scenaristică gravă concretizată în imagini eliptice: raportul timp – memorie, frica de moarte, constructul personal etc. În mod similar va opera poeta şi montajul erotic „înscenat” în finalul volumului; când nu descifrat in absentia, desenul amoros e rezolvat în acelaşi regim al imploziilor înlănţuite sub forma unui film surdo-mut care amplifică înstrăinarea: „stăm lipiţi./ când simţim că se apropie/ disperarea, şoptim:/ stai liniştită, vom învăţa dragostea/ ca pe un reflex condiţionat.”, intrarea trenului în tunel. Vagă, de o reprezentare aproape eterică, prezenţa masculină funcţionează mai mult ca principiu demonstrativ decât ca figuraţie lirică reală.

În rest, poezia Alexandrei Turcu descrie un perimetru întins al liniştii, alcătuit la intersecţia multor spaţii lipsă în forma cărora tristeţea se desfoliază progresiv, în straturi succesive de intensitate. Rămâne, dincolo de toată această căutare înfrigurată, „teama că […] foile albe pot bate ca o inimă.” (nu-i bine să împiedici oamenii să-şi iasă din minţi). Asta pentru că, deşi tăinuită cu premeditare, predispoziţia livrescă alimentează cu subtilitate conductele interne ale poemelor. Un lirism al distanţelor, mai bogat în substanţă cu cât mai concentrat în jurul expediţiei personale şi care lasă impresia unei voci poetice conştiente de posibilităţile proprii.

________

* Alexandra Turcu, Celelalte produse, Editura Charmides, Bistriţa, 2015

***

Aura Maru are în Du-te free (Cartier, 2015) nostalgia marilor depărtări. Tot despre o poezie a distanţelor e vorba şi aici, manifestată de data aceasta nu doar la nivelul imaginarului expansiv al poetei, ci şi concret, în planul experienţei imediate. O poetică de tip globetrotter stă la baza acestui lirism, care consemnează graniţele personale şi pe cele exterioare cu egală disponibilitate experimentală şi înzestrare cerebrală.

Le va parcurge gradat, ca într-un soi de metamorfoză identitară sensibilă la mutaţiile de accente, pe care versurile le vor înregistra cu fidelitate clinică. În prima parte a volumului, decisivă e o puternică vocaţie a conspectului interior. Instinctul visceral funcţionează aici la cote înalte (şi-l recunoaşte chiar poeta într-un moment de luciditate) şi derulează firul delicat al dramei individuale în câteva secvenţe sumbre (similare, în primă fază, cu poezia „convalescentă” din Celelalte produse). Filonul biografic propriu-zis – care defilează cu poza de familie la vedere, adică, pentru că altfel o poezie confesivă scrie peste tot Aura Maru – trasează desenul tensionat al dramei interioare în tuşe anatomice: de coloratură viscerală, mai întâi, în versurile „de spital” (care echivalează tot atâtea însemnări din subterană ce potenţează abisul intim), frazate cu o competenţă radiografică, mai apoi (încă nu, pariu), sau care marchează cu o duritate aproape primitivă, în fine, „contabilitatea” unor episoade din copilărie: „în spatele gardului cu cercuri din beton/ prin care scoteam uneori capetele spre stradă/ alergam în jurul caselor/ corpuri mici în haine chinezeşti/ cu picioarele prin praful aşezat peste/ crăpăturile de la cutremurul din 86// totul era post-// fraţilor noştri mai mari/ li se transplantase creierul/ peste noapte/ părinţilor li se confiscase// iar noi noi-nouţi/ nu ştiam nimic/ luminam cu lanternele/ prin carnea palmelor/ credeam că sângele e lumină+apă”, noi noi-nouţi. Astfel de instantanee nu fac decât să pregătească terenul adevăratelor noduri semnificative, unele care, se va vedea, deschid calea purgatoriului alienant. Dacă nervura surescitată a poemelor atinge cote ceva mai înalte în câteva pasaje „misionare”, de factură socială (România, ca o „ noţiune foarte abstractă”), amplele tablouri din „exil”, care fac miezul lirismului de „voiaj” din Du-te free, vor dovedi strălucit dimensiunea acelui „Manhattan po(i)etic” de care vorbea Emilian Galaicu-Păun pe coperta a IV-a a volumului. Pentru că un spectacol grandios al înstrăinării, descris într-o arborescenţă vizionară e, în fond, gesticulaţia cea mai intimă a poeziei pe care o scrie Aura Maru.

Frazată cu precizie cinematografică, ea rezumă anatomia (refulată uneori pe fondul predispoziţiei cerebrale a poetei) plecărilor şi a stărilor oscilante, conform unei filosofii esenţiale care poate fi contrasă la metafora „malului celălalt”; toată această pendulare flaneuristă între coordonatele unor puncte cardinale incompatibile declanşează, inevitabil, bilanţul personal. Unul care, în poezia Aurei Maru, ia forma unor flash-uri existenţiale izolate fonic, surprinse din perspectiva martorului invizibil: „camera cu geam mare în care încape/ ca-ntr-o ilustrată toată lumea de afară/ am privit mult/ pe urmă palmele/ de aproape –// mâinile mele există/ şi suprafeţele există/ dar mai departe?// […] dacă partea cealaltă există/ e fericirea molatică a acestor oameni/ care-şi plimbă maşinile mici strălucitoare/ când treci dimineaţa printre străduţe le vezi/ nişte sfincşi lângă casele joase// fericire de bauhaus când toate obloanele vernil/ sunt deschise şi nici măcar pereţii din sticlă/ nu sunt acoperiţi/ iar ei sunt înăuntru şi privesc tv/ sau aleg de pe raft o carte”, cealaltă parte. E varianta cea mai frecventă pentru care poeta optează în descrierea stărilor fragmentare ce decorează toată această confesiune tulburată. De aici şi emisia lirică (mai) încordată din astfel de secţiuni în care transcrie drama înstrăinării şi, concomitent, mecanica (in)adaptării; Immigrant song, al cărui final pune în lumină irizarea dureroasă a spaimei, o demonstrează, poate, cel mai convingător: „cu fiecare drum/ devii calm şi mecanic/ într-o constelaţie de aeroporturi/ ca-ntr-un labirint pentru şoareci/ cu fermoarele de fum pe cer/ adorabile/ cu iubirea tâmpă faţă de toţi necunoscuţii cu valize/ şi timpul fără măsură// duty free/no duty/ du-te free frate/ *** aici nimeni nu cunoaşte pe nimeni/ culoarele sunt transparente/ pumnii sunt desfăcuţi/ stai întins pe un scaun metalic// şi deodată/ o vezi/ în tunelul din dreapta/ suferinţa ta mică/ rubik de marcasită/ rahatul de aur”, excursionistul perfect. Îl completează perfect construcţia de proporţii vaste din Hudson, „cap de serie” al grupajului cu acelaşi nume şi, de fapt, al întregului volum, care ar merita citat în întregime pentru că descifrează cu un maximum de fidelitate psihologia cea mai autentică a poemelor. Toată această suită malignă atinge, în acest punct, cadenţa unei cascade vizionare.

Meritul dintâi al radiografiei intime pe care Aura Maru o desfăşoară în Du-te free, dincolo de originalitatea imaginilor care descriu mirajul alienării, e dat de impresia unui proiect poetic bine stăpânit, de ţinută echilibrată.

____________

* Aura Maru, Du-te free, Editura Cartier, Chişinău, 2015

[Vatra, nr. 1-2/2016]

martie 3, 2016martie 7, 2016 de VATRA

Adriana MOICA – Aventură bucolică

Actualitatea literaturii contemporane stă sub semnul unei neliniştitoare recuperări a trecutului într-un dialog fertil şi febril cu prezentul, având drept motiv central regândirea ironică şi critică a acestuia în notele unei redimensionări a realităţii percepute în permanenţă dual: pe de-o parte, afirmată, iar pe de altă parte, negată. Această coordonată pare să ordoneze şi să potenţeze scurta istorioară a lui Mihai Dragolea, *Proces de creponare cu păianjeni, zmeură şi ceaţă**. Inocentă în discreţia puţinelor pagini care i-au fost rezervate, povestioara se construieşte pe acelaşi tipar, devoalat încă din titlu, creponarea, în fapt, un proces uniform şi unitar, căci ceea ce revelează o faţetă a lumii, adumbreşte o alta, în timp ce fiecare personaj eclipsează un alt caracter ale cărui secrete au fost dezvăluite fără pudoare.

Stilul epistolar consacrat dă prospeţime unei profunde introspecţii ce se naşte mai degrabă spiritual decât imanent, căci reîntoarcerea în satul natal oferă posibilitatea unei reîntâlniri cu sine, în analiza unei copilării pierdute se regăseşte nostalgia legendei personale grefată pe faţa fiecărui personaj, căci fiecare îşi asumă istoria şi îi dă glas în dialogurile vii ce se reproduc în monologul ficţional al unui fiu rătăcitor reîntors în sânul lui Avram. Creponarea este ordinea în care se produce aventura interioară şi totul primeşte dimensiunea unei psihanalize în care metaforele obsedante revigorează tensiunile sufleteşti şi reduc din anvergura unei melancolii greoaie. Acest procedeu de rememorare se suprapune firesc peste dispunerea cronologică a evenimentelor în ordinea reamintirii lor, căci unei bucle atemporale, de culise, îi corespunde o obiectivare extrem de concretă a evenimentelor în cotidian, suprapunerea având rolul de diminuare a încărcăturii sentimentale ce se conturează odată cu secvenţele de anamneză.

Un rol important îl joacă ceaţa, care, subtil, face trecerea dinspre realitate spre amintire, dinspre conştient spre subconştient şi este zona de interludiu ce favorizează spontaneitatea unui discurs extrem de obiectivat şi în acelaşi timp personal. Universul provincial, satul Dominin, devine un spaţiu parazitar, care se deschide în conştiinţa invadată de alte spaţii recurente: Paris, Europa, America, acestea fiind fundaluri survolate din perspectiva unei poveşti pe care o suportă şi o nuanţează. Nu există elemente de culoare locală care să facă distincţia între cronotopuri, căci toate sunt uniformizate în acelaşi discurs de recurenţă în care primordiale sunt caracterele ce se conturează şi care trădează iscusinţa caracterologică a scriitorului, dotat cu profund spirit critic, iar nu inventarul geocritic, care doar susţine nuanţele ironice şi autoironice.

Fina observaţie caracterologică şi inventarul caracterelor ilustrate dezvăluie un univers populat de indivizi ale căror trăsături ilustrează decăderea şi starea mizerabilă în care îşi duc existenţa, lipsa de scrupule sau demnitate sunt tocmai elementele care stârnesc simţul critic al scriitorului, stupoarea fiind cuvântul de ordine al acestui caracterolog, care dă în vileag starea de însingurare cruntă, împinsă până la dezumanizare, prin care trece până şi populaţia unui sat oarecare: „eu stau de vorbă cu un om obosit, bătrân şi singur, într-o curte îngrijită, lângă un râu liniştit. Decorurile în care ne mişcăm sunt ca de pe alte planete, fiecare. (…) Dacă, în anii din urmă, s-a dezvoltat ceva riguros (doar suntem într-un interminabil „proces de dezvoltare”), spectaculos chiar, acel ceva a fost însingurarea cu mască. Am perceput-o vag la început, dar de înţeles, n-o înţeleg nici acum.” Trauma acestei comunităţi este, aşadar, însingurarea peste care indivizii afişează masca nepăsării, a indiferenţei, a ignoranţei faţă de propria lor condiţie umană, semne ale unei indolenţe spirituale ce reverberează în fiecare gest purtat şi afişat în văzul tuturor, în limitele unor aparenţe salvatoare, pe care, pentru a putea supravieţui şi exista în aceste condiţii, trebuie, obligatoriu, să ţi le însuşeşti şi să le foloseşti: „am dat să mă îmbrac cât mai decent, ca pentru ieşitul în lumea Domininului, e masca obligatorie, purtată cu dezinvoltură de toţi.”, pentru a nu cădea pradă unei serii lungi de lamentaţii inutile: „m-am obişnuit să pierd de toate, de la o vreme nici nu m-am mai împotrivit. N-am mai fost atent decât la ritmul degradărilor succesive, nu mai ţin minte să mă fi opus cât de cât elocvent.”

Cele două simboluri simetric dispuse în prima parte a povestirii, zmeura şi păianjenii, trădează obsesia recuperării unei dimensiuni temporale apuse, păianjenii ţes mrejele unui prezent derizoriu peste amintirile prăfuite ale trecutului neclintit, pe când zmeura, simbolul veşnicei tinereţi, ademeneşte şi promite tinereţea fără bătrâneţe. Fiorul singurătăţii se activează în apropierea acestor ţinuturi feerice şi redă imposibilitatea convertirii unui astfel de timp la o nouă condiţie. În faţa acestei avalanşe a derizoriului doar natura pare să se stea neînduplecată, căci zmeura, păianjenii, urzicile păstrează esenţa unei existenţe necurmate de vicisitudinile istoriei necruţătoare: „între ramurile tufişurilor ivite în cale se întind nenumărate fire strălucitoare, parcă ar fi semne ale virginităţii spaţiului în cauză, pe acolo n-au mai trecut nici animale, nici oameni. Autorii-păianjeni nu se văd nicăieri, aceştia nu socializează aşa cum fac ai mei, (…)”. Într-un astfel de timp primordial se ţes istorii personale inedite, pleiada de caractere care populează universul ficţional conturează o pletoră de idei ce parazitează, prin prezenţa lor, un univers noomorfic, în care doar esenţele sunt readuse la stadiul de valori consacrate. Aceste caractere inaugurează un timp anost care se reduce la simple intrigi personale, contaminând prospeţimea universului provensal cu lingoarea unui timp de sfârşit de veac.

Discursul extrem de familiar, specific de altfel stilului epistolar, trădează o veritabilă măiestrie a scriitorului de a mânui cu iscusinţă arta monologică, asumarea propriului punct de vedere într-un ton familiar, fără cochetării maliţioase, ci doar cu observaţii personale făcute la rece, ilustrează capacitatea acestuia de a da frâu liber vocii interioare pentru a contura un adevărat univers adaptat la ordinea interioară şi racordat la pulsul unei întregi comunităţi reprezentative. Viziunea despre lume a scriitorului se reduce la existenţa unei zone de profundă încărcătură mistică în care redescoperirea sinelui este concomitentă cu regăsirea unui timp ancestral, mitic, în care reconstrucţia identitară nu este determinată decât de propria aventură sufletească şi de condiţia asumată. Acestei ultime observaţii îi stă mărturie partea de final în care naratorul-personaj îşi recunoaşte ipostaza ultimei sale deveniri, aceea de navetator, în care, ironic, se recunoaşte ca fiind un raisonneur, un voyager de ocazie, având ca principală atribuţie descoperirea zonelor de pulsaţie interioară în această lume vandalizată de simţul comun al incertitudinilor.

_____________

* Mihai Dragolea, Proces de creponare cu păianjeni, zmeură şi ceaţă, Paralela 45, Pitești, 2013

[Vatra, nr. 1-2/2016]

martie 1, 2016martie 7, 2016 de VATRA

Alex CIOROGAR – Înapoi la debut

Prima propoziţie nu a fost întotdeauna importantă. Amintiţi-vă începutul Ciocoilor vechi şi noi. Cu toate că, în lipsa unor mari romane, ipoteza rămâne greu verificabilă pe terenul literaturii române, rolul primei propoziţii e, în mod cert, o achiziţie a logicii capitaliste ori a modernismului. Manualele de stil au transformat de multă vreme această primă propoziţie într-un element crucial al bunelor practici scriitoriceşti. Fenomen cultural rezultat în urma articulării unei pieţe dedicate nuvelei literare, pe de o parte, cu apariţia reclamei, pe de alta, prima propoziţie a devenit, chiar dacă cu paşi mărunţi, emblema Romanului adevărat: „În cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare” – fraza lui Marin Preda fiind în continuare exemplul cel mai potrivit în acest sens.

„Am recitit fraza şi, surescitat, mi-am dat seama că e un început perfect”, scria Hondrari în urmă cu aproximativ 3 ani. Ecoul acestui interes nu întârzie să apară nici azi, în miezul poetic al ultimului său roman: „dar a fost de ajuns o singură frază, chiar fraza de început […] Era o frază perfectă”, spune (acelaşi) Constantin despre începutul povestirii Sólo para fumadores semnată de Julio Ramón Ribeyro.

Scufundat în pielea personajului său, Hondrari scrie că, în zilele fără soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în stânga mea pe măsură ce lumina scade”. În zilele cu soţ, „stau lungit în şezlong, beau un whisky şi grămăjoara de chiştoace creşte în dreapta mea pe măsură ce lumina scade”. Propoziţia te aruncă în mijlocul acţiunii, îţi pune în faţă un paradox, o problemă de rezolvat: pentru a prelua controlul, cititorul nu are altă soluţie decât să urmărească povestea mai departe. Ceea ce la început părea a fi o primă şi bună propoziţie cu veleităţi estetice se va preface – în urma repetiţiilor duse până la saţietate – într-un soi de refren-kitsch al fumătorilor.

S-a încheiat un an destul de interesant pentru proza noastră, cel mai notabil volum fiind noul roman cărtărescian ce infirmă toate profeţiile privind moartea genului. Un scriitor extrem de conştiincios s-a dovedit a fi şi Hondrari, oferindu-le cititorilor săi viziuni dintre cele mai spectaculoase privind realităţile înconjurătoare şi, mai ales, rolul literaturii în vieţile noastre, ambele formându-i reputaţia pe deplin meritată a unuia dintre cei mai talentaţi scriitori ai generaţiei lui. Dacă în Cartea tuturor intenţiilor şi uneori chiar şi-n Apropierea, unde formula narativă era totuşi echilibrată, experimentele sale formale puteau trece fie drept naive exerciţii de erudiţie stilistică, fie drept articole de artificiozitate livresc-pretenţioasă, adoptarea registrului şi a tonalităţii realist-mimetice se dovedeşte a fi acum o alegere cu consecinţe diegetice de o platitudine cel puţin bizară. Hondrari face astfel trecerea nefericită de la a fi autorul unor cărţi-cult, la a fi semnatarul unui volum-manifest care nu e nici pe departe într-atât de subversiv pe cât şi-ar fi dorit. Ce se putea vedea însă cu ochiul liber e că, chiar de la primele romane semnate de Hondrari, se contura în interiorul prozei româneşti zona unei noi şi binevenite autenticităţi clădite pe călătorii, sex, fum şi alte detabuizări.

În epilogul noului roman*, Marin Mălaicu-Hondrari schiţează atât viitoarea evoluţie, cât şi finalul procesului de rememorare al etapelor vieţii protagonistului său, punctate îndeaproape de sugestiile celei iubite – cea mai proastă încheiere a unuia dintre cei mai buni autori români contemporani: „«Îţi spun eu ce facem. Nu facem nimic. Trăim fericiţi şi fumăm până murim, e simplu», a zis Ada şi a schimbat viteza. «Ne aşteaptă un viitor superlung, cartonat»”.

În locul unei serii de citate memorabile, mă văd nevoit să alcătuiesc un breviar de glume proaste ori, în cel mai bun caz, apoftegme ce frizează penibilul: „femeile întârzie numai dacă vor”, „un adolescent înnebunit de hormoni, ceea ce eram, de fapt, şi care confunda iubirea cu nevoia sexuală”, „aveam un birou amărât, unde singurele lucruri performante erau cele două computere pe care lucram şi, îmi place să cred, minţile noastre”, „şi pentru că murmura cu ochii închişi, nu mi-am dat seama dacă se gândea la focul de la picioarele noastre sau la cel dintre picioarele noastre”, „nu mai văzusem o femeie atât de frumoasă, cu gura îmbogăţită de un aparat dentar atât de excitant. Nu sârme îi acopereau ei dinţii, ci idei”, „N-am zis nimic, mă cuprinsese un frig năprasnic, tălpile îmi îngheţaseră şi dinţii începeau să-mi clănţăne. «Ei?», a insistat Cuţitaş, crezând că mă fierbea sau că mă ţinea ca pe jar, dar de fapt mă ţinea pe gheaţă, ceea ce până la urmă e cam acelaşi lucru”, „Generaţia bărbaţilor dichisiţi, nu a eroilor muncii socialiste” şi, preferatul meu, „Casele fumau şi trimiteau fumul prin hornuri direct la cer”. Observaţii ce par a fi scrise de scenaristul obligat să indice şi momentele culminante, punctate de hohotele unui laughter track.

Tematic vorbind, lucrurile se complică. Cu toate că Hondrari scrie şi acum despre experienţa dezrădăcinării (o povestioară despre „orfani cu părinţi”, din aceeaşi serie cu Kinderlandul Lilianei Corobca), romanul nu e, aşa cum ne-a obişnuit, încă un omagiu adus literaturii. Fără a se apleca însă asupra „toxicităţii vitale a scrisului”, textul lui Hondrari rămâne, din păcate, unul fără miză şi, după aproximativ două decenii de la publicarea volumului colectiv Camera, compus în spirit optzecist alături de Florin Partene, Dan Coman (Răţoi) şi Alin Salvan, Hondrari ar fi luat o decizie câştigătoare azi dacă s-ar fi mulţumit, discret, să păstreze manuscrisul în sertarul camerei de lucru.

În urmă cu câţiva ani, teoriile lui Paul Ricoeur privind naraţiunea şi temporalitatea începeau să fie depăşite după un prim sfert de secol în care faimoasele volume – Temps et récit – dominaseră piaţa intelectuală a sfârşitului de sec. XX. Dacă filosoful francez era absolut convins de faptul că ficţiunea putea fi împărţită în două mari categorii (poveşti ce au loc în timp, pe de o parte, şi poveşti despre timp, pe de alta), Mark Currie era unul dintre puţinii ce îşi găsiseră curajul şi cuvintele de a îndrăzni să arate că lucrurile nu stau tocmai aşa. Printr-o lectură deconstructivă şi deopotrivă instructivă, academicianul englez demonstra, pe scurt, că taxonomia impusă nu era, cum ziceam, cea mai potrivită, fiindcă, în cadrul unei logici postmoderne, toate textele sunt despre timp, la fel cum, pentru critica post-structuralistă, toate poveştile sunt despre ele însele (despre text, despre structură, despre naraţiune, ori, în fine, despre reprezentare). Astfel că, „narratives are often not only about time, but they are about about time, that is, on the subject of the backwards motion of time”.

Naraţiunea e, de regulă, înţeleasă şi definită retrospectiv şi nu anticipativ. Aşadar, primul lucru pe care l-aş reţine e că, în Războiul Mondial al Fumătorilor, Constantin trăieşte (vorbeşte şi gândeşte) mereu având conştiinţa faptului că prezentul său nu reprezintă nimic altceva decât obiectul unei viitoare memorii, experimentându-l, prin urmare, într-un fel aparte, anticipând povestea ce o va spune mai târziu, proiectându-şi propriile experienţe drept evenimentele formatoare ale trecutului său: „Apoi m-am gândit că fumătorii trebuie să fie ca agenţii secreţi, să se specializeze încontinuu, să dinamiteze sistemul, dar asta nu i-am mai spus, în schimb am întrebat-o ce face când se simte foarte rău” sau „ştiam că niciodată nu voi mai avea puterea de a suporta o singurătate atât de îndelungată şi de a-mi mărturisi atât de multe despre mine însumi […] acum eram trist pentru că nimeni şi nimic nu mă putea asigura că se va alege ceva din toate acele gânduri, pe care le pierdeam deja, pe măsura ce Ada apăsa pe acceleraţie”.

Un personaj conştient de actul confesiunii e unul ce trădează şi prezenţa invizibilă a cititorilor din conştiinţa incomodă a autorului. Motiv pentru care evoluţia personajului central nu e nici pe departe organică. De fapt, nici măcar nu putem vorbi de evoluţie, ci, mai degrabă, de o serie de momente-metamorfoze (vezi şi obsesia existenţialistă a autorului pentru situaţiile limită). Conştient de propria-i poveste, Constantin se transformă tot timpul într-un Altul datorită sau din cauza micilor sale revelaţii, fiecare episod având, în fond, un rol mai mult sau mai puţin iniţiatic. În consecinţă, Constantin preia, în funcţie de femeia de care e îndrăgostit, rolul şi forma unor mereu noi personaje episodice. Episoadele narative sunt despărţite de Arhivele de Fum ale Planetei, preluate din Marile Depozite de Tutun, din Tezaurul Tabagic al Omenirii, având aceeaşi funcţie structurală pe care o jucau în Lunetistul acele Fotografii pe care aş fi vrut să le am.

Majoritatea celor pe care îi întâlnim sunt şi rămân nişte străini, ceea ce înseamnă că, de cele mai multe ori, aceştia nu deţin o viaţă interioară plină de adânci semnificaţii. Suntem interesaţi, mai degrabă, de caracteristicile lor externe, decisivă fiind clasica primă impresie. De aici importanţa detaliilor şi a aparenţelor: prozatorul modern nu mai are timp de personaje complicate cu istorii amănunţite. El preferă, şi ne convine asta, episoadele scurte, dar memorabile. Sunt atâtea alte personaje interesante, gândeşte azi cititorul, aruncând cartea la o parte, şi Hondrari ştie asta.

Cu toate astea, handicapul psihologic al lui Constantin de a empatiza cu cei din jurul său devine simptomatic nu doar pentru dezinteresul lui Hondrari de a explora interiorităţile marginale, ci şi pentru alegerea de a-şi priva personajele de dialoguri autentice. Păstorul Pepe, Lady Slim, bunica neobosită, dar şi alte personaje vorbesc singure: de la ditirambicele declaraţii de dragoste la anostele observaţii casnice, comunicarea se reduce la cele câteva semnale de fum. Atunci când paginile sale nu (mai) sunt populate de doppelgängeri ficţionali, atunci când actorii săi principali dispar din peisaj (Dan Coman, Florin Partene, Ana Dragu), decorul începe să semene a simplă butaforie pe fondul căreia se perindă câteva măşti dramatice lipsite de orice fel de profunzime. Accidentu, de pildă, nu e doar numele unui personaj, ci şi atributul cel mai potrivit pentru a descrie alegerile lui Hondrari privind botezul persoanelor sale de hârtie. Situându-şi poveştile în apele nostalgice ale trecutului, Hondrari desfăşoară pelicula identităţii, livrând un roman şi un tip de scriitură ce îşi defineşte şi îşi creează propriile patologii: relaţia lui Constantin cu fumatul (dar şi cu femeile) e intensă şi, desigur, tragică, terapeutică şi totodată veninoasă, Războiul Mondial al Fumătorilor fiind, în ultimă instanţă, o colecţie de povestiri, unele despre dragoste, altele despre copilărie ori prietenie. Hazardul poveştilor lui Constantin demonstrează, din nou, că figuralitatea oricărei vieţi – atunci când e transcrisă pe hârtie – se traduce întotdeauna întocmai destinului particular.

Managementul vocilor (puţine de altfel) şi al paragrafelor nu e cel mai fericit. A scris pagini mai bune. Cert e că Hondrari lucrează mai bine pe spaţiile largi unde creativitatea sa imagistică şi verbală e capabilă de a produce pasaje de un estetism deloc anacronic şi de cea mai bună calitate, iar dacă Tudor Giurgiu e în stare să-i facă dreptate, cu atât mai bine. Repet, limbajul clar şi precis dă naştere unor momente poetice în care stranietatea ficţiunii se îmbină în mod spectaculos cu magia verbului. Roman utopic? Roman politic? Roman poetic? Neconformist şi inegal, textul lui Hondrari ridică – de la prima la ultima pagină – tot soiul de întrebări, lăsând cale liberă diverselor interpretări. Scriind şi inspirându-se din experienţa reală a condiţiei de imigrant, proza sa începe să vorbească din perspectiva celui care vine şi se îndreaptă către nicăieri (no man’s land). Yi-Fu Tuan spune că spaţiul devine loc atunci când e luat în stăpânire de către fiinţa umană. Locurile, în Războiul Mondial al Fumătorilor, reprezintă însă ceva mai mult decât proximităţile lui Constantin, ele funcţionând întocmai unor spaţii heterotopice: începând de la utopicul stat Camarile, până la cuştile pentru fumători, de la pensiunea lui Accidentu, până la farmacia Elenei, toate se definesc ca zone ale crizelor identitare, politice şi sexuale.

În aceeaşi măsură în care reprezintă modalitatea principală de explorare şi exprimare a identităţii, fumatul influenţează (ba chiar determină) capacitatea personajelor de a relaţiona în mod autentic (sau nu). Dincolo de faptul că structurează majoritatea relaţiilor dintre personaje, ţigările devin adevărate obiecte de cult demne de admiraţie, iubire şi respect. Aşa cum anumite cărţi sunt scrise pentru cei care se îmbracă în negru, această carte e scrisă, se pare, (doar) pentru fumători: „Orice fumător care vreodată a aşteptat ceva cu înfrigurare ştie ce vreau să zic”. Hondrari scria, acum 10 ani, că „toată povestea asta cu fumatul s-ar putea să nu folosească nimănui, doar mie să-mi pese de ea”. Cinic, dar cugetarea pare să se fi transformat în propria ei profeţie.

Într-o bună zi, pe pământ se va fuma ultima ţigară. Desigur, ei ştiu că fiecare ţigaretă reprezintă un dans cu moartea, dar, sfidători, fumătorii îţi vor spune că tocmai în asta constă farmecul fumatului. Cei deposedaţi de plăcerea de a fuma deţin acum o armă (secretă) care, din păcate, a promis – prin toate mijloacele posibile – mai multe decât a putut realiza. Dacă până nu demult puteam vorbi despre un scriitor profesionist ale cărui strategii şi tehnici narative se perfecţionau cu fiecare nouă carte, odată cu Războiul Mondial al Fumătorilor, Marin Mălaicu-Hondrari ne oferă spectacolul tragic al unui nou şi dezamăgitor debut (a se citi rebut).

________

* Marin Mălaicu-Hondrari, Războiul Mondial al Fumătorilor, Editura Polirom, Iaşi, 2015.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

februarie 26, 2016februarie 29, 2016 de VATRA

KOCSIS Francisko – Un autoportret

Apariţia în limba română a unei cărţi despre personalitatea literară şi politică a lui Markó Béla nu poate să treacă neobservată de cei ce i-au cunoscut poezia şi i-au urmărit cariera publică, oferind posibilitatea şi riscul confruntării cu ceea ce s-a configurat deja în mentalul fiecăruia şi ceea ce ni se oferă de către cel în cauză însuşi, căci este vorba despre o carte de confesiuni, un interviu-maraton acordat lui Kőrössi P. Józesf, Ruleta maghiară.* Trebuie să spun că titlul cărţii m-a contrariat de la bun început. Primul lucru a fost să mă uit la titlul original, unde este vorba despre Cartea maghiară (A magyar kártya), ruleta este un joc al hazardului mecanic, orb, al unor raporturi de forţe fizice, pe când jocul de cărţi presupune participare afectivă, psihică, intelectuală, voliţională, la jocul de cărţi intervine opţiunea pentru o combinaţie sau alta dintr-un număr mai mare de posibilităţi, nu-i totuna ce carte joci, nu-i totuna cu ce carte îţi răspunde adversarul, pentru că jocul de cărţi se desfăşoară cu parteneri, pe când ruleta… la jocul de cărţi, adversarul te poate constrânge să joci într-un anumit fel, să sacrifici o anumită carte dintr-un calcul care vizează un câştig ulterior, pe când ruleta… în jocul politic e la fel ca la cărţi, e ca un pocher subtil, perfid, ticălos, cacealmist, un joc de strategii, de cedări inteligente şi ademeniri în capcane, de stăpânire de sine şi evaluări, de anticipări şi provocări, de derutări şi simulări, pe când ruleta… în acest joc e vorba de tot arsenalul de tertipuri, stratageme, subterfugii, păcăleli, ipocrizii, măşti şi orice altceva ce poate sluji într-un fel sau altul la obţinerea unui avantaj. Aşadar, cartea maghiară, pe cartea aceasta s-au jucat în anii postrevoluţionari o sumedenie de mize, multe dintre ele resimţite în viaţa de toate zilele.

Înainte de a fi politician şi personalitate publică, Markó Béla a fost şi a rămas un remarcabil poet, eseist şi traducător, inclus de mine în antologia Efectul admiraţiei. Poeţi maghiari din Transilvania, în care i-am creionat un scurt portret liric şi-i stabileam un loc în fenomenul cultural maghiar din România prin însuşi gestul selecţiei, care n-a ţinut seamă de poziţia publică dobândită de el. Redau aici un pasaj din această prezentare: „A debutat, ca majoritatea autorilor maghiari din România, în colecţia Forrás a Editurii Kriterion în anul 1974 cu volumul În oraşul cuvintelor (A szavak városában), volum al cărui titlu sugerează că între coperte vom descoperi o poezie a diversului citadin, dar întregul volum este, de fapt, o discret mascată elegie bucolică în care, ca pâlcurile de maci în lanurile de grâu, distonează câteva elemente străine peisajului (…) Imaginile surprinzătoare, metaforele şocante de o prospeţime izbitoare, aluziile livreşti inserate în text ne dau măsura talentului său încă după prima carte. Impresia de ansamblu este că în prima perioadă de creaţie poezia lui Markó nu se poate sustrage total de sub influenţa covârşitoare pe care au exercitat-o asupra întregii lirici maghiare cei doi maeştri: Szilágyi Domokos şi Lászlóffy Aladár. Sub presiunea acestora şi în strădania de a se îndepărta de modele, de a-şi găsi drumul propriu, poezia din perioada următoare se schimbă radical, poemul epic devine dominant (…). În poezia lui Markó se observă o cotitură şi o tendinţă puternic ascendentă în a doua jumătate a deceniului al nouălea, marcată de apariţia volumului Ani în flăcări. Poetul revine la vocea sa autentică din tinereţe ca la filonul de valoare al creaţiei sale. Îşi încearcă puterile, cu multe reuşite notabile şi majore, şi în sonet, această armură cu măsură fixă în care puţini au reuşit să se simtă în largul lor, în care poţi face dovada virtuozităţii, dar te poţi şi rata. Markó Béla reuşeşte cu superlative, dând impresia, după ce a frecventat stiluri şi modele diferite, că toată creaţia sa anterioară n-a fost decât o lungă perioadă de ucenicie la maeştri, un exerciţiu de transpiraţie care i-a premers perioadei de exprimare plenară, de graţie”.

A trecut multă vreme de atunci, dar tuşele acestui portret nu s-au schimbat în mod esenţial. Mărturisesc însă că n-am putut răspunde decât foarte evaziv la o întrebare recentă a unui critic român, care îmi cerea să-l încadrez pe poet într-o ierarhie a liricii maghiare moderne. Pe cât de laxă era circumscrierea, la fel a fost şi răspunsul, între cei mai buni douăzeci din perioada postbelică, dar nici răspunsul acesta nu reflecta decât subiectivitatea mea sau imposibilitatea de a răspunde la asemenea întrebări irelevante. Un lucru este însă sigur: notorietatea politicianului o întrece cu mult pe cea a poetului şi întunecă meritele omului de cultură nu numai în mediile româneşti, ci şi cele ale limbii maghiare. Inclusiv această carte îl aşează pe locul secund pe poet, deşi aş fi vrut să fie altfel şi chiar am crezut că va fi altfel când am citit motoul care patronează volumul: „Există totuşi ceva ce nu se poate transmite prin poezie: ura naţională. Poezia veritabilă nu suportă decât adevărul, iar învrăjbirea naţiunilor reprezintă triumful minciunii. Tocmai de aceea cred eu că ne putem traduce gândurile adevărate şi drepte din maghiară în română şi din română în maghiară” (Markó Béla, Preţul fildeşului). Am crezut că poetului i se vor pune mai multe întrebări decât politicianului, i se vor cere mai multe răspunsuri, dar balanţa înclină şi de data aceasta în favoarea politicului, trebuie să recunoaştem însă că domeniul atrage mai mult, incită, stârneşte curiozitatea, cu atât mai mult cu cât este vorba de o personalitate aflată în toţi aceşti ani în mijlocul evenimentelor, în cercurile restrânse unde s-au luat decizii, s-au prefigurat destine. Şi este justificată orice tentativă de astâmpărare a curiozităţii atât a celui ce formulează întrebările, cât şi a cititorului.

Structura cărţii este diacronică, exact cum m-am aşteptat, începând cu „amintirile”, cu istoria orală a familiei, transfer care-i revine bunicii, ca peste tot unde nepoţii rămân în grija lor, informaţii despre obârşie, despre vremuri neguroase, despre predecesori, familia trăgându-se din vechi colonişti italieni, cum atestă numele şi denumirea localităţii de origine a familiei, aşezarea italienilor, Tălişoara, dar astea contează numai de coloratură transilvăneană. Ceea ce e de luat aminte aici: Markó Béla consideră, în ciuda părerii cvasiunanime, că familia secuiască se organizează în jurul femeii, nu al bărbatului, care e cam hoinar („bunica fusese o viaţă întreagă femeia în jurul căreia gravita totul, ea dirija familia, ea era stăpâna casei. În familiile secuieşti femeia comandă. E doar o iluzie că ar fi altfel. Prietenii, colegii mei din Secuime insistă fără drept de apel, încearcă să mă convingă că este vorba de o comunitate care gravitează în jurul bărbatului. După părerea mea, în nici un caz nu este vorba de aşa ceva, dimpotrivă. Bărbaţii hoinăreau în lung şi-n lat prin lumea cea mare, munceau pe unde apucau, iar femeile răspundeau de familie, o ţineau în frâu”. p. 11), caută de lucru şi la distanţe mari de casă, mulţi au ajuns ca dulgheri, zidari, pietrari sau transportatori şi la Bucureşti, a existat o vreme în care în capitală erau atât de mulţi maghiari încât Bucureştiul era considerat al doilea oraş maghiar ca mărime, fapt neconfirmat de statistici, dar recensământul din 1930 arată că numărul lor era considerabil, aflându-se pe locul al treilea, după români şi evrei (Hencz Hilda, Bucureştiul maghiar. Scurtă istorie a maghiarilor din Bucureşti de la începuturi până în prezent, Editura Biblioteca Bucureştior, 2011, p. 144).

Născut în orăşelul Târgu-Secuiesc, Markó a copilărit într-un mediu excesiv de conservator, dominat de un „naţionalism defensiv” (p. 26), unul care „îi educase pe oameni într-un spirit de un naţionalism aproape de un romantism sălbatic. Era o lume închisă” în care oamenii au identificat „oprimarea cu românii” (p. 25) pentru că „şi experienţele istorice sunt amare” (p. 33). Orăşelul copilăriei s-a dezvoltat ca un loc în care se organizau târguri, „dezvoltându-se ca un oraş al meşteşugarilor. Un oraş al cizmarilor, cum se spune, un oraş al breslelor, inclusiv în ceea ce priveşte arhitectura” (p. 43), în care s-a dezvoltat concomitent şi învăţământul, oraşul având „un gimnaziu de peste trei sute de ani” (p. 43), oraşul în care a turnat Gábor Áron tunurile folosite în revoluţia de la 1848-49. Markó e de părere că ar trebui să se vorbească „mai precaut despre originea secuilor. Nu consider că este util, nici din punct de vedere istoric, nici din punct de vedere politic, să-i tratăm pe secui ca fiind un popor separat” (pp. 45-46), probabil că originea lor ar trebui căutată în teritoriul maghiar de dincolo de Dunăre, unde „graiul” este izbitor de asemănător cu al lor. „Cred că la ideea vehiculată de unii care consideră secuii un grup etnic separat au condus, în primul rând, deosebirile din domeniul administraţiei, modul particular de organizare, libertăţile specifice, tagma secuilor liberi” (p. 47); „dincolo de o anumită limită, mă irită că se vrea cu orice preţ ca secuii să fie prezentaţi ca o entitate separată.” (p. 49). Teritoriul disputat reprezintă „pentru toţi maghiarii, Ardealul este pământul strămoşesc. Despre cât este sau nu de motivat – se poate vorbi. Din punct de vedere etnografic, al literaturii şi al muzicii populare, au rămas valori care în Ungaria nu au mai putut fi găsite, conservate. În Ungaria, timpul s-a derulat parcă mai repede” (p. 45), „Pentru maghiari, Ardealul este, motivat sau nu, pământul tradiţiilor, răsăritul strălucitor al soarelui. Şi românii vorbesc cu însufleţire despre faptul că Ardealul este leagănul limbii române, dar şi aspectul acesta este doar un mit, la fel cum este în cazul nostru, să spunem, originea hunică. În cultura românească, Ardealul înseamnă într-adevăr apusul, deschiderea europeană. Pentru ei apusul, pentru noi răsăritul.” (p. 46) E de admirat şi apreciat sinceritatea lui Markó atunci când vorbeşte despre Ardeal, despre istoria şi locuitorii lui, o face fără reţinere, nu are tendinţa de a trece sub tăcere aspecte care ar putea stârni puseuri de reacţii resentimentare, o face ca unul care crede că veşnica amânare a discutării problemelor delicate nu duce la eliminarea lor, ci la o acumulare de tensiune. Multe dintre opiniile sale nu sunt pe placul nici unei părţi, probabil, dar ele pot constitui puncte de pornire ale unor dezbateri oneste. În plus, cunoscător fiind al celor două entităţi ale acestui spaţiu bipolar care este Ardealul (care a rămas bipolar după emigrarea în masă a saşilor, dar care îşi va pierde din nou această structurare din clipa în care romii vor reprezenta „un factor cultural şi politic”, p. 36), opiniile sale au o mare deschidere şi empatie, lipsite de intransigenţa celui lipsit de perspectivă asupra celeilalte entităţi.

Ţinutul secuiesc a dat culturii maghiare o seamă de personalităţi culturale, literare, ştiinţifice, istorice, politice, precum Apáczai Csere János, Gábor Áron, Mikó Imre, Mikes Kelemen, Körösi Csoma Sándor, Benedek Elek, Orbán Balázs, Tamási Áron, a căror memorie este cultivată cu pricepere şi pioşenie, constituind totodată şi un îndemn şi ideal pentru generaţiile tinere, ale căror perspective sunt însă tot mai limitate de condiţiile istorice. O întrebare de o sensibilitate aparte pune problema egalităţii de şanse pentru copiii acestui ţinut, şi nu numai, ci al tuturor celor din regiuni izolate, aflate departe de centre urbane înfloritoare, depozitare de cultură. După părerea sa, nu există şi nu se poate realiza această egalitate în raport cu cei din centre unde accesul la educaţie calitativ superioară şi informaţie este la îndemână şi nici nu se poate înfăptui decât cu eforturi extrem de mari. Dar, probabil, se va putea reduce considerabil în viitorul relativ apropiat, cred eu, prin extinderea reţelei de internet şi prin accesul copiilor din mediile defavorizate şi zonele marginale la avantajele pe care le oferă. În plus, bagajul genetic îşi spune totuşi cuvântul, chiar numele înşirate mai sus întăresc acest adevăr, pentru că nici ei nu făceau parte toţi dintre cei ce pornesc cu prima şansă.

Nu ştiu dacă îndrăzneala tot mai evidentă a întrebărilor, care nu ocolesc temele sensibile, problematice, a venit pe parcurs, ca o consecinţă a răspunsurilor dezinhibate, sau a fost o convenţie apriorică, oricum avem impresia că pentru Markó nu există, se pare, teme tabu, intangibile, răspunsurile sunt îndrăzneţe, tranşante, fără echivoc, fără eterna scaldă în apa călduţă a vorbelor, nu se feresc de chestiunile delicate, gingaşe, spinoase, veninoase. Şi nu este vorba numai de curaj, ci de convingerea sinceră că ele trebuiesc discutate, puse într-o ordine de priorităţi şi aşteptări pentru găsirea unor soluţii viabile pentru majorităţi covârşitoare de ambele părţi, atât de covârşitoare încât să domine pentru vremuri lungi vocile veşnic nemulţumite. „Convieţuirea trebuie fundamentată pe parteneriat, pe faptul că suntem egali”, „în viaţa de toate zilele trebuie să căutăm şi să găsim posibilităţile convieţuirii” ca nişte „oameni cu capul pe umeri” (p. 61).

Este binevenită clarificarea pe care o aduce Markó în privinţa cultului neaşteptat şi oarecum împotriva firii de care s-a bucurat o vreme scriitorul Wass Albert, dar şi revirimentul interesului pentru Nyírő József, a cărui reînhumare a provocat un scandal internaţionalizat din motive electorale, iniţiatorii făcându-şi rău atât lor, cât şi scriitorului, al cărui trecut nu poate fi iertat sau şters. Pentru că este zadarnică orice „încercare încăpăţânată de a-i găsi scuze, explicaţii pentru biografia sa, fapte care nu pot fi şi nici nu este permis să fie scuzate. Nu este vorba de interesul lui Nyírő, ci de interesul nostru. Nimeni nu poate fi disculpat din moment ce fusese ataşat de extrema dreaptă sau dacă avusese asemenea perioade în viaţă” (p. 55), chiar dacă scriitorul respectiv are şi câteva scrieri importante în care descrie cu măiestrie viaţa grea a secuilor. Dar Markó nu-l consideră pe Nyírő „un scriitor de linia întâi, e prea exaltat (…) limbajul lui Nyírő este artificial, fals. Nu are umor” (p. 55) în comparaţie cu Tamási Áron, cu care a fost adesea la concurenţă, despre care afirmă lucruri pe care eu însumi le-am afirmat în repetate rânduri, anume că proza lui are toate ingredientele necesare pentru a fi socotită deschizătoare a unui realism magic aparte prin felul în care începuse, „exista o şansă pentru marea proză din Ardeal, dar nu s-a realizat. Ce se spune în legătură cu proza sud-americană, de exemplu, ei bine, ceva asemănător existase şi la noi, dar nu s-a concretizat nimic” (p. 56), iar continuatorul său cel mai înzestrat, Sütő András, împinge limbajul într-o „formă atinsă de manierism” (p. 56), şi faţă de opera lui interesul scăzând extrem de mult într-un timp foarte scurt, însă dramaturgia şi prozele scurte din ultima perioadă în vor asigura un loc peren în istoria literaturii, pe când Wass Albert este sub nivelul tuturor. Romanele lui Tamási, al căror erou central este Ábel, şi cartea lui Sütő András, intitulată Un leagăn roşu pe cer (Anyám könnyű álmot ígér), în traducerea lui Romulus Guga, au reprezentat momente de cotitură, „din motive diferite, fireşte. Ar fi putut constitui temelia pe care apoi să se construiască o întreagă orientare. Ardealul este o regiune în care sunt concentrate tot felul de belele, haos identitar, probleme istorice, credinţe, erezii, diferite tradiţii, religii, culturi. Acest haos minunat, hai să-i spunem astfel, existent în Ardeal, greu îl găseşti în altă parte şi, paradoxal, tocmai din cauza asta arta de aici ar putea fi universală. Este vorba concomitent de haos, de influenţe reciproce şi, totodată, o existenţă separată, dură, din când în când chiar fundamentalistă” (p. 57). Pe fondul reizbucnirii naţionalismului în anii ’90, au fost readuse în spaţiul public autori şi opere care altfel ar fi rămas în sertarele prăfuite ale trecutului, astfel se explică şi cultul lui Wass, născut din nevoia de a umple un gol şi de a crea un bastion de apărare, de a găsi o umbrelă sub care să se adune la un loc cei ce se simt ameninţaţi. Poezii patetice care îndeamnă la ocrotirea, păzirea valorilor identitare are şi Reményik Sándor, care este un poet onorabil câtă vreme se limitează la temele fireşti şi eterne ale poeziei, dar îşi retează singur deschiderea spre universalitate din clipa în care devine tezist, se condamnă să fie vocea unei orgolii rănite ori a unei spaime viscerale. Pentru că a fost cel mai autentic admirator al lui Ady şi s-a străduit cu reuşite remarcabile să-i semene, l-am inclus în amintita mea antologie, cu un număr redus de traduceri, e adevărat, şi i-am tradus ulterior, la cerere, poemele scrise la Valea Vinului, incluse în volumul Ultima casă, dar am refuzat să-i traduc, la solicitări ulterioare, poeziile de tentă patriotardă, cu ton ofuscat. Dar în timp am constatat că poetul se păstrează în conştiinţa publică tocmai prin aceste creaţii minore, dar asta pentru că numai la ele se face apel la întruniri de diverse feluri, restul operei sale rămânând cvasinecunoscută. Aceste clarificări vin să susţină inclusiv ierarhiile mele, stabilite aproape inconştient, doar pe baza lecturilor şi empatiei. Markó a avut şi are posibilitatea de a-şi exprima răspicat şi punctele de vedere „care diferă de opinia publică” (p. 62), dar crede că nu a făcut destul în acest sens, „nu cred că-n anumite situaţii mi-am exprimat opinia personală suficient de persuasiv, de puternic, de accentuat, de consecvent”, însă ar fi refuzat să inaugureze vreo statuie a lui Wass Albert, chiar dacă ar fi fost rugat, spune el, „aş fi declinat o asemenea invitaţie, trimiţând pe altcineva în locul meu” (p. 63), numai că acest refuz personal ar fi implicat Uniunea în aceeaşi măsură, orice reprezentare ar fi girat acordul ei.

Markó Béla mărturiseşte că nu se consideră un om comunicativ, a avut o perioadă când avea complexe de a vorbi în public, handicap pe care a trebuit să-l învingă prin voinţă şi disciplină. Asta în ciuda faptului că atât universul poeziei, cât şi lumea politicului pretind disponibilităţi de comunicare, chiar dezinvoltură. El şi-a dorit de copil să devină poet, a aspirat la acest statut, îşi dorea să fie asemenea unor modele precum Petőfi, Arany, Ady, József Attila, politica n-a fost decât „îmbrăcarea unei uniforme”, „despre aşa ceva este vorba şi-n cazul politicii, porţi o uniformă invizibilă” (p. 66), însă politicul l-a acaparat într-atât încât l-a îndepărtat cu totul de poezie, „am fost complet dominat de politică, n-am simţit nevoia să scriu poezie. Am scris poezie ultima oară în 1995, înaintea unui lung deceniu de tăcere” (p. 67). După acest deceniu de tăcere, recunoaşte franc: „Făcând politică, am produs mult rău naturii mele poetice. După un timp, oamenii nu mai sunt curioşi să afle cum este un politician în interiorul sufletului său. (…) Nimeni nu-i curios să afle ce gândeşte despre dragoste, ură, nici cum simte un politician, dacă-l preocupă sau nu întrebările legate de viaţă, moarte, existenţă, inexistenţă, Dumnezeu şi lume, de credinţă şi necredinţă” (p. 81). „Artistul, scriitorul este egoist, vanitos şi, din când în când, invidios. Invidia este o problemă de moralitate, dar egoismul, vanitatea nu neapărat” (p. 72). „După aproape un deceniu, am ajuns la concluzia că trebuie să încerc urgent să păşesc pe acel podeţ îngust care încă mă conduce înapoi la forma adevărată a exprimării de sine, la poezie, dacă mai sunt în stare de aşa ceva” (p. 73). Şi aşa a venit sonetul, forma fixă care trebuie umplută cu parcimonie, pentru că nu ai la dispoziţie mai mult spaţiu, e un exerciţiu de disciplină, măiestrie, talent. Revenirea la literatură înseamnă în acelaşi timp şi o treptată îndepărtare de politică. În opinia lui Markó, în literatură, în artă, nu prea funcţionează principiul evoluţiei, care ne-a fost inoculat în şcoală, „am ajuns la concluzia că în nici un caz nu-i adevărat că datorită artelor şi literaturii urcăm, din pas în pas, pe scara. Cu toate acestea… aceste clişee există în capul nostru” (p. 102), „pe malul Mării Egee am recitit, pentru a treia oară, Odiseea… şi iar am fost deznădăjduit. Odiseea conţine totul. Odiseu este un veritabil european din zilele noastre” (pp. 102-103). „Arta se schimbă în permanenţă, dar n-aş avea curajul să spun că e o evoluţie. Se schimbă. Atât.” (p. 119). Sunt numeroase alte opinii privind literatura şi artele în general care ar merita să fie evidenţiate, dar spaţiul nu ne mai permite. Dar singurul lucru important este că aceste confesiuni vin după lungi perioade de decantări care le-au conferit calitatea cristalului.

Am insistat mai mult asupra literatului, deşi nici în acest interviu n-a fost privilegiat, pentru că politicianul a acaparat şi aici partea mai mare a spaţiului, dar despre el voi spune mai puţine, el este mult mai cunoscut decât poetul. Măcar din când în când să ocupe locul secund. Politicianul este un om cu discurs bazat pe şabloane, „vorbeşte întruna despre cei o mie de ani pe care-i avem în spate, despre cei o mie de ani pe care-i vom zidi în viitor, cu toate că politicianul trăieşte în prezent, într-un prezent în care de cele mai multe ori se foloseşte de diferite tactici. Cel mult speră că zideşte viitorul, că pune bazele unei structuri durabile, apoi, la un moment dat, îşi dă seama că în lumea politicului care-l înconjoară este vorba, de fapt, de tehnicile privind obţinerea şi păstrarea puterii” (p. 77). Nici când este vorba de politică, Markó nu este genul hipersecretos, aproape că nu există întrebare la care să nu răspundă franc, fără ocolişuri, nu se ascunde nici în spatele atât de des invocatelor secrete de alţii, nici nu urmăreşte să devină mai misterios, posesor al unor adevăruri care rămân pentru totdeauna apanajul celor aleşi, el este politicianul interesat de probleme identitare, a făcut o „politică de reprezentanţă etnică” (p. 78), de conservare a identităţii maghiare, a „felului în care se poate crea o relaţie între cele două etnii, astfel încât să rezulte o convieţuire bazată pe libertate şi egalitate” (p. 77).

Răspunsurile la întrebările care vizează societatea şi domeniul politicului detaliază „sincer şi cinstit” o multitudine de evenimente şi nuanţe, dedesubturi şi manipulări, inventariază o sumedenie de lucruri cunoscute pentru noi, cum ar fi naţionalismul ceauşist, retorica fascistoidă, antimaghiarismul, antisemitismul, antiminoritarismul, intoleranţa faţă de orice fel de alteritate, vânzarea evreilor, a saşilor etc., însă chiar dacă ar putea părea plicticoase pentru generaţia matură, cititorul din alte arealuri, care n-a fost constrâns să le îndure, să le trăiască pe propria piele, n-ar înţelege o seamă de evenimente, întâmplări, consecinţe, atitudini dacă nu i-ar fi explicate. Uneori păcătuim tocmai prin asta, considerând că aceste lucruri sunt cunoscute, fără să ţinem cont că deja începem noi înşine să le uităm, să le depozităm într-un ungher de memorie de parcă nu s-ar fi petrecut niciodată, iar ceea ce ajunge la generaţia tânără, mai ales cea născută după ’89, pare să sufere ciobiri de veridicitate ori să i se imprime suspiciunea de exagerare. În istoria recentă, manipularea informaţiei este facilă şi chiar se recurge la ea în slujba unor scopuri politice, electorale, administrative sau patrimoniale. Markó se pronunţă cu o fermitate tăioasă despre personalităţi controversate ale prezentului, cum ar fi Tőkés László şi Orbán Viktor, despre evenimentele tragice din 19-20 martie 1990, despre naţionalismul unora şi altora. În ce-l priveşte pe Tőkés, spicuirile din opiniile lui Markó îl aşează pe fostul pastor într-un portret extrem de precis, cu tuşe groase, aproape de caricatură: „a fost întotdeauna, deci şi atunci, şi acum, un om închis, care nu s-a putut integra în nici un fel de cadru”, „nu pot să cred că ar fi fost un revoluţionar convins. Pur şi simplu, n-a putut să se integrez nici măcar în ierarhia propriei eparhii” (p. 170). „Rolul lui Tőkés nu fusese chiar atât de complicat cum încearcă unii să-l prezinte. Să ne înţelegem din start: a dăunat enorm întregii comunităţi maghiare din Ardeal prin faptul că a risipit capitalul moral şi politic de care făcuse rost prin asumarea rolului de la Timişoara”, „nu face faţă rolului de lider” (p. 171), „s-a dovedit slab pentru rolul pe care i-l oferise istoria” (p. 172), o umbră palidă a altor opozanţi din Europa, cum ar fi Havel, de pildă, „Tőkés, pur şi simplu, şi-a irosit şansa, iar eşecul lui a fost o consecinţă directă a personalităţii sale”, „din el a lipsit complet empatia. Tot timpul avea pretenţia ca alţii să-l înţeleagă, dar el nu era dispus să înţeleagă pe nimeni, nici măcar să asculte. Aşa este şi în prezent” (p. 173)

În ce-l priveşte pe premierul ungar, prieten al lui Tőkés, consideră că „Orbán într-adevăr merge într-o direcţie fundamentalistă. Orbán este omul schimbărilor, dar nu al acelor schimbări pe care eu le-aş considera benefice pentru Ungaria. El vrea o societate autarhică, el vrea ţara înapoi într-un trecut falsificat (…) o întoarcere în trecut. Dorinţa asta încăpăţânată de a merge înapoi, în lumea interbelică, în cea a găitanelor şi a mănunchiurilor de colilie… o consider extrem de periculoasă, mortală… Orbán se vede clar că se cramponează să meargă undeva înapoi, dar am impresia că nici el nu ştie unde anume” (p. 177), a făcut din politică o ambiţie personală, ceea ce se sfârşeşte, de regulă, cu intransigenţe şi suspiciuni morbide care conduc spre prăbuşire.

Zilele din martie sunt discutate pe larg. Citez numai câteva extrase: „S-au ciocnit două etnii şi două concepţii diferite. Două proiecte diferite privind viitorul”, totul ca urmare a unor manipulări care au început cu mult înainte, „totul s-a transformat într-un război civil local” (p. 186), dar, din fericire, raţiunea rece a învins, ajutată, se pare, şi de spaima de ce ar putea urma dacă nu se pune capăt imediat nebuniei declanşate cu iresponsabilitate criminală.

Şi se vorbeşte despre multe alt lucruri, din toate conturându-se o personalitate complexă, nu lipsită de contradicţii, dar care tânjeşte după armonie. Această carte îl prezintă pe Markó în reflectarea propriei oglinzi, e o imagine lucidă despre sine, credibilă, fără accente pătimaşe, acea zugrăvire pe care artiştii plastici o numesc autoportret. Unul reuşit.

*

Pentru cititorul român, căci pentru carte nu mai contează, trebuie să întăresc informaţia pe care i-am dat-o în câteva rânduri, să nu creadă cumva că am fost superficial: Szilágyi Domokos a murit în 1976, şi nu 1977, cum greşit apare în carte la pagina 139.

__________

* Kőrössi P. Józesf, Ruleta maghiară. Convorbiri cu Markó Béla despre literatură, politică, societate. Traducere şi note de Anamaria Pop. Traducerea poemelor inserate de Paul Drumaru. Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2014, 299 p.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

februarie 25, 2016martie 31, 2017 de VATRA

Alex GOLDIŞ – Arhiva CNSAS. Instrucţiuni de utilizare

Cred că e evident pentru toată lumea că, odată cu desecretizarea Arhivelor Securităţii şi cu accesul liber la dosare, în loc ca adevărurile mult aşteptate să iasă la iveală cu forţa unor evidenţe, lucrurile s-au complicat exponenţial. Şi asta, pentru că „documentele nu vorbesc de la sine”, aşa cum ar crede orice spirit pozitivist care se respectă, ci necesită cam tot apanajul de metode pe care-l presupune cercetarea ştiinţifică în general: o bună punere în contextul social-politic, stabilirea principalilor termeni de referinţă sau a conceptelor specifice, dar şi buna credinţă a investigatorului, pândit la tot pasul de tentaţia senzaţionalului. Asupra acestui fapt – elementar, dar trecut cu vederea cel mai adesea – atrage atenţia din nou ultimul volum al lui Gabriel Andreescu, *Existenţa prin cultură. Represiune, colaboraţionism şi rezistenţă intelectuală sub regimul comunist**.

Spun „din nou”, întrucât cartea-pereche, de acum câţiva ani, Cărturari, opozanţi şi documente. Manipularea Arhivei Securităţii (2013), încerca şi ea să propună o lectură mult mai nuanţată a Dosarelor de Securitate ale scriitorilor, care să ţină cont de toate variaţiile raportului intelectual-represiune. Cufundarea în „subsolurile” realităţii comuniste, aşa cum se exprimă la un moment dat Andreescu, nu dezvăluie cititorului o lume în alb-negru, uşor de pus pe două coloane, ci mai degrabă un teritoriu la fel de încâlcit şi de contradictoriu ca realitatea însăşi. „O lume de nebănuit, cu piscuri ample şi crevase adânci”, adică. Probabil că cel mai important lucru pe care-l susţin implicit cărţile lui Andreescu e că „sublumea” Arhivelor de Securitate nu e deloc mai puţin complexă decât realitatea de la suprafaţă. Un adevăr – din nou, elementar – pe care opinia publică românească din ultimele decenii pare să-l fi trecut cu vederea. Atât presa, cât şi (nu în puţine cazuri!) instituţia CNSAS-ului, au folosit Arhivele Securităţii pentru a stabili liste antagonice, din care să reiasă – ca în ficţiunile didacticiste – eroii pozitivi şi personajele negative. Ce-i drept, cu o atenţie specială faţă de ultimele, care au un potenţial sporit de scandal public.

Citește în continuare →

ianuarie 28, 2016 de VATRA

Emanuel MODOC – Exercițiul moderației

În condițiile în care debutul în poezie al lui Vlad Drăgoi a fost marcat de existența unui precedent liric în spațiul românesc, cel puțin la nivel de formulă, rapid semnalat de critica de întâmpinare (Jucăriile mortului al lui Constantin Acosmei), aproape că nici nu e de mirare ca recenzenții volumului Metode s-au arătat ușor sceptici în a-l clasa pe tânărul poet brașovean în rândul autorilor cu o poetică originală. Deloc surprinzător, deci, faptul că critici precum Alex Goldiș sau Adina Dinițoiu nu au preferat, în privința Metodelor, varza la a doua fiertură, chiar dacă e puțin bizar faptul că, dintre toți autorii debutați în 2013, Vlad Drăgoi a fost singurul luat în colimator și „acuzat” de epigonism. Altfel stau lucrurile cu cel de-al doilea volum, *Eschiva**, apărut la Cartea Românească, în care Drăgoi pare să-și fi lepădat câteva zeci de straturi teribiliste din discursul poetic, luând calea unei distanțări evidente față de schemele poetice din volumul de debut. Și asta cu toate că prima treime a Eschivei e formată aproape în totalitate din același tip de poezii pentru care poetul și-a atras oprobriul criticii de întâmpinare. O mișcare, aș zice, binevenită, deoarece, – în ciuda faptului că i s-a reproșat acest lucru –, exercițiul moderației l-a ajutat pe tânărul brașovean să își fluidizeze discursul poetic.

Trecând rapid, în chiar parcursul volumului, de la cinism la indeterminare, Vlad Drăgoi își probează o nou-găsită sinceritate și o provoacă la o privire necruțătoare înspre interiorul ei, de unde o subminează și o supune în permanență dubitației: „cred așadar/ că o singură clipă/ de bucurie naivă/ afișată de un copil/ ferit, în mare,/ de părțile urâte ale vieții,/ face mai mult/ decât orice satisfacție/ venită de regulă/ după/ prima depresie pe bune// faza e că starea/ rămâne atâta de puțin/ că nici nu știu/ cum & când se/ reinstalează/ convingerea/ că în mine/ de fapt/ nimic/ umanitar” (p. 15). În același timp, nu lipsesc nici schemele, devenite deja loc comun, prin care se produce detensionarea discursului erotic prin dezacord evident: „cânt:/ fată frumoasă cu păr negru,/ vezi-mă când stau întins în cadă/ și linia apei limpezi/ fix la inimă e// undele făcute de bătaia cu ritm/ pentru tine sunt/ către tine vin;// și ca niște semilune subțiri de elastic/ tot mai mult lungite/ către tine/ către tine ele/ se transmite” (p. 23). Însă forța volumului Eschiva nu stă în pariul (post)ironic, nici în tehnica, pe alocuri abuzivă, a poantei („și în autobus/ dacă mă țin cu mâna de bara de jos/ și tu ești aproape și grasă/ apăi nu te legăna/ că-ți ating sânu/ și mor de rușine” – p. 33), nu în convenția detașării asumate și nici în metodele, oricum facile, de detensionare întru evitarea pateticului. Adevărata putere a acestui volum vine din recalibrarea desuetei oralități discursive (mă refer, aici, la amplele poeme narative din volum) pe un suport pop-culture ale cărui convenții – acceptarea sau nu a acestora în actul lecturii nu reprezintă o judecată valoare validă – lasă loc de respirație execuției: „băiatul care vine pe pietonală de la kfc cu sandviș dublu booster picant în mână/ – cum vine el așa el are cumva/ eleganța protosului vătămat în luptă – și este oprit de către cuplu ca să facă/ poze la fericire lângă fântână/ el cu bucurie face/ că să mănânce senvișul nu trebuie neapărat acuma/ că după ce toată noaptea a ținut în brațe/ pe fata deosebit de frumoasă/ a mai mâncat o ciorbă de dimineața de la 9/ și ce poate să te trezească la ochișori mai bine/ decât cum treci prin parc și vine spre tine/ superba și albastra și tomnatica rouă.// și cât de pe bune e superba și albastra și tomnatica rouă/ și cât de mult aș vrea să-ți fie asta culoarea/ cât de limpede e cerul/ ce frumos se vede marea” (p. 26).

În același timp, discursul lui Vlad Drăgoi se bazează aproape în exclusivitate pe suportul banalului cotidian pentru a exprima intensități lăuntrice. De pildă în poemul 2., o întâmplare mundană declanșează o întreagă re-sensibilizare interioară: „deci în general suntem foarte răi și odată am crezut și eu/ (deși e mult zis am crezut, era un fel de teorie excentrică/ aplicată forțat receptorilor […])/ am crezut că manifestările de acest tip sunt necesare,/ că pun sângele în mișcare/ și că nu are cum să nu facă bine fizic, la organism/ și la fel credeam că se pune sângele în mișcare/ și dacă faci judecată/ și vb foarte serios că mie mi-e greu și acum/ să nu fac judecată/ pentru că unii parcă chiar și-o cer și nici nu știu săracii/ cât de aproape pulsează inima făcută rea/ cât de neagră poate ca să fie furia ce crește în piept/ ca un pui de alien” (p. 32).

În puține momente din volum, eschiva e de fapt abolită și trădează un intimism autentic și sincer, fără urme de bovarism, prin care stările minore sunt transfigurate, fluid, în trăiri substanțiale: „despre aproape toate punctele/ de decizie majoră din viața mea/ pot să spun că au fost defazate/ sau oricum consumate/ într-o amară neorânduială/ cu feelingul acela de cauzalitate benignă/ pe care eu sincer nu l-am trăit niciodată ca lumea/ și doar l-am intuit/ ca pe-un reziduu al traseului corect” (p. 42). Expansive fără a deveni anoste, emoționante fără a deveni patetice, poemele fluviale din ultima parte a volumului se configurează pe un contrast destul de evident între desuetudinea formulei (citește oralitate) și temele pe care le abordează. Dar în același timp, poziția safe adoptată de personajul central din ele face ca întregul discurs să redea nu stridență, ci organicitate, construind fluvii vaste, cu ramificații miscibile. Motivele ce țin de banalul cotidian reprezintă pretexte deosebit de productive pentru redarea unui sentimentalism ce emerge din scurtele momente de respiro inserate între pornirile de frondă ale mai vechiului Drăgoi. Astfel de momente, deosebit de frumoase, pot fi regăsite în poeme precum cu viteza cobrei în atac („și dacă n-ar fi momente/ cum a fost faza cu apropierea de mama/ în fața blocului/ eu cred că sigur și rapid aș ajunge la un prag/ în care m-aș întreba foarte serios/ de câte momente de ratare e nevoie, Doamne,/ ca să ți se pună definitiv/ neagră lespede pe suflet?”), superbul poem Elsa („dar ăsta sunt, elsa, adică ăștia trebe să fim, în momente de genul? nu e oare eschivă când terminăm cu plângerea față de cel dispărut și drag, nu e menirea noastră veche și complet neegoistă ca să trebuiască să ne consumăm de durere până facem gaură în stern?”) sau în emoționantul poem ocazional, dedicat prieteniei, witchfinder general. Sunt texte puternice, ce îi consolidează lui Drăgoi o poziție favorabilă în rândul autorilor care reușesc, la al doilea volum de poezie, să își construiască o voce originală, profund individualizată și, sper eu, impermeabilă la judecățile date asupra lor privind potențialul liric survenit din schimbarea registrelor.

Prilej de a vorbi despre autotelismul poeziei lui Vlad Drăgoi. La sfârșitul anului 2014, studioul indie Hello Games a anunțat lansarea unui joc video inedit, No man’s sky, care va funcționa pe principiul generării procedurale. Studioul promite un univers care, literalmente, se autogenerează, fractalic, pe baza unor ecuații prestabilite, din care se speculează ca vor fi create puțin peste 18 cvintilioane de planete unice. Această cifră, inutil de mare, garantează că un jucător nu va putea întâlni niciodată două planete care să arate la fel. Rețeta, pe cât de neobișnuită, rămâne totuși o rețetă, iar variațiile pe aceeași temă nu pot garanta nici unicitatea, nici perenitatea unei astfel de formule, dar în același timp oferă suficient balast încât e imposibil ca materialul să fie epuizat în câteva vieți de om, datorită imensei varietăți în ce privește diferențele specifice. Tot așa, formula lui Vlad Drăgoi rezistă tocmai pentru că poemele din Eschiva își depășesc condiția de creație supusă rețetarului și induc un carusel generos de trăiri și intensități care se bazează pe potențialități ce nu pot fi realmente epuizate.

___________

* Vlad Drăgoi, Eschiva, Editura Cartea Românească, București, 2015, 52 p.

[Vatra, nr. 12/2015]

ianuarie 27, 2016 de VATRA

Mihaela VANCEA – Răzbunări bine temperate

,,Ce a furat comunismul vinde acum democrația. Chiar și sentimente”, spune unul dintre motto-urile cu care se deschide romanul și care este, totodată, și replica unui personaj al *Mierlei negre**. În fond, Radu Țuculescu scrie o carte despre Radu Anghel, un tânăr căruia regimul comunist i-a jucat o farsă sub pretextul neînduplecatei transparenței pe care o promova. Autorul, la rându-i, a lăsat între paginile romanului o bună parte a experienței sale dinainte de ’89, fără a scrie, însă, un roman al nostalgiei sau al reactualizării unei adolescențe sub comunism. De altfel, preferința pentru alternarea trecutului cu prezentul se remarcă și în volumul Stalin cu sapa-nainte din 2009 sau Poveștile mamei bătrîne din 2006. Romanele sale au fost traduse în diverse țări precum Franța, Austria, Italia, Cehia, Ungaria și Serbia. Dar, dintre toate acestea, după cum mărturisește chiar Radu Țuculescu într-un interviu cu Diana Matei acordat pentru site-ul liternautica, Mierla Neagră are la bază ,,cea mai mare halcă tăiată” din viața sa.

Majoritatea personajelor sunt reale, ,,pipăite”, doar Mario Bucătarul, spune el, este un personaj inventat. Însă diferențele dintre cele deja întâlnite și acesta din urmă nu se observă deloc pe parcursul romanului, dovadă a faptului că toată experiența în Clujul pre si post revoluționar, de la experiența internatului, la oamenii pe care i-a cunoscut și străzile pe care le-a umblat au determinat un adevărat boom creativ. Personajele lui au biografii puternice, solide, conturate treptat odată cu fiecare din cele trei părți ale romanului: Internatul, Despina și La picioarele desculțe.

Primele trei pagini, cu toată introducerea despre dulceață, despre cum arată internatul Liceului de Muzică și cele câteva rânduri despre tovarășul pedagog Prada, se încheie cu momentul cheie al capitolului și al cărții. Cu butonul de switch al vieții personajului Radu Anghel, deci, cu imaginea pantofilor negri, ,,proaspăt lustruiți”, cu trupul căzut lat în mijlocul unei toalete, care-i aparține lui Mirel, Mirositorul de Picioare: ,,Obrajii îi sunt umflați, ca niște ardei umpluți. Printre dinții dezveliți de-un rînjet cabotin, atîrnă o bucată de material de culoare neagră. Apuc capătul cu două degete și-l extrag încet, răbduriu. Din gură îi ies aburi cu miros de mlaștină. Duhoarea morții”. Momentul în care găsește cadavrul declanșează prin tehnici cinematografice un val de amintiri din copilăria în care tatăl îi cânta la fluier, până la momente cheie ale vieții din internat. Seria de flashback-uri îi introduce și pe prietenii săi, pe Fangli și Ponco, alături de care plimba căruțul cu mâncare, pe Radu Orbul, cel care i-a dat prima țigară, dar și pe colegul curajos care fuma chiar în timpul orelor, Sîrb Ioan, poreclit Brînză. Nu lipsesc nici discuțiile despre fete, despre muzică și, mai ales, despre corbul care-și făcuse cuibul într-un zid, în spatele unui conifer, corbul pe care ,,tovarășul pedagog Prada” nu-l suportă, mierla neagră. De altfel, profesorul întrupează toate principiile regimului comunist cenzurând adesea acțiunile celorlalți sau găsindu-și turnători precum Mirel.

Dar romanul nu este nicidecum o radiografie a sistemului comunist, cât a evoluției lui Radu Anghel. E vorba, mai degrabă, de o radiografie a unei stări generate de sistemul politic, o radiografie a dorinței de răzbunare, întrucât Radu Anghel va fi acuzat pe nedrept de tovarășul pedagog pentru moartea lui Mirel, după ce el, la rândul său, îl va fi învinovățit pe Prada de moartea lui Ponco. În ciuda impulsivității personajului, răzbunarea pe care o pregătește e calculată și lentă. Schimburile de replici sunt vii, de-a dreptul delicioase in toate circumstanțele. După cum e și momentul în care, din solidaritate pentru colegul său, Ponco, care cîștigase marele premiul la Festivalul Internațional al tinerilor flautiști de la Praga, Radu Anghel îi ia apărarea. Fiind una din nopțile în care Mirel trebuia, la ordinul lui Prada, să miroase la propriu pe cei care nu și-au spălat picioarele, Radu Anghel se împotrivește acestei acțiuni. Schimbul de replici e ilar prin curajul pe care-l afișează pe care-l afișează Radu Anghel, căci el e personajul care face din propria impulsivitate o artă, e punctul care declanșează toată literaritatea romanului. Dacă el n-ar fi fost purtat de cele mai spontane reacții, probabil că întreaga poveste ar fi fost o înregistrare fadă a amintirilor unui tânăr cazat la internat: ,,Nu-i put picioarele, tovarășe pedagog! Mie îmi put, nu lui! Îmi put al naibi, ca la un dihor! De la mine ajunge mirosul la nasul turnătorului! Pe bune! La mine nu trebuie să vă aplecați, sînt sus”.

Totodată, în construcția personajelor experiența de dramaturg a autorului poate fi considerată un punct-cheie. Replicile sunt colorate, ironice, hazlii, spontane, naturale și livrează exact cantitatea necesară de conținut. În discursul lor, cu toții se provoacă unii pe alții și, la rândul lor, provoacă cititorul. Obrăznicia adolescentină a lui Radu Anghel atinge punctul culminant în episodul imediat următor, al dușului. Trimiși de pedagogul Prada la dușuri pentru a scăpa de mirosul neplăcut al picioarelor, cei doi se încăpățânează să rămână sub apa rece, decizia culminând cu moartea lui Ponco. Surprinzătoare sunt gândurile și analizele pe care Radu Anghel le face ulterior. Personajul nu-și dă voie să se simtă vinovat, toată responsabilitatea așezând-o pe umerii pedagogolui și ai lui Mirel, mirositorul de picioare. Astfel, momentul de debut al romanului își găsește justificarea în aceste flashback-uri. Cele două morți ale studenților contrastează una cu cealaltă. În timp ce Ponco moare curat, sub apa rece, moartea lui Mirel e apăsătoare prin miros, întrucât trupul lui zace într-una din toaletele turcești. Apropierea de cadavrul său e descrisă aproape cinematografic. Fiecare imagine se adaugă celeilalte asemenea unei serii fotografice. Cadreșe sunt redate prin propoziții scurte. ,,E Mirel, colegul meu. Mirositorul de picioare”, ,,Încerc să-i aflu pulsul, pipăindu-i gîtul cu degetele”, ,,Printre buze îi iese o bucățică de textilă neagră”. Mărturia falsă a tovarășului Prada care-l surprinde exact în acel moment, îl aruncă pe Radu Anghel la închisoare. Asupra acestei perioade se insistă cel mai puțin, carcera fiind tot un spațiul al rememorărilor și al unui nou start, în care Mario Bucătarul, colegul de celulă va juca un rol important în evoluția sa.

Mierla neagră devine cu fiecare pagină un adevărat bildungsroman, cu atât mai mult cu cât, cea de a doua parte a cărții e dedicată eșecurilor amoroase. Radu Anghel se mută cu Mario Bucătarul într-un oraș aproape de graniță unde o va cunoaște pe Despina. Capitolul surprinde o dublă ratare amoroasă concretizată în căsnicia lui Radu Anghel cu această tânără, care pare că se mișcă în lume purtată de două obsesii. Pe de o parte, ea are obsesia ratării unei cariere muzicale, cu toate că din încercările sale reiese că nu are pic de talent, iar, de cealaltă, eșecul amoros. Dacă la început pare copilăroasă, cu reacții pe măsură, fără să îl judece pe Radu Anghel pentru experiența carcerei, în timp, aceasta se dovedește a fi debilă, urmând haotic obsesia chipului lui Aron, băiatul de care a fost îndrăgostită în timpul liceului. Astfel, statistica amoroasă a Despinei, jurnalul descoperit de Radu Anghel, care îndosaria relațiile cu diversi Aroni îl împinge pe acesta spre o nouă formă de răzbunare la fel de calculată, poate chiar ușor sadică. Romanul e construit pe aceeași tehnică a rememorării, discursul personajului fiind adus în actualitate prin conversația cu Radu Orbul, căruia i se destăinuie: ,,Am venit cu Mario Bucătarul în Marele Oraș… Dar partea asta o cunoști si tu. În schimb, ghicește ce i-am spus Despinei, înainte de a-i întoarce spatele, definitiv. <<Greu de ghicit, nu mă prea duce capul, a început să gîlgîie>> <<Nu uita, i-am spus cu cel mai candid zîmbet pe buze, în șură ai o bârnă pe care a folosit-o și bunicul tău cu succes>>”.

Partea a treia, La picioarele desculțe, e o revenire asumată la viața dinspre care s-a retras, la prieteni, la părinți, la profesori, la Maria și Irene. Îi reintegrează pe toți într-o lume peste care el pune, treptat, stăpânire, un univers culinar la care contribuie și Mario și de care se folosește pentru a se răzbuna pe tovarășul Prada. La finalul romanului, dacă pedagogul e întruchiparea comunismului, Radu Anghel devine militant al societății consumeriste de a cărei putere imobilizatoare și expansivă este conștient: ,,Urmăresc oamenii de aici, de sus, și îi văd luînd proporții, tot mai dependenți de poncouri, de bombițe, de desert, de meniurile noastre în care, ingredientul secret este praful din ciuperci… o linguriță, nu mai mult… ici colo… îi văd tîrîndu-se, desculți, pe arterele Marelui Oraș, cu trupurile grele, transpirate, gîfîind hîrîit, mereu nesătui, pofticioși, înghițind cu nesaț tot ce li se pune în față, visînd poncouri, bombițe, deserturi, sucuri, sosuri”. Pulsația vieții este îngreunată de arma pe care a ales-o în răzbunarea sa.

Prin urmare, Radu Anghel, personajul principal al romanului, se mișcă prin mai multe lumi și timpuri. Nu in sensul SF, ci în sensul în care el cunoaște universul internatului, loc care-l trimite spre închisoare. Ulterior, abia dupa ce a trecut prin două carcere, internatul în sine fiind descris ca atare, căsnicia cu Despina devine și ea o formă de prizonierat. E o carceră mobilă, în permanentă transformare, care-și mută zidurile în planul emoțiilor și în substratul căreia se dezvoltă o stringentă nevoie de răzbunare. Romanul e un succes tocmai pentru că alternează aceste trăiri cu episoadele de solidaritate și prietenie sau cu scenele amoroase. Până la urmă, Radu Țuculescu întreprinde un exercițiu de multitasking literar, combinând lirismul unor fraze specifice ipostazei de îndrăgostit sau imaginarul corespunzător acestei trăiri, cu succesiuni de replici ironice, încărcate de subtilitate la care se adaugă un fir narativ solid redat în mod cinematografic, prin tehnica flashback-ului, ca o formă de editare a poveștii inițiale din perspectiva subiectivă a personajului Radu Anghel.

Abia la finalul romanului cititorul își va da seama că, în sine, romanul e o buclă, începe și se încheie cu aceleași personaje peste care au trecut anii. Cartea se citește dintr-o suflare, cititorul putând cu ușurință să intuiască anumite întâmplări, să deslușească un soi de lege a echivalenței pe care personajul se încăpățânează să o aplice.

___________________

* Radu Țuculescu, Mierla neagră, Editura Cartea Românească, 2015, 296 p.

[Vatra, nr. 12/2015]

ianuarie 25, 2016 de VATRA

Andreea POP – Politici de expansiune

De la un fond livresc mai mult sau mai puțin declarat pot fi revendicate cele mai multe din poemele care alcătuiesc winrar-ul lui Mihók Tamás (Tracus Arte, 2015). Ele dezarhivează o serie de exerciții de sondare introspectivă într-un regim tonic, alert, de euforie verbală care desfășoară „travaliul” vizionar în ritmuri sincopate.

O demonstrează cel mai concret chiar secvența care deschide volumul și care descrie foarte fidel efervescența la care e supusă imaginația poetului, tradusă aproape sub forma unui manifest agresiv prin ostentația lui: „cuvintele mele nu mai au/ răbdări de topică// noaptea ele se adună/ ca boala cándida/ pe limbă// au renunțat la cozi infernale/ & la bunele maniere// […] cuvintele mele sunt imprudente/ ca o bombă atomică/ într-un poem samizdat/ scris cu cuvintele altuia/ mai înalt și mai singur”, . De o asemenea gesticulație impetuoasă vor uza cele mai multe din poemele de orientare livrescă, în care achiziția culturală va fi valorificată în chip nemediat și aplicată unei game generoase de variațiuni: schița teoretică, uneori pe marginea rostului poeziei (mântuitor all in), referința culturală, prelucrată prin inserția literară (în total iacov, hipodrom muzical), „șlagărul” postmodern (jocul terț), reperele cotidiene – kandinsky, kafka – etc. Toată această schemă în care e angrenată „moștenirea” cultă echivalează în poemele winrar*-ului partitura cerebrală ca tonalitatea cea mai la îndemână pentru consemnarea crizei și a hiatusului existențial. Reflecția lucidă (și acidă, simultan, căci de o temperatură incandescentă adesea), ridicată la rang de fizionomie lirică fundamentală, face din poet un cerebral îmbătrânit înainte de vreme care își deapănă singurătățile într-o suită de balade postmoderne.

Construite pe o asemenea acustică de austeritate, poemele vor media radiografia monotoniei și vacuumul cotidian în imagini tehnicizante care îl aproprie pe Mihók Tamás de o zonă de „cantonament” frecventată cu regularitate și de către alți „confrați” literari (Ștefan Baghiu, Justin Dumitru etc.) și care concentrează plictisul și alienarea urbană în mici „rezervații” de viață suprasaturate de sens. Dincolo de mecanica zilnică („sunt atâtea inerții în orașul ăsta/ de-ți vine a scoate poeți din/ semințele de dovleac”, tot așa, nu spun nimic), ori „fauna” locală („cu gene false/ extensii de păr și alte drăcovenii”, răscoala din paișpe), tot acest „monolog al așteptării” e rezumat foarte sugestiv în poemul amprente, care ar merita citat în întregime pentru felul în care descifrează izolarea individuală în ecuație cibernetică: „aștept zorii zilei cu mâinile încrucișate mint/ cu mâinile delăsate mint/ cu mâinile în buzunar// de fapt/ nu poziția mâinilor mele dă de gândit/ ci flecăreala de pe fb// dau scroll în jos pe timeline-ul altora/ cuvântul omonim îmi pare o nesimțire/ el a ajuns atât de lung că a-ntrecut limitele/ cuvântului om/ bunul simț & co.// […] e un sentiment de aerosol sau mai știu eu ce/ pe fb/ plouă cu pisici și câini/ ar spune englezul/ rece și bonom/ pe aripile tale de înger/ văd amprente/ aș spune eu/ cald și trist// mă pun înapoi în pat/ și mă-nfășor în pătură/ precum într-un/ shut down.” Într-o astfel de atmosferă aseptică vor fi tratate și poemele erotice, care suferă, mai toate, de o mină ceva mai relaxată. Poezia ține aici de teren de joacă, desenul amoros e soluționat în câteva locuri în cheie ironică (am ajuns să cred), iar notația senzuală sfârșește deseori în farsă (la persoana a treia). Predispoziția poetului pentru expansiune și voluptate imaginativă se poate citi cu ușurință în astfel de versuri.

Căci nicăieri nu-i loc de patos dramatic, indiferent de reflecția sobră, de factură superioară, în direcția căreia sunt focalizate câteodată mai mult sau mai puțin evident poemele; episodul biografic (aproape accidental în ansamblul celorlalte „bucăți”) cu tentă melancolică și irizare elegiacă din tabla de șah a lui bunicu (foarte reușit, dealtfel) va fi, de aceea, repede amendat de înclinația rațională a poetului („mă vei acuza de/ voluptate testamentară”). Mihók Tamás scrie peste tot o poezie de o tonalitate degajată, vibrantă, dar care în traiectoria ei dezinvoltă, ce prizează deseori experimentul formal ca pe o virtute de prim rang, nu se pierde, totuși, în divagații pur decorative. Întâia calitate a liricelor din winrar de tot e dată de (con)știința echilibrată a dozării materialului poetic.

_________

* Mihók Tamás, Winrar de tot, Editura Tracus Arte, București, 2015

***

Tot o poezie de program extravertit, care își declamă angoasele cu o exuberanță a frazării, va scrie și Maria Pilchin în debutul Poeme pentru Ivan Gogh (Paralela 45, 2015). Doar că politica de expansiune vizează aici mai mult aparatul retoric, decât pe acela al imaginilor, circumscrise, în majoritatea lor, unui perimetru ex-centric. Două vor fi direcțiile principale în care poeta își va concentra materialul liric.

Mai întâi, ca o linie fundamentală de acțiune, un puternic filon livresc, mult mai declarativ decât în poezia lui Mihók Tamás (până la exces, uneori) și care înghite, în prelungirea lui, aproape toată armătura tematică în jurul căreia gravitează poemele. O adevărată demonstrație de forță poate fi citită în astfel de secvențe, în care lirismul Mariei Pilchin lansează sub forma unor proiectile o gamă generoasă de referințe livrești din clasicii ruși ori universali (predomină, totuși, primii, pe care poeta și-i asimilează cu un soi de orgoliu istoric) – pe care le deconspiră de multe ori încă din titluri –, inserții autohtone în registru ironic și ludic, prin care demitizează statuile literare românești (IVANUȘCA ȘI ALIONUȘCA, DUMNEZEUL FĂRĂ NUME), ori elemente de „recuzită” din imaginarul cultural colectiv, amestecate toate într-un Babel complex, cu convingerea că „până la urmă/ totul sfârșește/ într-o carte/ spunea mallarmé// începuturile și/ sfârșiturile sunt/ toate livrești/ viața e un ex libris”, HAPPY-END. În prelungirea episoadelor livrești funcționează, de multe ori, și poemele erotice, în desfășurarea cărora poeta angajează un repertoriu imagistic de temperatură înaltă (indiferent dacă vizează teoretizarea amoroasă, autoportretul feminin, ori desenul erotic cotidian), care debordează de voluptate în câteva locuri (CATREN FRĂMÂNTAT, SMS-UL SULAMITEI), dar care își vor atinge punctul maxim de intensitate în pasajele care topesc notația senzuală pe un fundament social. Poemul COPIII MEI DE LA DONEȚK ilustrează foarte sugestiv un astfel de aliaj: „uterul meu se crispase/ de durerile facerii ieri/ născusem pe copiii căzuți/ din avionul de la donețk/ copiii mei ah copiii mei/ pe care i-am zămislit/ în durerile morții/ i-am purtat în pântecul/ meu de femeie o zi/ și tată le fu/ neputinciosul sentiment/ al disperării/ […] ah copiii mei de la donețk/ urlu din toți rinichii/ și ovarele mele/ scormonesc în țărâna/ de scrum și cărbune/ țâțele mele sunt pline/ de lapte neînțărcat/ iar copiii mei cad/ ca un ovul nefecundat/ câte unul câte doi/ din cerul de la donețk”. Cu astfel de versuri, tensiunea din lirismul Poemelor pentru Ivan Gogh vibrează deja la un alt nivel și dezvăluie ramificațiile traumei (una mai mult colectivă, deși foarte acut resimțită și la scară personală) în toată arhitectura lor copleșitoare.

Adevărata fizionomie a poemelor Mariei Pilchin aici se vede cel mai bine, în surescitarea maximă a versului post-revoluționar, care adună, în derularea sa impetuoasă, mai toate preocupările esențiale ale volumului. Rezultatul va fi o poezie postbelică, articulată în tușe uneori postapocaliptice și scrisă cu impuls tulburat din tenebra cotidiană (căci vizată e nu demonstrația patriotardă, ci exorcizarea rănii istorice), care își deplânge propria istorie zbuciumată ca pe mortul cel mai drag. E loc de multă reflecție politică și gesticulație militantă aici, care stimulează focalizarea lucidă a realității (o cerebrală e și Maria Pilchin), ale cărei coordonate prind accente cenușii în scenariul liric închipuit de poetă. Nu fără nuanțare ironică și viziune grotescă va fi configurat tot acest perimetru de criză, trasat între două coordonate care „înghit” orice urmă de asperitate: pe de o parte, Europa cu „gesturile ei de femeie aristocrată” și, dincolo de promisiunile ei, „corida de est”. „Lecția de geopolitică” îi va oferi poetei prilej de sondaj interior, pe care îl va opera de pe poziții radicale. Populat cu ruși, moldoveni fără simțul apartenenței, amintiri din „epoca de aur” care frizează amănuntul personal și îl circumscrie unor hotare întunecate („steluța lui lenin”, urss-ul „deloc de pluș/ al copilăriei noastre” etc.), desenul biografic pe care îl conturează poemele în astfel de secvențe ia forma unei schițe sumbre. Câteva episoade care descriu geografia derizorie a poetei – prilej de critică socială fără rezerve – vin să demonstreze aceste meridiane maligne, ale căror consecințe vor fi dezvoltate în poeme ca MADE IN CHINA, RULETA RUSEASCĂ, în verdictul amar din IANUS BIFRONS („dinspre nistru vin toate/ neîncrederi credințe/ țara mea nu e un teritoriu/ țara mea e o hartă”), ori în acuzația pamfletară din ORAȘ FĂRĂ ZĂPEZI („în orașul acesta arlechinii/ își au reședința circul e închis/ iar show-ul a ieșit în strada/ arta toată a fugit afară/ și acum face trotuarul”). O poezie a sechelelor e, în fond, lirismul de „tranșee” al Mariei Pilchin, rostită în cadențe de cazon.

Atunci când își îngăduie confesiunea intimă directă, nemediată de scenaristica belicoasă, poemele dezvăluie mici oaze de vulnerabilitate, în profunzimea cărora irizează angoasa: „la mese în ajun de alegeri/ strigăm cu toții despre/ imperialismul rusesc/ anexarea basarabiei/ și multe altele/ dar niciodată nu am plâns/ mai mult mai adevărat/ decât în fața unui film rusesc/ despre viață și durere/ acesta ți se bagă în carne/ și întoarce cuțitul de două/ de trei ori și atunci/ ierți totul/ totul”, ȘI IERȚI TOTUL. Nervura încordată a versurilor ține loc de vioara întâi în Poemele pentru Ivan Gogh.

_________

* Maria Pilchin, Poeme pentru Ivan Gogh, Editura Paralela 45, Pitești, 2015.

[Vatra, nr. 12/2015]

ianuarie 22, 2016 de VATRA

MIHÓK Tamás – Jogging Back in Time with Electra

Prefațator al volumului Daddy issues/disecție mai potrivit decât Radu Vancu nici că se putea. Nășit de autorul Frânghiei înflorite și al Cantosurilor domestice, debutul literar al Roxanei Cotruș înveșmântează, așa cum ne indică și (non)culoarea copertei, rănile deschise ale unei realități tragice irevocabile. Dacă Vancu jonglează cu traumele rămase în urma sinuciderii tatălui cu seninătatea acrobaților, gimnastica Roxanei implică, pe alocuri, mișcări net mai ofensive, ricoșeuri firești ale preaplinului traumatic.

Numai că această înrudire tematică este cvasi-irelevantă: perspectiva feminină a cărții pulverizează izomorfismul dintre poezia celor doi poeți de generații diferite. Roxanei Cotruș, o veritabilă Electra a postmodernismului poetic românesc, îi place să se autoflageleze în fața unei fantasme paterne stocate în amintiri. Sosiile tatălui, niște bărbați tineri random, sunt cele care o invită pe poetă într-un illo tempore ușor (de) teatralizat „de vreo doi ani / fac atletism / de performanță (…) încep s-alerg c-o viteză inferioară / c-o pauză la fiecare lună. (…) după vreo două luni, / prelungesc pauza / că-l întâlnesc pe unul care / SIGUR / îți seamănă” (Tata, te repar); „se aud pașii lui intrând, / legănându-se / prelung.” (Inițiere) Este, deci, căutat un timp încremenit în concept. Iar la debutanta noastră parcurgerea acestei traiectorii abisale se face articulat, în candența pașilor de jogging.

Odată accesat, noul câmp energetic îi perturbă ritmul firesc și controlul asupra percepției „atunci începe maratonul (…) mă deshidratez, mă-nfometez, fac febră musculară. / de-asta nu observ / că / SIGUR / îți seamănă” (Tata, te repar).

Din acest punct critic pe care poeta îl conștientizează cu lux de amănunte, obiectivul disecției temporale rămâne același, nu și natura gesturilor din cadrul ei. Apar două maniere. Pe de-o parte, sintaxa vocativelor și a imperativelor care trădează credința poetei în dialogul transcendental și trans-temporal. Daddy issues/disecție abundă în asemenea exemple. Iată cum fiica abandonată îl provoacă verbal – câteodată chiar îl pune la zid – pe tatăl trecut la cele veșnice, revendicând astfel domeniul său afectiv: „Și duduia notar semăna cu amanta aia a ta”, „numai c-a ta e dintr-aia stătută” (Amanta noastră), sau prin antiteze fragile „Vino, pleacă, vino!” (bloodflood – o evidentă trimite la piesa omonimă a celor de la alt-J). Pe de altă parte, Roxana Cotruș pare a fi adepta explicitărilor, nicio dâră de ambiguitate să nu-i strice jocul. De aici capătă flexibilitate discursul ei poetic: din enumerațiile în care elementele sunt grupate în jurul unui simbol sau al unui motiv central „stopul / cearșaful alb / scările / betonul / sicriul / drumul / de țară / livada / prunii, merii / păreau niște pitici / în / toposul nedumeririi mele” (Inițiere). (Menționez că aici cuvântul topos ar fi total nelalocul lui, dacă nu ar fi utilizat tocmai în scopuri transfigurative.) Din ambele maniere amintite rezultă o bine temperată fragmentare a discursului, de fapt o disecție secundară.

Idealismul actorului principal, al Electrei, resimțit din prelunga pregătire fizică și psihică (ideea de warm-up), e dejucat prin conștientizarea slăbiciunilor tatălui absent și împins dedesubt. Astfel, la suprafața poemului rămân pastilele de (auto)ironie din categoria tachinărilor, prin care poeta își conservă vulnerabilitatea interioară. În opinia mea, tachinarea propriilor psihoze reprezintă firul roșu al cărții, depășind chiar și tatăl ca element unificator de rang tematic. Aceste săvârșiri se fac mimetic, prin îmbinarea tonalităților grave cu cele ludice „de câte ori mă-ntorc spre tine / mi se pare că numai tu mi-ai rămas / până încerc să m-ajung / din urmă / și iau / umbrele / iau / lumina / căderea / înălțarea / și le bag într-o șosetă” (warm up). Splendidă metaforă în contextul ratării.

Complexul Electra rămâne însă factorul responsabil pentru sedimentarea tuturor ratărilor biografice din aceste poeme. Niciun posibil curtezan al Roxanei nu îi poate umple acesteia golul pe termen lung „berea de după / mi te-a scos în cale, mascul feroce, deștept, (…) mi-am dat seama / că tu = tata” (alfa (loading)…). Sau iată un alt vers grăitor și concis „mi-ai cunoaște iubitul și ai strâmba din nas”, care nu lasă urmă de îndoială că fantasma paternă, ca în Hamlet, este cea care trage sforile epicului.

În Daddy Issues/disecție, Roxana Cotruș preferă un autoritarism didactic – autoarea este profesoară de română – în detrimentul fineții și al subtilității plastice (ale căror secrete, de altfel, le cunoaște la fel de bine). Da, este impresionant (și în același timp greu de înțeles pentru mine, îmi asum) felul cum își gestionează ea particulele traumei în funcție de impulsurile artistice. Celor care îi cunosc lucrările plastice artista le poate lăsa următoarea impresie: că poeta Roxana Cotruș își activează emisfera cerebrală opusă – sau cel puțin un compartiment cerebral vecin – pictoriței Roxana Cotruș. Poezia e exploatată ca tărâm al justificărilor nu de puține ori incisive, în timp ce în pictură ea lasă garda jos în mod deliberat. Altfel spus, Roxana scrie cu luciditatea unui psiholog și pictează cu dezinvoltura unui visător. Rareori se întrepătrund aceste două planuri, iar când o fac în scris, se coagulează niște pasaje poetice greu de uitat „dar credeam că dacă mori / te naști în clipa aia altundeva, te reîncarnezi în om sau în altceva. / Iar când mama zicea: «s-au făcut deja 3, 5, 7 ani» / urmăream toți copiii și câinii de 3, 5, 7 ani, / (aș fi adoptat unul, l-aș fi chiar furat) / dar niciunul nu semăna cu tine / m-am lăsat păgubașă (…) De-atunci dorm numai în cearșafuri colorate.” (cearșaful alb) De fapt, Roxana recunoaște: „Odată am încercat să-ți fac portretul. n-a fost boom! / dar mie mi-a plăcut. Îl păstrez și acum lângă celelalte pânze / până oi avea curajul să te continuu. / să te fac ca la carte.” (Amanta noastră). Ba mai mult, ea își confirmă masculinitatea, esența accentuată de animus „am fost cea mai băiețoasă din curtea școlii” (incursiune biografică), pe care o resimțim și în tensiunea actului ei de creație.

Este vorba, prin urmare, de o răzbunare interioară, una justificată. Poeta se joacă cu amuletele pe care le-a moștenit pe linie paternă cu cruzimea cu care s-a jucat odinioară moartea cu sensibilitățile ei. De aici și reacțiile stridente de tipul „Ce-a mai rămas din tine? / am mai rămas eu / să rîd, să mă hlizesc la fiecare stop” (Ce-a mai rămas din tine). Vedem cum ea nu se lasă bătută în fața imensității nebuloase a destinului, ci, mai degrabă, caută să fie chit cu acesta (v. finalul poemului romanță-n a treia dimensiune). Această imposibilitate sufocantă declanșează impactul estetic în poezia Roxanei Cotruș.

Menajamentul de sorginte blagiană al misterului (ce-i drept, mai mult afirmat decât exprimat) îi vine ca o mănușă poetei, de aceea nu sunt convins că o eventuală victorie asupra cataclismelor – vorba lui Radu Vancu – ar mulțumi-o. Uneori, această direcție doar se întrezărește printre constructele imperative, iar altădată este exprimată fățiș: „teama-mi punea stăpânire pe ființă / și / aluneca-n mister” (Inițiere).

Spre finalul cărții, vocea acestor „nonșalante descântece de traumă nevindecabilă”, așa cum îi etichetează versurile cu maximum de convingere Al. Cistelecan, coboară câteva note, iar premisa exprimată în poemul-central al volumului Daddy issues…, „Atunci apar eu să te repar / Că nu vreau să te mai sinucizi încă o dată.” (Tata, te repar), este valorificată. Pe linia de finish, Electra dă mâna cu fantasma paternă după care a alergat, confesându-i-se astfel: „Mai ții minte /…/ mergeam cu tine de mână / aproape zilnic… / (tot cei mai buni prieteni am rămas.)” (Epilog) Trecându-l prin procesul interiorizării poetice, „acum ești o istorie / de factură inspirațională (…) doar pentru mine.” (schizotimie), Roxana reușește să-și salveze tatăl de la reiterația suicidului.

Cât va ține pactul lor? Rămâne de văzut.

____________

* Roxana Cotruș, Daddy issues/disecție, Editura Charmides, Bistrița, 2015

[Vatra, nr. 12/2015]

ianuarie 20, 2016 de VATRA

Nicoleta CLIVEȚ-CERNEA – Roman cu demoni și moldoveni

În urmă cu cincisprezece ani, isprăvile lui Simion Liftnicul se terminau cam în coadă de pește: după un sejur de două saptămâni în liftul devenit loc al rugăciunii și chiar al săvârșirii câtorva minuni, dispariția sa e atât de miraculoasă, încât până și cel are i-a consemnat strania aventură spirituală dă din umeri neștiutor la aflarea veștii. Cert este că se lăsa astfel deschisă o portiță pentru eventuala întoarcere a personajului, cu alt chip și alte metehne. Celălalt Simion (Polirom, 2015) își face intrarea în scenă venind dinspre celălalt capăt al spectrului experiențelor sufletești: spațiul de recluziune este acum închisoarea, iar rugăciunea este înlocuită de virtuțile instantaneu liniștitoare ale Xanaxului.

Redus la principalul nucleu epic, cel mai recent roman al lui Petru Cimpoeșu s-ar rezuma astfel: ajuns în detenție, Simion (zis Puiu, un merceolog pensionat pe caz de boală grație soției, Emilia, care a lucrat la Casa de Pensii) scrie o Lucrare. De fapt, el este chiar naratorul romanului Celălalt Simion, roman scris pentru a beneficia de varii avantaje, inclusiv de o eliberare condiționată. Acțiunea este plasată în Bacău, „un loc urât interesant“, în care cea mai prosperă afacere este cea cu haine second hand, unde cetățenii sunt „mereu nervoși“ și „nemulțumiți de viață“ (de aici și consumul generalizat de Xanax), dar dornici să se căpătuiască în stil românesc, adică ușor și repede. Asta îi face să fie receptivi la orice prilej de îmbogățire, iar asemenea prilejuri nu lipsesc, căci „mâna Destinului“ și, deci, voia lui Dumnezeu își fac imediat simțită prezența și lucrează eficient, cum altfel decât prin oameni providențiali. Ieșit din casă sub pretextul căutării motanului pierdut al nevestei, Simion se abate pe la crâșma Regrete Eterne, unde amicul Gogu (absolvent a zece facultăți private, acesta își câștigă existența ca postac al primăriei, cu nickname-ul Bestia Securistă) i-l prezintă pe Deputat – un individ dubios, presupus parlamentar, cinic și pragmatic, dar evaluat de Simion ca „om de valoare“. Planul său e simplu: speculând interesul în creștere acordat societății civile, propune crearea unei Fundații prin care „vom scoate bani din setea de dreptate a poporului. Este nestăvilită!“ Aceasta se va numi Fundația Umanitară și Culturală Filantropia (redenumită, ulterior, Rafael), obiectivul fiind „acela de a ne îmbogăți“. După lansarea proiectului, Deputat dispare, pentru ca după alte două luni Simion, Gogu și Bazil (prieten al lui Simion, fost ziarist, obsedat că e urmărit de KGB și atacat psihotronic, un fel de intelectual neînțeles al urbei) să se întâlnească cu trimisul lui Deputat, respectiv cu Avocat European pentru Drepturile Omului, pentru a definitiva totul. Fundația este înființată, iar echipa e completată cu Emilia (contabilă), Hans (amic al lui Bazil, un mecanic auto cunoscător al magiei negre) și Gioni (inamicul maidanezilor). Obiectul de activitate: trei furgonete cu număr de Bulgaria, conduse de Bazil (însoțit de Lica, o chinezoaică venită la muncă în Bacău, rămasă șomeră și pripășită pe lângă el), Hans și Gioni hărțuiesc șoferii în trafic, dar le dau și posibilitatea de a se plânge pentru asta, căci pe spatele mașinilor scrie: „Indisciplinat în trafic? Sunați la…“ Numărul de telefon este unul cu suprataxă, iar la capătul firului răspunde Simion, cu misiunea de a înregistra plângerile și de a prelungi conversațiile. Gogu este, firește, eminența cenușie ce veghează din umbră. Afacerea merge strună, până când Simion însuși dă în vileag întreaga inginerie financiară: într-o discuție cu Bazil, îl avertizează pe acesta că telefonul este cu suprataxă. Din păcate, însă, numărul lui Bazil chiar era supravegheat, astfel încât vor fi repede judecați ca grup infracțional organizat (amenințarea adusă siguranței naționale este o acuzație la care se renunță pe parcursul anchetei) și condamnați: Simion și Emilia primesc câte doi ani de închisoare, Gogu ia cinci ani, dar după ce-și ascunde banii câștigați în Eleveția, își cumpără și un avion cu care fuge în Transnistria; Hans are un accident în care se rănește grav la singurul rinichi pe care îl mai are (pe celălalt îl vânduse ca să-și cumpere un Iphone și să-i plătească nevestei o operație de micșorare de nas), iar pe Bazil îl așteaptă „o luptă scurtă și inegală“ cu cancerul, pe care o va pierde. Deci ultimii scapă datorită bolii, în vreme ce Gogu, strategul întregii ticăloșii, se salvează prin mijloace brevetate de capitaliștii autohtoni.

Anii care îi despart pe Simionii lui P.Cimpoeșu au transformat o umanitate deopotrivă năucă și evlavioasă (dar care păstra speranța) într-una anxioasă, nevrotică, inconștientă de dimensiunile și implicațiile răului pe care-l orchestrează. Romanul „cu îngeri și moldoveni“ al lui Simion Liftnicul este înlocuit acum de un roman „cu demoni și moldoveni“. Toate personajele din Celălalt Simion se cred victime (ale sistemului, mai ales); agitația lor interioară și mentală e semnul unei nevroze grave (nu degeaba „orice zi fără Xanax poate fi o zi ratată“) ce pare să le fi afectat iremediabil ființa profundă. Dacă în Simion Liftnicul ușurătatea firii moldovenilor abia începea să dădea târcoale infernului, aici se instalează chiar în mijlocul lui: răul erodează din interior, rapid și fără a întâmpina rezistență. Aproape că nu există paragraf în care să nu fie raportată o nenorocire, o șmecherie, un matrapazlâc. Frazele scurte, presărate cu naivități și stângăcii (în fond, naratorul Simion nu e decât un merceolog), au o nonșalanță și o directețe ce concurează aerul precipitat al breaking news-urilor de pe la noi. Există mult anecdotic, mult senzațional ce proliferează metastazic, infernal, așa încât totul ar putea să pară prea mult și prea apropiat de modul în care este mediatizat cancanul în prezent. În realitate, însă, epicul acesta centrifug și strident este oglinda ce reflectă o umanitate ea însăși centrifugă, infinit divagantă, amestec sulfuros de planuri mari (de a scrie Lucrări/ Tratate, mereu cu majuscule, de parcă s-ar încerca prin ele compensarea nimicniciei) și găinării mărunte.

Există în roman o scenă revelatoare pentru deruta existențială a acestei lumi; este vorba despre acele dimineți în care, trezindu-se, „Emilia se ridica în șezut, stătea așa cam un minut, cu privirea fixată pe dulapul de haine, și la urmă întreba: Cine sunt eu?“ Această rupere a contactului cu sine (amplu caracterizantă pentru toate personajele) își găsește o reparație stângace și provizorie în vorbele lui Simion: „menționez că tu ești soția mea și persoana la care țin cel mai mult pe lumea asta, mai ales că nu avem copii (…). Uneori, dacă reușeam să o fac să înțeleagă în profunzime cât de frumoasă e viața și cât de fericiți suntem împreună, chiar începea să plângă. Alteori, după ce rămânea alte câteva momente pe gânduri, părea că-și revine. Începea să-și amintească cine e și de ce se trezise în pat lângă mine. Se pipăia în creștet, apoi pe frunte și în alte câteva zone ale capului, ca și cum l-ar fi verificat dacă nu prezintă fisuri.“ Adevăratul leac va fi găsit de Emilia în Formula AS: mersul la biserică. Numai că la prima tentativă de acest fel, asistă la un deces taman în Casa Domnului, pe când preotul predica despre fericire; e convinsă că evenimentul are de-a face cu prezența ei acolo și renunță la aceste incursiuni. Rămâne, totuși, cu o altă întrebare: „Ce este fericirea?“ Dar răspunsul nu mai contează, căci Emilia e hotărâtă: „eu nu vreau să fiu fericită“. De ce? Pentru că despre cel mort în timpul predicii preotul spusese: „E un om fericit, că a murit în biserică“. Pe scurt, Emilia nu vrea să fie fericită pentru ca nu cumva să moară. Mai bine viu și nefericit până la uitarea de sine, asta e ceea ce experimentează la fiecare pagină personajele lui P.Cimpoeșu.

Și totuși, există o formă de nemurire la care se visează: cea prin scris. Nu doar Simion scrie o Lucrare, ci și Bazil, care concepe mental „un Tratat care va unifica teoria Evoluționistă cu cea Creaționistă“, cu titlul Reversibilitatea și Ireversibilitatea Artei în Timp și Spațiu. Dar cum totul este aproape instantaneu evaluat în bani/ poziție socială, și scrisul capătă aceeași miză: Simion țintește cu Lucrarea lui direct spre Premiul Nobel, dar nu se gândește că l-ar putea lua înaintea lui Cărtărescu (devenit intelectualul-simbol al acestor scribi, amintind de popularitatea de care se bucura Patapievici printre locatarii blocului lui Simion Liftnicul). În definitiv, o eliberare condiționată n-ar fi nici ea de colo, chiar dacă îngroșarea rândurilor celor care trudesc din greu la scrierea noii noastre literaturi carcerale nu e tocmai un titlu de glorie. Și așa, încă o dată, un plan măreț cade în mizerie și un prilej de nemurire e sacrificat pentru o eliberare condiționată.

Există mult umor în Celălalt Simion, numai că nu-ți prea vine a râde. Un demon roade la temelia acestei lumi și nimic nu-l poate îmblânzi: rugăciunile sunt de domeniul trecutului, iar scrisul a pactizat și el cu diavolul, rezumându-se la a raporta fidel și pragmatic din mijlocul infernului. „Nu-i lumină nicări“, cum ar spune rapsodul, și asta trezește fiori reci pe șira spinării. Inclusiv pe cea a criticii, care nu a venit prea entuziast în întâmpinare. Chiar și așa, trebuie recunoscut că romanul lui P.Cimpoeșu are pregnanță și este prietenos cu cititorul. Adică știe să spună o poveste (chiar mai multe), iar asta continuă să fie mare lucru pe la noi.

,,Cultura e finalitatea tuturor societăților" (Eugen Lovinescu)

Etichetă / critica literara

Andreea POP – Anatomia distanţelor

Meritul dintâi al radiografiei intime pe care Aura Maru o desfăşoară în Du-te free, dincolo de originalitatea imaginilor care descriu mirajul alienării, e dat de impresia unui proiect poetic bine stăpânit, de ţinută echilibrată.

____________

Adriana MOICA – Aventură bucolică

Alex CIOROGAR – Înapoi la debut

KOCSIS Francisko – Un autoportret

*

Pentru cititorul român, căci pentru carte nu mai contează, trebuie să întăresc informaţia pe care i-am dat-o în câteva rânduri, să nu creadă cumva că am fost superficial: Szilágyi Domokos a murit în 1976, şi nu 1977, cum greşit apare în carte la pagina 139.

Alex GOLDIŞ – Arhiva CNSAS. Instrucţiuni de utilizare

Emanuel MODOC – Exercițiul moderației

Mihaela VANCEA – Răzbunări bine temperate

Andreea POP – Politici de expansiune

_________

MIHÓK Tamás – Jogging Back in Time with Electra

Odată accesat, noul câmp energetic îi perturbă ritmul firesc și controlul asupra percepției „atunci începe maratonul (…) mă deshidratez, mă-nfometez, fac febră musculară. / de-asta nu observ / că / SIGUR / îți seamănă” (Tata, te repar).

Cât va ține pactul lor? Rămâne de văzut.

Nicoleta CLIVEȚ-CERNEA – Roman cu demoni și moldoveni