Mircea Cărtărescu – Portret interior (2)

Ion POP

 

Cu Mircea Cărtărescu, între viaţă şi texte

cartarescu 4

Pe Mircea Cărtărescu am avut bucuria să-l cunosc destul de devreme, pe când făcea primii paşi spre poezie şi literatură. Încă din 1979, când revista Echinox publica o anchetă ce urma să devină reper în bibliografia programelor „generaţiei 80” (v. Nicolae Băciuţ, „Dreptul la timp”, în nr. 10-11-12, 1979), foarte tânărul poet răspundea cu o prezenţă semnificativă, lansând câteva propoziţii programatice peste care nu se poate trece dacă vrem să definim profilul specific al acestei vârste creatoare. Avea atunci o vervă ieşită din comun, o pasiune a angajării în numele generaţiei sale ce-mi aducea aminte de epoca manifestelor avangardiste, deopotrivă prin energia contestatară a cam tot ce se făcuse în poezie mai înainte, dublată de una de întemeietor de şcoală literară, pe un soi de „tabula rasa”, – un „extremism” al anilor încrezători şi convingerea că lumea începea abia atunci. Dar era în acele câteva răspunsuri un întreg program concentrat, ca al unui viitor şef de grupare novatoare, promiţând renovarea discursului poetic prin coborârea în cotidian, o nouă încercare de democratizare a limbajului anunţată încă de dadaişti, însă preluând, pe teren strict românesc, ştafeta Vieţii imediate a tânărului Geo Bogza şi pe cea a „generaţiei războiului”, neoavangardistă, a unui Geo Dumitrescu din Libertatea de a trage cu puşca, bunăoară. Tematic, antitradiţionalismul său era evident – un ciclu de poeme precum Georgicele, care-şi putuse găsi adăpost numai în Echinox, era şi un manifest contra noilor „păşunisme”.

O mare poftă de cuvinte ieşea de pe-atunci în evidenţă, o lăcomie a sensibilităţii descătuşate de convenţii şi de cenzuri, o voinţă de împrospătarea a imaginarului liric, ce se voia mai intim comunicant cu realităţile din apropiere, ca şi transcrise cu pulsul lor vital imediat. Încă o dată, poezia se ridica împotriva Literaturii, pretinzând reducerea, ba chiar anihilarea medierilor metaforico-simbolice, pentru a lăsa loc transcrierii febrile a datului trăit. Era, în toate aceste exigenţe, o retorică vizând persuasiunea şi adeziunea generală, însă care nu putea ascunde nici reala bulimie lingvistică, „textualistă”, marea tentaţie de a atrage în discurs o masă imensă de cuvinte, ca semne ale acelei vieţi imediate, remodelată spectacular, dar impunându-se şi prin propria substanţă şi mişcare sonoră. Căci autorul acestor apeluri nu-şi putea ascunde înclinaţia spre rafinamentul expresiei ce contrazicea principial practica visată a transcrierii brute, autentice a „realului”: referinţa la un autor barochizant-manierist precum italianul Giambattista Marino, citat cu celebra sa propoziţie după care „cine nu ştie să uimească să meargă la ţesală”, mărturisea ca şi involuntar o situare a poetului într-o poziţie mai degrabă intermediară, între un discurs al notaţiei directe şi unul al invenţiei şi fantazării, prin mobilizarea unor tehnici combinatorii artizanale, ingenioase, chemate să surprindă şi să uimească. Livrescul şi manierismul exsanguu respins de poet chiar la confraţii de la primul Echinox, se întorcea pe o uşă din dos, trădând imposibilitatea despărţirii radicale de… literatură.

Poezia lui Mircea Cărtărescu avea să ateste, de altfel, în scurt timp coexistenţa până la osmoză a acestei duble deschideri. Căci Faruri, vitrine, fotografii, debutul său din 1980 şi toate cele ce i-au urmat „expuneau” în aglomeratele „vitrine” textuale obiecte împrumutate ambianţei familiare a oraşului modern, transcrise în codul „împărăţiei afişelor luminoase” ale unui Ilarie Voronca, dar angajau şi un amplu, spectaculos joc cu cuvintele, un belşug de asociaţii pe care poezia românească nu le cunoscuse de la Arghezi încoace. Era în spiritul poetului o năzuinţă de cuprindere „totală” a universului, de la primele coagulări cosmogonice până la desfăşurările banal-cotidiene, – şi o carte precum Totul (1985) dădea seamă despre această năzuinţă aproape patetică, posesivă, nestăvilită. Libertăţi ludice se exprimaseră dezinvolt în propriul „discurs amoros” din Poeme de amor (1983), ce refăcea dintr-un unghi ironic-sentimental itinerarii şi gesturi cumva minulesciene, dar anunţa, prin ciclul O seară la operă îndeosebi, vocaţia recapitulativă a poetului, care refăcea, jucându-se, micul panteon al poeziei naţionale, exersându-se liber, cu o bucurie exuberantă, pe claviaturile cele mai diverse ale scrisului liric românesc, de la clasici până în imediata apropiere. Era, cum se va vedea nu peste multă vreme, un preludiu al marii fresce postmoderne, epopeea eroi-comică Levantul (1990), operă de performanţă, comparabilă – şi comparată pe drept cuvânt – cu Ţiganiada lui Ion Budai Deleanu, delectabilă reconstituire stilistică abundând în ingenioase operaţiuni intertextuale, de o opulenţă a imaginaţiei lingvistice fabuloasă. E o operă care ar fi de ajuns pentru a-l situa pe poet în fruntea generaţiei sale şi în prima linie a poeziei româneşti din ultima jumătate de secol. Nu e deloc de neglijat însă nici practica sa poetică ce deschide drumuri către ceea ce se va numi „generaţia 2000”, cu apropierea de un soi de „grad zero al scriiturii”, cu miza ca şi exclusivă pe tranzitivitatea discursului strict denotativ, „autenticist” la extrem, ce prelungeşte de fapt şi ilustrează ambiţiile de coborâre în real a poeziei, prezente în textele programatice ale optzeciştilor. Volume ca Dragostea (1994) şi, mai ales, Nimic (tipărit în 2010, dar adunând texte mai vechi, de sertar) spun mult despre această acoperire a întinsei arii de sensibilitate şi viziune de către un poet care a dus până la capăt, aplicându-le în practica textuală, propoziţiile de manifest cele mai radicale.

La un moment dat, optzecistul „puţin trecut din copt” anunţa că abandonează poezia, – a ales proza, însă una care urma să înscrie în miezul universului său soarele iradiant al poeziei. Amestecul de concrete şi fantasme, de eveniment trăit şi proiecţie imaginară, viza în fond aceeaşi uriaşă aviditate de a cuprinde Totul, chemând de data asta în sprijin instrumentarul oferit de spectaculoasa revoluţie cibernetică, cu depozitul infinit şi mereu deschis al „băncii de date” cu dobândă înmiită pentru cine se pricepea s-o pună în mişcare. Şi Mircea Cărtărescu s-a priceput – povestirile sale, mai toate antologice, din Visul (1989, reluate şi completate în Nostalgia, 1993) înmulţesc uimitor fantele din real spre a se deschide spre labirinturi şi galerii ale unei lumi fantastice, modelate în somptuoase desfăşurări de viziuni onirice, în care gustul baroc al poetului îşi acordă cele mai mari libertăţi. Tot ce ţine de imaginaţia exuberantă a formelor din vârsta barocă şi manieristă a literaturii şi artelor plastice, apoi de stilizările „Art Nouveau” şi „secesioniste”, de estetica luxos crepusculară a „decadenţilor” simbolişti de „fin de siècle” este reciclat cu o dexteritate de artizan de cea mai bună calificare, dar mai ales de un inventator de viziuni flamboaiante, în totul excesive, reabilitând la modul personal un soi de „estetism” altădată respins în numele „realului” cotidian, care se lasă acum atras în sfera de reverberaţii tulburătoare ale miraculosului. O casă a scărilor mizerabilă, de cenuşiu bloc de locuinţe comunist, putea deveni scena pe care se petrec pure şi fragile ceremonii copilăreşti, regizate de un personaj emblematic precum Mendebilul, care-şi înscrie în nume propria slăbiciune bună conducătoare de fluxuri poetice de înaltă tensiune. E un univers ce urma să atingă cote noi în ampla, stufoasa, luxurianta, în toate excesiva compoziţie care este trilogia Orbitor (1996-2007) unde se realizează ceea ce am putea numi un preaplin, o supraproducţie vizionară, căci imperialismul imaginaţiei scriitorului nu vrea să-şi recunoască nicio limită, conectându-se cutezător la bornele cosmice, ale unei Totalităţi revizitate acum cu instrumente de cunoscător al tainelor revelate de fizica mai nouă, a cuantelor şi fractalilor, ce invită la ameţitoare imersiuni şi urcuşuri în geometriile mereu în mişcare şi etern ordonatoare ale materiei cosmice. Iar prozatorul are – se vede în fiecare secvenţă şi în unităţile frastice cele mai mici – capacitatea de a exploata în profitul propriei viziuni aceste date de laborator infinitezimal, cercetător de capilarităţi ale structurile celor mai ascunse la materii minerale sau biologice. Mereu şi mereu, prozatorul „simte enorm şi vede monstuos”, – unele dintre performanţele sale şi de modelarea gigantescă a orizontului imaginar-oniric , a marilor deplasări groteşti de linii cu zone de porozitate, de permeabilitate permanent disponibile între „realul” unei biografii de ”om comun” şi supra-realul în care modesta lume ce se oferă nemijlocit vederii suportă un transfer cu funcţie transfiguratoare în lumea fantasmelor ce caută să aproximeze abisele şi înalturile universului, cu sistemul lor siderant de vase comunicante. E ceea s-a numit în psihologie „somnul REM”, ca arhivă genealogică deschisă spre experienţele noastre imediate.

Că aceste scrieri de mari ambiţii au putut fi întâmpinate de cititori deopotrivă cu o uimire încântată dar şi cu rezerve motivate de starea de perplexitate în care te poate pune o construcţie ce nu-şi poate controla deplin fluxurile închipuirii în expansiune, e, în fond, de înţeles. În Orbitor şi, recent, în Solenoid, amplă scriere, şi ea, ce mi s-a părut a fi un soi de satelit al planetei Orbitor, Mircea Cărtărescu îşi asumă şi riscurile unui mod atipic de organizare epică a perspectivei sale asupra lumi(lor). Ar putea găsi şi o „scuză” a acestei laxităţi formale în faptul însuşi că „vede” cu ochiul (lentila, microscopul, telescopul) multiplu faţetate ale fizicianului şi biologului care ştiu de la o vreme că închegările obiectuale palpabile şi căzute sub privirea noastră nu sunt decât suprafeţe ale acelei realităţi fractalice de infinită diversitate, cu energii ce interacţionează necontenit, generând spectacole ambigue, feeric-înspăimântătoare, fascinante şi zguduitoare prin misterul lor pentru fiinţa umană care încearcă să forţeze porţile către ele. În acele straturi de adâncime şi, deopotrivă, de infinită extindere spre înalt, limitele nu mai există, nu mai pot fi trasate cu claritate, formele germinează forme într-o productivitate de neoprit. Există, în toate astea, şi o cotă de „viciu” care a fost al tuturor artiştilor baroci şi manierişti, îndrăgostiţi narcisic de propria mobilitate imaginativă, multiplicându-şi nemăsurat fantasmele, din pura plăcere a invenţiei. Mircea Cărtărescu răspunde, până la un punct, acestei încadrări, chiar mărturisindu-şi în varii ipostaze, această înclinaţie spre interiorizarea, focalizarea pe subiect a practicii scripturale. Tema cunoscută a vieţii ca vis e centrală la el, „stupefiantul-imagine” al suprarealiştilor îşi face efectul la fiecare pagină, afectând echilibrul marilor ansambluri epice propuse – dacă le privim din unghiul mai tradiţional al exigenţelor compoziţionale pentru, să zicem, un roman. Intenţia de rotunjire şi încheiere a întregurilor în aceste scrieri e, desigur, evidentă şi firească, dar efectuată aproape cu părere de rău, într-atât plăcerea rătăcirii prin noile păduri de simboluri devine acaparantă şi dominatoare. La urma urmelor, ar trebui poate acceptată o lectură în codul propriu al prozatorului, cel „fractalic”, pentru care „inerţiile” expansiunii perpetue devin un soi de regulă, fie ea şi foarte destinsă şi excesiv solicitantă pentru cititorul obişnuit cu mişcări mai strict coordonate şi pe suprafeţe mult mai restrânse. Oricum, nimeni nu va putea nega extraordinara capacitate a prozatorului Cărtărescu de a pătrunde cu imaginaţia până în structurile cele mai adânci ale lumii obiectelor, văzutelor şi nevăzutelor, cu o uimire inepuizabilă ca în faţa miracolului, dar şi cu o mare nelinişte generată de misterul ei abisal, ce poate intimida orice conştiinţă şi sensibilitate umană limitată. Iar aceste stări intrate în tensiune se transmit cititorului cu o forţă adesea neobişnuită. Apare din când în când, ca şi inevitabil pe un asemenea parcurs multiplu ramificat, şi senzaţia de supralicitare fantasmatică şi de suprasolicitare a „răbdării” cititorului, anumite secvenţe se prelungesc poate nemotivat la prima vedere. Impune însă mereu forţa vizionară a prozatorului ca şi rafinamentul său stilistic.

Şi ar mai fi ceva de spus: deşi se angajase programatic în competiţia pentru autenticitate şi reducerea „literaturii” din scrisul său în favoarea „tranzitivităţii” discursului poetic, deşi pretextul noului său roman, Solenoid, e chiar un pretins eşec al „scriitorului”, care se obligă, ca reacţie, să se întoarcă la „viaţă” prin jurnalul intim etc., Literatura învinge: nici prozatorul nu este un „realist”, nici el nu recurge la o propriu-zisă „tranzitivitate” autenticistă a scriiturii, ci – dimpotrivă – îşi multiplică instrumentele de atelier scriptural, se dovedeşte a fi, în fond, un „estet”, foarte atent la (cali)grafia frazei şi la conturul şi culoarea imaginii, stilizate pe baza unor experienţe culturale multiplu stratificate şi care conduce mereu „viziunea” spre lumea ficţiunii, Bibliotecii şi Muzeului. Trimiterile ce s-au făcut, la noi şi în presa internaţională, la scriitori de mare format ca Borges ori García Marquez n-au fost puţine.

 Fiindcă şi în noul său roman se face mare caz de aducerea în prim-plan a „jurnalului” ca registru al trăirilor în viaţa imediată, orice cititor al lui Mircea Cărtărescu va ţine seama de însemnătatea acordată de scriitor acestei categorii de texte. Diaristul Cărtărescu a fost, cum se ştie, foarte productiv şi el, concentrându-se, în mod firesc, asupra unor fapte de viaţă proprie, dar care sunt în marea lor majoritate legată de experienţa scrisului. I s-a reproşat chiar un soi de narcisism, afişarea unei permanente stări de criză a creaţiei, supralicitata nemulţumire de sine şi de toate, exagerarea ostilităţii în relaţie de receptare cu publicul cititor şi cu critica, orgoliul, pe de altă parte, al propriei valori etc. etc. – toate supradimensionate, dezvoltate uneori în expresia redundantă a celui obsedat de o singură, mare idee şi pasiune: aceea de a scrie cât mai autentic, până la contopirea totală dintre trăire şi scriere. În ciuda unor evidente excese de genul celor reproşate, mi s-a părut, glosând pe marginea jurnalelor sale, că importantă e în ele tocmai acuta problematizare a statutului de scriitor, fervoarea dăruirii acelei patimi ardente de a realiza o operă majoră, spaima eşecului, teama de a nu a fi ajuns într-o fundătură a destinului din care să nu mai fie în stare să iasă. „Apărarea pielii de hârtie” mi se impunea în dimensiunea ei patetică, prevalând asupra oricăror alte anxietăţi, de pildă cea, prea frecvent invocată, a deficitului de receptare. Pierderea „vieţii în literatură, în lumea şi legile ei”, îndepărtarea de vârsta de aur a primei tinereţi, care fusese şi una de înflorire paradisiacă a scrisului, găsea în acele pagini un ecou tulburător pentru excepţionala, în toate sensurile cuvântului, angajare în actul, resimţit atunci ca sisific, mereu eşuat, de a mai construi ceva pe măsura unor aspiraţii precum aceea de a-i concura, nici mai mult nici mai puţin decât pe scriitorii Bibliei, pastişându-l pe Dumnezeu însuşi… Mi se părea frumoasă şi onestă şi sinceritatea cu care scriitorul recunoştea concesiile făcute succesului public, în momentul publicării culegerii de foiletoane semificţionale din De ce iubim femeile, operă mai curând lucrativă, sub nivelul creaţiilor precedente, iar activitatea sa publicistică, cu adeziuni politice sincere, crezute iniţial pozitive, apoi recunoscute ca înşelătoare nu era totuşi a unui ziarist subordonat şi lipsit de spirit critic. Avea, pe deasupra, şi stil…

În ciuda acestor mărunte, în fond, denivelări şi accidente de parcurs, Mircea Cărtărescu a rămas şi rămâne pentru mine unul dintre marii scriitori români, de reţinut pe o listă dintre cele mai exigente ale „canonului literar” actual. Am trăit, de aceea, cu tristeţe şi amărăciune momentele de nemeritată violenţă a contestării sale sub diverse pretexte, ba că este protejat de Institutul Cultural Român în publicarea peste graniţe a cărţilor lui, ba că e conformist politic, ba că este pur şi simplu ipocrit în tot ce scrie despre aşa-zisele lui crize de creaţie. Am avut şi eu reţinerile mele punctuale, dezacorduri, bunăoară privind atitudinea sa dintr-o carte scrisă cam în grabă precum Postmodernismul românesc, cu judecăţi de valoare profund nedrepte faţă de poezia generaţiei precedente, cea numită a „neomodernismului”, ori în privinţa „neoexpresionismului” aripii ardelene al „optzeciştilor”, – în numele unui militantism cam dogmatic şi exclusivist pe baricadele propriei generaţii sau ale propriului cerc de poeţi. Multe alte pagini, de subtilă analiză critică a fenomenului poetic trecut şi actual nu pot fi, însă, contrazise radical nici în acea teză şi fac proba unei inteligenţe de cititor rafinat, vorbind din interiorul literaturii şi pasionat de spectacolul metamorfozelor ei în timp. A nega valoarea unui scriitor de talia lui din pricini extraliterare, ţinând de afilieri la un grup sau altul de „interese” ale momentului, politice sau de politică literară, mi s-a părut un gest dezavuabil, de confuzie, cel puţin, între accidentele biografice, câte vor fi fost, ale omului, şi calităţile operei reale, de nealterat de asemenea agenţi corozivi. Ecourile scrisului său tradus în limbi de mare circulaţie, propunerile venite din partea unor prestigioase case de editură de a i se tălmăci în continuare opera, premiile internaţionale de mare prestigiu, ar trebui, măcar ele, să intimideze vocile cârcotaşe, cu atât mai mult cu cât nu e vorba despre o literatură uşor accesibilă, ci de una foarte pretenţioasă prin referinţele culturale şi situarea într-un spaţiu simbolic pentru care porţile nu sunt deschise oricui.

Pentru mine, Mircea Cărtărescu este şi va rămâne un reper dintre cele mari ale scrisului românesc. Îmi place şi omul cu frumoase disponibilităţi afective, selectiv dar statornic în prieteniile sale, – un singuratic în fond în lumea noastră atât de tulburată şi agitată, în care pretenţia de comunicare autentică e de cele mai multe ori doar mimată. Privind calendarul, constat cu destulă uimire că tânărul frondeur „optzecist” de altădată a ajuns şi el la o vârstă presupusă a fi a echilibrului şi înţelepciunii. Sunt sigur că un scriitor de ţinuta sa va şti să-şi păstreze şi întreţină prospeţimea anilor tineri, nu doar pe traseul unei biografii aşezate birocratic între două cifre, ci al unui destin înscris în geometrii mai înalte, de dincolo de vreme.

***

 

Cornel UNGUREANU

Solenoid: despre Cădere şi Înălţare la cer

cartarescu 5

 I. Solenoid rescrie prozele de odinioară ale autorului. Sau regăseşte itinerariile poetului. Sau ale celui care are în urma sa un timp al scrisului. Solenoid e un vast poem epic, cu deschideri confesive care numesc un program: „Fiecare-şi va duce-n braţe propria piele scrisă pe toate părţile, din care Domnul va face, aducându-le între coperţile naşterii şi morţii, marea carte a suferinţei umane./ O astfel de pagină aş vrea să fie cartea asta, una dintre miliardele de piei de om scrise cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi. Anonimă şi la fel ca toate celelalte. Căci anomaliile mele, oricât sunt de neobişnuite, nu umbresc anomalia tragică-a spiritului îmbrăcat în carne. Iată ce-aş vrea să citeşti pe pielea mea, tu, care n-o vei citi totuşi niciodată, ar fi doar un singur strigăt, repetat pe fiecare pagină: „Pleacă! Fugi de-aici! Aminteşte-ţi că nu eşti de-aici!”

De unde eşti, de unde nu eşti. Raportul dintre A FI, cu imaginile amplu, magnific desfăşurate a oraşului, şi A NU FI cu trecerea către marginile, mahalalele, subsolul acelui loc erau în prozele sale dintotdeauna, dar fără a numi religia scrisului: „Scriind despre trecutul meu şi despre anomaliile mele şi despre viaţa mea translucidă, prin care se vede o arhitectură încremenită, încerc să desluşesc regulile jocului în care m-am pomenit, să disting semnele, să le pun cap la cap şi să-mi dau seama spre ce arată, şi să mă-ndrept într-acolo. Nici o carte n-are sens dacă nu e o Evanghelie” (s.n., CU)

 II. Postmodernismul românesc începe cu Postmodernitatea ca experienţă ontologică, epistemologică şi istorică „slabă”. Trăim într-o lume în schimbare în care dezvoltarea unor noi tipuri de tehnologie a transformat societatea industrială într-una postindustrială: „Într-un cuvânt, toate vechile obişnuinţe umane, legate de viaţa într-o lume statică şi stabilă, cu valori tradiţionale bine stabilite, cu o împărţire clară a rolurilor sociale, par să se dezintegreze într-un flux anarhic, aleatoriu, semireal de evenimente. Viaţa devine ceva asemănător unui vis sau unei ficţiuni literare”.

Postmodernismul românesc gravitează în jurul ideii că în lumea noastră s-a încheiat ceva şi că începe, fără doar şi poate, ceva nou, extraordinar de important. La vremea lor, Maiorescu (anii şaptezeci ai secolului al XIX-lea), Blaga sau Negoiţescu spuneau aceleaşi lucruri. Ca să nu mai vorbim de radicalii sosiţi pe tanc, în 1945: şi Tertulian, şi Paul Georgescu sau Nicolae Moraru evocau finalul lumii vechi şi începutul alteia, bazată pe cea mai înaltă filozofie despre lume şi viaţă. Erudiţia lor (a lui Ion Vitner, de pildă) era impresionantă, patosul lor, uimitor.

Voiam să spun că Postmodernismul românesc marchează un moment important al sfârşitului de veac. Manifestele înaintaşilor erau prescurtate de necesităţile revistei sau ale jurnalului, ale discursului parlamentar sau ale contextului social-istoric. Vrând-nevrând, şi cu excluderile numite de critici la vremea cuvenită, Mircea Cărtărescu face critică de direcţie: „Istoriile literare «mari», opere de «autor», cu pretenţia de a institui un sistem de valori care să reflecte realitatea, au dispărut după război. În lumea literară românească, a scrie o istorie completă a literaturii române este idealul multor critici, care văd în aceasta o încununare a carierei lor”.

 Ca orice manifest literar care se respectă, şi cel al lui Mircea Cărtărescu descoperă „înaintaşii” care ar contribui la buna înţelegere a celor de azi, postmodernii. Poetul Levantului e un cititor de literatură cum puţini avem; un degustător de sonuri uitate, de texte abandonate pe care le reînvie: „Expresivitatea scrierilor de la începutul sec. al XIX-lea e de multe ori involuntară, iar când este premeditată e opera unor autori izolaţi ce pot avea câteodată chiar sclipiri de geniu. M-a atras, din perspectivă postmodernă, iregularul, ludicul, uneori teratologicul unor texte din «subteranul» literaturii române…”

Nu ne rămâne decât să-l recitim pe Mircea Cărtărescu pornind de la aceste confesiuni. Sau de la acestea: „Reorientarea gustului literar către oral şi plebeu face ca mii de fragmente de acest fel, asemenea genelor recesive din genotipul nostru, să se reactiveze, să recâştige în strălucire şi relevanţă estetică. Cu afirmarea postmodernismului în literatura română nu câştigăm numai câteva capodopere contemporane, ci o întreagă literatură… care ar fi rămas subterană pentru totdeauna. Mai mult, nu activăm o singură linie artistică, înnodată prin determinism şi teleologie, ci o pluralitate de alternative…”

 

III. Levantul, Orbitor, Nostalgia, Jurnal, Travesti ar fi cărţile care ar exprima nu doar o sensibilitate nouă, o artă poetică, ci şi proiectul unui lider. L-ar exprima pe homo aedificator în postura sa de lider postmodern. „Tot ce postmodernismul a putut da mai coerent şi mai bine articulat în poezie, aflăm în lirica lui Mircea Cărtărescu. Versurile acestuia conţin, deopotrivă, şi o viziune asupra existenţei, dar şi una asupra literaturii: şi o imagine asupra creaţiei, dar şi una asupra sensibilităţii. Simultaneitatea registrelor este desăvârşită, şi oricât am încerca să izolăm un palier de altul din arhitectura aceasta aproape halucinantă, detaliul va răsfrânge întreg ansamblul.(…). Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”, scrie Radu G. Ţeposu în deschiderea capitolului despre poezie a cercetării sale privind generaţia ’80.

Identitatea de poet a lui Mircea Cărtărescu nu era pusă de nimeni la îndoială. De aceea, când scrie Mendebilul vrea să inculce cititorului ideea că proza pe care ne-o propune nu-i altceva decât o abatere, o divagaţie: nu face parte din profesiunea sa de scriitor. Ceea ce oferă e un documentar, o istorie personală care n-are nici o legătură cu creaţia. Avem în faţă o confesiune fortuită, un şir de note de autor care îşi transcrie amintirile. Amintiri din perioada în care se mută în blocul de pe Ştefan cel Mare. Aflăm că totul era acolo încă în construcţie, nimic nu era încheiat. Jocurile copiilor se desfăşoară „în pântecele” noului cartier.

Înnobilarea străzilor, a blocurilor, a culoarelor mizerabile, a şanţurilor murdare: Mendebilul urcă în cer – numeşte o nouă cosmologie. Devine eroul civilizator al acestei lumi infantile. Repetă istoriile cu eroi solari. Altfel, proza e una de tatonare: aflăm mereu că Mircea scrie, renunţă la scris, reciteşte, „încearcă”. Vrea să citească la cenaclu – la turnir. El e cronicarul grupului în care o fetiţă a inventat acest nume: Mendebilul. Nu-i mai mult decât un cronicar liniştit, un ins care evocă întâmplările zilnice ale copiilor cu care se joacă. Mendebilul e Dan, Dan Nebunul, insul care se urcă şi încearcă pendulări primejdioase pe marginea balconului. Copiii nu sunt lipsiţi de un „curaj nebun” şi nici de cruzime. Se luptă, se bat, ucid, torturează, sunt (vor să fie) înfricoşători. Intrăm în zona lui Mysterium tremendum, în care contrariile se întâlnesc şi se anulează, odată cu apariţia Mendebilului, care se urcă mai sus şi îndrăzneşte: îşi asumă riscuri noi.

Rostirile lui sunt profetice, venind dintr-o profunzime a „altei lumi”. Dintr-o cunoaştere sosită pe alte căi. Mama lui are o înălţime neobişnuită, comportamentul lui, diferit de al copiilor din bloc. Spaţiul informal al oraşului naşte o altă lume – matricea subteranei redefineşte totul. Iată prima dintre subteranele lui Cărtărescu: „La jumătatea blocului se afla o uşă de tablă nituită, vopsită în cenuşiu. Pe acolo era intrarea în măruntaiele subsolului. Am deschis uşa cu grijă, ca să nu scârţâie, şi am început să cobor treptele de metal ale scăriţei în spirală, ferindu-ne să ne atingem de pereţii unşi cu păcură şi plini de panouri electrice. Se făcea din ce în ce mai întuneric pe măsură ce coboram pe scăriţă. Am ajuns într-o sală lungă şi îngustă, mirosind a chit şi a cânepă îmbibată de rugină, unde se vedea o măţărie încâlcită de ţevi, de diferite mărimi, cotind rotund pe după colţuri, pline de robinete şi manometre. Pe jos, cimentul umed pâlpâia stins sub lumina strecurată printr-un gemuleţ zăbrelit, aflat foarte sus, aproape de tavan. Priveam fascinaţi ţevile. Unele erau mai groase decât trupul nostru, altele subţiri cât degetul şi nesfârşit de lungi… Ne simţeam ca într-un templu cu zeităţi puternice şi de neînţeles.”

Exploratorii ajung, precum personajele lui Tarkovski, lângă Odăiţa miracolelor. Pătrundem într-un univers în care fiinţele – Poetul şi cu Ea – se purifică, trăiesc întoarcereadematerializarea: „Camera era străbătură în diagonală de o rază lată de lumină, venită de foarte sus, de la un geam zăbrelit. Raza răspândea şi în jur un abur luminos, aşa încât am putut vedea ceea ce n-am fi vrut să vedem niciodată. În camera goală, cel mult de trei pe trei, stăteau faţă în faţă doi copii complet dezbrăcaţi. Raza se filtra în părul băiatului şi desena fin pe ciment gleznele şi tălpile fetiţei. Copiii erau neasemuit de frumoşi. Păreau foarte blonzi în lumina aurie. În părul băiatului ardeau cârlionţi aurii şi roşcaţi, iar faţa îi părea luminată de ochi tiviţi cu pieliţă neagră. Şanţul de sub nări se desena mai adânc decât niciodată. Buzele erau strânse şi însufleţite de un zâmbet ciudat, inexplicabil. Tot corpul său îngust, cu muşchii abia reliefaţi de câte o linie galbenă, cu coastele fine, uşor vizibile, cu picioarele subţiri şi ferme, părea o schiţă delicată şi tulburătoare. Mai scundă, cu cozile prinse în funde de satin alb, cu viţele bretonului răsucindu-i-se pe frunte, zâmbind cumva încurcat, cum am văzut mai târziu toate femeile rămase goale, Iolanda îl privea în ochi. Corpul ei îl văd aievea în faţa ochilor şi acum, când scriu. Era fin şi alb, cu bănuţii sânilor arămii, cu sexul doar ca o liniuţă schiţată între pulpe. Aproape nici o altă diferenţă nu era de observat între cele două trupuri de copii.”

 Blocul cu scările lui murdare – oraşul mizerabil îşi găseşte spaţiul paradisiac – locul şi fiinţele mirabile. La fel se întâmplă şi în Gemenii, unde Gilda, cea care îl iniţiază în eros, deschide uşa şi adolescenţii pătrund în adâncul – în muzeul – care evocă evoluţia speciei. Dar mai înainte există un drum prin labirintul subteranei: „Deasupra noastră auzeam clar zgomotul circulaţiei, tramvaiele huruind şi apoi depărtându-se, maşini ambalând motoarele. Fundaţiile Bucureştiului îşi prelungeau din loc în loc până în culoarul nostru câte un cofraj de beton din care ieşeau fire îndoite. Uneori culoarul se bifurca şi până şi Gina se oprea încurcată, întorcând spre mine ochii nedumeriţi. Apoi zâmbea triumfător, arătându-i, la câţiva metri mai încolo, pe unul dintre coridoarele îngemănate, vreun cocoloş de gumă roz de mestecat sau o jumătate de pateu cu brânză, acoperit de puful mucegaiului. O luam pe acolo, afundându-ne tot mai departe pe sub oraşul ce plutea ca un nor peste capetele noastre. După ce merseserăm o vreme prin apa până la genunchi, plină de larve care ni se agăţau de picioare, urcarăm câteva trepte şi drumul deveni mai drept şi mai uscat. Ţinând-o pe Gina de deget, aşa cum, în copilărie, o ţinusem pe Marcela de fustiţă, când ne jucam de-a trenul, am străbătut ultima porţiune a culoarului care urca în pantă lină, la capătul căruia se vedea o uşă stacojie, mai mare decât aceea din camera Ginei. Înainte să o deschidă, Gina se opri şi se propti cu spatele de lemnul umed. Am îmbrăţişat-o şi am intrat astfel, aproape prăbuşindu-ne, în sala plină de întuneric, spre care dădea uşa.”

„Cunoşteam locul atât de bine!” exclamă naratorul. Îl cunoştea şi din cărţile citite: din locurile cu care se identificase; din camera sambo a lui Mircea Eliade. Înaltului îi corespunde mereu oraşului, Subterana, cum ar veni, explorată de copii curajoşi. Dar geografia oraşului e studiată cu atenţie, parcurgem noi, parcurge naratorul un Bucureşti pe care îl ştim, îl cunoaştem. Prozatorul urmează fetiţele cu supunere şi Beatricele sale devin ghizi ai Oraşului ascuns. Refac istoria lumii, a speciei, a oraşului. Fiecare dintre prozele lui Mircea Cărtărescu aduce aminte de Marea Carte. Se pliază pe ea. Ultima carte ar fi despre religia scrisului. Despre Cădere şi despre Înălţarea la cer.

IV. Din Jurnal: „16 iulie 1995: Fundamental pentru O: Dumnezeu n-a murit, ci nu s-a născut încă. Toate personajele ştiu asta şi, împreună, îşi construiesc autorul.(…) Apărarea omului se reduce azi (şi poate aşa a fost mereu ) la apărarea vieţii interioare. Dreptul la viaţă interioară, a cărui centru e „fericirea”… e dreptul esenţial al omului, spre care converg şi care-l protejează de toate celelalte. 17 iul. (1995) Herman este Ion, cel care «netezeşte căile» şi-l botează pe M. (mesager divin trimis în altă lume pentru a crea lumea care-l trimite). Tema lui H. va cuprinde «caiete» despre structura lumii, ca şi povestea de amor ce va interveni în copilăria şi adolescenţa lui. Există o «conspiraţie mondială», asemeni celei din Tlon a lui Borges, care trebuie să ducă spre geneza fiinţei miraculoase. „Sediul estre catacomba din New Orleans unde se adună Ştiutorii. Ei nu sunt din toate epocile şi din toate locurile…, ci au diverse grade de realitate şi de virtualitate… Marea adunare din swamp va «elibera» spiritul lui M., creat prin sacrificarea unei fetiţe negrese. Concomitent se petrece nunta părinţilor şi fecundarea. Dar, printr-o infimă asimetrie, spiritul se bifurcă şi apare Geamănul. Aici lucrurile nu-mi mai sunt clare. Anyway: copilăria şi adolescenţa lui M. sînt permanent corectate de mesageri veniţi din O. El este deliberat condus către literatură, printr-o serie de intervenţii în structura lui somato-psihică: germenii epilepsiei, ai tuberculozei precum şi nenumărate alte evenimente mărunte (practic – toate). Ţinutul memoriei (creierul e o metaforă universală ) e tutelat de Anca, fata cu craniul tatuat… Evident, fluturele e prezent peste tot ca simbolul cel mai limpede al sufletului cu metamorfozele sale. Însăşi odaia lui M. din strada Uranus unde larva descrisă de el… se înfăşoară în firul textului, urmând resurecţia fabuloasă – despre care încă nu ştiu nimic.”

Bineînţeles, amintirile – ale sale şi ale familiei sale –, cele consemnate în jurnale, cele păstrate de memoria celor din preajmă, sunt somate să hrănească acest fabulos organism prozastic. În Nostalgia existau încă tatonările, bănuielile „erorii”, ale evadării într-un teritoriu al ereziei, cu zei care nu i se potrivesc demersului său – esenţial poetic. Nuvelele erau o „încercare a labirintului”. În Orbitor el este şi Zeu, şi profet, şi fiinţă creată („primul om”) şi autor al unui opus magnum care vrea să evoce un mysterium magnum. Deocamdată imaginile care guvernează romanul sunt ale imaturităţii, deşi proiectul schiţat în Jurnal, deşi paginile finale din Corpul pun în valoare o teorie coerentă, desprinsă de oferta literară şi hrănită de paginile substanţiale ale ştiinţelor mileniului al treilea.

Dar abia după volumul al treilea vom putea fi lămuriţi de felul în care Mircea Cărtărescu îşi desfăşoară „teoremele rupturii”. Până atunci, cele mai eficiente comentarii sunt tot ale sale, prezente pe ultimele pagini ale volumului al II-lea din Orbitor.

Mircea Cărtărescu este scriitorul Bucureştilor, al străzilor geometrice, al mansardelor, al garsonierelor. De la Mircea Eliade, nimeni n-a insistat mai mult asupra oraşului, scriam altădată. Şi nimeni nu a stăruit asupra metamorfozelor: blocul, garsoniera, mansarda, se pot emancipa, pot creşte, vibra, deveni solidare cu locatarul lor. Din pod, de pe acoperiş, de la fereastra garsonierei poţi ajunge în cosmos. În universul mirabil al spaţiului înstelat. Finitul îşi ridică pereţii şi se revarsă în universul infinirii. Solenoid încercuieşte prozele mai vechi, reia, rescrie într-un poem, într-o epopee paginile de demult. Le „salvează” de realitatea mizerabilă în care trăiau – visau – odinioară: „Tânărul locuia cu o mamă ţărănoasă, vârstnică, în garsoniera de la ultimul etaj al blocului din Ştefan cel Mare. Liftul mergea doar până la 7, apoi trebuia să urci încă un etaj pe scări până ajungeai pe palierul lui, minuscul, împărţit între uşa garsonierei, poarta de metal mereu închisă cu lacăt a camerei unde se afla motorul liftului şi uşa cu geam transparent a spălătoriei. A patra uşă, de departe cea mai misterioasă pentru mine, era cea care dădea spre terasă. De fapt, pe palierul acesta, şi nu doar de el, se legau mistere concentrice, tot mai tulburi, tot mai adânci… Mă mutasem în blocul din Ştefan cel Mare la vârsta de cinci ani, şi imensitatea scărilor, gangurilor şi etajelor lui îmi dăduse câţiva ani un vast şi straniu teren de exploatare. M-am întors de multe ori acolo, în realitate şi-n vise, sau mai curând într-un continuum realitate-halucinaţie-vis, fără să ştiu vreodată de ce viziunea acelui bloc lung, cu opt scări, cu faţada mozaicată de ferestre panoramice, cu magazinele magice de la parter: mobila, electrocasnicele, atelierul de reparat televizoare – m-a umplut mereu de emoţie.”

Primul tip de „corporalizare”, prima topografie ne aminteşte de manualul de literatură: copilăria „la oraş” era, în literatura română, mereu fragmentară, mereu opusă amintirilor. Clădirile învie, blocul primeşte viaţă, interdicţiile intră în poveste. Un bloc devine un falus imens, un lift poartă încărcătură erotică, o fereastră capătă virtuţi omeneşti. Prozatorul e legat de un domiciliu sau altul – de o stradă, de o piaţă care configurează un timp, o vârstă. Visele modelează blocul, casa, camera, împrejurimile, le fac paradisiace sau înspăimântătoare, elemente ale fiinţei care e Mircea. Cu care începe şi cu care se termină evoluţia lumii. Cu timpul, oraşul devine orbitor, parte a unui vis – a unei istorii care se leapădă de lesturile ei. Oraşul, după cum spunea poetul, rămâne în cer, în cosmos, în infinitul care îl poate redefini ca iluzie. Totul nu este decât un joc al interpretului, o creaţie a demiurgicului Mircea – a atotputerniciei sale. Geografia literaturii îşi trăieşte, în prozele de odinioară, triumfală, autodistrugerea. În Solenoid, „înălţarea la cer”.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Ioan Radin, prozatorul care vine (după ce s-a dus) (1)

Aşa cum zic şi colaboratorii noştri care ne-au ajutat să-l reamintim cititorilor pe Ioan Radin, Ioţa a fost un prozator de mare farmec, de mare discreţie şi de şi mai mare exigenţă. Nu i-a lipsit productivitatea creativă, dar şi-a inhibat-o mereu printr-o severitate cu sine aproape sinucigaşă. Deşi n-ar părea (poate), avea un principiu muzical al compoziţiei – şi nu doar la nivelul frazei, ci şi la acela al construcţiei ca atare a povestirilor sau nuvelelor. Ar fi şlefuit, dacă ar fi avut timp, la nesfîrşit frazele, bucăţile de mozaic încrustate, şi tot n-ar fi fost mulţumit de cum aleargă, stilistic, iapa lui alezană. Un bijutier cu urechea extrem de fină şi cu ochiul văzînd doar în nuanţe, era mare admirator al stilisticii caragialiene, al oralităţii rafinate pînă la spontaneitatea pură şi la directeţea frustă. N-a publicat mult (două cărţulii), dar a scris mult mai mult decît a publicat. A rămas după el mai mult decît a apărut în timpul vieţii. Aşa încît nu e exagerare prea mare dacă vorbim despre el ca despre un prozator ce stă să vină.

Îi mulţumim mai întîi doamnei Rodica Peianov şi lui Boris (soţia şi fiul lui Ioţa) pentru nepreţuitul ajutor pe care ni l-au dat în realizarea acestui număr, punîndu-ne la dispoziţie atît materialul ilustrativ, cît şi multele inedite descoperite. Le mulţumim şi celorlalţi colaboratori, atît pentru evocările şi amintirile legate de Ioţa, cît şi pentru lecturile critice făcute. Cum discreţia aproape că l-a dus pe Radin în uitare, am preferat să începem acest grupaj dedicat lui cu articolele despre el (în ordinea evocări-comentarii) şi abia apoi să dăm drumul ineditelor. În secţiunea comentariilor l-am lăsat anume la urmă pe cel al lui Ştefan Borbely (unul din marii prieteni ai lui Ioţa), tocmai spre a putea face o trecere cît mai directă spre nuvela Scolopendra (cu care începem grupajul de inedite şi pe care o publicăm parţial, întrucît primele şapte capitole au fost publicate de colegii noştri de la Orizont, în nr. 3/2015), a cărei istorie el o cunoaşte cel mai bine.

Cititorii noştri se vor convinge, cu siguranţă, că de un prozator de vocaţie e vorba. Poate se va convinge şi vreun editor că Ioan Radin merită ”relansat”, mai ales că toate cele scrise de el ar încăpea într-un singur volum. Nu, fireşte, şi cele traduse de el (poezie şi proză), cu tot atîta implicare cîtă punea în propriul scris. Aşa cum ziceam, Ioan Radin e un prozator care (abia acum) vine. (Al. Cistelecan)

 

 ***

  1. Comentarii 

Ion POP    

Ioan Peianov, Radin, Ioţa…

 

Mi-e încă greu să mă obişnuiesc cu gândul că Ioan Peianov, apoi prozatorul Ioan Radin şi, pur şi simplu, prietenul admirabil Ioţa, a plecat dintre noi prea de devreme, – iată că au trecut deja cinci ani de la stingerea sa. Îl revăd în câteva fotografii ale unor echinoxişti de prin 1970, la vârsta romantică a foii noastre de pe strada Universităţii nr. 7, – arată ca un fel de palicar cu mustăcioara deasupra unui surâs, uşor absent, cu gândul prin alte spaţii, urmărind un subţire fum de ţigară în risipă. Au dispărut şi alţi camarazi de pe idealistele noastre baricade de atunci – nu mai sunt nici Marian Papahagi, nici Marcel Constantin Runcanu, nici Olimpia Radu, nici Petru Poantă, nici Al. Pintescu, Vasile Sav, Nicolae Diaconu…

Vreme de vreo doi-trei ani, între 1971 şi 1973, Ioţa al nostru a fost redactor, secretar de redacţie al „Echinox”-ului, prezenţă luminoasă printre noi, conştiincios, dar şi cu fireşti „ieşiri” boeme, la crama patronată de „Mongolu” din subteranele străzii Horea care duce către Fiolologie, la cafeneaua „Arizona” ori, din când în când, chiar în casa de pe strada Rakoczi 98 cu grădina în care-i invitam, pentru mici festinuri colegiale, pe câţiva dintre prietenii apropiaţi… Au fost zile şi momente înscrise cu majuscule în memoria mea, în care reînvie din când în când, ca un superlativ al „aventurilor” noastre, călătoria nu puţin surprinzătoare pentru luna mai a anului 1971, în Iugoslavia, în care sârbul nostru a avut esenţialul rol de ghid. O surpriză, da, acel voiaj cu microbuzul Universităţii, fiindcă în afara şoferului instituţiei ne aflam în el doar redactori ai revistei, vreo zece, nesupravegheaţi aparent de nimeni, iar pe atunci ţara vecină era considerată un fel de vitrină „capitalistă” şi liberală a Estului comunist. Or, nouă ni s-a dat drumul, prin bunăvoinţa Rectorului Ştefan Pascu, ce avea „Echinox”-ul la inimă, – ne-am plimbat pe unde-am vrut pe harta de sub Dunăre, de la Belgrad la Zagrebul aflat atunci în febra unor mişcări studenţeşti contra „burgheziei roşii”, am coborât pe splendida coastă dalmată, cu neverosimilul albastru de cerneală al mării proiectat pe stâncile albe-albe, prin Zadar, Split, Rijeka şi veneţianul Dubrovnik… Am trecut şi prin Sarajevo-ul amintitor de arome şi bazaruri de Isarlîk barbian, cu cafele în ibrice de aramă şi halva de susan, am văzut şi celebrul pod de la Mostar, bombardat peste un număr de ani… L-am ascultat în tălmăcirea lui Ioţa pe un veteran din războiul de partizani al lui Tito, am fost găzduiţi în fânul din podul şurii unui preot, într-o noapte de ploaie rămasă de pomină… Călăuza noastră a deschis mereu porţi prieteneşti spre „corturarii” care eram, instalaţi pe unde apucam…

Dar l-am ştiut mai apoi, acasă, pe Peianov-Radin-ul nostru trecut peste un timp ca redactor al revistei „Vatra” de la Târgu Mureş, apoi instalat, în fine, în Timişoara natală, unde, după 1990, devenise director al Bibliotecii sârbeşti, spaţiu ideal pentru scris şi reverie…

Scriitorul n-a fost foarte productiv, dar ceea ce a reuşit să compună a fost reţinut de critică nu doar ca o promisiune. Căci încă din primele schiţe publicate în 1971 în „Echinox”, Ioan Radin putea fi remarcat printre numele semnificative ale generaţiei sale. Volumul Aventurile tânărului Serafim, tipărit în 1976, a confirmat un talent autentic, sensibil la jocul dintre real şi ficţional, detector de automatisme „funcţionăreşti” conformiste, montate şi demontate cu o fină ironie, care a rămas o marcă a scrisului său. „Poetica eboşei” (despre care a vorbit tot un echinoxist, Alex Goldiş) e excelent pusă în valoare în aceste pagini, iar romanul care urmează, Schiţă de portret, apărut abia în 1988 e, în fond, tot o însumare de… schiţe, interesate, cum s-a mai observat, de faptele aparent mărunte ale vieţii de fiecare zi, însă reverberante în planuri mai largi. E de aşteptat ca arhiva sa să descopere – cum se zvoneşte – unul sau mai multe manuscrise importante, care vor da un contur şi mai ferm prozatorului.

Foarte însemnată e opera de traducător a lui Ioan Radin, ilustrată de vreo douăzeci de tălmăciri din literatura sârbă contemporană. Printre numele de referinţă din repertoriul său de traducător se află, de exemplu, cel al modernistului de prim plan Miloş Crneanski, timişorean şi el la origine, transpus pentru prima oară în româneşte; alt reper major e contemporanul Danilo Kiš, cu a sa celebră Grădină de cenuşă. Acestea şi alte nume şi opere aduse spre spaţiul literar românesc îndreptăţesc calificarea eminentului traducător drept un adevărat ambasador al literaturii de expresie sârbă la noi. Dar nu e de omis nici versiunea prozelor lui Daniil Harms (Un spectacol ratat, 1982), prin care s-a descoperit un scriitor rus de mare talent, avangardist mort tânăr în 1942, cu al cărui univers ironic-parodic la limita absurdului prozatorul Ioan Radin are anumite afinităţi.

Pe cât de avar şi de exigent a fost Ioan Radin-Peianov faţă de sine şi scrisul propriu, pe atât de generos a fost omul de mare suflet, generos şi plin de înţelegere şi afecţiune pentru cei de care s-a simţit alături, discret solidar într-un frumos demers de construcţie culturală. A fost şi este acel Ioţa al nostru, apropiat şi drag, a cărui aducere aminte cerne acum peste noi o lină lumină elegiacă.

***

radin 1

Andrei ZANCA

 

Absenţe

                       

lui ioan radin peianov

 

curg prin vine

amintirile, morţii

mistuiţi în sânge

cum se răsfiră

mireasma viilor

în înserarea de toamnă

să fie setea

de-a pleca mai mare

decât setea de-a rămâne?

şi totuşi, rămâi ţintuit pe bancă

cu chipul în ambuscada culorilor.

a pleca, a rămâne – unul şi acelaşi lucru

în această reculegere

care este şi cea a arborilor, iarna

în aroma zăpezii dintr-o absenţă

 

***

 

Ana POP SÂRBU

Ioan Peianov era un tînăr paradoxal. Singuratic şi comunicativ. Părea să interpreteze un rol, dar interpretarea era, în acelaşi timp, de o naturaleţe debordantă.

Realitatea lui umană plutea, adeseori, într-o pînză de irealitate. Era un fumător îngîndurat.

Rareori puteai întîlni un personaj învăluit în discreţie, naturaleţe civică, precum Ioan Peianov. Uneori îl puteai întîlni pe străzi neumblate, singur sau însoţit, cu surîsul său blînd. Cînd rîdea, nu o făcea în niciuna caz zgomotos. Era de o sobrietate… Nu-i plăcea să se bage în seamă. Ca orice intelectual din tagma sa era, desigur, un studios. Dar asta nu trebuia să o ştie cineva. Era un caracter frumos, un prieten loial.

Bea şi fuma agreabil în compania vreunui amic, vorbind despre una-alta, fără accente exagerate.

Ne şi mirăm că o asemenea personalitate care nu viza o clipă sublinierea propriilor calităţi, însuşiri, a creat o excepţională operă de prozator şi s-a manifestat ca un fin traducător, conştient fiind ce scriitor sau operă trebuie să aleagă, pentru ce merită să opteze.

Dacă at fi avut şansa longevităţii, Ioan Peianov ar fi îmbogăţit şi mai mult literatura română prin creaţia sa originală şi prin aceea de traducător.

 

***

 radin 2

Ştefan DAMIAN

Portret al scriitorului peste ani

 

Am crezut întotdeauna că amintirile au darul de a „edulcora” anumite aspecte şi momente ale existenţei noastre sau a altora. Şi continui să cred, mai ales când încerc evocarea unui prieten de tinereţe, din anii când realitatea se împletea adeseori cu visarea, cu proiecţii când realiste, când fantastice, în ceea ce privea nu numai viitorul, ci şi clipele imediat următoare momentului.

Cred că aceasta este şi situaţia când încerc să îl evoc pe Iotza, colegul ajuns în anul nostru de facultate, la „Filologie”, printr-o întâmplare a sorţii, despre care nu îi plăcea să povestească. Noi, adică, studenţii din anul 1 spre 2 al „Echinoxului” – pentru o posibilă readucere în memorie a cititorului mai tânăr: Adrian Grănescu, Vasile Sav, Ion Marcoş, l-am primit cu braţele deschise, mai ales că era mai în vârstă decât noi, venea dintr-un oraş „occidental”, avea acea experienţă de viaţă care ne lipsea – şi l-am apreciat pentru lecturile „bune” ale unor tratate de estetică, de versificaţie, dar şi pentru împătimirea cu care citea „Pe culmile disperării” la „secret” la Biblioteca Universităţii şi, mai ales, cum încerca să se transpună în rolul de tânăr disperat. „Disperat” pentru că fusese alungat din Timişoara natală – în Mehala îşi cunoştea toţi vecinii, o lume amestecată formată din români, sârbi, bulgari, unguri, nemţi şi cine mai vrea ar mai putea adăuga şi alte naţii – şi „exilat” ovidian la Cluj, un oraş rece şi ursuz. Dar s-a adaptat repede: a adus cu el experienţe cotidiene şi cultul pentru muzica „Phoenix”- ilor, dar şi volume de versuri în sârbeşte, ale unor autori sârbi sau români (Vasko Popa, de exemplu) din Banatul Sârbesc, din care traducea cu plăcere. Un titlu al lui Puslojic îl pusese în dilemă: Pas, psa psu – dacă mi-l amintesc bine, şi îl tradusese Câine, pe câine, câinelui după ce-l dezbătuse îndelung cu mine, mereu nemulţumit, până la obsesie.

De altfel, probleme de lingvistică şi de traductologie am discutat în toţi anii de facultate, dar mai ales în semestrul în care am locuit în „gazdă” împreună, în Gheorghieni, cartierul atunci aproape terminat, ultimul răcnet al expansiunii citadine şi al deblocării centrului citadin care ne vrăjea prin farmecul său vechi dar şi prin mereu ademenitoarele sale ascunzişuri.

Cu Iotza am citit, mai înainte, un întreg semestru în baia de la ultimul etaj al căminului studenţesc „Avram Iancu”, celebru nu doar pentru „greva” studenţilor imediat după al Doilea război mondial, ci şi prin marele număr de intelectuali care au trecut prin camerele lui şi prin Biblioteca – Club şi au devenit reprezentanţi de seamă ai culturii române în limbile vorbite la noi şi aiurea sau în tribunalele sau muzeele de istorie şi artă. Nu voi face nici o listă în acest sens fiindcă aş nedreptăţi prea mulţi foşti colegi de cămin, reali sau virtuali, pe care poate nu mi-i amintesc, dar este sigur că de la „Avram Iancu” au ieşit, poate în proporţie de 98%, oameni de cultură remarcabili, răspândiţi în toată Europa.

Dar, să revin: citeam în fiecare noapte „după ce se potoleau zgomotele”, adică de pe la orele 11 până pe la 3-4 în baia de sus – cred că avea numărul 86, Iotza stând pe un scaun dur iar eu pe dulapul de după uşă, ca un modest Simion Stâlpnicul, tratate despre poezie, despre „sufletul romantic şi visul”, texte aduse din sârbeşte şi italieneşte pe româneşte, cu puterile noastre de înţelegere de atunci şi cu pupilele tot mai înceţoşate din cauza luminii slabe. Ziua următoare nu prea eram buni să mergem la cursuri! Spre cinstea celor mai multe cadre didactice de atunci, prezenţa nu se prea făcea, chiar dacă avea un statut obligatoriu! Însă erau obligatorii examenele! Şi-atunci începea marea problemă: încă de la Timişoara, Iotza făcuse un început de criză de „nesuportare” a ideii că trebuie să se prezinte în faţa profesorilor, să le dovedească ceea ce ştie, dar, la Cluj, ea se accentuase: de cele mai multe ori îşi pregătea examenele cu atenţie, luând cursuri „împrumut” de la colegele mai generoase, dar, când trebuia să le susţină, ori nu se scula la timp, ori, la oral, îl apucau asemenea emoţii încât nu îndrăznea să deschidă uşa sălii unde se desfăşura. De câteva ori l-am dus cu forţa, de câteva ori ne-a „scăpat” printre degete…

Aşa se face că la fiecare sfârşit de vară ne revedeam într-un oraş ce creştea odată cu anii: ne ocupam cu redactarea şi publicarea „Echinoxului” la tipografiile aflate atunci în centru, cu difuzarea revistei şi pregăteam lungi „bătălii” teoretice despre cărţile ce trebuiau citite, numele noi apărute – pentru noi! – în librăriile în care intram de câteva ori pe zi şi unde ni se duceau banii de pe cartelele vândute (o păstram mai adesea pe cea de „supist”, cu conţinut redus de substanţe nutritive, primită de la „Echinox” prin grija lui Ion Pop, asistentul nostru din acea perioadă şi mentorul revistei) sau în interminabilele discuţii de la „Croco” şi „Arizona”, unde ne împărtăşeam noile lecturi sau opinii despre versurile şi prozele unuia sau altuia dintre colegii mai mari sau mai mici şi opiniile despre evoluţia calităţii cafelei ori, rareori, a câte unui coniac îmbibat cu fum de ţigară.

Evocam, cu nostalgie, Timişoara şi Aradul, făceam politică post şaizecişioptistă (în Mehala timişoreană unde l-am vizitat, tatăl său asculta „Vocea Moscovei”, spre decepţia lui Iotza care avea cu totul alte opţiuni), încercam să vedem mai departe decât ne ajutau puterile, scriam literatură „evazionistă” – un fel de „evazionism” mi s-au părut şi prozele din primul lui volum, umoristico-groteşti, cu unele accente încă realiste, „Aventurile tânărului Serafim”, apărut la „Dacia”. A fost un succes, i-a arătat umorul fin şi subtil, fiind şi un fel nu doar de auto-analiză spirituală, ci şi o racordare la prozele umoristice sovietice, ori ale unora din autorii diversificatei şi proaspetei literaturi iugoslave, pe care o cunoştea în intimitate. Şi „Schiţele de portret” timişorene ni-l dovedesc un împătimit al Banatului, din zbuciumatul deceniu al tinereţii sale, un Banat care se racorda, prin intermediul culturii, la cele câteva spiritualităţi în cadrul cărora şi Iotza a trăit cu îndreptăţită conştiinţă: cea sârbească şi cea românească, din care a tradus reciproc, fiind mereu atent la calitatea actului său, fie că era vorba despre poezii (Ljubisa Didic), povestiri (Zdravko Krstanovic) sau roman (Milisav Sevic).

Chiar dacă după plecarea lui la „Vatra” târgu-mureşeană ne-am văzut mai rar, mai ales când venea la Cluj, refăceam „trio-ul” împreună cu prietenul de o viaţă Adrian Grănescu şi redeveneam studenţi, redescopeream plăcerea peripatetismului, a flecărelii, ca şi cum timpul nu ar fi trecut peste noi. Aşa cum s-ar întâmpla, probabil, şi acum, când sufletele ne-au rămas tânăr rătăcitoare, chiar şi prin spaţii care altădată ni se păreau inaccesibile.

 

 

***

 

Viorel MARINEASA

 

Bând cu Ioţa o cafea în curtea prin care a trecut Crnjanski

            Pe la sfârşitul anilor cincizeci, ai mei se mutaseră din „burgada” Lipova în „metropola Banatului”, Timişoara. Locuiam în gazdă, în cartierul Fabrik, şi învăţam la Şcoala medie nr. 5, supranumită „liceul golanilor”. Nu mă prea adaptasem la noua matcă, nici vocaţie de cibezăr nu aveam, deşi aş fi vrut să fiu unul dintr-ăla. Noroc că m-am împrietenit cvasi-instantaneu cu Genu Barbeş (viitorul poet Eugen Bunaru). Simţeam nevoia să mă afiliez, aşa că m-am înfiinţat la Clubul CFR, cu gândul să mă înscriu la cercul rebusist numit, cum altfel, Feroviarul. Acolo l-am cunoscut pe Ioţa Peianov, băiat cam de vârsta mea, afabil şi dezgheţat, cu care am rămas în relaţii apropiate, însă fără să devenim, cum preciza codul multietnic al locului, haveri, adică prieteni la cataramă. Îi mergea mintea la careuri, criptograme, monoverbe cu incastru anagramate şi altele asemenea, încât cred că a publicat mai des decât mine în periodicul de specialitate.

            Ne-am reîntâlnit pe culoarele Filologiei timişorene – într-un rând mi-a spus că se transferă la Cluj, s-a luat la harţă cu un dascăl şi e nevoit s-o facă. Nu-mi amintesc să-l fi văzut în acei ani pe la cenaclul de la Casa Studenţilor, unde eu însumi făceam figuraţie, adâncit în zona caracudei. Cred că plecarea din urbea natală a fost o şansă, deoarece a aflat la Echinox un mediu cultural mult mai dinamic şi mai permisiv. L-am regăsit târziu, dar nu în revista Rebus, ci în Arhipelag, antologia lui Mircea Iorgulescu consacrată prozei scurte a anilor şaptezeci. Avea acolo un text de nici o pagină, care mi s-a părut nesemnificativ. Adevărata măsură şi-a dat-o în Schiţă de portret (1988), evocare vie a acelei lumi de haveri şi cibezări din vremea preadolescenţei noastre, centrată pe cartierul Iosefin şi pe cinematograful de la Sala Lyra. Când ne-am reîmprietenit, după ’90, de data asta mai „la cataramă”, mi-a propus o reeditare a volumului, completat cu prozele pe care i le înlăturase cenzura. Am fost debarcat de vechii-noi politruci de la editura de stat care-şi schimbase numele, nu şi statutul, astfel că proiectul a rămas baltă. Să nu uit. În plină epocă ceauşistă a făcut senzaţie proza absurd-contondentă a scriitorului „sovietic” Daniil Harms, mort, se pare, în blocada Leningradului, într-o casă de nebuni, redescoperit succesiv de ruşi şi de occidentali, devenit astfel, cum se exprima cineva, contemporan cu Eugen Ionescu, ca apoi, prin miracol, să dea de el şi Ioţa cu amicii săi de la Vatra şi să-l traducă (Un spectacol ratat, Junimea, Iaşi, 1982). Exemplarele de prin biblioteci se prezentau ferfeniţite şi cu file smulse; circula Harms în „xeroxuri” precum Cioran, Pacepa sau Guénon, numai cine n-a trăit pe-atunci nu ştie ce însemna să multiplici fără aprobare.

            După ce s-a comprimat redacţia Vatra, Ioţa s-a hotărât să revină la Timişoara. Bănuiesc că nu i-a fost uşor, l-am simţit bâjbâind întrucâtva. I s-a oferit postul de bibliotecar la Uniunea Sârbilor. Mă chema des acolo, suferea de un disconfort, de singurătate. Făcea o cafea strong, după o înghiţitură îţi pocnea ţeasta. La a doua experienţă am botezat-o cu apă, Ioţa nici gând. Era un loc de unde câştiga o pită. Se ţineau şi întâmplări culturale. Prin ’95 a călcat pe acolo Vuk Drašković, ca să-şi lanseze romanul Cuţitul în româneşte. În condiţii de maximă securitate, am fost invitatul lui special (al lui Ioţa, nu al lui Vuk). Nu ne-am dat niciunul în vânt după vedeta zilei, din cale-afară de tumultuoasă şi băgată până-n plăsele într-o politică tulbure. Urmăream spectacolul. Dar adevărata şansă a fost (şi) pentru Ioan Radin Peianov proiectul A Treia Europă, demarat în 1997. I se potrivea ca o mănuşă. O reconectare la spaţiul Europei Centrale, cercetări aprofundate şi traduceri masive. Până şi discuţiile noastre dintre rafturile bibliotecii la o cafea îmbunătăţită căpătaseră mai mult miez. Ieşeam în curte şi vedeam aievea cum Beria (nimic comun cu şeful NKVD-ului!), învăţătorul lui Crnjanski, se aruncă în cap, aidoma ca-n Ithaca viitorului scriitor, pe lespezile din faţa noastră la auzul veştii că Austro-Ungaria a declarat război Serbiei. Da, familia lui Miloš Crnjanski a venit la Temišvar de la Csongrad pe când el avea trei ani; au locuit chiar aici, în edificiul comunităţii sârbe; a urmat şcoala primară sub îndrumarea înflăcăratului naţionalist ce avea să se sinucidă la izbucnirea conflagraţiei mondiale, dar apoi a frecventat liceul la călugării piarişti, cei ce cochetau cu ideile revoluţiei franceze. A avut prieteni şi colegi de toate neamurile. Le pomeneşte numele ca la catalog, dar se strecoară şi un pic de melancolie. În studiul Ithaca regăsită sau literatura sârbă la Timişoara (publicat în volumul Le Banat: Un Eldorado aux Confins, coord. Adriana Babeţi, Cecile Kovacshazy, Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-Européennes, Université de Paris – Sorbonne, 2007), Radin arată că „nu întâmplător cei patru scriitori sârbi (Crnjanski, Vasiljev, Manoilović, Tokin) care au declanşat şi construit modernitatea literaturii iugoslave dintre cele două războaie mondiale au rădăcini în Banat şi s-au format aici, într-o zonă de autentic contact cultural”.

            Radin nu s-a mulţumit să-l pună pe Crnjanski la dispoziţia cititorului român, ci a întreprins o cercetare meticuloasă a surselor de care s-a servit scriitorul pentru marele roman Migraţii (vezi consistentul studiu despre Simeon Piščević, memorialist muntenegrean din secolul al XVIII-lea, în volumul Cultura memoriei în Europa Centrală, coord. Ilinca Ilian, Ciprian Vălcan, Editura Universităţii de Vest, Timişoara, 2005). Indispus de lipsa de acurateţe a unor tentative anterioare, a luat el la tălmăcit romanul Grădina, cenuşa al lui Danilo Kiš. De candoarea şi de credulitatea lui Ioţa au profitat doi impostori, care i-au sustras şi i-au stricat antologia consacrată literaturii sârbe avangardiste. S-a necăjit mult atunci, dar a refuzat să recurgă la soluţii radicale. Reparaţia a venit din partea revistei Vatra, care i-a oferit spaţiu suficient pentru Sârbii în avangardă (nr.7-8/2005).

            Prins în vârtejul de a-i descoperi pe alţii, Ioţa n-a mai avut răgazul să se adâncească pe sine în literatură. Sunt convins că ar mai fi avut destule de spus. Poate, despre convorbirile nocturne, insomniace, cu tatăl său, meseriaşul din Freidorf („satul liber”, astăzi cartier al Timişoarei, în care s-a născut Johnny Weismuller); despre unchiul său de pe bulevardul Ştefan Plavăţ (actualmente Liviu Rebreanu), devenit celebru în oraş pentru că şi-a vopsit toată casa în negru după ce autorităţile comuniste l-au deposedat de curte şi de grădină. Recent, Cornel Ungureanu a început să-i publice în Orizont scenariile TV: au aerul că descind din Daniil Harms şi din Ionesco, semn că Ioţa se întâlneşte încă o dată cu ei.

 

 

***

 radin 4

Daniel VIGHI

O evadare în doi

Una dintre cele mai grele treburi ale prozei este să surprinzi faptele mititele, mai nimicul epic. Cu Ioţa Peianov mă vedeam rar, ne întâlneam te miri unde, pe stradă, aşa pe nepusă masă, undeva prin uliţele care afluiesc spre Piaţa Unirii, spre exemplu, strada Emanoil Ungureanu: „salut, Vighi”, zicea. „Salut, Ioţa”, ziceam. Pe urmă se petrecea acea faină solidaritate care s-a născut din vorbele pe care le-am schimbat cândva, înaintea erei noastre, la o şedinţă a filialei Uniunii Scriitorilor când am vorbit, nu multe, aşa mai bărbăteşte, la o parte, în aglomeraţia de acolo, agasantă – să vezi pe cine nu vrei şi să-i vorbeşti ipocrit, să zâmbeşti tot aşa, să aştepţi să se termine, să simţi prin aer că mulţi ar vrea să se termine, că „trebuie musai” să exişti acolo, chiar dacă nu mori de dragul întâmplării aceleia, cu ideea ancorată undeva în subconştient, din vremea când ţi-ai tot ratat libertăţile şi plăcerile, un subconştient care poartă în el vocea mamei tale octogenare (tu, acum, un biet om aproape sexagenar) care îţi spunea cândva, pe vremea când ascultai Top Ten la radio Luxemburg şi visai la blugi originali, aşadar porunca ei secantă, ca o sentenţă de-a lui Marc Aureliu: „în viaţă nu faci numa’ ce-ţi place, fioam”.

Aşa şi atunci, la şedinţe de Uniune, cu tot felul de necesare ipocrizii care ascultau supuse vocea poruncitoare din subconştient şi, deodată, apariţia lui Ioţa, prin mulţimea scriitoricească de toate mărimile şi culorile care dădea iama prin pişcoturile rituale. Mai apoi, senzaţia că undeva, prin subconştientul omului acestuia fain, umblă aceeaşi poruncă fermă care te bântuie şi pe tine: eşti acolo pentru că în viaţă nu faci întotdeauna numai ce-ţi place. Mai apoi, evadarea împreună, încălcarea semnului de exclamare din podrumul conştientului, o clipită când faci ceva ce-ţi place, zici două vorbe, nici nu ştii de unde răsărite, de unde s-au ivit, o bolboroseală odihnitoare cu feciorul-bărbat Ioţa despre Mureş, despre Lipova mea, poate o politeţe indiferentă a lui, un prilej oarecare menit să dea consistenţă minimă conversaţiei, ceva aproape de stereotipul dinaintea erei noastre al moşului Coabi care sta de vorbă cu alt moşul, nu-i mai ştiu numele, Dumnezeu cu mila, a murit de tot, şi Coabi spunând acelui moş mort de tot, mort chiar şi în povestea asta în care eu stau nu departe, lângă ei, cu un cerc de fier cu roţi zimţate de la tancurile unităţii militare din Radna, cu care alerg pe stradă, şi moşul Coabi privind primprejur plictisit, previzibil ca lingurile din fiocul din bucătăria de vară: „să strâcă vremea”, zice, şi eu mă bleojdesc la vreme să văd cum să strică, şi nu văd deloc cum anume „să strâcă”. Nu pricep ceea ce moşul pricepe.

Aşa şi aici, la şedinţa filialei, cu Ioţa: zicem tot aşa, cu aroma incoloră a zicerii lui Coabi-bacsi, zicem de Mureş şi de Lipova mea, devenită şi a lui Sandu Vlad, prin căsătoria lui cu colega mea de liceu, dar despre asta în altă poveste. Nu zicem multe vorbe, Ioţa îmi spune că ştie locurile, că merge la pescuit „pă Mureş”, şi nu zice „la Mureş”, ci aşa cum trebuie, aşa cum vorbesc pescarii adevăraţi care „pescuie” întotdeauna „pă Mureş” sau „pă Timiş”, niciodată altfel. Şi când spune vorba asta de pe urmă; când îmi mărturiseşte cu glas ca al moşului Coabi constatând viitoarea defecţiune a vremii, ceva anume ne ia părtaşi prin felul în care pronunţă zicerea, prin felul în care eu ascult cu o solidaritate pe care nu ştiu cum să o povestesc: doi feciori-bătrâni responsabili pe care-i uneşte, fără să ştie foarte limpede ce anume, poate sălciile de pe malul Mureşului din Banat şi din Ardeal. Niscaiva tablou de vară, ca litografia căcată de muşte, cu vânătorul tirolez scorojit din bucătăria de vară pe care fie iertata babă-mea o muruia vară de vară cu lut şi balegă de vacă. Acolo şi atunci sârbul Ioţa pescuieşte „pă Bănat”, în vreme ce subsemnatul, ehe! la vreme de liceu, pescuiam „pă Ardeal” – prin pruniştile din Ţărinuţă căutam cosaşi verzi şi-i agăţam în undiţă ca să prind clenii din apa iute de pe prundişul de la locul pe nume Hadarachi, nu departe de defileul Şoimoşului.

Şi cum spun, nu zicem vorbe multe, nu pot povesti cum doar noi ştim ceea ce alţii nu ştiu; nu mă ţin brăcinarii talentului epic să explic cum suntem deodată liberi, cum am încălcat porunca din pivniţa conştiinţei care-ţi zice că nu faci în viaţă… în sfârşit, de atunci, când ne vedem, Ioţa şi cu mine, avem un fel de ceva care ne face să ne simţim, o clipă, cumva, ceva, fain. Am şi uitat amândoi de vorba lui cu pescuitul, a rămas doar un fel de complicitate fără resorturi ştiute, Ioţa aprinde ţigara, eu nu aprind ţigara că nu fumez, pe urmă ne cufundăm într-o complicitate de care acum îmi aduc aminte fără să bag mâna în foc că aceasta ar fi, cu feciorul-bătrân Ioţa pescuind pe malul Mureşului din partea Banatului, printre sălcii uriaşe, cu moşul Coabi povestindu-i altui ortac moş că vremea se va strâca, cu subsemnatul amintindu-mi de toate astea în căutarea unei evadări dintr-o şedinţă cu pişcoturi la filiala Uniunii.

 

[Vatra, nr. 9/2015]

Alexandru Vlad in memoriam (4) – EVOCĂRI, AMINTIRI, PORTRETE, MĂRTURII (1)

 

Ion POP

Un om cu o carte sub braţ

 

Scriu aceste rânduri chiar în ziua de 31 iulie 2015, când Alexandru Vlad ar fi împlinit 65 de ani. În loc să-l sărbătorim cum ar fi meritat un scriitor de prim rang al generaţiei sale, ne amintim, iată, cu un mare regret, de dispariţia lui prematură, aşa de neaşteptată. Căci aproape nimic nu anunţa grăbita plecare dintre noi, cu câteva luni în urmă, a acestui bărbat frumos ce părea foarte temeinic aşezat în spaţiul său şi al nostru, prezenţă calmă, mai curând tăcută, surâzător contemplativă, deschizând priviri luminoase, cu retrageri în penumbre abia bănuite, spre cei cu care se întâlnea, în locuri devenite şi ele tradiţionale ale Clujului literar. Adică într-un colţ al Pieţii Unirii, în faţa librăriei Universităţii, ori la cafeneaua „Klausenburg”, foarte aproape de fosta noastră „Arizona”, ambele dispărute acum, rămase doar în memoria afectivă. Acolo e şi Sandu Vlad, cu chipul lui de Whitman boem, cu barba şi părul uşor răvăşite ca de brize marine, cu pipa de marinar pe uscat ce lăsa, în urmă cu ani, rotocoale de fum aromat de prin Olande care ştiau, numai ele, ce e tutunul adevărat…

Îl vedeam mereu cu o carte sub braţ, erau mai ales volume din scriitori de limbă engleză – a şi tradus, din Joseph Conrad sau Graham Greene, din Henri Miller -, era bucuros să-şi mărturisească admiraţia pentru aceşti literaţi şi confraţii lor cărora le cântărea atent expresia pentru tălmăciri ce nu puteau fi decât inspirate, căci făcute cu dragoste…. Ducea cu el cărţi nu doar sub braţ, căci scrisul său – de la debutul în Echinox-ul la care a fost şi redactor în anii 1973-1975 -, a topit mereu în el discrete şi subtile dialoguri cu Biblioteca. Prozatorul de clasă înaltă urma să-şi construiască prin ani un profil inconfundabil, ale cărui linii le propuneau deja excelentele povestiri din Aripa grifonului (1980), confirmate apoi valoric de romanul Frigul verii, de altă suită de proze, Drumul spre Polul Sud (ambele din 1985), până la impunătorul roman mai recent Ploile amare – opere întâmpinate generos, cum şi meritau. Cei care l-au citit atent au putut nota acea mare linişte de prozator clasic, despre care vorbea cândva G. Călinescu, acel echilibru suveran pe pragul dintre universul lăuntric şi lumea din afară, la întâlnirea dintre privirea spectatorului curios şi cea intens scrutătoare, a analistului psihologic, pentru care faptul de viaţă se cerea considerat cu circumspecţie, evaluat şi pătruns cu o lentoare productivă. Nu spectacolul evenimenţial a contat în primul rând pentru prozatorul Alexandru Vlad, cât reverberaţiile lui secvenţiale, acumulate treptat spre a compune mozaicul unor lumi cu atmosferă proprie, pregnant-revelatoare. Mici universuri, unde scriitorul iese în faţă ca protagonist sau mărturiseşte că lucrează din culisele textului, în jocul dintre real şi fictiv, dintre trăit şi citit, condus cu o degajare blând-ironică şi cu nu puţină melancolie. Căci Alexandru Vlad e şi un liric discret, ferindu-se, însă, de confesiuni sentimentale, punând umbre elegiace peste oameni şi lucruri, relativizând fără stridenţe adevăruri ce par de la prima vedere convingătoare. Un soi de scepticism sănătos veghează la echilibrul perspectivei sale asupra lumii, şi tocmai ceea ce convine la modul ideal pentru răbdarea cvasiemblematică a unui prozator înnăscut, ce lasă „concluzia” asupra a ceea ce vede şi cugetă să se apropie încet, închegându-se din multitudinea de notaţii, observaţii, nuanţe de culoare, devenind cu adevărat verosimilă. Era şi pacienţa, cu delicii multe, a ascultătorului îndrăgostit de muzica clasică…

L-am citit în timp, cu cel mai mare interes, şi pe Alexandru Vlad publicistul, în articolele sale din Vatra, de pildă, dar şi în cotidiane, făcând ecou întâmplărilor din realitatea imediată – texte în care micul reportaj primea adesea o aură ficţională. Culegeri precum Sticla de lampă, Măsline aproape gratis sau Curcubeul dublu, unde graniţa dintre real şi fictiv e mereu permeabilă, se parcurg cu aceeaşi plăcere ca textele „mari”, revelând mâna şi ochiul experte ale prozatorului rafinat, în stare să dea faptului de viaţă aparent mărunt nu puţine semnificaţii tulburătoare.

Ştim că prozatorul Alexandru Vlad a apucat să încheie un nou roman, Omul de la fereastră, despre care bunul său prieten, poetul Ion Mureşan, declară că e o carte de mare valoare. Îi vor apărea, într-o mică plachetă şi poemele, nu multe, dar probând, cum am putut citi prin reviste, aceeaşi sensibilitate a omului încrezător cu măsură, îndoindu-se cu măsură de ceea ce vede în jur, din lumea sa ascunsă. Omul Alexandru Vlad, confratele Sandu, ne va lipsi însă mult, ne şi lipseşte, absenţa lui ne doare. Ori de câte ori voi trece pe strada Universităţii, prin faţa vitrinelor de cafenea după care am stat împreună de-atâtea ori sau l-am zărit adesea, alături de – acum – alte umbre amicale, ca Petru Poantă şi Ion Maxim Danciu – îl voi vedea acolo, în faţa unei cafele, vorbind rar, tăcând ori surâzând, sub fumuri parfumate de pipă ca de pe vremuri. Dar şi mai prezent şi mai viu îl văd şi îl voi simţi aproape de tot, în vitrina luminoasă a aducerii aminte.

***

vlad_paleologu

Ioan GROŞAN

PROFESIONISTUL

 L-am admirat dintotdeauna (și l-am și invidiat!) pe Alexandru Vlad pentru rigoarea cu care își concepea și ducea la capăt nuvelele și romanele sale inconfundabile. Mi-a arătat odată planul unei asemenea construcții epice: pe un fel de planșă avea un ”desfășurător” în toată regula, cu grafice, cu săgeți între episoade, ca o electrocardiogramă epică sui-generis sau ca planul de producție al unei uzine duduitoare. Chiar mi-a venit atunci în minte titlul unei proze a lui Alexandru Sahia, cred, ”Uzina vie”. Dar ceea ce m-a uimit și mai tare e că secvențele propriu-zise nu urmau o cronologie strictă, de tip A-B-C-D ș.a.m.d., cum eram eu obișnuit, ci, temporal, după episodul 1 să zicem, Vlad putea scrie imediat episodul 8 sau 17, în funcție de starea, inspirația sau documentarea sa. Asta însemna că avea, cu mare claritate, tot romanul în minte și-l putea începe de oriunde.

N-am fost de la început buni prieteni. El, alături de alți colegi din promoția lui echinoxistă (Cistelecan, Podoabă, Perian, Ioan Moldovan, regretatul Augustin Pop, Aurel Pantea, Ion Cristofor) avea o anumită prudență, un anumit scepticism față de noi, ”ludicii” (Ioan Buduca, Radu G.Țeposu, George Țâra, Lucian Perța, plus mentorul nostru într-ale jocului și farselor, Ion Vartic), ne considera cam neserioși, stricând atmosfera sobră, ”ardelenească”, ”monahală” a  redacției. Dar apoi, după ce-am debutat și eu cu ”Caravana cinematografică” și-a văzut că, totuși, e ceva și de capul meu, ne-am apropiat tot mai mult și una din marile mele plăceri era să mă întâlnesc cu el și Ion Mureșan când reveneam în Cluj.

Un Cluj care – cel puțin asta a fost impresia mea – nu l-a prea iubit. Sau nu l-a iubit îndeajuns, așa cum merita. Dovadă că debutul  său cu ”Aripa grifonului” s-a petrecut în București, la ”Cartea românească”, și nu, cum era de așteptat, la ”Dacia” de pe malul Someșului. I-au pus mulți – și nu mărunți! – bețe în roate. Dar cu încăpățânarea sa benefică și cu figura sa de hirsut jemanfișist a mers mai departe. Foarte departe în proza românească.

Acum a ajuns la ceea ce mie îmi place să numesc „Cenaclul din Cer”. Ehei, câți echinoxiști o să-l întâmpine acolo!…

 

***

vlad_tatuta_musca

Sanda CORDOŞ

 

Cîţiva paşi pe hîrtie cu Alexandru Vlad

20 martie 2015

 

Vestea care m-a şocat, m-a tulburat şi m-a copleşit de durere a fost, în această serie neagră, plecarea lui Alexandru Vlad. Duminica trecută, cînd am văzut titlul mesajului de la Irina (Petraş), am clipit puternic şi, cum se întîmplă, nu mi-a venit, am refuzat să cred. Am deschis mail-ul şi i-am văzut fotografia cu faţa luminoasă, surîzătoare, pentru că el surîdea nu numai cu buzele, ci şi – mai ales – cu ochii. N-aş îndrăzni şi n-ar fi, de altfel, exact, să spun c-am fost prieteni, dar aveam pentru el, de decenii, o admiraţie afectuoasă. Ştiu că în urmă cu mulţi ani, la o cafea, m-a întrebat dacă m-ar interesa să-i citesc şi să-i fac eventuale observaţii pe un manuscris în lucru, iar Cis, care era de faţă (de fapt: noi eram de faţă la o cafea pentru că venise Cis la Cluj), a zîmbit ironic şi i-a spus că nu sînt cititorul potrivit, tocmai din pricina admiraţiei pe care i-o port.

Ne-am întîlnit ultima dată în ianuarie 2013, la Uniunea Scriitorilor, unde îşi lansa romanul (Vieţi paralele) Florina Ilis. După discuţii, a venit spre mine, pe coridorul întunecos al fumătorilor, şi m-a întrebat, cu faţa lui surîzătoare, dacă îi promit să vorbesc la fel de bine şi de deştept şi la viitoarea lui lansare de carte, care urma să aibă loc în curînd. Din păcate, la mine lucrurile (ca să nu zic paşii) au luat-o la vale şi n-am mai reuşit să-mi ţin făgăduiala. Deja, de altfel, mă mişcam cu multă dificultate, de-abia ajunsesem, balansîndu-mă ca o barcă ce luase apă (ca să folosesc o comparaţie dintr-o lume, a ambarcaţiunilor acvatice, care lui îi plăcea atît de mult) şi se îndrepta, oarecum, spre un naufragiu despre care nu îndrăznea să vorbească nimănui. (După lansarea splendidului roman al Florinei şi după prînzul pe care l-am luat apoi împreună, alături de Rodica /Frenţiu/, Adriana /Stan/ şi Andreea /Iacob/, în clinchet de rîsete, mai mult decît de pahare, a fost ultima oară cînd am mai luat un autobuz spre casă).

Cu Alexandru Vlad şi cu Ion Mureşan am pornit un proiect care mi-a fost foarte drag, în cadrul căruia  aduceam scriitori (în carne şi oase) în faţă şi în dialog cu studenţii. Mai tîrziu am găsit şi un titlu, „Întîlnirile de la Filo”, şi cadrul acesta mi-a permis, de-a lungul anilor, să invit sau să primesc, la sugestia editurilor, cîţiva scriitori minunaţi, în seri cărora nu numai eu sper că le păstrez o bună, caldă aducere-aminte. Dar primii au fost cei doi concitadini. Era pe la sfîrşitul anilor ’90, stabilisem cu scrupulozitate momentul, vorbisem – telefonic – chiar şi cu doamnele lor, într-o mică, feminină complicitate logistică. Sala „Blaga” (ori „Grimm”?) era plină ochi şi ei n-au apărut. După vreun sfert de oră, am anunţat că, din păcate, mult aşteptaţii oaspeţi n-au ajuns, studenţii care veniseră special pentru ei au ieşit, iar eu mi-am început obştescul curs de teoria literaturii. După vreun alt sfert de oră, a întredeschis uşa sălii Horea (Poenar) şi mi-a şoptit: „Au venit”. Am coborît la noi în birou, erau veseli şi expansivi, iar Alexandru m-a întrebat pe unde umblu, uite, ei au ajuns cu jumătate de oră mai devreme, după cum am convenit, să bem o cafea împreună. Am băut cafeaua, am urcat în sală, erau emoţionaţi în faţa celor vreo sută de studenţi, dar n-au lăsat, se-nţelege, să se vadă, şi a ieşit un dialog viu, plin de miez, de miezul vieţii lor de scriitori. Alexandru, de altfel, a reluat transcrierea acestei întîlniri (pe care nu-mi mai amintesc dacă am publicat-o în revistă, probabil că da), sub titlul Curs practic cu scriitori, dat de mine, în cartea sa Sticla de lampă.

Vorbeau bine în public amîndoi, Muri în stilul său, cu demonul în spinare, atins de bîlbîiala sacră, în care istorioara era purtată pe nesimţite spre viziune. Alexandru, în schimb, vorbea atît de atent la fiecare cuvînt încît, deşi discursul său era în mod evident spontan şi autentic, părea elaborat, părea că rosteşte un text pe care îl pregătise dinainte. Şi lucrul acesta e valabil nu numai în ceea ce priveşte întîlnirea cu studenţii sau lansările de carte. Avea, în discursul său dintotdeauna, o dicţiune specială a ideilor, un mod de a privi şi de a povesti cu tîlc (aflat şi în cele mai banale istorii sau mai ales în acelea), avea fraze grele şi memorabile, pe care le spunea uşor, fără morgă, cu faţa lui mereu surîzătoare. O faţă care intra în acord cu gesturile sale, cu mîna ridicată într-un anume fel, indicînd, apăsînd o semnificaţie. Şi gesturile lui puteau să pară unui necunoscător studiate, cînd, în fond, aveau, la fel ca vorbirea lui, la fel ca întreaga sa prezenţă, ceva aristocratic. Da, cred că Alexandru Vlad a fost un boem aristocrat, cu o mare înţelegere pentru biata fiinţă umană şi meandrele ei.

După ce n-am mai ieşit, m-am gîndit de multe ori, cu drag şi dor, la cei doi, la Muri şi la Vlad, spunîndu-mi că mi-ar face plăcere să-i revăd. M-am gîndit să-i invit să treacă într-o zi pe la mine, să vorbim ca altădată, să fumăm şi să rîdem, ca şi cum între mine şi ei n-ar fi o boală, un baston, un cadru. Nicicînd nu mi-am închipuit că între mine şi ei ar putea fi o moarte, şi anume moartea lui Alexandru.

 

 

***

promotia 1976

Eugen URICARU

Pe  lamă de cuţit

Nici nu  știu cum m-am împrietenit cu Alexandru, Sandu, Vlad. Lucrurile s-au petrecut pe neobservate,. Cu siguranță, prima întîlnire s-a  petrecut la Arizona și prima discuție a fost despre un prozator american. Sandu era îmbibat de literatură anglo – saxonă și făcea și o operă de misionariat în această privință. Eu aveam alte repere și discuțiile noastre erau complementare. Desigur, duse în contradictoriu. Cu toate rechizitele sale –  talent, o bună cunoaștere a limbii și literaturii anglo – americane niciodată nu mi s-a părut că discut cu un prozator aflat în siajul acesteia. Pentru mine, Alexandru Vlad era  cel mai autohton prozator ardelean, mai ardelean decît Liviu Rebreanu și tot atît de mult cît era Pavel Dan. Nu știu ce părere avea el despre acest minunat autor dar cred că nu știu deoarece niciodată Alexandru Vlad nu a deschis acest subiect. Spre deosebire de toți autorii ardeleni, cu excepția lui Pavel Dan dar încluzîndu-l pe Liviu Rebreanu, Alexandru Vlad stăpînea la nivelul de maestru stăpîna oricărui prozator din această țară – limba română. Era un meticulos, un căutător de nuanțe, un parcimonios al expresiei, eu i-am spus de multe ori că e un fel de Isaak Babel al literaturii române. Asta îl nedumerea deoarece nu-și putea închipui cum ar fi el cineva necunoscut lui. La fel ca Babel ( sunt  un bun  cunoscător al acestui mare scriitor ucis de micul călău Ejov și asta dintr-o pricină mondenă) Alexandru Vlad era un povestitor sclipitor, cu plăceri declarate în savurarea adjectivelor. Asta cînd povestea. Cînd scria era perfecționist și de aceea cred că multe dintre ideile și proiectele sale literare au rămas într-un incubator virtual. Noi chiar am fost prieteni literari, o vreme. Apoi, întîmplările vieții ne-au îndepărtat și la propriu și la figurat.  Pentru mine obsesia lui transilvănistă era o împrejmuire pe care o clădea cu încăpățînarea unuia care nu este prea sigur de sine. Sunt convins că nu era așa. Dar a fost norocos – a scris cărți bune, s-a bucurat de prieteni, și-a văzut copiii mari, cu cartea în mână și la îndemână. Generos, avid de a ști cît mai multe dintre ciudățeniile Pământului, hrănit cu mâncare proastă dar cu lecturi bune , încrezător că totul va fi bine, spunînd mai multe decît era înțeles de cei ce-l ascultau, Alexandru Vlad  făcea parte din stirpea rară a celor pentru care literatura, scrisul și cititul, însemnau cam totul în viață. Nu credea că omul e o mașinărie complicată deoarece trăia cu sufletul și nu credea că totul se poate termina simplu și repede, ceea ce s-a  și petrecut. Pentru  mine este și va rămâne o enigmă ( desigur, nu prea multă vreme) faptul că deși suferea în tăcere , prezența lui era extrem de tonică. Cred că nimeni dintre apropiații săi nu a reușit să aibă un conflict pe față cu el. Presupun că înțelesese cu adevărat ce spusese Disraeli la vremea sa –  viața noastră e prea scurtă pentru a ne permite să o facem să fie și măruntă.

Felul său de a-și trăi viața a fost extraordinar  de tonic și de creativ – chiar dacă nu a scris tot  ce voia să scrie a reușit să creeze în jurul persoanei sale o aură a unei lumi proprii, mult mai bune decît lumea multora dintre noi.  Era un generos care pășea în viață pe o lamă  de cuțit – acesta era Alexandru Vlad.

***

Poanta Muri Sandu Vlad Irina Petras

Adrian POPESCU

Portretul unui om liber

Ochi de copil, vioi, neliniştiţi, pe o faţă de pirat cu barbă şi pipă. Gesturi largi, tăiate, îndrăzneţe. Om al drumeţiilor montane şi al dialogului relaxat din cafenele. Un om liber, cel mai liber om din lumea scrisului, pe care l-am cunoscut… De aici, poate, prietenia lui cu Nicolae Steinhardt, care afirmase, vă amintiţi, „contrariul păcatului nu este virtutea, ci libertatea”. Libertatea de a face orice dacă iubeşti, adaug, parafrazându-l pe Sfântul Augustin.

Scria şi le publica în revista Vatra, destul de rar, nişte splendide poeme în stilul liricilor moderni englezi. Nişte bijuterii stilistice, confesiuni mascate, ironice şi tandre. Îmi plăceau pentru prospeţimea lor acvatică de fruct de mare abia pescuit, expus pe un pat de gheaţă la primele ore. Şi mă grăbeam să i-o spun, dar Sandu Vlad mi-o lua înainte, elegant, remarcând el nu ştiu ce întorsătură din poezia mea. Generos, nu mă lăsa pe mine să-i laud poemele, ca pe nişte pietre preţioase iradiind lumina din ele.

Pipa cunoscută de toţi, controlori, colegi, primari, l-a însoţit şi dincolo, pusă a-i fi la îndemână în barca-pat-sicriu, poate pirogă, în care s-a strecurat acum câtva timp, sub ochii noştri umezi. Barba i se va fi decolorat, prin ţările ploioase, pe unde cutreieră, se spune, pe-acolo unde musonul ţine mai multe luni de zile… O fi stând Alexandru undeva ascuns, într-un ţinut al „palatelor verzi”, hudsoniene, tălmăcite de el, locuri misterioase, pe care mi le-a descoperit şi mie. Sau într-o colibă sub palmieri, bând cafea, mestecând frunze de coca şi scriind sub cercul unei lămpi cu petrol… Nu m-aş mira să apară, eventual împreună cu prietenul său (şi al meu) Petru Poantă, tovarăşi fideli de Arizona nouă, Klausenburg, într-o dimineaţă. Cu zâmbetul lui binecunoscut şi descheiat la cămaşă, doi nasturi de sus, pufăind aromele tutunului olandez. Un plic de tutun fin i-am adus şi eu, de la poetul Nichita Danilov, din Basarabia. Şi, desigur, am adus şi un alt dar, acesta mai lichid, pentru alt prieten al lui Alexandru Vlad, acesta pe numele său lung Ion Mureşan, practic un fel de dublu al lui Sandu, prin libertatea luată cu de la sine putere în faţa convenţiilor nu doar plictisitoare, constrângătoare.

Îmi plăceau personajele ciudate ale prozatorului, majoritatea, iar pe unul dintre eroii lui, mai bine zis anti-eroii lui, din volumul autobiografic „Viaţa mea în slujba statului” l-am identificat – era un fost coleg de şcoală primară, un băiat zvăpăiat din clase mai mari, care nu şi-a dezminţit, matur, apetitul, încă de-atunci vizibil pentru aventurile cele mai caudate, tratate ludic. Pitorească, mereu, acţiunea paginilor prozelor lui Alexandru Vlad se desfăşoară, rapidă, cinetică, în cotidian dar acesta se metamorfozează treptat în fantastic. Secretul scriitorului.

Am împărţit cu el plăcerea de a mă bucura de monedele găsite pe stradă, ca pe mici gesturi miraculoase pe care Cerul le face pentru noi. Alexandru Vlad are o interpretare fenomenologic-lirică unde talentul lui străluceşte, cuceritor de vibrant la semnele realului.

 

***

DSC_5102a

Mihai DRAGOLEA

Plecarea lui Alexandru Vlad

 

Neaşteptată şi nedreaptă, plecarea dintre noi a lui Al. Vlad m-a durut mult. Cu violenţă, aproape am retrăit o plecare a lui, una apăsat veselă. Nu îl pot altfel omagia şi răzbuna. Eram în anii fragezi ai tranziţiei interminabile, invitaţi şi noi la zilele revistei Poesis. Lume multă, de calitate şi de peste tot, găzduită în hotelurile din centrul oraşului Satu Mare. Am primit spre locuit, Al. Vlad şi cu mine, o cameră elegantă, spaţioasă. Gazdele, organizatorii erau sensibili la relaţiile dintre participanţi, ne ştiau de prieteni şi aşa ne-au aşezat laolaltă. A fost bine. Prima seară s-a petrecut îndelung şi îmbelşugat în restaurantul hotelului central din Satu Mare. Ne-am retras târziu şi-am mai povestit, până ne-a luat somnul. A doua zi n-a diferit mult de prima, finalizată tot în restaurant. Numai că, la un moment dat, Al. Vlad mi-a şoptit, în vacarmul general, că pleacă într-o vizită, la un amic meteorolog, să las uşa camerei neîncuiată. Eu am rămas la datorie, până la spargerea chefului nocturn, vesel şi ameţit, deşi meteorologia locului era, atunci, ploioasă şi cenuşie. Am urcat la etaj şi am ajuns în dreptul camerei noastre. Am fost surprins să aflu uşa neîncuiată, eram însă sigur că Alexandru şi-a scurtat vizita şi a revenit. Dar, când am deschis uşa, am dat cu ochii de o tânără doar în maieu şi pantaloni, îşi ştergea părul ud şi fredona ceva refren. Am fost convins că am greşit camera, juna nici nu m-a băgat în seamă, m-am bucurat că nu m-a observat şi m-am retras repede, silenţios. Şi, mai ales, total derutat. Am coborât la recepţie, să întreb la ce cameră sunt cazaţi Alexandru Vlad şi subsemnatul; numărul era cel la care fusesem, unde văzusem minunea ştergându-şi bogata podoabă capilară. După ezitări şi gânduri cenuşii consumate pe un fotoliu din holul hotelului, am urcat la aceeaşi cameră, am bătut discret la uşă şi am ascultat. Nimic. Am încercat uşa, s-a deschis uşor. Nimeni în hol, doar dinspre baie venea lumină, m-am uitat şi acolo am revăzut tânăra necunoscută, la oglindă, acum se pieptăna. Am depăşit silenţios cadrul, să ajung în încăperea prevăzută cu cele două paturi obişnuite. Al meu, cel dinspre balcon, era după cum îl lăsasem. În celălalt, cu spatele rezemat de speteaza înaltă, de lemn, fuma pipă liniştit tolănit Alexandru Vlad. Câteva clipe m-a privit intrigat, apoi s-a înveselit masiv, l-a apucat râsul uitându-se la faţa mea deplin caraghioasă, trăgând cu ochiul către baie, neînstare să scot vreun cuvânt. Alexandru Vlad înţelesese spontan resursele zăpăcelii mele şi, tot râzând, a lămurit situaţia: la capătul vizitei la amicul meteorolog, fiica aceluia a dorit să-l conducă pe Sandu spre hotel, să nu se rătăcească. Cum pe drum i-a prins ploaia, adolescenta a venit şi ea la hotel, cât să treacă ploaia şi să-şi uşte pletele ude. La vremea acelei benigne acţiuni m-am găsit eu să scarpin uşa. Evident încântat, Al. Vlad a chemat-o din baie pe tânără, mi-a prezentat-o şi i-a povestit păţania. După cum istorisea Sandu, tinerei i-a dispărut repede fâstâceala şi au plecat amândoi râzând. Eu am rămas să-mi trag sufletul pe patul cuvenit, satisfăcut că am făcut doi oameni să râdă sănătos. Zilele următoare, la Satu Mare şi Cluj, Al. Vlad a mai reluat istorioara, o savura povestind cu talentul epic major de care a avut parte. Mi-ar plăcea să-l mai fac să râdă şi să povestească apoi, inimitabil, dar nu se mai poate. Aşa îmi rămâne să răsfoiesc Moby Dick, ediţia pe care el mi-a dăruit-o cândva. Şi să ţin cont de dedicaţia pe Curcubeul dublu: „Domnului M.D. cu care am văzut atâtea curcubeie!…” Vor lipsi, de-acum, ploile…

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]

Cenaclul ca mică instituţie

Ion POP

 

sa-ne-cunoastem-scriitorii-ion-pop-18323087

Când vorbim despre cenaclurile literare românești cele mai prestigioase, gândul ne duce, desigur, în primul rând la Sburătorul lui E.Lovinescu. Mică instituţie de mare prestigiu, datorat evident eminentului mentor care a lăsat deschise ani în şir uşile casei sale unui important număr de scriitori tineri ai epocii interbelice. Ştim că se aduna acolo lume literară de toată mâna, cu nu puţini veleitari, doamne elegante şi cu pretenţii, dar și mulți dintre viitorii protagonișțti ai scrisului tomânesc al vremii, care se bucurau de o atmosferă convivială încurajatoare şi o opinie critică  avizată,  primită cu încredere.   Carnetele lui Lovinescu, editate atât de scrupulos de Gabriela Omăt în urmă cu  câțiva ani, înregistrează şi bunele şi mai puţin bunele acestei societăţi amicale, dar este cert că în acest mediu s-au format scriitori însemnaţi,-  şi poate exemplul cel mai impunător rămâne al Hortensiei Papadat-Bengescu, care a şi ţinut să recunoască în exerga romanelor sale că şi le-a citit  în cenaclu pe măsură ce au fost scrise şi au fost « lucrate » pe măsură ce au fost citite aici.   Camil Petrescu, Ion Barbu, Vladimir Streinu, Cioculescu şi atâţia alţii au frecventat cu profit notabil cercul sburătorist.  Era loc acolo şi de critică serioasă, şi de cancanuri şi de anecdote, gravitatea se întâlnea cu spiritul boem, adică era tocmai atmosfera specifică, cea mai caracteristică, pentru un asemenea « atelier » literar.

Nu trebuie uitat în niciun caz  nici « Cercul literar de la Sibiu », cu şedinţe de cenaclu găzduite, cred, în casa profesorului Henri Jacquier, unde s-au auzit vocile unor Radu Stanca, Doinaş,  Negoiţescu,  Regman, adeseori sub privirea lui Blaga…

Dintre spaţiile de lectură şi dezbatere a creaţiei tinere nu se poate omite    cenaclul « Nicolae Labiş », de sub egida revistei Luceafărul, condus în anii ’60 de Eugen Barbu, prin care au trecut texte  ale « generaţiei ‘60 », iar mai aproape de anii noştri, câteva cenacluri notorii au avut de asemenea un rol de catalizare şi formator însemnat. Cel mai  circulat exemplu este al Cenaclului de Luni, de sub direcţia critică a lui Nicolae Manolescu, din anii ’70, de atmosfera căruia e legată direct partea bucureşteană, mai ales, a ceea ce avea să fie « generaţia ‘’80 ». S-au citit şi comentat acolo texte care au intrat apoi în sumarele unor cărţi-reper, s-au purtat dezbateri aprinse şi cu ecou, a fost efectiv o şcoală a spiritului nou, decisivă pentru  o întreagă mişcare literară.

Nu numai din raţiuni de « patriotism local », voi menţiona în această enumerare cenaclul « Echinox », din care s-a închegat în 1968 viitoarea « revistă studenţească de cultură » a studenţilor clujeni. Pentru că am participat direct la coordonarea lui, pot să spun că a fost unul dintre spaţiile privilegiate ale opiniei critice educate, « experte », în care opinia francă despre calitatea celor citite se exprima aproape fără fisură. Existenţa revistei Echinox a fost determinantă în acest caz, căci adeseori ceea ce se prezenta şi discuta în cenaclu făcea parte din etapa pregătitoare pentru tipar a multora dintre producţiile participanţilor. Am avut noroc, pot să spun, de existenţa unor voci comentatoare care ştiau despre ce vorbesc, se maturizau aşa-zicând din mers, îşi organizau discursul critic conform unor exigenţe de luciditate şi francheţe pe care am încercat să le cultivăm mereu. Când în sala de la Facultatea de Filologie erau tineri ca Petru Poantă, Olimpia Radu, Eugen Uricaru, Marcel Runcanu, Adrian Popescu, Dinu Flămând sau Ion Mircea, ca să dau doar câteva nume ale primei şi celei mai active promoţii de cenaclu echinoxist, puteam fi ca şi siguri că vom asista la lecturi de  bună ţinută ; fiindcă selecţia era de la început severă, iar regula gloselor era analiza fără concesii conjuncturale, de prietenie literară prost înţeleasă, a celor citite. Avantajul nostru, mare, era că genul acest de lecturi era continuat în practica redacţională curentă, când se alegeau textele pentru paginile de poezie, cronicile literare şi toate celelalte materiale din cuprinsul numerelor. Dar aceste întâlniri de cenaclu au fost, fără îndoială, şi ocazii de  « socializare », cum se spune azi, de comunicare prietenească, destinsă, liberă de orice alte constrângeri decât acelea evocate mai sus, ale spiritului critic. Se mai lăsau, unele, şi cu descinderi boeme în « subpământa » fără ţăruş şi frânghie în centru, de la « Crama lui Mongolu’ », prietenul nostru Remus Pop, la pahare mai mult de vorbe decât de… fapte. – Ştiam că, paralel, la  Iaşi, cu Alma mater, apoi cu Dialog, sau la Timişoara, cu cenaclul « Pavel Dan », se desfăşurau evenimente similare cu ale noastre. Atmosfera de cenaclu era, oricum, foarte vie în acei ani, când cărţile se publicau mai greu şi trecerea prin aceste reuniuni de lectură putea da şi satisfacţia unei audienţe comprehensive între confraţi.

Ştiu, dar mai mult din auzite, căci am participat foarte puţin la acele întâlniri, că pentru bucureşteni, de pildă, cenacluri ca « Junimea » sau « Universitas », ghidate de profesori ca Ovid., S. Crohmălniceanu şi Mircea Martin, apoi de Mircea Cătărescu, au marcat repere de referinţă în formarea unor tineri scriitori, iar evocarea lor cu diferite prilejuri stă mărturie a impactului pe care aceste forme de dialog literar l-au avut asupra participanţilor.

Nu sunt singurele exemple. Întâlnirile în cenaclu deveniseră, într-o vreme, mai  ales sub regimul comunist, ocazii promiţătoare pentru un schimb oricum mai democratic de idei decât se putea realiza în alte locuri publice. Iar accesul mai anevoios spre edituri, despre care vorbeam, încuraja, ca pe o contrapondere, înmulţirea unor asemenea întruniri mai deschise comunicării scrisului propriu.  Fără îndoială, numărul relativ mare de cenacluri spunea ceva şi despre poziţia importantă pe care o deţinea atunci scriitorul, criticul literar, al căror statut a suferit schimbări – şi deteriorări – grave mai apoi. Contextul socio-literar a avut, aşadar, o importanţă majoră în întreţinerea acestei atmosfere cumva compensatoare.

A contat, desigur, cenaclul ca mică instituţie, şi pentru că a propus atenţiei scrisul unor debutanţi, acţiune cu atât mai eficientă cu cât respectivul grup era îndrumat de personalităţi cu autoritate critică. Fiindcă se poate observa uşor că au ieşit mai « în faţă » acele cenacluri care au avut în frunte critici literari, profesori de literatură, mai… pedagogi prin definiţie. Da, prestigiul critic al acestora a cântărit mult, cred, în formarea şi afirmarea « discipolilor » şi « ucenicilor », cum ne spun, repet, şi mărturiile de recunoştinţă ale multor foşti cenaclişti ajunşi acum la  deplina maturitate. « Firma » unor cenacluri a contribuit fără îndoială şi la conturarea şi afirmarea unor « generaţii », iar solidaritatea de grup a avut însemnăttaea ei, – o probă este adevărata «campanie de promovare » a optzeciştilor bucureşteni de la Cenaclul de Luni…

În ultimii ani, în contexte socio-cultiurale radical diferite în raport cu cele de dinainte de 1990, « instituţia » cenaclului literar apare mult diminuată ca factor formator. A scăzut mult numărul cencalurilor, resuscitarea lor se face cu o anume dificultate, audienţa e mult mai restrânsă. Aceasta, deoarece  s-a lărgit exponenţial spaţiul de comunicare electronic de tipul « face book », bloguri personale sau de asociaţie, ce permit imediata punere în circulaţie a unor texte literare şi un schimb de opinii inimaginabil mai înainte de explozia    informaţională. Sunt foarte multe locuri şi texte de calitate care le ocupă, însă – prin forţa lucrurilor – cantitatea enormă de « mesaje » aruncate în exces în eterul informaţional dăuneaza adesea grav « sănătăţii » spiritului critic. Democratizarea fără limite a acestui soi de piaţă literară lasă loc şi unor atititudini deloc  aplaudabile, reacţii triviale stridente,  impulsuri de un primitivism şocant. Din fericire, se manifestă şi multă « lume bună » în aceste noi spaţii de convivialitate, chiar dacă pretinsa   comunicare obligă adesea la conformisme şi declanşări ca şi automate de « opinii ». Se flecăreşte excesiv stând pe marginea a ceea ce am numit cândva  « şanţul electronic », se spun vrute şi nevrute în texte şi despre texte, veleitarismul, imposibil de stăvilit, e adesea aici în largul lui. Şi se prea poate ca în cenaclurile în sens rău « provnciale », ritualul laudei de circumstanţă a unor producţii de proastă calitate, ale unor incurabili grafomani, cu zeci de volume ilizibile publicate la edituri fără nume, să funcţioneze – cum se poate deduce şi din unele reviste mai marginale, cu comentatori de serviciu şi într-un limbaj diletant.

E foarte probabil ca aceste căi de comunicare să  se impună definitiv, cu efectele lor, şi bune, şi negative. Spectacolul desfăşurării lor este, evident, impresionant, copleşitor chiar, mai ales cantitativ, dar nu lipseşte nici calitatea – depinde desigur de cine ia parte la acest amplu   dialog generalizat.  Mai există şi vor mai exista, cred şi sper, cercuri ale poeţilor încă nedispăruţi,  în care apropierea de cititorii concreţi şi de ascultătorii lor devotaţi, ca  şi atenţia la valoare ori la defectele scrisului, se vor mai întâlni ca să comunice de la suflet la suflet, cu o căldură, care poate fi şi cea a întrebărilor şi respingerilor inerente, oricum  mai vie decât cea comandată de pe tastatura unui calculator.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2015]

Ana Blandiana, din perspectiva lui Cornel Ungureanu, Ion Pop și Al. Cistelecan

Cornel UNGUREANU

 

O „spontaneitate locuită de gând”

  1. Biografii

Mărturisirile despre Murani ale poetului (dialectal) Marius Munteanu încep de la întâlnirile cu părinţii Anei Blandiana. Murani e un sat relativ aproape de Timişoara şi îmi place să cred că primii ani ai poetei s-au desfăşurat acolo. Dar confesiunile Anei Blandiana, când sunt, nu ajung până acolo: „M-am născut în 1942 la Timişoara, dar la scurt interval de la naşterea mea, părinţii mei s-au mutat la Constanţa şi apoi la Oradea. Am crescut între 4 şi 18 ani la Oradea, în acest oraş de graniţă, foarte frumos, aşezat într-un peisaj de dealuri acoperite cu vii, într-un oraş unde – dacă îmi amintesc bine, anotimpurile erau puternic conturate, iarna era cu zăpadă multă, cu gheaţă adevărată… Vara era vară adevărată. La Cluj, în timpul facultăţii, nu puteam purta niciodată rochiile de vară de la Oradea. Toamna era cel mai frumos anotimp. Am crescut într-un peisaj echilibrat – nu numai frumos, dar şi raţional – aş spune – deşi perioada copilăriei mele a fost una atroce. Este vorba, istoric vorbind, de anii dintre 1946 şi 1960, interval în care tata a fost arestat de multe ori, în care a lipsit ani întregi de acasă pentru că era la închisoare, interval în care, în numeroase rânduri, ni s-au făcut percheziţii. Totuşi – şi probabil asta nu se datorează istoriei, ci biologiei – îmi amintesc cu nostalgie de oraşul în care am copilărit, de acest peisaj, de oraşul Oradea, unde mă întorc cu mare plăcere…” (Pavel Chihaia, revista 22, aprilie 1991), reluat în Ana Blandiana, Cine sunt eu? (un sfert de secol de întrebări), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 131.

S-a născut la Timişoara, dar a copilărit la Oradea, e legată de Cluj şi, evident, de Bucureşti. Satul bănăţean nu apare niciunde – nu-şi mai avea rostul. Dar personajele prozelor ei se întorc de prea multe ori la ţară ca să nu bănuim o relaţie adâncă. Poate că proza cea mai semnificativă a „întoarcerilor” ar fi Lecţia de teatru. Marele actor, ilustrul teatrelor şi al filmelor este invitat de un oarecare Virgil Ostahie „acasă” la el, într-un sat în care vedeta – paradoxal – se hotărăşte să ajungă. Să răspundă invitaţiei. Aşa că se întoarce la ţară (deducem că se întoarce), iar prozatoarea ne propune o imagine a „satului de azi”: „Acum satul arăta ca orice sat. Aceleaşi case de cărămidă cu pridvor sprijinit în coloane de beton, aceleaşi porţi de fier forjat cu ornamente argintii şi cu aerul suspect al dricurilor de lux, aceleaşi spaliere cu viţă producătoare sub care se întind mese şi se garează maşini”. Este un sat al anilor şaptezeci, optzeci, desprins de mărcile identitare. Depersonalizarea, deteritorializarea merg mai departe: „Odată cu mine, din tren coborâse o armată întreagă de bărbaţi şi femei încărcaţi cu plase burduşite cu pâini, pachete de zahăr şi de mălai, sticle de ulei: navetiştii”. Important să sesizăm noua identitate a personajelor: nu mai sunt ai satului, definiţi de acel „acasă” al omului tradiţional: „Cum înaintau pe uliţa principală, pe şosea, atât de mulţi încât păreau încolonaţi, semănau – cu feţele lor obosite şi pasul întins hotărât – mai puţin cu nişte oameni grăbindu-se spre casă şi mai mult cu nişte participanţi la un marş al tăcerii al cărui scop nu era rostit decât în gând”. El este celebru, este vedetă, dar nimeni nu-l recunoaşte. Satul este mai degrabă o lume de dincolo. „Jocurile” care i se prezintă povestesc despre o lume de demult, în care se păstrau ritualurile sărbătoreşti, dar şi despre o lume de dincolo. În fine, gazda iese la iveală şi îi spune câte ceva despre o posibilă recluziune – recluziune în care a fost cu tatăl celebrului actor. Bătrânul Virgil Ostahie a fost cinci ani împreună cu tatăl celebrului actor, dar refuză mărturisirile. Celebrul om-al-zilei vrea să se întoarce acasă, ajunge la gară, se urcă în trenul care să-l aducă acasă dar, află de la călători – că numitul era mort. Fusese, ca să păstrăm tonul scriitoarei, în „dealurile ascunse sub pământ”. Dealuri trebuie citată alături de o seamă de texte ale scriitoarei. Nu munţii, nu piscurile, nu suişul, ci relieful care descrie o lume frumoasă. Un relief care aparţine şi celor de dincolo – celor care au părăsit spaţiul paradisiac „de aici”: „Dealuri, dulci sfere-mpădurite/Ascunse jumătate în pământ/ Ca să se poată bucura şi morţii/ De carnea voastră rotunjită blând.// Poate un mort stă ca şi mine-acum/ Şi-ascultă veşniciile cum cură/ Îşi aminteşte vechi vieţi pe rând/ Şi contemplându-vă murmură:// Dealuri, dulci sfere-mpădurite/ Ascunse jumătate în văzduh/ Ca să se poată bucura şi viii/ De nesfârşit de blândul vostru duh…”. Am putea adăuga (ca un comentariu al Dealurilor), În satul care mă întorc, care ar schiţa alte itinerarii: „În satul în care mă întorc/ Ceasuri cu cuc sfarmă vremea/ Şi mari bucăţi de tăcere/ Zac sparte în praful din drum./ Acele se învârt cu hărnicie/ Arătând mereu ceva nepotrivit./ Orele au căzut de mult,/ Acele aleargă fără sfârşit/ Şi dezorientat, când şi când,/ Cucul apare şi-anunţă/ Sfârşitul lumii, cântând”.

Mă uimeşte absenţa Lecţiei de teatru din volumul Les morts incertains, volum apărut la Flammarion în 1983, în traducerea lui Marie France Ionescu, Şerban Cristovici, Mihaela Bacu, Virgil Tănase, în Colecţia Lettres roumains. Sunt proze de V. Voiculescu, Mircea Eliade L. M. Arcade, D.R. Popescu, Ştefan Bănulescu, Andrei Ujică. „Morţii nesiguri” din prozele Anei Blandiana se întâlnesc cu „morţii vii” din prozele lui Voiculescu, Eliade, Arcade, Bănulescu, D.R. Popescu, cu cele din prozele lui Andrei Ujică: ale oniricului, ale optzecistului Ujică. Antologia semnala un culoar de o eficacitate neobişnuită a scrisului românesc. Într-un moment în care istoricii oficiali ai regimului, scriam altădată, dar şi manualele de istorie şi de literatură numeau perioada inaugurată de Ceauşescu una a despărţirii de trecutul criminal al comunismului, există o „revenire a duhurilor rele”, a demonilor. Volumul Proiecte de trecut a apărut în 1982, cartea a avut ecou cum puţine din cărţile apărute în ultimii ani în România. Nuvela Lecţia de teatru, piesă importantă din Proiecte de trecut, îşi avea locul aici.

  1. Alegerea locului (I)

Mai bine fixată în istoria Ardealului este Biserica pe roate. Ne aflăm înaintea răscoalei lui Horia şi acolo, în Apuseni, într-un sat oarecare, e nevoie de o biserică. O biserică există, dar la distanţă, în alt sat. Oamenii vor să o transporte şi o transportă: „Nemaipomenita călătorie a bisericii de lemn pornită din satul Subpiatră (Munţii Bihorului) la sfârşitul secolului optsprezece, mai precis în iarna anului 1778, face parte dintre acele întâmplări care, deşi desfăşurate aievea, aparţin prin natura lor fantasticului, dar, trecute prin realitate, chiar dacă sub zodia miracolului, aduc irealităţii un prestigiu cu atât mai indubitabil cu cât ea, irealitatea, nu-i simţea nevoia”.

Există topografii conştiincios fixate: „Neavând, potrivit legilor în vigoare, dreptul să-şi construiască biserică, iobagii din Subpiatră au hotărât să-şi aducă în sat o biserică gata construită. Poate că nu le-ar fi venit această idee neobişnuită, dacă la zece kilometri, pe valea Crişului Repede, în Lugoşu de Jos, nu s-ar fi aflat, nefolosită, o biserică de lemn, vechiul lăcaş de închinăciune al satului de ţărani liberi care reuşise să-şi construiască o biserică nouă, de piatră”. Ideea ar putea fi considerată o aberaţie, „dar atunci, la sfârşitul secolului al secolului al optsprezecelea, înaintea răscoalei lui Horea, ea a putut părea oamenilor care aveau să înfăptuiască acea răscoală ceva posibil şi demn de înfăptuit”. Pe de o parte, putem citi documentarul, transcrierea evenimentului istoric, buna aşezare a lumilor. Acestea aşa au fost. Oamenii s-au aşezat în Bărăgan, au supravieţuit acolo, au realizat o performanţă: una a supravieţuirii. Prozatoarea e un cronicar, un „recuperator” al unui eveniment extraordinar. Ne atrage atenţia: aşa s-a întâmplat, dar sub un zodiac al miracolului, „la sfârşitul secolului al 18-lea, în preajma răscoalei lui Horea”, într-o altfel de lume. Locurile au căpătat nume după neobişnuita mutare. „mărturie, şi astăzi, stau temelia goală a bisericii, şoseaua adâncă numită Brazda Bisericii, locul căruia i se spune Copca Bisericii, nefiresc de afund în matca Crişului încă tânăr, unde şi azi se mai îneacă din când în când câte un copil. Şi: „Ceea ce am spus până aici s-a întâmplat, deci, cu adevărat. Restul e speranţă”. Nuvela se numeşte Biserica fantomă.

 

  1. Alegerea locului (II)

Este foarte important să evocăm evenimentele biografice care au „exclus-o” pe Ana Blandiana din lumea literaţilor şi pe urmă au acceptat-o cu urale. Excluderile îi creează un anume statut: un tip de sensibilitate şi de reflecţie. Un anume fel de protejare a intimităţii. Ar fi vrut să rămână la Cluj, dar împrejurări mai degrabă potrivnice o fixează la Bucureşti. La Bucureşti este un timp fast, în care accentul cade pe ideea de tânăr. Ceauşescu îşi formează echipă culturală care ar fi trebuit să înlocuiască vechii lideri. În poezie, Ana Blandiana şi Nichita Stănescu sunt prezenţele care ar putea modela noul timp al poeziei. Sunt tineri, frumoşi, păstrează o neobişnuită capacitate de a fascina. În revista studenţilor, Amfiteatru, Ana Blandiana adaugă poeziilor tablete despre poeţii morţi tineri, despre sacrificaţii literaturii, dar nimic funebru. Nimic funebru, totul e luminat de bucuria de a fi, de a supravieţui întâmplărilor nefaste. De a-şi trăi, totuşi, unicitatea. A-şi trăi unicitatea altfel de cum o trăiesc artiştii de seamă, creatorii care privesc – se mărturisesc – în infinita lor ascensiune. E dincolo împreună cu ei. Împreună cu ei, dar fără regimul ascensional al unora dintre colegii ei. Dealurile, nu piscurile. Un dincolo care e încă al oamenilor: al celor de aici şi al celor de dincolo. Figuraţia îngerească e, de fapt, la doi paşi.

Ar trebui să scriem şi aici despre „grupul de la Amfiteatru” şi îndeosebi despre paginile lui Mircea Martin, despre poetă. Au fost mereu elegante, clare, categorice. Le vom cita doar pe cele din urmă, cele care veghează volumul Pleoape de apă, apărut în colecţia „Poeţi laureaţi ai premiului naţional de poezie Mihai Eminescu”, în 2010: „Rareori o poezie scrisă cu mai multă inteligenţă decât poezia Anei Blandiana. Totul este gândit în cuprinsul ei, nimic nu este întâmplător, nimic nu este nemeritat. Metaforele – deloc numeroase de altfel – nu sunt, de obicei, scăpărătoare, ci elaborate, spontaneitatea autoarei este – deja şi mereu – locuită de gând”. O spontaneitate locuită de gând – iată o observaţie esenţială pentru înţelegerea poeziei, dar şi a prozei sau a eseului Anei Blandiana. În poezia Anei Blandiana există o aspiraţie către înalt (nu toată poezia anilor şaizeci trăieşte o vocaţie ascensională?), dar şi un sentiment al căderii. Nimic fără o figuraţie care să „locuiască” gândul. Iar personajul care locuieşte gândul este, de cele mai multe ori îngerul (sau locţiitorii lui): „Trupul meu/ Nu-i decât armura/ Pe care un arhanghel şi-a ales-o/ Să mă treacă prin lume/ Şi astfel travestit/ Cu aripile împachetate/ Înlăuntru/ Cu viziera zâmbetului/ Coborâtă peste faţă,/ Pătrunde în iureşul luptei/ Se lasă acostat cu măscări,/ Şi chiar mângâiat/ Pe platoşa rece a pielii/ Sub care repulsia cloceşte/ Îngerul exterminator”. (Armura) Travestirea pare a aparţine personajului principal, care ocroteşte nu doar un arhanghel, ci şi – sub armură – un înger exterminator. Îngerii, altfel, sunt „bătuţi cu pietre”: „Îngerii bătuţi cu pietre/ Care mai au tăria/ Să nu se-ndepărteze în văzduh/ Îmi cer răniţi/ Şi frânţi de oboseală, găzduire/ Şi-n timp ce fâlfâie uşor / Adorm umili şi fragezi prin caiete,/ Trăgându-şi doar în somn/ Când li se face frig/ Câte o filă albă peste aripi./ Dimineaţa ştiu că n-am visat/ După amprentele penelor pe pagini/ Şi mă grăbesc să le memorez/ Înainte de a-mi fi confiscate/ Ca să se decreteze specii noi/ De păsări de pradă (Dovezi). Există şi îngeri bătrâni: „Îngeri bătrâni urât mirositori/ Cu iz stătut în penele jilave/ În părul rar,/ În pielea scămoşată de insule de psoriazis,/ Hărţi scrijelate adânc / Ale unor înspăimântătoare/ Tărâmuri necunoscute./ Prea trişti pentru bunevestiri/ Prea slabi pentru sabia de foc,/ Se lasă-ngropaţi dormitând/ Ca nişte seminţe pe care le sameni./ Cu dureri reumatice la-ncheieturile aripelor/ Tot mai ascunse-n pământ,/ Tot mai moşnegi, tot mai oameni… (Îngeri bătrâni).

Felul în care Ana Blandiana a realizat la Sighet Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei ţine de aceeaşi încercare a unei geografii a miracolului: descoperirea unui Centru al Lumii. Despre acestea vom scrie altădată.

 

 ***

 1-Rusan.Blandiana. Bîlea

Ion POP

 

Poezia în căutare de „definiţii”

De-a lungul anilor, adică de la debutul cu Persoana întâia plural, în 1965, până la, să spunem, Stea de pradă (1985), au putut fi remarcate la Ana Blandiana câteva constante tematice şi de structură a discursului liric. La primul nivel, a fost clar de la început că o obsesie modelatoare a acestui univers imaginar era aceea a purităţii unui subiect ce se confrunta, direct sau pe căi mai ascunse, cu pericole catalogabile în registrul simbolic al alterării, al maculării şi coruperii conştiinţei şi sensibilităţii aflate mereu sub asediu: „luptă cu inerţia”, cum s-a spus, cu compromisul etic, cu multiplele forme ale degradării fiinţei într-o epocă în care sinonimele falsificării şi măsluirii adevărurilor istorice, sociale, culturale, se înmulţiseră exponenţial, iar jocul dublu se instalase ca mijloc al supravieţuirii într-o lume pervertită, manipulată ideologic. O atare aspiraţie conducea spre configurarea unor ipostaze austere ale eului, retras ca într-o carcasă în „puritatea” ştiută şi voită neroditoare, pentru a o feri de contaminări, într-o glacialitate statuară, dominată de alb şi de zăpadă, în contrast cu „noroiul” şi cu amestecurile sordide, refuzând „stările intermediare”, „hiatul îndoielii”, „nuanţele” ca expresii ale degradării „culorii” fundamentale, odată cu afirmarea tranşantă a voinţei de „claritate”, extinsă logic către organizarea discursului poetic – „tonuri clare”, deci şi „cuvinte clare”. Exclusă din raza sensibilităţii, „fertilitatea”, carnalul, ansamblul de procese organice ţintind fie spre rodire, fie spre descompunere, erau tratate în registrul de jos al viziunii ocupate cu trasarea de geometrii, vizând aflarea unui „punct stabil”, de „sprijin pentru univers”, când „totul e fluid în jur”. Exigenţe, aşadar, maximaliste, de un iacobinism sui generis, de o dictatorială suavitate – dacă oximoronul este permis -, căci a fost mereu identificat în această poezie şi toposul frăgezimii, al fragilităţii, măcar ca năzuinţă de reabilitare a unei senzorialităţi proaspete, regimul judecăţii rigide de ordin etic cedând adesea unor reverii mai concesive şi mai clemente.

Am putut observa pe parcurs că de logica internă a acestei viziuni ţinea şi contraponderea figurilor materiei, a concretelor prezentate majoritar în registru naturist, – decor al lumii vegetale, cu invazie de seminţe, ierburi şi flori, de pământ rodnic, cu – deasupra – nori cu geometrii instabile, „figuri” printre care subiectul sau partenerul său din cuplul „mirilor”, suavi la rândul lor şi luminoşi, se pierdeau visători, sub zodie romantic-eminesciană, în stări de euforie somnolentă, ori înconjuraţi de o figuraţie datoare „panismului” lui Blaga şi unor stilizări naiv-iconografice. Ceea ce poeta numise oboseala de a se „naşte din idee”, era de aliniat, în termeni atenuaţi, tot aspiraţiei blagiene de a depăşi neliniştile rezumate în „tristeţea metafizică”, fiindcă saltul spre transcendent era doar schiţat la poeta noastră, iar patosul expresionist al gesticii şi desenului îi lipseau. Pe de altă parte, „fericitul somn comun” era mai ambiguu la Blandiana, păstrând reminiscenţe din tematica „luptei cu inerţia”, care era şi una cu „somnul” simbolic, reverberaţie a problematicii etice, rămasă în adâncul reflecţiei lirice. Urmând această linie, s-a putut înregistra şi treptata acceptare a hulitelor, altădată, „culori intermediare” şi a „nuanţelor”, căci, cu cât înainta în timp, subiectul poetic descoperea alte fisuri în râvnitele geometrii ale realului, efecte manifeste ale acţiunii corupătoare a timpului asupra propriei fiinţe, deopotrivă cu alterările de tot soiul provocate în ordinea mai mare a universului (figura „stelei de pradă” şi variantele de tablou expresionist răvăşit din jurul ei o concretizau frapant).

Pe tot acest itinerar, textul poetic evidenţia o structurare împărţită între formele liricii reflexive, ale unei „poezii de idei” în primul rând, de factură sentenţios-aforistică, în care pe axa conceptuală apăreau ordonate elementele de figuraţie, în genere metafore plasticizante ramificate ca desfăşurare de concrete aproximând „ideea”, de la care se şi pornea, de altfel, pentru a se ajunge tot la ea, însă îmbogăţită, sensibilizată, reformulată după acest cumul de mici aluviuni metaforice sau de „situaţii” la limita alegoriei. O singură dată acest mod de a scrie sub control ideatic-conceptual şi reflexiv a fost abandonat în mod frapant, într-un moment de stare de urgenţă, când exigenţele modernismului „înalt” au cedat presiunii „evenimentului”, în cele trei celebre poezii din 1984, în care se dezvolta ideea cioraniană despre „poporul vegetal”, se protesta contra naşterilor dictate de puterea politică ori se detalia „reportericeşte” tabloul mizeriei cotidiene pe fundalul de sloganuri mincinoase ale ideologiei comuniste, ca în poemul de strictă notaţie minimalistă intitulat Totul.

Direcţia mare a scrisului poetic al Anei Blandiana n-a suferit, însă, alte schimbări semnificative, cel puţin ca structură discursivă. Ba mai mult, după ce „celula” cărnii apărea afectată fatal, din Stea de pradă, întoarcerile spre corporalitate în genere şi încadrările peisagistice ale discursului meditativ s-au rărit, concretele fiind convocate cu precădere în serviciul reflecţiei concentrate sentenţios. Arhitectura valurilor, carte scrisă înainte de 1989 dar apărută la începutul lui 1990, mărturiseşte, desigur, o stare de angoasă agravată în plan etic şi nu numai, însă „arhitectura-n mişcare” e din nou foarte atent supravegheată intelectual. „Semnal”-ul pe care îl dă un titlu de poem pare a reactualiza în termeni limpezi apelul ce se făcea auzit încă în Călcâiul vulnerabil, care chema la un soi de încremenire salvatoare de moarte: „Staţi,/ Nu vă mişcaţi,/ Încremeniţi!/ Orice mişcare/ E o degradare/ Fructul e începutul putrezirii/ Ideii care se deschide-n floare,/ Iar zămislirea primul pas greşit/ Al celor ce iubesc şi sunt iubiţi”. Oprirea în „crisalidă” a fluturelui, „rostogolirea apei nebunească”, pericolul de a se naşte „alţi călăi, mai răi” şi „pitici” mai mici sunt argumentele cu aproximaţie figurative pentru posibilele alternanţe la nemişcare, pentru ca poemul să se încheie în notă interogativ-sapienţială, cu suport metaforic: „Când orele sunt sfărâmate, marele/ Curaj e să opreşti arătătoarele”.

Numeroase poezii sunt variante ale reflecţiei pe această temă a raportului dintre dinamica temporală generând schimbarea şi metamorfozele cele mai stranii, faţă de care „eternitatea” rămâne indiferentă, alături de versuri ce deplâng faţa negativă a „nemişcării”, cea inerţială, a aşteptării sterile, ce nu se poate traduce decât ca erodare şi descompunere lentă a lucrurilor, precum „înaintarea ruginii în inima fierului”, „definiţie” amplificată în text pentru o „istorie cu încetinitorul”. Solidele, – piatra, fruntea de piatră, poemul spart de buldozer, zeii, de piatră şi ei, imaginaţi ca alcătuind o viitoare baricadă – apar mereu ameninţate cu sfărâmarea, pulverizarea, erodarea, năruirea sau dizolvarea „într-un toxic amestec/ de ieri şi de mâine”, de „moloz şi ghilimele” laolaltă. O formulă expresivă vorbeşte despre „nostalgia arhitecturii într-un peisaj de chirpici”, câte o cupolă construită pe-un plaur, biserici cu nestatornică temelie pe valurile agitate, chiar nişte „monarhi pe valuri,/ regi plutind/ pe suprafaţa ondulată a mulţimii”, eul ca „o mănăstire pururea lichidă/ sortită să se năruie la mal”, linia de pe foaia albă, înlocuită de o „colonie de râme târându-se dintr-o parte în alta” – toate propun echivalenţe izomorfe pentru aceeaşi sugestie a tensiunii dintre voinţa de a construi solid şi durabil şi precaritatea fundaţiilor – încât subiectul însuşi poate fi definit, în termeni şi mai expliciţi, drept un „arhitect de valuri/ înălţate mereu/ Şi mereu năruindu-se/ Ca s-o poată lua de la capăt;/ Meşter mare,/ Întrecându-i pe ceilalţi/ nu prin ştiinţa,/ Ci prin exasperarea de a zidi”. Schema simbolică structurantă e aici, cu evidenţă, cea din balada meşterului Manole, aplicată şi propriei figuri umane şi poetice, văzută ca făptură neprihănită, „armătură/ visului infam”, din ce în ce mai rar sigură chiar de posesia şi rezistenţa de sine, proiecţie dezvoltată pe parcelele reduse ale unor poeme ce-şi fac o regulă din concentrarea gnomică a expresiei, chiar riscând o anume descărnare şi reducere la concept. Nu o dată aceste mici „demonstraţii” ori „silogisme” poetice iau o turnură moralizatoare, incluzând şi o etică a scrisului, antiestetizantă, rezumată în versuri memorabile: „Mai vinovaţi decât cei priviţi/ Sunt doar cei ce privesc,/ Martorul care nu împiedică crima,/ Atent s-o descrie”, – de unde şi acest final ce decantează mesajul: „În van, răspunde timpul, aşteptaţi:/ La judecata marilor coşmare/ Şi martorii sunt vinovaţi.”

În cărţile următoare, Soarele de apoi (2000), Refluxul sensurilor (2004), Patria mea A4 (2010), discursul liric se roteşte în jurul unor teme consacrate în scrisul poetei. „Marea trecere”, ca să vorbim blagian, produce reflecţii recurente şi o figuraţie sugerând fragmentarea, destructurarea, înregistrate aproape cu un soi de indiferenţă sau mai degrabă cu un sentiment de neputinţă în faţa inexorabilului: orologiile sunt doar locuri de trecere ale timpului în risipă, prezentul scapă atenţiei fiind înlocuit de un viitor degradat – ca un rege căruia i se substituie un „regent” -, sacrul cunoaşte noi devalorizări în figurile îngerilor ce se veştejesc blagian în crengi, verbul dominant e cel al curgerii sau legănării (între viaţă şi moarte), moartea însăşi apare ca experienţă necesară în perspectiva unei posibile învieri – este vorba, de fapt, de o ars moriendi invocată în versuri relativ recente, invitând la conştientizarea trecerii şi la trăirea în esenţial. Reveria ninsorii de odinioară revine, aproximând un spaţiu al purităţii regăsite în „anonimat”, nu lipseşte – într-un frumos poem – acea stare de voluptate muzicală eminesciană şi blagiană de supunere la ritmica universală a elementelor, în decorul ştiut, al livezilor încărcate de fructe. Versul reintră aici în tiparele clasice, prozodia serveşte din plin sugerării stării de beatitudine care în Octombrie, noiembrie, decembrie sau în Ochiul de greier tindea să domine: „De ce nu ne-am întoarce în livezi/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne” şi unde natura se „rosteşte” ciclic prin fructe, provocând auzului încântat stări de beţie sonoră – „dangătul de fructe prin livezi” (v. Dangăt de fructe). Într-un limbaj mai conceptualizat, alt poem poate deveni, în imediata vecinătate, o laudă – însă cu subtext elegiac – a „fărâmei”, a înfăţişărilor fragmentare ale „aparenţelor” care „au putrezit şi au curs de pe faţa esenţei/ urâtă şi veşnică”, odă ambiguă a unei lumi sortite să se consume pe suprafeţe şi parţial: „Laudă ţie, frângere, mărunţire, nisip,/ În care poţi să te-ngropi/ Cu gândul la stâncă;/ Laudă ţie, înţelepciune-a fărâmei,/ Mare de stropi,/ Divizare adâncă;/ Laudă ţie, putere de-a accepta măcinarea/ Şi umilinţa făinei între pâine şi grâu,/ Între frunte şi grâu,/ Între Eleusis şi farsă”. Cum se vede, „gândul la stâncă”, la esenţele „tari”, la tipare stabile, la întreguri şi la o viziune ordonată de asemenea „gânduri” rămâne un reper ideal… Către formula reflexiv-aforistică e dirijată, în poezia cu titlu semnificativ, Definiţie, o vedere asupra omului alcătuit din stări contrastante, tensionate, angajat într-un flux existenţial ce atrage paradoxul fertil tocmai prin aceste opoziţii caracteristice pentru dinamica viului supus morţii, dar înnobilat de o vocaţie sacrificială: „Prea frumos/ Pentru a fi cucerit,/ Prea tânăr/ Pentru a fi stăpânit,/ Prea bogat pentru a-şi aparţine;// Prea înţelept/ Pentru a lupta,/ Prea curajos/ Pentru a nu fi rănit,/ Prea sceptic/ Pentru a nu fi înfrânt;// Prea înfrânt/ Pentru a nu fi liber,/ Prea liber/ Pentru a nu fi umilit,/ Prea umilit/ Pentru a muri.”

Mari diferenţe nu se pot identifica în Refluxul sensurilor faţă de Soarele de apoi. Dimpotrivă, unitatea, şi tematică, şi stilistică, este ca şi evidentă. S-a câştigat – dacă un câştig este – în accentuarea stării de ataraxie, de contemplare cumva indiferentă a curgerilor lumii, a destrămării treptate a făpturii proprii. O stare de fundamentală nelămurire cu privire la sine – un eu rămas mereu fără răspunsuri la întrebări („Timpul scrie pe trupul meu versuri/ Atât de complicate încât/ Aproape de necitit,/ Îşi notează pe pielea mea ideile/ fără să mă întrebe”), frământările lumii din afară (cu imagine găsită în agitaţia valurilor marine) nu transmit niciun mesaj limpede, lăsându-se doar înregistrate ca atare de privirea interogativă, „nu mai există regnuri nici stări de agregare”, iar în aceste „aliaje confuze” nici spectacolul metamorfozelor nu mai poate atrage ochiul dezorientat; vorbirea subiectului e simţită doar ca „bolboroseală” lipsită de finalitatea închegării vreunui sens, o „oboseală” acaparează până şi marile elemente naturale (de exemplu, oceanul), înzestrarea cu simţuri multiple ne împiedică, în chip paradoxal, „să fim atenţi la noi înşine”, aforistic vorbind, „fericirea este asemenea/ Unui tablou pointilist/ Mici puncte colorate/ Fără legătură între ele”, fragmentele de timp nu mai pot fi diferenţiate de „cadranul” care nu mai are ce arăta, limitele căutate altădată cu înfrigurarea obsedatului de „tonuri clare” se lichefiază ori putrezesc, până şi „morarul” divin pare a se măcina pe sine însuşi, lăsând perplexă conştiinţa celui ce asistă la procesul universal de transformare în pulbere, după ce un alt poem reluase imaginea îngerilor (de)căzuţi la condiţia umană bolnavă… O secvenţă de text concentrează toate aceste date subsumate ideii de alterare a înţelesurilor: „Înţelesurile/ Ca nişte pietre acoperite de-o mare/ Diferit colorată/ De orele zilei,/ De orele veacului/ Trecătoare./ Înţelesurile neclintite,/ Îngropate pe jumătate în nisip/ Doar apa le lunecă liniile,/ Le rotunjeşte,/ Le frânge,/ Le dă un chip/ Mereu schimbător,/ Încât eu nu văd decât/ Refluxul de sensuri/ Reverberate de valul falsificator”… Un Sonet degradat conturează, în limpezi versuri clasice, o variantă a imaginii măcinării, într-o lume opacă la spiritualitate: „Ruine, templele sunt mai frumoase/ Şi zeii morţi mai demni de-nduioşare,/ Coloanele rămase în picioare/ Stau minunate şi mirate oase.// Superb schelet al timpului, mai pur,/ Decât fusese viu, ascuns în carne,/ Vuiet de mări secate şi de goarne,/ Chemând la lupte stinse împrejur.// Acum e pace. Zeii sunt poeme./ Sufletul lumii nu mai are vreme/ Să îşi mai ia un nume şi un chip.// Nicio minune. Şi de-ar fi să fie/ Nu-i nimeni să o vadă în pustie./ Credinţă măcinată ca piatra în nisip”.

Se vede limpede că obsesia ce mobilizează poezia Anei Blandiana rămâne, în fond, cea a ordinii şi geometriei, deopotrivă a lumii din afară şi a celei lăuntrice, sub emblemă etică, un mod de a simţi şi a vedea care cere, în ordinea limbajului, o anumită „clasicitate”, – simplitate a formei, cu apel la metafore din depozitul universal de „figuri”, ce se dispensează de experienţele unei „arte combinatorii” cu îndelungată carieră în modernismul „înalt”. Subordonarea imaginii plastice faţă de idee, de un concept structurant, este dominantă în multe pagini, confirmând natura funciar reflexivă a acestui discurs poetic care „vede idei” – ca să preluăm sintagma lui Camil Petrescu. Pe o pagină a acestei cărţi se poate citi chiar o definiţie a poemului privit din această perspectivă, pentru care nu podoabele exterioare, încărcătura tropică a textului contează în primul rând, ci forma decantată, „scheletul” care cristalizează cu economie un fel de platoşă protectoare a viului: „Deşi mă mişc printre ei/ Şi ei îmi privesc cuvintele ca pe nişte pulovere,/ «Ce bine eşti îmbrăcată! îmi spun,/ Ce bine îţi vine poemul!»/ Fără să ştie/ Că poemele nu sunt haina mea,/ Ci scheletul/ Extras dureros/ Şi aşezat deasupra cărnii ca o carapace,/ Cu lecţia ţestoaselor/ Care astfel supravieţuiesc/ Lungi şi nefericite/ Secole” (Fără să ştie).

Nu vom avea, în consecinţă, decât rareori versuri de jubilaţie în faţa naturii (iubirea pătimaşă a ploilor de la debut rămâne, practic, o excepţie), care e evocată ori invocată mai degrabă ca univers de temporar contrast cu cel al asprelor exigenţe intelectuale ale subiectului, şi în forme echilibrate şi ele ale „figuraţiei”, aproximând stări contemplative sau reverii în semitrezie, şi concretizându-se în forme stilizate ori generice. Tăietura clasică a versului din câteva sonete convine, de aceea, înrămării plastice şi muzicale a meditaţiei, precum în poemul citat mai sus, încât s-ar fi putut aştepta ca această „formă fixă” să fie mai frecventă. Altminteri, poeta ştie că „Nimic din ceea ce nu e scris nu există”, „Calea pe care se intră/ Între-un loc neexistând/ Decât pe măsura rostirii”, şi că singura libertate, vinovată, e cea din faţa paginii albe: „Lasă-mă liberă, singură ca niciodată,/ Liberă numai faţă de pagina mea vinovată”. Este sentimentul cu care tema revine în Patria mea A4, titlu sugestiv tocmai pentru această retragere în solitudinea scrisului, după ce apare adesea înregistrată ostilitatea lumii din jur, agresiunea cotidiană, atmosfera crepusculară, de „sfârşit de sezon”, „schimbarea de zodie” numită direct şi tăios ca preluare a puterii de către „prostia sinucigaşă”. Gravitatea dramatică a vocii din Călcâiul vulnerabil sau A treia taină se simte din nou puternic pe acest fundal de reluat reflux al sensurilor, de gol înlocuit, într-un aforism amar, de asediul gregar al „gloatei” agresive: „Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită:/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Destinul individual poate fi citit acum doar în măruntaiele unui înger strivit, căzut din cer, retragerea „spre culmi” devine un refugiu nesigur, „În timp ce pe marginea omoplaţilor/ Cureaua rucsacului/ Roade cioturile cu rămăşiţe de pene”, apar „aureole sure”, „câte un luceafăr cu margini zdrenţuite (care) încearcă să strecoare o rază de sens”, pe străzi de aude strident „un bocet scos din gâtlejul răguşit al unui înger/ ce nu-şi găseşte drumul înapoi”, comparat cu o „sirenă de ambulanţă” şi cu „un claxon isteric”, poeta ar vrea să fie o „insulă/ Pe care să o viseze cei ce vor să rămână singuri”, sutele de porumbei de pe acoperişul unei biserici nu sunt decât „prea numeroase clone/ ale sfântului Duh”, subiectul apare alteori închis în propria suferinţă („Am privatizat, cum se spune, durerea”), încăperea în care se scrie poemul e o mică „patrie a neliniştii” în care se încearcă descifrarea unor „urme care nu se văd, dar despre care ştie că „există şi aşteaptă să fie trecute pe curat”… Încrederea în poezie nu s-a pierdut, însă, de tot, chiar dacă poeta apare într-un loc ca un Orfeu hăituit, ea ştie că lumea de cuvinte, singura salvatoare, deşi precară, are un rost.

Fără să-şi fi schimbat radical formula, discursul liric îşi păstrează trăsăturile aforistice, urmărind un fel de traseu metaforic-situaţional spre câte o „definiţie” concentrată – cuvântul definiţie apare şi aici pe câteva pagini -, undeva, „câteva plaje, câţiva arbori, un promontoriu” pot fi „o sumară definiţie a singurătăţii”, alteori se mărturiseşte imposibilitatea de a găsi „definiţia” unui „personaj transparent”. (Este un fel de a construi textul poetic care a generat şi rezerve, precum cele ale lui Daniel Cristea-Enache dintr-o cronică la Patria mea A4, privind „gama de cerebralitate”, „un parcurs reflexiv” al discursului ordonat de o „schemă distributivă” a metaforelor înscrise pe firul „ideii”, amendând absenţa „vizionarismului” şi caracterul convenţional al imaginilor, recunoscând doar „finalul de efect”. (v. D. Cristea Enache, Lecţii noi, în Observator cultural, nr. 555, 2010). Slăbiciuni de acest fel există într-adevăr, dar judecata nu se poate generaliza, iar „vizionarismul” nici nu intră în vederile acestui tip de lirism gnomic, sapienţial, vizând prin natura lui nişte „definiţii” ale ipostazelor şi stărilor eului reflexiv. S-au înmulţit aici, de altfel, şi reperele concrete de pe aceste drumuri spre „sens”, pe care putem descoperi notaţii de peisaj mai palpabil, readucând sub privire reverii mai vechi din aria peisagistică propice regăsirii unei prospeţimi senzoriale invocate mai demult: „otava jumătate iarbă, jumătate mireasmă”, „norii pe cer lunecând/ Ca mirosul de fân de pe dealuri”, pământul regăsit într-o „rotire dulce şi neobosită prin haos”, „iarba scorojită de arşiţă şi miriştea aspră”, mersul cu picioarele goale prin iarba salvatoare de nelinişti, „orizonturile înfăşurate de jur împrejur/ ca nişte bandaje”, – imagini iarăşi nespectaculoase dar eficiente, în economia lor, pentru conturarea unei atmosfere contrastante cu frământările şi angoasele omului prins în ritmul vieţii moderne. Un poem în câteva secvenţe, Recviem, intensifică nota confesivă, cu un minimum tropic ce nu afectează autenticitatea discursului discret-elegiac.

            Evoluţia din ultimii ani a poeziei Anei Blandiana confirmă, cum s-a tot observat de către comentatori, o remarcabilă consecvenţă cu sine, o unitate de viziune cu o „logică” internă aparte, în care se regăsesc, desigur, şi linii ale marii poezii moderne româneşti (reperele de bază au rămas mereu Blaga şi Eminescu, pe anumite laturi ale universurilor lor imaginare). Lirică ce şi-a refuzat orice ispită experimentală, departe de asemenea de jocul ironic cu convenţiile limbajului poetic amendate de atâţia confraţi de generaţie, perseverând, dimpotrivă, în direcţia unei poezii încrezătoare în eficienţa limpezimii mesajului. Statutul sapienţial cultivat pe întreg acest parcurs a fost, în general, bine servit de concentrarea textelor cu armătură ideatică solidă, cu aportul mediator al unor metafore/alegorii chemate să sensibilizeze „ideea” şi acea dicţiune cu accente dramatice, reţinută şi recunoscută ca foarte pregnantă încă din primele sale poeme. Căci „demnitatea de personaj tragic” despre care s-a vorbit n-a fost contrazisă, de atunci, de niciun vers semnat de Ana Blandiana.

 

***

646x404.blandiana rusan.1

Al. CISTELECAN

 

Blandiana „in quarto”

Organicitatea lirismului Anei Blandiana – pe care toată lumea, într-un fel sau altul, a constatat-o – nu-i permite poetei, nici să vrea, rupturi de viziune sau de atitudine (inclusiv stilistică), ba nici măcar viraje ori salturi spectaculoase. Poezia Blandianei se mişcă pe un ax vizionar şi atitudinal destul de flexibil pentru a-i îngădui modulaţii, nuanţări şi decantări, dar nu atît de flexibil încît să poată fi răsucit sau îndoit cu brutalitate metamorfotică. Orice s-ar întîmpla în interiorul acestei poezii, ea rămîne oarecum predictibilă, desfăşurînd o logică vizionară în termeni de coerenţă deplină cu sine. Nici pe nivelul aşa-zicînd problematic (în măsura în care poezia poate fi redusă la un set de teme, obsesii sau himere de care poeta nu poate scăpa) nu încap incoerenţe, inconsecvenţe sau contradicţii de sine, căci Blandiana e prinsă, de la început, în plasa aceleiaşi stări interogative şi reflexive şi înconjurată de aceeaşi atmosferă de reverie măcinată de nostalgii sau melancolii (de regulă, cu trimitere spre ceva anamneze ale sufletului). Chiar dacă, aşadar, e vorba de „poeme noi”, cele din Patria mea A4 (Editura Humanitas, Bucureşti, 2010) vin pe firul rezistent al unei continuităţi deopotrivă de substanţă şi manieră; vin însă cu un semiton care modulează (dar nu şi modifică) diafanitatea vizionară sau tranşanţele dramatice de dinainte. Dar, fireşte, tot acestea sunt de regăsit şi acum, căci poezia Anei Blandiana e un atlas de nuanţe, nu de culori primare sau primitive. Constanţa de sine a Blandianei e garantată şi de delicata ecuaţie în care e aşezat la ea aşa-numitul „eu liric”, aflat mereu într-o situaţie confesivă, dar, cam aşa cum pretindea Eliot, suficient de „impersonalizat” şi, deci, hieratizat biografic (în pofida multor poezii „ocazionale” ce prelucrează stări/momente/scene cu fond evident biografic; ba chiar imediat biografic, doar că nu în stilistica brută a biografismului de strictă notaţie din ultimii noştri ani poetici; oricum, biografismul nu s-a inventat nici de optzecişti, nici de urmaşii lor).

Tonalitatea vizionară de fond a poemelor de acum îmi pare a fi o melancolie pe cale de a cristaliza în nelinişte, într-un fel de angoasă a detracării, spre deosebire de melancolia „solară” – ca să nu zic paradisiacă, să creadă lumea că e vorba de celebra nostalgie gîndiristă, brodată ca reverie, din volumele anterioare. E melancolia din pragul resemnării în faţa agoniei în care au intrat „idealele”, în vreme ce „realele” defilează, în ritm şi registru de notaţii, nonşalant spre degradare, spre de-spiritualizare şi spre pervertire; e un tablou de cotidiene ce merg spre grotescul mediatic şi consumist, dar în care poeta încă mai percepe prezenţa suavă, timidă şi intimidată, a adevăratelor valori existenţiale, exilate acum din existenţă: „Ctitori purtîndu-şi în braţe cu greu/ Mănăstirile,/ Ca pe un capital convertibil/ La change-office-ul vieţii de apoi;/ Călugări tineri/ Cu doctorate la Cambridge/ Şi odăjdii sărutate/ De ţărăncile bătrîne/ Tîrîndu-se în genunchi/ Pe lespezile cu inscripţii chirilice;/ Megafoanele/ Transmiţînd slujba/ Pînă în curtea plină de corturi,/ Pînă în şoseaua pe marginea căreia/ Sunt parcate maşinile/ Aşteptîndu-şi sfinţirea;/ În timp ce credinţa –/ Asemenea rîndunelelor/ Care pătrund sub cupolă/ Zburătăcite de clopote –/ Se roteşte speriată,/ Se loveşte de pereţii pictaţi,/ De Pantocrator,/ Coboară/ Şi se aşează cuminte în frescă” (În frescă). Împrăştiate de-a lungul volumului (dar poate cu ritmica unei colonade problematice), mai multe poeme fac reportajul acestei vidări (de credinţă în primul rînd, dar aceasta nu dispare singură nici la Blandiana) de sens şi rost, al acestei agonii în nepăsarea cinică, al acestei „uitări” a temeiului existenţial; divinitatea, la Blandiana, nu agonizează, nu „moare”, căci a murit deja prin uitare; lumea nu doar că nu mai are nevoie de „ipoteza Dumnezeu,” dar a uitat cu desăvîrşire şi de posibilitatea ei de existenţă. E un ciclu risipit, dar care, strîns laolaltă, ar reface atmosfera de resemnare din Biserica pillatiană de altădată: „Biserici închise/ Ca nişte case cu proprietarul plecat/ Fără să spună pe cît timp,/ Fără să lase adresa./ În jurul lor oraşul/ Roteşte tramvaie şi biciclete,/ Claxoane, reclame,/ Locuitorii grăbiţi/ Vînd şi cumpără, vînd şi cumpără,/ Mănîncă în mers/ Şi, din cînd în cînd, obosiţi,/ Se opresc să bea o cafea/ La o măsuţă pe trotuarul/ De lîngă o catedrală din secolul XI,/ Pe care o privesc fără să o vadă,/ Pentru că vorbesc la telefon/ Şi fără să se întrebe/ Cine este cel ce a locuit cîndva/ Într-o casă atît de mare” (Biserici închise). Nu e vorba însă, la Blandiana, de un Dumnezeu în concediu, de un deus absconditus ori de unul retras la pensie, ci de unul timorat de violenţa detracării şi vidării şi care face disperate eforturi de adaptare la lumea nouă, de aggiornare, de unul care „coboară” printre tinerii pe role „şi învaţă” şi el „să meargă pe role/ ca să îi poată salva” (Pe role). Această „uitare” atroce constituie neliniştea centrală din poezia de acum a Anei Blandiana. Nu-i de mirare că sufletul mai regăseşte registrul de comuniune doar atunci cînd evadează printre coline, în inocenţa paradisiacă a fîneţelor şi dealurilor (fostele „dulci sfere” împărtăşite egal de vii şi de morţi), în locuri scutite de prezenţa semenilor (care au devenit, mai toţi, mai răi decît neguţătorii din templu – la care, de altfel, poeta şi făcea trimitere): „Afară pe coline sufletul/ Îşi regăseşte respiraţia,/ Verdele ierbii îi face bine,/ Rostogolit prin otava/ Jumătate iarbă, jumătate mireasmă,/ Respiră adînc, inspiră, expiră/ Primăvara care trece prin el/ Curăţindu-l de spaime” etc. (Afară pe coline; totuşi, aşa-ntre noi, pentru „justeţea” imaginii, „otava” nu e semn de primăvară; ca să fie, trebuie citită alegoric). Toate aceste poeme dau glas „sensibilităţii metafizice” a poetei, fără, însă, să facă cine ştie ce – şi cîtă – metafizică (lirismul Blandianei n-are această emfază).

Din acelaşi nod se desface şi lirica de „sensibilitate etică” (ambele „sensibilităţi”, de altminteri, vectori structurali ai întregii poezii scrise de Blandiana), cu conştiinţa alertată acut de participarea – volens-nolens – la răul lumii (fireşte, conceptul „fatal” al vinovăţiei o trece pe aceasta, chiar dacă nu de tot, pe alţi umeri; spre deosebire de Maiakovski, Blandiana nu e vinovată ea singură şi personal de toate relele din istoria lumii, dar participă la răul acesteia): „Mai nevinovată, dar nu nevinovată,/ În acest univers în care/ Înseşi legile firii hotărăsc/ Cine trebuie să ucidă pe cine/ Şi cel ce ucide mai mult este rege:/ Cu ce admiraţie este filmat/ Leul placid şi feroce sfîrtecînd căprioara,/ Iar eu, închizînd ochii sau televizorul,/ Am senzaţia că particip la crimă mai puţin,/ Deşi ştiu că-n opaiţul vieţii/ Trebuie pus mereu sînge,/ Sîngele altuia” etc. (Animal planet). Se-nţelege că această sensibilitate şi vulnerabilitate morală vine (vin amîndouă, fireşte) din excesul de empatie cu victimele, din febra compasiunii şi din oroarea faţă de orice formă de torţiune şi agresiune. Idealele (între care poate fi trecută şi figura poetului/poetei, desenată din fragilitate şi inocenţă, cu evidente conotaţii christice) Blandianei sunt fragile şi mereu agresate; şi nu doar supliciate, ci şi înlocuite de cinism şi atrocitate: „…// Gloata scurgîndu-se pe lîngă mine/ Îmi mîngîie plină de curiozitate rănile,/ Mi le infectează,/ Umple cu ură toate golurile, toate orificiile –/ Urechile, nările, gura –/ Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită;/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Această proiecţie în victimajul absolut (al poetului – şi a ceea ce reprezintă el în lume) devine, cu toate scuzele de rigoare, un fel de cinism al inocenţei (poetul e singurul miel, toţi ceilalţi sunt neam de măcelari) la care nu cred că Blandiana năzuia. Mai ales că rostul poetului – dramatic şi salvific – e de natură orfică, el fiind cel ce ne domesticeşte, cît de cît, animalitatea emergentă numaidecît: „…// Nu mai am dreptul să mă opresc./ Orice poem nespus, orice cuvînt negăsit/ Pune în pericol universul/ Suspendat de buzele mele./ O simplă cezură a versului/ Ar întrerupe vraja care dizolvă legile urii,/ Vărsîndu-i pe toţi, sălbatici şi singuri,/ Înapoi în umeda grotă a instinctelor” (Biografie). Aşa stînd lucrurile – şi cam aşa stau – e limpede de ce poezia Anei Blandiana, deşi îşi controlează temperatura notaţiilor sau reflecţiilor, iese dintr-o febră a responsabilităţii (şi nu mai puţin din angoasa de „deresponsabilizare”), nu doar a sensibilităţii rănite de cinismele de tot felul. În substratul decantărilor e mereu o alertă, o inimă ce bate spontan la răutatea şi degradarea lumii, la căderea ei în golul de ideal. Panica acestei agonii e transpusă într-o sintaxă aparent contemplativă (şi cu detaşarea implicită contemplativităţii), dar mereu vibratilă şi cu o imaginaţie (inclusiv a notaţiilor) ce se regăseşte şi ea mereu pe un registru de spontaneitate şi frăgezime. Tuturor „temelor”, fie că sunt vechi de cînd lumea, fie că traversează toată poezia ei, Blandiana le găseşte o ecuaţie imaginativă de imediată prospeţime; oricît de deceptive ar fi reflecţiile şi stările, imaginaţia Blandianei rămîne una primăvăratică.

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2015]

Încercînd să ne căţărăm pe scara lui Ion Pop

Al. CISTELECAN

res_f694ce9d4bdfbdad680af9848227c432

Şi Ion Pop e pornit, mai nou, împotriva impresionismului. Nu foarte tare, dar tocmai!, cu cît pornirea contra e mai senină, cu atît pare – sau chiar e – mai întemeiată. Nu e Ion Pop primul (şi, fireşte, nu va fi nici ultimul) critic oarecum supărat pe impresionişti şi pe impresionismul lor. De la bun început au fost oameni – care se credeau deplin ne-impresionişti – cărora nu prea le-a căzut bine la inimă „succesul” impresionist şi care au încercat să-l relativizeze ca acţiune critică şi să-l împingă spre gratuitatea exegetică (zicînd, în esenţă, că-i simplu spectacol de narcisism). Un om cu doctrină cum era Mihail Dragomirescu a spus-o, probabil, cel mai răspicat, atunci cînd, în Directive­-le lui, opunea, foarte favorabil pentru propria poziţie, „critica impresionistă” celei „doctrinare”. „Critica impresionistă – zicea el – place, iar cea doctrinară impune. Una tinde către frumos, cealaltă către adevăr; una are graţia, cealaltă, autoritatea.” Aşa o fi, doar că în critică nu există autoritate fără graţie (şi nici adevăr fără pregnanţă expresivă). Critica, deşi făcută – cel puţin pînă-n ultima vreme – mai mult de bărbaţi, e, pe fond, activitate feminină, nefiind altceva decît analitica unei seducţii (uneori a unui eşec seductiv). Chiar dacă e făcută cu raţiuni trase din animus (fiind lucrare de inteligenţă în primul rînd, de nu şi-n ultimul), ea e, de fapt, cum bine a zis Susan, o erotică (oricum, ar trebui să fie şi cînd nu e), motivînd doar – şi traducînd în argumente – o fascinaţie (sau, cum ziceam, cred, destul de limpede, frustrarea de ea). Aşa stînd lucrurile, nu se poate dispensa de graţie, căci în erotici – indiferent de natura lor – nu se lucrează din topor, ci mai cu fineţe şi mai ”impresionabil”. Analiza unei seducţii – ori descrierea ei, totuna – pretinde şi ea retorică seductivă. Bieţi oameni seduşi, criticii sunt, la rîndul lor, nişte seducători. Ion Pop crede, probabil, că nu-i destul de seducător şi de aceea zice vorbe rele (în Argument-ul la Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013; profit de paranteză pentru a sugera editurii prezenţa unui corector riguros; e păcat de o editură tot mai prezentă cu lucruri bune!) de ”purul impresionism” (dar există aşa ceva?!), care ar fi el ”agreabil, jucăuş” şi ”poate el jongla pînă la subtilităţi manieriste cu formulele ingenios descoperite ori inventate”, primind ”pe loc meritatele aplauze”, dar nu se poate compara cu ”lectura lentă”, un adevărat ”derivat senzual al palpării cuvintelor celuilalt” (ziceam de erotică, nu?; după Sontag, desigur, dar iată-l pe Ion Pop în flagrant programatic şi pragmatic de senzualitate directă!), singura ”lectură adevărată,” cea care ”vrea să se convingă şi să convingă”. (Poate aici e marea diferenţă: impresionistul e deja convins – nu mai ”vrea să se convingă” – şi doar îşi etalează seducţia, pe puncte şi conform unui desfăşurător argumentativ; nu cred că Ion Pop ar crede, la rîndul lui, că e doar o problemă de ”formule ingenios descoperite ori inventate”). Eu (cel puţin eu dintre toţi impresioniştii; dar cred că şi ceilalţi) sunt întru totul de partea lui Ion Pop cînd e vorba de ”lectura înceată,” mai cu seamă în cazul poeziei, unde lectura trebuie făcută nu doar pe litere, ci chiar şi pe paşii de dans corporal pre-literar/pre-verbal. Nu ne certăm, aşadar, cu Ion Pop şi nici n-o să-l dăm afară din tagma (am mandat), oricît de frivolă i s-ar părea, impresionistă; din contră, îl ţinem ca pe unul dintre impresioniştii de prim rang, cu acută vocaţie analitică şi cu voluptatea răsfăţului interpretativ în detalii.

Între cele ale lui Ion Pop, Scara din bibliotecă e dintre cărţile (puţine, faţă de cele cu arhitectură tematică şi ideatică riguroasă ori doar centrate pe un autor, pe o operă sau pe un fenomen) cu construcţie mai fluidă, fiind, cum zice singur, un ”mozaic eseistic”, împărţit în patru panouri inegale ca întindere, dar cu ”unitatea vederii” asigurată (deşi Ion Pop îşi face oarece griji). Lucruri de excelenţă, fie că e vorba de plimbarea cu opriri şi cotiri imprevizibile din prima secţiune (de-a lungul istoriei literare), fie că e vorba de sectorul de critică a criticii. Dar secţiunea care-mi pare cea mai incitantă e cea de Priviri spre mişcarea literaturii, un panou de actualităţi tratate ca-ntr-un fel de sinteze concentrate, abordînd chestiuni la ordinea zilei – şi toate destul de delicate. În prima dintre ele – Note despre ”subversiunea esteticului” şi limbajul ”esopic” neomodernist – Ion Pop (de pe o poziţie defensivă) apără generaţia ’60 de acuza de evazionism în metaforă şi ambiguitate, subliniind punctele cu atingere subversivă din acţiunea acesteia. Sunt argumente puse limpede în evidenţă şi cam greu de ignorat sau subestimat (deşi tocmai asta s-a făcut, de unde reacţia lui Ion Pop). Tabloul subversivităţii şaizeciste începe chiar cu „recîştigarea specificului limbajului poetic” (p. 318), a dreptului la conotativitate şi sugestivitate, la plurisemantism (împotriva semnificaţiei univoce pretinse de dogma proletcultistă). „Evazionismului” însuşi – care era/e marea acuză anti-şaizecistă – i se relevă faţa pozitivă (în sens oarecum şi civic, nu doar literar), măcar în măsura în care era o fugă ”de caietul cu teme date şi de codurile simpliste ale comunicării” (idem), recucerirea ”esteticului” fiind prin sine, la acea vreme, un act subversiv. E o contra-argumentaţie nuanţată, care nu trece cu vederea nici impactul unor gesturi ceva mai frontale (dar, fireşte, tot înlăuntrul esteticului), cum ar fi „scrisul pe dedesubt”, lirismul problematizant, parabolicul, ironicul – şi-n general toate valenţele de „tranzitivitate” ale unei poezii considerate cam prea repede strict „intranzitivă.” O apărare, aşadar, bine pusă la punct, nuanţată şi echilibrată, fără „eroisme” inventate, dar care, cu siguranţă, va părea tot fragilă impetuozităţii ”acuzative”.

Celelalte trei-patru intervenţii în actualitatea fenomenului poetic sunt, într-adevăr, priviri panoramice şi pot reprezenta, singure, o contrasă fenomenologie a poeziei din ultimele decenii. În Note despre poezia anilor ’90 problema abordată este cea a identităţii de grup a pretinsei ”generaţii ’90” (între timp, fireşte, chiar şi militanţii au lăsat-o baltă cu această pretenţie), pe care Ion Pop o vede (pe bun temei) doar ca pe o prelungire mai radicalizată a generaţiei ’80. Concluzia e trasă după ce sunt trecute în revistă toate punctele programatice (de la filonul existenţial la noua autenticitate şi la atitudinea ironică şi ludică) şi – nu mai puţin – traducerea lor în fapte creative. În trecere, şi tot pe bună dreptate, Ion Pop ironizează mentalitatea ”generaţională” potrivit căreia ”plaiul mioritic e născător de noi generaţii” de fiecare dată cînd ”bate orologiul cosmic” zece ani (sau şi mai puţin) şi cînd ”din cazarma lirică naţională trebuie să iasă în costume periate o trupă de şi mai fercheşi soldaţi” de lirism (p. 330). (Fie spus în treacăt că acest soi de ironie destul de tăioasă apare mereu de-a lungul cărţii, mai cu seamă aici, dar şi în prima parte, cu diverse prilejuri parentetice). Obiecţia cea mai gravă – poate chiar de o gravitate dramatică – pe care Ion Pop o aduce poeziei noului val – obiecţie ce va fi reluată şi mai accentuat cînd va vorbi despre valul următor, douămiist – e cea referitoare la rarefierea ”substanţei” şi la eludarea ”dimensiunii autentic interogative a spiritului” (p. 333). Recapitulări-le care urmează pun postmodernismul optzecist – şi întreg optzecismul, şi cel ne-postmodern – într-o grilă de istorie a atitudinilor poetice din care rezultă o bună componentă de continuitate (îndeosebi cu spiritul avangardist), marcînd cu ironia cuvenită şi traducerea certificatului de postmodern în ”calificativ al valorii” (p. 338). O cercetare atentă, de nu şi consistentă e În jurul ”generaţiei 2000”, cu concluzia că ”diferenţele” aduse de aceasta ar fi ”mai mult de accent şi de nuanţă” (p. 342) în raport cu optzecismul, fiind vorba, în esenţă, de continuarea aceluiaşi ”proiect autenticist” (p. 343). Minimalismul – de două nivele, zice Ion Pop, ”al trăirii şi al expresiei ei” – nu e prea pe placul lui Ion Pop, iar exhibiţionismul ”băieţilor de băieţi” (p. 347) (dar şi al ”fetelor de fete”, se-nţelege) cu atît mai puţin. Rezervele – spuse cu oarecare tristeţe şi îngrijorare – îmi par toate întemeiate, cu atît mai mult cu cît minimalismul sporeşte în clăi anuale parcă interminabile. O asumare mai gravă şi mai nuanţată, nu doar pur viscerală şi visceralizantă, a dimensiunii existenţiale (altminteri, punct programatic fix) e exigenţa pe care Ion Pop o pune de-a curmezişul minimalismului. Implicit – dar poate că Ion Pop ar fi trebuit să le-o spună şi explicit – s-ar impune şi reabilitarea imaginarului şi imaginaţiei, căci de atîta pornire antimetaforică s-a ajuns la un fel de imaginaţie plată, strict consemnativă (optzeciştii s-au pronunţat şi ei contra poeticii ”metaforei”, dar prin intermediul ei). În fine, poezia va merge pe unde vrea ea, dar nostalgiile şi îngrijorările lui Ion Pop au toată justificarea. Oare şi toată gratuitatea?!

 ______

*Ion Pop, Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013

 

[Vatra, nr. 8-9/2014]