Călin TEUTIŞAN

Dinspre o cultură a barzilor. Marginalii la romantismul etern al poeziei româneşti

Realism socialist „de colecţie”

Asupra identităţii şi/sau a diferenţei dintre proletcultism şi realismul socialist critica glosează îndeobşte cu severă voluptate sau, eventual, cu condescendenţă. Citită, însă, cu un minim umor, marea „bătălie” dintre concepte se simplifică relativ repede. O face, de pildă, Ion Simuţ, într-un articol din „România literară”¹. Concluzia criticului este echilibrată şi justă: proletcultismul şi realismul socialist sunt relativ acelaşi lucru. Diferenţele dintre ele nu sunt suficient de mari pentru a le transforma în două redute conceptuale diferite şi, eventual, opozitive. Putem deduce printre rândurile lui Ion Simuţ o eventuală diferenţiere, poate ceva mai importantă, între interesul preponderent tematic al proletcultismului, în raport cu interesul preponderent estetic al realismului socialist. Primul ar fi, deci, reprezentativ pentru un context socio-istoric şi general cultural, al doilea pentru un curent artistic propriu-zis. Ca estetică, realismul socialist a şi permis, de altfel, o expansiune pe verticală a artei, către subtilităţi ce păşeau în câmpul subversivităţii politice sau chiar al dizidenţei.

La urma urmei, însă, cât de realist este realismul socialist? Cât de „mimetic” este proletcultismul, fie şi în perimetrul imanentismului proletarist pe care şi-l asumă ca arie tematică? Aceasta mi se pare o discuţie mai importantă, cu atât mai mult cu cât asemenea întrebări persistă implicit sau explicit, direct sau indirect în conştiinţa şi în textele comentatorilor fenomenului.

La o privire fie şi superficială asupra epocii şi a produselor ei artistice, constatăm fără mare dificultate că „realitatea” reprodusă în opere e una gata interpretată, cu manualul de utilizare la purtător. Aceştia ar fi parametrii cei mai simpli ai unei definiţii empirice a propagandei. Realitatea ca ficţiune, regurgitată în artă, o transformă pe aceasta din urmă în metatext. Şi constatăm, deodată, câtă sofisticare, iată (!…), se ascunde îndărătul „obsedantului” şi de tristă amintire „proletcult”. Aproape că ne-am bucura, dar să ne aducem aminte că asemenea forme de artă nu sunt o invenţie comunistă. Sămănătorismul, de-o pildă, făcea cam acelaşi lucru cu câteva decenii mai devreme.

Revenind: cât de realist, deci, este proletcultismul? Pentru a obţine date şi a trage concluzii, să apelăm la un studiu de caz. Maria Banuş, de exemplu, a fost unul dintre starurile epocii proletcultiste. Debuturile interbelice şi le-a făcut sub presiunea uriaşă şi destabilizantă a unor modele cu impact major asupra vieţii literare româneşti. Între Ion Barbu şi Tudor Arghezi, sau între sofisticarea de stânga a avangardelor şi manierismul tardiv al unui simbolism remanent, Banuş ezită. De fapt, ezită între două platforme de susţinere a metaforismului liric: onirica simbolică şi psihologia concretului şi a imediatului. Spre exemplu, în Ceas de demult (poem din 1937, cuprins într-o antologie de autor publicată în 1961) găsim un vag onirism, un vag delirionism chiar, împachetate în vers liber. Li se adaugă câteva notaţii venind dinspre abisalităţile onirice bachelardiene: „Şi dincolo apa, curgând cu-nţelesuri putrede-ascunse/ ca vocile, când vorbesc între ei, şoptit, despre moarte./ Şi-n  mine curgând pe-ntuneric, un fir subţiratic de sânge,/ venit de departe”². Fără îndoială, însă, că pentru anul de graţie 1937 şi pentru nivelul de atunci al poeziei româneşti e cam puţin. Sau e doar anunţul promiţător al unei viitoare „descălecări” poetice.

O reconstrucţie onirică a lumii prin filtrul subiectiv se poate vedea şi în Ora cinei. Miza nu e neapărat estetică, ci ontologică. Estetismul e un produs secundar, chiar dacă binevenit. Contează expresia unei viziuni oniric-mitologizante (şi autentice). Subiectul face sens în raport cu lumea prin intermediul imaginaţiei transfiguratoare, uzând de mecanisme asociative: „Pe tejghelele ude râd ameţiţi/ banii, în hohot./ Scapără din copite,/ încordat tramvaiul:/ sălbatec nechează./ Prin trestia mişcătoare a străzilor/ Pan tremură,/ îşi caută naiul./ Păsări verzi, cenuşii, mătăsoase,/ ochii se zbat în orbite” etc. Apoi: „Dar palmele uşilor, osoase, seci,/ se închid şi sparg/ privirile verzi, mătăsoase.” Spargerea privirii înseamnă transformarea vederii în viziune. Prin urmare, neovizionarism postromantic (în termenii Ioanei Em. Petrescu, privitori la o parte a poeziei româneşti posteminesciene³), sub formula onirismului modernist. Ora cinei propune un soi de stranie călătorie într-o lume din oglindă, în care mai poţi recunoaşte semne ale realului, dar covârşite, suprapuse de cartuşe imagistice ale unei Onirii subiective, iar logica relaţiilor între elementele acestei lumi trădează intenţia de a reconstrui universul, pentru a-l face să semnifice. Banuş rămâne la seriozitatea cam brutală a căutării idealiste a Adevărului, dar urmăreşte şi contactul direct, aparent nemediat, cu realitatea, ca altă formă de cunoaştere lirică: „M-am căţărat pe fereastra înaltă din coridor./ Număr nasturii bluzei şi tot scâncesc în geam, cu nasul/ şi gura turtită./ Să tropăim din nou, leoarcă de ploaie, pe chei? Gleznele/ amorţite, mă dor […] A doua zi aduse lăptăreasa, pe capra udă a căruţei/ de piaţă,/ primul mănunchi de liliac, într-o hârtie mototolită./ Şi primăvara trecu, zvârlindu-mi în piept rânjetul ei/ dulce, cu strungăreaţă” (Spleen, 1937). Aşadar, între ontologie şi gnoză ezită subiectul, între subiect şi obiect ezită poezia (poematizarea), privilegiindu-l când pe unul, când pe celălalt. Finalmente, rămâne de văzut în care dintre ele va vrea să se stabilizeze fluxul liric al autoarei, în deceniile ce urmează.

Pe de altă parte, un soi de intimism cosmotic îşi face drum în alte poeme din aceeaşi perioadă. Anotimpurile (toamna, primăvara) devin fie personaje lirice, fie ancadramente cu rol activ în derularea „scenetelor” lui Banuş, iar propria corporalitate e „ficţionalizată” în sens cosmic. Decurge de aici, implicită, o formă de vizionarism nu foarte originală, mizând pe elementele şi pe ritmurile universului (vezi Clipă sau Viziune). Ea se explicitează, între 1938-1947, prin opţiunea pentru tematici vrăjitoreşti ale imaginarului (de pildă, în Sus, pe schele… sau în Sabat), unde contează în primul rând ritmica incantatorie. Când structura prevalează, ea comunică sensuri abisale şi simbolice, cumva în maniera barbiană din Uvedenrode sau din Răsturnica, dar fără coeficientul de criptologie lexico-sintactică de acolo.

Din 1948 începe schimbarea terminologiei lirice a Mariei Banuş. Iniţial, vagi nuanţe comunistoide îşi găsesc calea către vitrina poetică (spre exemplu, descoperim vreo câţiva „tovarăşi […] ce-n miezul muncii stau”, în Eroilor ceferişti, din 16 februarie 1948), încă drapate în ritmuri incantatorii, mărturisind o fază angelică, adolescentină a proletarizării/proletcultizării poeziei. Foarte curând, însă, avântul revoluţionar e inflamat excesiv de propriile motoare vitaliste, iar discursul poetic abandonează cenzura realului şi se mută „în idee”, ca să zicem aşa. În sensul că tema avântului pe calea socialismului devine materie unică a poemului, absolutizată retoric şi simbolic: „Ancora sus, tovarăşi! Pornim/ Pe drumuri mult căutate./ Stăpâni pe unelte, pe soartă stăpâni!/ Inima bate şi bate…// Vom creşte bogaţi şi puternici şi buni,/ Cum creşte în basm făt-frumosul./ Din an facem zi, din zi facem ceas,/ Şi strângem şi clipei prinosul.// Ancora sus! Echipaju-i stăpân/ Pe cârmă, busolă, motoare./ Luaţi seama,. Capcanele-s multe în drum./ Spre larg, muncitori, muncitoare!” (Ancora sus!, 1948). Inventarul e cvasicomplet: „tovărăşia” ca formă colectivă de acţiune; călătoria ca formă de activism idealist şi ca simbol al construcţiei lumii noi, comuniste; posesia colectivă asupra mijloacelor de producţie, ca dovadă a autodeterminării; simbolistica „inimii”, ca imago al autenticităţii şi al credinţei în drumul ales; comprimarea timpului, spre „justa” lui utilizare activă, dar şi ca o formă de supunere a lui de către supra-omul nou – aşadar, de supunere a Universului însuşi; identitatea simbolică patrie-corabie în mişcare, servind aceloraşi „comandamente” ale autodeterminării, activismului şi sentimentului direcţiei; „motorul” ca simbol extrem contemporan al progresului; „capcanele” ca pretext pentru exaltarea eroismului revoluţionar; şi, mai presus de orice, revelarea identităţii de clasă – „muncitori, muncitoare” – ca imago al poporului însuşi, în integralitatea sa. Politic, doctrinar şi propagandistic, textul este impecabil.

Există însă o doză de familiaritate anacronică în acest poem. Atmosfera retoric exaltată aduce un iz din alte vremuri bune, când proiectul paşoptist apăsa adânc pe pedala naţionalist-patriotică, uzând de personificări ale idealurilor istorice sau de alegorii formale. Frăţia întru idealuri comune, în „barca” vieţii şi a istoriei, anima suflete, sau suflete-pereche, întru progresul „naţiei”. „Inima” era motorul liric idealist care mişca destinele eroilor, trecuţi prin felurite încercări, iar timpul se dilata sau se contracta în funcţie de starea subiectivă, anticipând conceptul bergsonian al duratei. În fine, mai presus de orice, identitatea naţională stabilea contururile chipului ideal al poporului.

Şi atunci, să revenim la obsedanta întrebare asupra realismului proletcultist, prin intermediul altei întrebări: oare nu cumva realismul proletcultist este, de fapt, îndatorat romantismului mai mult decât am putea crede? După cum am văzut, Banuş lucrase, până în ’47, în parametrii neovizionarismului postromantic, fără să schimbe (cu o sintagmă a lui Mircea Scarlat) criteriul de poeticitate. S-a vorbit deja, mai mult sau mai puţin ironic, despre neopaşoptismul poeziei proletcultiste, dar din perspectiva retorismului său conservatorist⁴. Autoarea însăşi, în 1971, îşi declara aderenţa la o poezie a secolului al XIX-lea, a „generoaselor iluzii”⁵. Cât şi ce din cultura romantică, s-o numim aşa, s-ar putea regăsi în poemele din anii ’50 ale Mariei Banuş? Putem oare identifica nuclee poetice romantice în imaginarul şi în tematicile liricii autoarei din timpul „obsedantului deceniu”?

Neoromantism proletcultist

Să începem cu una dintre formulele de bază ale imaginarului romantic: motivul patriei celeste, ca loc privilegiat al mitului colectiv romantic al originilor, dar şi al mitului personal al apartenenţei. Caracteristica principală a reprezentărilor acestui nucleu este proiecţia aurorală, cosmică şi mitologică, a unui tărâm privilegiat, un centru al lumii către care converg energiile fabuloase ale universului şi cu care personajul liric ce cuvântă e consubstanţial. Or, iată ce descoperim într-o poemă din 1953 a Mariei Banuş, intitulată Primăvara-n crâng: „De iarbă crudă şi de lut/ Mi s-a făcut dor neştiut,/ Obrazul la pământ l-am pus/ Să-mi amintesc de-un dor apus […] Cu faţa-n iarbă, la pământ,/ Mă ţine crângul fremătând,/ Nu crângul mic, pe care-l ştii,/ Unde-aşteptam de mult să-mi vii,// Ci crângul tot unde ne-ncape/ Şi dor şi pasăre şi ape,/ Nu primăvara ta şi-a mea,/ Mai firavă ca lacrima,// Ci cântul larg ce ne-nfăşoară/ Plăpânda strună de vioară,/ Ci hora soarelui şi-a lunii/ Cu toată primăvara lumii.”

Să notăm mai întâi delimitarea destul de dură de Eminescu (prin trimiterea polemică aproape directă la texte precum De ce nu-mi vii sau Dorinţă, în cel puţin două dintre versurile citate), în condiţiile în care mijloacele de expresie poetică mizează pe câmpuri lexicale şi pe atitudini lirice îndatorate profund eminescianismului. Dincolo de aceasta, constatăm un aluat poetic constituit din imaginile unei guri de rai naţionale, care „înghite” subiectul vorbitor în masa aurorală a cosmosului paradisiac. Neoromantismul lui Banuş, din atari perspective, se arată destul de drastic.

Cosmologia patriei celeste este, mai apoi, dublată de o proiecţie istorico-legendară a originilor Statului. Unde să căutăm Avalonul comunist din lirica proletcultistă a Mariei Banuş, dacă nu în însăşi Moscova URSS-istă?! Iată şi filmul acestei proiecţii – un scurtmetraj a cărui percutanţă retorică atinge de-a dreptul… coarda epopeii, în Cântec de dragoste pentru ţara sovietică: „Frumoasă eşti, patrie-a vieţii,/ Frumoasă, puternică eşti./ Leagăn al viselor lumii,/ Fie ca-n veci să înfloreşti […] Sfânt e pământul tău mare/ – Ape şi munţi şi câmpii –/ Buzele noastre-l sărută,/ Veşnic ferice să fii.// Flacără fără cenuşă,/ Strajă în clipa cea grea,/ Astăzi şi pururi de veghe,/ Moscovă, inima ta!”. Desigur, nu lipsesc nucleele imaginare ale afectivităţii romantice, precum şi sugestia mitologemelor clasice: arhetipul frumuseţii eterne, „leagănul viselor”, Phoenix, poarta paradisului, gardianul mitic etc.

Dacă am descoperit un Avalon comunist, ar fi momentul să identificăm şi „regalitatea” propagandistică. E de cercetat, pentru aceasta, cultul înaintaşilor iluştri. Ei nu pot fi alţii decât ilegaliştii, cei care au plătit cu libertatea sau chiar cu viaţa credinţa în idealul politic, patriotic şi social. Mecanismul de transfer în legendă al eroilor comunişti ilegalişti e simplu: includerea lor într-o listă a altor eroi canonici ai neamului. Iată un exemplu, într-un fragment din Ţara mea: „Pe Horea l-au judecat,/ Os cu os i-au sfărâmat,/ Tudor şoimul a picat [este vorba despre Tudor Vladimirescu, nu de Tudor Şoimaru, eroul romanului sadovenian, n.n.]/ Şi Ilie Pintilie,/ Lângă el cu alţi, o mie,/ Sângele din el şi-a dat/ Şi oscior după oscior/ Pentru neamul muncitor”. Pe de altă parte, mai eficientă retoric şi mai aproape de sursele lirismului autentic pare a fi o poemă precum Slavă eroilor Doftanei, care se bazează pe proiecţia unui anti-Avalon infernal, spaţiu al unui ritual al morţii şi al torturii, „locul de boală, de foame şi chin”, în care „totu-i o rană şi totul te doare”, o Doftana „dârză”, „încinsă cu lanţuri şi fiare”. Mega-poemul în zece cânturi este presărat, totuşi, cu lozinci bolşeviste ţipătoare („Slăvit comunismul! Slăvită frăţia!/ Slăviţi cei ce vieţii îi dau măreţia!”) şi se încheie cu o concluzie profund propagandistică: „S-aducem copiii aici, lângă pietre […] Să simtă copilul ce-nseamnă Partid.// Ce-nseamnă iubire, ce-nseamnă eroi […] Ce-nseamnă atunci când credinţă jurăm,/ Ce-nseamnă stindardul sub care luptăm”.

Un alt motiv romantic se desprinde din poema citată: Doftana, cetatea fioroasă, este deopotrivă Duşmanul sau Demonul. Un destin destul de interesant are, în lirica proletcultistă a Mariei Banuş, această figură a Duşmanului demonic, beneficiind de mai multe forme de „agregare”. O regăsim în Patronul, din 1948, unde personajul ce dă numele textului e acuzat de subversivitate şi i se promit pedepse violente, în numele luptei de clasă. Discursul anti-burghezo-moşieresc susţine o poemă „narativă”, ca multe altele ale autoarei, şi puternic teatralizată (cu personaje, cu dialoguri, cu decoruri – o „scenetă” lirică). Apoi, La masa verde multiplică figura singulară din Patronul, transformând-o în „clasă”, reprezentată sub forma unui stol de corbi „nărăviţi la măcel”. Textul conţine şi o critică generală a războiului, explicabilă într-o traumatizată lume postbelică, supusă noii ordini promiţătoare de… ordine. Descoperim aici o pulsiune umanistă, mai exact imaginea unui nou umanism, muncitoresc, turnat în formule de imitaţie futuristă; un vitalism exaltant, care tinde să transfigureze personaje sensibile (fostul „Patron”) în arhetipuri inteligibile, eventual colective, neapărat exemplare. În etapa interbelică, onirist-simbolică a poeziei lui Banuş, arhetipurile se lăsaseră împărtăşite, participante la cunoaşterea subiectiv-individuală. De-acum, ele sunt născute prin transfigurarea simbolică a „realului”.

În sfârşit, o altă formă de expresie a duşmanului demonic se regăseşte în imaginea naţiunii duşmane, cea americană, care păcătuieşte de moarte prin oarba inaderenţă la idealurile egalitariste al estului eurasiatic. Tunurile eticiste sunt aţintite asupra Americii „pumnului şi a linşajului”, „patroana crimelor şi a orgiilor”, „vrăjitoarea ce mână sabatul drăcesc/ al miliardelor” (Ţie-ţi vorbesc, Americă!, 1955).

După critica propagandistică a războiului din La masa verde, Ţie-ţi vorbesc, Americă! reia tema, într-o înscenare melodramatică punând în paralel continente, personaje, situaţii. Reiese cu destulă evidenţă, din aceste texte şi din altele, un motiv al Apocalipsei (eventual atomice), mereu legate de geografia neprietenă politic a Americii. Ca dovadă, Într-un oraş din California, din 1952, închipuie scena unui exerciţiu de apărare în caz de atac aerian, derulat într-o şcoală primară. Fantasma ororii predispune la concluzii pesimiste, postschopenhaueriene. Implicit, seninătatea marxist-leninistă ar reprezenta, desigur, mântuirea.

În altă ordine de idei, Apocalipsa vine la pachet cu mitul salvatorului. Nu e greu de descoperit cine-l impersonează pe eroul eliberator. El este soldatul sovietic, cel care-şi donează energia vitală restabilirii ordinii lumii, reintrării în mitul auroral. Un „ostaş al dreptăţii”, cum ni se spune în Teroare, „tovarăş şi frate”, care „Luptă pentru noi,/ Căzu pentru noi”. Pe harta simbolic-mitică a patriei celeste şi a Avalonului comunist, eroul-soldat sovietic se încadrează firesc în seria reperelor de stabilitate, nesupuse interogaţiilor.

Şi, pentru a rămâne în galeria personajelor, să ne aducem aminte de figura feminină romantică. În câmpul literaturii române suntem condiţionaţi cultural de imaginea transparentă a eminescienei fecioare metafizice, a divinei „fee” ce aprinde simţirile subiectului îndrăgostit. Un obiect al iubirii îndeobşte static, ce se livrează contemplaţiei şi adoraţiei, mobilul femeii transcorporalizate este acela de a fi, pe lume sau, mai ales, „în ceriuri nalte”. Asemenea imagini nu vom găsi la Maria Banuş. Dacă aruncăm, în schimb, o privire la iconografia romantică europeană, descoperim reprezentări ale feminităţii angajate în bătăliile aprige ale revoluţionarismului secolului al XIX-lea. Cea mai celebră dintre aceste reprezentări este Libertatea conducând poporul, a lui Delacroix, din 1830. Câştigăm, astfel, o referinţă importantă pentru imaginarul feminin revoluţionar al poeziei anilor ’50. Femeia „angajată”, femeia luptătoare, vitalistă şi etică, eventual sacrificată pe altarul luptei politice, e un topos prezent în producţia artistică. Tocmai despre un asemenea personaj, eroizat prin sacrificiu, este vorba în Donca lui Banuş: „Frumoasă erai, Donca./ Tu, fată dobrogeană […] Luptai să-nvingă visul/ De pace şi dreptate./ Te-au pus în lanţuri, Donca […] Închişi sunt ochii negri,/ Scântei ce scăpărară,/ Dar visul de sub gene/ Ca rândunica zboară.// E primăvară, Donca,/ Şi ţi-a-nverzit mormântul./ E primăvară, Donca,/ Şi ţara-şi ţese cântul”.

Sub o formă nouă se arată şi mitul iubirii, în neoromantismul proletcultist. Romanticii redescopereau şi reactivau mitul medieval al iubirii pasiune, din perspectiva intensităţii sentimentului şi a melodramei senzuale, decurgând din prezenţa implacabilă a obstacolului. Pentru proletcultism, senzualitatea prezintă un risc ideologic. Ceea ce se putea face, totuşi, pentru a „rezolva” problematica iubirii în acord cu doctrina etică proletcultistă este o redirecţionare a sentimentului către un obiect care-l fereşte de pericolele senzualiste. Candidatul ideal este însuşi Partidul Comunist. El devine eternul şi castul (!) amant al tuturor, fără discriminare, fiind în plus receptaculul cumulativ al tuturor formelor de iubire recomandabile într-o societate sănătoasă. Iată dovada, în Întregul cântec, din 1955: „Îşi schimbă înţelesul cuvintele prin vremuri./ De-abia mai prinzi ecoul întâiului «iubesc»./ Vin vârstele. Şi totuşi pe praguri noi tu tremuri,/ Întrezărind întregul miracol pământesc […] Partidul ne redete fierbintea unitate/ Şi locul în orchestră şi cântecul întreg,/ Ecouri noi în vorba «iubesc» şi «dor» şi «frate»,/ Şi gând ţâşnind în faptă şi fapta ce-o-nţeleg”. Mai mult decât atât, avem de a face cu o formă de iubire sacrificială, câtă vreme subiectul îndrăgostit îşi dedică în întregime existenţa obiectului iubirii, după cum se arată în Partidului meu, din 1959: „Partidului viaţa-mi închin/ Şi clasei cu forţă de şoc./ Sub soarele fără declin/ – Un strop din torentul de foc –/ Partidului viaţa-mi închin”.

Una dintre problematicile vitale ale epocii proletcultiste este, fără îndoială, legitimitatea. Cu alte cuvinte, valoarea de adevăr a ideologiei noii epoci, valoarea de necesitate istorică a practicilor ei politice. O problemă similară avusese, la vremea lui, romantismul secolului al XIX-lea, iar soluţia n-a întârziat să apară, prin intermediul unui personaj liric: Poetul-bard, voce a Cetăţii, a Lumii şi a Adevărului. Inspirat de zei, el rosteşte, într-o gramatică lizibilă, Sensul lumii, el numeşte ceea ce se află dincolo de feţele tranzitorii, fenomenale ale realului. El dă o identitate absolută cauzei istorice pentru care cântă, întrucât e singurul care zăreşte, dincolo de istoria concretă, miezul de Adevăr din ritmurile Universului. Bardul inspirat e o „instituţie” legitimatoare politic. El nu putea scăpa ochiului vigilent al artei proletcultiste, care-l reinstaurează ca personaj, căci funcţia lui e convenabilă.

Aflăm un exemplu semnificativ într-un poem al Mariei Banuş din 1953, intitulat Octombrie: „Octombrie, tovarăşi…/ Ciudaţi mai sunt poeţii:/ Ei spun că-i primăvară/ Când sus pe cer, nămeţii/ De plumb se-adună iarăşi […] Dar nu greşeşte visul,/ Şi nu greşesc poeţii.// Octombre-al Revoluţiei…/ De-ar trece mii de nouri […] Mii de furtuni de-ar rupe/ Şi-ar răsuci pământul,/ Tot nu greşesc poeţii:/ Octombrie ni-e floarea,/ Şi primăvara vieţii”. Aşadar, anotimpul inaugural şi visul inspirator – iată sursele, profund romantice, ale viziunii din lirica proletcultistă a Mariei Banuş. În jurul anilor 1959-1960, efecte futuriste se asociază  conceptelor poetice metafizice. Rezultă un mit paradoxal al vizionarului-maşinist⁶, să-l numim aşa, care exaltă simbolic „energia comunistă” sub forma ei „voltaică”: „Mă uit cum săgetează Pescăruşul,/ Duh argintiu nevătămat de gloanţe […] Prin el cânt energia comunistă,/ Gigantul arc voltaic ce uneşte/ Îndepărtaţii poli ai vremii noastre,/ Cânt transmutaţia duhului în lucruri/ Şi-a lucrului în duh;/ Maşina, de om gândită, modelându-i gândul;/ Cânt pânza nesfârşită de releuri,/ Semnalele ce cheamă şi-şi răspund,/ Curenţii vii de-aleargă prin văzduhuri […] Celula radar şi pupila neagră –/ Oglindă chemătoarelor abise” etc. Din paradox în paradox, ajungem de-a dreptul la o formă de metafizică, speculată/camuflată scientist, raţionalist-simbolic şi, mai presus de toate, propagandistic: „Cânt muncile, noianul de sudoare,/ Prefacere-n maşină; cânt ţărâna/ Sub valuri de tractoare frământată […] Cânt lanţul de explozii din sămânţă […] Transfigurarea ei în sens şi-n forme;/ Cânt vuietul turbinelor şi-al apei […] Cânt plasma în neliniştea-i fecundă,/ Adâncul zbuciumat, noianul mării,/ Din care săgetează Pescăruşul […] Eu setei de zidire nu-i pun gard,/ Neantu-l îngenunchi şi-i cer: «Să fii!»/ Şi duhul meu se-ncheagă-n veşnicii” (Torentul). Legenda secolelor a lui Hugo devine o referinţă obligatorie; eventual, mai pot fi detectate câteva trăsături particulare din byronianul Childe Harold, cum ar fi superbia absolută a eroului vizionar.

Dacă acceptăm ca plauzibilă ambiţia metafizică din poezia proletcultistă a Mariei Banuş, atunci e de căutat „divinitatea” tutelară a acestui univers. Să apelăm, aşadar, la întrebarea eminesciană din Rugăciunea unui dac, „Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?”. Răspunsul Mariei Banuş e ferm: Lenin! Îl găsim în finalul poemului Ne recunoaştem, datat aprilie 1960: „Luaţi această insignă. Puneţi-o în piept./ Pe ea e gravată fruntea imensă,/ profilul lui Lenin,/ bolta raţiunii şi-a severei iubiri.// Cine poartă această insignă/ – fără gânduri ascunse,/ cu sufletul larg şi curat –/ e ca o rază,/ ca un tăiş de spadă zveltă, scăpărătoare,/ pusă în slujba umanităţii;// e un fragment din unica sursă de energie a epocii noastre,/ el însuşi un mic sistem planetar/ iradiind în juru-i lumină.// Puneţi această insignă./ Ne vom vedea, ne vom cunoaşte./ Chiar veşmântul meu mohorât/ străluceşte-n lumina curatei embleme,/ ca-n bătaia razelor lunii”. La romantici, funcţia poetică principală a luminii de lună era transfigurarea realului, în sens revelatoriu.

Iar dacă tot am invocat poemul lui Byron Childe Harold, să ne întoarcem o clipă la un termen romantic ce propune o izotopie simbolică interesantă: copilul. El nu e doar un personaj liric incidental, ci un concept care desemnează de fapt copilăria ca Geniu al ingenuităţii, deci al Adevărului, şi care trimite către rostirea originară. Un adevăr civilizator, vitalist, menit să forjeze noua Ordine revoluţionară, prin munca generaţiilor succesive. Pentru poezia proletcultistă românească, cel mai potrivit pentru rol pare să fie copilul sovietic. În munţii Georgiei, poem datând din iulie 1950, aflăm un asemenea personaj, iar Moto-ul îi dezvăluie biografia concretă: „Lui Zaurii Devadse, elev în clasa a 5-a elementară, din satul Ateni, Gruzia”. Plasat în centrul unei naturi paradisiace din munţii Gruziei, Zaurii rosteşte peremptoriu: „Când mă fac mare,/ Mă fac erou, erou al muncii”. Urmează acorduri din Internaţionala, care „limpede răsună” şi „e cântecul de leagăn” al acestui centru al universului.

Eroizarea muncii socialiste devine expresia unei mutaţii mentalitar-propagandistice. Mai exact, complexul istoric de inferioritate al clasei muncitoare, al proletariatului urban sau rural, s-a transformat în complex de superioritate. În principiu, ideologia comunistă e egalitaristă. În fapt, propaganda proletcultistă optează pentru discriminarea pozitivă a fostului oprimat. Cât de expliciţi sunt termenii poetici ai acestei relaţii constatăm în poemul Ecuaţii: „În Rusia/ s-a-ntâmplat ceva/ care ne-a dat/ de rezolvat/ o ecuaţie simplă,/ de gradul unu:/  – Cine-i stăpânul? –/ o ecuaţie/ pe care hamalii/ şi lăcătuşii,/ plugarii şi-nvăţătorii/ au dezlegat-o […] Stăpânul/ e cel ce-ntoarce fânul/ şi mlădiază fierul,/ cel ce aduce pe lume/ unealta şi serul/ şi poezia”. Dintr-o atare „ecuaţie”, bardul, desigur, nu putea lipsi.

Ne putem opri aici cu fişa neoromantismului proletcultist. Fără îndoială că, pentru o concluzie fermă privind această problematică, aria studiilor de caz trebuie lărgită, la fel şi aria contextuală (culturală, ideologică) a epocii anilor ’50. Deocamdată, să convenim asupra faptului că totalitarismul o transformă pe Maria Banuş într-un poet semnificativ. Liberalismul cultural interbelic îi furnizase o formulă în care nu putea fi decât un scriitor de raftul al doilea. Constrângerile tematice comuniste îi oferă un teren în care poate „excela” şi în care obţine notorietate. Sigur, nu putem decât specula asupra valorii de autenticitate a tezelor poetico-propagandistice ale autoarei. În propriile proiecţii imaginare din anii ’50, Banuş pare să creadă. I-au servit, altminteri, pentru accesul la o poziţie canonică în peisajul cultural autohton, menţinută timp de câteva decenii. Acestea două la un loc (autenticitatea virtuală şi „canonicitatea” de facto, fie şi temporară) fac din Maria Banuş, în parametrii şi în codurile unui segment imposibil de ignorat din istoria literaturii române, un poet mare. Ghilimelele pe care decidem sau nu să le ataşăm adjectivului „mare” sunt, până la urmă, în parte, tardive.

___________

1 Vezi Ion Simuţ, Proletcultism sau realism socialist? (II), în „România literară”, nr. 31/2008, p. 13: „Realismul socialist nu e […] decât un proletcultism reformat”, iar „filonul proletcultist, ca literatură oficială, e acelaşi, fie că se numeşte proletcultism, realism socialist sau cultură de masă”.

2 Pentru versurile citate în text am folosit volumul Mariei Banuş Poezii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1961.

3 Vezi Ioana Em. Petrescu, M. Eminescu – Poet tragic, Iaşi, Ed. Junimea, 1994, passim; Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1989, passim.

4 Nicolae Manolescu vorbeşte despre „formula obştească şi discursivă a paşoptiştilor”, la care se întoarce poezia anilor ’50, în Realismul socialist. Literatura „nouă”, din  „Vatra”, nr. 9-10/2004, p. 87, text reluat în Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2008, pp. 885-897, sub titlul Un lustru de tranziţie. Realismul socialist.

5 Vezi şi un scurt comentariu pe această temă al lui Alex. Ştefănescu, inclus în articolul La o nouă lectură: Maria Banuş, din „România literară”, nr. 31/1999: „Este perioada [1949-1962, n.n. C.T.] în care cititorii Mariei Banuş doar se prefac că o citesc, iar ascultătorii doar se prefac că o ascultă. Poeta nu face decât să alimenteze, fără glorie, zgomotul de fond al epocii. Cu sensibilitatea sa acută şi cu o susceptibilitate aproape maladivă (pe care singură şi-o va defini în paginile de jurnal intim din volumul Sub camuflaj, 1978), Maria Banuş ia act de această lipsă de priză la public şi traversează o criză de conştiinţă. În 1971, când începe să publice o ediţie de autor – Scrieri -, include în primul volum al seriei un Cuvânt înainte care nu este altceva decât o confesiune dramatică. Iniţial, poeta nu ezită să spună lucrurilor pe nume, cu îndrăzneala cuiva care închide ochii şi se aruncă în gol: «Unele alunecări ale mele, în poezie, spre retorism şi discursivitate, oricare ar fi cauzele şi justificările lor, rămân un fapt. Întoarcerea la o poezie de tip whitmanian, cu toate generoasele iluzii ale secolului al XIX-lea, apare, pentru amatorul de poezie, avizat, al miezului de secol XX, prăfuită.»”.

6 Vezi şi perspectiva istorist-mentalitară a lui Caius Dobrescu asupra „magiei tehnologice” ca „sursă a apologiei proletariatului”, provenită din „profetismul pozitivist al secolului al XIX-lea” şi din „optimismul metafizic al ştiinţei şi tehnologiei” (în Despre originile temei „culturii proletare”, „Vatra”, nr. 9-10/2004, pp. 105-107).

***

Laura PAVEL

Cazul „Ninicuţa” –  estetica realismului socialist şi politica „amorului”

Despre Marin Preda, Nina Cassian divulgă, în Memoria ca zestre, că ar fi fost una dintre cele două iubiri „importante” ale vieţii sale (altele fiind însă, după propriile mărturisiri senzaţionaliste, iubirile ei cu adevărat „mari”). Iar prozatorul o alintă, la rându-i, în vremea episodului lor amoros, „Ninicuţa”. Între poveşti de amor mai mult sau mai puţin demne de a fi dramatizate sau măcar melodramatizate, autobiografia ficţionalizată a Ninei Cassian, cuprinsă în paginile de jurnal, dar şi în cele de memorialistică din Memoria ca zestre, suferă de ceea ce chiar ea numeşte cândva (în 22 iulie 1966) un „exces de anecdotică erotică”.

În „confesiunile fictive” din volumele Memoriei ca zestre, Nina Cassian  evocă – uneori  lucid-ironic, chiar sarcastic, altă dată autoiluzionându-se, dar cu evidenta voluptate de a a-şi crea o ficţiune convenabilă despre sine –, tribulaţiile sentimental-erotice, în paralel cu tribulaţiile diverşilor confraţi, fie ei complici, amanţi chiar, prieteni sau inamici literari şi politici, pentru obţinerea premiilor, a recunoaşterii oficiale, a succesului de critică şi de public, în vremea proletcultismului din anii ‘50 şi apoi în perioada realismului socialist. Dar cel mai adesea se dezvăluie cu un fel de exaltare narcisistă acută, însă inteligent şi cu umor regizată, se mărturiseşte tânjind după a fi elogiată şi a parveni în poziţii de putere ale lumii literare şi ale structurilor ideologice oficiale ale anilor ‘50 şi ‘60, dar mai ales tânjind după a fi iubită. Nina Cassian îşi construieşte biografia mizând pe o legătură pentru ea vitală, revelatoare în raport cu un fel de „politică a sinelui” faţă de ceilalţi, cu comunitatea scriitoricească şi cu puterea de inspiraţie stalinistă a acelor vremi: cea dintre ideologie, estetică şi erotică. În ceea ce priveşte  opţiunea pentru o anume estetică literară, vreme de 8 ani ea a fost pentru Cassian una aservită partidului unic, doctrinei oficiale (proletcultiste, în anii ‘50, mai apoi realist-socialiste), în perioada de după cartea de poezie avangardistă de debut (volumul La scara 1/1, acuzat de decadenţă), până la Vârstele anului, din 1957.

Dincolo de oportunismul literaturii „jdanoviste” (cu termenul propus de către Sanda Cordoş în locul celui de proletcultism), aşa-zis „angajate”, creativitatea Ninei Cassian, canalizată deopotrivă în poezie, în compoziţie muzicală şi în arte plastice, pare a fi dependentă simptomatic de trăirile erotice intense, de aţâţarea unui fel de isterie erotic-vitalistă, care funcţiona pentru „Ninicuţa” ca drog psihologic. Adesea, „personajul” autocreat de Nina Cassian în paginile de jurnal (împănate cu evocări memorialistice ulterioare) se confesează fascinat de putere, ca şi de fantasme erotice romanţioase sau tratate autoironic şi cumva „mizerabilist”.

În cazul ei, dorinţa de a intra în graţiile culturnicilor vremii se combină cu căutarea unor noi şi noi poveşti amoroase, menite să-i întreţină o exuberanţă erotică şi o creativitate debordante. Cassian îşi construieşte cu program, deci cu luciditate şi cu tenacitate (în ciuda răsfăţurilor narcisiste şi a dorinţei de a se complace în postura de eternă adolescentă nesăbuită, pasională), un personaj întrucâtva livresc, cvasibovaric, de Dona Juana a anilor proletcultişti. Ea reuşeşte totuşi să se salveze de ridicolul excesiv, de căderea în şablon comportamental şi în kitsch, prin autoironia dusă, câteodată, până la o melancolică împăcare cu sine, ca şi printr-un limpede talent memorialistic şi portretistic.

Autoportretul ei, parcă inevitabil (şi adeseori voit)  ficţionalizat, lasă impresia de autenticitate în măsura în care corespunde mitului personal; un mit în care donjuanismul afectiv se asociază unei tipologii livreşti oarecum clişeizate, de femme fatale, gen Lulu a lui Wedekind. Numai că parodia funcţionează în paralel cu complacerea ludică în această imagine despre sine, teatralizată, oferită celorlalţi spre contemplare. Iată notaţiile de jurnal din 26 iunie 1965: „Cum tot sunt în febră autoanalitică, mă întreb dacă toată existenţa mea n-a fost o permanentă desfăşurare «de ochii lumii?» Însăşi poezia e o formă de exhibiţionism şi am, uneori, senzaţia că am compus un tip căruia mă conformez pentru a nu-i dezamăgi pe privitori”¹.

S-ar putea identifica în personajul Nina un fel de Frieda Uhl (austriaca faimoasă nu atât prin scrierile ei, cât prin fulminanta viaţă boemă şi prin relaţiile cu scriitori celebri, între care Strindberg şi Wedekind) transportată, ca prin miracol, în comunismul românesc al anilor ’50-’60, sau un fel de reeditare a Minei Loy (poetă şi actriţă britanică, legată de futurism, dar totodată feministă timpurie, cunoscută mai ales pentru relaţiile amoroase cu Marinetti şi cu Papini), care ajunge protagonistă a boemei scriitoriceşti din Bucureşti, de la Sinaia sau din staţiunea 2 Mai.

Relevante mi se par, de pildă, însemnările din volumul al doilea al Memoriei ca zestre, din 23 octombrie 1954: „«Zwei Seelen wohnen, ah!, in meiner Brust» – scria Goethe, referindu-se, bineînţeles, la cu totul altceva, dar în inima mea aveau loc doi şi trei (nu mai mulţi) bărbaţi, acesta e adevărul, atât de greu de explicat! Oare mă va crede cineva dacă voi declara că în această îmbrăţişare nu intra nici un fel de confuzie sau de promiscuitate? Oare mă va crede cineva când voi afirma că eram pură de fiecare dată, că nu înşelam şi nu minţeam pe nimeni?”². Aceste notaţii datează din perioada elaborării unui poem-manifest, Rezolv uneori ecuaţii (din volumul Vârstele anului³), în care scriitoarea îşi încropeşte, mai mult decât o artă poetică (expresie sintetică a liricii ei parţial postsimboliste, parţial tradiţionaliste şi chiar militante), o postură literară şi existenţială redată în tuşe îngroşate, teatrale, în versuri declamative, de inspiraţie autobiografică: „Lacomă sunt. Mă ceartă asceţii/ că parcurg pe nerăsuflate/ tabla de materii a vieţii/ şi că râvnesc şi mi-e poftă de toate.// (…) Că nu-mi împart dragostea chiar/ după plan şi pe raţii;/ că-am fragede mâini de olar/ şi rezolv uneori ecuaţii.// Ei, da, ce să-i faci? Mi-e foame, mi-e sete./ Ca sunetul umblu prin lumea cea vie./ Nu cunosc mersul pe îndelete/ nici sărutul pe datorie.// Lacomă sunt. Şi sorb şi-nghit şi zbor/ şi-s mândră că la reveru-mi subţire,/ sclipind, mă decorează uneori/ rozeta ta de aur, fericire!”.

Întreg volumul Vârstele anului abundă de clişee poetice aparţinând unei formule neomoderniste hibride, care combină un vizionarism postsimbolist cu cel tradiţionalist şi cu un oarecare „militantism” de conjunctură, coagulat în jurul unui tezism ideologic probabil autoimpus, anticapitalist şi uneori antiamerican. Pe de altă parte, lirica metaforizantă ia adeseori o turnură patetic-expresionistă, transcriind o mitologie personală a iubirii, în cadre de peisaj „dramatizat”, adaptate stării de patos erotic, dar şi mimetismului erotic deopotrivă: „Eram atât de firavi în parcul răzvrătit/ Încât simţeam nevoia să devenim romantici,/ Să facem faţă acestei măreţe înscenări./ Eram atât de singuri sub arborii gigantici,/ Înnebunite păsări ni se zbăteau în păr. (…) Ne-am sărutat atuncea cu buzele stângace,/ Cu mimica iubirii ştiută pe de rost (…)”.

Într-o rezervaţie de scriitori în care convieţuiau oportuniştii, adepţii de circumstanţă ai realismului socialist, cu huliţii „evazionişti” şi cu cei emancipaţi estetic, subversivi – aflaţi sub controlul cenzurii, dar având şi complicitatea cenzorilor uneori –, Nina Cassian alege să îşi estetizeze postura, atitudinea, când conformistă, când, mai apoi, în răspăr cu instituţiile puterii. Atunci, dar şi ulterior, după cum reiese din trilogia autobiografică Memoria ca zestre, autoarea oscilează între adoptarea ideologiei partinice şi asumarea unei mentalităţi subversive, moderată, totuşi, până la plecarea ei definitivă din ţară, în 1985. Subversivă e însă Nina Cassian mai ales prin continua emfază a construcţiei de sine, a unei singularităţi creatoare plină de orgolii disproporţionate, de manii ale persecuţiei, de ambiţii acute (din nou, atât estetice, cât şi erotice), de idiosincrazii în raport cu alţi membri ai breslei scriitoriceşti, de suspiciuni de a fi fost discriminată (a se vedea frecventele acuze de antisemitism pe care le formulează, sau felul în care pune slaba receptare a unor poeme sau compoziţii muzicale ale sale pe seama rasismului unor confraţi).

Această postură scriitoricească privilegiată, în epocă, fals sau autentic subversivă, se afirma în paralel cu poziţia de putere a omului politic, de vreme ce scriitorul părea să-şi întreţină pe atunci fantasma puterii lui de demiurg, analoagă întrucâtva, sau concurentă cu cea a decidenţilor politici comunişti din anii ’50 şi ’60. Compromisul autoarei cu sistemul, printr-o ideologie estetică de conjunctură, urmat de abandonarea coabitării şi de o nouă postură, aceea de critic (de la distanţă, de peste ocean, în anii ’90) al regimului, este un traseu de destin urmat şi de alţi confraţi proletcultişti, ulterior „răspopiţi”.

Într-un interviu acordat Angelei Baciu, pentru revista Agero din Stuttgart, Nina Cassian deplânge cenzura care funcţiona în perioada anilor 1948-1957, dar îşi mărturiseşte credinţa de atunci în comunism (ea, de altfel, aderase la comunism încă din 1941, când, tot după propriile mărturisiri, în Bucureşti era război şi fascism…): „Cea mai cumplită sub raport estetic şi ideologic a fost perioada dintre 1948 şi 1957 – dar şi după aceea –, pe care am descris-o pe larg în vol. 1 şi 2 al Memoriei ca zestre. Cenzura opera asupra tematicii, a vocabularului dar, mai grav, asupra bunelor intenţii, bănuindu-ne de formalism, decadentism, demascându-ne în şedinţe publice, desfigurându-l. Da, credeam în comunism ca într-o posibilă armonizare a lumii (criza mea mistică!), în dispariţia războaielor, a banului, a statului, a antagonismelor sângeroase dintre rase, popoare, naţiuni etc. Atrăgătoare utopie! Care n-avea nimic de a face cu torţionarii culturali! Sau cu cei politici! Sau cu odioasa, criminala luptă pentru putere fie a lui Stalin sau a lui Dej (uciderea lui Pătrăşcanu)!”⁴.

Revin însă la a pune în alternanţă, critic, ca în oglinzi paralele, poezia de tinereţe cu autobiografia ficţionalizată, precum şi atitudinea scriitoarei din anii ’90-2000 cu aceea din anii ’60. În ultimul poem al volumului Vârstele anului, intitulat Delimitări, versurile patetic-patriotarde sunt verdicte lirice orgolioase ale unor… demiurgi „de serviciu”, s-ar zice, ai perioadei jdanoviste, care se întrec în a face schiţe ale „pământului nostru”: „Acesta e pământul nostru./ Noi am făcut schiţa acestor ape şi munţi./ Fiecare floare a răsărit după indicaţiile noastre./ Peisagiul poartă semnătura noastră. Da”. Întrebarea care se iveşte, şi în cazul Ninei Cassian, ar fi: cât a fost de „secundar” (şi subversiv), în acest context, esteticul faţă cu politicul? Nu cumva şi-au împrumutat reciproc prerogativele?

Analizând cultura epocii staliniste în Rusia, Boris Groys denunţa tranşant energiile subterane care leagă esteticul de politic, cu alte cuvinte raţiunile care apropie controlul estetic exercitat de artist asupra propriului „material” de formele de control politic asupra societăţii: „Subordonarea totală a întregii vieţi economice, sociale şi cotidiene a ţării unei instanţe unice de planificare, ce trebuia să reglementeze până şi cele mai mici detalii ale sale, să le armonizeze şi să creeze din ele un tot unitar, a transformat această instanţă – conducerea de partid – într-un fel de artist, pentru care lumea întreagă serveşte ca material, obiectivul său fiind «să depăşească rezistenţa acestui material», să-l facă maleabil, plastic, capabil să ia orice formă considerată ca adecvată”⁵. Verdictul lui Groys privind corespondenţa, fatală, dintre estetic şi politic pare de un realism mai degrabă cinic. Şi totuşi, privit dintr-un astfel de unghi, crezul partinic de tinereţe al Ninei Cassian, pe care poeta şi-l clamează ca pe o fantasmă etică, pare şi el o capcană ideologică: „Noi am crezut când am clădit pământul./ Nimic uşuratec nu ne-a scăpat printre degete./ Nici o viclenie nu ne-a subţiat avântul./ Noi am crezut şi credem în tot ce-am crezut./ Da”… O capcană care a funcţionat, o perioadă, cu o precizie de mecanism reglat cu grijă, estetic parcă, „crezul” fiind aproape suprapus, la un moment dat, cu zel, artei sale poetice.

__________

1 Memoria ca zestre. Cartea a II-a (1954-1985; 2003-2004), Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2004, p. 129.

2 Memoria ca zestre, cartea a II-a, p. 28.

3 Versurile citate în text fac parte din volumul Ninei Cassian intitulat Vârstele anului, apărut la Editura de Stat pentru literatură şi artă, în 1957.

4 „Regret că n-am auzit niciodată glasul păsării Dodo”, Interviu cu Nina Cassian, realizat de Angela Baciu, în rev. Agero, Stuttgart, 2009; http://www.agero-stuttgart.de/REVISTA-AGERO/JURNALISTICA/Interviu%20cu%20poeta%20Nina%20Cassian%20de%20Angela%20Baciu.htm

5 Boris Groys, Stalin –  opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, trad. de Eugenia Bojoga şi George State, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 5.

[Vatra, nr. 6/2015]