aprilie 25, 2015mai 11, 2015 de VATRA

Încă o noapte în locul acesta

Laura DAN

Îți așezi capul pe pieptul meu
îmi asculți bătăile inimii
spui că sunt precum pașii unei fetițe
care înaintează cu frica de a nu fi văzută.

închid ochii

îmi amintesc strada,

glasurile vesele ale unor copii

numărându-şi paşii de la un stâlp la altul,

pisica încolăcită pe dulap,

serbarea surorii mele,

sala frumos decorată,

partenerul ei de dans, băiatul slăbuț care

în momentul spectacolului a uitat pașii.

îmi amintesc vecinii,

profesorul acela înalt

care mă ruga să închid ochii

de fiecare dată când îmi făcea o surpriză,

masa plină cu cărți,

mirosul de prăjituri,

dimineața în care tata a spus

că dumnezeu e un bătrân reumatic,

felul în care mama îl privea

gustând liniștită dintr-un şerbet.

în nopțile acelea mama dormea cu mine

părul ei mirosea a scorțișoară

seara râdea și îmi pieptăna părul,

întreba:

care este culoarea ta preferată?

eu nu am o culoare preferată

nu se poate, toți avem o culoare preferată.

îmi amintesc

balconul plin cu flori,

diminețile în care mama cosea

așezată pe scaunul micuț din bucătărie,

vecina cu privire de păpușă care s-a aruncat în gol 9 etaje

mama spunea că vecina nu dorise să moară

dorise să fie salvată și iubită.

îmi amintesc mâinile ei

se mișcau în aer

ca și cum ar fi scăpat o scrisoare.

eu priveam de la geam și cântam din muzicuța mea roșie

aș fi vrut s-o întreb:

care este culoarea ta preferată?

toți avem o culoare preferată.

dacă cineva și-ar fi așezat atunci capul pe pieptul meu..

[Vatra, nr. 3-4/2015]

aprilie 16, 2015 de VATRA

Despre religia din şcoală

Actualitate, Eseu
BOR, Calin Craciun, educatie, invatamant, religie, secularism
Scrie un comentariu

Călin CRĂCIUN

Se vorbeşte de multă vreme în spaţiul public românesc despre predarea religiei în şcoală, configurându-se, evident, cele două atitudini antagonice absolut fireşti, proclamarea necesităţii şi reclamarea unui pericol. Inevitabil, reprezentanţii cultelor nu-şi pot imagina un sistem naţional de educaţie pur laic, în timp ce tagma liber-cugetătorilor autodeclaraţi atei acuză vehement imixtiunea religioasă şi odată cu ea transformarea şcolii în sursă a fanatismului religios, în mediu de manifestare a prozelitismului pe care chiar legea învăţâmântului îl interzice. Poziţii mai echilibrate, prin capacitatea lor de discernere bazată pe cântărirea argumentelor ambelor tabere menţionate şi deopotrivă pe deschiderea spre dialog, polemic, dar constructiv, vin din partea unor intelectuali interesaţi de profilul dezirabil al cetăţeanului pe care îl formează sistemul actual de educaţie. Bunăoară, Nicolae Manolescu (Religia în şcoală, „România literară”, Nr. 1-2/2015) şi Andrei Pleşu (Religia, şcoala şi dreapta măsură, adevărul.ro, 29 decembrie 2014) s-au simţit datori – pe bună dreptate – să atragă atenţia asupra transformării lecţiilor despre religie în prozelitism pur. Deşi recunosc faptul că meteahna e specifică tuturor cultelor, ţinta lor e mai ales BOR, principala beneficiară a practicii respective. Tot cei doi opinenţi oferă şi o posibilitate de îndreptare a situaţiei, şi anume reformarea cadrelor care predau religia, astfel încât să fie capabile să abordeze disciplina dintr-o perspectivă istorico-filosofică degajată, eliberată de închistare doctrinară şi de habotnicie faţă de diversele culte. Practic, transformarea lecţiilor de religie în istorie a religiilor. Cu precizarea că Andrei Pleşu vizează o linie cu accente conservatoare („Or, normal este ca orice comunitate să aibă cultura propriei ei confesiuni. Să trăieşti într-un spaţiu creştin şi să n-ai habar ce este Eucharistia, ce sunt «tainele», ce înseamnă Crăciunul, ce se întîmplă în timpul liturghiei, ce rost are icoana şi ce deosebiri sunt între catolici, ortodocşi şi protestanţi e o formă de incultură fudulă. Nu strică nimănui să ştie mai mult decît ştie şi să priceapă universul simbolic şi ritual al bunicilor săi.”), în timp ce Nicolae Manolescu una liberală („Lecţiile sunt uneori curate predici, ţinând mai degrabă de propagandă decât de învăţare. Ce e şi mai grav e că toate celelalte culte sunt, nu doar omise, dar beştelite viguros ca nişte erezii de care elevii trebuie să fugă ca dracul de tămâie. Şi asta, în condiţiile în care e de presupus că în clasă se vor fi aflând elevi catolici sau protestanţi. […] Iar riscul principal constă în crearea premiselor pentru intoleranţă şi discriminare.”).

Nu pot decât să fiu şi eu de acord că orele de religie sunt mai degrabă acte de prozelitism şi că ar trebui tratate dintr-o perspectivă lipsită de închistare doctrinară. Dar nu pentru asta intervin în discuţie, ci mai întâi pentru a o deplasa de la principii de bun simţ spre detaliile problemei, tocmai pentru a o înţelege mai bine, îndreptăţit, cred, de contactul direct, profesional şi … „părintesc”, cu sistemul de învăţământ preuniversitar. Perspectivele distanţate, pur principiale sunt utile în sine, însă au insuficienţa că nu operează cu detalii semnificative. Tocmai de aceea, în cazul de faţă, ele nu pot observa că în mod concret studiul istoriei religiilor, al unor concepte religioase diverse având ca finalitate achiziţii culturale fundamentale şi formarea tinerilor în spiritul culturii creştine şi al toleranţei, ceea ce implică de fapt amintita reformare a cadrelor, este o imposibilitate în absenţa unui act politic şi administrativ curajos, şi anume renunţarea pentru o perioadă la orele respective. Bănuiesc că tocmai am afirmat ceva şocant, că deja sunt mulţi sfinţi invocaţi pentru afurisenia mea. Tocmai de aceea voi explicita.

Profesorii de religie au fost şi sunt şi în prezent formaţi în cadrul instituţiilor de învăţământ religios, adică în institute şi seminarii teologice, fiind apoi angajaţi în cadrul şcolilor laice şi predând religia după principiul apartenenţei elevilor la un cult sau altul; adică profesorul de religie ortodoxă predă elevilor ortodocşi, catolicul catolicilor etc. Atunci când lipsea un astfel de cadru de la catedră, postul era mai mereu preluat preferenţial de preoţi parohi (caz în care se făcea o dublă plată, căci preotului îi intră oricum în sarcină – să lăsăm acum la o parte dacă o duce sau nu la îndeplinire, că e treaba Bisericii – astfel de ore, în afara slujbelor, atâta doar că fără folosirea infrastructurii şcolare) sau, prin sate, de soţiile lor, de preotese – fenomen actual încă. Oricum, fie simpli profesori de religie, fie chiar cu hirotonisire, cadrele respective au o subordonare directă înainte de toate faţă de Biserică, abia în plan secund recunoscând-o pe cea faţă de ministerul educaţiei. Nu miră deci că prin însăşi formarea lor profesională cadrele respective văd în folosirea tehnicilor de îndoctrinare şi ale prozelitismului o datorie sfântă, un act propovăduitor, misionar, dictat de Dumnezeu. Încercarea de a-i convinge să adopte o etică profesională mai moale, adaptată dezideratelor mediului şcolar, este, în cele mai multe cazuri, din capul locului, o utopie, similară, într-o oarecare măsură, încercării unor ţări europene de a-i integra cultural, de-ai occidentaliza în planul mentalităţii pe fundamentaliştii musulmani. Întocmai ca aceştia, dincolo de excepţiile fericite, afişează atunci când cred de cuviinţă o etică moale mai mult ca formă a discursului duplicitar, miza lor esenţială rămânând ca sub masca deschiderilor laice sau interconfesionale să împlinească dezideratele pe care le consideră sacre, care inevitabil sunt expresia interpretării doctrinare exclusiviste. Sigur că ei sunt sinceri în raport cu priorităţile lor spirituale şi educative, atâta doar că sunt falşi faţă de cele ale educaţiei laice pe care, de regulă, doar simulează că o practică. Bineînţeles, cooptarea acestor cadre în corpul profesoral a atras după sine apariţia inspectorilor şcolari de specialitate, astfel că învăţământul de tip religios a prins rădăcini destul de solide în corpul celui laic. N-ar fi aceasta o mare problemă, dacă nu şi-ar fi manifestat efecte cum sunt cele pe care tocmai o să le expun.

O simplă privire prin cataloagele de notare indică automat o discrepanţă între rezultatele obţinute la disciplina religie şi celelalte, ivită din aplicarea unor reguli care nu mai au nimic de-a face cu ideea de evaluare a cunoştinţelor. De pildă, mulţi elevi care abia promovează la disciplinele umaniste au nota maximă la religie ca urmare a faptului că nota respectivă e acordată pentru participarea lor la spovedanie, miruire sau împărtăşanie, deşi nu se regăseşte aşa ceva în criteriile oficiale de evaluare, exemple din aceeaşi categorie fiind inutil să mai enumăr. M-am lovit nu o dată de întârzierile în masă ale elevilor la oră tocmai pentru că cea anterioară era de religie şi au fost duşi în afara şcolii pentru scopuri ca cele precizate, aceştia motivând cu mină conspirativ-perfidă că nu puteau rata ocazia notei maxime. Erau deci deplin conştienţi că au făcut o jonglerie cu sentimentul religios pentru un folos neduhovnicesc imediat. M-am interesat suficient cât să pot constata apoi că e vorba de o practică generalizată. Profesorii respectivi simt că îşi împlinesc astfel misia şi, în plus, obţin simpatia superiorilor din biserică, elevii îşi obţin nota, deci toată lumea pare mulţumită. Nu pot să nu întreb însă: Dacă Biserica se simte responsabilă de promovarea eticii „drepte”, oare drept e să pervertească nişte conştiinţe oferindu-le subterfugii pentru mărirea unei medii generale, care are apoi pondere în admiterea la facultate? Nu e aici stimularea unei fraude?Mai mult, inspectorii de specialitate dau indicaţii explicite – luate de profesori ca ordin, de obicei, fapt recunoscut de unii dintre ei înşişi – de a da note cât mai mari pentru a-i stimula pe copii să participe la ora de religie, ca formă de atragere a acestora spre cuvântul Domnului, cu atât mai mult cu cât participarea e trecută în planul-cadru (lista disciplinelor obligatorii în fiecare şcoală), putând fi evitată doar pe baza unei cereri. Nu miră deci că mulţi copii cărora nu le poate fi asigurată predarea lecţiei de un profesor al cultului de care aparţin participă totuşi la ore având garantată o medie maximă în plus, cu riscul de a asista uneori la ceea ce semnala Nicolae Manolescu, şi anume la „beştelirea” propriului cult. Dar cel puţin la fel de gravă e în situaţia dată cultivarea imposturii, a stimulării elevilor să folosească perfid numelui Domnului pentru obţinerea unor avantaje personale (mult râvnita mărire a mediei generale), coruperea spiritului lor, în definitiv. Diavolul e în detalii, după cum …ar trebui să se ştie!

Acum, de când CCR a dat sentinţa prin care situaţia este inversată, adică participarea la ora de religie implică o cerere prealabilă, profesorii şi instituţiile religioase au intrat în panică, sesizând imediat pericolul pierderii posturilor, cu efecte directe la nivelul înscrierilor de noi candidaţi la facultăţile teologice pentru a se pregăti să devină profesori de religie. În plus, ministerul educaţiei provoacă dezorientare menţinând disciplina în planul-cadru fie din eroare (care la nivelul respectiv poate fi numită chiar prostie), fie, mai verosimil, întrucât n-are curajul să supere cultele. Prin urmare, s-a înaintat tot mai spre centrul unui cerc vicios. Există deja un număr mare de profesori de religie formaţi strict dogmatic care îşi pretind, justificat, păstrarea locului de muncă, la fel cum e construită şi o infrastructură universitară care scoate pe piaţa muncii în fiecare an sute de noi astfel de specialişti propovăduitori. Cu alte cuvinte, statul, cedând Bisericii, a căzut în capcana de a-i fi absorbit ani la rând în cadrul sistemului de educaţie laic, deşi, repet, are formulată legea ce interzice prozelitismul religios în şcoală, iar acum, venind ca o ghilotină sentinţa CCR şi având şi o anumită presiune a societăţii civile cu optică laică, pe de o parte, cea a Bisericii şi profesorilor de religie pe de alta, nu ştie cum s-o scoată pe mânecă. CCR nu poate fi contestată, Biserica nu poate fi supărată (că afectează sondajele…).

Soluţia viabilă ar fi deci transferul educaţiei religioase din şcoală în cadrul bisericilor, acestea putând să-i integreze instituţional pe actualii profesori de religie şi să-şi regleze intern numărul lor şi al celor pe care-i formează în funcţie de propriul necesar, având ca miză educaţia religioasă nu doar a copiilor, ci şi a adulţilor, vârstnicilor sau a diferitelor subcategorii sociale. Automat ar fi astfel rezolvată şi problema dublei finanţări a cultelor, care în sistemul actual se realizează, de facto, şi prin bugetul propriu, şi prin cel al educaţiei (laice). Sigur că Bisericile vor sări ca arse la o asemenea propunere, invocând automat lipsa fondurilor, acuzându-mă de posedare diabolică etc. Dar trebuie cândva să accepte că educaţia dogmatică îi aparţine ei, nu şcolii. Iisus s-a revoltat în Casa Domnului, nu în cea a Cezarului. Pasul următor ar fi pregătirea unor noi cadre didactice în domeniul istoriei religiilor, însă nu în facultăţi teologice, ci în cele de filosofie sau de filologie, în care se predau cursuri de antropologie culturală şi de istoria religiilor, odată cu reintroducerea treptată, pe măsura creşterii numărului de cadre, a orei de istorie a religiilor şi concepte religioase în şcoli, astfel încât noii profesori să fie inserati în câmpul muncii şi în decurs de mai mulţi ani să existe o corespondenţă tolerabilă între numărul de posturi şi cel al cadrelor calificate. Ar fi deci vorba de o generaţie nouă de profesori, care ar putea preda diverse concepte religioase fără patos doctrinar atât de strident, fără transformarea lecţiei în demersuri prozelitistice şi, mai ales, capabilă să formeze şi evalueze corect competenţa culturală a elevilor, fără a recurge la subterfugii cum sunt cele precizate.

Cunoscând însă inerţiile ministerului educaţiei şi pe cele ale ierarhiilor bisericeşti, la fel ca reţeaua complicităţilor dintre ele, nu am mari speranţe că vor lua de bune aceste rânduri, dimpotrivă. Astfel, deja se fac jocurile pentru împăcarea CCR prin trecerea religiei din disciplină obligatorie în una opţională, trecându-se la capitolul obligatoriu ora de „Etică şi cultură civică”. Noile prevederi condiţionează participarea la lecţii de religie de o cerere prealabilă a părinţilor, iar cei mai mulţi dintre ei n-o vor face, simplificând în acest mod programul copiilor. Cum Biserica nu-i va prelua în sistemul propriu pe profesorii rămaşi pe dinafară, să nu cumva să-i tulbure vocaţia mistică prin cheltuirea arginţilor pe lefuri, va face demersuri să fie păstraţi în învăţământul public. De altfel, deja ideea concedierii lor a făcut să se întrezărească o serie de impedimente juridice. Prevăd deci o altă piruetă românească: o parte din actualii profesori de religie vor fi transformaţi în titularii noii discipline menţionate, ceea ce va însemna în general, oricâtă prezumpţie de „nevinovăţie” am invoca, aceeaşi Mărie cu altă pălărie, iar alta, infimă, predând în continuare şi religia (facultativă), mai ales la ţară, unde persuasiunea asupra părinţilor e facilă.

[Vatra, nr. 1-2/2015]

aprilie 13, 2015 de VATRA

Cronică de film: Force Majeure; Nothing Personal; Winter Sleep.

Maia TESZLER

Force Majeure/Turist (2014)

Cripticul regizor suedez Ruben Östlund (un împătimit al schiului în tinereţe şi realizator de filme amatoare de schi, pasiune abandonată când s-a înscris la şcoala de film) care, în filmele sale precedente (Involuntary – 2008, Play – 2011), dorind să îşi incomodeze spectatorii, analiza chestiuni de clasă, rasă şi responsabilitate socială, continuă să disece voyeurist comportamentul uman confruntat cu situaţii extreme în recentul său film, Force Majeure/Turist. Mai mult decât o descriere clinică a unei căsnicii burgheze aflată într-o criză banală, Force Majeure este o satiră la adresa clişeului armoniei, o încercare de a înţelege dualitatea bărbatului şi a femeii, fărâmiţarea unor repere solide în faţa unei dezamăgiri domestice, a ceea ce vede fiecare dintre noi drept adevăr şi minciună, o dezlănţuire a personajelor într-o situaţie care, deşi anunţă un pericol fals, dă curs unor consecinţe post-mortem: moartea fizică nu are loc, are în schimb loc moartea încrederii şi a unor aşteptări stereotipale care ne definesc ordinea socială.

Tomas (Johannes Kuhnke), Ebba (Lisa Loven Kongsli) şi cei doi copii ai lor, Harry (Vincent Wettergren) şi Vera (Clara Wettergren) – fraţi şi în realitate – petrec cinci zile într-o staţiune luxoasă de schi din Alpii francezi. Sunt toţi ca scoşi din cutie: sunt sănătoşi tun, echipamentele de munte sunt de ultimă generaţie, pijamalele în albastru şi gri pastel sunt cromatic potrivite cu aşternuturile de pat şi cu decorul băii în care, seară de seară, până şi periuţele de dinţi electrice zbârnâie la fel. Această familie nu este însă ceea ce pare. Pe pârtie, uşor distanţaţi, cei patru par să facă slalom prin perfecţiunea însăşi. Când, însă, un fotograf insistent îi roagă să stea în formaţie pentru a le face câteva poze-suvenir, sunt stângaci, rigizi şi zâmbesc forţat. Mai târziu, într-o discuţie de complezenţă, Ebba povesteşte unei conaţionale că următoarele cinci zile de respiro sunt un prilej pentru Tomas cel obsedat de muncă de a petrece mai mult timp alături de familie. O noutate şi pentru Tomas.

Scena de interes are loc pe terasa unui restaurant. Privelişea e feerică, mâncarea e delicioasă, conversaţiei îi lipseşte însă sarea şi piperul. Brusc, imaginea de reclamă este stânjenită de bubuituri. Ebba este speriată şi susţine că zgomotele prevestesc o avalanşă. Căutând o reacţie din partea lui Tomas, îl vede pe acesta că îşi scoate telefonul mobil şi că începe să filmeze, spunându-i acesteia, liniştitor, cum că ar fi vorba despre o avalanşă controlată. Zăpada se acumulează însă rapid şi coboară ameninţător spre terasă, oamenii încep să se panicheze, se ridică de la mese şi părăsesc în grabă locul. În grabă părăseşte locul şi Tomas, care, deşi e atent să nu îşi lase în urmă telefonul mobil şi mănuşile, uită să îşi ia cu el şi familia. În încercarea de a-şi ţine ambii copii aproape, Ebba rămâne blocată pe terasă, sub vaporii zăpezii. Câteva secunde mai târziu aflăm că pericolul este inexistent, că avalanşa a fost într-adevăr una controlată şi că oamenii pot să se întoarcă liniştiţi la mesele neafectate de incident. Tomas e mai senin decât cerul, copiii continuă să mănânce, Ebba însă se ascunde în spatele ochelarilor de soare şi nu e capabilă să scoată o vorbă.

Ceea ce urmează e o serie de discuţii stânjenitoare intervenite în aparente momente de relaxare adultă, între Tomas, Ebba şi alte două cupluri (Charlotte/Karin Myrenberg şi al ei iubit sezonier, Brady/Brady Corbet, respectiv Mats/Kristofer Hivju şi Fanni/Fanni Metelius), discuţii în care Ebba descrie incidentul, iar Tomas excelează în a întruchipa un sine extrem de încrezător în rolul bărbatului confruntat cu propriile slăbiciuni. Mesajul lui Ebba este clar, autoritatea patriarhală a dezamăgit-o, sugerează că instinctul egoist al lui Tomas este de neiertat şi de neînţeles în condiţiile în care primul ei gest a fost să îşi apere copiii, dar râsetele ei forţate şi insistenţa cu care cere o explicaţie incomodează şi ne silesc să decidem care dintre ei este mai jenat. Mats pare să empatizeze cu frica instinctivă a lui Tomas, aliindu-se cu acesta în apărarea onoarei cu argumente care, deşi pertinente, nu le mulţumesc partenerele. Ulterior, Mats şi Fanni îşi analizează relaţia în oglindă, dând curs propriilor lor dialoguri aprinse. Ziua, turiştii escaladează muntele. Seara, tensiunea escaladează interioarele hotelului.

Alternativ, Ebba şi Tomas petrec câte o zi unul fără celălalt. Ebba, cufundată în gânduri şi polemizând cu Charlotte despre libertatea alegerilor personale necesară în ciuda unui angajament pe viaţă; Tomas, puberul nesupravegheat, încărcându-şi bateria virilă alături de Mats. Revenit în cuib, cedează şi îşi deplânge patetic defectele în faţa lui Ebba, continuându-şi bizarul număr şi în preajma copiilor.

Intensitatea teatrală a momentului seral e urmată de un calm instalat a doua zi, la fel cum agitaţia de dinaintea aşa-zisei avalanşe e urmată de sunetul tacâmurilor înfipte din nou în mâncare ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat. Familia îşi reia obiceiul şi schiază împreună pe o pârtie înceţoşată, până când Ebba, rămasă în urmă, strigă după ajutor. Tomas îşi salvează soţia speriată, o cară înapoi în braţe şi o aşează tandru în faţa copiilor. E din nou stâlpul familiei.

Uşor forţat, finalul inversează rolurile. Cu un şofer nepregătit la volan, autobuzul care urma să îi întoarcă acasă este virat maniacal pe serpentinele Tirolului, moment în care Ebba, îngrijorată, insistă să iasă. Şi iese. Singură. Cei rămaşi în urmă sunt, de această dată, Tomas şi copiii, însă, nu-i aşa, Ebba e exponentul sexului slab şi atrage compasiune.

Filmul are un titlu alternativ: Turist. Toţi cei implicaţi în poveste sunt turişti într-o situaţie necunoscută pe care nu ştiu să o rezolve. Teama şi negarea sunt modus operandi-ul emoţional al ambilor părinţi. Singurii martori obiectivi par să fie staţiunea care gravitează în jurul nucleului familial (nucleu care nu devine altceva decât un edificiu spulberat) şi acel administrator tăcut. Şi, posibil, acel sugestiv abţibild înfăţişând un pui de găină pe care Tomas îl dezlipeşte hotărât de pe uşa camerei.

Ritmul este lent, cadrele sunt lungi şi atmosferice, dar periodic alternate cu upbeat-ul Anotimpurilor lui Vivaldi. Luxul este impersonal, interioarele sunt luminate monoton, sugestive pentru superficialitatea din jur. Decorul crestelor şi al pantelor montane pare imaculat pe fondul incursiunii umane. Exploziile detonate pe munte pentru a ţine sub control zăpada acumulată prin avalanşe controlate sunt metronomul dezastrului. Staţiunea de schi este o metaforă în sine: oamenii moderni îşi imaginează că pot să controleze natura; ceea ce ignoră, însă, în ciuda raţionalităţii tehnologiei, este natura umană.

Într-un fel similar cu Gone Girl (2014), care a oferit publicului o doză generoasă de cinism la adresa greutăţilor vieţii maritale, şi cu The Loneliest Planet (2011), care analizează ce se întâmplă când ele sunt evitate tacit, Force Majeure amplifică aceleaşi chestiuni prin subtilităţi manifestate în termeni ceva mai credibili. Force Majeure nu e un film rece, e un film distant. Comicul în preajma tragicului, trivialul în preajma constructelor şi presiunilor sociale. Ceea ce proiectăm unii asupra celorlalţi este o şaradă, rolurile ne sunt impuse colectiv. Tot ceea ce rămâne în urma confruntării dintre instinctul de supravieţuire şi valorile solidarităţii şi ale angajamentului familial sunt ambiguităţi morale. Întrebarea nu este comodă: ar trebui o întâmplare de câteva secunde să (re)definească o relaţie pe termen lung?

Câştigător al Premiului Juriului – Un Certain Regard – în cadrul celei de-a 67-a ediţii a Festivalului de Film de la Cannes; nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film pentru Cel mai bun film şi Cel mai bun regizor; nominalizat la Globurile de Aur pentru Cel mai bun film străin.

***

Nothing Personal (2009)

În primul lungmetraj regizat de Urszula Antoniak, You (Lotte Verbeek) lasă în urmă un Amsterdam care nu a făcut-o fericită şi se decide să se retragă pe coasta vestică irlandeză Connemara. În primele cadre, care amintesc de Vagabond (1985, în regia lui Agnes Varda) hoinăreşte cu cortul în spinare prin peisaje austere. Ajunge la o casă pe malul mării, unde îl întâlneşte pe Martin (Stephen Rea), un văduv morocănos care se oferă să o ajute cu cazare şi mâncare în schimbul unui ajutor casnic. Femeia acceptă, însă renegociază înţelegerea: relaţia lor va fi pur platonică, nu îşi vor destăinui poveştile de viaţă, iar el i se va adresa prin you. Martin, cu un simţ al umorului sensibil, e partenerul ideal pentru comportamentul ei impulsiv. “You`re too educated to know what`s good.”, îi spune lui You în timp ce iau masa împreună şi îşi descoperă gusturile muzicale.

Alternând ostilitatea cu compasiunea, cei doi ajung să se înţeleagă reciproc şi să îşi traducă suferinţele într-un limbaj comun – proces energizat de interpretări subtile, un simţ tactil al locului şi o analiză detaliată a felului în care oamenii construiesc o punte în încercarea de a se vindeca reciproc. Urszula Antoniak regizează cu o graţie care face previzibilul să fie mai puţin anticipabil. Din fericire, relaţia lor evită clişeele romantice. Verbeek şi Rea redau o sumedenie de subtexte în spatele dialogului regizat, adresându-se contactului emoţional şi fizic necesar firii umane, precum şi fricii de responsabilităţi atrase odată cu apropierea.

Faptul că filmul funcţionează atât de bine cu un dialog atât de nepretenţios se datorează celor doi actori. Rea valorifică cu uşurinţă latura singuratică a lui Martin, dar şi pe cea de intelectual aiurit. Verbeek dovedeşte că ştie să creeze o viaţă interioară bogată; fie că este urma de îngrijorare observabilă în colţul ochilor, fie că este modul în care îşi foloseşte limbajul corpului pentru a accepta sau a respinge lumea lui Martin, ceea ce ea reprezintă ni se dezvăluie treptat şi capătă o formă clară.

Antoniak prezintă bucuria pe care femeia hoinară şi solitarul o împărtăşesc în tăcerea din vieţile lor. În acelaşi timp, însă, sunt atraşi unul de celălalt şi de identităţile lor secrete. Filmul evoluează gradual într-o meditaţie despre tensiunea dintre tovărăşie şi singurătate, afecţiune şi independenţă. Filmul începe şi se încheie în tăcere; pe alocuri se aud sunete ambientale distante. O scenă care îmi va rămâne aproape este cea în care You se preface că e vântul şi suflă cu putere deasupra câmpului, ghidând firele de iarbă. Martin e mulţumit, dar îi cere să le oprească mişcarea. “It`s not for us to struggle after tiresome perfection.”, îi spune lui You când aceasta îşi declară neputinţa.

Pentru a-şi construi povestea, Antoniak testează puterea şi limitele vizualului în detrimentul cuvintelor. Antoniak înţelege impactul tăcerii calculate şi înţelege cât de tulburătoare îi poate deveni prezenţa, implicând publicul în relaţia aproape lipsită de cuvinte dintre protagoniştii care sunt în egală măsură misterioşi pentru noi şi unul pentru celălalt.

Totul este personal în Nothing Personal. Daniel Bouquet (director de imagine) filmează cu ochii, cu mâinile, cu pielea. Aproape că putem să simţim gustul cartofilor care fierb pe cuptor sau textura moale a algelor care fertilizează grădina. Cu toate că mare parte din film se petrece în Irlanda, filmul are o alură est-europeană: cadre scurte, dialog puţin, secvenţe muzicale scurte, imagini cu peisaje şi interioare, vreme neîmblânzită. Nu este un film despre singurătate, cât despre a fi singur.

Câştigător al Premiului Leopardul de Argint pentru cea mai bună actriţă (Lotte Verbeek) în cadrul Festivalului Internaţional de Film de la Locarno; câştigător al Premiului pentru cel mai bun film în cadrul Festivalului de Film European de la Sevilla; nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film pentru Cel mai bun regizor (Urszula Antoniak) şi Cea mai bună actriţă (Lotte Verbeek)

***

Winter Sleep/Kis uykusu/Somn de iarnă (2014)

Nuri Bilge Ceylan (Distant, 2002), regizorul care declara că nu îi place să râdă, aşează o dramă cehoviană despre clase sociale, dragoste, decepţie şi tradiţie în ţinutul hibernal al stepei anatoliene. Puternic influenţat şi de filmele lui Bergman, respectiv de imaginea lui Nykvist, Ceylan construieşte un film al transei meditative prin angajament faţă de gândirea critică materializată în discursuri filozofice. Personajele sunt înconjurate de ţinutul arid al satului izolat Cappadocia şi, la fel ca în penultimul său film, Once Upon a Time in Anatolia (2011), de statutul distinct al unei naţiuni care oscilează între o Europă seculară şi lumea islamică profund tradiţionalistă.

Aydin (Haluk Bilginer), pe vremuri actor de teatru, este proprietarul hotelului Othello şi al altor proprietăţi din zonă, moştenite de la tatăl sau, pe care le oferă în chirie. De fapt, Aydin este mai mult decât atât. Este patriarhul intelectual lipsit de puteri care îşi descrie doleanţele în articole săptămânale despre estetică si morală publicate în ziarul local Vocea Stepei, pe care însă i le citeşte doar sora sa, Necla (Demet Akbag) şi care, ambiţios, intenţionează să publice o carte despre istoria teatrului turc. Este cel care şi-ar dori libertatea motociclistului aventurier Timur (Mehmet Ali Nuroglu) şi a calului sălbatic pe care încearcă, iniţial, să îl îmblânzească, dar care, ieşit la vânătoare, împuşcă temător un iepure la fel de temător şi îi cere soţiei să îl primească înapoi ca pe un sclav pentru că îi este imposibil să o părăsească.

Confruntările devin un laitmotiv.

Aydin se află într-o relaţie ostilă cu o familie săracă de chiriaşi datornici: Hamdi (Serhat Mustafa Kiliç) cel servil dar cu două feţe, fratele său mai mare, Ismail (Nejat Isler), fost deţinut şi actualmente şomer, dar mai puţin ipocrit, şi fiul acestuia, Ilyas (Emirhan Doruktutan), care dă curs unui incident în încercarea de a-şi răzbuna tatăl umilit.

Necla (Demet Akbag), sora lui Aydin, porneşte prima discuţie în contradictoriu când propune teoria conform căreia lipsa unei opoziţii în faţa răului ar fi modalitatea de aducere pe calea cea bună a vinovaţilor. O a doua are loc cu Nihal despre iertare şi ruşine. Finalmente se ceartă cu Aydin în jurul virtuţilor gândirii în opoziţie cu cele ale acţiunii. Deşi ea însăşi o femeie condamnată la plictiseală şi singurătate („Sufletul meu se stinge aici”) şi care, ca să-şi apere lipsa unei ocupaţii, declară că gânditorii sunt de multe ori mai activi decât restul, Necla îl acuză pe Aydin, omul pe care îl admira candva, că nu a devenit altceva decât un gânditor care nu are curajul sa înfrunte adevărul şi care pare să fi adoptat valori unanim acceptate doar pentru a fi îndrăgit. Îi critică munca filantropică, o acuză pe Nihal de a fi o femeie dispreţuitoare şi îl numeşte egoist pentru că îndrăzneşte să vorbească despre spiritualitate, credinţă şi religie în necunoştinţă de cauză. Nihal, care simte că şi-a irosit cei mai buni ani în relaţia cu Aydin, devenind, dintr-o femeie plină de viaţă, una timidă şi suspicioasă, nu mai găseşte bucurie decât în acţiunile ei caritabile. Îl acuză că şi-ar folosi calităţile pentru a-i sufoca şi umili pe cei din jur şi că, deşi are principii înalte şi apără virtuţile comunităţii, pare să urască pe toată lumea. O altă dispută are loc între profesorul Levent (Nadir Saribacak) şi Aydin, în care moralitatea şi conştiinţa sunt teme reluate. Poziţionarea camerei şi limbajul corpului fac însă din confruntarea finală, aceea dintre Ismail (Nejat Isler) – cu cea mai scurtă apariţie în film – şi Nihal, un moment deosebit de tensionat – dacă nu cel mai tensionat – şi care rezumă totodată, în doar câteva minute, toate temele filmului.

Directorul de imagine Gökhan Tiryaki poziţionează camera în unghiuri precise şi introduce, ocazional, o oglindă în cadru pentru a obţine două imagini într-o singură compoziţie. Filmul este, poate mai mult decât altceva, despre imagine şi sunet, despre contrastul între interioarele intime şi exterioarele glaciale care evocă eterna temă a luptei dintre bine şi rău, despre cadrele lungi şi personajele filmate de aproape, despre efectul hipnotic al unui pasaj dintr-o sonată pentru pian a lui Schubert repetat iar şi iar. Winter Sleep este un studiu de personaje, un film în care complexitatea emoţiei umane străpunge fiecare interacţiune şi devine o capcană exterioară, în care naraţiunea nu este necesară pentru a înţelege motivaţiile private ale personajelor, o disecţie a unor conversaţii bazate aparent pe subiecte banale, dar care, odată cu căderea primei ninsori, devin tensionate şi anunţă dezastrul.

Câştigător al Premiul Palme d`Or în cadrul celei de-a 67-a ediţii a Festivalului de Film de la Cannes; nominalizat la Globurile de Aur pentru Cel mai bun film străin.

[Vatra, nr. 1-2/2015]

aprilie 5, 2015aprilie 25, 2015 de VATRA

Ana Blandiana, văzută de Gheorghe Grigurcu, Alex Ștefănescu și Iulian Boldea

Gheorghe GRIGURCU

În spatele celebrităţii

Desigur, Ana Blandiana e azi cea mai cunoscută poetă din România. Faima d-sale literară e însoţită şi augmentată de una de ordin cetăţenesc, asociere de astă dată benefică, menită a spăla ruşinea bardului politizat, aflat la remorca propagandei totalitare, aşa cum s-a întrupat în numeroase, din nefericire, cazuri, de la Mihai Beniuc la Adrian Păunescu. Întrebarea care se pune (şi-o pune poeta însăşi) e dacă această reputaţie de excepţie ar putea fi sinonimă cu o supremă satisfacţie, cu „fericirea”. În cazul în care marele public ar fi predispus la un răspuns afirmativ, Ana Blandiana se mărturiseşte, împotriva aparenţelor, apăsată de un renume în ţesătura căruia se profilează doar părelnic un destin literar–monden cu strălucire împlinit. Întrucât condiţia de persoană celebră presupune o alienare, o despărţire de sine măsurată prin abisul moral al nostalgiei: „O ironie zeiască/ A decis ea toate/ Visele în realitate./ Paşii mei nu mai sînt anonimi./ Nu mai ştiu să meargă pe mare/ Deşi se zbat./ Braţele mele nu mai pot să zboare/ Nu mă mai recunosc. M-am uitat/ Aş vrea să revin. Dar spre cine?/ Toţi mă dor/ Şi mi-e îngrozitor de dor/ De mine!” (Împlinire). Înstrăinată, prin ipostaza-i publică, de eul său, poeta se simte dependentă de convenţia unui nume, care-i trasează, el, drumul, care-i fixează obligaţiile şi-i cere fidelitate. În chip exasperant, fiinţei, în funcţia ei producătoare de viaţă, i se substituie un nume: „Să mă nasc/ Ca în ritmurile iniţiatice/ Din numele meu./ După ce decenii întregi/ Tot ce eram/ S-a concentrat. S-a chircit/ În sîmburii cîtorva litere oarecare?/ Şi acum să o iau de la capăt./ Să caut un alt grind/ Roditor/ Să îngrop seminţele/ Şi să mă aştept apoi răbdătoare/ Pe mine însămi răsărind?” (De la capăt). Pericolul teribil e recepţia de sine sisifică prin mecanizare: „Dar cine mai ştie/ Cum eram/ Ca să mă identifice ca pe-un cadavru/ Privit cu repulsie de-aproape?/ Şi, dacă nu, la ce bun/ Să mă tot nasc./ Să mă tot scriu/ Şi citesc/ Din mereu aceleaşi silabe?” (ibidem). Confruntarea are loc între „povestea” inocenţei originare şi „Timpul real”, cea dintîi purtătoare a unui mister capabil a identifica adevărata fiinţă, cel de-al doilea un factor alienant. Deşi dorită, evoluţia e păguboasă, dizolvînd, în talazul mundan, edenicul basm: „Sînt eu fiinţa din oglindă/ Sau doar o formă umplută cu fapte/ Ca o păpuşă de cîlţi?, Doamne,/ Cît mi-am dorit/ Să cresc mai repede/ Să mă condamne/ Timpul real/ Să ies din poveste,/ Dinţii de lapte,/ Să mi se lepede,/ Să mă cuprindă/ Fără de veste/ Şi să mă ducă/ Marele val” (Împlinire). Iluzoriu situată pe un pisc al „fericirii”, autoarea se arată conştientă de preţul sacrificial pe care trebuie să-l achite creaţiei, preţ echivalent cu o „moarte” în planul existenţei comune, pentru a se arăta demnă de resurecţia pe care o reprezintă plăsmuirea poetică: „Fericită, mi se spune că trebuie să fiu/ Pentru c-am ales moartea ca să pot învia/ Ce-aş putea să-mi doresc mai mult, mă întreabă,/ Dar nimeni nu aşteaptă răspunsul,/ Ferice de tine, îmi spun toţi/ (Şi eu repet: Ferice de mine)/ Nu poţi învia fără să mori./ Îmi mai spun/ Cei care n-au înviat niciodată/ Pentru că n-au murit” (Fericită mi se spune).

Denunţînd mitul celebrităţii concepute ca o pseudomîntuire, Ana Blandiana se recunoaşte sub înfăţişarea poetului de totdeauna, pe care Sandburg l-a fixat într-o preacunoscută comparaţie, cea a unui animal marin care trăieşte pe pămînt şi care ar vrea să zboare. Inadaptarea funciară pare a fi trăsătura de căpetenie a poetei, sfidînd relativele succese, utopicele privilegii. Laitmotiv al întregii d-sale producţii, acest simţămînt al incongruenţei cu mediul (privind lucrurile mai adînc: cu propria sa condiţie) alcătuieşte un fel de respiraţie lirică: poeta poate supravieţui mulţumită lui. Insuficienţa se converteşte în soluţie vitală, printr-un simţămînt al unei dependenţe fatale: „Suficientă mie nu mi-am fost niciodată/ Atîrnînd mereu ca un fruct de o creangă în vînt/ Ca de un arc încordat o săgeată,/ Ca de propria sa etimologie, un cuvînt” (Suficientă mie). Între sine şi mulţime, între prezent şi trecut, între muţenie şi strigăt, autoarea se obiectivizează în dezechilibru: „Mi-e greu cu mine/ Cu ceilalţi amar/ Se scorojesc pe frunze/ Culorile mai noi/ Şi de sub straturi rîncede de var/ Ies rînjete de dinainte de război// Mai răul lasă-n dinţi nisip/ Mai binele dospeşte acru rime/ Singur mi-e greu/ Dar şi mai greu mulţime/ Mi-e greu să tac/ Dar şi mai greu să ţip/ Un adevăr făcut fărîme” (Lamento). Întreaga d-sale creaţie constă din variaţiuni pe această esenţială temă. Astfel, celebritatea îşi dezvăluie reversul sensibil, vulnerat de o misterioasă constituţie internă ce refuză pactul cu amplul renume, precum „O nemurire-n care i-e urît” (Bătrîni şi tineri).

Să urmărim acum treptele inadaptării, aşa cum se ivesc în poezia în chestiune. Mai întîi avem a face cu o inadaptare pe care am numi-o, pe filiera lirismului nostru interbelic, metafizică şi care se exprimă, pe de o parte, prin dificultatea individuaţiei (părăsirea Unu-lui originar), iar pe de alta prin indecizia adoptării unei posturi convenabile pe scara regnurilor, a speţelor. Aspiraţia fiind, evident, refacerea unităţii prime, poeta se simte orgolios stingheră în existenţa sa hotărnicită, supusă inevitabilei stări de fragment. „Rodnicia” sa literară beneficiază de viziunea întregului doar în calitate de stimul tîrziu şi nu de cauză: „Să nu fii bărbat sau femeie/ Nici bătrîn sau copil/ Să nu fii piatră sau arbore/ Nici apă sau foc/ Să fii întreg – să fii întregul/ Tu şi eu, lumină neîmpărţită/ Reinventînd zeul/ În stare să rodească singur” (Întregul). În acest cadru al existenţei fărîmiţate, singurul mod pozitiv de fiinţare e contemplaţia ce include recunoaşterea unui Autor incognoscibil al tuturor celor date, reprezentînd însă, vai, un atentat la conştiinţa de creator a artistului: „Nici pomii galbeni, nici pomii roşii/ Nici pomii verzi/ Şi nici ideile repetate la nesfîrşit ale mierlelor/ Asemenea stucaturilor repetate/ De-a lungul unor încăperi fără număr/ În care nimeni nu poate fi fericit/ Şi nici smochinii născîndu-şi cu greu/ Nisipul seminţelor/ În dosul gratiilor inventate să-i apere/ Nici elefanţii cu crengi şi frunze/ Nici coridoarele de stamine/ Nimic nu reuşea să spună mai mult/ Decît vraja de-a nu trebui să spun NU/ Pentru că nimic nu depinde de mine” (Nu). Dar această conştiinţă nu rămîne blocată. Ea are la îndemînă facultatea unei dezvoltări speculative, în marginea inabordabilului mister, aptă nu a-l „dezlega”, ci a-l „spori” în însăşi labirintica-i structură, în oculta-i funcţionalitate: „Cutreier trupul unui zeu/ Fără să ştiu dacă există/ Ori rătăcesc în cuprinsul/ Unui alt stăpîn/ Pe care nici nu-l bănuiesc măcar/ Şi care, ca şi celălalt,/ Se crede singur/ Şi îi este frică/ De încăpăţînarea mea/ De-a merge mai departe/ Şi a descoperi astfel – / Cine ştie? – / Chiar rana de la capătul lumii/ Din care picură încă/ Necunoscuţi unii altora/ Zei ipotetici” (Rana de la capătul lumii). Ne aflăm pe un tărîm eretic, în care demonia poetului se proiectează în demonia prezumată a tainicului mecanism universal.

O altă inadaptare e de factură temporală. Reflex al pierderii unităţii primordiale, al Paradisului conţinut în aceasta, se iveşte deplîngerea copilăriei apuse, aşijderea înzestrate cu atribute paradiziace, „sîmburele” omului ce devine, după cum Dumnezeu e germenele cosmosului abandonat metamorfozelor. Simbologic (o simbologie inversată), marea, leagăn al vieţii, e percepută ca un mediu al durerilor „neegale”, ca o lacrimă enormă a deznădejdii trecerii prin timp(uri): „Sarea din păr, de pe piele, de pe sandale/ Şi sare uscată pe gene, pe buze/ Reziduuri ale unor dureri neegale, ca marea/ Trecînd dezgustător prin meduze/ Urme de plîns ale unor fiinţe/ Neavînd în comun decît rar/ Disperarea/ Măsurată-n minute/ Şi, sărat şi amar,/ Acelaşi gust/ Al jumătăţii trecute/ De secol, de vîrstă, de an” (Ocean). Într-un fel paradoxal, adultul înstrăinat de sine prin succesiunea desubstanţierilor la care-l supune temporalitatea nu mai năzuieşte la refacerea trecutului, a acelui illud tempus care e copilăria, ci la îmbătrînire şi la moartea „luminoasă” precum la o izbăvire à rebours. Candoarea se sinucide: „Ce jalnic fragmentaţi/ Şi fără miez/ Timpi depărtaţi egal de mine!/ O, Doamne, spune-mi unde să m-aşez/ Cînd toate vîrstele îmi sînt străine/ Şi în zadar/ Copilul care sînt// Caută speriat un timp cărunt/ Sau chiar/ Mergînd cu visul mai departe/ o cît mai luminoasă moarte…” (Bătrîni şi tineri). Îmbătrînirea devastatoare nu exclude însă consolarea unicităţii şi nici speranţa unei topiri într-un anonimat analog Neantului originar, pe care Meister Eckhardt îl socoteşte una cu Dumnezeu: „Sînt primul om care îmbătrîneşte/ Sub soare/ Singură descopăr/ Şi fără să mă poată ajuta cineva/ Această enormă mirare/ A trupului încă al meu/ Dar rămas/ Ca pe un ţărm părăsit în prăpăd/ În timp ce eu/ Alunec, alunec pe mare/ Pînă nu mă mai văd” (Alunec, alunec). Astfel începutul şi finalul existenţei par totuşi a contura un cerc.

În sfîrşit, se înscrie o inadaptare social-etică. În acest segment al creaţiei sale, poeta Ana Blandiana se întîlneşte cu militanta Ana Blandiana, vădind o omogenă reacţie împotriva unei istorii crude în aşa măsură, încît a pus chestiunea dezertării poeţilor de la menirea lor imanentă spre a se înrola sub flamura militantismului obştesc. Lovită de „blestemul” istoriei, poezia ar fi dat impresia că e „săracă”, insuficientă: „Vino, Doamne, să vezi poezia săracă/ Şi poeţii căzuţi sub istoric blestem/ Vino, gol şi frumos, şi, de ţi-e frig, îmbracă/ Haina strîmtă-a acestui poem” (Apollo). Dacă unii barzi au înţeles a-şi abandona lira într-o manieră compromiţătoare, contrafăcîndu-i sunetul spre a face pe plac unor stăpîni pe cît de abuzivi pe atît de vremelnici, Ana Blandiana a rămas în rîndul poeţilor care au transpus pe corzile instrumentului autenticitatea morală a dezgustului şi a revoltei sale. Lira n-a tăcut în mijlocul armelor, ci a devenit, în răstimpuri, ea însăşi o armă: „Tu ai fost crucea mea/ Înaltă, subţire/ În stare să mă răstignească/ Grindă pe grindă/ Eu am fost crucea ta/ Copilărească/ Răsfrîntă-n oglindă” (Două cruci). Ruga poetei a fost în sensul unei solidarizări cu mulţimile năpăstuite: „Ajută-mă să plîng şi să mă rog/ Să îmi privesc destinul inorog/ Cu steaua-n frunte răsucită corn/ Spre care-n vis mulţimile se-ntorn” (Rugă). Visul poeţilor se cade a se identifica cu cel al luptătorilor pentru desprinderea din minciuna tiraniei, vis eficient chiar şi în imobilitatea sa estetică, deoarece în jurul „corăbiei poeziei” timpul se mişcă „tot mai repede”: „Poeţii aşteaptă şi refuză să doarmă/ Refuză să moară/ Ca să nu piardă clipa din urmă/ Cînd corabia se va desprinde de ţărm” (Corabia cu poeţi).

Însă lucrurile sînt departe de simplitatea unei scheme istorice ori etice, împrejurare conştientizată pe deplin de poetă – şi aici credem că rezidă un punct cu deosebire dureros al inadaptării d-sale. În faţa aberaţiilor realului, indiferent de natura lor, poezia se repliază, resorbindu-şi idealismele, transformîndu-le în propria-i substanţă iremediabil dramatică. Jocul intelectual şi sentimental pe trapezul civic cade, la rîndul său, în abisul deziluziilor, asupra cărora specificul liric poate reveni cu acuitate. „Corabia cu poeţi” e un simbol al împlinirii doar parţiale, adică al neîmplinirii: „Dar ce e nemurirea dacă nu/ Chiar această corabie de piatră/ Aşteptînd cu încăpăţînare ceva/ Ce nu se va întîmpla niciodată?” (ibidem). Dizgraţia istoriei nu e decît un simptom al dizgraţiei statutului omenesc. Realizarea idealului aduce un miraj cu efect scurt („Şi eu însămi vedeam/ la lumina mea/ Pînă dincolo de orizont/ O lume mai frumoasă/ Decît bănuisem vreodată/ O mulţime care luneca/ Lin în toate direcţiile/ Ca pe patine sau ca pe un luciu de apă/ Cîntînd fericită «Să ne grăbim/ Să ne grăbim/ Pînă mai este lumină»” (Peisaj), căci soluţiile nu sînt decît relative („Pentru că nu există lumină/ Oricît de deplină/ Pe măsura beznei ce-a fost/ Şi-o să vină” (Nu există răspuns), iar comportamentul umanităţii oferă funeste deziluzii, părînd a confirma gîndul sumbru că, indiferent de context, „binele pur este ameninţător”: „Dovadă că omenirea/ Şi-a condamnat la moarte/ Nu atît criminalii/ Cît sfinţii” (Nord). Elocvent este peisajul suav-macabru al îngerilor atîrnînd în crengi, aidoma unor fructe uscate, sau al unor spînzuraţi, „toţi cu hainele veştejite/ Fibroase/ Cu aripile încîlcite de vînturi/ De mult nemaiîncercînd să se desprindă/ Şi să cadă/ Ca şi cum ar şti/ Că mai jos sînt alte crengi, pe care se veştejesc/ Alţi îngeri” (Agăţaţi în crengi). Să fie viziunea democratică doar una utopică? Cîinele şi copilul, gata să se hrănească din aceeaşi bucată de pîine, „încolăciţi şi împăcaţi,/ Cu universul redus/ La bucata de pîine/ În care se mai văd/ Dinţii îngerului” (Piaţa Buzeşti), precum o imagine a suferinţei eterne, dau impresia a înclina balanţa în favoarea visului irealizabil, indicînd totodată caracterul absolut al inadaptării pe care poezia Anei Blandiana ne-o înfăţişează ca pe un stigmat.

Alex. ŞTEFĂNESCU

Un om care nu datorează nimic nimănui

Acum treizeci şi ceva de ani, după câteva zile de dezbateri la „Zilele G. Călinescu” de la Oneşti, primarul oraşului ne-a oferit un moment de destindere, ducându-ne pe toţi cei prezenţi acolo într-o livadă de cireşi din împrejurimi. Era o zi însorită de iunie, cireşele roşii încă neculese ne ademeneau din frunzişul verde, fluturii dansau în văzduh îmbătaţi de viaţă. Eram stingheri, nu ştiam cum să reacţionăm la atâta frumuseţe. Ana Blandiana a găsit gestul potrivit: şi-a făcut cercei din cireşe, bucurându-se ca un copil de podoabele improvizate. Era, atunci, ameţitor de frumoasă, ca şi ziua de vară. Desenul elegant al chipului ei, de o distincţie care te făcea să te gândeşti la personajele din Ghepardul lui Lampedusa, era pus în valoare tocmai de acel „zbenghi” – aşa s-ar fi exprimat Arghezi – pe care îl reprezentau cireşele de la urechi.

N-am să uit niciodată acel moment, în care Ana Blandiana ne-a cucerit pe toţi, dovedind că ştie să se joace. Dar n-am să uit nici alte momente dinainte de 1989, în care ea electriza sălile arhipline recitând versuri subversive.

Parcă o aud: „O să vină ea,/ nu se poate altfel,/ O să sosească/ Şi ziua aceea/ Amânată de veacuri,/ O să vină/ Se apropie,/ Se şi aude/ Pulsul ei bătând/ Între zări,/ O să vină ea,/ Se simte în aer,/ Nu mai poate întârzia,/ Nu vă îndoiţi, o să vină/ Ziua aceea/ Orbitoare ca o sabie/ Vibrând în lumină.”

Publicul din sală s-a ridicat în picioare când poeta a declamat aceste versuri. Eram de faţă. Mulţi repetau enunţurile parcă profetice ale femeii cu înfăţişare nobilă, de o demnitate incoruptibilă, din faţa lor. Asistam parcă la depunerea unui jurământ colectiv.

Poezia Anei Blandiana este o poezie de idei, dar în cazul ei aceasta nu înseamnă nici pe departe o poezie complicată, artificială, livrescă etc. Ideologizarea forţată a poeziei româneşti în timpul comunismului a creat o aversiune împotriva oricărei forme de lirism reflexiv, considerat aproape prin consens impur şi inautentic. Ana Blandiana reabilitează instantaneu genul, promovându-l pur şi simplu, fără să-şi ia măsuri de precauţie. Aşa cum alţi poeţi visează sau plâng sau îşi declară dragostea, ea gândeşte la scenă deschisă. Gândeşte firesc, în felul în care respiră. Nu îşi ia o poză de iniţiată, nu se înfăţişează ca o preoteasă a adevărurilor inaccesibile altora, nu vorbeşte sibilinic, ca să mărească impresia de profunzime. Reflectează şi atât. Ideile din poezia ei au o nuditate de statui antice.

Cum să ironizezi o fiinţă care gândeşte cu simplitatea graţioasă cu care ţăranca lui Geo Bogza muşcă dintr-un măr?

Poemele îndreptate împotriva dictaturii comuniste nu erau deloc voalate (cum afirmă detractorii poetei). Doar că erau poeme, nu manifeste. Toată lumea le înţelegea, instantaneu.

Poeta a publicat de exemplu – profitând de faptul că cenzura a aţipit pentru o clipă – incendiarul poem Totul (revista Amfiteatru, 1985), format dintr-o enumerare de elemente ale vieţii cotidiene; enumerare aparent inofensivă, dar având o forţă acuzatoare neobişnuită:

„Frunze, cuvinte, lacrimi,/ cutii de chibrituri, pisici,/ tramvaie câteodată, cozi la făină,/ gărgăriţe, sticle goale, discursuri,/ imagini lungite de televizor,/ gândaci de Colorado, benzină,/ steguleţe, portrete cunoscute,/ Cupa Campionilor Europeni,/ maşini cu butelii, mere refuzate la export,/ ziare, franzele, ulei în amestec, garoafe,/ întâmpinări la aeroport, cico, betoane,/ salam Bucureşti, iaurt dietetic,/ ţigănci cu kenturi, ouă de Crevedia,/ zvonuri, serialul de sâmbătă seara,/ cafea cu înlocuitori,/ lupta popoarelor pentru pace, coruri,/ producţia la hectar, Gerovital, aniversări,/ compot bulgăresc, adunarea oamenilor muncii,/ vin de regiune superior, adidaşi,/ bancuri, băieţii de pe Calea Victoriei,/ peşte oceanic, Cântarea României,/ totul.”

Acest poem a fost transcris de mâinile a mii şi mii de necunoscuţi, cunoscând astfel o mare circulaţie, dar şi mai curios – şi impresionant – este faptul că a fost completat cu numeroase alte mostre de existenţă cotidiană de către diverşi anonimi, astfel încât s-a transformat până la urmă într-o imensă jalbă colectivă, într-un inventar al urâţeniei în care erau obligaţi să trăiască douăzeci şi trei de milioane de oameni.

Poeta a devenit atunci, pe neaşteptate, o Jeanne d’Arc a noastră. Până şi azi mai sunt unii care vor să o ardă pe rug.

Cei care o invidiază o acuză că a fost o poetă de prezidii, o persoană oficială, o răsfăţată a regimului comunist. În realitate, ea a fost doar confundată, temporar, de autorităţi cu o persoană demnă de încredere, tocmai pentru că nu ducea o viaţă boemă şi nu făcea gesturi teribiliste ieftine. În scurt timp însă liderii comunişti au înţeles că atitudinea ei demnă şi raţională reprezintă o formă de opoziţie mai gravă şi mai greu de tolerat decât nonconformismul zgomotos al altora. Înainte de 1989, Ana Blandiana a fost nesupusă ca un personaj responsabil, şi nu ca unul recalcitrant.

Valul revoluţiei din decembrie 1989 o aduce în echipa eterogenă de conducere a ţării, constituită în jurul lui Ion Iliescu (Consiliul Naţional al Frontului Salvării Naţionale). Mai devreme decât alţi intelectuali, ea îşi dă seama că girează involuntar, cu numele ei, o vastă întreprindere de restaurare, dacă nu a comunismului, cel puţin a poziţiei sociale a comuniştilor, şi părăseşte gruparea. Înfiinţează şi conduce Alianţa Civică, la care aderă o mare parte din societatea civilă românească, creează la Sighet, cu eforturi supraomeneşti şi sacrificii, împreună cu soţul ei, Romulus Rusan, Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei, conduce PEN Clubul român.

Volumul de versuri Soarele de apoi, publicat în 2000, dovedeşte că Ana Blandiana a rămas înainte de toate o poetă, chiar dacă, animată de sentimentul răspunderii faţă de ce se întâmplă în ţara ei, s-a lăsat absorbită multă vreme de politică.

De altfel în versurile de acum, melancolice, tulburătoare răzbate oboseala provocată de prea marele tumult al lumii: „De ce nu ne-am întoarce în livezi,/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne;/ Şi orice grindini ar aduce norii/ Din tulburate ceruri megieşe,/ Ca-n cele mai de mult istorii/ Cireşii murmură cireşe;// Şi, ca şi cum nimic în lume/ Nu-i poate face să dispere,/ De mii de ani, mereu, anume,/ Merii rostesc aceleaşi mere…/ O, ceas al lumii-n care roade bat/ Secunde sâmburi, ore dulci cu miez,/ Ani deveniţi alcool, un secol beat/ De dangătul de fructe din livezi…”

Poemul pe care l-am citat, intitulat inspirat Dangăt de fructe, este doar unul din textele antologice din volumul Soarele de apoi. Acest volum a constituit un eveniment pentru iubitorii de poezie şi a fost răsplătit, pe bună dreptate, cu Premiul Uniunii Scriitorilor.

Cunoaşterea nu-i dă Anei Blandiana acea trufie care ne repugnă la alţi autori, ca un însemn al parvenitismului în lumea spiritului. Pentru ea, înţelegerea, cu un sentiment tragic, a lumii din jur constituie un mod de a fi. Deşi face parte dintr-o generaţie de poeţi care a repudiat raţionalitatea discursului liric, Ana Blandiana a reintrodus în poezie reflecţia, adevărata reflecţie, aceea pe care mari poeţi, ca Eminescu sau Blaga, au considerat-o adeseori o diafană materie primă pentru fabricarea lirismului.

Ana Blandiana este în întregime autoconstruită. Numele însuşi, pe care l-a făcut celebru, reprezintă o creaţie a sa. El îşi conţine propriul ecou şi are o muzicalitate simplă şi solemnă, specifică modului de a scrie al poetei.

Luciditatea Anei Blandiana, modul elegant în care îşi compune fiecare text, atenţia cu care îşi supraveghează gesticulaţia de om public sunt suspecte într-o ţară a spontaneităţii şi, mai ales, într-o epocă a „mizerabilismului”. Dacă ne depăşim însă prejudecăţile, nu se poate să nu admirăm această atitudine de om care nu datorează nimic nimănui.

Iulian BOLDEA

Memoria ca palimpsest

Fascinaţia eseului

Ana Blandiana a exprimat, şi în volumele ei de publicistică şi eseu (Calitatea de martor, Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie, Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Coridoare de oglinzi, Autoportret cu palimpsest etc.) aceleaşi obsesii legate de condiţia creatorului, de mirarea de a fi, ori de raporturile omului cu propriul destin şi cu istoria. Eseistica Anei Blandiana este, în fond, poate, apropiată de specia poemului în proză, în care naraţia se estompează, iar reflecţia şi înfiorarea emotivă stau la confluenţa reprezentării mimetice şi a străfulgerării simbolice, în notaţii expresive, de inenarabilă naturaleţe. Există o neîndoielnică şi subtilă consubstanţialitate între versurile Anei Blandiana şi eseistica sa; aceleaşi toposuri, aceleaşi obsesii şi stări de spirit îşi desfăşoară volutele deopotrivă în poezii şi în publicistică, cu o oarecare pregnanţă explicativă în aceasta din urmă, cu un plus de reflecţie, dar şi de cursivitate, de atenţie la detaliu şi la alcătuirea întregului. Toposul vegetalului, ce apare sub nenumărate întruchipări în poeme, capătă conotaţii diferite în eseuri, ca simbol al vieţii atotstăpânitoare, ca efigie a fluidităţii existenţei, sau, dimpotrivă, ca austeră alcătuire a unei forme vitale. Lipsa de împotrivire, de reacţie, mai mult sau mai puţin aparentă, la stimulii realului, alunecarea în voia unui destin implacabil şi necunoscut conferă plantelor seninătate şi libertate, dar şi o anume demnitate a stabilităţii şi eleatismului existenţial, la care aspiră şi eseista: „Frica se naşte întotdeauna numai din bănuiala că mai există o şansă pentru ca răul să fie evitat, din neliniştea că nu au fost epuizate toate mijloacele îndepărtării primejdiei, din remuşcarea că nu au fost încercate toate posibilităţile luptei. În timp ce, dimpotrivă, fatalitatea absolută, imposibilitatea totală a împotrivirii sau a eludării nasc o linişte aproape egală cu libertatea, o seninătate aproape comparabilă cu forţa. Plantele sunt senine şi libere pentru că, neavând nici o şansă de a-şi schimba destinul, nici iluziile, nici spaimele legate de el nu le mai intră în socoteli”. Şi, puţin mai departe: „Oricum, cred că mi-aş fi dorit un destin vegetal şi aş fi optat pentru el, dacă nu mi s-ar fi cerut să optez şi acolo între statutul trandafirului şi cel al urzicii sau volburei şi dacă aş fi fost sigură că, mult sub sau peste înţelegerea regnului nostru animal, în alte stări de agregare şi în alte sisteme de măsurare, seninătatea plantelor nu se ţese, la rândul ei, din mai complicate şi subtile spaime”.

Adevărate „autoportrete cu palimpsest” (pentru a relua titlul unei culegeri publicistice), notaţiile Anei Blandiana se află la confluenţa dintre referenţialitate şi evocare. Dorinţa de a recupera reflexul timpului trecut, de a recompune fragmente de timp dau paginilor sugestii ale rememorării; ca o veritabilă scriitură în palimpsest, dedesubtul gestului prezent aflăm înfiorarea trecutului, cu amestecul lui de lumini şi umbre, cu palori crepusculare şi reflexe aurorale. Memoria involuntară dispune cuvintele într-o anumită ordine, care nu face altceva decât să redea arhitectura schimbătoare, fluctuantă a trecutului, un trecut resimţit de fiecare dată altfel, în funcţie de dispoziţiile şi de relieful prezentului; în reverberaţiile clipei trecute, clipa de acum capătă conotaţii revelatoare, inedite („Îmi amintesc că am ştiut chiar de atunci, din primele clipe şi de la primii kilometri parcurşi, că n-o să uit niciodată după-amiaza târzie, încercând să îmbune o zi de caniculă, violentă, devastatoare, când am pornit din Olimpia”). Recursul la luciditate transpare cu precădere în acele notaţii despre condiţia celui care scrie, a „fiinţei de hârtie”, care-şi asumă cu fervoare propriu-i destin, propria menire. Scrisul e, pentru Ana Blandiana, supliciu şi modalitate de existenţă, vinovăţie şi expiere, cale de exorcizare a răului şi de regăsire a umanităţii din străfundurile oricărui individ, cu toate trăsăturile ei (scepticism, orgoliu, disperare, răutate, oboseală de a fi etc.) O astfel de confruntare similidramatică regăsim în eseul Scriu din Autoportret cu palimpsest: „Scriu pentru că n-am descoperit nici o altă soluţie mai eficace, mai totală, nevoii mele de-a exista, exasperării mele de-a mă convinge nu numai că sunt, dar şi că fiinţa mea are un sens (…). Pentru că sunt convinsă că scrisul, mai mult chiar decât celelalte arte, este un bun conducător de umanitate şi cred, mă încăpăţânez să cred în nevoia oamenilor de a fi umani”.

Sintagma „coridorul de oglinzi” este revelatoare pentru „existenţa” scripturală a Anei Blandiana, dar şi pentru modul său de a percepe universul, de a smulge lumii sensuri părelnice ori taine de nepătruns, care se multiplică la infinit în conştiinţa eului contemplativ, a celui ce-şi regăseşte mereu chipul în relieful divers al lucrurilor („Un coridor de oglinzi este pentru mine un loc în care totul se reverberează la nesfârşit, cei doi pereţi întorcându-şi unul altuia imaginile multiplicate într-o ironică şi interminabilă complezenţă. Un coridor de oglinzi este un loc geometric al propriilor mele reprezentări printre care abia dacă reuşesc să mă strecor lovită din toate părţile de propriul meu chip, înmulţit, alungat ca o minge de tenis între rachete adverse, pândind din adâncul pereţilor. Un coridor de oglinzi este o cărare existenţială pe care înaintez pentru a descoperi lumea, o lume care se ascunde în dosul propriilor mele idei despre ea, o lume care nu poate fi niciodată văzută cu adevărat pentru că se apără întorcându-mă mie pe mine însămi, o lume camuflată atât de perfect sub reproducerile subiectivismului meu, încât mi se pare exagerat să mă întreb uneori dacă mai există şi altfel decât prin mine însămi. Un coridor de oglinzi este o metaforă cum nu se poate mai exactă a lirismului, cu toate miracolele şi cu toate neajunsurile sale: a lirismului înţeles nu ca un dar şi nu ca o boală, ci ca o fatală apartenenţă la un anumit regn”).

Enunţurile despre propriul travaliu estetic sugerează o poetică şi o poietică implicită, în care „calitatea de martor” are un rol predominant, se bucură de o semnificativă preeminenţă. Scrisul, ca mod al fiinţei de a se exprima pe sine şi de a exprima adevărurile lumii, se leagă strâns, placentar, de aventura trăitului. Trăitul şi scrisul sunt consubstanţiale, poartă amprenta aceleiaşi voinţe de armonizare a eului cu lumea, scrisul reprezentând în acest fel o oglindă ce amplifică trăirea, îi transfigurează ecourile afective, îi dinamizează tulburătorul contur biologic, purificând-o în bună măsură, precum într-o patetică mărturisire cu funcţie de ars poetica (Încăpăţânata iluzie), în care sunt puse în scenă, cu nedisimulată fervoare, spaimele şi beneficiile eului care-şi contemplă cu mirare, în propria grafie, sentimentele şi gândurile cele mai tăinuite şi pentru care participarea la miracolul existenţei este aproape imposibil de fixat în conturul canonic, atât de procustian, al vocabulei. Cu toate acestea, scrisul conferă identitate clipei fugare, încremeneşte eleatic efemerul, nuanţează formele prea apăsate, fluidizează ceea ce este rigid, trecând, prin „coridoarele de oglinzi” ale cuvintelor o realitate polimorfă şi irepetabilă, trasată de voinţa unui demiurg ascuns, a unui deus otiosus. „Salvarea prin scris” presupune un exerciţiu continuu, vital, o participare intensă, vizionară la viaţa universală, o încercare de asumare fără rest a propriilor obsesii şi resorturi interioare, o voinţă de limpezire a sinelui, torturat de întrebări şi nelinişti, încercat de incertitudini chinuitoare şi de spaime de necontrolat: „Ştiu că nu mă pot salva decât prin scris şi totuşi, ce manie să scrii fără încetare tot ce vezi, tot ce crezi, tot ce-ţi trece prin cap! Ştiu că nu mă pot salva decât prin scris şi totuşi, ce blasfemie să transformi în cuvinte un fulg de zăpadă, ce profanare să modelezi în fraze efortul îngeresc al unui zbor! Desigur, cuvintele, frazele rămân, în timp ce fulgul se mistuie, zborul sfârşeşte, trece. Dar să fie oare mai preţioasă această veşnicie uscată, această prelungire slab foşnitoare, decât timpul limitat şi plin al unei priviri, decât tensiunea vie, greu de susţinut, a unei participări? Să fie de preferat durata – nesfârşită – a cuvântului desenat din litere moarte, pieritoarei secunde de-acum? Şi chiar puterea schimbătoare de forţe a frazei, capacitatea ei de a lupta şi de a transforma sufletele şi orânduielile, poate fi preferată liniştii fără hotar a unui fulg care cade, împăcării cu sine şi cu lumea a unei seminţe încolţind?”

Eseista e preocupată însă şi de relaţia atât de contradictorie şi de discutată dintre scriitor şi om, dintre creator şi umbra lui, căci scrisul nu este doar rodul substratului afectiv inconfundabil al fiecărui individ, a eului profund, ci şi un ecou al tribulaţiilor trupului; scrisul reia, astfel, în arhitectura sa tulburătoare şi mai mult sau mai puţin secretă ritmul existenţial, consubstanţial ritmurilor transcendente ale universului. Autoarea pledează, în acest fel, pentru o privire echidistantă, în care să fie circumscris deopotrivă omul şi scriitorul; nici omul nu trebuie ignorat, însă, de asemenea, umbra sa – fatalmente supusă efemerului şi convulsiilor afective de orice fel nu trebuie să covârşească creaţia; din contră, omul nu trebuie înfăţişat decât prin prisma operei sale, singura care validează în forma cea mai adecvată „biografia” unui creator: „Mi-a fost întotdeauna milă de lipsa de apărare a umbrelor. M-am gândit întotdeauna cu infinită compasiune la marii oameni care, obsedaţi numai de realizarea unei opere, au lăsat în urmă, în mod fatal, şi povestea vieţii lor din afara creaţiei, viaţa de cele mai multe ori întâmplătoare, ieşită la nimereală şi trăită neatent, căreia ei nu i-au dat importanţă (decât în măsura în care trebuia să fie astfel încât să nu împiedice producerea operei), dar pe care urmaşii admiratori sau detractori, la fel de avizi de a şti, a interpreta, a judeca – au descoperit-o cu nerăbdare şi au cercetat-o cu violenţă. Întotdeauna totul s-a petrecut ca şi cum, odată opul produs şi intrat în patrimoniul colectiv, lumea ar aştepta impacientată dispariţia fizică a autorului, pentru a putea intra şi în posesia vieţii lui, îmbogăţită încă antum cu anecdote apocrife şi legende jenate de posibilitatea verificării (…). Nu susţin că nu trebuie să vedem omul de dincolo de operă, susţin doar că singurii ochelari prin care avem dreptul să-l privim este opera sa. Pentru că, altfel, totul seamănă cu acele coridoare de oglinzi ondulate din bâlciuri născând monstruoasele lor reprezentări, amplificate şi deformate la infinit, printre care făptura reală se pierde şi nu mai găseşte ieşirea” – Lipsa de apărare a umbrelor). Lipsite de retorism ori de verbozitate inutilă, eseurile Anei Blandiana au consistenţa unor reflecţii netrucate asupra adevărurilor zilnice ori perene, au sugestivitatea unor metafore în care se străvede chipul multiform al lumii ori sufletul celei care, scriindu-se, îşi descoperă identitatea, se dizolvă în propriile cuvinte ori se travesteşte în măştile înşelătoare, părelnice ale propoziţiilor.

„Mirarea de a fi” şi extazul privirii

Într-o însemnare din eseul A fi sau a privi, Ana Blandiana elogiază beneficiile pe care experienţa, percepţia imediată a lumii le aduce fiinţei care, contemplând universul, se regăseşte pe sine, îmbogăţită cu senzaţii şi trăiri noi. „A fi pentru a privi” reprezintă un mod de salvare, o modalitate soteriologică, o „soluţie” la aporiile lumii moderne. Privitul devine un mod de viaţă, un răspuns la întrebările şi încercările universului, un fir al Ariadnei în labirintul existenţei, ca şi o emblemă a propriului destin: „Absoluta mea încredere în puterea benefică a experienţei şi-n forţa curativă a suferinţei s-a transformat cu timpul dintr-o concepţie de viaţă, într-un destin, şi chiar într-un destin literar – din moment ce orice mi se întâmplă reprezintă un spor de cunoaştere şi, la rândul lor, toate jertfele de pe altarul cunoaşterii au, cu puţin noroc, şansa de a fi aprinse de ochiul zeului şi transformate în pagini, eu însămi nu sunt decât un prilej dat vieţii să se întâmple, un martor benevol şi plin de atenţie al propriilor mele tragedii. Veşnic plecat de acasă, mereu în documentare în propria sa viaţă, spiritul meu este prea ocupat cu privitul pentru a putea fi cu adevărat înfrânt sau învingător şi chiar pentru a putea fi. A fi şi a privi devin două verbe opuse şi violent exclusive în lumina unui întreg destin. A fi sau a privi, asta e întrebarea”. Acuta sensibilitate la miracolul existenţei, mirarea de a trece printr-o lume ce-şi desfăşoară cu atâta risipă splendorile este exhibată printr-o extremă forţă a percepţiei, a surprinderii detaliului semnificativ, acela ce reflectă, în structura sa monadică, anvergura totalităţii lumii, cu toate dimensiunile sale secrete ori aparente. Ochiul eseistei, sensibil la statornicie dar şi la trecerea timpului, peripatetizează tandru şi sensibil printre lucruri, mângâindu-le cu duioşie şi delicateţe. Peisajul primeşte atunci culoarea inefabilă a sufletului care îl contemplă, se preschimbă în stare de spirit, iar comuniunea dintre tectonica sentimentului şi conformaţia locurilor pe care privirea le absoarbe se transformă într-o formă subtilă şi supremă de empatie, în care afectul capătă forma peisajului, iar peisajul are dinamica afectivităţii („Am trecut în viaţa mea prin peisaje de sentimente. Am traversat dureri care schimbau culoarea cerului şi a arborilor şi indiferenţe care uscau şi ultimul fir de iarbă din jur; am traversat renunţări care nu mai pretindeau nici picurul de viaţă al ploii şi oboseli care opreau fluviile să mai curgă spre mări; am traversat munţi sterpi de scepticism şi puste încinse de neputinţă. Dar nimic nu e mai greu, mai insuportabil, decât să treci – nedreptăţit – printr-un peisaj în care nu îndrăzneşti să faci un gest, de teamă să nu atingi prin ceaţă pe cel ce te-a rănit şi nu cutezi să rosteşti un cuvânt, de groază să nu jigneşti pe cel ce te-a insultat; un peisaj în care prietenii îşi pleacă ochii în pământ şi te salută cu vocea îngroşată de ruşine, iar frunzele se scutură stânjenite de târg; un peisaj vinovat şi capabil în orice clipă să-şi transforme vinovăţia în ură, pe care n-ai fi în stare să-l suporţi dacă n-ai şti că în frigul tot mai sincer care-i urmează, în iarna care începe după el din nou, pe tine te aşteaptă întinse, imaculate peisaje de zăpadă”).

Călătoria are, pentru Ana Blandiana, semnificaţia revelatorie a unei iniţieri în tainele mirifice ale spectacolului mundan, dar, în acelaşi timp, ea capătă şi accente utopice, în măsura în care, prin transcenderea limitelor spaţiale se produce un fel de ieşire din timpul real, o supralicitare a imaginarului şi a ficţionalului. De altfel, tema timpului este omniprezentă în însemnările de călătorie ale Anei Blandiana; timpul trăirii şi timpul mărturisirii sunt cele două momente ale duratei interioare pe care eseista le asimilează într-un regim al beatitudinii şi al revelaţiilor esteticului: „Da, timpul este cel care mă ţine ca într-o operaţie magică ore întregi încremenită pe malul mării, fascinatoare nu atât prin nemărginita frumuseţe, prin mirosurile ei putrede şi moi, prin culorile ei tăioase şi neliniştite, cât prin eternitatea profundă de dincolo de ele, prin adâncimea eternităţii căreia nu îi pot nici măcar bănui malurile; da, linia timpului o urmam din sală în sală prin marile muzee, descoperind în satirii lui Picasso numai palide pastişe ale celor vii de pe amforele greceşti, demascând, sub stofele scumpe şi diademele bogate ale madonelor baroce, pleoapele de petală şi privirea, saşie puţin de intensitate, a fecioarelor lui Giotto; da, numai timpul îl căutam printre coloanele răsturnate – groase cât stejarii multiseculari – de la Olimpia, printre statuile romane decapitate de noua credinţă, printre moscheele maure travestite în lăcaşuri catolice; da, numai timpul mă cutremura atunci când, urcând ore întregi clinul unui munte, ştiam că nu fusese, în acea ininteligiblă adâncime a erelor, decât pielea încreţită de furie a pământului, aşa cum stânca ascuţită, pe care talpa abia reuşea să se pună, cursese lavă moale, fierbinte, din măruntaiele lui bolnave. Timpul îl căutam în toate aceste profunde şi senzaţionale întâmplări, ştiinţa lui de a urâţi şi arta lui de a înfrumuseţa, puterea lui de a uita şi priceperea lui de a aduce aminte, inimaginabila lui ingeniozitate de a face bine şi fatalitatea lui blândă de a face rău; căutam miraculosul, cuprins regeşte în limitele lui nevăzute între ele, miraculosul dispersat în vreme ca într-un văzduh de sfârşit de vară, din care puteam să-l adun fulg cu fulg şi să-l recompun, pentru a-i afla forma şi legile cărora trebuie să mă închin sau de care pot să mă feresc” (1).

E limpede că, pentru Ana Blandiana, călătoria înseamnă transgresarea limitelor exterioare şi interioare, după cum revelaţiile călătoriei nu se pot împlini decât în măsura în care ele sunt consemnate în scris, prin intermediul cuvântului, încărcat de aromele evocării şi de irizaţiile subiective ale transfigurării poematice sacrificiale. Trăirea propriu-zisă şi fixarea în scris a emoţiei sunt două momente distincte, de o importanţă esenţială pentru textul memorialistic. Desigur, între momentul emoţiei liminare provocate de parcurgerea unui peisaj, de „lectura” reliefului lumii şi momentul, marcat de luciditate şi de beatitudine, al scrisului, există diferenţe specifice, pentru că sunt controlate de resorturi psihologice distincte: „Orice călătorie are pentru mine două părţi distincte, complementare una alteia şi izvorând una dintr-alta în mod necesar, două părţi pe care le voi numi cu cele două verbe stăpânitoare asupra lor: partea lui a vedea şi partea lui a scrie. Timpul călătoriei se sfâşie între aceste două la fel de sălbatice dorinţe şi la fel de imperioase necesităţi, delimitându-şi cu greu împărăţiile duşmane şi reciproc dependente. Timpul călătoriei se împarte în timpul în care văd şi timpul în care scriu ce-am văzut, şi nimic nu este mai greu decât a face cu dreptate această împărţire, decât a acorda judicios hălcile aburinde ale minutelor şi orelor contemplării universului curgător în uitare ori fixării lui cu cruzime în cuvinte. Spun «cu cruzime» pentru că, scriind, trecând în verbe o formă, o lumină, o culoare, retrăiesc sentimentul pe care îl încercam în copilărie când fixam, omorând, frumoşii fluturi în insectar. Îmi amintesc halucinant repulsia şi mila pe care le trăiam în timp ce înfigeam cu groază acul între aripile zbătându-se ale insectei şi, mai ales, îmi aminteam implacabila necesitate a gestului meu. Fixarea în ace era singura formă de perpetuare a frumuseţii lor; neucişi, fluturii ar fi pierit în neant. Fixarea în cuvinte este singura formă de perpetuare a frumuseţilor contemplate, singura formă de conservare a emoţiei trăite” (2).

Excursul Anei Blandiana, deopotrivă în relieful propriei memorii şi în relieful inconstant al lumii reale nu este marcat doar de servituţile şi beneficiile instinctului perceptiv sau ale fiorului descriptiv. Dincolo de redarea aparenţelor lucrurilor, dincolo de capacitatea mimetică pe care aceste însemnări o trădează, există în arhitectura textului şi o irepresibilă nevoie de clarificare morală, de discernere a valorilor şi de recurs la claritatea categoriilor etice. Nu de puţine ori, autoarea ne propune, mai apăsat sau subtextual, un comentariu subtil al lumii în care îşi înscrie devenirea, din nevoia de a-şi asuma, în regimul lucidităţii şi al unor opţiuni liber consimţite, propria condiţie şi condiţia celorlalţi. Un text din volumul O silabisire a lumii (Ed. Humanitas, 2006), intitulat sugestiv Binele şi răul, este cât se poate de edificator pentru ţinuta morală pe care şi-o anexează însemnările de călătorie ale Anei Blandiana: „De câte ori îmi aduc aminte acele grupuri de indieni Navajo întâlnite în oazele zguduite de vânt ale deşertului Arizonei; de câte ori îmi amintesc grupurile acelea de oameni strânşi unii într-alţii cu o solidaritate primară şi hăituită, nemaiîncercând să înţeleagă nimic din lumea care îi înconjura – după atâtea secole de oprimare – cu o curiozitate respectuoasă acum, plină de remuşcare şi de bunăvoinţă; de câte ori îmi aduc aminte acele figuri ca nişte peceţi neînţelese ale claustrării în propria suferinţă, acele figuri familiare din filme eroice şi din entuziaste studii etnografice, mă gândesc cât de greu se poate imagina o mai tragică şi ireconciliabilă confruntare de idealuri şi de moduri de înţelegere a lumii decât cea desfăşurată în America de Nord odată cu apariţia omului alb (…). Binele şi răul reprezentau pentru fiecare dintre părţi în aşa măsură altceva, încât orice comunicare nu întârzia să se transforme într-o neînţelegere îndurerată şi profundă. Omul alb, dornic să mănânce, să consume, să producă, se făcea misionarul idealului său de bunăstare şi-i cerea indianului să devină ţăran şi gospodar, dar indianul se lepăda de profanare: «Îmi ceri să tai iarbă şi să fac fân, şi să devin bogat ca omul alb, dar cum aş îndrăzni, oare, să tai părul mamei mele?»” (3).

Există, în cuprinsul cărţilor de călătorie ale Anei Blandiana, şi mai ales în volumul O silabisire a lumii, numeroase pagini descriptive, unele dintre ele de o remarcabilă claritate şi expresivitate, pagini în care resorturile rememorării şi pregnanţa reprezentării acute a reliefului mundan contribuie la edificarea unui peisaj învăluitor şi, în acelaşi timp, evocator, un peisaj alcătuit din transparenţe şi miraje ale imaginarului, din reflexe ale oniricului şi din limpidităţi armonioase: „Spre seară devenise foarte frig, dar gerul nu făcea decât să se adauge limpezimii soarelui ce apunea într-o descătuşare de culori. Intuiam că lumina care scălda, aproape fantastică, oraşul semăna aceleia din nopţile albe, sidefie puţin, nestrălucitoare, sclipind, perlată şi neliniştită, din când în când. Plimbarea prelungită cu ore şi ore, în timpul căreia trecusem pe o parte şi alta a Nevei pe cele nouă mari poduri, nu avea nimic real. Aerul era perfect transparent şi totuşi violent; soarele, care nu se vedea cum apune, se răsfrângea din culcuşul lui de nori secreţi în geamurile palatelor, şi geamurile străluceau într-un mod ocult şi încântător, ca şi cum palatele ar fi fost iluminate de becuri imense, sub care sălile ar fi aşteptat goale, cu pereţii albi. Apa Nevei, lentă întotdeauna probabil, părea atunci că fierbe pe loc, agitându-se şi aruncând în sus stropi grei care se întorceau în masa ei înainte de a se desprinde cu totul din ea. Apa era intens violetă, cu o nuanţă stranie, localizată între aur şi lila, încât nu părea decât o materializare, o lichefiere a aerului de aceeaşi culoare. Apoi, rând pe rând, s-au aprins culorile, armonioase în felinarele vechi, şi totul a fost înlocuit cu o feerie mai veche, ştiută. Amurgul ireal mă trăsese fermecată, înspăimântată în propria mea viaţă, dar, condescendentă, seara mă întorcea, mă depunea, epuizată, în literatură” (4).

Descoperirea unui spaţiu străin favorizează edificarea unei dialectici flexibile a cunoscutului şi necunoscutului, precum şi punerea în ecuaţie a identităţii şi alterităţii. Pentru Ana Blandiana, cunoaşterea autentică a unui oraş străin se realizează prin intermediul unei emoţii fulgurante, a unei stări sufleteşti în care stupoarea şi fragilitatea clipei de acum se întretaie cu revelaţia recuperării unui timp revolut, cu redimensionarea unor momente privilegiate rămase doar în amintire: „Nu mi-au rămas în memorie decât oraşele pe care le-am vizitat singuri, pierduţi pe ramurile fremătătoare ale străzilor, surprinşi de fiecare cotitură, uimiţi la fiecare biserică, descoperind lumea ca din întâmplare, o întâmplare bogată în minuni nedirijate de explicaţiile savante şi demitizatoare ale vreunui ghid, neprotejate, nederanjate de grija vreunei gazde. Nu mi-au rămas în memorie decât oraşele pe care le-am străbătut cu pasul nesigur de emoţie, expus tuturor surprizelor, dispuşi tuturor pericolelor, capabil de descoperiri în măsura în care eram capabili de riscuri, gata să plătim cu fireşti şi incredibile sacrificii bucuria exaltată a fiecărei cunoaşteri. Iar o bucurie valorează întotdeauna cât preţul pe care l-ai plătit pentru ea (…). Cunoaşterea, descoperirea unui oraş seamănă momentelor de revelaţie ale unei iubiri, se face în singurătate şi concentrare sufletească, fără martori” (p. 80). Însemnările memorialistice ale Anei Blandiana se remarcă, în mare măsură, prin capacitatea autoarei de a reînvia un peisaj revolut în cele mai fine nuanţe şi trăsături ale lui, de a restitui memoriei afective irizaţiile trecutului şi volutele zilelor şi nopţilor. O însemnare intitulată Cea mai frumoasă oră ne oferă sugestia plenitudinii afective pe care o încearcă autoarea în momentul tainic al înserării, în care lumina şi întunericul se îngemănează într-un miraj al misterului extatic şi al unei suprarealităţi abia presimţite: „Cea mai frumoasă oră a zilei mi se pare cea care precede începutul amurgului. Nu o numesc, pentru că în funcţie de anotimp ea lunecă mai sus au mai jos pe cadranul solar, încât iarna poate să fie ora patru, iar vara opt, într-o labilitate a luminii care păstrează neschimbat numai sentimentul capabil să se nască într-un anumit moment. E un moment lung, lung cât o oră sau poate şi mai lung, dar nu măsurarea lui este cea care are importanţă, pentru că îl caracterizează tocmai iluzia de a se afla în afara timpului. Cruzimea luminii a trecut, dar cruzimea întunericului nu a început încă, iar în spaţiul care le separă, neînchipuit de limpede, se naşte o linişte atoateînţelegătoare, o pace tristă poate, dar blândă şi bună, de o mare înţelepciune. Luminoasă, fără a fi strălucitoare, caldă, fără a fi fierbinte, ora aceasta nu este a faptei, ci a contemplaţiei şi a puterii de a înţelege. Este o oră tăcută în care îmi place să merg şi îmi place să privesc, o oră în care, spre deosebire de altele ale zilei, tot ce văd şi tot ce mi se întâmplă îmi rămâne întipărit cu o ciudată, nostalgică forţă. Spun ciudată, pentru că amintirea pe care o păstrez nu se lasă subsumată realităţii, ci unei zone mai aburoase, mai muzicale şi mai incerte decât ea, şi spun nostalgică pentru că, fără să fie absolut sigur că a trăit-o, sufletul tânjeşte după ea” (5).

Peisajele care prind formă în însemnările de călătorie ale Anei Blandiana sunt impregnate de sugestiile artei; intarsiile policromiei, ale proporţiilor şi ale perspectivei sunt extreme de lămuritoare în privinţa expresivităţii şi a talentului descriptiv al autoarei. Iubitoare de armonie, posedând ştiinţa surprinderii detaliului revelator şi a adjudecării nuanţei celei mai subtile, Ana Blandiana nu ezită să configureze în paginile sale memorialistice impresii şi observaţii asupra unor opere de artă văzute în muzeele lumii. Observaţiile autoarei, în care se îmbină bunul-gust cu simţul paradoxului şi al revelării unor unghiuri inedite în perceperea unor opere de artă de indiscutabilă prestanţă estetică sunt exacte şi subtile totodată: „Stau în faţa operei lui Praxiteles – «Venus din Cnidos» -, considerată cea mai frumoasă dintre toate statuile greceşti (Phyrne, faimoasa curtezană, cunoscută în toată antichitatea pentru uluitoarea ei frumuseţe, servise fericitului sculptor de model). Perfecţiunea ei a fost socotită atât de copleşitoare, încât cei vechi au simţit nevoia s-o acopere cu un văl de bronz de la coapse în jos, văl pe care restauratorii au reuşit cu greu să-l desprindă în dorinţa de a reda capodoperei forma originară şi legendara fascinaţie. Ca şi în alte cazuri de statui feminine greceşti, o privesc şi pe această obositor de celebră Veneră cu un fel de perplexitate. O femeie semănându-i astăzi ar fi considerată mai degrabă urâtă. Gâtul este prea gros, talia prea lipsită de mobilitate, glezna este grea şi paranteza coapselor plată. Profilul feţei aproape bărbătesc este, din cauza severităţii sau seriozităţii numai, lipsit de acea copilărie care intră pentru moderni în compoziţia farmecului feminin. Prejudecată a anticilor sau prejudecată a celor moderni, este deprimant pentru mine de câte ori descopăr că frumuseţea poate fi o chestiune de prejudecată. Totuşi, nu cumva anticii erau cei care greşeau? Nu cumva lipsa lor de siguranţă în gustul pentru frumuseţea feminină provenea tocmai din lipsa lor de dragoste pentru femeie, din atitudinea lor mereu fluctuantă faţă de cea pe care nu o socoteau demnă de dragostea şi egalitatea lor, dar din care erau totuşi obligaţi să se nască?” (6).

Una dintre calităţile spiritului de observaţie ce răzbate din aceste pagini e fixarea în pagină a ineditului, a ceea ce scapă unei priviri grăbite. Exactitatea percepţiei se întretaie, aşadar, cu simţul extraordinarului, a detaliului ex-centric, a faptului aparent banal, dar cu alură iregulară, neobişnuită, bizară: „Frumuseţea ieşită din comun este rezultată numai din suprapunerea – care se observă din anumite puncte – a planurilor formând un fel de trepte care urcă toate înspre bulbul cupolei sobre, neaurite. Este greu de descris în cuvinte efectul liniştitor, nu atât de înălţare, cât de intimizare cu principiul suprem, de contopire cu el. Impresia, intenţia şi rezultatul sunt cu totul deosebite de cele ale marilor catedrale gotice, de exemplu, unde simţi cum urci, infimă particulă, spre un cer în care vei dispărea, un cer bogat şi distant, capabil să absoarbă şi să pedepsească. Aici contopirea se produce prin dispariţia în primordial, prin mistuirea culorilor în alb şi a oamenilor în natura cu lacuri şi păduri în jur. Iar această seninătate campestră, această intimitate divină au îndepărtat spaimele meta şi infrafizice, făcându-le să se reverse în uluitorul fluviu, ce avea să fertilizeze lumea, al marii literaturi. La Pskov şi Novgorod, la Vladimir şi Susdal am descoperit însă, cu o aproape vinovată uimire, că la început a fost liniştea” (7). De o liminară expresivitate mi se pare meditaţia autoarei asupra timpului, asupra trecutului, asupra înlănţuirii clipelor care poartă, în filigranul lor evanescent, forma lipsită de contur a dorinţelor şi a năzuinţelor noastre. De altfel, în paginile Anei Blandiana umbra trecutului este omniprezentă, fapt ce conferă expresiei o turnură nostalgic-elegiacă, o tonalitate melancolică ce nu exclude însă reveria ori ţinuta apolinică a frazei: „Tot ce aparţine trecutului se încarcă de o aură care depăşeşte în intensitate şi sens simpla nostalgie, vechimea devenind valoare în sine, o noţiune autonomă, puternică, asemenea frumosului. Un obiect vechi este preţios nu prin frumuseţea care a reuşit să străbată timpul în el, ci chiar prin timpul pe care îl întruchipează, care i s-a depus – materie stranie, aproape palpabilă – în crăpături. Şi totuşi, ca în atâtea alte domenii, şi în această împărăţie revolută, limitele sensibilităţii noastre sunt prezente şi de netrecut. Să observaţi cum un obiect de acum un secol este pentru noi o relicvă emoţionantă, unul de acum o mie de ani, o tulburătoare revelaţie, în timp ce unul de acum patru, şase sau zece mii de ani nu mai produce asupra noastră o impresie sporită sau cel puţin egală, nu ne mai uimeşte cu aceeaşi intensitate, ca şi cum s-ar găsi dincolo de sfera în interiorul căreia suntem în stare să simţim. Îmi amintesc cum am intrat în palatele de la Cnossos, intimidată şi indiferentă în egală măsură, revoltându-mă singură de lipsa mea de emoţie. Aparţineau unei epoci prea îndepărtate ca să mă mai atingă, dominată de o umanitate străină despre care, tot ce ştiam, ştiam din poveştile atenienilor, colorate, fantaste, caracterizându-i în mult mai mare măsură pe autorii povestirii decât pe eroii ei. Vreau să spun că dacă m-a uluit ceva cu adevărat la Cnossos nu a fost înalta civilizaţie, mândră de cuceririle ei tehnice şi având vocaţia confortului în acea adâncime de neconceput a timpului, ci faptul că această civilizaţie a existat pur şi simplu, indiferent când, faptul că nu era numai o poveste. Minos cel înşelat de soţie, Minotaurul, Teseu, labirintul, Ariadna, Dedalus, ştiusem dinainte totul, dar totul fusese prea frumos ca să fie adevărat. Ceea ce păruse un simbol nu era decât o realitate? Ceea ce fusese metaforă nu era decât istorie? Şi încă o istorie atât de veche, încât numai poveştile care-i răsăriseră pe urme mai reuşeau să-i dea un înţeles. Odăile regelui, ale reginei, sala tronului, atelierele meşterilor, temple, necropole, săli de baie, conducte de apă, terase, curţi interioare, scări, coloane, totul repetând acest cap obsesiv de taur şi securile înspăimântătoare cu dublu tăiş, totul scos de sub incredibila cenuşă a celor patru mii de ani, totul indiferent, străin, neconvingător. Poate că ecuaţia labirintului, poate că povestea blestemată a Minotaurului contribuiau la acest sentiment care se opunea şi el realităţii şi o împiedeca să triumfe. Timpul minoic depăşea cu mult capacitatea sufletului meu de a percepe timpul şi stăteam în faţa lui pierdută ca un neînotător care, într-o apă adâncă de trei sau de o sută de metri, se îneacă la fel” (8).

Memorialistica de călătorie a Anei Blandiana e, cum s-a văzut, un amestec de lirism şi de observaţie riguroasă, de meditaţie asupra timpului şi de implicare a fibrei etice, de extaz al privirii şi de luciditate rece. Enunţurile au, dincolo de supleţea lor constitutivă, substanţialitate şi precizie, ascunzând, în structura lor inanalizabilă, irizaţiile anamnezei şi ţinuta apodictică a recursului la mimesis.

_________

Note

Ana Blandiana, O silabisire a lumii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. p.7-8
Ana Blandiana, op.cit., p.9
Ana Blandiana, op.cit., p. 170-171
Ibidem, p.174
Ibidem, p.55
Ibidem, p.60-61
Ibidem, p.101-102
Ibidem, p.179-180. Trebuie precizat că, deloc întâmplător pentru viziunea asupra timpului a Anei Blandiana, însemnarea se intitulează Mai mult ca trecutul.

Bibliografie critică selectivă

Iulian Boldea, Ana Blandiana, Editura Aula, Braşov, 2000; Al. Cistelecan, Poezie şi livresc, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987; Gheorghe Grigurcu, Existenţa poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Editura Aula, Braşov, 2001; N. Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008; Marian Papahagi, Cumpănă şi semn, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990; Ion Pop, Pagini transparente, Editura Dacia, Cluj, 1997; Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

[Vatra, nr. 1-2/2015]

martie 29, 2015aprilie 25, 2015 de VATRA

Ana Blandiana văzută de Horia Bădescu, Vasile Dan, Ioan Moldovan și Ruxandra Cesereanu

Horia BĂDESCU

Memoria unei clipe

În lumina amurgului, amintirile au adeseori darul de a te apropia mult mai mult decât exegezele critice de lumea şi de firea unui creator. Poate pentru că, acolo, în adâncul memoriei, ele păstrează acea căldură omenească pe care, firesc, şi-o refuză exactitatea exegezei, acea vibraţie a fiinţei în clipă, pe care o preia, într-o altă durată, opera. Pierzând-o într-un fel, sporind-o într-altul, într-o alchimie niciodată dezvăluită pe de-a-ntregul lectorului, dar atât de fascinantă în misterul ei încât să-l răpească în interiorul acesteia.

Iată de ce nu voi glosa aici pe marginea operei acestui remarcabil poet care este Ana Blandiana, ci îmi voi aduce aminte. Îmi voi aduce aminte de un moment auroral din viaţa ei, la care am fost părtaş cândva, în acea fericită vârstă şi lume a studenţiei pe care generaţii întregi de „dieci tomnatici şi alumni” o pomenesc cu preacunoscuta Et in Arcadia ego!

„Era într-un april, mi-aduc aminte…”, aş putea începe evocarea cu stihul dintâi al unui poem născut cu mult mai târziu, un april al anului de graţie 1964. Se întâmpla în legendara cafenea clujeană „Arizona”, în care se reuneau, în îndelungi şi niciodată sfârşite pe de-a-ntregul conclavuri, deopotrivă, vocile consacrate, coborâte din sferele olimpice ale Tribunei ori din celestele orizonturi de la Steaua, cu cele ale aspiranţilor la glorie, descinşi dintre zidurile căminului „Avram Iancu” ori evadaţi din sălile Filologiei. Într-o „Arizonă” care încă ne răsfăţa cu ştaiful oglinzilor şi banchetelor sale din piele, cu discreta solicitudine a personalului, dar mai cu seamă cu ştaiful acelor dispute aprinse, colocviale, colegiale. O „Arizonă” unde firul de trestie înstelată care era Ana Blandiana, creanga de măr înflorit care iubea „cu patimă ploile” şi-şi desemna cu un nume atât de poetic identitatea ei lirică şi omenească, lumina cu candoare şi farmecul ei înnăscute, spaţiul acela metisat poetic între aulic şi goliardic. Spaţiul acela în care, în acea zi de april, se pregătea să intre pe porţile istoriei literare. Învăluită în eternul ei surâs de copil rătăcit în ţara minunilor. Ţinând „timpul în mâini, ca pe-un pumn de cireşe”. Cu acea beatitudine a generaţiei sale care se-nfiora, în poemele lui Ioan Alexandru, de miracolul naşterii unui mânz. Cu acea edenică neruşinare cu care îşi dăruia trupul luminii şi ploilor, regăsindu-şi umerii în umerii pomilor „şi genele ierbii aproape ca ale mele înfiorându-se” de iubire. Cu acea aparentă şi uşor ezitantă afectare cu care se apăra şi se apără de agresiunea lumii şi care nu e decât un alt fel de a fugi de propria sfială.

Era în acel april al anului 1964, în care Ana Blandiana avea să debuteze, în cafeneaua „Arizona”, cea mult iubită şi cântată de poeţii Clujului, era, zic, o tensiune a aşteptării pe care cei ce erau acolo, colegii ei de generaţie dar şi, încă necunoscuţi, aspiranţi la gloria altei generaţii o împărtăşeam. Eram acolo, să-i fim alături în febra acelei aşteptări. Nu mai ştiu cum am aflat că volumul ei, Persoana întâia plural, tocmai ce fusese aşezat pe rafturile Librăriei Universităţii şi cum m-am furişat să-l cumpăr. Vroiam să-i ofer momentul acela de bucurie unică al primului autograf, moment pe care am îndoieli că vreun autor şi-l aminteşte mai apoi cu adevărat. În fond, cum am aflat n-are vreo relevanţă. Relevantă este clipa în care m-am întors în cafeneaua „Arizona”, ţinând în mâini primul exemplar ce lua cale spre cititor. Clipa aceea de bucurie uimită, lumina indescriptibilă aşternută pe chipul autoarei, candoarea cu care îşi privea naşterea literară, emoţia profundă de care ea şi deopotrivă cei din jur se încărcau şi pe care acel întâi autograf, pe care i-l restitui spre amintire aici, o păstrează intactă: „Primul autograf, pe prima carte, primului om care o are, lui Horia Bădescu, împreună cu prietenia mea şi cu emoţia inerentă unor asemenea clipe. Ana Blandiana. Aprilie 64”.

Vasile DAN

Un nume al poeziei române

Ana Blandiana este cel mai curat nume pe care îl ştiu al scriitorimii noastre de astăzi. Oricum ai privi-o: ca poet ori, mai ales, ca intelectual activ în spaţiul public postdecembrist. Mai puternic decît mulţi dintre noi, chiar şi înainte de 1989 cînd era, ca să mă exprim aşa, eufemistic, greu. Ea a dovedit însă că nu şi imposibil. Ştiu că Ana Blandiana, şi-ar dori astăzi – s-a exprimat nu o dată explicit în acest sens, în interviuri, în dialoguri – să fie văzută numai ca scriitor. În primul rînd ca poet. Acest lucru, trebuie să-l spun repede, vine dintr-o adîncă frustrare, dezamăgire ori, mai precis, amărăciune după o luptă civică la vedere, pe faţă, în stradă, în agora, cel mai percutant în media, în primii ani de după revoluţie sau cum se vor fi fiind numit evenimentele, fractura istorică din decembrie 1989; o luptă cu sacrificiul de sine asumat, cel al ignorării propriei creaţii literare – remarcabile! – aproape un deceniu întreg. Un deceniu de vîrf pentru orice scriitor. Mai exact, între anii 45-55 ai propriei vieţi. Care scriitor şi-ar pune în paranteză, bucuros, tocmai această vîrstă literară? Ana Blandiana a făcut-o, mîntuind, aşa zicînd, condiţia vinovată a altora, ca să nu spun a scriitorului român în general, cel de dinainte de 1989: nu o dată laş, oricît de multe şi de credibile omenesc ar fi scuzele, „aflat sub vremi”, ori, măcar, umil. Mare, dar mare democrat, pur democrat însă astăzi. Alianţa Civică, creată, lansată şi orientată cu ţinte democratice precise de Ana Blandiana în acei primi ani tulburi postdecembrişti (cu mineriade oribile, cu fluxuri şi refluxuri camuflat comuniste şi securistic-perfide sub noul veşmînt al naţionalismului, cu incriminarea, încă o dată, a partidelor politice istorice – PNTCD, PNL şi PSD Cunescu -, a liderilor acestora, a puţinilor, şi cu atît mai preţuiţi opozanţi ai regimului comunist, a disidenţilor pe care eu nu-i confund cu opozanţii politic chiar în timpul dictaturii), a produs adevărata decuplare a României de comunism. Din ea s-a născut un partid nou, PAC, şi o alianţă, Convenţia Democratică, care a înlocuit în 1994 comunismul rezidual din fostul FSN şi din derivatele lui structuri politice, precum şi alegerea unui preşedinte, Emil Constantinescu, mai credibil în fruntea noii direcţii democratice a României. Cînd se vor cunoaşte şi recunoaşte mai bine faptele, luptele invizibile de idei, de teze şi antiteze ale acelor zile, atunci se va vedea şi rolul crucial, transparent şi clar al acestui poet (nota bene: ea şi-a ales genul), Ana Blandiana, în cîştigarea adevăratei „direcţii democratice” a ţării. Ca după orice bătălie cîştigată, primii înlăturaţi au fost, chiar în timpul CDR, genitorii acesteia, inocenţii devotaţi pînă peste cap unui ideal, obsedaţi de o reformă morală interioară, vulnerabili însă tocmai de aceea înaintea celor cu ţinte pragmatice precise, cu dorinţă de înavuţire şi de putere politică, iute şi fără scrupul. Ei, în frunte cu Ana Blandiana, vor fi şi primii măturaţi de lupii tineri politici sau de cei mai bătrîiori dar cu părul schimbat, cei ai noii oportunităţi. Morala în politică, atît de des şi enervant invocată de Ana Blandiana în acei ani, chiar la curtea Convenţiei Democratice, chiar la preşedinţia nouă a ţării, în mare măsură, de dînsa inventată, s-a dovedit o vorbă goală, o vorbă tot mai greu digerabilă. Pînă la a fi repudiată. Aşa că Ana Blandiana s-a retras, nu ştiu cît de spăşită, nu ştiu cît de învinsă, înapoi la poezie, la literatură, la uneltele sale adevărate. Recunoscînd că ele sînt singurele care nu au trădat-o niciodată. S-a retras e doar un fel de a spune: fiindcă ea a rămas pe baricadele mai subtile ale ei: cele ale resuscitării memoriei noastre colective, împrospătînd-o cu fapte care să ne ţină treji, în stare de veghe, prin înfiinţarea, împreună cu Romulus Rusan, a Memorialului de la Sighet. Poate cel mai important refugiu, ce astăzi pulsează viu, al memoriei oamenilor adevăraţi, al faptelor lor de sacrificiu şi supliciu din timpul dictaturii comuniste, cel mai important din tot Estul, fost comunist, al Europei.

Ana Blandiana, şi poate doar asta ar accepta să-i spunem, este o mare poetă. În ea filonul metafizic al marii poezii ardeleneşti iradiază intens, încă de la debut (1964). Sub forma unei poezii subţire caligrafiată, melancolic existenţială, sacerdotal luminoasă: Persoana întîia plural (1964), Călcîiul vulnerabil (1966), A treia taină (1969). Să nu uităm că perioada istorică în care apar aceste cărţi este una ce vine imediat după „obsedantul deceniu” (Marin Preda), după hiatusul, după marea pervertire literară stalinistă din anii cincizeci-şaizeci. Reanimarea poeziei române după colapsul ei stalinist s-a întîmplat nu doar prin Nichita Stănescu, prin Cezar Baltag ori Ion Alexandru, ci şi prin Ana Blandiana. Cărţile de poezie ale Anei Blandiana de după 1989 (Soarele de apoi, Refluxul sensurilor, A fi sau a privi, Patria mea A4), consolidează imaginea unei Ana Blandiana reflexivă, a cărei mare sensibilitate are întotdeauna un ecou metafizic adîncind semantic poemul.

Cărţile ei de eseuri, Cine sînt eu?, O silabisire a lumii, Spaima de literatură, aparţin unui spirit interogativ febril pentru care oficierea literaturii, ca regat al ficţiunii pure, e de negîndit în afara omului real, el însuşi atît de problematic, de neliniştit. Tradusă în numeroase limbi ale pămîntului, ea a beneficiat de multe premii literare internaţionale. Personal, cred că ar fi meritat, mai ales, în primul deceniu după implozia comunismului în tot estul Europei, doar pe cel mare: Nobel pentru literatură. Motivaţiile erau suficiente şi din orice parte ai privi lucrurile. Că nu s-a întîmplat asta, e o altă ingratitudine – vai, nu prima – pe care o putem împărţi, noi toţi, cu Ana Blandiana. Nu ştiu însă dacă nu şi din vina noastră.

Ioan MOLDOVAN

Ziua eternă a poeziei

Insomnia lucidităţii

Gravitate şi reflecţie – mai bine zis, gravitatea reflecţiei – , înfiorata reverie, în ţesătura căreia uimirea şi ingenuitatea contrariată îşi developează desenul meditativ, contemplarea cvasi-narcotică a oglinzilor lăuntrice, voluptatea şi, totodată, neliniştea perceperii sunetelor originare ale intimităţii, o anume dorinţă obstinată de a lămuri emoţia în/prin gând sunt tot atâtea dimensiuni ale poeziei Anei Blandiana, linii de forţă pe care cunoscătorul acesteia le poate re-cunoaşte la lectura recentului volum antologic În dimineaţa de după moarte. Este vorba despre o carte-tezaur, o selecţie riguroasă şi inspirată din întreaga creaţie lirică a poetei, o carte vie, deloc „arheologică”, o dovadă, adică, a valorii şi autenticităţii poeziei Anei Blandiana – una dintre acele cărţi care uneşte istoria constituirii şi devenirii unui univers liric cu severele configurări ale perenităţii. O astfel de carte invită şi incită la o lectură de plăcere, ca să zic aşa, şi-l eliberează pe comentator de servituţile şi plictiselile unei cronici propriu-zise. Pe de altă parte, În dimineaţa… va conta, negreşit, ca reper bibliografic obligatoriu, dar şi confortabil, pentru viitoarele studii extensive asupra poeziei blandiene. În fine, cartea aceasta vine şi ca o probă de destin: poezia a absorbit în zidirea sa, ca într-un sacrificiu consimţit, întreaga viaţă a poetei. Ziua eternă despre care Blandiana spune, în poemul care dă şi titlul cărţii, că urmează dimineţii de după moarte este, desigur, o zi eternă a poeziei.

Ţinând programatic de o poetică a expresivităţii cu miză dublă – pe emoţie şi pe intelect – , refuzând artificiul, dereglarea simţurilor, ca şi a instrumentelor, poezia Blandianei a contat întotdeauna pe simţul măsurii. Căutarea şi perceperea misterului se face în această poezie din perspectiva unei conştiinţe gata să cearnă şi să discearnă miracolele prin filtrele unei lucidităţi cu toate valenţele reflexivităţii activate. Pe cât vămile somniei proliferează, pe atât insomnia lucidităţii şi veghea spiritului caută să le desluşească înţelesul.

Faptul că în carte sunt reluate selectiv meditaţiile poetei privitoare la rosturile, mecanismele şi implicaţiile poeziei e cât se poate de binevenit. Pertinenţa şi sagacitatea lor se deschid atât asupra artei poetice personale, cât şi asupra unei adevărate teorii estetice formulată în fragmente, iar nu în sistem. Cititorul sau cercetătorul poeziei blandiene va găsi în atari fragmente formulări relevante necesare unei judecări în profunzime a liricii poetei. Iată câteva: „Scriitor nu este cel care scrie, este cel care se exprimă cu ajutorul scrisului”; „Calitatea este despărţită adesea de defect numai prin linia timidă a simţului măsurii”; „Poezia nu trebuie să strălucească, trebuie să lumineze”; „Am visat întotdeauna o poezie simplă, aproape eliptică, schematică, având farmecul desenelor făcute de copii în faţa cărora nu eşti niciodată sigur dacă nu cumva schema este chiar esenţa”; „Important în poezie nu este ceva ce n-am mai auzit, ci ceva ce ştiam parcă dintr-o altă viaţă. Poezia nu trebuie să dea senzaţia cunoaşterii, ci a recunoaşterii”; „Poezia se află întotdeauna dincolo, nu dincoace de literatură”; „Mă tem de orgoliul de a vrea să înţeleg prin intelect totul, pierzând astfel definitiv ceea ce nu poate fi înţeles prin intelect”; „Pentru mine poezia este o înaintare logică din cuvânt în cuvânt, din piatră în piatră, pe pământ solid, până într-un loc în care sensul se deschide deodată neaşteptat deasupra golului de dedesubt, această emoţie bruscă în faţa hotarului asumat, această oprire, mai revelatoare decât continuarea inconştientă a drumului pe deasupra prăpastiei. Am preferat întotdeauna miraculosului întrebările fără răspuns din care se naşte în cele din urmă”.

Citind În dimineaţa de după moarte, am re-cunoscut vârstele poeziei Anei Blandiana – de la cea a ploilor adolescentine, sentimental-patetice, la cea a plajelor de o aprigă vitalitate a tinereţii ardente, apoi la aceea a ninsorilor maturităţii dureros înnegrite de experienţele maculării; am re-întâlnit acea fluenţă somniac-letală a lumii concrete şi a percepţiei acestei în gând, haloul acela oniric-funebru ce contaminează chiar şi simbolurile eroice (ca în Avram Iancu); am re-citit cu plăcere poemele din Somnul din somn, cu narcoticele lor şoptiri, ca într-o litanie de dor de sfinţenie şi împăcare, cu hipnoticele lor înlăcrimări lăuntrice, cu lirismul lor perfect decantat într-o clasicitate incantatorie, cu graţia lor provenind din scuturarea podoabelor şi din rafinamentul stilului; am re-venit în satul generic al poetei, doar aparent blagian, în esenţă un paradis în blândă etalare, ca o vedenie unduindă în apele aerului vesperal; am re-găsit vraja melopeică şi subtil-plastică a versurilor din care abia te poţi smulge spre a reface legătura (probabilă) cu sensul; am re-văzut Arhitectura valurilor, cu urgenţa alarmei morale a conştiinţei, cu atitudinea justiţiară, inclementă în proba de angajament civic şi uman; şi, desigur, am putut încă o dată lua aminte la frumuseţea generoasă, nobilă şi calmă a acestei poezii a cărei singură intoleranţă este cea la maculare, la compromis, la cedarea etică şi estetică.

Dependenţa de înţelesuri

Limbajul crepuscular, refluxul sensurilor, starea de irevocabilă alterare şi poluare a fiinţei lumii, îmbătrânirea a tot şi a toate, începând cu sinele propriu, sunt realităţile pe care poezia de acum a Anei Blandiana le surprinde cu aceeaşi remarcabilă capacitate de a le încorpora în imagini memorabile, vitale din punct de vedere poetic, evocatoare şi melancolice, sugestive şi apte de simbolizări lirosofice. Cultul sensului, căruia poeta i-a jertfit mereu în lirica sa, e în continuare axul acestei lumi blandiene, chiar dacă relaţia cu exteriorul se colorează profund elegiac sub orizontul unui reflux semiotic general: „Tot ceea ce nu înţeleg mă ucide./ Este o moartă cea care continuă/ Să ceară lămuriri,/ Şi să nu le primească şi să insiste,/ Pentru că nici în lumea cealaltă/ Nu se poate trăi fără să înţelegi./ Deci mori şi acolo şi astfel te naşti,/ Mereu şi mereu,/ Ca să poţi înţelege/ Ceea ce e de neînţeles:/ Iată o definiţie a nemuririi.” (ceea ce nu înţeleg).

Dezastrele şi anamorfozele imediatului provocate de o misterioasă poluare a fiinţei lumii pot părea ochiului mereu uimit al poetei un bestiar de imagini foarte puţin remanente, un joc de terifianţe fluide „pe suprafaţa limpede a eternităţii” (amestec). Oglinda timpului generează hibrizi ce pot părea feerici unui ochi estet, dar din care înţelesul uman s-a retras. „Căderea în timp” sau din timp, ruperea din continuum-ul eternităţii creează realităţile care îşi învederează mereu privirii poetice, avide de sens, inomabila frumuseţe şi opulenţă a vieţii, dar şi, totodată, inconsistenţa, incoerenţa, absurdul, zădărnicia.

Ca poetă, Ana Blandiana trăieşte dramaticul paradox de a trebui să mizeze pe cuvânt în chiar clipa în care cuvântul e doar emanaţie compensativă a „limbajului crepuscular” – o iluzie a unui „zeu incitator /Care naşte realităţile rostindu-le/ Rar”. „În centrul neantului sfânt/ Există un zeu care se crede cuvânt”, spune poeta într-una dintre meditaţiile sale poetice. Rostirea acestuia naşte mundanul, o scriere la fel de tainică precum cea din „centrul neantului sfânt”. Întrebările şi răspunsurile rămân întotdeauna incomplete, încât insul uman pare a vieţui deopotrivă în lumi opuse, nedumerit, dar şi nevindecat de „intensitatea întrebării”.

O viziune integratoare prezidează orizontul lirico-ideatic al poemului. Detaliile concrete ale lumii vizibile sunt semnele unui limbaj in-corporal dar nu mai puţin perceptibil al invizibilului tot. Poeta e un „cititor” iniţiat al operei complete şi în perpetuă reformulare a aceluiaşi gând. Început-sfârşit, moarte-înviere, divin-uman într-o veşnică reîntoarcere care se petrece cumva sub suprafeţele mundane, precum „Veşnica reîntoarcere-a corăbiilor/ Navigând pe sub ape” din poemul in memoriam. Figura şarpelui care-şi înghite coada („Aşa cum şarpele îşi înghite coada/ Şi devine inel,/ În adâncul rădăcinilor fără sfârşit/ Popoarele lumii delirează la fel.”) sau cea o clepsidrei, a sămânţei, a oglinzii creează o recurenţă în textura poemelor în orchestrarea căreia poeta caută acea „misterioasă combustie/ Care semnifică totul” şi care plăsmuieşte povestea lumii pe care, vai, „nu mai ştie nimeni s-o spună”.

Există în Refluxul sensurilor poeme de ideaţie a căror frumuseţe vine din limpiditatea lor reflexivă, din reverberaţia contemplativităţii, dar există şi nu puţine poeme care pot fi reţinute pentru o posibilă antologie a lirismului românesc dintotdeauna. Amintesc titlurile (de glorie) ale câtorva: sonet degradat, dependentă, şi totuşi, dulap pictat. Transcriu pentru cititorul care nu are la îndemână cartea aceasta vie de poeme sonet degradat: „Ruine, templele sunt mai frumoase/ Şi zeii morţi mai demni de-nduioşare,/ Coloanele rămase în picioare/ Stau minunate şi mirate oase,// Superb schelet al timpului, mai pur/ Decât fusese viu, ascuns în carne,/ Vuiet de mări secate şi de goarne,/ Chemând la lupte stinse împrejur.// Acum e pace. Zeii sunt poeme./ Sufletul lumii nu mai are vreme/ Să îşi mai ia un nume şi un chip.// Nici o minune. Şi de-ar fi să fie/ Nu-i nimeni să o vadă în pustie./ Credinţă măcinată ca piatra în nisip.”

Ruxandra CESEREANU

Ana Blandiana şi disidenţii din azilele psihiatrice

Sertarul cu aplauze

Romanul Sertarul cu aplauze de Ana Blandiana sintetizează reeducarea disidenţilor într-un azil psihiatric. Membrii aparatului de represiune, din roman, care invadează casa lui Alexandru Şerban (în rolul victimei), hărţuindu-l, sunt o suită infernală alcătuită din trei „tehnicieni de serviciu”, specializaţi pe uzura psihologică a victimei. Cel care conduce suita, „patronul”, este un intelectual perfid, dotat cu o pipă de raisonneur; ceilalţi doi sunt un roşcovan grobian (dotat cu „copite”, chiar dacă metaforice) şi un individ cu figură de poliţist insolent din filmele cu gangsteri. Toţi trei au o notă argotică, mahalagească, fiind nişte invadatori şi colonizatori care terorizează prin gesturi intime: ocupă locuinţele, dorm în casele victimelor lor, le inventariază lenjeria, provoacă scene de farsă absurdă. Securiştii aceştia sunt nişte diavoli de comedie grotescă, amatori de grimase, pentru că una din tehnicile lor de teroare este batjocorirea şi umilirea victimelor pentru a le distruge sistemul de apărare. În finalul romanului, cei trei ard manuscrisele „duşmănoase” (manuscrisele de sertar) ale lui Alexandru Şerban.

Când am citit a doua oară romanul Anei Blandiana, am făcut, implicit şi explicit, o legătură (o punte) între perspectiva autoarei şi aceea a dizidentului Vasile Paraschiv, care mărturiseşte, într-o carte testimonială, documentară (Lupta mea pentru sindicate libere în România (ediţie îngrijită, studiu, note şi selecţia documentelor de Oana Ionel şi Dragoş Marcu, postfaţă de Marius Oprea, Iaşi, Editura Polirom, 2005), despre azilele psihiatrice. Vasile Paraschiv narează etapizat informaţional despre reeducarea practicată de autorităţi pe dizidenţi şi opozanţi, înfăţişându-şi propriul caz, pe care îl sintetizez aici, întrucât este relevant. Paraschiv a fost internat la Urlaţi, apoi la Voila (Câmpina, judeţul Prahova) şi Săpoca (judeţul Buzău), printre bolnavi cronici, incurabili, fiind tratat abuziv inclusiv farmaceutic. Imaginea cea mai impresionantă din memoriile sale este aceea a spitalului de la Săpoca, „iadul pe pământ”, populat cu făpturi umane dezarticulate, murdare, rănite, trăind în comun aproape în stare de nuditate, jelind sau, dimpotrivă, practicând pasul de defilare în chip autist, fiind biciuite atunci când erau dezorientate în chip animalic, alcătuind o „lume profund îndurerată şi dezordonată care forfotea tot timpul fără rost – era o atmosferă de haos, un calvar”.

La fel de importante, ca mărturie documentară pentru sistemul de represiune din ultima etapă a ceauşismului, sunt cele trei răpiri la care a fost supus Vasile Paraschiv de către Securitate: în 1979, când este dus în pădure şi bătut; în 1987, când este sechestrat şi torturat într-o cabană, la munte, vreme de patru zile; în 1989, când este sechestrat din nou într-o cabană şi schingiuit vreme de şapte zile ori chiar iradiat. Comandourile de securişti care de trei ori îl răpesc, umilesc şi torturează sunt percepute ca grupuri teroriste: şi aşa se explică mai clar subtitlul cărţii lui Paraschiv – Terorismul politic organizat de statul comunist. Nu este greu de ghicit că Vasile Paraschiv este perceput de membrii aparatului de represiune şi ridicat la rangul de „duşman al poporului”, drept care metodele de intimidare şi tortură sunt pe măsura respectivei acuze: aşa se explică, de pildă, de ce, în 1987, este confecţionată de către Securitate inclusiv o sosie a dizidentului, sosie care urma să fie internată într-un spital psihiatric, în timp ce realul Vasile Paraschiv ar fi putut fi, la o adică, lichidat de Securitate. Şi acesta este punctul în care mă reîntorc la romanul aflat în vizor aici.

În Sertarul cu aplauze, Ana Blandiana prelucrează parabolic şi alegoric informaţiile legate de ceea ce se petrecea în azilele psihiatrice din România comunistă, mai ales în ultima etapă a regimului Ceauşescu. Autoarea prezintă felul în care Securitatea dirija o întreagă arhitectură de cercuri concentrice ale delaţiunii, chiar şi prietenii cei mai loiali (în principiu) ai unui individ devenind delatori de ocazie, din oportunism, frică sau slăbiciune.

Personajul central, disidentul Alexandru Şerban, este momit spre a fi internat într-un „complex de reeducare”, adică într-un azil psihiatric aflat într-o fostă mănăstire. Trebuie amintit aici că, în poststalinism, după renunţarea teoretică la Gulag, toate regimurile comuniste din Europa, sub influenţa Moscovei, au promovat internarea disidenţilor în azile psihiatrice, iniţiind o formă modernă de „spălare a creierului” asupra acestora; intelectualii protestatari (scriitori şi oameni de ştiinţă) au fost supuşi unor metode de lavaj cerebral (de obicei prin drogare farmaceutică sau şocuri electrice, dar şi prin alte metode), opoziţia faţă de regimul comunist fiind declarată boală mentală sau schizomistie. Deţinuţii de conştiinţă internaţi în azile psihiatrice erau supuşi unor tratamente abuzive, în virtutea bolii care li se fabrica şi care era numită „schizofrenie atipică”. Nemairecunoscînd termenul de deţinut politic, statele comuniste preferau să-şi interneze opozanţii şi disidenţii în azile psihiatrice, cu justificarea că „nebunii” („indivizi periculoşi din punct de vedere social”, cum scria în fişele lor medicale) trebuiau reeducaţi!

Ca obiect şi subiect al virtualei reeducări, Alexandru Şerban este testat psihologic pentru a i se detecta rădăcinile comportamentului antisocial, fiind mai apoi supus unei terapii auditive intensive şi unei gimnastici faciale a entuziasmului. Centrul de reeducare este condus de o femeie-comisar, ai cărei subordonaţi sunt diferiţi medici-gardieni şi reeducatori. Scopul acestui centru de reeducare este să-i facă pe antisociali şi disidenţi să deprindă o tehnică fericită şi robotizată a aplauzelor, pe această cale realizându-se o „spălare a creierului” de tip auditiv. Evadând, într-un sfârşit, din azilul psihiatric unde reeducarea nu fusese izbutită asupra lui, Alexandru Şerban descoperă că oamenii aflaţi în libertate sunt, cu toţii deja (câteva excepţii există totuşi), nişte reeducaţi performanţi.

Romanul Anei Blandiana este înrudit (livresc şi parţial, dar în chip făţiş) cu celebra antiutopie 1984 (de George Orwell); însă mai aproape de stilul Blandianei, pe filiera romanelor produse despre infernul concentraţionar – în chiar ţările unde a funcţionat comunismul – este romanul Panta rhei (de Vasili Grossman). Alexandru Şerban este un soi de frate cu Ivan (personajul din romanul lui Grossman), fost deţinut politic care, reîntorcându-se acasă, după experienţa traumatizantă a lagărului, percepe omnipotenţa sârmei ghimpate în realitatea cotidiană, unde aşa-zisa libertate a rămas doar retorică.

Psihiatrul Ion Vianu a scris mai multe studii şi texte care narează, analitic şi informaţional, abuzurile din azilele psihiatrice din România, în perioada comunistă. Amintesc aici doar două din intervenţiile sale esenţiale: 1. Ion Vianu, „Amintiri despre psihiatria politică”, în Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog, ediţia a III-a, Polirom, Iaşi, 2005; şi 2. Ion Vianu, „Persecuţia psihiatrică a dizidenţilor şi a opozanţilor”, în Ruxandra Cesereanu (coordonator), Comunism şi represiune în România. Istoria tematică a unui fratricid naţional, Polirom, Iaşi, 2006. Dacă Ion Vianu a fost un studios ştiinţific al azilelor psihiatrice (deşi analize literare există, fragmentar, şi în romanele sale), Ana Blandiana a ales o perspectivă narată cu încetinitorul, mizând pe grotesc şi absurd. Ambele referinţe sunt, însă, necesare (indiferent de stil şi viziune) pentru aşezarea (stabilizarea) memoriei recente a unui popor.

[Vatra, nr. 1-2/2015]

martie 26, 2015 de VATRA

Elogiu unui critic necunoscut al lui Immanuel Kant

Claudiu Gaiu

Nişte beţivi se întâlnesc în fiecare seară acasă la Kant pentru a cinsti şi profana memoria filosofului, zice presa.

Nu era posibil un mai distins elogiu adus alcoolicilor din Kaliningrad. Conform cotidianului britanic The Telegraph, pilangiii au concluzionat după îndelungi dezbateri: „Kant e nătâng”/ Кант лох! Iar aforismul a fost trecut cu graffiti peste ruinele ce poartă numele de „casa lui Kant”.

Vestea a fost transmisă de la Moscova de Roland Oliphant, corespondentul ziarului englez, bucuros să-şi amintească de studiile sale de filosofie prin intermediul unui non-eveniment. O zi mai târziu, pe 19 martie, situl electronic al revistei franceze Philosophie Magazine prelua ştirea cu precizarea pusă în şapou: „casa lui Immanuel Kant, din Kaliningrad, în Rusia, a fost victima unui vandal. Faptul divers aminteşte că această clădire, în care filosoful Luminilor şi-a petrecut totuşi întreaga existenţă rămâne în abandon.” Articolul este ilustrat de fotografia unui imobil părăsit şi condamnă lentoarea autorităţilor de a găsi soluţii muzeale pentru conservarea monumentului.

Cam acestea sunt sursele din care un breaking news despre autorul Criticii Raţiunii Pure a pătruns în liniştea zumzăitoare a redacţiilor noastre. Singurul autohton care a mers la ştirea originală din presa rusă a fost jurnalistul Oleg Cojocariu de la portalul Reporter Virtual şi care a remarcat ghilimelele cu care investigatorii de la Novîi Kaliningrad au împrejmuit iniţial clădirea cu pricina – „domikom Kanta”. Dar nici el n-a rezistat tentaţiei unui titlu desprins parcă din poezia lui Ion Mureşan: „În casa germanului Kant se adună periodic grupuri de beţivi”. De altminteri, rubrica „Pagina de Rusia”, găzduită de Reporterul Virtual, reprezintă perfect ura antislavă comună presei carpatin-dâmboviţene. Totuşi, Oleg Cojocariu e mai profesionist decât omologul său francez, Cédric Enjalbert, de la pomenitul mensual francez de filosofie. A mers măcar la sursa primă. Şi ştie astfel că această casă de la… Veselovska (cam la 100 de km est de Kaliningrad/ Königsberg) are ceva de-a face cu filosoful iluminist, dar nu prea multe. Ea se numeşte impropriu „casa lui Kant”. E o clădire ridicată în 1865 pe locul fostei locuinţe a pastorului Daniel Andersch din Judtschen, numele german al localităţii, şi unde tânărul absolvent Immanuel Kant a fost Hofmeister, profesor particular, între 1748 şi 1751.

Cu această ocazie, toată lumea şi-a amintit că Rusia e singura ţară în care Immanuel Kant mai stârneşte pasiuni ce duc la ştiri de presă. În 2013, la Rostov pe Don, o dispută asupra unui text kantian întreţinută de doi prieteni şi udată cu bere, s-a încheiat cu focuri de armă cu aer comprimat şi o spitalizare! Dincolo de injurii, revolverul rămâne cel mai bun ultim argument într-o polemică filosofică. Ca şi rachetele nucleare în disputele diplomatice. De altfel, ideea unei invazii NATO în Kaliningrad ca răspuns la alipirea Crimeei la Rusia a fost pomenită de cotidianul moscovit anglofon The Moscow Times în martie 2014 şi decriptată în decembrie anul trecut de Diana Johnstone în spatele declaraţiilor generalului american John Nicholson şi ale exerciţiilor militare ale alianţei Nord-atlantice în Estonia. Atacuri militare sub pretexte mincinoase au mai existat, de ce nu o justificare a lor prin dorinţa de a restaura „casa lui Kant”?

Un război fierbinte cu atacatorii purtând pe flamuri titlul kantian: „Spre pacea eternă!” În acest caz, criticul lui Immanuel Kant ce încondeiază zidurile de la Veselovska/Judtschen are deplină dreptate: neokantienii din comandamentele NATO sunt proşti!

[Vatra, nr. 3/2015]

martie 25, 2015aprilie 25, 2015 de VATRA

Ana Blandiana, din perspectiva lui Cornel Ungureanu, Ion Pop și Al. Cistelecan

Cornel UNGUREANU

O „spontaneitate locuită de gând”

Biografii

Mărturisirile despre Murani ale poetului (dialectal) Marius Munteanu încep de la întâlnirile cu părinţii Anei Blandiana. Murani e un sat relativ aproape de Timişoara şi îmi place să cred că primii ani ai poetei s-au desfăşurat acolo. Dar confesiunile Anei Blandiana, când sunt, nu ajung până acolo: „M-am născut în 1942 la Timişoara, dar la scurt interval de la naşterea mea, părinţii mei s-au mutat la Constanţa şi apoi la Oradea. Am crescut între 4 şi 18 ani la Oradea, în acest oraş de graniţă, foarte frumos, aşezat într-un peisaj de dealuri acoperite cu vii, într-un oraş unde – dacă îmi amintesc bine, anotimpurile erau puternic conturate, iarna era cu zăpadă multă, cu gheaţă adevărată… Vara era vară adevărată. La Cluj, în timpul facultăţii, nu puteam purta niciodată rochiile de vară de la Oradea. Toamna era cel mai frumos anotimp. Am crescut într-un peisaj echilibrat – nu numai frumos, dar şi raţional – aş spune – deşi perioada copilăriei mele a fost una atroce. Este vorba, istoric vorbind, de anii dintre 1946 şi 1960, interval în care tata a fost arestat de multe ori, în care a lipsit ani întregi de acasă pentru că era la închisoare, interval în care, în numeroase rânduri, ni s-au făcut percheziţii. Totuşi – şi probabil asta nu se datorează istoriei, ci biologiei – îmi amintesc cu nostalgie de oraşul în care am copilărit, de acest peisaj, de oraşul Oradea, unde mă întorc cu mare plăcere…” (Pavel Chihaia, revista 22, aprilie 1991), reluat în Ana Blandiana, Cine sunt eu? (un sfert de secol de întrebări), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 131.

S-a născut la Timişoara, dar a copilărit la Oradea, e legată de Cluj şi, evident, de Bucureşti. Satul bănăţean nu apare niciunde – nu-şi mai avea rostul. Dar personajele prozelor ei se întorc de prea multe ori la ţară ca să nu bănuim o relaţie adâncă. Poate că proza cea mai semnificativă a „întoarcerilor” ar fi Lecţia de teatru. Marele actor, ilustrul teatrelor şi al filmelor este invitat de un oarecare Virgil Ostahie „acasă” la el, într-un sat în care vedeta – paradoxal – se hotărăşte să ajungă. Să răspundă invitaţiei. Aşa că se întoarce la ţară (deducem că se întoarce), iar prozatoarea ne propune o imagine a „satului de azi”: „Acum satul arăta ca orice sat. Aceleaşi case de cărămidă cu pridvor sprijinit în coloane de beton, aceleaşi porţi de fier forjat cu ornamente argintii şi cu aerul suspect al dricurilor de lux, aceleaşi spaliere cu viţă producătoare sub care se întind mese şi se garează maşini”. Este un sat al anilor şaptezeci, optzeci, desprins de mărcile identitare. Depersonalizarea, deteritorializarea merg mai departe: „Odată cu mine, din tren coborâse o armată întreagă de bărbaţi şi femei încărcaţi cu plase burduşite cu pâini, pachete de zahăr şi de mălai, sticle de ulei: navetiştii”. Important să sesizăm noua identitate a personajelor: nu mai sunt ai satului, definiţi de acel „acasă” al omului tradiţional: „Cum înaintau pe uliţa principală, pe şosea, atât de mulţi încât păreau încolonaţi, semănau – cu feţele lor obosite şi pasul întins hotărât – mai puţin cu nişte oameni grăbindu-se spre casă şi mai mult cu nişte participanţi la un marş al tăcerii al cărui scop nu era rostit decât în gând”. El este celebru, este vedetă, dar nimeni nu-l recunoaşte. Satul este mai degrabă o lume de dincolo. „Jocurile” care i se prezintă povestesc despre o lume de demult, în care se păstrau ritualurile sărbătoreşti, dar şi despre o lume de dincolo. În fine, gazda iese la iveală şi îi spune câte ceva despre o posibilă recluziune – recluziune în care a fost cu tatăl celebrului actor. Bătrânul Virgil Ostahie a fost cinci ani împreună cu tatăl celebrului actor, dar refuză mărturisirile. Celebrul om-al-zilei vrea să se întoarce acasă, ajunge la gară, se urcă în trenul care să-l aducă acasă dar, află de la călători – că numitul era mort. Fusese, ca să păstrăm tonul scriitoarei, în „dealurile ascunse sub pământ”. Dealuri trebuie citată alături de o seamă de texte ale scriitoarei. Nu munţii, nu piscurile, nu suişul, ci relieful care descrie o lume frumoasă. Un relief care aparţine şi celor de dincolo – celor care au părăsit spaţiul paradisiac „de aici”: „Dealuri, dulci sfere-mpădurite/Ascunse jumătate în pământ/ Ca să se poată bucura şi morţii/ De carnea voastră rotunjită blând.// Poate un mort stă ca şi mine-acum/ Şi-ascultă veşniciile cum cură/ Îşi aminteşte vechi vieţi pe rând/ Şi contemplându-vă murmură:// Dealuri, dulci sfere-mpădurite/ Ascunse jumătate în văzduh/ Ca să se poată bucura şi viii/ De nesfârşit de blândul vostru duh…”. Am putea adăuga (ca un comentariu al Dealurilor), În satul care mă întorc, care ar schiţa alte itinerarii: „În satul în care mă întorc/ Ceasuri cu cuc sfarmă vremea/ Şi mari bucăţi de tăcere/ Zac sparte în praful din drum./ Acele se învârt cu hărnicie/ Arătând mereu ceva nepotrivit./ Orele au căzut de mult,/ Acele aleargă fără sfârşit/ Şi dezorientat, când şi când,/ Cucul apare şi-anunţă/ Sfârşitul lumii, cântând”.

Mă uimeşte absenţa Lecţiei de teatru din volumul Les morts incertains, volum apărut la Flammarion în 1983, în traducerea lui Marie France Ionescu, Şerban Cristovici, Mihaela Bacu, Virgil Tănase, în Colecţia Lettres roumains. Sunt proze de V. Voiculescu, Mircea Eliade L. M. Arcade, D.R. Popescu, Ştefan Bănulescu, Andrei Ujică. „Morţii nesiguri” din prozele Anei Blandiana se întâlnesc cu „morţii vii” din prozele lui Voiculescu, Eliade, Arcade, Bănulescu, D.R. Popescu, cu cele din prozele lui Andrei Ujică: ale oniricului, ale optzecistului Ujică. Antologia semnala un culoar de o eficacitate neobişnuită a scrisului românesc. Într-un moment în care istoricii oficiali ai regimului, scriam altădată, dar şi manualele de istorie şi de literatură numeau perioada inaugurată de Ceauşescu una a despărţirii de trecutul criminal al comunismului, există o „revenire a duhurilor rele”, a demonilor. Volumul Proiecte de trecut a apărut în 1982, cartea a avut ecou cum puţine din cărţile apărute în ultimii ani în România. Nuvela Lecţia de teatru, piesă importantă din Proiecte de trecut, îşi avea locul aici.

Alegerea locului (I)

Mai bine fixată în istoria Ardealului este Biserica pe roate. Ne aflăm înaintea răscoalei lui Horia şi acolo, în Apuseni, într-un sat oarecare, e nevoie de o biserică. O biserică există, dar la distanţă, în alt sat. Oamenii vor să o transporte şi o transportă: „Nemaipomenita călătorie a bisericii de lemn pornită din satul Subpiatră (Munţii Bihorului) la sfârşitul secolului optsprezece, mai precis în iarna anului 1778, face parte dintre acele întâmplări care, deşi desfăşurate aievea, aparţin prin natura lor fantasticului, dar, trecute prin realitate, chiar dacă sub zodia miracolului, aduc irealităţii un prestigiu cu atât mai indubitabil cu cât ea, irealitatea, nu-i simţea nevoia”.

Există topografii conştiincios fixate: „Neavând, potrivit legilor în vigoare, dreptul să-şi construiască biserică, iobagii din Subpiatră au hotărât să-şi aducă în sat o biserică gata construită. Poate că nu le-ar fi venit această idee neobişnuită, dacă la zece kilometri, pe valea Crişului Repede, în Lugoşu de Jos, nu s-ar fi aflat, nefolosită, o biserică de lemn, vechiul lăcaş de închinăciune al satului de ţărani liberi care reuşise să-şi construiască o biserică nouă, de piatră”. Ideea ar putea fi considerată o aberaţie, „dar atunci, la sfârşitul secolului al secolului al optsprezecelea, înaintea răscoalei lui Horea, ea a putut părea oamenilor care aveau să înfăptuiască acea răscoală ceva posibil şi demn de înfăptuit”. Pe de o parte, putem citi documentarul, transcrierea evenimentului istoric, buna aşezare a lumilor. Acestea aşa au fost. Oamenii s-au aşezat în Bărăgan, au supravieţuit acolo, au realizat o performanţă: una a supravieţuirii. Prozatoarea e un cronicar, un „recuperator” al unui eveniment extraordinar. Ne atrage atenţia: aşa s-a întâmplat, dar sub un zodiac al miracolului, „la sfârşitul secolului al 18-lea, în preajma răscoalei lui Horea”, într-o altfel de lume. Locurile au căpătat nume după neobişnuita mutare. „mărturie, şi astăzi, stau temelia goală a bisericii, şoseaua adâncă numită Brazda Bisericii, locul căruia i se spune Copca Bisericii, nefiresc de afund în matca Crişului încă tânăr, unde şi azi se mai îneacă din când în când câte un copil. Şi: „Ceea ce am spus până aici s-a întâmplat, deci, cu adevărat. Restul e speranţă”. Nuvela se numeşte Biserica fantomă.

Alegerea locului (II)

Este foarte important să evocăm evenimentele biografice care au „exclus-o” pe Ana Blandiana din lumea literaţilor şi pe urmă au acceptat-o cu urale. Excluderile îi creează un anume statut: un tip de sensibilitate şi de reflecţie. Un anume fel de protejare a intimităţii. Ar fi vrut să rămână la Cluj, dar împrejurări mai degrabă potrivnice o fixează la Bucureşti. La Bucureşti este un timp fast, în care accentul cade pe ideea de tânăr. Ceauşescu îşi formează echipă culturală care ar fi trebuit să înlocuiască vechii lideri. În poezie, Ana Blandiana şi Nichita Stănescu sunt prezenţele care ar putea modela noul timp al poeziei. Sunt tineri, frumoşi, păstrează o neobişnuită capacitate de a fascina. În revista studenţilor, Amfiteatru, Ana Blandiana adaugă poeziilor tablete despre poeţii morţi tineri, despre sacrificaţii literaturii, dar nimic funebru. Nimic funebru, totul e luminat de bucuria de a fi, de a supravieţui întâmplărilor nefaste. De a-şi trăi, totuşi, unicitatea. A-şi trăi unicitatea altfel de cum o trăiesc artiştii de seamă, creatorii care privesc – se mărturisesc – în infinita lor ascensiune. E dincolo împreună cu ei. Împreună cu ei, dar fără regimul ascensional al unora dintre colegii ei. Dealurile, nu piscurile. Un dincolo care e încă al oamenilor: al celor de aici şi al celor de dincolo. Figuraţia îngerească e, de fapt, la doi paşi.

Ar trebui să scriem şi aici despre „grupul de la Amfiteatru” şi îndeosebi despre paginile lui Mircea Martin, despre poetă. Au fost mereu elegante, clare, categorice. Le vom cita doar pe cele din urmă, cele care veghează volumul Pleoape de apă, apărut în colecţia „Poeţi laureaţi ai premiului naţional de poezie Mihai Eminescu”, în 2010: „Rareori o poezie scrisă cu mai multă inteligenţă decât poezia Anei Blandiana. Totul este gândit în cuprinsul ei, nimic nu este întâmplător, nimic nu este nemeritat. Metaforele – deloc numeroase de altfel – nu sunt, de obicei, scăpărătoare, ci elaborate, spontaneitatea autoarei este – deja şi mereu – locuită de gând”. O spontaneitate locuită de gând – iată o observaţie esenţială pentru înţelegerea poeziei, dar şi a prozei sau a eseului Anei Blandiana. În poezia Anei Blandiana există o aspiraţie către înalt (nu toată poezia anilor şaizeci trăieşte o vocaţie ascensională?), dar şi un sentiment al căderii. Nimic fără o figuraţie care să „locuiască” gândul. Iar personajul care locuieşte gândul este, de cele mai multe ori îngerul (sau locţiitorii lui): „Trupul meu/ Nu-i decât armura/ Pe care un arhanghel şi-a ales-o/ Să mă treacă prin lume/ Şi astfel travestit/ Cu aripile împachetate/ Înlăuntru/ Cu viziera zâmbetului/ Coborâtă peste faţă,/ Pătrunde în iureşul luptei/ Se lasă acostat cu măscări,/ Şi chiar mângâiat/ Pe platoşa rece a pielii/ Sub care repulsia cloceşte/ Îngerul exterminator”. (Armura) Travestirea pare a aparţine personajului principal, care ocroteşte nu doar un arhanghel, ci şi – sub armură – un înger exterminator. Îngerii, altfel, sunt „bătuţi cu pietre”: „Îngerii bătuţi cu pietre/ Care mai au tăria/ Să nu se-ndepărteze în văzduh/ Îmi cer răniţi/ Şi frânţi de oboseală, găzduire/ Şi-n timp ce fâlfâie uşor / Adorm umili şi fragezi prin caiete,/ Trăgându-şi doar în somn/ Când li se face frig/ Câte o filă albă peste aripi./ Dimineaţa ştiu că n-am visat/ După amprentele penelor pe pagini/ Şi mă grăbesc să le memorez/ Înainte de a-mi fi confiscate/ Ca să se decreteze specii noi/ De păsări de pradă (Dovezi). Există şi îngeri bătrâni: „Îngeri bătrâni urât mirositori/ Cu iz stătut în penele jilave/ În părul rar,/ În pielea scămoşată de insule de psoriazis,/ Hărţi scrijelate adânc / Ale unor înspăimântătoare/ Tărâmuri necunoscute./ Prea trişti pentru bunevestiri/ Prea slabi pentru sabia de foc,/ Se lasă-ngropaţi dormitând/ Ca nişte seminţe pe care le sameni./ Cu dureri reumatice la-ncheieturile aripelor/ Tot mai ascunse-n pământ,/ Tot mai moşnegi, tot mai oameni… (Îngeri bătrâni).

Felul în care Ana Blandiana a realizat la Sighet Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei ţine de aceeaşi încercare a unei geografii a miracolului: descoperirea unui Centru al Lumii. Despre acestea vom scrie altădată.

***

Ion POP

Poezia în căutare de „definiţii”

De-a lungul anilor, adică de la debutul cu Persoana întâia plural, în 1965, până la, să spunem, Stea de pradă (1985), au putut fi remarcate la Ana Blandiana câteva constante tematice şi de structură a discursului liric. La primul nivel, a fost clar de la început că o obsesie modelatoare a acestui univers imaginar era aceea a purităţii unui subiect ce se confrunta, direct sau pe căi mai ascunse, cu pericole catalogabile în registrul simbolic al alterării, al maculării şi coruperii conştiinţei şi sensibilităţii aflate mereu sub asediu: „luptă cu inerţia”, cum s-a spus, cu compromisul etic, cu multiplele forme ale degradării fiinţei într-o epocă în care sinonimele falsificării şi măsluirii adevărurilor istorice, sociale, culturale, se înmulţiseră exponenţial, iar jocul dublu se instalase ca mijloc al supravieţuirii într-o lume pervertită, manipulată ideologic. O atare aspiraţie conducea spre configurarea unor ipostaze austere ale eului, retras ca într-o carcasă în „puritatea” ştiută şi voită neroditoare, pentru a o feri de contaminări, într-o glacialitate statuară, dominată de alb şi de zăpadă, în contrast cu „noroiul” şi cu amestecurile sordide, refuzând „stările intermediare”, „hiatul îndoielii”, „nuanţele” ca expresii ale degradării „culorii” fundamentale, odată cu afirmarea tranşantă a voinţei de „claritate”, extinsă logic către organizarea discursului poetic – „tonuri clare”, deci şi „cuvinte clare”. Exclusă din raza sensibilităţii, „fertilitatea”, carnalul, ansamblul de procese organice ţintind fie spre rodire, fie spre descompunere, erau tratate în registrul de jos al viziunii ocupate cu trasarea de geometrii, vizând aflarea unui „punct stabil”, de „sprijin pentru univers”, când „totul e fluid în jur”. Exigenţe, aşadar, maximaliste, de un iacobinism sui generis, de o dictatorială suavitate – dacă oximoronul este permis -, căci a fost mereu identificat în această poezie şi toposul frăgezimii, al fragilităţii, măcar ca năzuinţă de reabilitare a unei senzorialităţi proaspete, regimul judecăţii rigide de ordin etic cedând adesea unor reverii mai concesive şi mai clemente.

Am putut observa pe parcurs că de logica internă a acestei viziuni ţinea şi contraponderea figurilor materiei, a concretelor prezentate majoritar în registru naturist, – decor al lumii vegetale, cu invazie de seminţe, ierburi şi flori, de pământ rodnic, cu – deasupra – nori cu geometrii instabile, „figuri” printre care subiectul sau partenerul său din cuplul „mirilor”, suavi la rândul lor şi luminoşi, se pierdeau visători, sub zodie romantic-eminesciană, în stări de euforie somnolentă, ori înconjuraţi de o figuraţie datoare „panismului” lui Blaga şi unor stilizări naiv-iconografice. Ceea ce poeta numise oboseala de a se „naşte din idee”, era de aliniat, în termeni atenuaţi, tot aspiraţiei blagiene de a depăşi neliniştile rezumate în „tristeţea metafizică”, fiindcă saltul spre transcendent era doar schiţat la poeta noastră, iar patosul expresionist al gesticii şi desenului îi lipseau. Pe de altă parte, „fericitul somn comun” era mai ambiguu la Blandiana, păstrând reminiscenţe din tematica „luptei cu inerţia”, care era şi una cu „somnul” simbolic, reverberaţie a problematicii etice, rămasă în adâncul reflecţiei lirice. Urmând această linie, s-a putut înregistra şi treptata acceptare a hulitelor, altădată, „culori intermediare” şi a „nuanţelor”, căci, cu cât înainta în timp, subiectul poetic descoperea alte fisuri în râvnitele geometrii ale realului, efecte manifeste ale acţiunii corupătoare a timpului asupra propriei fiinţe, deopotrivă cu alterările de tot soiul provocate în ordinea mai mare a universului (figura „stelei de pradă” şi variantele de tablou expresionist răvăşit din jurul ei o concretizau frapant).

Pe tot acest itinerar, textul poetic evidenţia o structurare împărţită între formele liricii reflexive, ale unei „poezii de idei” în primul rând, de factură sentenţios-aforistică, în care pe axa conceptuală apăreau ordonate elementele de figuraţie, în genere metafore plasticizante ramificate ca desfăşurare de concrete aproximând „ideea”, de la care se şi pornea, de altfel, pentru a se ajunge tot la ea, însă îmbogăţită, sensibilizată, reformulată după acest cumul de mici aluviuni metaforice sau de „situaţii” la limita alegoriei. O singură dată acest mod de a scrie sub control ideatic-conceptual şi reflexiv a fost abandonat în mod frapant, într-un moment de stare de urgenţă, când exigenţele modernismului „înalt” au cedat presiunii „evenimentului”, în cele trei celebre poezii din 1984, în care se dezvolta ideea cioraniană despre „poporul vegetal”, se protesta contra naşterilor dictate de puterea politică ori se detalia „reportericeşte” tabloul mizeriei cotidiene pe fundalul de sloganuri mincinoase ale ideologiei comuniste, ca în poemul de strictă notaţie minimalistă intitulat Totul.

Direcţia mare a scrisului poetic al Anei Blandiana n-a suferit, însă, alte schimbări semnificative, cel puţin ca structură discursivă. Ba mai mult, după ce „celula” cărnii apărea afectată fatal, din Stea de pradă, întoarcerile spre corporalitate în genere şi încadrările peisagistice ale discursului meditativ s-au rărit, concretele fiind convocate cu precădere în serviciul reflecţiei concentrate sentenţios. Arhitectura valurilor, carte scrisă înainte de 1989 dar apărută la începutul lui 1990, mărturiseşte, desigur, o stare de angoasă agravată în plan etic şi nu numai, însă „arhitectura-n mişcare” e din nou foarte atent supravegheată intelectual. „Semnal”-ul pe care îl dă un titlu de poem pare a reactualiza în termeni limpezi apelul ce se făcea auzit încă în Călcâiul vulnerabil, care chema la un soi de încremenire salvatoare de moarte: „Staţi,/ Nu vă mişcaţi,/ Încremeniţi!/ Orice mişcare/ E o degradare/ Fructul e începutul putrezirii/ Ideii care se deschide-n floare,/ Iar zămislirea primul pas greşit/ Al celor ce iubesc şi sunt iubiţi”. Oprirea în „crisalidă” a fluturelui, „rostogolirea apei nebunească”, pericolul de a se naşte „alţi călăi, mai răi” şi „pitici” mai mici sunt argumentele cu aproximaţie figurative pentru posibilele alternanţe la nemişcare, pentru ca poemul să se încheie în notă interogativ-sapienţială, cu suport metaforic: „Când orele sunt sfărâmate, marele/ Curaj e să opreşti arătătoarele”.

Numeroase poezii sunt variante ale reflecţiei pe această temă a raportului dintre dinamica temporală generând schimbarea şi metamorfozele cele mai stranii, faţă de care „eternitatea” rămâne indiferentă, alături de versuri ce deplâng faţa negativă a „nemişcării”, cea inerţială, a aşteptării sterile, ce nu se poate traduce decât ca erodare şi descompunere lentă a lucrurilor, precum „înaintarea ruginii în inima fierului”, „definiţie” amplificată în text pentru o „istorie cu încetinitorul”. Solidele, – piatra, fruntea de piatră, poemul spart de buldozer, zeii, de piatră şi ei, imaginaţi ca alcătuind o viitoare baricadă – apar mereu ameninţate cu sfărâmarea, pulverizarea, erodarea, năruirea sau dizolvarea „într-un toxic amestec/ de ieri şi de mâine”, de „moloz şi ghilimele” laolaltă. O formulă expresivă vorbeşte despre „nostalgia arhitecturii într-un peisaj de chirpici”, câte o cupolă construită pe-un plaur, biserici cu nestatornică temelie pe valurile agitate, chiar nişte „monarhi pe valuri,/ regi plutind/ pe suprafaţa ondulată a mulţimii”, eul ca „o mănăstire pururea lichidă/ sortită să se năruie la mal”, linia de pe foaia albă, înlocuită de o „colonie de râme târându-se dintr-o parte în alta” – toate propun echivalenţe izomorfe pentru aceeaşi sugestie a tensiunii dintre voinţa de a construi solid şi durabil şi precaritatea fundaţiilor – încât subiectul însuşi poate fi definit, în termeni şi mai expliciţi, drept un „arhitect de valuri/ înălţate mereu/ Şi mereu năruindu-se/ Ca s-o poată lua de la capăt;/ Meşter mare,/ Întrecându-i pe ceilalţi/ nu prin ştiinţa,/ Ci prin exasperarea de a zidi”. Schema simbolică structurantă e aici, cu evidenţă, cea din balada meşterului Manole, aplicată şi propriei figuri umane şi poetice, văzută ca făptură neprihănită, „armătură/ visului infam”, din ce în ce mai rar sigură chiar de posesia şi rezistenţa de sine, proiecţie dezvoltată pe parcelele reduse ale unor poeme ce-şi fac o regulă din concentrarea gnomică a expresiei, chiar riscând o anume descărnare şi reducere la concept. Nu o dată aceste mici „demonstraţii” ori „silogisme” poetice iau o turnură moralizatoare, incluzând şi o etică a scrisului, antiestetizantă, rezumată în versuri memorabile: „Mai vinovaţi decât cei priviţi/ Sunt doar cei ce privesc,/ Martorul care nu împiedică crima,/ Atent s-o descrie”, – de unde şi acest final ce decantează mesajul: „În van, răspunde timpul, aşteptaţi:/ La judecata marilor coşmare/ Şi martorii sunt vinovaţi.”

În cărţile următoare, Soarele de apoi (2000), Refluxul sensurilor (2004), Patria mea A4 (2010), discursul liric se roteşte în jurul unor teme consacrate în scrisul poetei. „Marea trecere”, ca să vorbim blagian, produce reflecţii recurente şi o figuraţie sugerând fragmentarea, destructurarea, înregistrate aproape cu un soi de indiferenţă sau mai degrabă cu un sentiment de neputinţă în faţa inexorabilului: orologiile sunt doar locuri de trecere ale timpului în risipă, prezentul scapă atenţiei fiind înlocuit de un viitor degradat – ca un rege căruia i se substituie un „regent” -, sacrul cunoaşte noi devalorizări în figurile îngerilor ce se veştejesc blagian în crengi, verbul dominant e cel al curgerii sau legănării (între viaţă şi moarte), moartea însăşi apare ca experienţă necesară în perspectiva unei posibile învieri – este vorba, de fapt, de o ars moriendi invocată în versuri relativ recente, invitând la conştientizarea trecerii şi la trăirea în esenţial. Reveria ninsorii de odinioară revine, aproximând un spaţiu al purităţii regăsite în „anonimat”, nu lipseşte – într-un frumos poem – acea stare de voluptate muzicală eminesciană şi blagiană de supunere la ritmica universală a elementelor, în decorul ştiut, al livezilor încărcate de fructe. Versul reintră aici în tiparele clasice, prozodia serveşte din plin sugerării stării de beatitudine care în Octombrie, noiembrie, decembrie sau în Ochiul de greier tindea să domine: „De ce nu ne-am întoarce în livezi/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne” şi unde natura se „rosteşte” ciclic prin fructe, provocând auzului încântat stări de beţie sonoră – „dangătul de fructe prin livezi” (v. Dangăt de fructe). Într-un limbaj mai conceptualizat, alt poem poate deveni, în imediata vecinătate, o laudă – însă cu subtext elegiac – a „fărâmei”, a înfăţişărilor fragmentare ale „aparenţelor” care „au putrezit şi au curs de pe faţa esenţei/ urâtă şi veşnică”, odă ambiguă a unei lumi sortite să se consume pe suprafeţe şi parţial: „Laudă ţie, frângere, mărunţire, nisip,/ În care poţi să te-ngropi/ Cu gândul la stâncă;/ Laudă ţie, înţelepciune-a fărâmei,/ Mare de stropi,/ Divizare adâncă;/ Laudă ţie, putere de-a accepta măcinarea/ Şi umilinţa făinei între pâine şi grâu,/ Între frunte şi grâu,/ Între Eleusis şi farsă”. Cum se vede, „gândul la stâncă”, la esenţele „tari”, la tipare stabile, la întreguri şi la o viziune ordonată de asemenea „gânduri” rămâne un reper ideal… Către formula reflexiv-aforistică e dirijată, în poezia cu titlu semnificativ, Definiţie, o vedere asupra omului alcătuit din stări contrastante, tensionate, angajat într-un flux existenţial ce atrage paradoxul fertil tocmai prin aceste opoziţii caracteristice pentru dinamica viului supus morţii, dar înnobilat de o vocaţie sacrificială: „Prea frumos/ Pentru a fi cucerit,/ Prea tânăr/ Pentru a fi stăpânit,/ Prea bogat pentru a-şi aparţine;// Prea înţelept/ Pentru a lupta,/ Prea curajos/ Pentru a nu fi rănit,/ Prea sceptic/ Pentru a nu fi înfrânt;// Prea înfrânt/ Pentru a nu fi liber,/ Prea liber/ Pentru a nu fi umilit,/ Prea umilit/ Pentru a muri.”

Mari diferenţe nu se pot identifica în Refluxul sensurilor faţă de Soarele de apoi. Dimpotrivă, unitatea, şi tematică, şi stilistică, este ca şi evidentă. S-a câştigat – dacă un câştig este – în accentuarea stării de ataraxie, de contemplare cumva indiferentă a curgerilor lumii, a destrămării treptate a făpturii proprii. O stare de fundamentală nelămurire cu privire la sine – un eu rămas mereu fără răspunsuri la întrebări („Timpul scrie pe trupul meu versuri/ Atât de complicate încât/ Aproape de necitit,/ Îşi notează pe pielea mea ideile/ fără să mă întrebe”), frământările lumii din afară (cu imagine găsită în agitaţia valurilor marine) nu transmit niciun mesaj limpede, lăsându-se doar înregistrate ca atare de privirea interogativă, „nu mai există regnuri nici stări de agregare”, iar în aceste „aliaje confuze” nici spectacolul metamorfozelor nu mai poate atrage ochiul dezorientat; vorbirea subiectului e simţită doar ca „bolboroseală” lipsită de finalitatea închegării vreunui sens, o „oboseală” acaparează până şi marile elemente naturale (de exemplu, oceanul), înzestrarea cu simţuri multiple ne împiedică, în chip paradoxal, „să fim atenţi la noi înşine”, aforistic vorbind, „fericirea este asemenea/ Unui tablou pointilist/ Mici puncte colorate/ Fără legătură între ele”, fragmentele de timp nu mai pot fi diferenţiate de „cadranul” care nu mai are ce arăta, limitele căutate altădată cu înfrigurarea obsedatului de „tonuri clare” se lichefiază ori putrezesc, până şi „morarul” divin pare a se măcina pe sine însuşi, lăsând perplexă conştiinţa celui ce asistă la procesul universal de transformare în pulbere, după ce un alt poem reluase imaginea îngerilor (de)căzuţi la condiţia umană bolnavă… O secvenţă de text concentrează toate aceste date subsumate ideii de alterare a înţelesurilor: „Înţelesurile/ Ca nişte pietre acoperite de-o mare/ Diferit colorată/ De orele zilei,/ De orele veacului/ Trecătoare./ Înţelesurile neclintite,/ Îngropate pe jumătate în nisip/ Doar apa le lunecă liniile,/ Le rotunjeşte,/ Le frânge,/ Le dă un chip/ Mereu schimbător,/ Încât eu nu văd decât/ Refluxul de sensuri/ Reverberate de valul falsificator”… Un Sonet degradat conturează, în limpezi versuri clasice, o variantă a imaginii măcinării, într-o lume opacă la spiritualitate: „Ruine, templele sunt mai frumoase/ Şi zeii morţi mai demni de-nduioşare,/ Coloanele rămase în picioare/ Stau minunate şi mirate oase.// Superb schelet al timpului, mai pur,/ Decât fusese viu, ascuns în carne,/ Vuiet de mări secate şi de goarne,/ Chemând la lupte stinse împrejur.// Acum e pace. Zeii sunt poeme./ Sufletul lumii nu mai are vreme/ Să îşi mai ia un nume şi un chip.// Nicio minune. Şi de-ar fi să fie/ Nu-i nimeni să o vadă în pustie./ Credinţă măcinată ca piatra în nisip”.

Se vede limpede că obsesia ce mobilizează poezia Anei Blandiana rămâne, în fond, cea a ordinii şi geometriei, deopotrivă a lumii din afară şi a celei lăuntrice, sub emblemă etică, un mod de a simţi şi a vedea care cere, în ordinea limbajului, o anumită „clasicitate”, – simplitate a formei, cu apel la metafore din depozitul universal de „figuri”, ce se dispensează de experienţele unei „arte combinatorii” cu îndelungată carieră în modernismul „înalt”. Subordonarea imaginii plastice faţă de idee, de un concept structurant, este dominantă în multe pagini, confirmând natura funciar reflexivă a acestui discurs poetic care „vede idei” – ca să preluăm sintagma lui Camil Petrescu. Pe o pagină a acestei cărţi se poate citi chiar o definiţie a poemului privit din această perspectivă, pentru care nu podoabele exterioare, încărcătura tropică a textului contează în primul rând, ci forma decantată, „scheletul” care cristalizează cu economie un fel de platoşă protectoare a viului: „Deşi mă mişc printre ei/ Şi ei îmi privesc cuvintele ca pe nişte pulovere,/ «Ce bine eşti îmbrăcată! îmi spun,/ Ce bine îţi vine poemul!»/ Fără să ştie/ Că poemele nu sunt haina mea,/ Ci scheletul/ Extras dureros/ Şi aşezat deasupra cărnii ca o carapace,/ Cu lecţia ţestoaselor/ Care astfel supravieţuiesc/ Lungi şi nefericite/ Secole” (Fără să ştie).

Nu vom avea, în consecinţă, decât rareori versuri de jubilaţie în faţa naturii (iubirea pătimaşă a ploilor de la debut rămâne, practic, o excepţie), care e evocată ori invocată mai degrabă ca univers de temporar contrast cu cel al asprelor exigenţe intelectuale ale subiectului, şi în forme echilibrate şi ele ale „figuraţiei”, aproximând stări contemplative sau reverii în semitrezie, şi concretizându-se în forme stilizate ori generice. Tăietura clasică a versului din câteva sonete convine, de aceea, înrămării plastice şi muzicale a meditaţiei, precum în poemul citat mai sus, încât s-ar fi putut aştepta ca această „formă fixă” să fie mai frecventă. Altminteri, poeta ştie că „Nimic din ceea ce nu e scris nu există”, „Calea pe care se intră/ Între-un loc neexistând/ Decât pe măsura rostirii”, şi că singura libertate, vinovată, e cea din faţa paginii albe: „Lasă-mă liberă, singură ca niciodată,/ Liberă numai faţă de pagina mea vinovată”. Este sentimentul cu care tema revine în Patria mea A4, titlu sugestiv tocmai pentru această retragere în solitudinea scrisului, după ce apare adesea înregistrată ostilitatea lumii din jur, agresiunea cotidiană, atmosfera crepusculară, de „sfârşit de sezon”, „schimbarea de zodie” numită direct şi tăios ca preluare a puterii de către „prostia sinucigaşă”. Gravitatea dramatică a vocii din Călcâiul vulnerabil sau A treia taină se simte din nou puternic pe acest fundal de reluat reflux al sensurilor, de gol înlocuit, într-un aforism amar, de asediul gregar al „gloatei” agresive: „Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită:/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Destinul individual poate fi citit acum doar în măruntaiele unui înger strivit, căzut din cer, retragerea „spre culmi” devine un refugiu nesigur, „În timp ce pe marginea omoplaţilor/ Cureaua rucsacului/ Roade cioturile cu rămăşiţe de pene”, apar „aureole sure”, „câte un luceafăr cu margini zdrenţuite (care) încearcă să strecoare o rază de sens”, pe străzi de aude strident „un bocet scos din gâtlejul răguşit al unui înger/ ce nu-şi găseşte drumul înapoi”, comparat cu o „sirenă de ambulanţă” şi cu „un claxon isteric”, poeta ar vrea să fie o „insulă/ Pe care să o viseze cei ce vor să rămână singuri”, sutele de porumbei de pe acoperişul unei biserici nu sunt decât „prea numeroase clone/ ale sfântului Duh”, subiectul apare alteori închis în propria suferinţă („Am privatizat, cum se spune, durerea”), încăperea în care se scrie poemul e o mică „patrie a neliniştii” în care se încearcă descifrarea unor „urme care nu se văd, dar despre care ştie că „există şi aşteaptă să fie trecute pe curat”… Încrederea în poezie nu s-a pierdut, însă, de tot, chiar dacă poeta apare într-un loc ca un Orfeu hăituit, ea ştie că lumea de cuvinte, singura salvatoare, deşi precară, are un rost.

Fără să-şi fi schimbat radical formula, discursul liric îşi păstrează trăsăturile aforistice, urmărind un fel de traseu metaforic-situaţional spre câte o „definiţie” concentrată – cuvântul definiţie apare şi aici pe câteva pagini -, undeva, „câteva plaje, câţiva arbori, un promontoriu” pot fi „o sumară definiţie a singurătăţii”, alteori se mărturiseşte imposibilitatea de a găsi „definiţia” unui „personaj transparent”. (Este un fel de a construi textul poetic care a generat şi rezerve, precum cele ale lui Daniel Cristea-Enache dintr-o cronică la Patria mea A4, privind „gama de cerebralitate”, „un parcurs reflexiv” al discursului ordonat de o „schemă distributivă” a metaforelor înscrise pe firul „ideii”, amendând absenţa „vizionarismului” şi caracterul convenţional al imaginilor, recunoscând doar „finalul de efect”. (v. D. Cristea Enache, Lecţii noi, în Observator cultural, nr. 555, 2010). Slăbiciuni de acest fel există într-adevăr, dar judecata nu se poate generaliza, iar „vizionarismul” nici nu intră în vederile acestui tip de lirism gnomic, sapienţial, vizând prin natura lui nişte „definiţii” ale ipostazelor şi stărilor eului reflexiv. S-au înmulţit aici, de altfel, şi reperele concrete de pe aceste drumuri spre „sens”, pe care putem descoperi notaţii de peisaj mai palpabil, readucând sub privire reverii mai vechi din aria peisagistică propice regăsirii unei prospeţimi senzoriale invocate mai demult: „otava jumătate iarbă, jumătate mireasmă”, „norii pe cer lunecând/ Ca mirosul de fân de pe dealuri”, pământul regăsit într-o „rotire dulce şi neobosită prin haos”, „iarba scorojită de arşiţă şi miriştea aspră”, mersul cu picioarele goale prin iarba salvatoare de nelinişti, „orizonturile înfăşurate de jur împrejur/ ca nişte bandaje”, – imagini iarăşi nespectaculoase dar eficiente, în economia lor, pentru conturarea unei atmosfere contrastante cu frământările şi angoasele omului prins în ritmul vieţii moderne. Un poem în câteva secvenţe, Recviem, intensifică nota confesivă, cu un minimum tropic ce nu afectează autenticitatea discursului discret-elegiac.

Evoluţia din ultimii ani a poeziei Anei Blandiana confirmă, cum s-a tot observat de către comentatori, o remarcabilă consecvenţă cu sine, o unitate de viziune cu o „logică” internă aparte, în care se regăsesc, desigur, şi linii ale marii poezii moderne româneşti (reperele de bază au rămas mereu Blaga şi Eminescu, pe anumite laturi ale universurilor lor imaginare). Lirică ce şi-a refuzat orice ispită experimentală, departe de asemenea de jocul ironic cu convenţiile limbajului poetic amendate de atâţia confraţi de generaţie, perseverând, dimpotrivă, în direcţia unei poezii încrezătoare în eficienţa limpezimii mesajului. Statutul sapienţial cultivat pe întreg acest parcurs a fost, în general, bine servit de concentrarea textelor cu armătură ideatică solidă, cu aportul mediator al unor metafore/alegorii chemate să sensibilizeze „ideea” şi acea dicţiune cu accente dramatice, reţinută şi recunoscută ca foarte pregnantă încă din primele sale poeme. Căci „demnitatea de personaj tragic” despre care s-a vorbit n-a fost contrazisă, de atunci, de niciun vers semnat de Ana Blandiana.

***

Al. CISTELECAN

Blandiana „in quarto”

Organicitatea lirismului Anei Blandiana – pe care toată lumea, într-un fel sau altul, a constatat-o – nu-i permite poetei, nici să vrea, rupturi de viziune sau de atitudine (inclusiv stilistică), ba nici măcar viraje ori salturi spectaculoase. Poezia Blandianei se mişcă pe un ax vizionar şi atitudinal destul de flexibil pentru a-i îngădui modulaţii, nuanţări şi decantări, dar nu atît de flexibil încît să poată fi răsucit sau îndoit cu brutalitate metamorfotică. Orice s-ar întîmpla în interiorul acestei poezii, ea rămîne oarecum predictibilă, desfăşurînd o logică vizionară în termeni de coerenţă deplină cu sine. Nici pe nivelul aşa-zicînd problematic (în măsura în care poezia poate fi redusă la un set de teme, obsesii sau himere de care poeta nu poate scăpa) nu încap incoerenţe, inconsecvenţe sau contradicţii de sine, căci Blandiana e prinsă, de la început, în plasa aceleiaşi stări interogative şi reflexive şi înconjurată de aceeaşi atmosferă de reverie măcinată de nostalgii sau melancolii (de regulă, cu trimitere spre ceva anamneze ale sufletului). Chiar dacă, aşadar, e vorba de „poeme noi”, cele din Patria mea A4 (Editura Humanitas, Bucureşti, 2010) vin pe firul rezistent al unei continuităţi deopotrivă de substanţă şi manieră; vin însă cu un semiton care modulează (dar nu şi modifică) diafanitatea vizionară sau tranşanţele dramatice de dinainte. Dar, fireşte, tot acestea sunt de regăsit şi acum, căci poezia Anei Blandiana e un atlas de nuanţe, nu de culori primare sau primitive. Constanţa de sine a Blandianei e garantată şi de delicata ecuaţie în care e aşezat la ea aşa-numitul „eu liric”, aflat mereu într-o situaţie confesivă, dar, cam aşa cum pretindea Eliot, suficient de „impersonalizat” şi, deci, hieratizat biografic (în pofida multor poezii „ocazionale” ce prelucrează stări/momente/scene cu fond evident biografic; ba chiar imediat biografic, doar că nu în stilistica brută a biografismului de strictă notaţie din ultimii noştri ani poetici; oricum, biografismul nu s-a inventat nici de optzecişti, nici de urmaşii lor).

Tonalitatea vizionară de fond a poemelor de acum îmi pare a fi o melancolie pe cale de a cristaliza în nelinişte, într-un fel de angoasă a detracării, spre deosebire de melancolia „solară” – ca să nu zic paradisiacă, să creadă lumea că e vorba de celebra nostalgie gîndiristă, brodată ca reverie, din volumele anterioare. E melancolia din pragul resemnării în faţa agoniei în care au intrat „idealele”, în vreme ce „realele” defilează, în ritm şi registru de notaţii, nonşalant spre degradare, spre de-spiritualizare şi spre pervertire; e un tablou de cotidiene ce merg spre grotescul mediatic şi consumist, dar în care poeta încă mai percepe prezenţa suavă, timidă şi intimidată, a adevăratelor valori existenţiale, exilate acum din existenţă: „Ctitori purtîndu-şi în braţe cu greu/ Mănăstirile,/ Ca pe un capital convertibil/ La change-office-ul vieţii de apoi;/ Călugări tineri/ Cu doctorate la Cambridge/ Şi odăjdii sărutate/ De ţărăncile bătrîne/ Tîrîndu-se în genunchi/ Pe lespezile cu inscripţii chirilice;/ Megafoanele/ Transmiţînd slujba/ Pînă în curtea plină de corturi,/ Pînă în şoseaua pe marginea căreia/ Sunt parcate maşinile/ Aşteptîndu-şi sfinţirea;/ În timp ce credinţa –/ Asemenea rîndunelelor/ Care pătrund sub cupolă/ Zburătăcite de clopote –/ Se roteşte speriată,/ Se loveşte de pereţii pictaţi,/ De Pantocrator,/ Coboară/ Şi se aşează cuminte în frescă” (În frescă). Împrăştiate de-a lungul volumului (dar poate cu ritmica unei colonade problematice), mai multe poeme fac reportajul acestei vidări (de credinţă în primul rînd, dar aceasta nu dispare singură nici la Blandiana) de sens şi rost, al acestei agonii în nepăsarea cinică, al acestei „uitări” a temeiului existenţial; divinitatea, la Blandiana, nu agonizează, nu „moare”, căci a murit deja prin uitare; lumea nu doar că nu mai are nevoie de „ipoteza Dumnezeu,” dar a uitat cu desăvîrşire şi de posibilitatea ei de existenţă. E un ciclu risipit, dar care, strîns laolaltă, ar reface atmosfera de resemnare din Biserica pillatiană de altădată: „Biserici închise/ Ca nişte case cu proprietarul plecat/ Fără să spună pe cît timp,/ Fără să lase adresa./ În jurul lor oraşul/ Roteşte tramvaie şi biciclete,/ Claxoane, reclame,/ Locuitorii grăbiţi/ Vînd şi cumpără, vînd şi cumpără,/ Mănîncă în mers/ Şi, din cînd în cînd, obosiţi,/ Se opresc să bea o cafea/ La o măsuţă pe trotuarul/ De lîngă o catedrală din secolul XI,/ Pe care o privesc fără să o vadă,/ Pentru că vorbesc la telefon/ Şi fără să se întrebe/ Cine este cel ce a locuit cîndva/ Într-o casă atît de mare” (Biserici închise). Nu e vorba însă, la Blandiana, de un Dumnezeu în concediu, de un deus absconditus ori de unul retras la pensie, ci de unul timorat de violenţa detracării şi vidării şi care face disperate eforturi de adaptare la lumea nouă, de aggiornare, de unul care „coboară” printre tinerii pe role „şi învaţă” şi el „să meargă pe role/ ca să îi poată salva” (Pe role). Această „uitare” atroce constituie neliniştea centrală din poezia de acum a Anei Blandiana. Nu-i de mirare că sufletul mai regăseşte registrul de comuniune doar atunci cînd evadează printre coline, în inocenţa paradisiacă a fîneţelor şi dealurilor (fostele „dulci sfere” împărtăşite egal de vii şi de morţi), în locuri scutite de prezenţa semenilor (care au devenit, mai toţi, mai răi decît neguţătorii din templu – la care, de altfel, poeta şi făcea trimitere): „Afară pe coline sufletul/ Îşi regăseşte respiraţia,/ Verdele ierbii îi face bine,/ Rostogolit prin otava/ Jumătate iarbă, jumătate mireasmă,/ Respiră adînc, inspiră, expiră/ Primăvara care trece prin el/ Curăţindu-l de spaime” etc. (Afară pe coline; totuşi, aşa-ntre noi, pentru „justeţea” imaginii, „otava” nu e semn de primăvară; ca să fie, trebuie citită alegoric). Toate aceste poeme dau glas „sensibilităţii metafizice” a poetei, fără, însă, să facă cine ştie ce – şi cîtă – metafizică (lirismul Blandianei n-are această emfază).

Din acelaşi nod se desface şi lirica de „sensibilitate etică” (ambele „sensibilităţi”, de altminteri, vectori structurali ai întregii poezii scrise de Blandiana), cu conştiinţa alertată acut de participarea – volens-nolens – la răul lumii (fireşte, conceptul „fatal” al vinovăţiei o trece pe aceasta, chiar dacă nu de tot, pe alţi umeri; spre deosebire de Maiakovski, Blandiana nu e vinovată ea singură şi personal de toate relele din istoria lumii, dar participă la răul acesteia): „Mai nevinovată, dar nu nevinovată,/ În acest univers în care/ Înseşi legile firii hotărăsc/ Cine trebuie să ucidă pe cine/ Şi cel ce ucide mai mult este rege:/ Cu ce admiraţie este filmat/ Leul placid şi feroce sfîrtecînd căprioara,/ Iar eu, închizînd ochii sau televizorul,/ Am senzaţia că particip la crimă mai puţin,/ Deşi ştiu că-n opaiţul vieţii/ Trebuie pus mereu sînge,/ Sîngele altuia” etc. (Animal planet). Se-nţelege că această sensibilitate şi vulnerabilitate morală vine (vin amîndouă, fireşte) din excesul de empatie cu victimele, din febra compasiunii şi din oroarea faţă de orice formă de torţiune şi agresiune. Idealele (între care poate fi trecută şi figura poetului/poetei, desenată din fragilitate şi inocenţă, cu evidente conotaţii christice) Blandianei sunt fragile şi mereu agresate; şi nu doar supliciate, ci şi înlocuite de cinism şi atrocitate: „…// Gloata scurgîndu-se pe lîngă mine/ Îmi mîngîie plină de curiozitate rănile,/ Mi le infectează,/ Umple cu ură toate golurile, toate orificiile –/ Urechile, nările, gura –/ Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită;/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Această proiecţie în victimajul absolut (al poetului – şi a ceea ce reprezintă el în lume) devine, cu toate scuzele de rigoare, un fel de cinism al inocenţei (poetul e singurul miel, toţi ceilalţi sunt neam de măcelari) la care nu cred că Blandiana năzuia. Mai ales că rostul poetului – dramatic şi salvific – e de natură orfică, el fiind cel ce ne domesticeşte, cît de cît, animalitatea emergentă numaidecît: „…// Nu mai am dreptul să mă opresc./ Orice poem nespus, orice cuvînt negăsit/ Pune în pericol universul/ Suspendat de buzele mele./ O simplă cezură a versului/ Ar întrerupe vraja care dizolvă legile urii,/ Vărsîndu-i pe toţi, sălbatici şi singuri,/ Înapoi în umeda grotă a instinctelor” (Biografie). Aşa stînd lucrurile – şi cam aşa stau – e limpede de ce poezia Anei Blandiana, deşi îşi controlează temperatura notaţiilor sau reflecţiilor, iese dintr-o febră a responsabilităţii (şi nu mai puţin din angoasa de „deresponsabilizare”), nu doar a sensibilităţii rănite de cinismele de tot felul. În substratul decantărilor e mereu o alertă, o inimă ce bate spontan la răutatea şi degradarea lumii, la căderea ei în golul de ideal. Panica acestei agonii e transpusă într-o sintaxă aparent contemplativă (şi cu detaşarea implicită contemplativităţii), dar mereu vibratilă şi cu o imaginaţie (inclusiv a notaţiilor) ce se regăseşte şi ea mereu pe un registru de spontaneitate şi frăgezime. Tuturor „temelor”, fie că sunt vechi de cînd lumea, fie că traversează toată poezia ei, Blandiana le găseşte o ecuaţie imaginativă de imediată prospeţime; oricît de deceptive ar fi reflecţiile şi stările, imaginaţia Blandianei rămîne una primăvăratică.

[Vatra, nr. 1-2/2015]

martie 21, 2015 de VATRA

Cei ce vin. Un desant de debutanți

Andreea POP

Scene de viață high tech

zeii platanelor mixează pentru tine (Cartea Românească, 2013), cel dintâi volum al lui Dominic Stănescu, are în bună măsură aerul unui exercițiu de îndemânare fantezistă. Predispoziția pentru experiment și modulație tehnicizată anunță un discurs care topește observația minimalistă și notația cinematografică. Regia ”științifică” a poemelor preia, la nivel tematic, aceeași recuzită tehnicistă, pe care o prelucrează în fișe de identitate psihotice.

Atitudinea lirică fundamentală face din poet un nostalgic futurist, abstract, care consemnează la rece alienarea și convulsia interioară în detalii de atmosferă aseptică: „văzute dintr-un porche decapotabil/ casele din cotroceni se fac mai înalte/ accelerația mă lipește de scaun/ senzația de vid din stomac/ […] praful se rotește în lumina filtrată a după-amiezii.” Tratate în interiorul unor secvențe în care irizează nostalgia comunistă (antena de bulgari) ori trivializarea existenței (frigocom), astfel de fragmente înscriu poemele din primul grupaj al volumului („you’re in a box. a moving box”) pe linia conspectului rapid și al inserției automate: „20 de minute cu fața lipită de hublou/ ochii mi se umezesc/ nori cumulus/ munți acoperiți de păduri/ pâlcuri de case/ în autobuz/ miros de transpirație/ control pașapoarte/ iau geamantanul/ trec printre oamenii care așteaptă/ ne îmbrățișăm/ și gata.” (man-sbz) Între aceleași coordonate expeditive, dar cu o perceptibilă schimbare de tonalitate se încadrează și „protezele afective” din „o singură mare și întunecată inimă”, grupaj în care amănuntul erotic pulsează constant în retrospective melancolico-artificiale: „ea nu a existat cu adevărat/ doar aceste vestigii spectrale rotindu-se/ printre alge/ îmi lipesc fața de geamul acvariului/ sticla se aburește” (supernova) / „toate navele plutesc spre ea/ toate navele spre acele țărmuri îndepărtate// închid ochii/ ea rămâne acolo// un cadavru de lumină pulsatilă” (cp 1919). Alimentate pe fondul unei sensibilități elegiace aproape imperceptibile și temperate prin filtrul steril al prezentului, poemele erotice ale lui Dominic sunt schițate des în tușe siderale, de extracție solară, dacă nu prin metaforele concrete ale luminii cu care este asociată frecvent imaginea iubitei, măcar prin „viteza de reacție” a spasmului interior.

Mult mai abstractizată și intensă este această reverberație senzuală în grupajul „quorum sensing”; cadrul păstrează aceleași direcții cosmico-digitale – „furtuna electromagnetică”, „superexplozia”, „sorii celulari” –, dar efuziunea lirică merge acum de la sugestia concisă („când umbra îți scade ești atât de aproape/ încât văd strălucirea cristalelor de sare”) până la exhibarea bombastică: „suntem întinși pe asfaltul ud/ cuburile de aer se rostogolesc în jurul nostru// vreau să-ți mănânc gura// vreau să fim electrici”. În ultimele două secvențe („zeii platanelor mixează pentru tine” și „rising”) poetul ia o poză profetică; unei serii de imagini virulente cu nuanțe pe alocuri pur decorative („nicio fisură/ atent la fiecare detaliu/ ermetic/ o caroserie complet galvanizată”) i se adaugă detaliul nevrotic („ambalajele lucioase care foșnesc între degete”) și revoluția consumeristă din final („ei instalează panouri publicitare/ în spațiile albe din memorie/ ei cartografiază dorințele/ o lume după chipul și asemănarea ta”), într-un „colaj pop art” degradat care anunță un punct terminus inevitabil.

Întreaga poezie a lui Dominic Stănescu e un manual de instrucțiuni tehnice în care, dincolo de apetența pentru artificiu și construcție, pătrunde discret în câteva breșe radiante lumina naturală.

Dominic Stănescu, zeii platanelor mixează pentru tine, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2013

***

Aceeași preferință pentru arhitectura decorativă și elementul abstract o dovedește și Vlad A. Gheorghiu în debutul Fratele mut. La nord apa e curată (Paralela 45, 2013). Ceea ce îl desparte, însă, de poezia lui Dominic Stănescu este modalitatea concretă de tratare a materialului liric, străină de simfonia tehnologico-futuristă articulată în zeii platanelor. Proiecțiile artizanale transcriu aici o detașare care admite autoanaliza lucidă și raportul personal.

Confesive în esența lor, poemele din acest volum nu devin, totuși, prilej de lamentații existențiale. Acumularea detaliului dramatic, inerția mizeriei cotidiene și procesul dezintegrării individuale sunt folosite cu abilitate de către poet doar ca pretexte pentru notația cinică: „nu mai interacționez cu nimeni/ de azi mi-am/ pierdut aripa de mers înapoi și/ cu două degete de pudră/ îmi fac o plasă/ și rămân tot prins/ la colț în/ ușă/ degetele vinete cad și ele o/ ureche se duce azi/ mă mișc din cauza altora și-n/ pauza de cafea aflu de la colegi/ că altcineva-mi/ trăiește viața”, Absurd-e-steine. Convulsia interioară funcționează cel mai eficient ca modalitate de transfigurare a temelor de ținută serioasă (timpul, criza identitară) într-un registru ironic; nota fundamentală a sensibilității lirice iradiază convingător tocmai în astfel de secvențe poetice în care amănuntul inițial (grav) este dezamorsat în cochetărie stilizată și farsă: „e atât de liniște. carcera e locul/ în care pot să meditez/ în liniște./ gândurile mi se izbesc de/ pereți. ca bețele de tobe. bubuind ca/ o planetară de Dacie pe un/ deal mai abrupt./ aici e singurul loc unde pe întuneric/ călătorești prin toată lumea./ […] tocmai am scris pe frontispiciul de la Bellagio./ he he… (ce glumă de rahat)/ […] «valeriană! vă rog, o valeriană, repede la/ domnul!»/ lumină. pffff… să-mi bag…/ ăștia mi-au nivelat venele. mi-au/ luat biletele de călătorie./ asta e! acuma trebuie să/ văd lumea ca/ voi.” (spânzurătoarea regală). Astfel de piruete imaginative susțin proiectul matur al unei conștiințe poetice care înțelege să topească radiografia interioară în persiflare și deriziune tocmai pentru a o sublinia mai apăsat.

Nervura fundamentală a acestei poezii se conturează accentuat în aceste exerciții de luciditate articulate gradat în economia poemelor, într-o frază caustică, cu mult nerv, care lasă să se întrevadă uneori „țesătura covorului” (ce bine); scenariul bine regizat susține tensiunea poetică în repetate rânduri la intersecția actului de identitate cu schema abstractă. Viziunea fragmentară dizolvă realitatea în bucăți autonome, jonglerii ale sensului ce funcționează în același registru extrem, indiferent de formă: sporadice episoade suprarealiste (runda doi), cultul imaginii șocante (lecția de înec), interferențe onirice (granițe) ori simulacre de viață (Irlanda), ca predominante.

Secvențele erotice, ce parcurg ipostaze multiple – narcotice (frigo), intens (Paris-Dakar) sau „romanțele” senzuale din grupajul „skinny love” – susțin încă o dată atitudinea lirică fundamentală a poeziei lui Vlad A.Gheorghiu – voluptatea experimentului, dublată de înclinația pentru abstract și ludic.

Vlad A. Gheorghiu, Fratele mut. La nord apa e curată, Editura Paralela 45, Pitești, 2013

***

Întâmpinată cu entuziasm unanim, poezia lui Ștefan Baghiu din Spre Sud, la Lăceni (Cartea Românească, 2013) a impresionat mai ales prin forța lirică distinctă și tăietura originală a versului. În esență, despre un discurs care amestecă „felii” de viață cu secvențe cinematografice și inserții din cultura pop este vorba și aici (comentariile anterioare le-au inventariat cu răbdare), dar care lasă impresia unui control critic vigilent.
Frazare precisă care nu înseamnă și epuizare a emoției spontane, însă. Pe de o parte, printr-o anume vibrație lirică susținută prin distribuția laitmotivelor (reperele cartografice ale lumii noi, petrecerile underground ca epuizare completă a rațiunii, orașul – martor și actor, simultan, în procesul degradării morale), sau prin versuri încărcate de o tensiune muzicală. Pe de altă parte și ca o notă fundamentală a atitudinii lirice pe care o degajă volumul, prin felul în care secvențele retrospective derulează „spectacolul indecent” al confesiunii: „În astfel de zile mă retrag,/ obosit după atâtea întâmplări străine/ și după ce am avut grijă/ să fie totul la locul potrivit./ În astfel de zile mă retrag,/ forțat de nevoile mele chimice,/ de criza spirituală pe care o prefacem cu toții,/ gândindu-ne de fapt la viitor./ În astfel de zile mă retrag,/ și par atât de hotărât și de sigur,/ atât de singur și nehotărât,/ atât de nemaivăzut și interesant,/ încât sigur/ va fi un spectacol pe cinste.” (în astfel de zile mă retrag) Zona de cantonare preferată a discursului poetic se conturează tocmai în astfel de orificii subterane în care melancolia secătuită de sevă trece prin filtrul lucidității; sondarea adâncimilor se face pe ritmurile unui murmur temperat prin instinct ”rațional”, exerciții de auto-detașare în care poetul caută, ca în romanul lui Kundera, „viața adevărată sau,/ oricum,/ ceva asemănător.” de fiecare dată în altă parte (să nu ne aducem aminte). Repertoriul tematic ia forma unor variațiuni pe teme înalte, tratate sub forma unor elegii postmoderne.
Poemele erotice tatonează tocmai terenul unor asemenea melancolii tehnologizate, în care invocarea iubirii consumate are ceva dintr-un menuet contemporan: „Noi am avut totul, fată, spune cântecul,/ am avut plasma și a luminat camera/ în care ți-ai dat jos hainele,/ am avut patul, am avut acvariul/ și ai plâns lângă el, spuneam –/ lumini discrete în întuneric, Petra,/ undeva ni se arată pe ecran evenimentele esențiale,/ aici inima explodează de durere în câteva seri,/ departe de momentul nostru în Haga” (Aia a fost doar o viziune de-a ta); de altfel, grupajul de poeme „unde PETRA” abundă în astfel de imagini ale performance-ului senzual. Aceeași recuzită demitizată o păstrează și conspectele nostalgico-grave care recompun un traseu în declin; repetarea unor versuri precum cele care urmează indică o neadecvare la fondul comun al cadrului actual (acel discurs de „bătrân hârșâit într-ale poeziei” de care vorbea Alex Goldiș în prezentarea de pe coperta a 4-a): „Sigur, e totul un spectacol social,/ o evoluție grăbită care te lasă uneori în urmă/ și robota asta intensă/ care ne face să lăcrimăm de fericire la ieșirea din/ anonimat./ Am înnoptat aiurea, am contemplat, deși e mult spus,/ la conexiunile unei lumi deja virtuale,/ se pierde ceva în LENTOAREA asta – căreia mulți din/ media/ i-au spus «era vitezei»/ […] mă plictisesc, de fapt, în plină evoluție,/ și privesc râul/ fără să mă lege nimic de lumea asta/ și de inerția ei pe care o simt mereu,/ mereu ca pe o noutate”, nopțile (înălțimi impresionante) pentru Fjögur piano. Monologurile dense din finalul volumului marchează căutarea tradusă în decorul futurist și rece al muzicii mono și al „lentorii regiei”.
O poezie polifonică și subtilă, cu multe disponibilități, care, la fel ca melodia din motto-ul care o precede, vibrează în multiple emisii lirice fulgurante și tari.

• Ștefan Baghiu, Spre Sud, la Lăceni, Editura Cartea Românească, Iași, 2013

***

Triptic reflexiv

Carmen Zaniciuc (în)scrie, prin poemele din Lumina ascunsă (Karth, 2013), un debut construit pe un scenariu liric contemplativ, abstract până în zona teoretizării, uneori, şi fără exaltări prea înalte. Temperatura aproape egală de fiecare dată a poeziei, indiferent de temă, indică o preferinţă pentru un discurs temperat, care fixează detaliile în imediata apropiere a sugestiei.

De la un astfel de „imaginar de vitrină”, reflexiv, se revendică, în primul rând, miza religioasă a cărţii; nicio străfulgerare vizionară, nici urmă de revoltă împotriva divinităţii ori fior mistic în poezia lui Carmen, şi asta pentru că, de cele mai multe ori, sentimentul religios este trasat în puseuri delicate care teoretizează o atitudine pioasă, umilă, ca model de conduită dezirabil: „dacă ai putea să vezi,/ de câte ori/ mănânci,// ai căuta în pâine,/ trupul/ în cruce,/ ca o cale prin care/ mai poţi fi legat de suflet.// ai umbla/ ca o rază/ în pâinea pe care/ o frământă lumina.” (în pâine) Redus la un principiu de tip „crede şi nu cerceta”, breviarul evlavios al poetei uzează cel mai adesea de simbolul serafic în chip de forţă nevăzută a lumii; de cele mai multe ori, „laboratorul divin” rămâne în afara decorului propriu-zis, iar semnele acestuia se lasă întrezărite pe cale intuitivă: „foarte rar vedea/ penele îngerilor/ ca o mărturie a luptei/ şi a pazei/ dar le cunoştea// încă mai respirau/ şi aripile se înălţau” (călător). E multă sugestie şi în poemele erotice ale lui Carmen, căreia i se adaugă, pe alocuri, doze de senzualitate care cresc de la ponderat („urma unui sărut/ îi mângâia umărul/ stâng;/ uitase noaptea în sânii ei/ şi pe cer nu mai apăreau alte stele.”) la o intensitate îmbrăcată în hiperbolă („am vrut să iubesc,/ şi am tăcut mai întâi,/ până mi-am auzit inima/ muşcând din carne.”), reflexii pe marginea sentimentului erotic în câteva rânduri, ori, mai rar, ce-i drept, „mostre” ale acestuia livrate în formulă clasică, uşor artificială, prin cultivarea cu perseverenţă a rimei (iubirea între lupi). Ceva mai grav devine repertoriul liric în episoadele aflate la graniţele dintre confesiune învolburată, amănunt biografic şi onirism; accentele capătă o coloratură dramatică, viscerală chiar, în unele secvenţe: „ziua nu mai are/ lumina/ de altădată;/ respirăm/ praful/ oaselor/ cu sânge rece.” Poezia devine aici front de luptă cu demonii interiori – lianele din carne „de care oamenii se prind/ să hrănească fiarele/ rătăcite prin junglă.” –, paradă a vulnerabilităţii asumate (aproape religios, uneori, produs al formaţiei livreşti, în alte câteva cazuri) şi exorcizare a „murdăriei lumii”.

Adevărata vibraţie a acestei poezii se exersează, însă, în frecventele pasteluri filosofico-trăiriste din a doua jumătate a volumului. Poeta pare că se simte cel mai bine în postura de rapsod delicat al minunilor mundane şi al celor înalte; versurile prind în descrieri firave tablouri bucolico-angelice („un porumbel/ te-a privit/ în iarbă// sunt pene/ între urme// te caută florile/ pomilor/ în frunze// mugurii/ sunt albi”, urme), gesticulaţia delicată înregistrează sărbătoarea formelor gingaşe, jubilaţia lăuntrică în faţa mişcărilor din natură: copacii devin „mâinile/ pământului/ care adună păsări/ pentru zbor” (cu mâinile lor), undele de pe lacul cu nuferi albi declanşează visuri edenice. În câteva locuri, cedează cu candoare ispitei locului comun: „când treci/ florile de păpădie/ se fac asemenea/ pielii de găină/ şi le vezi cum explodează/ în puf alb// trage aer în piept/ şi suflă/ lasă-ţi visele/ să zboare” (fior) O poezie care ţine loc de megafon pentru cântec orfic, articulat pe tonalităţi instinctiv-graţioase.

Carmen Zaniciuc, Lumina ascunsă, Editura Karth, Bucureşti, 2013

***

Debutul poetic al lui George Floarea din 2013 (Casa de Editură Max Blecher) marchează, înainte de orice, un volum cu surprize. Asta pentru că poemele din Cântec de leagăn pentru păpușa cu ploape căzute se înscriu, în linii mari, pe două direcții cu bătăi diferite, dar care pornesc, totuși, de la un fond comun de sensibilitate.

În esenţă, tot despre o poezie reflexivă, precum cea practicată de Carmen Zaniciuc, e vorba şi aici. Mai evidentă e, în cazul de faţă, însă, o abordare apăsat biografistă care concentrează materialul poetic din prima parte a cărţii în zona „fișelor” de identitate cu nuanțe nostalgice, desprinse din tabloul unui „muzeu bombardat”; colecționar sârguincios de „relicve”, poetul recompune cu răbdare detalii schematice din trecut, pe care le circumscrie unui spațiu inițiatic (antena radioului pirat, strada cu uzina de apă, bicicleta cu lanțul stricat sunt doar câteva repere). Nimic idealizat sau duios în toată această contabilitate „primară”, în care confesiunea directă funcționează mai mult în registru formal, decât ca structură de adâncime, căci nu există nicăieri în poezia lui George vreun exces de patos ori afectare preţioasă; mai toate episoadele biografice camuflează o tensiune interioară articulată cu o economie de resurse; de regulă, astfel de poeme concentrează în partea lor finală toată încordarea; vezi poemul tatălui violent, Țiparul, ori Sfârșitul unui mit, în care expediția celor doi frați capătă note sumbre: „cu fratele meu/ voiam să mă joc de-a vânătorul și fiara/ când am găsit inert/ animalul pe care îl veneram pentru șiretenia lui// mi-a zis că e doar un hoit/ că nu trebuie să mă înspăimânte/ viermii nu-i mai lăsaseră/ decât o parte din cap și coada nu m-au speriat/ gândacii negri care umblau printre ei// […] iar razele ce pătrundeau printre crengi/ ne ardeau frunţile”. Toată această „spovedanie” fără emfază din prima parte a volumului lasă loc unor poeme care fac trecerea spre un registru secundar, în care discursul se păstrează, în bună măsură, între aceleași coordonate lapidare, cu o pronunţată componentă cerebrală, însă.

Fondul rămâne unul regresiv, dar capătă acum o consistenţă mai densă. Raţională şi violentă pe alocuri, nu excesiv de confesivă, dar mai intim asumată, poezia lui George Floarea merge aici pe liniile unor exerciţii zilnice de sondare a celui mai cuminte animal. Sub crusta de suprafaţă zvâcneşte cu intermitenţe angoasa, forma precară desenată în tuşe metaforice: „într-o zi am să strâng toate lucrurile ascuţite/ şi am să te arunc între ele/ între gândurile mele păsări/ ieşite dintr-o iarnă fără zăpadă/ şi nicio altă obsesie să-ţi ia locul” (între gândurile mele). În altă parte, poetul pune pe versuri mici desene de fulguraţie expresionistă: „aş crede până la capăt/ în zeul care-mi poate învia heringii/ din conserva pe care acum o deschid// i-aş ţine un timp într-un bol în camera mea/ în lumină vor fi două cuţite/ care se ascut unul de celălalt// soarele s-ar face din ce în ce mai roşu/ până când totul ar dispărea” (heringi). Din repertoriul liric nu lipsesc nici câteva alunecări onirice, pâlpâiri erotice sporadice, ori încercări izolate de autodenunţare livrescă – potrivit cărora poemul ar fi o formă de adăpost primară („îl trăieşti/ se cuibăreşte în tine/ […] într-o iarnă când nu ninge/ iar în ograda bunicii/ sunt mere putrede/ şi multe mierle care aşteaptă”, rămas pe dinăuntru). Câteva pasaje fac notă distinctivă prin prelucrarea fotografică a imaginilor („Maci pe grămezile de moloz de pe marginea căii ferate/ către constanţa/ aceeaşi secvenţă mai multe zile la rând din goana/ altei maşini”, secvenţe), altele, spre finalul volumului, se derulează într-o gradaţie cinematografică.

Ar merita să fie citate aici în întregime două poeme de o forţă neobişnuită în rândul celorlalte, american fire şi metamorfoză & transfigurare (acesta din urmă notat în comentariile anterioare ca vârf al sensibilităţii poetice), pentru a demonstra că poezia lui George Floarea, deşi aflată într-un proces de metamorfoză, are câteva pârghii de susţinere cel puţin interesante pentru viitor. Capacitatea de a depăşi o temă uşor facilă – amănuntul biografic – prin adaptarea la rigorile unui lirism mai rafinat este punctul maxim al atitudinii lirice din acest volum.

George Floarea, Cântec de leagăn pentru păpușa cu pleoape căzute, Casa de Editură Max Blecher, Bistrița, 2013

***

Cu toate că a câştigat în 2013 premiul „Mircea Ivănescu” pentru debut oferit de Asociaţia Artgothica Sibiu, în colaborare cu Direcţia 9, poezia lui Adi Filimon a rămas, în mare măsură, o necunoscută. Asta în ciuda faptului că (sau poate tocmai de accea) poemele din Spaimele (A.T.U., 2013) frecventează o zonă destul de nepretenţioasă, în care nu e loc de artificii inutile ori experimente livreşti ce caută cu aplomb improvizaţia. Dimpotrivă, discursul face impresia unei poezii îndelung „coapte” şi bine închegate, proiect de durată transpus într-o tonalitate gravă, de cele mai multe ori, simplă şi clară în acelaşi timp.

Filimon are vocaţia echilibrului, pe care o practică indiferent de tematica abordată; toate cele patru secvenţe ale volumului – spaimele, soarta, viciile, dulceţuri – o dovedesc prin distribuţia atentă a materialului poetic. În esenţă, substratul de la care se revendică are o componentă filosofico-reflexivă importantă, în care dihotomia viaţă-moarte (predomină, totuşi, ultima) trădează o preocupare aproape obsesivă pentru „termenul de valabilitate”. Frica şi angoasa personală fac, mai ales în prima parte, obiectul unei întregi anatomii funebre, care ia des forma unor epistole trimise dintr-un coşciug închipuit: „cuibul meu e aşa de strâmt/ că nu pot să mă mişc decât pe partea/ pe care nu am braţ./ pot să-mi dezmorţesc oasele lungi,/ le-aud cum pârâie din încheieturi,/ uneori le mai pierd prin întuneric,/ dar le adun când/ scântei de fosfor aprind făclii în păr./ e linişte! uneori/ se mai ceartă vecinii pentru că/ ei locuiesc la parter,/ eu, la mansardă,/ se cunosc încă de când erau mici şi sunt/ deja cunoştinţe străvechi./ eu locuiesc nu de mult aici. am/ răbdare şi zâmbesc mereu cu dinţii mei falşi cu care/ muşc adânc din capacul sicriului până când/ simt molidul cum plânge răşină şi-apoi/ mă îmbracă în ea.” (locatar la mansardă) Intensitatea spasmului interior îşi găseste echivalentul cel mai fidel doar într-o astfel de zonă de exerciţiu mortuar tratat în cheie ludică; sfera de cuprindere e largă şi merge de la inserţia autobiografică, simboluri ca lutul ce ţine de adăpost „ca-ntr-o grădină”, ori viermele „abia născut, flămând şi alunecos” şi tentative de socializare şi discuţii între vecinii „de palier” cu vechime în cele veşnice.

În alte locuri, poemele capătă o notă gravă şi prind în nuanţe tari o întreagă simfonie a dezintegrării, iar temperamentul liric explodează în scântei care amplifică foarte sugestiv tensiunea (sub temperatura căreia carnea doare sub pumnul de ţărână, iar somnul speriat, ascuns sub pat, „plânge încet”). Tema religioasă, substrat implicit peste tot în poezia Spaimelor, dar asumată mai frontal în seria poemelor dedicate lui Ioaneş, merge pe direcţia aceluiaşi fir întins: „vezi omul acela cu o cruce-n spinare? zic eu./ îl văd./ e Ioaneş, fiul tatălui său, frate cu Iisus!/ el singur şi-a luat povară/ şi ţine crucea-n spinare de ani,/ ziua o poartă pe umeri,/ noaptea doarme sub ea,/ gustă picul de sânge ce curge din rănile fratelui său.” (III. Ioaneş, fiul tatălui său). Riscul unui discurs melodramatic, la îndemână şi uneori inevitabil în astfel de cazuri, este evitat cu inteligenţă de A. Filimon prin tratarea subiectului în tonalitatea joasă a celui de tip „sfat popular”, care temperează posibilele excese şi completează ingenios formula poetică. Un imaginar şi mai delicat dovedesc poemele din a doua secvenţă a volumului – soarta –, diferit de primul prin inflexiunile filosofico-meditative, majoritatea ordonate în jurul unui soi de cântec al vârstelor. „Moştenirea” blagiană, din cumpenele sau geneza (într-o cronologie inversă de tipul celei din romanul lui Martin Amis, Săgeata timpului), irizează puternic: „mi-am închis ochii, m-am lungit pe pământ,/ iarba ofta sub trupul meu oblic,/ fântânile secau şi se retrăgeau sub pământ,/ copacii îşi sorbeau crengile, germinau în seminţe/ şi vegetau sub pământ,/ soarele se grăbea spre apus şi se-ascundea sub pământ,/ […] oamenii se grăbeau să se ascundă-n pământ,/ iar pământul gemea sub povara lumii ca şi cum/ trebuia să le nască pe toate din nou”. Ultimele două părţi se întâlnesc în punctul unui erotism intens (fecunditate) şi primordial (naiada. a doua viaţă).

Credibilă în toate ipostazele (aş zice că primul este cel mai reuşit, totuşi), reuşită şi sub aspect stilistic, poezia lui Adi Filimon are resorturi mai mult decât promiţătoare pentru un volum viitor.

Adi Filimon, Spaimele, Editura A.T.U., Sibiu, 2013

[Vatra, nr. 1-2/2015]

martie 17, 2015aprilie 25, 2015 de VATRA

Poeme de Ana Blandiana

Pauza de scris

Marile pauze de scris,

Ca nişte linişti bizare

Întrerupte din când în când

De un hohot intens

Ca de fiară plângând,

Sunete nearticulate în care

Urechea mea omenească

Nu e în stare

Nicicum

Să distingă un sens

Şi nu înţelege dacă ea a surzit

Sau cel ce dicta pân-acum

Ce să scriu

Refuză să mai vorbească

Şi consideră urletul în pustiu

Singura formă rămasă de exprimare,

Pe care

Eu nu ştiu

S-o transcriu.

Excesul de noimă

De partea lipsită de sens

Mi-a fost întotdeauna frică,

Deşi simţeam că trebuie să o accept,

Că fără ea

Excesul de noimă

Fermentează, se strică

Şi devine suspect.

Din partea lipsită de sens

Izvorăşte misterul

Umbrit de secunde

Intens,

Căreia numai ea

Îi asigură locul în pagină,

Lăsându-l să se cuibărească-n ungherul

Unde logica nu poate pătrunde

Şi rigoarea-i paragină.

Dă-mi, Doamne, curajul să ies

Spre partea lipsită de sens

Din prea clara lumină,

Viitorul cel tulbure să mi-l asum,

Timpul-diavol, nebunul care dezbină

Nonsensul trecut de absurdul acum

Şi ajută-mă să jupoi de pe mine de tot

Solzii-nţelepţi, raţionalul corset,

Pe care încerc în zadar să mi-l scot.

Eliberează-mă de mine şi-ncet

Lasă-mă să alunec pe contrasens

În partea lipsită de sens.

Ş.a.m.d.

Nu mă visez decât pe mine.

Deşi sunt mai multe personaje

Care se înspăimântă între ele,

Eu ştiu că sunt tot eu,

Cea gata oricând să se viseze pe sine.

Şi chiar dacă mă trezesc,

Eu ştiu că nu e decât un vis despre trezire,

În care abia aştept să visez că adorm,

Ca să pot visa că visez.

Ce joc minunat de-a mine însămi!

Ce joc fără sfârşit!

Pentru că sfârşitul

Va fi şi el visat tot de mine.

Şi aşa mai departe…

Din oglinzi

Nu mă înlocui,

Nu pune în locul meu

Altă fiinţă

Pe care s-o consideri tot eu

Şi-n zadar s-o laşi să îmbrace cuvintele mele.

Fie-ţi milă de ele

Dacă nu ţi-e milă de mine,

Nu mă obliga să dispar

În faţa unei streine

Care-mi poartă numele

Fără ruşine,

Fără să mă imite măcar,

Ca şi cum,

Nu m-ar fi cunoscut niciodată.

Nu încerca să pretinzi

Că sunt eu, dar schimbată,

Nu mă umili

Ştergându-mă din oglinzi,

Lăsându-mă doar în fotografii.

Face book

Fraze şi gesturi galopând,

Imagini

Încâlcindu-şi coamele şi copitele

Într-o încleştare care poate fi

Luptă sau dragoste

Nu contează,

Important e doar ritmul delirului

Gâfâind, încercând să revină,

Dar împins din urmă

De alte mesaje

Isterice,

Cu cât mai lipsite de sens,

Cu atât mai grăbite.

Printre clipe

Ca floarea tăiată

Cu petale aripe

Ţi-aminteşti cum cădeai

Printre clipe?

Şi clipele cum

Se dădeau la o parte

Să te-ajute s-ajungi

În adâncul din carte,

Unde stelele moarte

Se transformă-n poeme

Şi nu e târziu

Şi nu e devreme

Să pierzi veşnicia,

Să renunţi şi să ierţi.

Ţi-aminteşti întunericul

Dintre coperţi?

În umbră

În umbra de veci amăruie

A nucului eu am ales

Somnul din care să-mi suie

Sufletul tot mai ades,

Să caute creanga de aur

În întunericul verde

Foşnind, plutitor ca un plaur

Ce-n râul de veci se va pierde

Prin veacuri, decenii şi anii

Cei morţi ca şi stinsele stele

Îngeri de buzunar

Atâţia poeţi

Cu pantofi, cu cravate,

Cu ţigări şi agende-ncărcate,

Cu obsesii, cu invidii, mai ales,

Dar şi cu – ce ciudat! –

Câţiva îngeri de buzunar,

Care cad,

Când vor să scoată batista,

Ca nişte litere

Risipite în zadar,

Deşi, aşezate cuminte,

Transcrise pe curat,

Ar putea forma cuvinte

(Ce-i drept, de neînţeles).

[Vatra, nr. 1-2/2015]

martie 15, 2015aprilie 25, 2015 de VATRA

Poeme de Alexandru Vlad

Nota red.: Toată lumea îl știa pe Alexandru Vlad de prozator. De-a lungul anilor am mai publicat, din cînd în cînd, cîte-un poem semnat de Alexandru Vlad. Poate că nu toată lumea s-a lăsat convinsă, prin această metodă cu picătura, că, de fapt, fundamental e poet. Ca să nu mai existe dubii, le-am strîns acum pe toate într-un buchet; ca dovadă că și pentru el poezia e avant toutes choses.

Poem

şi-am văzut-o. ziua în amiaza mare,

pe capra căruţei aceleia care venea dinspre pădure

şi făcea pe uliţă, ca s-o aud, un zgomot înfiorător. părul negru, tăiat scurt,

şi ochii luminoşi, picioarele dezvelite să le mângâie vântul în mers. albe şi puternice,

rochia neagră şi subţire fluturând, bustul drept,

bluza de culoarea grâului, gâtul ridicat cu mândrie. lângă ea băiatul acela

care ţinea hăţurile, blond şi şters, aproape spelb,

concentrat la drumul pe care căruţa aproape c-o luase razna.

m-am ridicat să văd mai bine şi am simţit cum toate celulele trupului

mi se schimbă pe loc, se înnoiesc ca-ntr-o transfuzie magnetică. mi-a aruncat o privire,

mai mult în treacăt, şi totuşi în clipa aceea

sunt sigur că m-a recunoscut. cu o oarecare uimire:

să recunoşti ceva ce n-ai văzut niciodată. scânteia care se declanşa de câte ori mă zărea.

am urmărit uluit cuplul acela ciudat, răsărit ca din senin,

depărtându-se deja, şi brusc mi s-a părut cu pământul nu se mai învârte cu mine.

am început să calculez. da, dacă de la moartea ei

s-ar mai fi născut o dată, trebuia să aibă acum aceeaşi vârstă. altfel cum?

altfel cum să se explice inexplicabilul?

totul a durat câteva secunde şi pământul refuza să-şi reia

mişcarea aceea a lui de rotaţie care ne dă senzaţia de echilibru.

dumnezeu nu face glume. locul e acesta, şi de câţiva ani aştept,

dregând stângaci lucruri care-mi cad din mâini. potopit de arşiţă.

şi încet-încet mi s-a strecurat în suflet senzaţia covârşitoare

că toată viaţa mea, de atunci şi până acum, cu toate realizările ei,

certitudinile câte-au fost, familia, copiii de care sunt de multe ori atât de mândru,

ieşirile în lume, serile în care am fost aplaudat

ca semn de recunoaştere ale unor merite academice,

casa lângă care am sperat să-mi găsesc liniştea, toate-toate, în toată înlănţuirea lor,

nu sunt altceva decât o viaţă de second-hand.

de parcă mi s-ar fi luat cu un gest lumina ascunsă în lucruri.

Ultim cântec pentru Any

Aveai în inima mea o grădină numai a ta

Prin care hoinăreai desculţă

Totdeauna dimineaţa înainte de răsăritul soarelui.

Stau azi singur şi mă întreb

Ce-i fi pus în această grădină a ta –

Ce fel de plante amărui, înflorind târziu

şi cu rădăcini prea lungi…

Evoluţia sentimentelor

Şi uneori, ca din senin mi-e dor de ea.

Atât de fin, atât de puţin

Că încremenesc în mijlocul unui gest.

Ea nu mai există, ştie asta toată lumea,

Nici eu, dacă mă gândesc bine, nu mai exist,

Şi cum poate cuiva care nu mai există să-i fie

Dor de cineva care nu mai există?

Pentru că-ntre timp am dispărut şi eu,

m-am scurs în crăpăturile dintre podele

în tubul cu pastile rămas deschis

În călimara cu cerneală uscată.

După cum se ştie dorul usucă lucrurile.

Liniştea

Ştiutorii mi-au spus că liniştea s-a născut în

puţuri seci,

în mine părăsite,

şi că acum ea nu există în sine, asemeni altor

lucruri de care

nu se îndoieşte nimeni,

şi că ea poate fi percepută doar dacă faci un efort

s-o asculţi

– uneori, e adevărat, fără succes.

Tehnicienii surâd şi spun că ei o cunosc în esenţă

şi că pentru a o capta trebuie să închizi un microfon

într-o încăpere goală şi ferită

şi să-l dai la maximum,

iar pentru a fi sigur trebuie să laşi să se scurgă multă bandă.

Adică liniştea e un ecou care nu are ce reproduce

şi zadarnic ne încordăm auzul ca să-l percepem.

Pe mine liniştea m-a învins când după atât de îndelungata

ta lipsă

am făcut greşeala să public, în sfârşit, acel vechi poem

Despre tine.

Haiku

Plouă. În parcul pustiu

Hoţul de trandafiri

I-alege pe cei galbeni.

Şapte versuri

Moartea s-a apropiat tiptil pe la spate,

M-a prins de ochi

Şi m-a pus să ghicesc.

Ca s-o păcălesc am şoptit numele tău,

Cu răsuflarea tăiată

Că am iată

Prilejul să te mai întâlnesc.

Hybris

De când am întâlnit arătarea aceea

la intersecţia

în care mă pierdusem ca-n labirint ciocănind în osul gol

şi mi-a făcut semn cu degetul

să nu mai beau, orbindu-mă cu luminile ce le ţinea pe frunte,

de-atunci intru tot mai des în crâşme mici

de unul singur

distrug lucrarea medicilor

distrug lucrarea lui Dumnezeu.

Oare ce-mi dă crâşma în schimb? e întrebarea pe care-o adresez barmanului plictisit

Laura DAN

Îți așezi capul pe pieptul meu îmi asculți bătăile inimii spui că sunt precum pașii unei fetițe care înaintează cu frica de a nu fi văzută.

închid ochii

îmi amintesc strada,

glasurile vesele ale unor copii

numărându-şi paşii de la un stâlp la altul,

pisica încolăcită pe dulap,

serbarea surorii mele,

sala frumos decorată,

partenerul ei de dans, băiatul slăbuț care

în momentul spectacolului a uitat pașii.

îmi amintesc vecinii,

profesorul acela înalt

care mă ruga să închid ochii

de fiecare dată când îmi făcea o surpriză,

masa plină cu cărți,

mirosul de prăjituri,

dimineața în care tata a spus

că dumnezeu e un bătrân reumatic,

felul în care mama îl privea

gustând liniștită dintr-un şerbet.

în nopțile acelea mama dormea cu mine

părul ei mirosea a scorțișoară

seara râdea și îmi pieptăna părul,

întreba:

care este culoarea ta preferată?

eu nu am o culoare preferată

nu se poate, toți avem o culoare preferată.

îmi amintesc

balconul plin cu flori,

diminețile în care mama cosea

așezată pe scaunul micuț din bucătărie,

vecina cu privire de păpușă care s-a aruncat în gol 9 etaje

mama spunea că vecina nu dorise să moară

dorise să fie salvată și iubită.

îmi amintesc mâinile ei

se mișcau în aer

ca și cum ar fi scăpat o scrisoare.

eu priveam de la geam și cântam din muzicuța mea roșie

aș fi vrut s-o întreb:

care este culoarea ta preferată?

toți avem o culoare preferată.

dacă cineva și-ar fi așezat atunci capul pe pieptul meu..

Călin CRĂCIUN

Maia TESZLER

Force Majeure/Turist (2014)

Câştigător al Premiului Juriului – Un Certain Regard – în cadrul celei de-a 67-a ediţii a Festivalului de Film de la Cannes; nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film pentru Cel mai bun film şi Cel mai bun regizor; nominalizat la Globurile de Aur pentru Cel mai bun film străin.

***

Nothing Personal (2009)

***

Winter Sleep/Kis uykusu/Somn de iarnă (2014)

Confruntările devin un laitmotiv.

Câştigător al Premiul Palme d`Or în cadrul celei de-a 67-a ediţii a Festivalului de Film de la Cannes; nominalizat la Globurile de Aur pentru Cel mai bun film străin.

Gheorghe GRIGURCU

În spatele celebrităţii

Alex. ŞTEFĂNESCU

Un om care nu datorează nimic nimănui

Îți așezi capul pe pieptul meu
îmi asculți bătăile inimii
spui că sunt precum pașii unei fetițe
care înaintează cu frica de a nu fi văzută.