Emanuela ILIE

Note despre expresionismul (nu numai) poetic de ieri şi de azi

Şi astăzi, la aproape un secol distanţă, sunt greu de trecut în revistă conceptualizările cu adevărat importante, şi cu atât mai puţin cele indeniabile, ale expresionismului, aşa cum a fost el validat, prin numeroase limbaje, în Europa începutului de secol XX. Ce-i drept, majoritatea admiratorilor acestui tip de operă sunt familiarizaţi cu cele câteva perspective teoretice vehiculate, nu întotdeauna cu discernământ critic, în majoritatea sintezelor tip dicţionare, istorii ale artelor sau antologii de opere fundamentale în materie, din care se poate totuşi desprinde un tablou (sinoptic?) al trăsăturilor esenţiale ale expresionismului artistic aşa-zicând canonic. Spun artistic, pentru că, după cum se recunoştea încă din „Der Aktivismus” (revistă cât se poate de … activă între 1915-1920), există diferite forme de expresionism, inclusiv unele politice, pentru unii chiar mai necesare decât cele artistice. Şi aşa-zicând canonic pentru că, pe teritoriul artelor cel puţin, ideea de top imbatabil, de ierarhie inviolabilă etc. mi se pare absolut injustă şi inoperabilă.

Revenind la temele de reflecţie propuse de ancheta dvs., să recunosc mai întâi faptul că de fiecare dată când mă gândesc la manifestele expresioniste cele mai vii, mai ardente sau mai elocvente, îmi vin în minte tot textele semnate de autorii în general nedreptăţiţi de sintezele amintite mai sus. Apoi că, în materie de texte programatice, îi prefer pe artişti (pictori, sculptori sau arhitecţi) scriitorilor expresionişti de la începutul secolului trecut, probabil pentru că, privindu-le opera, dar urmărindu-le şi biografia, am avut de la început senzaţia că abia majoritatea „sălbaticilor Germaniei”, ca să folosesc eticheta inspirată a lui Franz Marc pentru membrii grupării Die Brücke (extinzând-o totuşi spre unii dintre reprezentanţii Der blaue Reiter şi cu atât mai mult spre unii neafiliaţi acestora) au trăit cu o totală ardere la modul sau în spiritul autentic expresionist. Validând astfel, printr-o experienţă deopotrivă biografică, personală şi creatoare, artistică, dezideratul expus, în termeni tranşanţi, de contemporanul Worringer, cel care puncta, într-un studiu răsunător din 1921, necesitatea (vitală!) a unei osmoze reale între viaţă şi creaţie, denunţând în acelaşi timp pericolele „manierismului expresionist”, gol de orice substanţă reală. Oricum, din astfel de manifeste, explicite sau implicite, se pot desprinde la fel de bine atributele fundamentale (nu o dată contradictorii sau paradoxale) care să valideze apartenenţa la expresionism a oricărei opere. Iată, spre exemplu, emoţia copleşitoare, dilatată adesea până la dimensiuni halucina(n)te, indiferent dacă e produsă de imaginea suferinţei individuale sau colective, umane ori cosmice, indiferent, apoi, dacă e imună la orice utopie ori e fasonată mesianic: „Trebuie să luăm parte la toată mizeria care va veni. Inima şi nervii noştri trebuie să le punem în slujba înfiorătorului strigăt de durere al atâtor oameni nefericiţi, induşi în eroare!”(Max Beckmann, fragment dintr-o Mărturie datată 1918). Iată, apoi, cromatica vie, stridentă, apăsătoare, înţeleasă ca alteritate a unei individualităţi tulburate, alienate: „El [expresionismul, n. mea, E.I.]  reprezintă cromatica sufletului, care (în ceea ce-i priveşte pe tehnicienii literaturii) nu a fost analizată încă din punct de vedere chimic şi de aceea nici nu poartă vreun nume” (Yvan Goll, art. Expresionismul din 1914). Şi, apropo de cromatica violentă, ca reflex al unei interiorităţi deşirate, dar şi de recuzita specifică: „Coniac, whisky, punci suedez,/ Zăresc măşti înfiorătoare/ Sunt deşirat în lanţurile din coral ale capetelor roşii/  – Cerul este totuşi aproape –/  Şi îngeri de ghips au coborât din cer/ Ei suflă din trompete/ – Mă rog – toate dorurile unui negru,/ Au dinţi verzi şi undeva bronzul a sărit.” (Georg Grosz, poemul Cafenea, compus în 1910). În alţi termeni, aceeaşi omniprezenţă a suferinţei şi morţii: „Vreau să înfăţişez moartea. Cum îşi înalţă biciul şi cum oamenii – femei – copii – bărbaţi – ţipând şi gemând, adânc încovoiaţi, trec prin faţa ei…. Trebuie să exprim suferinţa oamenilor care nu ia niciodată sfârşit, iar acum are dimensiuni uriaşe” (Käthe Kollwitz, fragment de jurnal, datat 5 ianuarie 1920). Sau detaşarea de artificial, oriunde e identificat ca atare, şi reversul său, căutarea obstinată a purităţii, fie în natural, fie în abstract: „Contemplare, autorestrângere, conştiinţă ne vor salva de producţia impură… Instinctele mele nu m-au sfătuit prea rău, chiar dacă picturile mele nu sunt pure. Mă refer în special la instinctul care m-a condus către o înţelegere a animalelor, către «animalele pure». Pe oamenii lipsiţi de pietate – în special bărbaţi, n-am ajuns niciodată să-i simpatizez, să-i înţeleg. Dar animalele, cu simţul lor virginal al vieţii, au tot ceea ce este bun în mine. Alt instinct m-a îndreptat de la formele animale către abstracţie, ceea ce m-a însufleţit încă şi mai mult. M-a adus la acea «a doua vedere», în afara timpului – în înţeles indian –, în care emoţiile vii strălucesc în puritatea lor” (Franz Marc, fragment dintr-o Scrisoare de pe front, trimisă pe 12 aprilie 1912). Cultivarea misterelor şi epifaniilor, coborârea programatică în adâncuri, cu mijloacele, beneficiile şi riscurile recunoscute: „Aspir să fiu înţeles de orice om; renunţ la adâncimile astăzi cerute, în care nu poţi totuşi coborî fără un costum veritabil de scafandru, căptuşit cu ameţeală cabalistică şi metafizică intelectuală.” (Georg Grosz, fragment confesiv intitulat În locul unei biografii, din 1923). Ca un corolar, triplul extaz – vizionar, senzorial şi psihic – datorită căruia opera devine un simbol: „… trei lucruri sunt cele care determină creaţia mea. Visul, viaţa sau cunoaşterea ori, dacă vreţi, viziunea, senzorialitatea, psihicul. Un triplu extaz, care face din operă simbol”(Ernst Ludwig Kirchner, Scrisoare datată 3 ianuarie 1918). Obsesia întregului organic, a unităţii şi totalităţii universului („În opera de artă sunt cuprinse simbolurile corporalităţii, sufletului şi spiritualităţii  umane. Tot astfel, orice operă de artă este un simbol al totalităţii universului (Weltall) în care lucrurile vizibile şi invizibile sunt zidite” (Lothar Schreyer, art. Contemplaţie şi simbol. Prezenţa artei, din 1923) etc. etc.

E adevărat, mă repet, că majoritatea fragmentelor confesive cu intenţie programatică pe care le-am selectat mai sus par că validează poetica expresionistă, aşa cum se configura aceasta, graţie dezbaterilor (din nou, aprinse) dintre reprezentanţii de prim-plan sau de fundal ai noii mişcări conturate, mai întâi în Germania, în anii de dinaintea, din timpul şi imediat de după primul război mondial. Pentru că atunci se respira cu cea mai mare forţă sau… vitalism – deşi un vitalism provenit, cum s-a observat adesea, dintr-o apăsată conştiinţă a golului universal, a zădărniciei definitive – acel „aer al timpului nostru” identificat, între alţii, de Yvan Goll, autorul unui emblematic Recviem pentru morţii Europei (1916). De decenii întregi vorbim însă nu numai despre o accepţiune restrânsă a termenului, ci şi de una extensivă. Nu văd niciun rost în reluarea consistentelor puncte de vedere expuse în studiile celor mai cunoscuţi teoreticieni ai expresionismului european sau românesc  (de la Dietmar Elger şi Michel Ragon la John Willett şi Wilhelm Worringer, de la Lucian Blaga şi Ovid S. Crohmălniceanu la Amelia Pavel şi Ion Pop). Mă limitez doar să reamintesc faptul că, pentru unii dintre ei, pluriformul expresionism e cu mult mai mult decât o mişcare ori un curent jalonat istoric: e un veritabil stil, un Weltgefühl, o formă de experienţă sau o stare de spirit specifică, dar nu neapărat contextualizată sau contextualizabilă, un fenomen de anvergură, un autentic Weltanschauung. O asemenea deplasare generoasă de perspectivă serveşte de minune, desigur, nu numai celor convinşi de permanenţa expresionismului ca forma mentis, ci şi celor ce intenţionează să identifice substanţa expresionistă dincolo de orice tip de ambalaj artistic. Oricum ar fi, apelând la asemenea asocieri sau identificări, se pot lesne descoperi plasmozomi expresionişti în nucleul fiecărei opere vibrante, pătimaşe, intens colorate (nu numai afectiv), spasmodice etc. Operaţie uşor de realizat şi pe teritoriul poeziei, fireşte. Cu observaţia că, şi aici, trebuie să discernem între expresionismul autentic şi cel de faţadă, mimat uneori fără pic de convingere. Mă întreb dacă nu cumva avea dreptate acelaşi Worringer constatând, oarecum decepţionat (încă din anii ’20!), că expresioniştii creatori, autentici (cei „care sunt condamnaţi la expresionism şi care sunt mari izolaţi suferinzi”, cei pentru care expresionismul e soartă, nu manieră sau excitaţie superficială!) sunt mult mai puţin numeroşi decât s-ar crede…

În sfârşit, privind strict către teritoriul poeziei contemporane, trebuie să recunosc că, deşi nu împărtăşesc 100% entuziasmul pro-expresionist al lui Al. Cistelecan (entuziasm altfel, contagios), am folosit în varii ocazii mai mult sau mai puţin critice, sintagme de vector expresionist. Pentru că am putut descoperi atitudini (predilecte sau măcar pasagere), influenţe (vizibile, dacă nu camuflate), ecouri (constante sau cel puţin intermitente) sau preluări (repetate) de teme şi prelucrări motivice expresioniste în poezia mai multor autori contemporani. Ca să nu nedreptăţesc pe nimeni (iar memoria unui critic de întâmpinare este, hélas!, mai mult decât fragilă, ca să nu spun capricioasă), mă voi limita la teritoriul poeziei ieşene, pe care l-am şi cartografiat, nu de mult, într-un dicţionar critic. Prilej pentru a observa că, numai în dulcea urbe „bahluviană”, dacă luăm în calcul atmosfera, gesticulaţia, recuzita sau cromatica lirică, par a pactiza (cel puţin temporar!) cu sensibilitatea expresionistă zeci şi zeci de autori, de cea mai diversă atitudine şi altitudine estetică. Trecând în revistă doar numele din primele două-trei serii valorice, aş remarca faptul că în fiecare dintre ultimele generaţii sau promoţii poetice există autori care coboară mai mult sau mai puţin frecvent în tranşeele expresionismului aşa-zicând etern (ca să nu trebuiască să invoc din nou des clamatele fragilităţi ale prefixoidelor ştiute): Constantin Acosmei, Şerban Axinte, Paul Gorban, Matei Hutopilă şi Livia Iacob, Radu Andriescu, Michael Astner, Dan Bogdan Hanu şi Friedrich Michael, Mariana Codruţ, Nichita Danilov, Carmelia Leonte, Cassian Maria Spiridon şi Lucian Vasiliu, Nicolae Ionel şi Doru Scărlătescu îşi hrănesc adesea scriitura din fervorile, paradoxurile, pulsiunile şi rupturile expresioniste obişnuite. Evident, colorându-şi-o – după caz şi identitate lirică – iconoclast, anarhic, apocaliptic, mesianic, epifanic etc. Cel puţin la fel de vizibile sunt influenţele expresioniste din artele plastice ieşene. Dacă mă gândesc doar la Felix Aftene, Smaranda Bostan, Radu Carnariu, Cristian Constantin Diaconescu, Bogdan Gavrilean, Bogdan Maximovici sau Manuell Mănăstireanu, sunt cât se poate de sigură că, şi în nord-estul românesc, viitorul artei de vector expresionist este asigurat…

***

Cezar BOGHICI

Constante expresioniste

Expresionismul, fenomen estetic recurent în artă, îşi are de fiecare dată metafizica şi mistica sa, îşi are transcendenţa sa raţională, supraraţională, şi deopotrivă transcendenţa sa sentimentală, iraţională, ambele unite la acelaşi nivel al expresiei fervente, deplin spiritualizate. Existenţa acestui dublu joc al manifestării metafizice şi mistice, precum şi realizarea dezideratului de absolută spiritualizare a artei în vechiul expresionism au fost pregnant evidenţiate, la timpul potrivit, de către Wilhelm Worringer. Ceea ce evoluţia ulterioară a artelor a demonstrat a fost că respectivele linii de forţă ale expresionismului s-au prelungit dincolo de graniţele istorice ale curentului, fiind conţinute şi în noile sale câmpuri de expresie. Pe aceeaşi metafizică a spaţiului pictural din compoziţiile lui Paul Cézanne, ce a făcut posibilă naşterea unei noi concepţii asupra organizării plastice a imaginii, o vedem pusă la treabă în cubism, în geometria superioară a tablourilor lui Picasso, dar şi în neoexpresionismul german din anii ’70 şi ’80, în imaginile fracturate ale lui Georg Baselitz. Tot astfel, mistica arzătoare a culorilor lui Van Gogh însufleţeşte şi multe din lucrările grupării „Blaue Reiter” – în paleta efulgurată a lui Franz Marc, de pildă, sunt proiectate toate elanurile ascendente ale pictorului –, ca şi producţiile hieratice şi simbolice ale noului expresionism, tocmai amintit, cel mai bun exemplu aici fiind Anselm Kiefer, cu ale sale viziuni alegorice, impregnate de mit şi de memorie, trecute prin tradiţia biblică şi teozofia cabalistică.

Exigenţele expresioniste de spiritualizare a artei s-au realizat şi în plan literar, iar efortul de a le duce până la ultimele consecinţe îi apropie pe diverşi scriitori, precum Rainer Maria Rilke (un precursor al curentului), Georg Trakl (un reprezentant al expresionismului „clasic”) sau Leonard Nolens (un neoexpresionist). Acest proces spiritualist radical s-a desfăşurat inclusiv într-o direcţie propriu-zis religioasă, aşa cum reiese din opera lui Rilke, a lui Trakl ori a lui Paul Celan, în care există un sens adevărat al sacrului. După cum şi Worringer o spune, spiritul este pentru un expresionist implicit intervenţia lui Dumnezeu într-o lume mecanicistă; acestei lumi un asemenea autor îi opune cu vehemenţă lumea spiritualului, expresionismul însuşi putându-se defini ca o permanenţă a conştiinţei artistice din secolul al XX-lea, ca o modalitate de reacţie a acesteia la violenţele istoriei, la mecanicismul şi materialismul societăţii industriale, precum şi la relativismul şi pragmatismul societăţii postindustriale.

Neoexpresionismul poetic românesc din anii ’80 şi ’90, la care mă voi referi succint în cele ce urmează, reprezintă o orientare, consistentă valoric, din cadrul poeziei generaţiei optzeciste (considerată nediscriminator postmodernă), cu rădăcini în expresionismul modernist din interbelic şi în prelungirile sale postbelice, un recul estetic şi ontologic, însemnând întoarcerea la o artă întemeiată metafizic în chiar inima osificată a societăţii postmetafizice, determinate de „gândirea slabă” (Gianni Vattimo). În ciuda caracterului său recidivant – care-l aseamănă cu neoexpresionismul occidental, afirmat cu precădere în artele vizuale, ca un nou figurativism, şi situat tot sub influenţa expresionismului istoric –, acest „neoexpresionism etic şi metafizic” autohton (Mircea Cărtărescu) prezintă, ca orice fenomen artistic de recrudescenţă, notele lui particulare, care constau, în cazul de faţă, într-un realism ostensiv şi comun, şi într-o autenticitate aproape ilustrativă, ambele opuse manierismului specific modernismului înalt. El se lasă contaminat, în rest, de ideologia artistică şi de procedeele lirice ale postmodernismului, rămânând însă, în esenţă, tributar (neo)modernismului. Având în centru „o problematică etică şi metafizică” (id.), surprinzătoare pentru respectiva ambianţă optzecistă, chiar dacă duritatea limbajului său duce, de multe ori, la efecte de o concreteţe halucinantă, ţinând de zonele suferinţei, abjecţiei, maleficului şi morţii, sensul îi rămâne, până la urmă, unul transcendent, specific expresionismului modernist. Reprezentanţii săi sunt, în primul rând, Nichita Danilov, cu obsesia lui pentru „transcendenţa goală”, şi Ion Mureşan, cu volutele lui vizionare.

La prima vedere, creaţia lui Nichita Danilov trimite la poetica postmodernă doar prin câteva procedee de suprafaţă; altele sunt însă dominantele universului său poetic. Eul este confruntat cu prezenţa obsesivă a neantului, în condiţiile în care arta nu mai are puterea de transcendere. Rescrierea psalmilor din ciclul Nouă variaţiuni pentru orgă (vol. Câmp negru, 1982) apare ca o căutare a cuvântului sacru, dar cuvântul psaltirii postmoderne rămâne simplu semn, fără valoare ontologică, de unde şi percepţiile dureroase ale eului, culminând cu disperarea metafizică din volumul Deasupra lucrurilor, neantul (1991). Poezia lui Nichita Danilov dintr-un volum de versuri mai recent – Imagini de pe strada Kanta (2011) – îşi are, la rândul ei, metafizica şi mistica sa, îşi are transcendenţa sa raţională, precum şi exaltarea ei senzorială. Ea trimite la scolastica Evului Mediu prin momentele sale de reflexie asupra posibilităţilor cunoaşterii intelectuale, Kant, gânditorul interesat direct de tradiţia scolastică în elaborarea propriului sistem filosofic, fiind, de altfel, o prezenţă statornică în paginile acestei cărţi.

Lectura Cărţii de iarnă (1981) a lui Ion Mureşan dezvăluie o poezie vizionară, care are un sens moral şi metafizic, dar nu un sens religios explicit − extazul e trăit la modul dureros, aproape spasmodic, însă adierile psaltice mai sting din brutalitatea versurilor. Poetul, slujindu-se de o raţionalitate rece, sileşte aici viaţa trăită, cu incongruenţa şi cu coloraţia ei pasională, să încapă prin fanta strâmtă şi austeră a unei metafizici a discursului. Cârciuma lui Ion Mureşan, toposul liric din Cartea Alcool (2010), alcătuieşte interfaţa dintre două niveluri de existenţă. Ea e transcendentală, în sensul în care se situează deasupra lumii reale, prilejuind altceva decât aceasta: cunoaşterea esenţelor abisale şi totodată a celor elevate; iar rostul său în poezie este de a evoca simbolic lumea gândirii.

De profunzimile poeziei neoexpresioniste s-au lăsat seduşi inclusiv poeţi mai apăsat postmoderni în intenţie. Ion Stratan rămâne, structural, chiar un poet (neo)modernist, lirica sa mizează pe spiritualizare, pe sensul metafizic al viziunii, tratat uneori cu instrumentele liricii postmoderne. Sugestii spiritualiste primeşte, de asemenea, lirica lui Lucian Vasiliu, natură împărţită dilematic între patosul metafizic şi neliniştea în faţa morţii şi a neantului. Viziunile populate cu personaje atroce, aparţinând unei stranii mitologii, deşi trimit la figurile concretului, au la acest autor în principal un sens moral, căci în spatele figuraţiei alegorice se conturează o idee mai înaltă despre raporturile fiinţei cu universul.

Poeţi precum Dorin Popa sau Ioan Pintea, care au debutat după ’89, sunt, de fapt, nişte optzecişti întârziaţi. Împărtăşind mai degrabă melancolia decât febra expresionistă, Dorin Popa scrie o poezie a sentimentului, apropiată de spovedanie, iar Ioan Pintea, poetul care a descris Mormântul gol (1999) şi şi-a construit un profil liric cu discreţie în sensul neoexpresionismului, lasă să se întrevadă figura unui intelectual la care evlavia apare ca dreaptă cumpătare în faţa imanentului, ca şi în faţa transcendentului. Autorul din urmă vede lucrurile în Dumnezeu şi îl cunoaşte pe Dumnezeu din rânduiala lucrurilor, după cum ne dăm seama dintr-un volum al său mai apropiat, Casa teslarului (2009), unde textul poetic devine purtătorul miracolului cristic, care-şi are fundamentul în natură. Metafizica primeşte acum mărturia credinţei, ceea ce nu înseamnă nicidecum a pierde raţiunea, ci a o salva, a o pune la adăpost de timp şi de istorie.

***

Lucia ŢURCANU

Basarabenii şi neoexpresionismul. Noul val

Într-o cronică la antologia lui Dumitru Crudu Noua poezie basarabeană (Editura ICR, 2009), Cosmin Ciotloş constată, ca pe un indiciu de superioritate valorică, lipsa tendinţelor neoexpresioniste în poezia tânără (e vorba de postoptzecişti, fie ei nouăzecişti, fie douămiişti) de pe malul stâng al Prutului: „Ce mă surprinde cu adevărat la o privire globală e absenţa filonului neoexpresionist, aşa de în vogă la noi în anii din urmă. Cel puţin din punctul acesta de vedere, tinerii poeţi basarabeni sunt mai evoluaţi. Nu e neapărat un refuz la mijloc, ci o incompatibilitate structurală. Probabil că au sărit pur şi simplu peste etapa aceasta, fără a resimţi ulterior lucrul ca pe un handicap. I-a ferit, mă gândesc, şi atracţia constantă către un anume umor intimist, sesizabilă în întregul volum. În orice caz, chiar şi atunci când în versuri se insinuează aburii unei crize dizolvante, despre neoexpresionism tot nu poate fi vorba” (România literară, nr. 12/2010). O fi aşa, atât timp cât judecăm după antologie. Mare parte dintre poeţii antologaţi, dar şi fracturistul Dumitru Crudu fac o poezie minimalistă, o poezie a existenţei cotidiene, a a-poeticului, marginalului, banalului aparent insignifiant. Nu există crispări (cel puţin, la nivelul de suprafaţă al textelor), lipseşte tendinţa către absolut, nu se pun probleme existenţiale majore. Este o replică dată optzeciştilor, cu poezia faptului de cultură a unora, dar şi cu neoexpresionismul metafizic al altora.

În ultimii cinci ani însă, debutează editorial câţiva poeţi ale căror cărţi anunţă schimbarea de paradigmă. Sunt poeţi şcoliţi, în mare, la poezia celor pe care criticii îi numeau, acum şapte-opt ani, neoexpresionişti (Dan Coman, Claudiu Komartin, Adrian Suciu, dar şi Radu Vancu, poate mai puţin interesat de această poetică) şi care readuc, prin multe din textele lor, angoasa provocată de sentimentul precarităţii existenţiale, tensiunea viscerală cauzată de acutizarea reflexelor senzoriale, paroxismul şi spasmul ce merg mână în mână cu sentimentul alienării, frenezia datorată faptului că eul conştientizează prezenţa ubicuă a Transcendenţei. Sunt câţiva autori care, prin adoptarea – parţială, fireşte – a poeticii de sorginte expresionistă, anunţă intrarea poeziei din Basarabia într-o fază de regenerare.

Această „promoţie” anunţă trecerea de la o poezie preocupată de „mica notaţie a experienţei cotidiene”, de „micul sentiment”, „mica disperare”, „mica gândire” (Magda Cârneci operează cu aceste sintagme într-un articol despre transpoezie) la o poezie în care banalul se vrea raportat la afectul profund şi la gândirea ce depăşeşte limitele cotidianului, la trans-realul care umple cu sens existenţa de zi cu zi. Sunt poeţi cu lecturi serioase, care însă nu fac paradă de erudiţie în textele lor şi nici nu mizează neapărat pe livresc. Mai degrabă, ei readuc, discret, substratul cultural-filosofic în poezie şi nu mai caută autenticitatea exclusiv în marginal şi a-poetic (aşa cum se întâmplă la cei mai mulţi dintre autorii debutaţi după 2000), ci în îmbinarea realului imediat cu Ideea capabilă să transpună eul concret în condiţia de potenţialitate.

Ecaterina Bargan, Cântece de la şase (Gunivas, 2011)

Ecaterina Bargan debutează, cuminte, în 2009, cu volumul Între noi (Lumen), în care eul trăieşte cu frenezie adolescentină fiorii primelor iubiri, iar imaginile (multe dintre acestea, cromatice) pun accent pe diafanitate. În Cântece de la şase, poezia se naşte din notaţie. Nici chiar textele de dragoste nu sunt confesiuni, ci consemnări ale trăirilor alternând cu surprinderea atmosferei. Notaţia derizoriului cotidian este prezentă în aproape toate poemele. Mizerabilismul lumii din afară este redat din plin. Această notaţie aparţine însă, de cele mai multe ori, unui eu angoasat, iar cauza neliniştilor e conştientizarea precarităţii existenţiale şi a rolului decisiv al întâmplării/hazardului în fiinţarea individului în lume: „Sunt bila neagră de bowling, fără destinaţie” (Pe trotuarul înclinat) şi „totul e o bilă de bowling/ care deja a fost aruncată” (Faţă în faţă).

Dedublarea („Şi mai avea ochii injectaţi cu întâmplările mele”), claustrarea în derizoriu („Sunt blocată între prieteni de-o vară/ şi cafenele ticsite cu fum de ţigară”), erosul raportat la banal („Miroase a carne de vită şi vin de bacon,/ palmele tale îmi mângâie părul”) sunt temele dominante ale volumului, teme care, iarăşi, anunţă un eu marcat de nelinişti, aflat în căutarea identităţii sale existenţiale. E un fel de neoexpresionism soft în poezia Ecaterinei Bargan, neliniştile neajungând niciodată spasm sau convulsie.

Personajul poetic din Cântece de la şase descoperă inevitabilitatea crepusculului existenţial şi imposibilitatea ieşirii dincolo de limitele umanului, iar această descoperire provoacă tensiuni apocaliptice: „Trebuie să rezist./ Transparenţa putredă,/ eşecurile care mă suprimă,/ zidurile scorojite./ În peşteră nu mai e loc/ pentru oameni.// Plămânul drept se umple cu pământ/ în celălalt sare” (Peste tot gărduleţe de oameni care caută libertatea). E prezent şi „sentimentul atrocităţii imediate” (Al. Cistelecan utilizează această sintagmă, cu referire la poeţii tineri, pe care îi numeşte expresionişti, în dosarul tematic Cei ce vin – cei ce au venit din revista Vatra, nr. 1-2/2007), eul trăind o crispare interioară dramatică: „Nu am răbdare să ucid tot ce e mai vechi/ şi tot ce e mai întunecat în mine/ sau ceea ce putrezeşte sângele în inimă./ Mizeriile acestea înfipte în muşchi/ în nedreptăţi şi cuvinte.// Bisturiul ruginit în carne” (A trecut vremea când ascundeam poezii sub parchet). Se poate observa că Ecaterina Bargan nu foloseşte neapărat lexicul dur pentru a sugera agresivitatea banalului cotidian sau precaritatea existenţială, cum se întâmplă, bunăoară, la puţin mai vârstnicii săi colegi de la Human Zone (adevăraţii „noi barbari” ai poeziei din Basarabia). Evitând extravaganţele şi teribilismul, autoarea Cântece-lor de la şase reuşeşte să se impună în peisajul poetic actual din Basarabia printr-o poezie ce reflectă relaţia eului cu realul provocator de exasperare, într-un limbaj pe cât de explicit pe atât de expresiv.

Anatol Grosu, epistola din filipeni (Max Blecher, 2012)

Anatol Grosu poate fi înscris în categoria neoexpresioniştilor metafizici datorită interesului manifestat pentru tema trecerii şi a relaţiei omului cu Divinitatea. Poemele din epistola din filipeni sunt evocări ale unor personaje (nenica e protagonistul cărţii) din universul familiar-rural al copilăriei, învăluit de o aură mistică. În această lume, prin credinţa naivă, lui Dumnezeu îi sunt atribuite însuşiri umane. Mai exact, Divinitatea este raportată la nenica, personaj care, după Dorin Mureşan: „devine un soi de referent al sacrului/sacralităţii. Dumnezeu însuşi este numit nenică, porecla aceasta fiind genericul lumii de dincolo, accesibilă prin rugăciune (o formă de expresie a procesualităţii morţii)” (http://hyperliteratura.ro/epistola-din-filipeni): „dumnezeul lui nenica era şi el un nenica”.

Dumnezeu şi moartea devin realităţi palpabile în poezia lui Anatol Grosu, sunt de o concreteţe halucinantă („când eram mic am aflat şi eu că oamenii mor/ mor de bătrâneţe toţi plângeau ducând-o pe mamuţa/ în sicriu tot drumul nu înţelegeam încotro mergem/ un hârb în care de regulă se aduce nisip la porţile oamenilor/ ducea sicriul ei şi mergeam cu toţii undeva/ undeva departe şi încet”); viaţa este trăită sau impusă cu zel paroxistic („el voia/ să se arunce de pe balcoane dar îngerii de la raion/ au zăbrelit geamurile au încuiat uşile/ spre acoperiş/ au tăiat copacii prea înalţi au nivelat dealurile/ au îngropat/ stâncile/ nenica trebuia să fie la îndemână// după ce şi-a pus ochelarii fumurii pe nas/ a venit revoluţia”); germenele dezintegrării se află în toate, de la naştere („odată ce vreo casă e ridicată în filipeni/ muştele se adună ca de paştele blajinilor/ când laşi picăturile de vin să curgă pe pământ/ să bem cu toţii// iar din ouăle roşii nu rămâne decât coaja/ pentru că gălbenuşul trăieşte în albuş/ şi aşa-i de bun cu sare/ şi eşti şi tu// în casa ta o muscă”); nesiguranţa provoacă anxietăţi, redate prin îmbinarea mitului mioritic cu cel cristic, dar şi printr-un discurs turbulent („toate oiţele îs într-o stână ermetică/ dacă poate ajunge la ele un lup e numai ciobănaşul// ciobănaş carnivor cu glugă pe cap cu flaut în pumn/ cu unghii curate şi faţă de lapte/ ciobănaş cu geakă din blană de miel cu glugă pe spate/ cu chitară în mâini cu unghii sparte şi faţa cacao cu/ lapte/ ciobănaşul lup care îşi lasă stâna de dragul mieluşelu-/ lui/ rătăcit să-l scape cu viaţă/ să-l scape de viaţă/ ciobănaş cu lapţi pentru toate bisericile/ pentru toţi credincioşii pentru toţi sărmăneii cu duhul/ pentru toţi copilaşii pentru toate curvele vameşii şi/ mardeiaşii/ din icrele mele cresc credinţe/ peştişorul tolişor peştişor de aur peştişor de aur”). Aşadar, este o tendinţă vădit neoexpresionistă de a defula „dedesubturile panicate ale fiinţei” (Al. Cistelecan, Vatra, nr. 1-2/2007), de a scoate la iveală angoasele ce planează deasupra sau chiar sunt insinuate în interiorul unui univers (satul copilăriei) aparent armonios şi securizant.

Ion Buzu, 3 ml de Konfidor ( Casa de pariuri literare, 2013)

Asemenea lui Anatol Grosu, Ion Buzu reflectă, în volumul său de debut, universul rural, cu toate atrocităţile acestei lumi, cu trăirea convulsivă a emoţiilor/sentimentelor, dar şi a dramelor existenţiale. În 3 ml de Konfidor, limbajul este mult diferit de limba celorlalte cărţi ale debutanţilor din ultimii ani: Ion Buzu are, clar, înclinaţie către mizerabilism, el utilizează programatic lexicul somatic, visceral, pentru a reda spaima eului prins într-un spaţiu al dezagregării continue. Moartea ca pericol imanent („o arunci în văgăună şi timp de o noapte va fi devorată de câinii vagabonzi./ de parcă nici nu a existat /…/ Eu accept treaba murdară,/ în sac mi se pare ok;/ în sac te afli ca un mail în spam,/ în sac eşti în love quarantine,/ în sac treci foarte uşor dincolo de starea rigor mortis,/ în sac îţi vezi trupul întărit şi înmuiat înapoi,/ sacul e legat bine la gură,/ e umflat de la gazele eliminate în procesul descompunerii,/ în sac nu mai respiri, nu te mai dor muşchii, îţi pui braţul sub cap şi te/ odihneşti,/ în sac poţi face un cenaclu al tău,/ în sac eşti ţinut în braţe,/ acesta se tot rostogoleşte până se opreşte într-un ciot, în sac auzi câinii lătrând,/ îi auzi tot mai aproape”, Mail în spam – o treabă murdară), crisparea şi alienarea provocate de o frică ontologică („iau sacul şi mă furişez pe stradă în şlapi,/ nu văd nimic şi încerc să ghicesc drumul spre pârâu,/ merg din ce în ce mai grăbit,/ o maşină apare dintr-un colţ şi dă cu farurile spre mine –/ îmi apare brusc scenariul cum va opri/ şi tipii din ea mă vor prinde să încerc să scap de cadavrul acesta –/ o rup la fugă /…/ eu arunc trupul păsării în starea de rigor mortis /…/ mă ridic şi pornesc spre casă/ întrebându-mă al cui cadavru va fi următorul,/ aruncat în pârâu, pe furiş, la 2 noaptea”, Rigor mortis), răvăşirea până la convulsie a unui eu marcat de sentimentul perisabilităţii – toate acestea, dar şi limbajul agresiv fac parte din recuzita neoexpresionistă a poemelor lui Ion Buzu. Este o poezie în care ironia şi jemanfişismul sunt modalităţi de disimulare a adevăratei stări, şi anume trăirea paroxistă a marii drame existenţiale. Ca în Ţipătul lui Munch, captiv al fricii de moarte, trupul se contorsionează convulsiv şi apoi se diseminează: „atunci corpul se aruncă de la balcon,/ geamul se face ţăndări,/ apoi un urlet isteric,/ corpul se rostogoleşte/ şi totul se întâmplă atât de repede/ încât nu mai înţelegi nimic,/ corpul e ţăndări” (Născut în maşinăria asta). Astfel de versuri constituie piscurile cărţii de debut a lui Ion Buzu.

Alexandru Cosmescu, Un spaţiu blând, care mă primeşte cum m-ar îmbrăţişa (Cartier, 2013)

Alexandru Cosmescu a făcut parte, acum câţiva ani, din grupul Human Zone (destrămat, se pare, astăzi), un grup de poeţi foarte tineri care, după o constatare a lui Dumitru Crudu, „îşi extrag sevele poeziei lor din revelaţia unui pericol social şi metafizic omniprezent – moartea rudelor apropiate, bolile incurabile, sărăcia, migraţia în masă şi caracterul închis al lumii în care trăiesc” (vezi: prefaţa la antologia citată mai sus). Morbiditatea, precaritatea existenţială sunt reprezentate, la aproape toţi aceşti poeţi, prin raportare la cotidianul mărunt, fără a se face aluzie însă la părţile ascunse ale eului, la profunzimile bulversate de angoasa care este determinată de conştientizarea acestei condiţii fiinţiale. Totul e la suprafaţă, totul a abordat cu lejeritate şi ironie.

Poezia lui Alexandru Cosmescu se deosebeşte de cea a tovarăşilor săi de grup anume prin înclinarea neoexpresionistă a autorului către metafizic şi prin tendinţa de absolutizare a frământărilor/căutărilor. Autorul volumului Un spaţiu blând, care mă primeşte cum m-ar îmbrăţişa nu caută autenticul în social, derizoriu sau trivial, ci în senzorialul sublimat, în comunicarea realizată prin atingere („eu nu ştiu cum să vorbesc/ îmi plac doar atingerile pe care le controlez”). Se produce o intensificare a registrului senzorial, rezultând de aici o poezie a tactilului: „vârful degetelor e acum la fel de sensibil ca scalpul/ după ce m-am ras prima dată pe cap”; „cuvintele tale mi/ se lipesc de piele”; „tăcerea are un contur pe care îl poţi atinge cum/ îmi ating pielea de pe umăr”; „căldura dintre noi e un corp pe care pot să-mi trec vârfurile/ degetelor”. Dominantele poemelor sunt autenticitatea şi sublimarea, adică transpunerea trăirilor ordinare pe un plan superior, al blândeţii şi liniştii, care, dintr-un anume punct, sunt sinonime cu iubirea divină. Şi dacă la ceilalţi autori debutaţi în ultimii cinci ani lipseşte dimensiunea vizionară, la Alexandru Cosmescu se produce o sintetizare a visceralului cu vizionarul.  Angoasa e prezentată prin raportare la visceral: „de alţii mă tem/ e o încordare/ porneşte de undeva din/ abdomen şi/ se face un corset în jurul corpului meu/ rupe orice contact/ orice conexiune” (un fel de a ne lega). Totodată, autorul tinde să sugereze, la modul neoexpresionist, aspiraţia eului către absolut, nevoia şi tendinţa de spiritualizarea a trăirii. Este vorba de un neoexpresionism metafizic. Eul poetic caută eliberarea de angoasă prin comunicarea cu Transcendenţa: „acum trebuie să tai totul. la sânge./ frica dispare şi dacă te gândeşti la altceva. Frica se/ supără atunci şi se face tot mai mică şi pleacă şi e/ aproape umană când se îndepărtează –/ dar o face numai ca să vină înapoi, de fiecare dată/ când încep să fiu clar şi luminos înăuntru şi atunci/ stric totul –// am nevoie numai de un loc mic, undeva, pe marginea/ unei faleze, să mă aşez, să privesc în jos şi toate să fie/ egale”.  Alexandru Cosmescu adoptă de fapt optimismul moral din Revelaţiile iubirii divine ale misticei Julian de Norwich, titlul ultimului poem din carte – all shall be well and all shall be well and all manner of things shall be well – fiind un extras din cea de-a 13-a revelaţie.

Nu lipseşte nici neliniştea apocaliptică, multe poeme construindu-se în jurul unor istorii/evocări, cu personaje, situaţii, instantanee şi funcţionând ca adevărate parabole. Bunăoară, poemul vreau să faci ceva numai pentru mine conţine în final un expresiv tablou postapocaliptic, alcătuit, parcă, din cadre ale unui film gen The Road, după Cormac McCarthy, fireşte („ajungem într-un oraş. toate geamurile sunt sparte, unele/ cu urme de gloanţe în ele. ne afundăm până la genunchi în/ gunoiul de pe străzi cum ne afundăm în nisipul din deşert./ oamenii de acolo fug în canale imediat ce ne văd. cerul e/ gri şi apasă. feţele oamenilor au o culoare gri-pământiu./ pe stradă cutii goale de conserve. miroase infect”), şi având o coloană sonoră cu melodia Providence a trupei GY!BE („«do you think the end of the/ world is coming?// so says the preacher man but i/ don’t go what he says»”). O altă parabolă, dar realizată într-un limbaj mimând evocarea biografică, este poemul cuţitul.

Un spaţiu blând, care mă primeşte cum m-ar îmbrăţişa este o carte construită palimpsestic şi manifestând o consistenţă rar întâlnită azi în poezia minimalistă a tinerei generaţii.

Virgil Botnaru, Return to Innocence (Casa de paruri literare, 2014)

Multe dintre poemele care alcătuiesc volumul de debut al lui Virgil Botnaru sunt construite pe principiul notaţiei. Având structura unei enumeraţii ascendente, poemul suspans, de exemplu, dezvăluie, la modul neoexpresionist, procesul reificării („densitate a concretului obiectual”, aceasta este, după Ion Pop, una din trăsăturile poeziei neoexpresioniste a douămiiştilor; vezi: Vatra, nr. 3/2009) şi al golirii de sens. Este surprinsă o atmosferă dezolantă, marcată de claustrare: „lumina s-a umplut cu uşi ferestre/ preşuri scaune mese// haine răstignite pe umeraşe/ blestemă claustra// frigiderul sforăie/ ca un fumător bătrân/ piunezele din pereţi/ au rămas fără rost”. Fiinţa umană pare să nu fie prezentă în acest spaţiu, starea ei însă este sugerată prin animarea lucrurilor şi transferul metonimic al trăirilor: „sertare închise în sine/ până şi singurătatea ar fugi cu altul”. Finalul intensifică atmosfera bacoviană ce marchează întreg poemul: „curând/ în dulap va începe să plouă”.  Aşadar, nu este nevoie neapărat de un lirism confesiv pentru a exprima stări dintre cele mai profunde. În zile de naştere, locul lucrurilor îl iau fenomenele naturii/stihiile, pastelul învecinându-se cu poezia spargerii-ciobirii-dezlănţuirii existenţiale: „cerul e un geam stricat de îngeri// ploaia se sparge/ de asfaltul plin de bube// vântul se grăbeşte spre staţie/ împărţind ghionturi oamenilor/ trecători// copii bat în ţăruşi amurgul/ şi el se rupe din lanţ/ ca un câine flămând”. E o alienare ce cuprinde întreg universul şi se răsfrânge, implicit, asupra fiinţei.

Dintre post-douămiişti, Virgil Botnaru e, cred, cel mai bacovian poet (dacă nu chiar singurul bacovian). Expresionismul înaintaşului se manifestă, în Return to Innocence, printr-un acut sentiment al stării de panică ce se declanşează atunci când stihiile sunt un catalizator al dezintegrării: „un august/ de combinat siderurgic /…/ linişte ca nicăieri// doar telefonul –/ animal flămând/ te trezeşte// noaptea// îţi vine să umpli frigiderul/ cu propria carne”.

Eul din poemele lui Virgil Botnaru nu întruneşte trăsăturile clasice ale eului expresionist. El îşi interiorizează trăirile sau le lasă să se răsfrângă, discret, asupra spaţiului pe care îl populează. Neliniştea existenţială este sugerată la modul gnomic, prin poeme scurte, de multe ori haikuuri, de o densitate copleşitoare, obţinută printr-un limbaj tranzitiv prin excelenţă. Iată, după mine, un foarte reuşit poem minimalist prin care autorul izbuteşte să dea, cu o exactitate covârşitoare şi fără urmă de gravitate forţată, definiţia vieţii: „de-o parte/ cafeneaua/ cinematograful/ mall-ul// gara/ şi cimitirul/ vizavi” (fermoar). Notaţia simplă, discursul sacadat, imaginea de o concreteţe uluitoare, toate sunt angajate pentru a reprezenta marea dramă ontologică.

Silvia Goteanschii, Dramaturgia lucioaselor funii (Vinea, 2015)

Silvia Goteanschii debuta în 2009 cu Minunea va veni mai târziu (Editura Feed Back), un volum eclectic şi foarte inegal valoric. În a doua sa carte, Dramaturgia lucioaselor funii, autoarea îşi centrează discursul pe un eu feminin a cărui aspiraţie majoră este libertatea: „sunt moartă şi liberă”, „intru în capul tău pe furiş,/ să măsor cât a mai crescut statuia libertăţii”, „nu există libertate în mine, siguranţa de eliberare e doar o iluzie”. Pentru a reda starea de eliberare, autoarea operează cu imagini de factură neoexpresionistă, imagini ce sugerează tensiuni interioare trăite până la alienare („o femeie,/ prinsă între uşile unui tramvai,/ de gât,/ cu pletele în vânt,/ buzele mult depărtate,/ deschisă toată ca un evantai,/ ca o pasăre spânzurată, cu ochii goi,/ goi”, iluzie) sau exaltări frenetice provocate de cunoaşterea interiorităţii lucrurilor („cântă, inima mea, cântă solemn ca la o adunare/ de preoţi, cântă în limba lucrurilor pe care va/ fi să le aflăm, necunoscând unul pe altul decât/ cu inima”, psalmul iubirii).

E, în mare, un neoexpresionism surrealist, imaginea născându-se din deformarea cauzată de trăirea paroxistică a sentimentului. Prin îmbinarea neordinară a unor realităţi aparent incompatibile este sugerată setea de absolut a eului, năzuinţa acestuia către cosmic-spiritual:  „uneori simt/ o necunoscută plinătate/ ca un soare plesnind/ într-un altul mai mic/ şi timpul, împins în pomi/ cu farul unei maşini,/ se opreşte” (până la os); „unele nopţi nu au lună.// din mine creşte-o funie, se întinde ca iedera/ până aproape de cerul stocat./ e un mod de a strânge informaţii,/ de a survola/ zona dintre ochi ca teritoriu determinat” (dress poem).

Cu cât înaintezi cu lectura, cu atât devine mai pregnantă ideea morţii violente şi ineluctabile. „Spectacolul” trecerii dincolo (mă întreb dacă nu cumva „lucioasele funii” sunt cele cu care cioclul coboară sicriul în groapă) aduce crispare: „şi tata urla iar,/ ţine lemnul, se strică drujba/ şi vântul bătea,/ şi uşile scârţâiau,/ mişunau gângănii/ care mai de care/ şi creierii ne zburau,// de-atâta încordare,/ ochii mi-au rămas ţintuiţi/ în tata cu drujba în aer// apoi, căram lemne în magazie/ şi tata ţipa:/ stai acolo, nu ieşi,/ în lume cineva moare,/ moare, moare,// taie-ţi părul,/ taie-ţi din dragoste” (tăietori de lemne). Rezultă o poezie a dramatismului existenţial, ce se naşte din crearea unor contiguităţi neaşteptate („mama numără vertebrele tatei,/ în grădină e un buldozer care întoarce pe dos/ brazdele de pământ,/ bulgării negri îmi sar în faţă, / strâng florile,/ îi deschid tatei cutia toracică/ şi le pun acolo ca într-o vază”, acul doamnei. cusături pe margini) sau din raportarea eului la precaritatea existenţială („şi în podul casei, sunt sigură, moartea va ajunge un/ om. un şoarece şi acela ştie, libertatea lui e până/ în locul în care îl aşteaptă capcana. până una alta,/ am să joc într-un film”, sub capişon). Dramaturgia lucioaselor funii este o carte în care existenţa cotidiană se încarcă de dramatism pe măsură ce ideea trecerii implacabile devine tot mai evidentă pentru eul poetic.

Aura Maru, du-te free (Cartier, 2015)

Chiar dacă face o poezie ancorată în biografic, Aura Maru nu mizează pe biografism, ci construieşte un eu generalizat care reflectă trepidaţiile existenţiale ale tânărului din Europa de Est. Libertatea de a călători şi de a fi tu însuţi este tema volumului, sugerată, bineînţeles, chiar de titlu, dar şi de versul „duty free/ no duty/ du-te free frate”. Este vorba de un eu în căutarea libertăţii sau a eliberării de propriile angoase, de „instinctele naţionale” sau stereotipuri, de frustrări etc.

Aparent ludică, poezia din du-te free relevă un lirism al răvăşirii lăuntrice cu pronunţate accente neoexpresioniste. Este o poezie a stării de dualitate, a zbuciumului, a căutării, a sfâşierii. Foarte grăitoare în acest sens este prezenţa, aproape obsedantă în primul grupaj de versuri – pariu –, a imaginilor ce sugerează scindarea, deformarea, convulsia: cuţitul, voma, vivisecţia, sângele care „trece ca o lumină de xerox/ dintr-o parte în alta a gleznelor”.

Dansul devine, ca la expresioniştii începutului de secol XX, forma cea mai adecvată de defulare, de exteriorizare a patimilor şi fricilor. Dansul constituie laitmotivul/refrenul cărţii, fiind reluat de fiecare dată când eul trăieşte o intensificare a sentimentului de răvăşire existenţială: „un dans al căpuşelor fără amintiri” (troler); „pentru câteva săptămâni corpul/ e doar o pernă de apărat rana –/ dansează/ dansează oarbă/ fără gravitaţie” (manualul convalescentului); „te desparţi/ te desparţi/ tot ce ai crezut devine neimportant/ iar pentru o vreme în loc nu e decât/ vuietul motoarelor/ apoi mişcarea schematică/ a însoţitoarelor de bord/ care au totul/ totul pregătit în caz dacă/ şi în caz când/ dar tu ştii dansul” (excursionistul perfect); „târziu, când pe holuri mirosul de weed coboară spre/ duşumea, îmi vine deodată să dansez. Să dansez dansul/ imigrantului rătăcit. Localnicii se dau la o parte – ei/ ştiu că dansul se poate transforma oricând în lovituri” (dans).

Dansul, iar uneori şi cântarea sunt executate cu o intensitate maximă, toate mişcările devenind, într-un moment, convulsii: „pun pariu că un om se poate spânzura cu propriul braţ/ chiar dacă celălalt/ începe să fluture cu disperare/ apoi strâng mâna dreaptă cu mâna stângă/ şi tai capul” (pariu). Suferinţa, moartea, nebunia sunt teme prezente în poemele din du-te free. Prezenţa visceralului intensifică impresia de suferinţă ontologică: „dar mai bine singurătatea/ copiilor spânzuraţi şi femeilor de 30 de ani/ toate bolile toate organele/ e tot mai rău/ viorile-s îmbrăcate în piele de om/ cântaţi/ cântaţi” (hudson). Peisajele abia conturate sunt prevestitoare de apocalipsă: „la fiecare oră/ de pe empire state building/ o lamă de abator/ un albatros” (suferinţa asta nouă instrumentalistă); „uneori întoarcem capul spre peretele din sticlă/ sunt peisaje// vânturile spiralate din uraganul sandy// poarta de rugby cu buturile înfipte în nori/ un H inutil în mijlocul mlaştinii// dovlecii împrăştiaţi pe drum după halloween/ ca nişte mingi dezumflate/ apoi peste tot/ ca raHatul” (apocalipse).

Maria Paula Erizanu, Ai grijă de tine (Charmides, 2015)

Notele neoexpresioniste din volumul Mariei Paula Erizanu (autoare care debutează în 2010 cu Aceasta e prima mea revoluţie. Furaţi-mi-o, o proză-mărturie despre evenimentele din aprilie 2009 de la Chişinău) stau sub semnul metafizicului, iar în acest sens pot fi stabilite unele tangenţe cu poezia lui Alexandru Cosmescu (personaj, de altfel, în Ai grijă de tine). Unul dintre imperativele existenţiale ale eului protagonist din această cartea este purificarea întru şi prin iubire. Eliberarea de temerile adânc ascunse în interiorul fiinţial se realizează la modul paroxistic (polisindetonul e un indiciu al intensificării emoţiei): „şi plângem şi plâng şi plângi şi plângeţi şi// şi plângem până devenim mici, până pleacă toată apa din noi şi suntem/ 30% mici şi boţiţi şi vedem cât de mare e pământul/ cum ne face să ne iubim şi vom deveni mai buni/ vom iubi vom fi recunoscători/ acum plângem// şi deshidrataţi vom iubi totul/ voi viaţă” (work in progress).

De natură neoexpresionistă par să fie şi unele personaje, vii, pline de lumină, pitoreşti, trăind cu frenezie clipa, asemeni frumoşilor nebuni ai marilor oraşe: „ca scaunul cu rotile/ ca doamna subţire, cu păr scurt, alb şi cu riduri/ frumoase chiuind prin mijlocul Londrei, prin/ mijlocul străzii, între maşini, alergând la goană/ pe scaunul cu rotile, cu 2 bastoane// ca şi chelia ca o aură/ a domului cu păr lung (unde îl mai are), alb, îmbrăcat subţire, cu o pungă,/ îi zâmbeşti, îţi surâde” (ai grijă de tine).

Ai grijă de tine este o carte în care se îmbină reuşit scene din cotidianul banal cu momente de raportare la absolut.

Dintre cărţile de poezie ale basarabenilor apărute în ultimii cinci-şase ani (din păcate, nu am reuşit să ajung la volumul de debut al lui Victor Ţvetov, în lipsa unor lucruri importante, Max Blecher, 2015), acestea mi-au părut cele mai relevante în contextul mutaţiilor de paradigmă pe care le anunţă reactivarea neoexpresionismului de către poeţii foarte tineri.

***

Laurenţiu MALOMFĂLEAN

Ceasul istoriei literare a stat

De acord, există cel puţin o linie poetică neo-expresionistă românească. Nu ştiu însă cui foloseşte încadrarea. Pentru a dovedi în plus că puţine literaturi „naţionale” sunt la fel de ahtiate după -isme precum cea română? Pe de o parte asta înseamnă relansare a unor poetici răsuflate, parţial neasumate – şi nu mă refer nicidecum la critici, nu-i treaba lor să-şi asume cutare fel de a scrie – pe de alta neputinţă conceptuală. Chiar de s-ar inventa ceva cu totul nou – şi de multe ori suntem aproape – repede i se dă un nume deja folosit. Însă câtă vreme vorbim de neo-expresionism, şi nu de – horribile dictu – post-expresionism, o dezbatere nu poate fi decât binevenită. Ancheta revistei Vatra poate fi un punct de pornire pentru o discuţie mai largă despre direcţiile poeziei contemporane.

Cu riscul de a părea didactic, să ne reamintim ce înseamnă expresionism până la urmă.

Ca termen preluat din pictura germană de la începutul veacului trecut, poetul expresionist „picta” la rândul său realitatea folosind culorile mai mult sau mai puţin fauve ale interiorităţii sale jignite, parcă, de la natură. Se manifestă, invadează tot universul, adică iese din el însuşi, cu toate viziunile mereu luminate de un soare intim. Expresionismul nu poate fi decât inversul – şi reversul – impresionismului: a te lăsa, tu ca subiect, invadat de o impresie externă. Din afară înăuntru. Ajungi la concluzia că, de fapt, şcoala autenticistă / mizerabilistă / minimalistă, e de fapt una neo-impresionistă. La noi, vocabula se foloseşte – complet neavenit şi peiorativ, de altfel – numai când vine vorba de critica literară. Cum ai şi putea să vorbeşti de critică neo-expresionistă, să fim serioşi… Pe loc ţi s-ar spune că faci critificţiune şi basta. Or nu-i aşa. Cert e că ne putem juca la infinit cu taxinomiile şi taxările, în timp ce poeţii scriu la fel cum respiră şi dorm.

Tatăl absolut al neo-expresioniştilor este Ion Mureşan, o ştim cu toţii. Sexagenarul poet ardelean (ce cuvânt expresiv, am putea zice, ca pentru a confirma clişeul cu poezia din Ardeal funciar expresionistă, mai tot timpul dizidentă faţă de balcanismele sudice), care la recenta aniversare a fost cadorisit cu un portret în cel mai verde stil expresionist, nu poate fi catalogat nicicum, întrucât, la fel ca toţi marii poeţi, desfide absolut orice înregimentare. Celor mai tineri însă, imediat după debut, măcar, le convine de minune plasarea într-o ascendenţă. Şi pentru că trebuiau să poarte un nume, dincolo de-o cupolă douămiist-generaţionistă de milenarişti cu spaime apocaliptice bine jucate, cum nu li s-a putut spune (ion)mureşeni, pentru că nu era interesul nimănui să exprime acel sunet fantastic de tăios care se naşte când numele se izbeşte pe fruntea epigonului demascat, li s-a spus neo-expresionişti.

Pe scurt, imaginarul expres avut în vedere ne face să credem că poeţii mai lasă ironia deoparte şi pun degetul pe rană, totul ca reflex al unui teribil aut(entic)ism interior. Nu doar zgomotul de fundal şi nimicurile zilei sunt proferate, cât excesiv de comentatul „visceral” (stupid aplicat hermeneuticii). Dar cine mai face asta dintre poeţii reprezentativi de astăzi? Teodor Dună, Cosmin Perţa, Claudiu Komartin au declanşat o polemică la vremea debutului – Trenul de treieşunu februarie şi Zorovavel (2002), respectiv Păpuşarul şi alte insomnii (2003) – despre un reviriment al expresionismului, ca revers al fracturismului social practicat de Marius Ianuş & Co. Despre Dan Coman critica nu s-a putut încă lămuri dacă e suprarealist, expresionist, başca d great coman. Iluminările unui Ştefan Manasia ţin de o zonă grunge diferită, pe când epopeea casnică semnată Radu Vancu se apropie mai degrabă de manierism.

Acum, în aşteptarea celui de-al patrulea volum, Teodor Dună e probabil singurul poet nu doar neo-expresionist, ci expresionist pursânge, putând sta oricând lângă maeştrii săi din expresionismul istoric. Autorul nu se sfieşte să invoce câinele negru şi caii albaştri din tabloul Die großen blauen Pferde (1911), aparţinând expresionistului german Franz Marc. În plus, Georg Trakl sau Gottfried Benn sunt de-a dreptul pastişaţi (în volumul Catafazii, de exemplu, „o mare fără uscat şi fără nici o apă sub piele/ o simt lovind încet dinăuntru” inversează perspectiva benniană din „o mare fără niciun uscat şi fără nicio apă/ mă acoperă ca un mâl”). Nu poţi „visa” decât ce-ai trăit – aviz celor care l-au „acuzat” pe Teodor Dună de modernism! Pentru el, diferenţa şi ruptura dintre irealitatea cea mai imediată şi realitatea nemediată nu funcţionează. Tocmai asta-l face douămiist. Poetul nu e deloc un simplu contemplativ secătuit, pentru care „cele două lumi” sunt incompatibile. Dimpotrivă, numai din gesturile cotidiene i se pot alimenta viziunile, „vizionările”.

De viitor nu poate fi vorba. În general, nu cred că mai sunt posibile generaţii, curente, -isme. Fiecare autor devine pe cont propriu. Nu ştiu dacă e bine sau nu, dacă merită sau nu, dar mi se pare fabulos de normal, orice va fi-nsemnând asta. Nu poate scrie mai departe un poet dacă nu-l înregimentăm? Îi dispare talentul instant? Chiar o fi necesar să fie încadrat în cutare paradigmă? N-ar fi mai nimerit să ne întoarcem la textul în sine, singurul care contează, şi el, autorul chinuit ori nu, la scris, la perpetua reinventare?

Dacă te uiţi în detaliu, nu pe fugă şi pe furiş, cum se procedează mai nou, la istoria literară din ultimul veac, marele secol al -ismelor, constaţi că toate curentele sunt pline de dizidenţi, că niciun grup sau generaţie n-au fost unite decât în intenţie, pentru infimă durată. Cu diferenţa că atunci poeţii se încadrau singuri, îşi compuneau manifestele în gaşcă (şi cam atât, ce-i drept, rămâne din producţia multor -isme avangardiste, mai ales din suprarealism). După febra iniţiată de fracturişti, găsim totuşi câteva revirimente, salutare, în fond, cum ar fi zoniştii sibieni, care, prin titulatura evident ironică la adresa -ismelor din trecut, au şanse mari să supravieţuiască puţin, adică până după ce vor debuta cu toţii pe rând şi toată lumea va observa cât sunt de diferiţi, mirându-se cum au putut forma cândva o grupare. Încât mă întreb, chiar este încă nevoie să vină criticul împărţitor de ape dincolo sau dincoace? Poetul adevărat îşi râde în barbă de toate încercările astea disperate de a legitimiza cu orice preţ o profesie, cea de critic literar. Când el, fără de care celălalt nu există, n-are nevoie de nicio clasificare. Se gândeşte un Dan Coman când scrie că o face la modul neoposthiperexpresionist?! Nu cred. Se gândesc Teodor Dună şi Cosmin Perţa la Benn şi Trakl în timp ce scriu sau după? Nu prea. Se gândeşte fiecare la ritmul nebunesc din cap, ăla de nu-i dă pace până când nu vede hârtia. Pe urmă nu-l mai interesează nimic. Un alt ritm începe să-l agaseze, caută-i perfecta expresie, n-am stare.

Nu poate fi vorba de linii vectoriale decât artificial stabilite. A trecut vremea -ismelor, a generaţiilor poetice strânse cu şurubul, cusute laolaltă cu aţă albă. Sigur că pot fi clarificate filiaţii poetice, ba chiar linii, dar mai degrabă m-aş declara de partea poeţilor ce stau deoparte şi scriu nederanjaţi, fără să ia cu totul în serios eforturile de sintetizare ale cutărui critic. Ele nu fac decât să-i ameţească, în loc să-i dezmeticească. Aşa cum a fost de când lumea şi poetul.

După douămiişti, care deja dădeau semne că nu mai dau mulţi bani pe -isme, lăsându-i pe critici să peroreze în gol, cred că bătălia terminologică şi nomenclaturistă s-a oprit. Acum poeţii se manageriază după alte criterii, cum ar fi succesul la public, like-ul, ziua de mâine. Ceasul istoriei literare a stat.

***

Evelina OPREA

Răspuns

1) Autodeclaraţi sau numiţi de critica literară neoexpresionişti (termenul a fost brevetat de Al. Cistelecan), poeţii ultimei generaţii împart cu ceilalţi douămiişti şi alte etichete: milenarişti, apocaliptici, mizerabilişti. Uneori, şi-au apropriat aceste denumiri, alteori, le-au privit cu scrupulozitate ori mefienţă semantică, iar criticii au avut de asemenea rezervele lor în acordarea titulaturii, câtă vreme analizele au surprins cel mai adesea ,,o dimensiune expresionistă”, „elemente expresioniste”, „un filon expresionist”, „accente expresioniste” şi atât… Ezitările se explică prin absenţa în cadrul acestui fenomen viu al douămiismului a unei unităţi de paradigmă ce nu poate fi precis situată temporal, dar şi prin faptul că pe portativul liricii ultimelor decenii, neoexpresonismul înseamnă fie, în anumite situaţii, o gamă de sensibilităţi, frisoane, turbulenţe, fie, în altele, o atitudine, ori teme şi un imaginar specifice. O poetică, un loc geometric se pot totuşi alcătui din constantele de viziune sau din forţa unei senzorialităţi la vedere, astfel încât dincolo de expresionismul istoric pus în pericol de fruntarii generaţioniste nu prea stabile (cel puţin pentru ultimul val de scriitori), mai plauzibilă pare varianta unui expresionism tipologic (avansată, de exemplu de Georgeta Moarcăs) sau a unui expresionism căutat în inima poemelor fiecărui autor (după cum sugerează A. Cistelecan), nu în corolarul teoretic şi retoric propriu acestei direcţii. Indicatorii expresionismului sunt în viziunea ultimului exeget menţionat: „paroxismul… revelaţiei”, „radicalismul implicării”, „vehemenţa… sintaxei”, „eruptivitatea vizionară” etc. În versiunea şi materializarea lor neo-expresionistă, registrul unei intensităţi ridicate rămâne, fiind de altminteri unul dintre canoanele actualităţii. Nebunia, moartea, spaima, experienţele traumatice, blestemul suferinţei, scabrosul, senzaţia de crepuscul, vizionarismul, trupul chinuit, cotropit de un rău visceral, sufletesc, răul lumii, spiritul metafizic, absenţa transcendenţei, atmosfera de coşmar şi iminenţa Apocalipsei sunt reactivate în noul expresionism.

2) Ieşiţi din mantaua unui nouăzecist excepţional precum Ioan Es. Pop, neoexpresioniştii continuă, cu voie sau fără, un model poetic statuat de o tradiţie ridicată pe umerii uriaşilor Blaga sau Bacovia şi îmbogăţită în ultimele decenii prin contribuţia hotărâtoare a unor autori precum Ion Caraion, Ioan Moldovan, Ion Mureşan, Mariana Marin, Aurel Pantea, Nichita Danilov, Constantin Abăluţă, Angela Marinescu, Liviu Ioan Stoiciu, George Vulturescu. Povestea este mai veche, dar haina nouă o îmbracă Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună.

3) Una dintre tendinţele vizibile în lirica expresionistă este estetizarea, manierizarea expresionismului, alunecat pe panta unui textualism recuperator sau pus în pericol de simţul ludic şi ironic al poeţilor, ceea ce anulează autenticitatea sau dinamismul trăirii. Pe de altă parte, exprimarea agresivă, fascinaţia pentru morbid, vitriolul percepţiei, insistenţa cu care ochiul se opreşte asupra stranietăţii cotidianului, biograficului, obsesia corporalităţii sunt în continuare nutrienţii acestei poezii. Apoi, fiind o poezie de viziune, chiar dacă nu va putea genera, prin contaminare vreo modă sau vreun reviriment care să ducă la coagularea unui grup numeros, ea va ecloza fericit în atelierele poeţilor inspiraţi, profetici, damnaţi şi iluminaţi, stăpâniţi de convulsii, acum şi întotdeauna. Aceeaşi presiune interioară poate ieşi la suprafaţă în limbaje poetice diferite, congruenţele ţinând însă de sensibilitate.

***

Senida POENARIU

Răspuns

1) În primul rând, cred că ar trebui foarte bine stabilit sistemul de raportare atunci când vorbim în primă instanţă de expresionism, ca să nu mai spunem de un neoexpresionism. Dacă luăm ca punct de referinţă poezia lui Bacovia şi o catalogăm drept expresionistă, atunci linia neoexpresionistă ar porni odată cu o ramură a optzecismului, continuată la rândul ei de câţiva reprezentanţi a ceea ce convenţional poartă numele de douămiism. Avem în faţă formule poetice diverse care prezintă puncte de confluenţă manifestate sub forma elementelor neoexpresioniste, însă nu cred că se poate vorbi de un program neoexpresionist articulat şi asumat, tocmai de aceea absolutizările nu sunt potrivite în acest context. Cât despre cealaltă poezie, formulă care cade în păcatul reducţiilor forţate, sau celelalte forme poetice de care s-ar diferenţia neoexpresionismul, nu cred că structura redusă a anchetei ne permite să o/le explorăm, dat fiind că o definire prin diferenţă necesită mult mai mult spaţiu decât cel permis aici. Putem menţiona însă câteva elemente comune ale liniei optzeciste, şi aici i-aş menţiona pe Aurel Pantea, Nichita Danilov, Ioan S. Pop, Ion Caraion, Ion Mureşan, Ioan Alexandru şi probabil Mariana Marin, în cazul cărora imaginarul poetic gravitează în jurul alienării din cadrul mediului urban, urmată de angoase, schizoidie, crize pe toate planurile existenţei provenite atât din obsesii, cât şi în urma unor experienţe-limită ce au loc într-o lume în derivă imposibil de salvat, urmărită de spaime apocaliptice. Adăugând la aceste elemente alte două concepte însoţite la rândul lor de un grad accentuat de ambiguitate, mizerabilism şi minimalism, deja discuţia se deplasează în jurul unor poeţi contemporani precum Dan Coman, Claudiu Komartin sau Marius Ianuş. Mi se pare foarte potrivită în acest context remarca pe care a făcut-o Daniel Cristea-Enache într-o altă anchetă a revistei Vatra dedicată generaţiei douămiiste: unicitatea poeziei milenariste ar fi dată de intersecţia dintre expresionism şi textul de atitudine socială, un neoexpresionism ce ia naştere din această intersecţie, exemplară în acest sens fiind poezia lui Marius Ianuş.

2) I-aş numi pe Aurel Pantea, Nichita Danilov, Ioan S. Pop, Ion Caraion, Ion Mureşan, Ioan Alexandru, Mariana Marin, Dan Coman, Claudiu Komartin, Marius Ianuş şi cred că lista poate continua.

3) Întrebarea aceasta implică cel puţin două direcţii. Prima cred că ar fi una cât se poate de pragmatică: „are poezia neoexpresionistă un viitor?”. A doua ar viza mai degrabă capacitatea poeziei de a suporta transfigurări, respectiv prelungiri. Răspunsul scurt la ambele întrebări ar fi un „Da” hotărât, cu menţiunea că nu vorbim de o revendicare în bloc a poeziei neoexpresioniste, cu atât mai puţin de o catalogare, respectiv etichetare a poeţilor drept neoexpresionişti, ci de tuşe (neo)expresioniste particularizate ce au motivaţii mai degrabă existenţiale decât stilistice.

***

Addenda

Mihaela Hașu

De-a joaca prin lanul cu post-… uri. Abisul lui mâine.

Receptare niponă la limita neoexpresionismului românesc

Post-modernism, post-comunism, post-naționalism… post-? Intelectualism, intertextualitate, fragmentarism, metadiscursivism ludic. Împletim istoria, culturile, mentalitățile, realitățile. Plonjăm cu siguranța lui „a şti” în abisul lui mâine. Neoexpresionismul poetic românesc asta face: plonjează cu exuberanță într-un mâine blindat cu refulările lui ieri, dacă ne gândim la poezia Angelei Marinescu sau într-un mâine spart, mozaicat cu frânturi ale unui caleidoscop cultural, ca în poezia lui Mihai Vieru. „Stăm pe o carte” a lui Groşan se tranformă în Aleph-ul lui Borges, în care imagistica extinde rolul integrator al cuvântului înspre o pluralitate turbionară de semnificaţii.

Neoexpresionismul deschide o paletă largă de manifestări poetice, iar ceea ce propunem aici este discutarea în ce măsură versuri ale unor poeţi încă tineri ca Mihai Vieru sau Edi Apostu, poeţi demult consacraţi, ca Florin Iaru sau Marin Sorescu, până la diletantul Emil Eugen Pop reuşesc să fixeze imaginea Japoniei într-un discurs poetic legat de neoexpresionism. O nişă explorată fertil de aceşti poeţi este exotismul Extremului Orient fie în formula fixă a haiku-ului, fie în referinţele nipone, pentru o expresie intelectualistă şi metadiscursivă reverberată inedit şi asumat simbolic.

Mihai VIERU, poet experimentalist, a realizat împotriva canonului un volum de poezie, Hai-ku miki (2007), care nu e haiku, însă ţinteşte la acest spaţiu ca o înfruntare a limitei, o spargere a canonului, fără asumarea rigorii estetice sau cel puţin a unei direcţii declarate spre haiku. Jocul lingvistic din titlu este o invitaţie la jocul literar regăsibil în poemele scurte, cu impact grafic, sonor şi simbolic, deoarece fiecare poem are o încărcătură simbolică, intertextuală sau culturală:

„O blândeţă difuză, luminoasă

o haină ţesută într-una

ochii ei îmbrăcându-mă”¹

„ea îmi zâmbea ca o floare albă de cactus”²

„Mi-e frică să mă gândesc înapoi

pentru că mă va apuca

de occipital şi voi orbi

K Milton”³.

Un alt volum-experiment este ShiNoBi (2008), care, după cum mărturiseşte autorul „a fost o descindere în sensibilitatea japoneză, dar cu referinţe pe europenism, livresc european şi pe impactul absolutului aşa cum l-am conceptualizat (noi, oamenii) asupra imediatului”⁴.  Prin titlu, acesta făcând trimitere la instituţia feudală a spionului-mercenar – shinobi, poetul explorează spaţiul intertectonic, în care fragmentarismul, intelectualismul şi intertextualitatea conjugate într-un limbaj efervescent multifaţetează realitatea, Sensul şi iubirea, arătând că există până şi despărţiri fericite, „ba şi confuzii trăite cu voioşie, iar el este unul din acei poeţi decişi să facă din fiecare moment al existenţei un motiv de sărbătoare”⁵. Pe de altă parte, trecerea abruptă, nemarcată grafic sau lingvistic, ci doar subtil semnificaţional, de la o imagine la alta, de montaj cinematorgrafic, îl face pe Iulian Boldea să asocieze în interpretarea discursului poetic al lui Vieru „graţia hieratică”⁶ dizarmoniei, violentării realului care nu mai are coerenţa lineară a înaintaşilor, ci apare sincopat de greutatea Istoriei (Eu, iată, Shinobi Randie, eu sînt slujbașul împăratului):

„Portret de tînară domnişoară la Atiques Boutique11

Zâmbind cînd mai religios şi mai pe cînd lais12

Prinţesa la balconul unei clădiri vechi din Sibiu13…

Eu iată, Shinobi Randie, sînt eu14,

toboşaru lui împaratului Wu – Dang, nu mă ucide!

În cheie Chagall

Neaparat Pallady”⁷

O specie hibridă se dezvoltă în paralel, care reuneşte forma haiku-ului cu spiritul poeziei occidentale actuale, dominată de fragmentarism, joc lingvistic, intelectualism, care la nivel semnificaţional cere o receptare postmodernă. Astfel de poezie de frontieră scrie Edi APOSTU, în acelaşi spirit nonconformist, scrie Haiku sau arta de a gândi absurd (2008). Formaţia de plastician, îi configurează un imaginar vizual şi suprarealist, ce dilată realitatea, ducând-o spre absurdul existenţei sub constrângeri. Poemele lui cu titlu de haiku sunt expresia unei reacţii la – am putea spune – epigonismul haiku-ului japonez, care a provocat în spaţiul românesc o explozie de texte. Edi Apostu pare să ofere într-o replică neoexpresionistă deconstrucţia haiku-ului prin joc lingvistic:

Haiku alb

„Ploaie de ceaţă

Rândunele albe cad

Ferestre spre ieri”⁸

Haiku 1

„3 sidefat nul

Impar număr 2 peste

Dincolo de cer”⁹

Haiku metalic

„Porţelan de fier

Cer înnegurat carmin

Ploi peste cătun”¹⁰

De un nonconformism extrem dă dovadă şi Constantin CREŢAN, care, fără nicio legătură cu poietica haiku-ului, tributar al gândirii occidentale, scrie o serie de sms-uri, pe trei rânduri, care, însă, spre deosebire de poemele criptice ale lui Edi Apostu, conduc spre o resuscitare a poeziei româneşti actuale, reprezentând „un fel de scurt-circuit lingvistic, care eliberează brusc o mare cantitate de energie lirică”¹¹:

Condiţie

„Să-ţi imaginezi

Că paradisul este…

iată Infernul!”

Poezia

„Cânt la un nai

Făcut din ţevile unor puşti

Încărcate.”¹²

Visul visurilor

„Dorm şi visez că

Dorm şi visez că dorm şi

Visez că dorm şi …”¹³

Marin SORESCU, „acceptând să facă parte din colegiul de redacţie a revistei Haiku”¹⁴, a încercat formula fixă, astfel că micropoemele acestuia, primind şi titlu, devin interpretare, joc metasimbolic, intelectualismul şi concentrarea intertextuală mutând accentul de pe estetica haiku pe estetica soresciană, neoexpresionistă:

Vânt

„Verdeaţa care schimbă sângele …

Cad până şi frunzele

Care conţin fier”¹⁵

Hornurile

„Ah, hornurile

Prin care casele

Dau semn că şi-au tăiat venele!”¹⁶

Unghi

„Trec pe cer, în formă fixă

Cocorii,

Sonetele ţăranilor”¹⁷.

Florin IARU, poet postmodern, cochetează cu exoticul haiku-ului, fragmentând într-un joc lingvistic postmodern substanţa haiku-ului (Hai ku mine pe muntele Fuji). Jocul se dezvăluie ludic pe toate palierele, de la cel lingvistic, la unul grafic, apoi până la cel livresc:

„Capul meu cade

pe

maşina de scris

……………………………………..

fruntea de rânduri mi-e plină”¹⁸.

Imaginal, putem surprinde haiku-ul, însă rândul de pauză doreşte să transgreseze receptarea tributară titlului, iar ultimul vers, vizibil trimiţând la versul eminescian, are şi o a doua conotaţie, aceea a experienţei senzoriale, fizice, a rândurilor clapelor maşinii care presează fruntea căzută.

Un alt poem, ce reclamă atenţia noastră, este Hai ku fidelity, care trimite acum la Bacovia, consimţind prăpastia istorică ce cuprinde realitatea în care suntem prinşi ca într-o maşină de vid, metaforă a lipsei Sensului:

„Gâfâim în maşina de vid.

……………………………………………

Un gol istoric se întinde”¹⁹

„Imperiu al cuvintelor”²⁰, poezia sa e un protest, o contestare a limitelor limbajului şi, mai ales, a limitei literaturii, privită din perspectivă postmodernistă.

Emil Eugen POP, traducător, interpret şi scriitor, seduce umorul să iasă din cele mai nebănuite unghere ale limbii române în volumul Criza’ teme niponoclaste (2006), un volum pestriț și fermecător, în care cititorul se rătăcește zâmbind (câteodată amar) printre edificiile contruite, unele cu capul în jos, altele lichefiate, altele din turtă dulce. Poezie, proză, pseudoepistole, schiţă, o scriitură ce se cere în mod obligatoriu citită, nu recitată, nu vorbită. Oximoron, fragmentarism, un dadaism postmodernizat prin renunțarea la tăieturile din ziar și la căciulă și prin adoptarea tăieturilor din mentalul cultural de veacuri al omului și așezarea prin permutări combinatorii a unui sens nou, sclipitor și intelectualizat. Mobilul creației, condiţia călătorului la impactul cu Celălalt, este expus în loc de prefață:

„pseudo-epistolariu circumscris în bună măsură tărâmului imaginar demarcat de titlu (…) Direct sau răsfrânt în cioburile memoriei, sparte la impactul bing bang premergător crizei declanşate de contactul hodorong trong cu altă lume, te ridici în picioare din extazul în care omul tinde să cadă în faţa acestei zone arhifetişizate, şi nu-ţi poţi reprima reacţia de surpriză – mărturisită în prezentul volum – din momentul în care o descoperi pe ţărmul istoriei, goală puşcă, cu ţeava îndreptată spre un ocean de pace. Mass-turbată şi abandonată, Japonia îşi hohoteşte lacrimile prin ţeavă, iar pacea se face tot mai adâncă”²¹.

Am reprodus întregul fragment datorită concentrării maxime într-o definiţie actualizată a receptării Japoniei de pe poziţia conştientizat dezvrăjită a străinului. Decriptarea mesajului ne pune în faţă conştienţa autorului faţă de receptarea istorică a Japoniei, faţă de realitatea ei de dincolo de fetiş şi faţă de condiţia celui de dincoace de oglindă, călătorul.

Colecţia este seva bucuriei de a citi şi a de a electrifica prin duh (englezescul wit,  în care se reunesc la superlativ inteligenţa, ingeniozitatea, spiritualitatea, ironia fină) întreaga reţea neuronală a subconştientului cultural.

Spectrul vast al imaginarului artisticizat îl plimbă pe cititor printre aleile încurcate ale poliglotismului, ale realităţii ficţionalizate sau ale culturii ludice şi clişeizate. Trecerea din registrul grav în cel ludic se face brusc şi nebănuit, încât efectul de surpriză schimbă rapid sensul, dezvăluind mai multe etaje de semnificare/simbolizare, astfel că poeziile se desfăşoară în acelaşi spirit ludic, cu o supradoză de intelectualism, într-o paletă generoasă de forme, de la vers liber, la haiku, baladă. Limbajul este cel care se metamorfozează continuu, sparge duritatea cuvântului, aducând din adâncuri fluvialitatea de sensuri, cuvântul devenind atât de maleabil încât permite ideii poetice să se manifeste plenar.

Printr-o redimensionare în registru ludico-parodic a baladei barbiene, Emil Eugen Pop conduce jocul atât la nivelul conţinutului, cât mai ales la nivelul limbajului, reuşind  să dea o nouă faţă expresiei poetice:

„în grădina lui Morel

un tomnatic gogonel

chicotea

c-o pătlăgică

gălbioară pe burtică

ş-ofilită sub cercel

«nu roşi sfioasă fată

c-o să te facă salată!

stai verde ca alte cele

ş-om ajunge gogonele

în acelaşi borcănaş

vin’ încoa pupa-te-aş»”, Japona Pătlăgel;

„hormon vagabond

bate Calea Lactee

cu gândul la Calea Victoriei”, mormon pe căi greşite.²²

În încercarea de a sparge limita grafică şi semnificaţională a demersului poetic românesc, aceşti poeţi transportă lumea „de la ea însăşi la ea însăşi” dezvrăjind depărtarea, aducând aproape pe celălalt cu toată diferenţa lui şi integrându-l în sistemul epistemologic vestic. Fondul vitalist intercultural, intertextual, nu doar intersemantic ca în perioada expresionismului, face ca poezia neoexpresionistă să reverbereze globalizant într-o lume care-şi şterge graniţele, îşi defulează trauma, îşi joacă intelectualist memoria, fărâmiţează realitatea şi o recompune mozaicat.

__________________

Note:

¹ Mihai Vieru, Hai-ku miki, Editura Brumar, Timişoara, 2007, p.13.

² Ibidem, p. 41.

³ Ibidem, p. 66.

⁴ Patricia Lidia, Interviu cu poetul Mihai Vieru: „Trăiesc mai mult poezia decît o scriu. Scrisul ei este o consecinţă pe care cititorul să şi-o însuşească numai în funcţie de ce trăieşte el”, pe www.hyperliteratura.ro, accesat 1.09.2015.

⁵ Claudiu Komartin, Poezie şi exaltare, în revista Tomis, martie, 2009 .

⁶ Iulian Boldea, Poeme thermidoriene, în revista Vatra, nr.10/2013, p.77.

⁷ Mihai Vieru, ShiNoBi, Editura Brumar, 2008.

⁸ Edi Apostu, Haiku sau arta de a gândi absurd, Editura 3D Arte, Iaşi, 2008, p. 7.

⁹ Ibidem, p. 9.

¹⁰ Ibidem, p. 33.

¹¹ Alex Ştefănescu, Un big-bang al poeziei, în revista România literară, nr.45/2008, www.romlit.ro, accesat 08.08.2013.

¹² Ibidem.

¹³ Constantin Creţan, SMS-uri, Editura Pastel, 2008, http://www.altii.home.ro, accesat 08.08.2013.

¹⁴ Magdalaena Dale, Poemul haiku în România – Florin Vasiliu, pe www.poezie.ro, din 16.05.2006, accesat în 08.08.2013.

¹⁵ Marin Sorescu, Altfel, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p. 63.

¹⁶ Ibidem.

¹⁷ Idem, Drumul, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 254.

¹⁸ Florin Iaru, Poeme alese 1975-1990, Editura Aula, Braşov, 2002, p. 31.

¹⁹ Ibidem, p. 190.

²⁰ Nicolae Manolescu în cuvântul de pe coperta IV a ediţiei citate.

²¹ Emil Eugen Pop, Criza’ teme niponoclaste, Editura Univers, Bucureşti, 2006,  p. 9.

²² Ibidem, pp. 70-72.

[Vatra, nr. 10-11/2015]